Alexander | Schläpfer | 1ère Année | 2012 / 2013
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Sommaire Prélecture 4 Caractéristiques des lettres
5
Histoire de l‘écriture
6
Classification des caractères
7
Le document original
9
Classification des originaux
9
Analogique et numérique
9
Le document numérique
10
L‘image matricielle (bitmap)
10
L‘image vectorielle
10
Photographie argentique
11
Granulation (grain) et bruit
11
Le flou
12
La mesure du caractère
12
Corps du caractère
13
Alignements 13 --Composition justifiée ou en pavé
13
--Composition en drapeau aligné à gauche
14
--Composition en drapeau aligné à droite
14
--Fins des lignes
15
--Composition des titres
15
--Composition sur un axe central
15
P. 2
Renfoncement 16 --Renfoncement standart
16
--Renfoncement en sommaire
16
--Renfoncement Renversé
17
Symétrie et Asymétrie
17
Mise en évidence
18
Les sélections
19
Outils de sélection
20
Les tracés
20
Anatomie d‘un tracé
21
Le signe
22
Polices de caractères
22
Versions de caractères
23
Longueur d‘onde et couleur
24
La Lumière
24
Synthèse additive
25
Synthèse soustractive
25
Poids de fichier
26
Tonalités & gradation d‘image
26
Le contraste de l‘image
27
Plage dynamique
27
Profondeur de pixel
28
Modes RVB et CMJN
28
P. 3
Prélecture
Italique Gras, bas de casse Gras, capitales Petites capitales Capitales, en romain Capitales, en italique Point Zéro (bord supérieur gauche du format) : point de référence, avec mesure (cotes) X et Y : Indication d‘une longueur, d‘une justification, d‘un intervalle de blanc : Composition avec texte justifié en pavé (mention de la justification) : Composition avec texte en drapeau aligné a gauche (mention de la justification) : Composition avec texte en drapeau aligné a droite (mention de la justification) : composition centrée : Corps et interlignage d‘un caractère : Intervalle entre deux filets horizontaux : Intervalle entre deux filets verticaux : Définition d‘une tabulation : Graisse des filets : Quart de cadratin : Demi-quadratin : Cadratin : Tiret sur le demi-cadratin : Tiret sur cadratin :
P. 4
Caractéristiques des lettres Jambage supérieur Traverse ou barre
Hauteur Capitales
Pleins Queue
Délié
Dépassement des rondes
Angle d‘empattement
Hauteur d‘x Corps
œil
Ligne de base ou de pied
Contrepoinçon ou contreforme
Diagonale Boucle Empattement
Hampe / Fût
Jambage inférieur
Ascendante Partie verticale de certaines minuscules (b, d, k) située au-dessus de la ligne supérieure. Elle porte également le nom de hampe. Attaque Empattement supérieur simple par lequel la lettre écrite est commencée. Axe Ligne plus ou moins inclinée suivant laquelle pleins et déliés sont répartis. Cet axe est un des éléments caractèristiques d‘un caractère ou d‘une famille de caractère. On parle de caractère horizontal lorsque l‘axe est inclinée et de caractère vertical lorsqu‘il est vertical. Boucle Trait arrondi déterminant souvent une surface fermée, comme dans les g, a, et e où elle se termine par une traverse. Contre poinçon Espace vide à l‘intérieur de la panse d‘un caractère. Aussi appelé contre-forme. Descendante Partie vetticale de certaines minuscules (p, q) en dessous de la ligne de pied. Elle porte également le nom de jambage. Empattement Petit trait qui termine en haut et en bas, les jambages de certains caractères. La présence ou l‘absence de l‘empattement ainsi que sa forme permettent de classifier un type de caractère. Fût Partie verticale d‘une lettre. Panse Partie arrondie de certaines lettres (a. b. p) qui renferment une contreforme. Plein et délié Le plein est la partie la plus épaisse d‘un caractère. Inversément, le délié est la partie la plus fine. C‘est un élément caractéristique indispensable dans le classement de la police.
P. 5
Spur
Histoire de l‘écriture
Avant l‘écriture • Le geste (signes) • Le language articulé (du mot simple au phrases complètes) • Les objets (valeur symbolique) • Peintures et gravures rupestres (cavernes) • Ecriture d‘idées (pictogrammes) • Ecriture de mots (ideogrammes) • Ecriture cunéiforme • Ecriture hiéroglyphique • Ecriture hiératique • Ecriture chinoise • Ecriture alphabeique • Ecritures issues de l‘alphabet phénicien - Ecriture arabe - Ecriture Hébreu - Ecriture siamoise ou thaïe - Ecriture indianne devanagari • Alphabet grec
Evolution de l‘écriture latine jusqu‘à la periode carolingienne • Période romaine : la capitale monumentale • Période romaine : la capitale carrée • Période romaine : la capitale rustique • Période romaine : la majuscule cursive • Période romaine : la miuscule cursive • Période romaine et début du christianisme : l‘oncial • Période romaine et début du christianisme : la semi-oncial
Développement des écritures nationales • France : écriture mérovingienne • Espagne : écriture visigothique • Italie : écritures bénéventines et lombarde • îles Britanniques : écriture semi-oncial irlandaise anglosaxonne
Développement de la minuscule carolingienne jusqu‘au caractère typographique • La minuscule carolingienne • La minuscule gothique Texture • La cursive gothique • La minuscule gothique ronde (Rotunda) • Premiers caractères typographiques (1440) • La minuscule humanistique • La cursive humanistique • Le caractère d‘imprimerie (Gothique romain ou Gothico-Antiqua)
P. 6
Classification des caractères Selon DIN 16 518
Humanes - Humaniste - Epoque : Renaissance Centaur
Berkeley, Oldstyle, Centaur
Garaldes - Claude Garamond et Alde Manuce - Epoque : Haute Renaissance garamond, Bembo, Aldus
Garamond Adobe
Réales - Réalisme et Royal - Epoque : Baroque
Baskerville, Bell, Times
New Baskerville
Didones - Didot et Bodoni - Epoque : néo-classique
Bodoni, Didot, Walbaum
Bodoni Bauer
Mécanes - Mécanique et Mécanisation - Epoque : revolution industrielle - Mécanes égyptiennes Serifa
- Mécanes anglaises - Mécanes italiennes
Clarendon
Memphis, Rockwell, Serifa
P. 7
Linéales - écriture faite de lignes - Epoque : Antique / Grotesque Univers normal 55
- Linéales calqué du dessin des Didones - Linéales calqué du dessin des Garaldes - Linéales constructivistes (formé de cercles et de droites) Helvética, Univers, Folio
Incises et variantes d‘antiques - Taillés ou incisés dans la pierre - Utilisation : Titrage et publicité Lithos
Albertus, Castellar, Lithos
Umbra
Scriptes - Ecriture à main levée - Utilisation : Très décoratives, Réservé de préférence aux travaux de ville Freestyle Script, Brush Script, Bravo
Künstler Script
Manuaires - Ecriture à main poser - Utilisation : réservé de préférence aux travaux de ville ou au titrage - Epoque : 1440 (invention de Gutenberg) Post Antiqua
Carolina, Codex, Klang
Klang
Fractures - Ecritures gothiques - Premier caractère typographique utilisé par Gutenberg - Peu utilisé dans les pays d‘expression française Textura, Rotunda, Fraktur
Etrangers
Ecriture Cyrillique Ecriture grecque
- Tout les caractères non latins - Ecritures cyrillique, arabe, grecque, hébraïque, chinoise, japonaise, tamoule, thaïe...
Ecriture arabe Ecriture hébraïque
P. 8
Le document original
Tout objet est considéré comme un document original s‘il est destiné à la reproduction.
les documents originaux «Physiques» peuvent être classés dans deux catégories :
il peut s‘agir, entre autres de :
1. Les documents bidimensionnels Ils représentent la majorité des documents. de surface plane, ils sont aisément reproductibles à l‘aide de scanners pour autant qu‘ils présentent certains critères de qualité.
• Texte • illustration • graphique • photographie • impression • objet
2. Les documents tridimensionnels Il suffit d‘une structure de quelques dixièmes de millimètres pour entrer dans cette catégoqrie. La reproduction de ce type de document nécessite l‘emploie d‘un appareil photo numérique. Le résultat ainsi obtenu sera considéré comme un original de «seconde géneration»
- De manière générale, les documents originaux doivent être manipulés avec soin et précaution! - Pour les documents numériques, le droit d‘auteur (copyright) est à respecter!
Classification des originaux
Analogique et numérique
Les documents originaux sont classés dans plusieurs groupes dont chacun présente des couples de documents aux caractéristiques opposées :
Un document analogique est réel, un document numérique est virtuelle (code binaire) : Signal analogique : Signal numérique (échentillonnage) :
• analogiques ou numériques • monochromes ou polychromes • au trait ou au demi-tons • opaques ou transparents • positif ou négatif • souples ou rigides Les deux catégories de base sont : 1. Les documents analogiques 2. Les documents numériques Quelques définitions : • Monochrome : une seule couleur • Polychrome : plusieurs couleurs • Au trait : constitué de deux valeurs de ton • Demi-tons : constitué de dégradés • Opaque : la lumière ne traverse pas • Transparent : laisse passer la lumière (diapositive) • Négatif : valeurs de gris inversées • Positif : valeurs de gris réparties normalement • Souple : qui peut être plié • Rigide : document non déformable
du monde analogique au monde numérique : 1. Prise de vue photographique : sujet : analogique image : numérique 2. Scanner une illustration document : analogique image scanné : numérique
P. 9
Le document numérique
L‘image vectorielle
Le document numérique est toute donnée informatique qui doit peut être utilisée sous forme informatique, sans être imprimée (données virtuelles).
Lîmage vectorielle est une image numérique composée d‘objet géométriques individuels définis chacun par divers attributs de forme, de disposition, de couleur, etc.
L‘image numérique l‘appellation «image numérique» désigne toute image (dessin, icône, photographie...) acquise, créée. traitée et stockée sous forme binaire.
- Le principe de base du dessin vectoriel consiste à décrire des formes géométriques simples, auquelles on peut appliquer différentes transformations.
il s‘agit donc d‘images :
- Toutes les lignes, individuellement, sont définies par des points caractéristiques qui définissent son équation.
• acquise par des convertisseurs analogique-numérique. • Créée directement par des programmes informatiques. • traitée grâce a des outils informatiques. • stockée sur un support informatique.
- Ces points caractéristiques formes un vecteur. - L‘avantage est d‘avoir des finesse et de la précision des tracés.
Les images numériques se présentent principalement sous forme de fichiers de type :
- Il est possible de modifier chaque ligne très rapidement et de redimensionner l‘image à volonté sans aucun effet d‘éscalier.
1. matriciel (bitmap) 2. Vectoriel
- Les images vectorielles sont des fichiers graphiques très légers.
L‘image matricielle (bitmap) l‘image matricielle est composée d‘une matrice (grille) de points appellés «pixels». Le pixel n‘a pas de taille prédéfinie. La qualité d‘une image matricielle est determinée par le nombre de total de pixels («picture element») et la quantité d‘information contenue dans chaque pixel (souvent appelée profondeur de couleurs).
image matricielle formée de pixels et d‘une matrice (grille).
La définition d‘une image avec sa notion connexe résolution définit le niveau de déails qui seront visibles dans l‘image. Plus il y aura de pixels, plus il y aura de détails fins visibles. On dit que plus une image a de pixels, plus elle est de grande qualité. - Une image matricielle de très grande qualité coûte une grande quantité de données. - Lorsque l‘on grossit une image matricielle puisqu‘on ne rajoute aucune information qui ne serait pas déjà présente cela induit une perte de qualité visible.
image vectorielle formée de points d‘ancrages et d‘un tracé.
- Une fois qu‘une image est numérisée, sa définition est fixe et son aspect visuel ne peut pas s‘améliorer.
P. 10
Photographie argentique
Granulation (grain) et bruit
La photograhie argentique est une technique photographique permettant l‘obtention d‘une photographie par un processus comprenant l‘exposition d‘une pellicule sensible à la lumière puis son développement et, éventuellement, son tirage sur papier. On parle aussi de «photographie analogique».
Le bruit numérique - Le bruit est un terme qui désigne un signal parasite. - pour l‘image, c‘est l‘équivalent du grain argentique. - le bruit est particulièrement vsible dans les zones sombres où le rapport signal/bruit est faible, mais aussi dans les parties uniformes telles qu‘un ciel bleu. - Il a pour conséquence la perte de netteté dans les détails.
«Argentique : qui contient de l‘argent» la pellicule est constituée d‘un film support en plastique, recouvert d‘une émulsion : c‘est une couche de gélatine sur laquelle sont couchés en suspension des cristaux de bromure d‘argent (AgBr).
Par rapport au grain argentique, le bruit numérique amène des points colorés disgracieux sur les images, et on cherche donc à tout prix à l‘éviter
La résolution d‘une image obtenue à l‘aide d‘une couche photographique peut aujourd‘hui encore être nettement supérieure à celle des meilleurs appareils photographiques numériques.
En photographie argentique on ne parle pas de bruit mais de grain. Le grain est habituellement plus esthétique que le bruit : Certains photographes cherchent même à le simuler sur des photos numériques. Cause de l‘apparition du bruit 1. Sensibilité du capteur trop élevée (ISO) 2. Prise de vue sous faible éclairage 3. Durée d‘exposition trop élevée.
Bruit
Grain
P. 11
Le flou
La mesure du caractère
Les causes de flou Les causes du flou ou du manque de netteté des ohotographies sont relativement nombreuses, certaines sont indépendantes de la volonté du photographe ,ais d‘autre sont au contraire parfaitement intentionnelles.
La hauteur des capitales Distance de la ligne de base au sommet des capitales. Cette mesure en millimètres multipliée par 4 donne le corps en points (points PAO).
- L‘objectif est un authentique «cul de bouteille» qui ne donne nulle part une image nette. Flou de mise au point et manque de profondeur de champ L‘interlignage Distance mesurée de pied à pied des lettres, sur la ligne de base (en millimètres ou en point PAO).
Si la mise au point n‘est pas faite sur le sujet principal, celui-ci est flou et la photographie peut le plus souvent être considérée comme ratée. Si la scène photographiée comprend à la fois des plans éloignés et des plans rapprochés, la faiblesse éventuelle de la profondeur de champ ne permet pas toujours d‘en obtenir une image nette dans toute les parties. - Pas facile de faire une mise au point exacte, particulièrement si le niveau lumineux est faible ou si le sujet est très peu contrasté. - Parfois la mise au point automatique se règle là où ce n‘est pas souhaitable, laissant le sujet principal dans le flou. - Toujours dificile de «récupérer» une photo floue. - L‘ordinateur ne peu pas inventer les détails de l‘image perdus par le flou et ceux-ci ne pourront pas être récupérés. - Les techniques existantes permettent d‘améliorer la qualité visuelle d‘une image (renfoncement des contours, amélioration du contraste, débruitage, etc..).
La dimension verticale maximale (hauteur hp) Distance mesurée du sommet des ascendantes jusqu‘au pied des descendantes.
Hauteur hp
Mouvement involontaire : Un «bougé» de l‘appareil dû au manque de stabilité provoque du flou.
Le corps Distance comprenant la dimension verticale du caractère (son encombrement vertical) et un léger blanc sous les descendantes.
Profondeur de champ
P. 12
Corps du caractère
Alignements
Pour faciliter les éventuelles corrections après coup, il est recommandé de n‘utiliser que des corps ou demicorps (c. 10 ou c. 10,5, par exemple)
Composition justifiée ou en pavé La justification (largeur du texte à composer) est généralement déterminée par le genre de travail et le volume du texte.
Les grandeurs de corps sont subdivisées et classées dans trois groupes :
On admet toutefois que. pour une lecture rapide et aisée, le nombre de signes à la ligne devrait se situer entre 50 et 70 environ, selon la langue.
1. Corps de consultation Fonctions d‘information : notes de pied, lexiques, tables (tables de matières, index...), dictionnaires, bottins de téléphone, clause d‘un contrat.
Un texte justifié comprenant moins de 35 lignes provoque des blanc irréguliers entre les mots (lézardes) et occasionne de trop nombreuses coupures. De plus, l‘œil du lecteur se fatigue en raison du mouvement trop fréquent d‘une ligne à l‘autre.
2. Corps de lecture Lecture intégrale ou grande quantité du texte lorsque la lisibilité doit être optimale.
On utilisera la composition justifiée pour les grandes quantité de textes faisant appel à la lecture intégrale, dont le livre est le meilleur exemple. En effet, le texte en pavé ne risque pas d‘imposer un travail difficile à l‘œil du lecteur ; au contraire cette banalisation qui exclut toute distraction, renforce l‘attention sur le texte à lire. Enfin, la moindre modification par les blancs, des lignes de séparation de paragraphe, des renfoncements, apparaît d‘autant mieux que la typographie est regulière sur la justification choisie.
3. Corps de titre Titres, couvertures de livres, panneaux, enseignes, affiches, lorsque la visibilité doit être optimale.
Corps de consultation
5 à 8 points
5 points
Hamburgerfonts
6 points
Hamburgerfonts
7 points
Hamburgerfonts
8 points
Hamburgerfonts
Corps de lecture 9 points
Hamburgerfonts
10 points
Hamburgerfonts
11 points
Hamburgerfonts
12 points
Hamburgerfonts
Corps de titre
à partir de 14 points
14 points
Hamburgerfonts
18 points
L‘article du peintre et architecte zurichois max bill «sur la typographie» dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l‘année passée devant les membres zurichois de l‘Association des graphistes suisses.
9 à 12 points
Hamburgerfonts
Alignement à gauche et à droite de la justification
P. 13
Composition en pavé
Alignements Composition en drapeau aligné à gauche
Composition en drapeau aligné à droite
La composition en drapeau aligné à gauche (ou en lignes brisées) est utilisée surtout lorsque la justification est étroite ou lorsqu‘une composition en pavé provoquerait des blancs irréguliers. L‘effet visuel est plus dynamique qu‘une masse grise statique. Un beau drapeau exige beaucoup du polygraphe : les fins des lignes doivent être remaniées manuellement pour faciliter la lecture et pour créer une rythmique esthétique. De plus on ne tolérera pas plus de trois coupures successives.
Ne pas composer de grandes quantité de texte en drapeau aligné à droite. Le texte est peu lisible, car l‘œil doit entamer la lecture sur des lignes inégales et donc revenir à des distances trop différentes pour reprendre le début des lignes. Pour un texte xourts, des légendes, par exemple, ce genre de composition est satisfaisant. Les critères esthétiques sont identiques à ceux que l‘on applique à la composition aligné à gauche.
Nous pouvons définir : - la composition en drapeau «peu flottant». Une longueur maximale est une longueur minimale seront déterminées. Leur différence équivaut en général au 1/7 ou au 1/5 de la justification. On obtiendra ainsi une certaine régularité dans la longueur des lignes. - la composition en drapeau «flottant». Le contraste entre les lignes les plus courtes sera plus prononcé et, généralement, il n‘y aura pas de divisions de mots.
L‘article du peintre et architecte zurichois max bill «sur la typographie» dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l‘année passée devant les membres zurichois de l‘Association des graphistes suisses.
Alignement en drapeau aligné à gauche
L‘article du peintre et architecte zurichois max bill «sur la typographie» dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l‘année passée devant les membres zurichois de l‘Association des graphistes suisses.
Composition en lignes brisées
Alignement en drapeau aligné à droite
P. 14
Alignements Composition sur un axe central
Fins des lignes
La composition centrée, sur un axe central, n‘est pas favorable à une bonne lecture de longs textes, en raison de manque d‘alignements à gauche et à droite. L‘œil du lecteur se fatigue trèS vite.
- Les titres, sous-titres ou intertitres doivent comporter des fins de lignes logiques lorsqu‘ils comprennent plus d‘une ligne. Si les coupures sont bien étudiées, sémantiques, elles rélèvent au lecteur tous les aspect du texte : argumentations et expression. Si les coupures sont mal étudiées, c‘est-à-dire sans suivre la signification du texte elles compliquent la lecture et tendent à faire considérer le texte comme une image décorative qui n‘a que peu de valeur de réfléxion.
Ce genre de composition, parfois utilisé pour la mise en pages des poêmes, donne au texte un rôle d‘image décorative. Dans le cas de titres, ceux-ci jouent alors on constate avec des colonnes rectilignes, ce qui permet de renforcer la valeur réflexive de la page (ou le sérieux du journal).
- Il faut de plus, respecter le principe fondamental suivant (dans la mesure où les conditions d‘une bonne forme typographique sont remplies) : les articles, prépositions et conjonctions sont rejetées à la ligne suivante. Se rappeler que, dans un arrangement typographiquela ligne dominante est former par le mouvement des lignes de titres et des axes de construction. Elle donne le ton à l‘ensemble, crée le rythme voulu : calme, dynamique, élancé, élégant, massif. La combinaison de triangles ou de trapèzes (groupes de titres en deux lignes) doit donner une impression d‘équilibre.
L‘article du peintre et architecte zurichois max bill «sur la typographie» dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l‘année passée devant les membres zurichois de l‘Association des graphistes suisses.
Composition sur axe central
Exemple d‘un titre où les critères formels (premier exemple) ont été préféréts aux critères linguistiques (deuxième exemple), afin d‘eviter la forme en cascade ou en escaliers. Même si, généralement, on ne laisse pas un article, une préposition ou une conjonction «en suspens», non couvert
Composition des titres
Votre annonce dans la presse du jour
Le moyen le plus sûr de faire connaître votre entreprise, ses produits et ses services
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Le moyen le plus sûr de faire connaître votre entreprise, ses produits et ses services
P. 15
Renfoncement Renfoncement standart
Renfoncement en sommaire
On renfonce généralement les alinéas. Ces derniers indiquent un changement d‘idée de l‘auteur. La valeur du renfoncement est avant tout une affaire de goût. Il faut toutefois considérer la graisse et le corps du caractère, la justification et l‘interlignage du texte. Pratiquement, on applique les règles suivantes :
Dans une composition en sommaire, la première ligne du paragraphe (alinéa) est pleine sur toute la justification et les lignes suivantes sont renfoncées (pour annuaires téléphoniques, index ou bibliogaphies des livres. Renfoncement en sommaire : la première ligne du paragraphe est pleine, les autres sont renfoncées. Ce type de renfoncements donne un rythme au texte courant.
1 cadratin jusqu‘à 109 mm ; 1½ cadratin de 110 à 135 mm; 2 cadratins au-delà de 135 mm ;
Il faut veiller, cependant, à donner une valeur équivalant au moins au cadratin, afin de marquer une bonne différenciation.
Le renfoncement idéal devrait correspondre au blanc optique entre le pied de la première ligne et la hauteur des lettres médianes de la troisième ligne de texte.
Le renfoncement en sommaire est utilisé surtout pour les bibliographies et les index dans l‘édition.
En supprimant le renfoncement, on obtient une meilleure régularité du rectangle de page. Toutefois, le changement d‘idée voulu par l‘auteur ne peut éventuellement plus être perçu. A la fin d‘un alinéa, ne pas laisser subsister un espace plus faible que la valeur d‘un cadratin. Quand il y a plusieurs corps de caractère dans un même travail, les renfoncements s‘alignent sur celui du corps de base (par exemple le texte de base, le citations et les notes de pied d‘un ouvrage).
Du point de vue bibliographique, c‘est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la converture fait partie intégrante de volume. Il n‘en va pas de même pour une jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s‘en passer et la mettre au panier.
Du point de vue bibliographique, c‘est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la converture fait partie intégra te de volume. Il n‘en va pas de même pour une jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s‘en passer et la mettre au panier.
P. 16
Renfoncements
Symétrie et Asymétrie
Renfoncement Renversé
Composition symétrique et asymétrique
On parle de renfoncement renversé lorsque la composition comporte un renfoncement à tous les alinéas, sauf au premier (méthode anglosaxonne).
Une composition peut se présenter sous deux aspects : symétrique et asymétrique, tout en étant équilibrée.
Ce type de renfoncement très utilisé dans les pays anglosaxons, se justifie par le fait qu‘après un intertitre non renfoncé (aligné à gauche), il n‘est pas nécessaire de renfoncer le premier paragraphe d‘un texte qui suirr sirectement cet intertitre (ce qui permet de conserver l‘idée du rectangle).
- La symétrie est une composition basée sur la similitude des éléments répartis de chaque côté de l‘axe de construction qui partage la composition en deux parties égales. La loi de la symétrie très répandue dans la nature, est un élément de sûreté, de stabilité, mais aussi de monotonie et d‘inertie. - une composition asymétrique est celle d‘où est exclue toute ordonnance symétrique. Elle permet de plus grande variété de conception ; elle est mouvement et dynamisme.
On évite également de renfoncer l‘alinéa placé au début d‘une page ou en tête d‘une colonne de texte. Lors de l‘emploi d‘intertitres alignés à gauche, il n‘est pas nécesaire de renfoncer le premier paragraphe d‘un texte qui suit. L‘intertitre marquant par ailleurs également un changement d‘idée.
Un groupe de texte justifié ou composé sur axe central est donc symétrique ; un groupe de texte aligné à gauche ou à droite est asymétrique par rapport à un axe vertical. La répartition des éléments typographiques - lettres, lignes, groupes, de texte - sur une surface implique également les notions de symétrie et d‘asymétrie.
Du point de vue bibliographique, c‘est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la converture fait partie intégrante de volume. Il n‘en va pas de même pour une jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s‘en passer et la mettre au panier.
Exemples de composition symétrique et asymétrique
Equilibre symétrique (classique) Belle page (droite) d‘un livre classique
Equilibre dynamique. composition sur axe central, avec recherche de contraste entre blancs et parties imprimées
Equilibre asymétrique. Opposition de surfaces (valeurs de gris) entre elles
P. 17
Construction asymétrique. Axe vertical asymétrique et recherche de proportions dans le placement des éléments typographiques
Mise en évidence
Italique : Intégration harmonieuse dans le gris du texte courant.
Le moyen classique pour mettre en évidence ou en vedette un signe, un mot, une phrase ou un paragraphe d‘un texte courant est l‘italique du caractère employé. Les italiques se lisent moins vite que les romains et ne sont guère appréciées en grandes quantités, Utilisées avec discernement, elles offrent toutefois le double avantage d‘attirer l‘attention et de ne pas interrompre la coulée du texte. Les petites capitales présentent le même avantage. Elles s‘alignent avec les lettres médianes et possèdes la même graisse que celle-ci.
Mi-gras ou gras : Eviter l‘emploi d‘un caractère mi-gras ou gras dans un texte courant. Utilisé pour la mise en évidence de mots clés, dans les manuels d‘étude.
Petites capitales (small caps) : Aspect calme et intégration harmonieuse dans le gris du texte courant. Utilisées surtout pour la mise en évidence de noms, avec un léger interlettrage. Rectifier les approches. Ne pas utiliser de fauses petites capitales.
D‘autre moyens pour la mise en évidence peuvent être utilisés :
Petites capitales Petites capitales
- composer en capitales ; - composer en mi-gras ou en gras du caractère de base ; - augmenter le corps - utiliser le soulignement, en tenant compte de l‘interlignage et des lettres descendantes ; - changer le caractère ; - utiliser des lettrines ou des initiales ornées ; - faire appel à la couleur ; - uiliser les possibilités de création d‘à-plats ou de fonds tramés ; - changer la justification.
Interlettrage : Mise en évidence en créant un effet de gris plus clair. Réduire les approches de paires de lettres ayant de grands blancs naturels.
Corps plus gros : N‘est possible que pour une composition généralement interlignée ou pour des lignes seules.
Mais tout cela dérenge la composition et ralentit la lecture. Il faut avoir l‘esprit que le pouvoir de discrimination du lecteur a ses limites. Tout comme, lorsqu‘il conduit, une accumulation de panneaux routiers à un carrefour le perturbe et le ralentit, en lecture, trop de signaux typographiques différents gênent sa progression.
Caractère différent : Chercher le bon contraste. Ajuster la hauteur des lettres médianes. Ne pas utiliser deux caractère du même groupe selon la classification DIN.
Toutefois, employés à bon escient, ces procédés se justifient dans les ouvrages de référence et les texte didactiques. Ils peuvent même susciter un certain attrait pour des travaux expérimentaux.
Emploi de la couleur : Implique un réperage parfait lors de l‘impression.
Dans le texte courant, l‘utilisation de chiffres elzéviriens ou médiévaux est indispensable, car ces chiffres, à l‘image des petites capitales, s‘inscrivent sans heurts dans la composition. Hélas ! ils manquent à nombreuses polices dites classiques ou sont livrables séparément moyennant un supplément que les imprimeurs ne sont pas toujours disposés à payer.
Texte en négatif : Exige un interlignage généreux. Interlettrer légérement.
Soulignement : Veiller à ne pas chevaucher les descendantes.
Soulignement des mots clés P. 18
Les sélections Les options de sélections
Pixels contigus :
Les outils de sélections permettent de sélectionner et donc d‘isoler une ou plusieurs partie d‘une image. Sélectionner une zone particulière permet de n‘affecter des transformations que sur cette zone, sans modifier le reste de l‘image.
si il est activé seulement les pixels qui se touchent seront pris en compte. S‘il n‘est pas activé tout les pixels de l‘image qui ont la teinte dans la tolérance donnée, sont pris en compte. Mémoriser et Récupérer une sélection
Contour. progr :
Contour progressif
Intersection des sélection (Maj+alt)
Soustraction à la sélection (alt)
Ajout à la sélection (Maj)
Nouvelle sélection
Pour certain travaux, il est peut être utile d‘enregistrer (mémoriser) une sélection afin de la réutiliser (récupérer) ultérieurement. Chaque sélection mémorisée se transforme en une couche supplémentaire à l‘image il existe différents types de couches : - Couches chromatiques, Niveau de gris - (Sélection mémorisée) couche alpha - Couleurs spot, tons directs, couleurs supplémentaires La palette Couches répertorie l‘ensemble des couches de l‘image en détaillant chacune d‘entre elle. Chaque couche marquée par un œil est rendue visible à l‘écran.
Menu et applications :
Intervertir une sélection :
Il est possible d‘appliquer de nombreuses modifications sur une sélection.
Il est parfois plus simple pour isoler un objet aux contours complexes. de sélectionner son fond et d‘intervertir la sélection, donc d‘inverser la sélection.
Sélection > Modifier sélection > - Cadre... - Lisser... - Dilater... - Contracter... - Contour Pregressif...
Lisser une sélection : Ce procédé lisse les bords crénélés d‘une sélection en adoucissant la transition de couleur entre les pixels du bord et ceux de l‘arrière-plan. Dans la mesure où seuls les pixels du bord changent, aucun détail n‘est perdu.
Contour progressif :
Transformation manuelle & Transformer la sélection
Proceder qui va attenuer les bords en créant des zones de transition entre la sélection et les pixels environement.
La transformation manuelle transforme la sélection et les pixels contenus. (Editions > Transformation)
il est conseillé d‘appliquer un contour progressif une fois le travail de sélection terminé, car toutes modifications ultérieures de cette sélection seront compliquées a gérer.
Transformer la sélection transforme seulement la sélection. (Sélection > Transformer la sélection)
Tolérance : Nombre de pixels pris en compte. Plus la tolérance est haute, plus il y à de teintes différentes sélectionner. Exemple : tolérance de 32 ; - 16 teintes plus foncé, - 16 teintes plus claires.
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Outils de sélection
Les tracés
L‘outil de sélection des formes géomètriques :
Qu‘est-ce qu‘un vecteur ?
Le rectangle de sélection permet de sélectionner une partie de l‘image sous forme rectangulaire. L‘ellipse de sélection opère une sélection sous la forme d‘une ellipse. Le rectangle de sélection d‘une rangée ou d‘une colonne délectionne respectivement toute une rangée ou toute une colone d‘une largeur d‘1 pixel.
On designe souvent par graphiques vectoriels les types de creations réalisées dans Illustrator. En mathématiques, un vecteur est une quantité - une force ou une vitesse par exemple - dotée d‘une grandeur et d‘une direction - et la ligne qui représente cette valeur. En termes artistiques, un vecteur est une ligne d‘une taille donnée dessinée à un emplacement spécifique. Donc, les graphiques vectoriels sont uniquement composés de lignes! Les blocs de construction de tout graphique Illustrator sont des groupes de lignes auxquelles peuvent être associées d‘autres informations (couleur et largeurs, par exemple).
Pour les outils rectngle de sélection. vous pouvez choisir un style dans la barre d‘options. L‘outil de sélection, le Lasso : L‘outil Lasso permet de dessiner des segments à main levée. pour fermer le cadre de sélection, relâchez le bouton de la souris. L‘outil Lasso polygonal permet de dessiner des sements rectilignes. pour fermer le cadre de sélection : placez le pointeur de l‘outil lasso polygonal sur le point d‘origine (un cercle fermé apparaît à côté du pointeur), puis cliquez. Ou si le pointeur ne se trouve pas sur le point d‘origine, cliquez deux fois sur le pointeur de l‘outil lasso polygonal. L‘outil lasso magnétique, la sélection se fait sur le bords des zones définies de l‘image. Il permet de sélectionner rapidement des objets sur des arrière-plans tres contrastés.
Les formes simples En outre de la plume et de ces outils complémentaires, Illustrator possède des outils de formes géométriques qu‘il est plus aisé et rapide d‘utiliser : Les outils vectoriels Formes (rectangle, Ellipse, Polygone, ...).
L‘outil de sélection Rapide : L‘outil de sélection rapide permet une sélection rapide grâce à une partie de l‘image. Cette sélection se fait par zones de couleur identique.
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Anatomie d‘un tracé point d‘ancrage
Sommets de droites
Chaque tracé se compose d‘une série de points appelés points d‘ancrage car ils ancrent le tracé. Par défaut, un point est le plus souvent un point d‘ancrage. Un tracé compte au moins deux points d‘ancrage, un pour chaque extremité.
Les sommets de droite fonctionnent comme leur nom l‘indique. Voici leurs caractéristiques : - des lignes droites emergent de ces points. Les sommets de doites permettent de dessiner des objets avec des angles abrupts, comme des rectangles et des triangles, autrement dit entièrement composés de lignes droites et non de courbes.
Les points directeurs (ou poignées) Le tracé de formes de base composées de lignes droites ne contient que des points d‘ancrage. L‘introduction de courbes nécessitent des points directeurs (également nommées poignées). Ils déterminent la direction et l‘inclinaison de la courbe dans sa forme. Ces derniers sont reliés au points d‘ancrage par des lignes directrices. Les poignées agissent comme des aimants. Plus vous éloignée une poignée du tracé et plus ce dernier se courbe vers le poignée. Pour manipuler les poignets d‘un tracé, utiliser l‘outil Sélection directs (la fléche évidée en haut du bandeau outils). Pour afficher les points directeurs, Vous devez sélectionner la courbe avec l‘outil Sélection directe.
Sommets de courbe (ou point de sommet) La caractérisqtique d‘un sommet passe par le point d‘ancrage et change de direction.
Point d‘inflexion Sommets mixtes
Les points d‘inflexion définissent une transition progressive dans la continuité de la courbe entre deux segments. Caractéristique de ce point : la courbe passe par le pont d‘ancrage mais ne change pas de direction, les deux lignes directrices se déplacent simultanément, elles sont solidaires.
On reconnaît un sommet mixte à la présence de deux segments linéaires avec un seul point directeur. Cette poignée incurve un des segments linéaires sans affecter l‘autre segment. D‘un côté il y a une courbe, de l‘autre une ligne droite.
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Le signe
Polices de caractères
Capitales
Polices alternatives (fonts expert)
Lettre affectant la forme d‘une majuscule, elle constitue un enrichissement typographique et non une marque sémantique. On ne peut parler de capitale lorsqu‘il s‘agit de désigner la première lettre d‘une phrase ou d‘un nom propre. Les capitales sont toujours accentuées.
Il est impossible d‘améliorer la qualité typographique d‘un texte en utilisant les polices alternatives (également dénommées Pi-Fonts). Elles offrent : - des caractères alternatifs, pour des diplômes par exemple ; - des capitales à paraphe ; des petites capitales et signes spéciaux ; - des chiffres elzériviens ou médiévaux ; - des fractions ; - des chiffres supérieurs ( exposants ) - les chiffres inférieur ( indices ); - des ligatures ; ainsi que les accents et les lettres accentuées pour les langues européennes.
Minuscules Est désignée par le terme «bas de casse» dans le language professionnel. On distingue les lettres médianes ou courtes, les ascendantes et les descendantes. Lettres avec formes verticale
Adobe Garamond Signes alternatifs ( A Garamond Alternate )
Lettres avec formes verticale et obliques
Lettres avec formes verticale et formes rondes
Adobe Garamond Signes alternatifs italiques ( A Garamond Alt Italic )
Lettres médianes ou lettres courtes
Lettres ascendantes ou lettres à boucle Adobe Garamond Signes experts ( A Garamond expert ) Lettres descendantes ou lettres à queue
Accent grave
Chiffre elzéviriens ou médiéveux
Accent aigu
Fractions
Accent circonflexe
Ligatures
Tréma - Umlaut Chiffres supérieurs ( exposants ) Tilde Chiffres inférieurs ( indices ) Cédille
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Versions de caractères
Les appellations des versions ci-dessus ne sont valables que pour l‘Helvética. pour d‘autres caractères vendus par différents fournisseurs, on trouve également les appellations suivantes: normal : mi-gras : trois-quart gras : extragras : ultragras :
regular, book demi bold, semi-bold demi bold black, extrabold, ultrabold heavy, extragras, ultragras ou super
Familles de caractères et versions de caractères Une famille de caractères comprend le plus souvent différentes versions, représentant donc une gamme de formes dérivant de la même souche. La dénomination de ces différentes versions dépend de la graisse du caractère, de sa largeur ou chasse et de son inclinaison ou positionnement
Modification / déformation
Graisse du caractère
Les techniques actuelles de photocomposition permettent de modifier les caractères en les étroitissant et en les inclinant.
La version «normal» de tout caractère est utilisée pour les grandes quantité de texte, car son dessin et sa graisse offrent une lisibilité optimale. Les caractères maigres ou mi-gras peuvent aussi être utilisés pour les texte de base (ils sont cependant moins lisibles) ; les caractères gras sont surtout utilisés pour les intertitres.
Modifier électroniquement la chasse d‘un caractère crée des distortions inésthétiques entre parties verticales et horizontales. Pour cette raison, de telles pratiques sont à éviter.
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Longueur d‘onde et couleur
La Lumière
On peut comparer des «ondes» ou «radiations» à des élastiques: on peut les étirer. Et qu‘est-ce qu‘on obtient quand on étire une onde ? Une onde plus grande ! Ce qui importe dans une onde c‘est sa «longueur» : la distance qui sépare deux sommets consécutifs comme l‘illustre le graphique ci-dessous. Plus la distance est grande entre deux sommet (ou crêtes) d‘une onde et plus on dis que cette onde est «longue». Au contraire, plus la distance entre deux sommets et «courte» et plus on dis aussi de cette onde qu‘elle est «énergique». Les rayons gamma, par exemple, sont des ondes extrêmemt courtes. En revanche, les ondes radio et télévision sont extrêmement longues, de l‘ordre du kilomètre ! La lumière est descriptible par une onde lumineuse. Il existe une relation directe entre la couleur de la lumière et la longueur de l‘onde lumineuse. La lumière est considérée comme un phénomène ondulatoire périodique pouvant se propager dans le vide.
Dans la couleur, la plage de longueur d‘onde qui nous intéresse se situe entre 400 nanomêtres et 700 nanomètres, parce qu‘en dessous et au dessus de ces bornes il n‘y a rien de détectable pour nos yeux.
Quelques caractéristiques : - la vitesse de la lumière est de 300 000 km/s. - en 1 seconde, la lumière parcourt plus de 7 fois le tour de la Terre. - Elle effectue le trajet Terre-Soleil en 8 minutes. Le spectre visible ou spectre optique est la partie du spectre électromagnétique qui est visible pour l‘œil humain.
Une lumière est une onde électromagnétique.
longueurs d‘ondes de 380 nm (violet) à 780 nm (rouge)
En effet, la lumière est l‘ensemble des ondes électromagnétiques visibles par l‘oeil humain, c‘est-à-dire comprises dans des longueurs d‘onde de 380 nm à 780 nanomètres. L‘onde La lumière est composée de tas d‘oscillations qui «oscillent» plus ou moins vite et qui s‘empressent de se frayer un chemin jusqu‘au fond de nos yeux, là où se trouve nos cellules qui captent la lumière. C‘est donc un «tas» de photons qui de déplacent, sans masse, le long d‘une trajectoire rectiligne dans l‘air et d‘autres matière, comme le verre et l‘eau, jusqu‘a ce qu‘ils rencontrent un obstacle physique qui les absorbe ( en tout ou en partie ), les fasse dévier ( miroir ) ou les transmette ( en tout ou en partie ) d‘un médium à un autre ( fenêtre ).
Une longueur d‘onde se mesure en nanomètres (nm) et est mesuré entre deux sommets ou creux consécutifs Longueur d‘onde
Photon Amplitude
La lumière est intimement liée à la notion de couleur. C‘est Newton qui propose pour la première fois au XVIIe Siècle un cercle des couleurs chromatiques basé sur la décomposition de la lumière blanche.
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Synthèse additive
Synthèse soustractive
Le principe de la synthèse additive est tout simple : en utilisant seulement trois des couleurs du spectre visible, il est possible de reconstituer la lumière blanche. En d‘autres termes, en additionnant la couleur des trois faisceaux rouge, vert et bleu, on obtient le blanc. En outre, leur mélange en différentes proportions donneront toutes les autres couleurs du spectre. cette synthèse fait intervenir les «couleurs lumière».
Dans le système soustractif, tout est inversé par rapport au système additif. L‘absence de couleur, c‘est a dire le papier blanc correrspond à la lumière pure. On se préoccupe dans ce cas de ce qui «reste» de la lumière initiale. Principe de la synthèse soustractive Pour aller du blanc vers le noir, il faut retirer ( soustraire ) de la lumière au papier en couvrant de couches de couleurs successives d‘où le nom de synthèse soustractive. Plus on ajoute d‘encre sur le papier , plus on retire des composantes de la lumière jusqu‘au noir qui représente l‘absence de lumière.
Le mélange de deux des primaires donnera une couleur qui est la complémentaire de la troisième.
En fait, c‘est véritablement un système de couleur soustractif où on soustrait une couleur d‘une autre par l‘emploi de «filtres» de couleurque sont par exemple les encres d‘impression.
Pour aller du noir vers le blanc, il faut superposer ( additionner ) Les lumières des couleurs primaires d‘où le nom de synthèse additive. A l‘aide de projecteurs, il serait possible de faire varier la teinte en jouant avec les intensités. En plaçant les trois spots au même niveau d‘intensité, on obtient toujours une couleur achromatique.
Les mélanges successifs de cyan, magenta et jaune donnent des tons de plus en plus sombres pour arriver en finalité au noir. on les appelle les couleurs primaires de la synthèse soustractive.
Mélanges additifs des couleurs-lumière
En superposant deux à deux les primaires jaune, magenta et cyan on obtient :
Mélanges soustractifs des couleurs-lumière
cyan + magenta = bleu cyan + jaune = vert magenta + jaune = rouge En superpoasant deux à deux les primaires bleu, vert et rouge on obtient :
En superposant les trois couleurs primaires on obtient :
bleu + vert = cyan bleu + rouge = magenta vert + rouge = jaune
cyan + magenta + jaune = noir Chacune de ces couleurs fondamentales a pour fonction d‘absorber un tiers de la lumière blanche
En superposant les trois primaires on obtient : bleu + vert + rouge = blanc
- le cyan absorbe le rouge - le magenta absorbe le vert - le jaune absorbe le bleu
Les synthèse additive concerne tous les mélanges de couleurs d‘origine lumineuse tels que :
La synthèse soustractive concerne tous les mélanges de couleur obtenus sur un support réflchissant tel que :
- les spots - projecteurs - moniteurs CRT ou LCD - scanners - appareils photo numériques - caméras numériques - webcam
- la peinture ( encres transparentes pour aquarelle ) - la teinture - les encres d‘imprimerie
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Poids de fichier
Tonalités & gradation d‘image
Le travail à l‘aide d‘image numérisées nécessite des fichiers dont la valeur des informations numériques utilisées est souvent élevée. Le poids du fichier se calcule en multiple du byte: soit le kilobyte ( KB ), le mégabyte ( MB ), le gygabyte ( GB ).
Les images en niveaux de gris présentent difförentes nuances de gris nommées « tonalités » ou « valeurs tonales ». On décrit généralement les tonalités de base selon une répartition basée sur sept niveaux. Ces niveaux définissent les zones de nuances de gris distinctes qui composent (ou pas!) l‘image.
Pour éviter des calculs sur l‘image qui pourraient être trop lent ou des transferts trop longs, il est recommandé de déterminer de manière précise quel sera le poids du fichier de chaque image à stocker et/ou à travailler.
Du noir au blanc, les nuances se répartissent dans l‘image créant ainsi la gradation. La gradation correspond à la répartition des niveaux de gris (tonalités) dans l‘image. Cette répartition est visible, dans Photoshop, dans la fenêtre niveaux.
Comme nous l‘avons vu la grandeur du pixel varie selon la résolution de l‘image numérique. Cependant la place qu‘il occupe dans la mémoire ne dépend pas de sa grandeur mais aussi des valeurs de tons qu‘il doit réprésenter. a) 1 bit par pixel
2 niveaux de gris
b) 8 bits par pixel
256 niveaux de gris
c) 24 bits par pixel
256 niveaux de rouge 256 niveaux de vert 256 niveaux de bleu
d) 32 bits par pixel
256 niveaux de cyan 256 niveaux de magenta 256 niveaux de jaune 256 niveaux de noir
Le réglage Niveaux permet de corriger la gamme des tons d‘une image en réglant les niveaux d‘intensité des tons foncés, moyens et clairs. L‘histogramme Niveaux sert de répère visuel pour les réglage des tons prédominants de l‘image. Donc, la gradation peut agir sur trois niveaux : 1. les ombres : pour mettre les détails en évidence 2. les hautes lumières : pour dénicher du détail 3. les tons moyens : pour « sculpter » l‘image Les 7 tonalités de bases sont : 1. les hautes lumières 2. les lumières 3. les quarts de ton (25%) 4. les demi-ton (50%) 5. les trois-quart de ton (75%) 6. les ombres 7. les profondeurs
En conséquence, le poids du fichier-image dépend de plusieurs facteurs dont voici les principaux : 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.
image vectorielle image bitmap résolution de l‘image choix de la finesse d‘analyse profondeur de l‘image taille physique de l‘image rééchantillonnage mode de séparation nombre de couches emploie et conservation des calques compression
Les 5 gradations de l‘images sont : 1. la gradation normale 2. la gradation dure 3. la gradation douce 4. la gradation claire 5. la gradation foncée
D C
A
Demi-tons / 300 dpi 5053 * 3456 = 17‘463‘168 pixels poids du fichier : ~ 16.7 MB
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B
A. Tons foncés B. Tons moyens C. Tons clairs D. Correction colorimétrique automatique
Le contraste de l‘image
Plage dynamique
Le contraste est une propriété de l‘image qui désigne et qualifie la différence entre les parties claires et foncées de celle-ci. Il désigne donc l‘écart de densité entre la tonalité la plus claire et la tonalité la plus foncée du sujet. Cet écart varie d‘un original à un autre en fonction du sujet, bien sûr, mais aussi en fonction des colorants et du papier utilisés.
Tout le monde a fait l‘expérience de photos aux contrastes si forts que les zones sombres bouchées alors que dans la scène prise en photo, les contrastes étaient pour les yeux agréables et subtils. La plage dynamique est la gamme de différence tonale entre le blanc le plus clair et le noir le plus foncé d‘une image. Cet écart entre les lumières le plus fortes et les ombres les plus sombres, que ce soit dans un paysage réel, sur un support photographique (tirage ou écran) ou tout autre média, porte le nom de plage dynamique (dynamic range).
Rien à voir avec le fait que l‘image soit claire ou foncée! Si elle est à la fois l‘un ou l‘autre, c‘est qu‘elle est constratée. La gamme de densités intermédiaires (tonalités) présentes dans l‘image a son importance également : plus elle comprendra des tons intermédiaires proches des extrèmes (blanc et noir), et plus l‘image sera constrastée.
Plus large est la plage dynamique, plus grand est le nombre de valeurs pouvant être potentiellement représentées, bien que la plage dynamique ne corresponde pas automatiquement au nombre de teintes reproduites.
Le summum du « non-contrsate » serait donc une image presque grise, tandis qu‘un contraste maximum correspondrait à une photographie composée uniquement des deux valeurs tonales noir et blanc.
La plage dynamique décrit également la capacité d‘un système à reproduire les informations tonales. cette capacité est très importante pour les documents à tons continus montrant des tons variant progressivement, et pour et pour les photographies, c‘est sans doute le facteur primordial. En effet, la plage dynamique d‘un fichier numérique n‘apparaît que si l‘image est affichée sur un écran ou imprimée sur une feuille de papier et c‘est donc le support utilisé qui va déterminer une plage dynamique.
Pour chacun des originaux à numériser, on cherchera à conserver un maximum de détails aux deux extrémités de l‘échelle des tonalités, tout en appliquant le contraste le plus élevé possible.
Histogramme resseré sur le centre. Faible contraste. Peu de différence entre les différentes tonalités.
Nos yeux ont une plage dynamique d‘une très grande étendue et très bien adapté aux changements de luminosité. Histogramme étalé sur toute la largeur. Contraste normal. Répartition régulière des tonalités.
Histogramme avec des valeurs surtout aux extrêmités. Fort contraste : presque que du noir ou du blanc.
La répartition de la plage dynamique tonale est visible dans l‘histogramme.
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Profondeur de pixel
Modes RVB et CMJN
La Profondeur de pixel (ou profondeur de couleur) est définie par le nombre de bits utilisés pour représenter chaque pixel. Plus la profondeur de picel est élevée, plus grand sera le nombre de teinters (niveaux de gris ou couleur) représenté.
Le mode colorimétrique constitue l‘une des caractèristiques de base des images matricielles. Les différentes gammes de valeurs pouvant être attribuées à chaque pixel d‘une image correspondent à différents besoins d‘ordre graphique.
Une unemage « au trait » (bitonale) est représentée par des pixels codés sur 1 bit chacun, pouvant représenter deux teintes, en utilisant la valeur 0 pour le noir et 1 pour le blanc par exemple.
Le mode RVB Il s‘agit du mode négatif des images numériques couleurs. Les scanners, les appareils de photo numérique et les écrans d‘ordinateur utilisent le mode Rouge Vert Bleu (RVB) pour saisir ou afficher les images.
Une umage en niveaux de gris est composée de pixels possédant plusieurs bits d‘informations, allant en général de 2 à 8 bits, ou davantage.
Comme le nom l‘indique, les couleurs sont décomposées et enregistrées en fonction des primaires rouge, vert et bleu de eur rayonnement lumineux. Ce mode s‘inspire de la synthèse additive des couleurs.
Une image couleur est typiquement représentée par une profondeur de pixel variant de 8 à 24 bits ou plus. Dans une image 24 bits, les bits sont souvent divisés en trois groupes : 8 pour les rouges, 8 pour le vert et 8 pour le bleu. Les combinaisonsde ces bits servent à représenter les autres couleurs. Une image 24 bits offre 16,7 millions de valeurs de couleurs.
Le mode CMJN Le mode Cyan Magenta Jaune Noir (CMJN) est utilisé pour l‘impression des documents, tant par l‘imprimantes numérique qu‘en imprimerie. Les images numériques devront être converties dans le mode CMJN pour être imprimables. Cette conversion du mode RVB au mode CMJN s‘effectue de façon plus ou moins automatisée. Dans le mode CMJN que l‘on appelle également quadrichromie, les couleurs sont décomposées et enregistrées en fonction des quantités d‘encre cyan, magenta, jaune et noire nécessaire à leur reproduction imprimées. Ce mode s‘inspire de la synthèse soustractive des couleurs.
Calculs binaires pour le nombre de teintes représentées par les profonderus de pixel courantes : 1 bit (21) = 2 tons 2 bits (22) = 4 tons 3 bits (23) = 8 tons 4 bits (24) = 16 tons 8 bits (28) = 256 tons 16 bits (216) = 65‘536 tons 24 bits (224) = 16,7 millions de tons
Une image à 16 bits par couche, soit 48 bits en tout, signifie que chacun des composants de la couleur est enregistré sur 16 caractères binaires. Plus ce chifre est élevé, plus les possibilités de définir la couleur sont vastes, mais aussi plus le fichier est gros.
Le mode RVB attribue jusqu‘à 256 nuances pour chacune des primaires. Chaque couche nécessite donc 8 bits ce qui donne 24 bits au total.
Le mode CMJN attribue jusqu‘à 256 nuances pour chacune des 4 encres. Chaque encre nécessite donc 8 bits ce qui donne 32 bits au total.
Image codée sur Image codée Image codée sur 1 bit. 2 valeurs sur 8 bits. 256 24 bit. 16,7 mio tonales. valeurs tonales. de couleurs.
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« Niv. de gris » et « aux trait »
Le Volume de l‘image
Le mode Niveaux de gris
Par le volume, on entend la quantité d‘espace mémoire qu‘occupe une image. Si les images matricielles sont réputées être plus lourdes que les images vertorielles, il reste qu‘il peut y avoir des différences impressionnantes dans le volume qu‘occuperont deux images matricielles.
Ce mode restreint la gamme de valeurs attribuables aux pixels à 256 niveaux de gris, y compris le blanc et le noir. On l‘utilise pour la saisie et la reproduction de photographies en noir et blanc ou pour des illustrations monochromes comprenant des nuances (fusain, par exemple).
Le volume d‘une image matricielle se calcule aisément : il découle directement de sa dimension, de sa résolution et de son mode. De plus, ce calcul permet de voir le rapport entre les différents paramètres et le volume.
Si une photographie couleur doit être imprimée en noir et blanc, il sera souhaitable de procéder à la saisie du document en mode 256 niveaux de gris, qui est beaucoup plus compact que l‘un ou l‘autre des modes 16 millions de couleurs.
Le poids de fichier est calculé en multipliant la surface d‘un document (hauteur x largeur) à numériser par la profondeur de pixel et la résolution (dpi) au carré. parce que la taille d‘un fichier image est exprimée en bytes, qui sont composés de 8 bits, on divise ce chiffre par 8.
En effet, Le mode 256 valeurs de gris ne requiert que 8 bits pour définir la valeur de chaque pixel. Le mode Au trait
Si les dimensions en pixels sont données, multipliez-les entre elles et par la profondeur de pixel pour définir le nombre de bits d‘une image. Par exemple, si une image 24 bits est capturée avec un appareil photo numérique aux dimensions de 2048 par 3072 pixels, alors la taille du fichier est égale à (2048 x 3072 x 24)/8, soit 18‘874‘368 bytes.
Le mode au trait n‘alloue que deux valeurs possibles aux pixels : blanc ou noir. Il s‘agit d‘un mode à privilégier lorsque l‘on travaille avec une illustration ou un logo en une couleir seulement, et qui ne contient aucune nuance ou valeur intermédiaire (encre de chine, par exemple).
Parce que les images numériques représentent souvent des fichiers très lourds, le nombre de bytes est généralement représenté par incréments de 210 (1024) ou plus.
Il s‘agit d‘un mode extrêmement compact, qui ne nécessite qu‘un seul bit pour déterminer la valeur de chaque pixel.
En information le multiple de l‘octet est établi sur une base de 1024 et non de 1000! 1 kilo octet = 1024 octets Une différence de résolution fait varier le volume de l‘image au carré de cette différence, d‘où l‘importance de sélectionner une résolution appropriée aux besoins.
Photographie « Niveaux de gris »
Illustration « Niveaux de gris »
Illustration « Au trait »
Logo « Au trait »
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Macrotypographie
Bases optiques
La macrotypographie répond à un but esthétique : faire de l‘ouvrage un bel objet et donner l‘envie de lire. La structure de l‘imprimé doit permettre au lecteur de repérer et d‘identifier instantanément les zones d‘informations qui la composent. La macrotypographie a donc pour objectif le traitement esthétique ou artistique des blocs dans la surface de l‘imprimé, ainsi que la mise en valeur de la structure des textes, pour en favoriser la compréhension.
La perception optique de l‘homme est caractérisée par l‘aptitude innée de comprendre et d‘apprécier, par l‘expérience, les éléments du monde extérieur. L‘œil transmet des informations que le cerveau décode en dernier lieu. L‘œil, organe de la vue, peut donc être considéré soit quant à ses qualités propres ou à son état accidentel, soit comme indice des qualités et des défauts de l‘esprit ou du caractère, des passions et des sentiments. Aucune autre partie du corps ne relève l‘état d‘âme d‘une personne d‘une manière plus précise.
La microtypographie a pour objet les réglages fins en relation avec les choix optimaux de caractères pour favoriser la lisibilité, les approches, les espacements entre les mots, l‘interlignage des colonnes de texte, le dynamisme et l‘esthétique d‘un texte en drapeau.
On reconnaît la retenue, la tendresse, la pitié, la haine, l‘amour, la trisstesse et la joie. Les yeux sont le miroir de lâme. L‘homme s‘attache cependant à connaître le monde qui l‘entoure grâce à un subtil équilibre des cinq sens : vue, ouïe, odorat, goût et toucher. La vue permet une compréhension créative de la réalité. Elle va bien au-delà d‘une simple perception mécanique.
En microtypographie, on ne s‘écarte pas impunément de certaines conventions, tout en gardant à l‘esprit la lisibilité du texte. La macrotypographie — esthétique de la mise en pages, conception artistique — concerne le format de la page, la justification des colonnes, la dimension des illustrations, leur rythme et leur placement. L‘origanisation des titres, des légendes et autres éléments de la composition fonctionne dans deux directions précises : par leurs dimensions respectives, ces éléments visualisent la hiérarchie et les articulations de l‘information ; par la force des caractères utilisés, ils se détachent fortement des éléments de la page, pour permettre un repérage rapide.
La conception typographique est soumise é un but précis : communiquer un message. Or, quel concepteur graphique – qu‘il soit graphiste ou photographe – s‘est-il déjà étonné que l‘une ou l‘autre de ses œvres ne soit pas perçue ou comprise comme il l‘avait désiré ? Cela tient souvent au fait que les conditions de la perception visuelle ou les principes de la communication visuelle n‘ont pas suffisamment été pris en considération.
En ce qui concerne la macrotypographie, il serait téméraired‘éditer des règles strictes.
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Bases optiques 1 Le carée géométrique est, pour l‘œil, plus large que haut. Le carré optique sera légérement rehaussé. 2 si on partage un carré par une ligne horizontale, la partie inférieur paraît plus petite. Le milieu optique est donc légérement rehaussé. 3 La large poutre verticale est amincie par la force de pesanteur. 4 L‘horizontale noire donne l‘impression d‘être plus épaisse que la même poutre placée verticalement ; résultat de cette force de pesenteur : elle écrase la partie inférieure. 5 Le cercle comme un ballon. 6 Le cercle s‘impose et s‘alourdit. 7 Le triangle, telle la pyramide, crée un effet de stabilité. 8 Renversé sur son somment, le cercle oscille et crée une impression d‘instabilité. 9 La forme est pesante et lourde. 10 La forme s‘allège, un certain mouvement l‘anime (reclangle actif). 11 Carrés noir et blanc 12 de même grandeur. le carré blanc praît sensible plus grand que le carré blanc paraît sensible plus grand que le carré noir ; cela est dû au rayonnement du blanc.
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Bases optiques Perception Visuelle
Lignes horizontales et verticales adjointes à un carré. Des lignes parallèles équidistantes dirigent notre regard perpendiculairement à l‘orientation des lignes. Selon cet effet optique, le carré se trouve élargi par les lignes verticales et ràhaussé par les lignes horizontales.
Si nous examinons l‘illustration ci dessous, nous remarquons le placement asymétrique du point à l‘intérieur du cadre. Nous ne percevons pas seulement le point en tant que tel, mais nous le percevons à l‘intéreieur d‘un carré. Notre champ visuel établit une relation de surface ou d‘éspace : le point n‘est qu‘une partie d‘un ensemble. La perception d‘un objet dépend du placement qu‘on lui attribue dans l‘ensemble : il s‘occupe un espace et prend une fonction hiérarchique en fonction de sa taille, de sa luminosité ou des sentiments d‘éloignement ou de rapprochement. Notre œil perçoit la neutralité du plan originel (le carré), puisque les quatre forces de résistance sont égales.
comme pour les lettres taillées dans le bois, la lumière qui entre à gauche aura pour effet de faire apparaître la forme en relief ; la lumière qui entre en bas à droite donnera de la profondeur.
Notre œil prend conscience aussi du contraste de forme entre figure (premier-plan) et fond et du contraste de quantité, le point occupant un peu moins que le quart du format. Le point exprime une certaine nervosité. Le placement du point vers les cotés du carré est un aller et retour entre rejet (répulsion) et attirance vers le centre. Cet évenement visuel est dynamique. De cette manière-là naît la tension. Le point semble être attiré vers le centre, en dépit du fait que le centre est invisible tout comme le pôle Nord ou l‘équateur. Cela a à voir avec la force d‘attraction de la terre à laquelle nous sommes tous soumis.
Les figures fermées symétriquememt sont perçues en priorité et font office de figures par rapport au fond.
Contraste simultané : le carré gris paraît plus clair sur fond noir que sur fond blanc. Il est influencé par l‘inverse ou la complémentaire de la « couleur » qui l‘entoure.
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