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艺术
郑波的多媒体互动装置作品《安贝德卡尔》
巫士与异见 在这个意义上，展览呈示了异见，但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦 式的超验部分” 。 主笔
曾焱
工业街里的展示
大约三四年前，张颂仁买下位于美
国当代艺术历程中一个难以被忽略的人。
安工业大厦二层的这个旧车间，改造为
自上世纪 80 年代末，尤其是在 1993 年
展览场地。当代艺术产业集聚于废弃老
举办“后八九中国新艺术”展后，这位
涌工业街。这里是始建于上世纪七八十
工业区，这是近年来的一个全球性潮流。
香港艺术商人经营的“汉雅轩”画廊就
年代的旧工业区，曾经密布电子和纺织
目前香港最大一处依托旧工业区发展起
成为中国当代艺术与世界收藏市场的一
厂。画廊面积大约四五百平方米，从前
来的艺术集群地是靠近香港中文大学的
个“重要环节”，张晓刚、王广义、方力
在这里的拉线工厂为了寻找更廉价的劳
“伙炭”，相比之下，葵涌这边还不具规模，
钧、曾梵志等艺术家早期获得的国际知
力迁往广州和马来西亚，留下这些空厂
从吸引观众的角度，在这里举办展览有
名度都与之相关。而在英国艺术杂志 《Art
房，还有结实宽敞的货运电梯。周围大
些挑战性。
Review》 （艺术评论）评选的“全球艺术
张颂仁的新画廊落脚在香港新界葵
多数厂房现在都改建为物流仓库了。
无论持何种观点评价，张颂仁是中
界百名最具影响力人物”名单里，张颂 三联生活周刊
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普拉贾克塔·波特尼斯作品《这儿曾是一个家》（来自上海石库门的现成物，墙纸，蕾丝，纸，木炭与声音）
仁的身份是“策展人”。这也是他近 10
目叫“与后殖民说再见”，从那时候他们
巫师——曾被形而上地当作国王和祭司
年较多给予自己的角色。
开始酝酿和印度当代艺术长期互动。为
的对立事物，如今依然是真正的异见的
张颂仁说，和他位于中环毕达行里
什么选择印度？张颂仁回答，在他的观
终极象征——代表了一个孩子、疯子、
的“汉雅轩”相比，新空间更偏重策展
点里，作为另一个东方文明大国， “印度
阴阳人，以及艺术家身上的乌托邦式的
实验，台湾著名录像艺术家陈界仁去年
当代文化是对中国最能生效、最具启发
超验部分。当大众文化和媒体住在世界
举办个展，本来放在毕达行，但艺术家
可能的现代文化。中国人其实是迷信欧
各大都会的时候，巫师试图去超越这个
不喜中环的氛围过于商业和中产，提出
美文化的，我们批评西方，也是把西方
显在的现实和常识的束缚。 ”
换到地理和历史位置都较为特别的葵涌
人自己批评西方的东西再借来用一用。
这边。
但印度人对西方的批判和分析跟我们的
就来自印度思想家阿希斯·南迪（Ashis
角度完全不一样，他们有 200 多年被殖
Nandy）的文章 ： 《巫师、蛮夷之地与荒
士与异见”展。 “巫士与异见”缘自“西
民的历史，从中建立起自己的反对观点” 。
野——论异见之可闻与文明之未来》 。南
天中土——艺术家特派”项目，是中国
以此为出发，“西天中土”计划所声称指
迪的观点来自于对殖民现代性中具主宰
与印度的四位艺术家交互驻地的延展与
向的，首先是“非西方世界的知识架构、
性的全球意识政治——自我被定义的框
结果之一。作为整体艺术项目，“西天中
殖民现代性中的历史和时间观” 。
架——的叛离。在这场“对其他自我的
无疑这里也更吻合现在进行中的“巫
土”其实已经持续了三年，并且仍在进 行中。张颂仁说，2008 年，他和中国美 院教授高士明、印度策展人萨拉·马哈 拉吉一起策划“广州三年展”，当时的题 三联生活周刊
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展览的名字以及诉求的更深层意象，
失而复得”的运动中，南迪以萨满巫师
从身体经验开始 “也许，在现在这个全球性文化中，
作为象征，来阐明“异见”的真切性与 有效性。 在这个意义上，展览呈示了异见，
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林其蔚作品《端砚》( Ⅱ ) , 这次他带来三组素描以及物件组合
刘韡作品《色彩》, 以影像装置组构他在北京城乡结合部拍摄的群像与话语
但还未显现超越束缚的巫师——“艺术
来的生活感受和信仰基础之上，传达出
作能量灌注到自己倾以全部热情的事物
家身上的乌托邦式的超验部分”。
对社会现实的诉求。
上，我认为这是她最珍贵的地方。 ”郑慧 华说。
策展人意图重视五位参与者独特
“当一个艺术家在关注社会现实的时
的“亲历境遇” 。两位印度女艺术家——
候，他怎么连接自己跟这个社会？他当
另一位女艺术家普拉贾克塔·波特
普 拉 贾 克 塔· 波 特 尼 斯（Prajakta
然并不在这个社会之外，而是说，他怎
尼斯受过专业学院训练，拥有非常敏锐
Potnis） 和 朱 帕 蒂· 高 希（Dhrupadi
么通过艺术这一媒介去找出新的方式来
而细腻的感受力。郑慧华评价她的敏锐
Ghosh）2011 年到上海做过艺术驻村，大
看待现实，或谈论现实，或创造现实。”
在于处理私密跟公共之间那条界限的方
陆艺术家刘韡和郑波、台湾艺术家林其
郑慧华说，这是展览希望探讨的话题。
式。波特尼斯一向以“墙”作为主题——
蔚也先后在 2011 和 2013 年受邀至德里。 与郑波他们同行的还有台湾策展人郑慧
朱帕蒂·高希的参展作品以她 6 年
墙既为区隔，也是连接。她为展览创作的
来为学生运动所画的海报以及一个关于
装置作品《这儿曾是一个家》用到了在
华，她接受本刊采访时，用了一个“丢” “残破的世界”的投影来组构。她是一个
上海驻村期间收集到的被拆建筑物的砖，
字来形容当时的驻村感受 ： “传统的艺术
非艺术专业的在读大学生，也是一个激
再在上面一层层、几乎细微到不可见地
驻村是艺术家接受邀请进入一个工作室
进主义者。她告诉我，她从小生长的加
进行拼贴和绘画，观众必须蹲在地上，才
创作，但我们是被‘丢’到德里了，然
尔各答是一个连接着神话色彩和激进氛
能慢慢进入它的光线和肌理。 “发掘砖头
后印度艺术家被‘丢’到上海了。我所
围的城市，对她有着根深蒂固的启蒙。
表面斑斓痕迹的过程，就像是意外地在
她认为社会运动与艺术创作密不可分，
一盘食物里发现一根发丝。 ”波特尼斯说，
说的‘丢’，是指行走和思考的开放性， 没有任何预设。” 艺术家从身体经验开始，但还好没 有单纯呈现为短期的经验交会。每个人 都基本做到了将作品建立在自己长期以
“艺术家应当介入社会，除非这种‘适合’ “我想表现对时间中的某一特定地点的怀 的艺术形式变得太时尚或者被过度包装
旧。墙体碎片的摆放方式，如同巫师施
以至于不能再称其为艺术” 。
法时对碎骨的分层堆积，也让人联想到
“高希是一个强大的创作者，她把创
人类学家面前的动物化石，等待着被发 三联生活周刊
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现和被调查。 ”波特尼斯出生在印度西海
和菲佣社群的关系建立。郑波花费大量时
默。在这里， “大喇叭”的符号意象意味
岸的孟买，一个被贴上“发展中国家商
间，多次在香港街头菲佣周末聚会的固定
着一个阶层的“发声” ，观众的角色也不
业中心”标签的超大城市，她所生活的
场所寻访，通过一位在香港生活了 28 年
止于游戏，他的涉入及涉入后的自然选择
卫星城塔那位于城市东北边缘。 “蒸蒸日
的菲佣的讲述，找到一首在菲佣中有身
指向不同社群之间共存的意愿 ：或对话，
上的小镇，有着类似纸盒结构的住宅和
份认同的情歌，然后组织菲佣社群街头
或隔断。这件作品可能会让一些观众感到
街区。我在中产家庭中长大，于是中产
表演和录制。在现场，他呈现给观众的
不舒服，因为按照郑波的设计， “展厅里
阶级之家的内部空间和郊区的建筑景观
主体作品《为她而歌》是一件互动装置 ：
面既是游戏，其实也是一个‘Pedagogical
开始进入我的作品。我被‘墙’深深吸
悬挂在展室中央的、用铸铁打造的巨大喇
Encounter’ ，即教学情境，只是这个教学
引，把‘墙’看作一个由不可察觉的元
叭，以及一个置放其上的小型播放器，里
的权力结构不像我们以前谈的支配和被
件分成内部和外部的有机结构， ‘墙’见
面装有那件录像作品。当观众受邀站在喇
支配的关系那么死板” 。
证着不同的社会状况。 ”她也热爱传统细
叭前，随播放器一起放声高唱，作品就循
密画，不同的是，她画在各种实物上。 “当
环播放下去，而当观众无声，作品也就静
郑波擅长创造和观者互动的参与 式 平 台， 即 一 种“ 社 会 参 与 式 艺 术 ” （Socially Engaged Art） ，这也是他近
我描绘一个真正的物体时，时间、空间、 情感都可以被层层叠加在一个图像中。 ”
两年在中国美术学院讲授的课题。他说，
当我们谈论艺术创作的社会和政治边界，
跟学生讲“社会空间基础”这门课时，
波特尼斯回忆到自己更早一点的作品《追
常带他们从美院出来，沿邻西湖边的南
踪消失之物》 。2011 年，她受孟买一家艺
山路走一圈，一路会经过咖啡馆、餐厅、
术中心的邀请，在塔那做一个公共艺术项
名车展厅等地点，他让学生短暂进入并
目。 “我试图去追踪一个正在枯竭的湖泊
感受这些不同的社会空间，最后回到浙
的原始河岸，它被来自贫民窟的垃圾侵
江美术馆，“这就是把社会空间和机制批
蚀，水位骤降 6 英尺（约 1.8 米） ，而市
判结合在一起” 。 郑波作为艺术家的经历比较有意思：
政公司对此毫无作为。 ”她计划像画画一 样，在实地描出一条湖泊本来的水位线，
他生在北京，去美国念大学，毕业后到
即用艺术介入的方式强调湖泊被侵蚀的
香港工作，在一家国际咨询公司做了 4
事实。当她开始创作，几小时内就遭遇
年，在 2003 年辞职考入香港中文大学读
了至少 50 个来自某右翼政党的人的阻挠。
MFA（艺术创作硕士）之前，他和当代艺
她说，这次经历让自己重新找到了艺术
术并无任何关系。他只是从大学开始就
信仰， “因为连画出一条线这样基本的理
喜欢画画，尤喜画人像，据他说，倒不 是为了画那张画，而是为了画的“过程” ，
念，就足以制造出那么有力量的震动” 。 朱帕蒂·高希作品《法西斯国家下台》
因为可以和模特聊天，这种一对一的深 入交流过程让他着迷。这一特性后来就
细节的政治性
一直驻留在他的创作中。2004 年，已经
参展的中国艺术家中，郑波的作品
在香港生活了 5 年的郑波第一次想到做
从另一个角度对艺术的社会和政治边界
跟菲佣有关的作品，那次他走访了 5 家
进行了探问。他并不像朱帕蒂·高希那样，
人的菲佣或印佣，请每人都讲个笑话给
要求作品成为或参与一个社会运动。他
他听，由此激发的菲佣－雇主－艺术家
更敏感于交流方式，通过制造幻想和表
之间的交叉反应构成了作品。到 2008 年，
演的契机去轻轻触动权力结构，他说， “细
他做了《贾里布群岛》 ，通过信件、录像、
节本身也有它自己的政治性”。
表格和讨论的方式，“建构”了一个时间 倒转的岛屿为生活场域，并第一次以组
郑波此次展示的作品《安贝德卡尔》
织讨论会的形式让人群进入作品中。
（Ambedkar ） 看 似 和 之 前 的 印 度 之 行 无 关——发生地置放在香港，艺术家关注
《安贝德卡尔》最终还是回到了艺术
和访查了香港菲佣的生存状态，并将印度
家的印度经验。郑波曾说，他到印度驻
宪法之父安贝·德卡尔（Bhimrao Ramji
村，最大的感想是观察到“平等”和“阶
Ambedkar）的思想与意见注入内地与香港
层”的问题。而在作品的“讲述”中，他 缓慢意识到自己是在完成一个关于平等的
的社会阶级对话。他的创作实际上包含了 “隐”和“显”两个部分 ：场外是艺术家
朱帕蒂·高希作品《声讨莫迪“照亮印度模型”》
对话。 （实习记者尤帆对本文亦有贡献） 三联生活周刊
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