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Emiliano Villanueva AMC - Golpes de realidad
EMILIANO VILLANUEVA AMC
Golpes de realidad
Con esta frase del legendario director francés Jean Luc Goddard, nos adentramos a descifrar el lenguaje narrativo de ‘Una película de policías’. La línea que divide al documental del cine de ficción, se desvanece en la nueva película dirigida por Alonso Ruizpalacios (‘Güeros’, 2014; ‘Museo’, 2018), en la que el trabajo de los cineastas va más allá de retratar un hecho o personajes en un espacio y tiempo fílmicos.
El proyecto fotografiado por Emiliano Villanueva AMC, presenta una narrativa singular que sobresale por su manera de abordar los elementos del cine documental y que, al mismo tiempo, permite experimentar con la ficción para sumergir al espectador en la historia. El director de fotografía comparte en esta entrevista su experiencia para llevar a cabo la ambiciosa visión del director.
Emiliano Villanueva AMC (‘La delgada línea amarilla’, 2015), habla de su integración al proyecto y cómo se dialogó para llegar a los acuerdos estéticos y visuales de la película. “Conozco a Alonso desde hace un tiempo y habíamos trabajado antes en otros proyectos. Me comentó que estaba trabajando en un documental junto a la productora ‘No ficción’. Inicialmente se trató como un estudio antropológico de la figura del policía y el sistema policial en la sociedad mexicana, sin embargo, Alonso quería crear algo diferente, buscaba encontrar un lenguaje que saliera de lo común. Durante el proceso de investigación que realizaron los productores y Alonso, encontraron la historia de Teresa y Montoya. La pareja relató los motivos que los orillaron a ejercer la profesión de policías, así como el proceso de desilusión que enfrentaron al verse sometidos por el sistema”. Su historia marca el hilo central en el documental.
“Después de escuchar las grabaciones de audio de las entrevistas, se decidió arrancar las grabaciones con estos personajes. Al ser un documental, no se contaba con un guion establecido. Fue a partir de estas primeras pláticas que se empezó a gestar lo que vendría después. Se establecieron los momentos que queríamos recrear y así se formó una escaleta que nos ayudó mucho en la construcción de la parte ficcionada del documental”.
“Fueron dos días de entrevistas con Teresa y Montoya. Desde ese momento, marcamos una línea clara sobre el lenguaje que queríamos utilizar. Grabamos las entrevistas a dos cámaras, usamos Alexa Mini y lentes anamórficos de Kowa y Cooke. Yo venía de trabajar con este tipo óptica, en un proyecto reciente y lo propuse a Alonso y a los productores. Hicimos una prueba y coincidimos en que se veía muy bien y podía aportar mucho a la narrativa. La ficción y el documental estaban diferenciados, entre otras cosas, por la
documental. En esta parte, ambos histriones nos llevan de la mano mientras comparten sus experiencias dentro de la academia de policías, así como sus opiniones y pláticas con algunos oficiales reales. Además, toman el riesgo de incorporarse a operativos reales, viviendo experiencias más allá de lo habitual para la construcción de los personajes que interpretarán.
Desde el principio se planteó la idea de tener documentado el proceso de los actores Mónica del Carmen y Raúl Briones para construir a sus personajes pasando por el entrenamiento para convertirse en policías. Cabe mencionar que ambos actores recibieron el Ariel en 2019 por mejores coactuaciones femenina y masculina, respectivamente gracias a su trabajo en ‘Asfíxia´, de la directora Kenya Márquez.
Emiliano Villanueva comenta que para las partes ficcionadas de la película tomó como referencia el trabajo de fotografía fija de artistas como Cindy Sherman y Saul Leiter.
óptica. De los Kowa nos gustaba mucho que las aberraciones se sintieran dándole un estilo más onírico a la ficción, y de los Cooke, en las entrevistas, su carácter más sobrio”.
Tras estas primeras entrevistas con los personajes, se decidió entre los realizadores el tipo de acercamiento que se le darían al proyecto. El documental está fragmentado en tres capítulos; los primeros dos dedicados a presentar a Teresa y Montoya, respectivamente, una pareja conformada por agentes policiales cuyo oficio les ha significado un estigma central en su vida diaria. La primera intención del director es crear una confusión entre lo que estamos viendo y lo que se escucha. En pantalla se presentan imágenes estilizadas y planeadas; tomas estructuradas con iluminación y encuadres precisos, pero el diálogo nos transporta a otro espacio. El director opta por mezclar la voz en off de las entrevistas con los diálogos de los actores en una transición imperceptible que le da realismo a las increíbles actuaciones. Rumbo al tercer capítulo, la construcción de la narrativa cambia. Un corte abrupto del estilo nos transporta a ‘Un actor se prepara’, en el que se reafirma que hemos estado viendo actores interpretando los eventos reales y que, a partir de aquí, formarán parte del estudio central del “De Sherman me gustó mucho la composición y la extrañeza de los cuadros, y de Leiter, la manera de transmitir emociones a través del color; de esta manera fue como llegamos a jugar con la colorimetría en ‘Una película de policías’. En cuanto a la narrativa, recuerdo que hablamos de ‘The Harbor’ para analizar la manera en la que aborda las recreaciones. Además queríamos lograr incorporar elementos lúdicos que relajaran al espectador; fue así que llegamos a las series policíacas americanas de los sesenta y setenta y decidimos recrear el típico zoom que sucede en las secuencias de acción”.
“Creo que una parte muy importante del guion y de las actuaciones en esta película es el trabajo de diálogos y la interpretación que le imprimieron Monica y Raúl. Como tal, el diálogo se obtuvo de las entrevistas. Creo que gracias a esto, se siente la organicidad en la narrativa. Es algo que si hubiera sido escrito por guionistas tal vez no tendría el mismo sabor. Fue extraordinario generar esas secuencias con diálogos totalmente reales”.
El umbral entre géneros
La película inicia con la oficial Teresa realizando su patrullaje nocturno por las calles de Ciudad de México. Durante su recorrido recibe una llamada que le indica dirigirse a un domicilio en particular. Al llegar, los desesperados vecinos comienzan a reclamarle por la demora de una ambulancia. Aún así, la oficial decide seguir con su instrucción.
Esta primera secuencia comienza con la cámara fija plantada sobre la patrulla permitiéndonos ser parte del punto de vista de la protagonista, generando una sensación de incertidumbre sobre lo que podría suceder. Al llegar, rápidamente la cámara se vuelve caótica, persiguiéndola hasta el lugar donde la requieren. ¿Estamos ante la creación de un mundo hecho por los realizadores o son eventos de la vida real? Sin duda reconocemos a la actriz Mónica del Carmen en la pantalla, sin embargo existe una sensación de que lo que está por presenciar no es solo un evento ficcionado. El primer cruce del umbral entre la ficción y el documental sucede aquí mismo: una voz femenina narra los hechos y comparte las sensaciones que tuvo durante este extraño evento, mientras que la actriz recorre la unidad. Estamos ante una recreación; pero, sin previo aviso, la primera dosis de realidad se hace presente en esta misma secuencia al hacernos partícipes de un parto natural real.
“Para la parte de presentación de Teresa, hubo un momento en particular en el cual dejamos la ficción de lado. Todo es ficción salvo cuando el bebé ¡realmente nace! En un primer momento se pensó que fuera un muñeco y baba producida, pero Alonso le propuso a la producción conseguir a una embarazada que se dejara grabar durante el parto. Lograron conseguirla pero para ese momento yo estaba en otro proyecto y mi colega Martín Boege AMC la grabó al mero estilo del Cinema Verité. Martín llevó otra cámara y otra óptica, pues los procesos de parto suelen ser largos y en ocasiones no podemos tener el equipo disponible siempre. Durante el parto, a pesar de contar con el permiso de la mujer que nos permitiría filmarla, nos ateníamos al tiempo que durara el proceso. Martín se llevó las mismas luces, pero la embarazada se movía debido al dolor así que tuvo que reaccionar creativamente.
Al hablar con Martín Boege (´Estación catorce´, 2021) sobre su participación en este momento del documental, dijo: “Alonso no quería que se usara un dummy, él quería un bebé real. La producción logró conseguir a una mujer que nos dejó grabarla durante el parto. ¡Fueron 7 horas espe-
rando al bebé! La mujer nunca estuvo en la misma posición, claramente. Para mi era muy importante seguir con la línea y estilo fotográfico que había planteado Emiliano, por lo que procuré poner los mismos elementos lumínicos que él había puesto cuando se grabó la ficción. Al final estábamos tan cerrados que el matching se dió solo. Me impresiona cómo el proyecto transgrede entre la ficción y el documental. La parte de ficción está sellada por una cosa de Cinema Verité, dentro de lo ficticio, le da un sello de autenticidad importante. Al filmar el parto transité por muchas emociones, nació y ¡no respiraba! Cuando respiró y por fin lloró, yo también lloré”, recuerda Martín.
Emiliano Villanueva continúa: “Alonso y yo planteamos una serie de reglas para mantenernos al margen de nuestro universo; también fue una especie de juego y desafío. Cada decisión se tomaba cuidadosamente pensando en cómo influiría dentro de la historia. Una de las reglas que recuerdo fue sobre el uso del dolly. Habíamos decidido que su movimiento sólo estaría motivado por elementos en específico”.
Corrección de color
Debido a que muchas veces el equipo tenía que transportarse en situaciones en las que llevar cámaras muy grandes no era opción, hubo un desajuste en la imagen que, al contrario de resultar como algo molesto, aprovecharon para apoyar la narrativa del documental.
“Estuve muy aplicado en la corrección, me encanta el proceso. Pude estar sentado codo a codo, todos los días con la talentosísima Phaedra Robledo en Cinema Máquina. Al inicio de la película vimos materiales que sirvieran como referencias para decidir qué tipo de filtros de color usar. Para las luces de noche, el rojo y el azul por las sirenas, con degradados de color para enfatizarlas. También se decidió el color y textura para las secuencias de recreaciones. Tratamos de restringir la paleta de colores a ciertos tonos”.
“En general puedo decir que se logró lo que se buscaba, como lo visualicé en mi mente, pero hubo algunos detalles que resolver. En la CDMX hay muchas luces, muy variadas y no se puede controlar todo. La realidad es que arreglarlo desde el rodaje hubiera sido muy complicado. Todo influye: los tiempos de trabajo, los lugares geográficos, etc.”.
“Más allá de las diferentes cámaras y lentes utilizados, se trata de entender cómo son representados en el rostro. Buscamos que esto no “brincara”, es decir, tener la misma cantidad de grano, la misma saturación. No se trató de igualar el look y la textura que cada óptica nos ofrecía, sino que no fuera tan violento el cambio de un formato a otro”. “Con la experiencia te das cuenta de que en el cine es más fácil mantener continuidades lumínicas en la noche, en el día se tienen que hacer maravillas. En la Ciudad de México la luz cambia mucho y constantemente: está nublado, sale el sol, se hace de noche; es una pesadilla. Pero Phaedra es muy aplicada, tiene un ojo clínico y me ayudó a corregir esas variaciones que sucedían naturalmente”.
El equipo que se utilizó, además de los Kowa y Cooke: En las noches de la Ciudad de México: Sony FS7 y óptica Fujinon. En la secuencia final en la alberca: Phantom. En la parte del videodiario ‘Un actor se prepara’: Iphones para facilitar las entradas a los actores.
‘En las superproducciones es frecuente cometer el error de la sobre iluminación, ya que el director de fotografía con frecuencia se ve obligado a justificar su alto salario y su presencia con un espectacular despliegue de parafernalia eléctrica’.
Dificultades
Emiliano habla de sus experiencias más difíciles en el set, tanto técnicas como anímicas.
“En la parte técnica una de las secuencias más complicadas fue la del salto de Teresa (Mónica del Carmen), de la plataforma de diez metros en la fosa de clavados. Se decidió grabar con una Phantom a 2000 cuadros por segundo y teníamos una iluminación brutal, el techo de la alberca se llenó con 20 Maxibrutos. La idea era tener una buena cantidad de luz pero que estuviera suave y dirigida. El staff tuvo que volar telas y hacer un gran esfuerzo en equipo. Fue una toma muy complicada pues todo el equipo se subió con motores eléctricos al techo. Imagínense la complicación de estar, no sólo sobre la alberca, sino a la mitad de ella. Cuando ves la escena en pantalla se ve poco iluminada, pero ¡estaba ardiendo! Necesitaba mucha luz para levantar la exposición por los 2000 cuadros por segundo. Abajo tenía alrededor de cinco 20K’s y otra serie de Maxibrutos”.
“Fue todo un debate con la producción y la escena requirió de un día de preiluminación. A esas alturas los productores ya estaban acostumbrados a las necesidades de Alonso, pues fue de lo último que se grabó. Él es muy persistente pero siempre tiene una razón, un motivo narrativo y un motivo muy creativo detrás de cada decisión que toma. Es un gozo poder trabajar con él. Siempre está presionando para dar más y darle la vuelta a lo que se está realizando. El plano abierto y crisscross, simplemente no le son suficientes; siempre está buscando la manera de hacerlo diferente y aquí aplica el “se padece, pero se agradece”. Me parece que esta secuencia aporta y amplifica los límites entre géneros con los cuales jugamos a lo largo de la película. La cámara lenta congela esa frontera entre ambos”, dice Emiliano sonriendo.
La complicidad y el compañerismo es esencial para seguir adelante en este medio. Emiliano confía y se apoya en sus colegas para resolver algunas necesidades técnicas, como en el caso del parto con Martín Boege.
Debido a la complejidad de la secuencia de la alberca, Emiliano se apoyó en otro colega para su realización, Iván Hernández AMC (‘Ayer maravilla fui´ 2017), quien formó parte del equipo realizando la fotografía subacuática y quien comentó que la secuencia fue realizada justo antes del amanecer, con mucha precisión en la composición y elaboración.
En la casa del jabonero, el que no cae, resbala.
“Lo más dificil en este proyecto fue la parte anímica, esta experiencia de vida, de presenciar los patrullajes de noche en los cuales se ve el dolor y la miseria de México y sus contrastes. Lo que todos sabemos, pero que se vuelve mucho más impactante al verlo. Existe un choque muy fuerte cuando no es televisión o radio. Los patrullajes me marcaron; ver desgracia y dolor, que inevitablemente son parte de México”.
“Al mismo tiempo, esta película me hizo entender y aceptar mi relación con la policía y empatizar con la gente que ejerce esta ocupación. En lo personal, me dejó una revisión con el oficio. Mis padres y yo salimos de Argentina por un Golpe de Estado militar y la figura del policía me generó conflicto. Sentía terror y desprecio hacia ellos desde niño. Este documental me abrió el panorama y la sensibilidad para pensar que son personas que la sufren igual que uno, también se las ven difícil. Tristemente, el mismo sistema los orilla a eso de lo que todos nos quejamos. Sueldos bajísimos y un ambiente lleno de corrupción son sólo algunas de las cosas que padecen”.
Como sucede en muchos proyectos, se grabó material que no aparece en pantalla pero que en este caso, fue sustancial para el proyecto. Mónica y Raúl entraron a la escuela de policías para entender mejor la profesión y acercarse mejor a sus personajes.
“En Sinaloa, a diferencia de la Ciudad de México, entran a la escuela personas muy preparadas y muchos de ellos estudian una carrera antes. Lo triste es darte cuenta que, aunque lleguen tan preparados, el sistema y la sociedad los va degradando. No los exime de responsabilidad, pero está tan podrido el sistema, que no queda de otra. Y de repente están amarrados de manos, si disparan se meten en un proceso. No hay manera de salir ileso: o te balean o baleas. Te va a ir muy mal si eres policía, eso es irrefutable, tienen vidas que nadie puede envidiar. Se la viven bastante mal y al dia”. La película ha sido bien recibida en los festivales de cine alrededor del mundo y ha cosechado gran cantidad de premios. ‘Una película de policías’ se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Berlín /Berlinale en 2020, pero su recorrido aun no termina. Recientemente se ha presentado en los Festivales de Cine de Guadalajara y Morelia conquistando a la prensa nacional y llamando la atención de la crítica internacional.
El trabajo del director de fotografía, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica ha sido reconocido por el Camerimage, el festival más importante dedicado a la labor de la cinefotografía. Sobre su nominación en la categoría Documental, Emiliano comenta: “Es mi primera vez en este festival. Me siento feliz de poder participar en esta fiesta enfocada en la fotografía. Creo que fue un esfuerzo grande de parte de todos, empujar ambos géneros ficción y documental; apostar por la creación de un lenguaje diferente y jugársela”.
Trailer ‘Una película de policías’ https://www.youtube.com/watch?v=gn2RnSi6knQ
“En Ciudad de México, los policías tienen que pagar por todo: el chaleco, que efectivamente es antibalas y que esté limpio; pagar por una buena pistola y suficientes municiones; pagar por una buena esquina, etc. El nivel de ‘mordidas’ que se tiene que entregar es brutal. Y reitero, no los justifico, pero ahora los entiendo más, sobre todo el lado humano”.
“Existía en mi un prejuicio. Sentía que sólo se metían a la policía para robar. Luego, te das cuenta, como con la historia de Teresa, que hay ilusión, que existen personas que se integran para hacer el bien a la sociedad. Al menos los policías que conocimos y con los que colaboramos, hacen su oficio con amor y dedicación, aunque la pasan muy difícil”. Sigue a Emiliano Villanueva AMC
https://vimeo.com/user540302 IMDB: https://www.imdb.com/name/nm0897908/
https://www.instagram.com/lianoemi/
Cámaras: ARRI Alexa Mini Sony FS7 / Phantom Óptica: Kowa / Cooke / Fujinon Cinefotógrafo: Emiliano Villanueva AMC Gaffer: Geovani Rodríguez
DARIELA LUDLOW AMC
Fotogramas de ‘Noche de fuego’
La multi galardonada directora salvadoreña Tatiana Huezo (‘El lugar más pequeño’, 2011; ‘Tempestad’, 2016), hace su debut en el cine de ficción con la película ‘Noche de fuego’, de la mano de una gran cómplice nominada al Ariel, la directora de fotografía, Dariela Ludlow AMC (‘Las niñas bien’, 2018; ‘Los adioses’, 2017).
‘Noche de fuego’ presenta una trágica y cruda parte de la realidad que viven las mujeres en nuestro país a causa de la violencia y el narcotráfico. Sin embargo, la cinta no es explícitamente violenta, ni se centra solamente en el narcotráfico. Todo se presenta a través de los ojos de un grupo de niñas y de su inocencia.
La adaptación, escrita por Tatiana Huezo a partir de la novela de Jennifer Clement ‘Ladydi’, nos transporta a un poblado en las montañas de Guerrero en el que las mujeres deben hallar la forma de sobrevivir y mantenerse, ya que los hombres deben abandonar su pueblo en busca de mejores oportunidades de trabajo. Es la historia de un grupo de amigas, tres niñas cuya infancia se ve mermada por el constante miedo al control ejercido por los cárteles de la droga. Con el fin de evitar que las niñas sean secuestradas por el crimen organizado, las madres deciden camuflarlas y esconderlas a toda costa; pero su deseo de explorar y conocer el mundo aumenta conforme crecen. En ese ambiente, Ana es una niña inteligente y positiva, que sueña con un futuro mejor e idea planes para alcanzarlo, pero cuando tiene la oportunidad de salir del pueblo, un crimen ligado a ella y a una de sus amigas, ponen todo su futuro y sueños en riesgo.
‘Noche de fuego’ Dariela Ludlow AMC
“La película muestra un universo en el que no hay buenos ni malos; puedes llegar a entender que son así porque su mismo entorno los orilla a eso. Al final, lo único que queda es reflexionar sobre eso: la violencia”.
Tratamiento visual
“Hasta no ver y vivir las locaciones, no puedo crear la película”.
Otro gran aliado de Tatiana es el productor nominado al Oscar, Nicolás Celis (‘Roma’, 2018), quién ha producido los documentales de la directora. Entre él y Tatiana decidieron que la fotografía corriera a cargo de Dariela. “Tatiana había visto `Los adioses ́ y `Las niñas bien ́. Recuerdo que en una de las primeras pláticas que tuvimos ella me comentó que le gustó mi trabajo trás la operación de la cámara en ambas películas”. “Esta era la primera vez que Tatiana hacía ficción y, a pesar de haber trabajado anteriormente con Ernesto Pardo (`La tempestad ́, 2016), esta vez decidió acercarse a mí. Todas sus películas tienen cámara en mano y para ella era muy importante que eso también estuviera presente en ‘Noche de fuego’. Ella es muy atenta al detalle y estudia minuciosamente todo lo que quiere transmitir. Una vez que dije que sí, comenzó el viaje para hacer realidad esta película”. Cuando la directora de fotografía se unió al proyecto, Huezo ya tenía decidido el Aspect Ratio. “En primera instancia se creía que, debido a los impresionantes paisajes que tendríamos en el lugar donde se grabaría la película, sería interesante utilizar el formato 2:36, que se logra con lentes anamórficos. Tiene bastante lógica pensarlo desde ahí pues, en efecto, los paisajes de la sierra de Querétaro hubieran sido muy favorecidos. El tema es que la historia es guiada por la mirada de unas niñas. Cada vez que hacíamos scouting y tomábamos fotos, nos preguntábamos si se reflejaba lo que queríamos decir desde su punto de vista y dejar de lado el de los adultos. Toda la propuesta de generar el universo de las niñas, era porque teníamos que aislarlas de la violencia que las rodea y permea”. “Los anamórficos tienen otra desventaja y es que pesan mucho. Para poder seguir a las niñas, a su altura, tenía que encontrar la manera de armar una configuración de cámara que fuera liviana y
me permitiera estar en todo momento con ellas y, sobre todo por un largo tiempo. Se decidió entonces cambiar al formato 1:66 que nos ayudaba bastante a crear proximidad y a la vez me permitía componer de tal forma, que dejaba aire sobre las cabezas de las niñas y alejarnos del mundo adulto.” “Para no dejar de lado esa primera inquietud de Tatiana, le propuse utilizar un Aspect diferente una vez que se convierten en adolescentes. Se planteó hacer una transición entre 1:66 al 2:35. Al final esto no sucedió así. Tatiana decidió que era mejor algo más sutil y se cambió a 1:85. Es decir, en el mundo de las adolescentes, el universo de los adultos ya tiene la misma altura”.
Aunque está basada en el argumento de la obra de Clement, Tatiana decidió darle un giro a la historia y sólo se retomaron algunos elementos en el guion de la película. “Tatiana me pidió no leer el libro, pero lo hice porque soy una rebelde”, rie Dariela. “Agradezco que se haya alejado de lo que plantea la novela, pues es justo eso lo que me parece muy bonito de las adaptaciones. Es entender que al llevarlo al cine no vamos a hacer una calca de la obra original; es una reinterpretación. Es increíble entrarle a los universos que se pueden crear al adaptar. Por naturaleza, los lenguajes son distintos y considero que su trabajo en el guion es grandioso. Hay que generar vida propia a los personajes dependiendo de hacia dónde va el producto final; en este caso, a una sala de cine”.
Ludlow nos cuenta que tomaron como referencia algunas películas de los hermanos Dardenne en cuanto a la creación de atmósferas. Sus películas les ayudaron a tener una primera aproximación al lenguaje visual y luz con que se imaginaban el proyecto.“Inicialmente, también vimos muchas referencias pictóricas del romanticismo alemán, sin embargo, la idea no trascendió. En cámara necesitábamos que hubiera mucha libertad, una cámara en mano que, aunque requeriría de muchos ensayos, generara una danza con los personajes y su entorno”. “Fuimos muchas veces de scouting. Tatiana se fue antes que todo el equipo y, para cuando llegamos, ella ya tenía las locaciones elegidas y juntas realizamos un shooting de toda la película. Para ella es necesario tener las cosas claras, pero yo también soy así. Entonces, fue muy interesante la retroalimentación que se sostiene con una directora que tiene las ideas tan claras en la cabeza. Esto no quiere decir que al estar en llamado todo tenía que ser seguido al pie de la letra. Cuando uno está en set, tiene que dejar que sucedan las cosas mágicas, sobre todo en este caso por estar con niñas que no son actrices. Teníamos que dejarlas ser y ser nosotras las que se adaptaran a su mundo”.
Para apoyar con el trabajo de las niñas llevaron a la reconocida Fátima Toledo quien ha sido coach actoral de jóvenes en películas como ‘Ciudad de Dios’ 2002, ‘La jaula de oro’, 2013, ‘Los lobos’, 2019, entre muchos otros grandes títulos de películas con niños / adolescentes en papeles protagónicos.
Para apoyar todo el trabajo de Fátima, de Tatiana y de las niñas, el departamento de fotografía tenía que tener todo preparado y listo para grabar hacia cualquier lado. “A pesar del minucioso primer shooting que hizo Tatiana y el que realizamos juntas, teníamos que dejar que las niñas se desenvolvieran en sus espacios. Yo le decía a mi gaffer que estviéramos listos para voltear a cualquier parte”. lizar este tipo de luz, es que no debe verse el Sol, ni sentir sus tonos dorados y para esto tuvimos que planear con antelación. Muchas de nuestras secuencias están filmadas en esas condiciones. Por nombrar algunas: Cuando hacen el hoyo para ocultar a Ana; las secuencias del río y la secuencia final en la que Ana corre en busca de su amiga antes de descubrir lo que le sucedió. Todo esto sucede en la “Hora Azul”. Claro que comenzamos a grabar un poco antes para tener la opción, pero se usaron todas las tomas en esa hora”.
Una de las principales dificultades a lo largo de la película fue el difícil acceso a las locaciones. “Primero se planteó llevar un crew reducido. Tatiana, al venir del mundo del documental, está
Existen ciertos momentos del día que te regalan un tipo de luz muy interesante a la hora de fotografiar, pero no duran lo suficiente para aprovecharlos. Muchas de las escenas en la película suceden con condiciones de luz específicas para las que Dariela Ludlow debía estar preparada y, al ser luz natural, era necesario tener todo bien planeado.
En esta ocasión Dariela prefirió usar la llamada “hora azul” que generalmente ocurre dos veces al día, específicamente cuando el sol está por salir en la mañana e inmediatamente después de ponerse por la tarde. “Muchas veces tuvimos que partir las escenas en dos, es decir, grabarlas en dos días diferentes para poder mantener una continuidad lumínica. La idea era ganarle a la ‘Blue Hour’; si está nublado estás de suerte, pero la idea al utiacostumbrada a esto, sin embargo, esta película requería de un equipo grande; requería de mucho trabajo para iluminar. No podíamos ir “a lo guerrilla”. Al final llevé un móvil grande de luces y seis personas de staff y, aún así, todos los días representaron un reto gigantesco”.
La relación cámara-actor es un factor importante para capturar una buena interpretación a lo largo de la película y no sólo el factor del milimetraje del lente y la distancia de este con el actor, sino su interacción. En este caso, fue importante para Dariela generar confianza y crear un lenguaje con las nuevas actrices para poder desplazarse por el espacio en ritmo.
comportaba la cámara y cómo debería ser su movimiento. Un día les enseñé a todas un lenguaje de señas: caminábamos y con una pequeña gesticulación ellas sabían hacia dónde ir o si debían bajar la velocidad. Les enseñé también que nunca me tenían que ver. Las niñas son esponjas y entendieron rápidamente cómo se debe hacer todo. Finalmente hicimos un taller de cómo bailar con la cámara pero este trabajo no fue exclusivo de las niñas, también lo hicimos con las adolescentes. Al final, se trata de que en el set todos hablemos el mismo lenguaje”.
La violencia implícita
¿Cómo sentir la violencia sin ver disparos?
Esta pregunta permeó a la película y a su realización. Debido a que todo es visto a través de los ojos de unas niñas, era importante no derramar sangre solo por derramar sangre.
“Leí varias capas de violencia en el guion”:
1. El mundo de los narcos: todos los personajes que llegaban en las camionetas a atormentar a las mujeres. En realidad no vemos a muchos de estos sujetos pero su opresión se siente a lo largo de la película en una especie de temor general. Además, vemos su influencia en la vida de las nuevas generaciones que no pueden escapar y no tienen otra opción más que unirse. En un momento de la película, podemos ver a Beto uniéndose a ellos.
2. La violencia de la naturaleza: en la mina, por ejemplo. Era muy importante para mi grabar esta violencia porque repercutía en la gente del pueblo. La locación es realmente una mina de cal y no teníamos para llenarla con miles de trabajadores, pero llegamos a un punto medio. Aquí queríamos reflejar el dolor en los rostros de la gente y propuse que se grabaran los rostros llenos de cenizas de la gente que trabaja ahí.
La escena de la explosion es real. Nos alejamos prudentemente del lugar para estar protegidos pero lo capturado no deja de ser impresionante. Nos tuvimos que adaptar a la distancia, así que trabajamos con un super zoom. La sensación de polvo en la mina se recreó con una mezcla de humo y polvo para tener la densidad adecuada.
3. La violencia del ejército: Aunque también lo vemos poco, la presencia de la milicia se siente entre el helicóptero que deja caer el veneno y los soldados. Hay un acecho constante; se tenía que sentir, pero no verse.
4. Un cuarto acercamiento a la violencia es el amor. Este sentimiento es de por sí violento, no de una manera agresiva. En ‘Noche de fuego’ lo vemos por todas partes; el amor de las madres por proteger a sus hijas de cualquier problema. Aquí lo vemos como riñas entre Rita y Ana, pero no es
más que amor disfrazado de preocupación. También podemos sentirlo, por ejemplo, cuando le cortan el cabello a Ana”. “Creo que fue un gran trabajo de locaciones y atmósferas porque todas dan la sensación de estar en un espacio lleno de tensión que se refuerza con las puestas en escena de Tatiana; por eso la cámara en mano me parecía la mejor manera de aproximarse al núcleo violento del guion. Se sentía como si alguien estuviera siempre al acecho, a veces como si fuera un personaje más y así conocer su mirada; y a veces vigilante, inminente y atenta, que no la puedes ver, pero sí sentir”. “El amor termina siendo violento, das amor desde la violencia, si no, desapareces. Es muy fuerte, pero así es la realidad.”
Un reto continuo
A lo largo de las últimas décadas el narcotráfico se ha ido extendiendo a través de varias regiones de México. Por ello, la película podría ser grabada en diferentes regiones sin alterar su esencia. Al principio se pensó que la historia se desarrollaría en la sierra de Guerrero, pero decidieron permanecer en Queretaro.
“Guerrero se descartó por un tema de violencia; más adelante se pensó en Veracruz. Finalmente se decidió grabar en la sierra Gorda de Querétaro. Este lugar es muy seguro, sin narcos y en general no había nada ¡y cuando hablo de nada es nada!”
Durante nueve semanas de rodaje el crew vivió en casas a medio construir de la localidad de Neblinas. “Al ser un pueblo de migrantes, los hombres se van al extranjero y mandan dinero para construir una casa a la que nunca van a venir. Es curioso ver réplicas de casas gringas en obra negra. Es como un pueblo casi fantasma”.
“Esta película representó un gran reto por diversas cuestiones. Por ejemplo, si hablamos de tiempos, recuerdo haber comenzado la preproducción a mediados de noviembre de 2018 y se grabó en marzo de 2019. Estamos hablando de alrededor de 5 meses de trabajo de mesa. Los llamados como tal, duraron 9 semanas; dos meses y días estuvimos en la sierra, incomunicados y lejos de todo. Pararse físicamente en el terreno era difícil, caminar era difícil y el clima era muy cambiante; algunas veces había lluvias torrenciales, de repente mucho calor; luego mucho frío. Muchas de las escenas suceden en exteriores y creo que se puede ver el terreno lleno de lodo por todos lados. Era complicado seguir a las actrices con cámara en mano durante largos recorridos porque era muy resbaloso”. “Como no hay muchas cosas en este pueblo, no teníamos dónde comer los domingos. Pero la gente del lugar era muy amable y procuraba ayudarnos en lo que necesitábamos. Tuvimos que armar comidas con las señoras del pueblo, les pagamos para que nos cocinaran lo que fuera que tuvieran. Todos los días eran un reto, estando dentro o fuera del set”.
Grandes resultados
Algunas secuencias fueron complicadas de realizar pero la insistencia de las realizadoras se impuso para llevarlas a cabo y, a pesar de las dificultades, se puede ver en pantalla el gran trabajo de todo un equipo. Dariela describe algunas:
“La secuencia final, cuando Ana corre hacia la casa de su amiga y se topa con el carro en llamas, fue filmada al revés. Tatiana lo pensó así porque no quería que estuvieran cansadas para esa secuencia y el tema de la continuidad era muy importante. Sobre todo con qué tan quemado está el carro conforme avanza el tiempo. El jaripeo, por ejemplo, lo hicimos desde cero. Se construyó todo ese set para poder filmarlo. Cada foco que hay en este espacio lo pusimos entre mi equipo y arte, eran demasiadas luces. Además, como yo me imaginaba a Ana con tonos azules, se programaron las luces robóticas para que en esta secuencia de baile tuvieran el color correcto. Fue toda una coreografía entre las luces y el beat de la canción”.
“La secuencia de noche en la que Ana (niña) enfrenta a su mamá que está borracha, la filmamos de día. La casa tiene un patio interior que tuve que cubrir con armaduras, literalmente hicimos un cubo negro. Claro que si estás en la ciudad y tienes presupuesto, no hay problema, pero aquí estábamos en medio de la nada. Ahora imagina estar ahi dentro bajo el sol; el calor que estaba haciendo”.
“Cuando Ana caminaba bajo la lluvia cerca del establo de las vacas, el terreno era muy inclinado y lleno de lodo, todos nos resbalamos. Recuerdo que tenía que seguir a la actriz con cámara en mano y caminando hacia atrás”.
“En el campo de amapolas, tuvieron que transportar cerca de 3000 plantas para llenar el espacio. Era muy difícil caminar sobre el terreno y sobre todo hacer camino para que yo pudiera pasar. Ahí tuvimos ayuda de VFX para crear las amapolas”. “El pueblo era muy chico y tenía pocas luminarias en sus calles por lo que nos llevamos algunas luces de sodio y mercurio que utilizábamos dependiendo de la situación. Muchas de las luces que aparecen en los postes de las calles son nuestras”.
“Recuerdo que en la escena del coche, optamos por mercurio para contrastar el color del fuego con el ambiente. De esa manera no teníamos los mismos tonos y, al mismo tiempo, generamos dimensión en la imagen. Escogimos estratégicamente las calles que tendrían los diferentes tipos de luz y así fondear, es decir, crear fondos con detalle e interesantes”. “Otra cosa que hago constantemente es una “luna móvil”, así podíamos seguir a la niñas con la luz mientras caminaban en exteriores noche. Esta luna era una pequeña luz unida a un boom con los filtros que necesitaba. Tuvimos que inventarnos varios dispositivos lumínicos para los trayectos. Rafa, mi gaffer, armó una luna pequeña con una astra que nos permitió recorrer las calles junto a la actriz para darle relleno. La idea era ser lo más realistas posible, así que cuando la niña pasaba por los diferentes postes, entraba y salía de la luz pero la luna siempre la seguía”.
“Durante el scouting en el pueblo, se fue la luz tres días y esto no podía pasar durante el rodaje por lo que llevamos una planta chica, pero lo más importante era conseguir luces portátiles. Rafa consiguió una luz pequeña, como del tamaño de un celular y con ella podíamos meternos donde fuera. Por ejemplo, cuando descubre el cuerpo en el pastizal, el espacio estaba tan tupido que nuestra luna no alcanzaba a iluminar del todo, así que reforzamos con esta luz”.
“Una de mis secuencias favoritas es la del helicóptero. Pensábamos en cómo lograríamos generar ese nivel de viento, no podía ser con un ventilador industrial; necesitábamos el helicóptero. Recuerdo haber mostrado a Tatiana una escena de ‘El caballo de Turín’ (Bela Tarr, 2011), y pensamos que no había otra forma de hacerlo por lo que conseguimos el helicóptero. Producción aseguró los techos de lámina de las casas para evitar accidentes y arte puso cientos y cientos de hojas en la calle para que se levantaran y crearan una escena más violenta. Mientras gra–
bábamos la escena, todo el equipo y yo estábamos emocionados. Pensaba, “Esto es cine; esto es lo que podemos lograr”. Al final, todas estas escenas resultaron increíbles y estoy muy satisfecha con el resultado”.
“La naturaleza fue tratada como un personaje más dentro de la película. Para poderla integrar dentro de la historia, aprovechamos el formato 1:66 que teníamos para utilizar lentes abiertos, sobre todo en los close-up. De esta manera, se sentía cómo la naturaleza estaba rodeándolas todo el tiempo. Además, se hicieron muchos plano detalles de los espacios como plantas, insectos, etc.”.
Un trabajo colectivo
El cine ha demostrado ser un espacio multidisciplinario en el que se mezclan muchas áreas para llevar a cabo un universo único: fotografía, diseño de arte, sonido, vestuario, etc. Todo gira en torno a la creación de una experiencia particular, la médula de la película. Para Dariela es importante contar con una buena relación entre todos los departamentos del proyecto y esto se logra desde la preproducción.
“Tatiana tiene un muy buen ojo y se preocupa por la imagen, cuida mucho el cuadro. Algunas de las reglas que nos pusimos a la hora de abordar la película en cuanto a fotografía, fue estar siempre a la altura de las niñas y también queríamos fondos oscuros para que la atención estuviera en su interpretación. Esto último lo logramos con la ayuda de Óscar Tello, nuestro diseñador de producción. Él y yo trabajamos muy de la mano para encontrar lo que mejor funcionaba. Al ver la película pareciera que las locaciones no están intervenidas, pero ese fue el gran trabajo de Óscar. Además de centrar la atención en las actrices, los espacios nos ayudaban a dar una sensación de ser guaridas en donde los personajes podían sentirse a salvo por unos momentos”.
“Me gusta mucho la teoría del color. Siempre intento dotar a cada color de un concepto específico y que no sea aleatorio solamente. En esta película usamos el rojo como elemento para denotar el peligro de una manera sutil. Esto se podía ver en las amapolas, que aunque el rojo es su color, daban la sensación de que algo estaba mal. Esto también lo vemos en la ropa de Beto o cuando las niñas juegan a pintarse los labios con el zumo del betabel y se manifiesta el peligro de buscar la feminidad en este ambiente. Debido a que todo está filmado en la “hora azul”, los tonos de la película son fríos y en la corrección de color se levantaron un poco los rojos para destacarlos”.
“Aunque muchas cosas eran complicadas, creo que muchas veces sientes el apoyo de la gente y eso genera cosas grandiosas. En la escena de las mujeres intentando hablar por teléfono en la sierra, en la que vemos todos los celulares a los que, por cierto, tuvimos que probar para ver el tipo de luz que emitían, vemos al fondo muchas luces. En Neblinas tienen la costumbre de comunicarse a través de un megáfono y bocinas instaladas en ciertas partes del pueblo. Para lograr que las luces aparecieran en esta escena, se le dio a ciertas familias una luz para que la encendieran en un momento determinado. Se podía escuchar a lo lejos el anuncio y poco a poco se veía cómo se alumbraba a lo lejos. Esto fue algo muy bello. Son cosas que unen a la gente de una manera inesperada”.
Cámara: ARRI Alexa Mini Óptica: Leica Summilux Cinefotógrafa: Dariela Ludlow AMC Gaffer: Rafael Rodríguez
Un camino sorprendente
Desde su estreno en la pasada edición 74 del Festival de Cine de Cannes, en el que se alzó con la Mención Honorífica en la sección Un certain Regard y consiguió una ovación durante 10 minutos al término de su proyección de estreno, era innegable que en su paso por los siguientes festivales correría la misma suerte. Así mismo, la película ha conseguido llevarse premios en el Festival de Cine de San Sebastián en la sección Horizontes Latinos y en festivales nacionales como Morelia y Guadalajara. Es importante recordar que está a un paso de los premios Oscar, después de que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas la seleccionara para representar a México en la carrera por tan codiciado premio.
A pesar de las dificultades que se presentaron durante el rodaje de la película, el equipo nos muestra una vez más que es el amor por el cine lo que nos mueve para crear un proyecto en el que se cree fielmente. “Al final todo vale. Tatiana hace las películas que se tienen que hacer; cuenta las historias que se tienen que contar. Son historias muy duras pero ella se atreve a hacerlas y a llevarlas hasta las últimas consecuencias. Es una mujer muy trabajadora y firme con lo que quiere. A pesar de que el proceso fue difícil y complicado, el resultado en pantalla lo vale. Estoy muy satisfecha con el trabajo que hicimos como equipo, todo el crew. Creo que será una película muy importante”.
Trailer ‘Noche de fuego’ https://www.youtube.com/watch?v=nuJc9FR38bA
Sigue a Dariela Ludlow AMC:
IMDB: https://www.imdb.com/name/nm0524900/
