La sonatina op 205 para flauta y guitarra de mario castelnuovo tedesco by Editorial Científica 3Ciencias

LA SONATINA OP.205 PARA FLAUTA Y GUITARRA DE MARIO CASTELNUOVOTEDESCO

Laura Prieto Prieto

Editorial Área de Innovación y Desarrollo,S.L.

Quedan todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, distribuida, comunicada públicamente o utilizada, total o parcialmente, sin previa autorización. © del texto: La autora ÁREA DE INNOVACIÓN Y DESARROLLO, S.L. C/ Els Alzamora, 17 - 03802 - ALCOY (ALICANTE) info@3ciencias.com Primera edición: Febrero 2016 ISBN: 978-84-944994-4-9 DOI: http://dx.doi.org/10.17993/DideInnEdu.2016.12

Índice INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................7 1.

DÚO FLAUTA Y GUITARRA ................................................................9 1.2.1

Edad Media y Renacimiento Subtítulo ............................................. 9

1.2.2

El Barroco ....................................................................................... 11

1.2.3

Clasicismo ...................................................................................... 12

1.2.4

Romanticismo ................................................................................ 13

1.2.5

Siglo XX y actualidad ...................................................................... 14

MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO: VIDA Y OBRA ............................17 2.3

OBRAS ...................................................................................................... 20

SONATINA OP 205 PARA FLAUTA Y GUITARRA ...............................21 3.1

CONTEXTUALIZACIÓN .............................................................................. 21

3.2

DEDICATARIOS ......................................................................................... 21

Werner Tripp .................................................................................................. 21 Konrad Ragossnig ........................................................................................... 22 3.3

EL TÉRMINO SONATINA ........................................................................... 22

3.4

ANÁLISIS FORMAL Y ESTÉTICO................................................................. 23

Primer movimiento: Allegretto grazioso ........................................................ 23 Segundo movimiento: Tempo di siciliana ....................................................... 29 Tercer movimiento: Scherzo-Rondo ............................................................... 33 3.5

ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y DIDÁCTICO ................................................ 40

3.5.1

Dúo flauta y guitarra: criterios generales ...................................... 40

3.5.2

Sonatina op.205 ............................................................................. 41

CONCLUSIONES .........................................................................................................47 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................49 Bibliografía impresa ........................................................................................ 49 Bibliografía electrónica ................................................................................... 49 ANEXO I: CAPRICCIO DIABÓLICO, 1935 .....................................................................51 ANEXO II: DISCOGRAFÍA SONATINA OP.205 .............................................................53

INTRODUCCIÓN El presente trabajo ofrece los resultados del estudio que he realizado sobre la Sonatina op.205 para flauta y guitarra del compositor italiano Mario CastelnuovoTedesco, una de las obras del siglo XX más destacadas dentro del repertorio para esta formación. Todo comenzó a finales del segundo curso en el Conservatorio Superior de Música de Murcia. Recibí una llamada de un compañero guitarrista, con el que coincidía tan sólo en clase de Armonía, para acompañarlo a realizar un examen que el departamento de Música de Cámara había programado con el fin de otorgar tres Menciones de Honor. El chico se había quedado sin compañero de Música de Cámara a mediados del curso, por lo que necesitaba a alguien que tocara junto a él las obras que había visto con su profesor. Acepté su petición sin apenas conocer las piezas que debía estudiar. Recuerdo el primer contacto en el que las melodías de nuestros instrumentos conectaron, suscitándonos sentimientos de alegría, confianza y gusto por la música; fruto de este encuentro y visto el resultado del mismo, en el que el guitarrista obtuvo Mención de Honor, iniciamos una trayectoria musical como dúo de flauta y guitarra y que continuamos hasta el día de hoy. Trabajar en dúo me ha enriquecido personal y musicalmente, permitiéndome disfrutar en cada una de las actuaciones, a vencer mis miedos escénicos y lo más importante, sentir esa magia, esa reciprocidad y placer social por hacer música; es por ello, que éste sea el punto de partida y el aliciente de mi trabajo. Ahora bien, ¿por qué la Sonatina op.205 para flauta y guitarra de CastelnuovoTedesco? Son numerosas las obras que conforman el repertorio para esta formación, sin embargo, es frecuente asociar al dúo grandes piezas como la conocida Historia del Tango de Astor Piazzolla o la Sonatina op.85 de Mauro Giuliani. Puede que la popularidad o el éxito de una obra resten protagonismo y deje a la sombra otras composiciones que podrían considerarse cuanto menos interesantes. La Sonatina op.205 es una obra que comenzamos a estudiar por casualidad el curso pasado y que al poco tiempo se convirtió en una de nuestras favoritas. Considero que ofrece una música excelente y que no debe pasar desapercibida dentro del repertorio para flauta y guitarra. Así pues, he decidido conocer en profundidad esta obra y que será por tanto el núcleo central de mi trabajo final de carrera. Son varios los objetivos que me he planteado para abordar mi trabajo: el objetivo principal ha sido conocer la obra y los aspectos más importantes que la rodean, entre éstos, la vida y obra del compositor; además, dado que la sonatina es para flauta y guitarra, me ha parecido interesante conocer más sobre esta agrupación camerística y saber su procedencia, indagando sobre sus posibles orígenes y seguir su evolución hasta la actualidad.

Comencé la investigación con la Guía Akal de la música1 y La historia de la música de cámara y sus combinaciones2 de Vicente Salas, que me permitieron elaborar la primera parte de este trabajo, dedicada especialmente al dúo de flauta y guitarra así como vencer el omnipresente, ese vacío de dudas e incertidumbres que te acometen y dificultan dar el primer paso hacia la investigación. En relación al compositor y a la obra que nos ocupa, me he servido de un libro publicado por Corazón Otero que relata una conmovedora biografía de Mario Castelnuovo-Tedesco3. No obstante, poca ha sido la información que he encontrado de la sonatina. Decidí enviar un email a Corazón Otero, del que aún no he obtenido respuesta. Más adelante, encontré una página web, donde se facilitaba el correo del guitarrista al que Tedesco dedicó su obra, Konrad Ragossnig; pero, igualmente, no recibí respuesta. Por último, descubrí que el hijo de Mario recopiló y ofreció todos los documentos, manuscritos, fotografías y datos relevantes a la Biblioteca del Congreso en Estados Unidos, por lo que también intenté contactar sin lograr resultado alguno. El trabajo se estructura en tres grandes apartados: En el primero se muestra los resultados del estudio realizado en cuanto al dúo de flauta y guitarra. Se contextualiza el dúo dentro de la música de cámara y se ofrece un recorrido histórico para conocer sus posibles orígenes y trayectoria a lo largo de la historia de la música, destacando el papel de la música de cámara en cada época, la evolución de los dos instrumentos así como el repertorio característico. El segundo apartado está dirigido al compositor Mario Castelnuovo-Tedesco, donde se detallan los datos biográficos más destacados del compositor, las influencias musicales que han configurado su estilo y las obras que ha elaborado a lo largo de su carrera profesional, con especial interés en las que utiliza la flauta travesera. El tercer y último apartado se centra en la Sonatina op.205 para flauta y guitarra. En éste se presenta la obra, aportando datos como el año de su composición, edición así como los instrumentistas a los que Tedesco dedicó su pieza. Además, para conocer la obra en profundidad, se ofrece un análisis formal de la misma y una propuesta interpretativa y pedagógica de la sonatina, teniendo en cuenta los dos instrumentos así como los aspectos técnicos e interpretativos específicos de la flauta.

Sadie, Stanley. (2009). Guía Akal de la música. Madrid. Editorial Akal.

Salas, V. La historia de la música de cámara y sus combinaciones (Ed.). (2005). Madrid: Editorial Visión Net. 3 Otero, C. (2011). Mario Castelnuovo-Tedesco su vida y obra para guitarra. México. Ediciones Musicales Yólotl.

1. DÚO FLAUTA Y GUITARRA 1.1 MÚSICA DE CÁMARA Según la enciclopedia de la música, The New Grove Dictionary of Music and Musician, así como la definición que propone Salas (2005), actualmente, el término música de cámara se refiere a la música escrita para un conjunto reducido, en número menor de nueve intérpretes y generalmente de instrumentos; posee un carácter íntimo, con un instrumentista por cada parte melódica y un contraste entre los elementos, siendo una de las cosas más importantes en música de cámara el placer social y musical experimentado por los intérpretes al tocar juntos. Es digno reseñar que todas las tendencias se han reflejado en música de cámara, creándose diversas combinaciones a lo largo de la historia, donde la flauta ha tenido un papel importante en el repertorio. Para contextualizar el dúo de flauta y guitarra dentro de este amplio mundo de la música de cámara, tomaremos la clasificación que presenta Salas (2005), el cual afirma que las combinaciones pueden agruparse en aquellas que, únicamente, están involucrados los instrumentos de cuerda, las que se combinan con el piano y las combinaciones con instrumentos de viento. Atendiendo a esta categorización, el dúo para flauta y guitarra se encontraría dentro de las combinaciones camerísticas con instrumentos de viento, una formación que combina el viento con la cuerda pulsada y que constituye una de las menores agrupaciones, junto a otras como flauta y piano o flauta y clarinete.

1.2 UN RECORRIDO HISTÓRICO Si queremos conocer las raíces del dúo para flauta y guitarra, tendríamos que retroceder en el tiempo, pero es difícil precisar la composición de los conjuntos y cómo éstos sonaban antes del Renacimiento, puesto que será a partir de esta época cuando los teóricos comienzan a prestar atención a aspectos prácticos de la música instrumental, a describir tanto la factura de los instrumentos como la función de los distintos conjuntos instrumentales. 1.2.1

Edad Media y Renacimiento Subtítulo

Es escaso el conocimiento de la música instrumental de antes de 1450, no obstante, debía haber una gran cantidad de ella y, sobre todo, con un papel importante en la vida, tanto de la corte como en la vida civil y religiosa 3. La música

3 En esta etapa, la música se interpretaba en las cortes así como en los castillos y casas de las familias nobles.

de cámara, que presentaba un carácter más doméstico, era cultivada por aficionados para su propio entretenimiento. Numerosas representaciones visuales en la cerámica, la escultura o la pintura, así como referencias literarias a los instrumentos y al canto, nos pueden permitir un acercamiento sobre las manifestaciones musicales de la época. Se conoce que durante la Edad Media y el Renacimiento el repertorio musical se basaba en la polifonía vocal, donde los instrumentos participaban en su ejecución. Cada vez, la relación instrumental-vocal fue más intensa, y será en los siglos XV y XVI cuando los instrumentos se utilizarían, además de acompañar voces, para ejecutar la parte de voz. En esta etapa renacentista podríamos encontrar las raíces de lo que hoy día constituye el dúo para flauta y guitarra. Entre los instrumentos de viento que normalmente se utilizaban encontramos las flautas, ya sea de pico o traveseras, que solían interpretar adaptaciones de piezas vocales junto a instrumentos de cuerda pulsada, como el laúd o el arpa. Así lo demuestra la siguiente pintura de El Concierto del “Maestro de las medias figuras”, en el siglo XVI, donde se observa un trío de voz, laúd y flauta travesera. Esta música se ha identificado como la chanson Joyssance vous donneray, de Claude de Sermisy.

El Concierto. Maestro de las medias figuras. S.XVI

La flauta travesera renacentista estaba formada por una sola pieza y su perforación era cilíndrica, con seis orificios de notas que se tapaban directamente con los dedos, y el de la embocadura. Se construía en tres medidas: bajo en Sol, tenor en Re y alto en Sol o La.

Flauta travesera renacentistas: bajo, tenor y alto

Junto con el laúd o el arpa, entre otros más instrumentos de cuerda pulsada de la época renacentista se usaba muy especialmente la guitarra, la cual presentaba cuatro órdenes o juegos dobles de cuerda y once trastes.

Guitarra renacentista 1.2.2

El Barroco

Durante el Barroco (1685-1750), se produce la evolución de la música de cámara. Se destaca que, a comienzos del siglo XVII, las principales formas de música de cámara eran para conjuntos cuya línea melódica era realizada por violas antiguas, violines o flautas. El repertorio consistía en adaptaciones de canciones, fantasías y canzonas, generalmente en estilo contrapuntístico o utilizando ritmos de danzas. Las formas “camerísticas” más utilizadas en esta época serían la suite y la sonata, de la que se distinguieron dos tipos: la sonata para un instrumento y bajo continuo; y el trío-sonata, para dos instrumentos melódicos y bajo continuo. El ideal sonoro del Barroco se refleja perfectamente en el sistema de notación, llamado bajo continuo: una línea del bajo, figurada, denotando al ejecutante la armonía deseada por el compositor; con esto, el intérprete podría realizar el acompañamiento. El compositor escribía la melodía, tocada por un instrumento, y el bajo, que era tocado por uno o más instrumentos de fundamento o continuo (clavecín, órgano, tiorba, laúd, guitarra, chelo, fagot, viola da gamba, trombón, o el chitarrone), de tal manera que, uno de ellos realizaba el cifrado de acordes y otro como una viola da gamba, chelo o fagot, reforzaban el bajo. A principios del siglo XVII, la flauta travesera sufrió cierto receso a causa de las imperfecciones técnicas que presentaba y que le impedían una perfecta integración en el nuevo estilo monódico, el cual requería mayor homogeneidad en todo el ámbito del instrumento. Fue este motivo el que impulsó a las reformas a consolidar la tradicional flauta travesera barroca en Re, que podía expresar con profundidad los afectos y las pasiones humanas, convirtiéndose así en uno de los instrumentos predilectos en la literatura musical barroca.

Traverso barroco El taladro del cuerpo pasa a ser cónico, produciendo un sonido más grave que el correspondiente cilíndrico; con ello se consigue una mayor proximidad de los agujeros y un menor diámetro de los mismos, por lo que la ejecución se hace más fácil, ágil y segura.

Otra innovación consiste en fabricar la flauta en varios segmentos, así se consigue una mayor facilidad en el torneado y la posibilidad de disponer de “cuerpos de recambio”, generalmente cuatro de diferente longitud, que alteraban la afinación. Ésta era a su vez compensada con las diferentes posiciones en el tapón de corcho, situado en la cabeza de la flauta, y el pie extensible o registro de la pata del instrumento. La guitarra era una gran ejecutante de bajo continuo. A diferencia de la guitarra renacentista, en la guitarra barroca se añade una orden o cuerda doble (quinta orden); además, se aumenta el diapasón a quince trastes y su afinación es más grave.

Guitarra barroca En este período barroco nos encontramos con grandes obras para flauta y bajo continuo, como son las sonatas de Bach (1685-1750) así como la contribución de Haendel (1685-1759) o Loeillet (1680-1730). Así mismo, numerosas piezas de Couperin (1668-1733), Corelli (1653-1713) y Bach, inicialmente pensadas para violín y bajo continuo, podrían ser interpretadas también por flauta y guitarra. 1.2.3

Clasicismo

En el Clasicismo (1735-1829), la música de cámara experimenta un verdadero auge. Se caracteriza por ser equilibrada y elegante, basada en la proporción y el orden, y con melodías y armonías simples. Distintos acontecimientos sucedieron para el desarrollo de la música de cámara: la forma sonata, la desaparición del continuo a mediados del siglo XVIII, la aparición del pianoforte y el nacimiento del cuarteto de cuerda. Además, con el nacimiento de la cultura burguesa la música cambia de escenario, apareciendo los conciertos públicos y los aficionados o “diletantes”, que demandan tanto instrumentos como música para su consumo privado. Algunos de los instrumentos de la época barroca van cayendo en desuso, como el laúd, la flauta de pico o la viola da gamba, ya que sus características tímbricas no se adecuaban al nuevo estilo musical. La evolución en la construcción de la flauta travesera se encamina a dotarla de nuevas llaves, creadas para evitar las digitaciones de horquilla que no solamente producían notas poco homogéneas, sino que dificultaban bastante la ejecución y la afinación, limitando por tanto al instrumento. El número de llaves podía oscilar entre

cuatro y ocho (pata con Do y Do#, ya desde 1722; Re#, Fa corta y Fa larga, Sol#, Sib y Do). Tengamos en cuenta que no había un modelo estándar. Otra innovación importante es que el agujero de la embocadura modifica su forma, pasando de circular a oval, esto permite mayor entrada de aire y por tanto, mayor potencia sonora.

Flauta travesera clásica En la guitarra también se produce una evolución organológica que mejora las condiciones técnicas, la limpieza y la calidad del sonido. Se pasa de la guitarra de cinco órdenes a la de seis cuerdas simples.

Guitarra clásica de seis cuerdas Podríamos considerar que el repertorio original para flauta y guitarra tendría lugar en el período clásico. En esta etapa nos encontramos con numerosas obras datadas y editadas, escritas por compositores como Ferdinando Carulli (1771-1841), Leonhard von Call (17671815), y destacando al italiano Mauro Giuliani (1781-1821), que aportó varias obras para esta agrupación, siendo su Sonatina op.85 para flauta y guitarra una de las más conocidas dentro del repertorio. 1.2.4

Romanticismo

Con la llegada del Romanticismo en el siglo XIX, se deja atrás la preocupación por la forma y el orden de la etapa anterior, adquiriendo importancia el contenido expresivo de la música. En esta época, la música de cámara comenzó a ocupar un lugar significativo en la vida de los conciertos. Probablemente, el hecho más significativo en el panorama flautístico del siglo XIX ha sido la aparición de la flauta Böhm 4, un instrumento verdaderamente cromático, capaz de tocar en cualquier tonalidad con un máximo de homogeneidad de color y de afinación, y que supuso una garantía para los compositores que volverían a confiar en este instrumento.

Theobald Böhm (1794-1881). Músico e inventor, conocido especialmente por su labor de perfeccionamiento de la flauta travesera.

Flauta Böhm cilíndrica, 1850 En la guitarra, durante el periodo romántico, se elimina el uso de las cuerdas dobles, se sustituye el clavijero de madera por la maquinaria y crece también su diapasón en forma gradual hasta llegar a los dieciocho trastes.

Guitarra romántica Compositores románticos como Kaspar Furstenau (1772-1819), Gottfried Wever (17791839), Carl Blum (1786-1844), Gaspar Kummer (1795-1870), José Kuffner (1776-1856), Francesco Molino (1768-1847), así como el español Juan Antonio Ribas (1799-1899), entre otros, dedicaron música para esta formación. 1.2.5

Siglo XX y actualidad

El siglo XX recoge, hasta nuestros días, una gran producción de obras para flauta y guitarra, experimentando diferentes estilos para el dúo. A partir de este siglo, la música de cámara se traslada a las grandes salas de conciertos. Muchos músicos del siglo XX revivieron las formas clásicas e incluso barrocas como procedimientos contrapuntísticos, pero utilizando una armonía moderna. La evolución de la flauta travesera hasta la actualidad es la misma que diseñó Theobald Böhm, pero con pequeñas modificaciones que mejoran los aspectos técnicos y sonoros del instrumento. En la guitarra, fue el constructor español Antonio de Torres (1817-1892) quien hizo las modificaciones más importantes para desarrollar la guitarra clásica como actualmente la conocemos, repercutiendo positivamente a la amplitud y estabilidad sonora así como en la comodidad para el intérprete. Compositores como Ravel (1875-1937), Ibert (1880-1962), Villa-Lobos (18871959), Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), así como Piazzolla (1921-1992), crean para este dúo extraordinarias piezas, aprovechando la magnífica combinación de estos dos instrumentos y potenciando al máximo sus posibilidades. Considero que es importante conocer el pasado, nuestras raíces y el legado que generaciones anteriores nos han ido transmitiendo.

Es por ello que me gustaría terminar este apartado con una fotografía que se muestra a la derecha y que presenta un dúo de flauta y guitarra de principios del S.XX. El flautista es familiar de mi profesor Juan Francisco Cayuelas Grao, su tío abuelo Francisco Vallejos Albentosa, fundador del Certamen Internacional de Habaneras de Torrevieja; y lleva consigo una flauta de madera de cinco llaves. Ver esta foto provoca en mí un deseo de continuar con mi labor profesional como dúo de flauta y guitarra, ya que crearía un lazo histórico de cuatro generaciones en el tiempo.

Dúo flauta y guitarra. Principios S.XX

2. MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO: VIDA Y OBRA 2.1 DATOS BIOGRÁFICOS Mario Castelnuovo-Tedesco nació el 3 de abril de 1895 en Florencia (Italia), siendo uno de los compositores italianos más prolíficos de la primera mitad del siglo XX. Desde muy pequeño sentía su amor por la música, recibiendo todo el apoyo de su madre y de su abuelo, pero no el de su padre, ya que pensaba que la música era una actividad de señoritas. “Mi padre tenía cierta frialdad exterior y algunos tratos irónicos que me molestaban y me herían”. Tedesco (citado por Otero, 1978).

Mario Castelnuovo - Tedesco

Dos experiencias musicales despertaron la vocación musical de Tedesco: la primera de ellas, la ópera de Carmen en el teatro de la ópera de Florencia; y la segunda, la Quinta Sinfonía de Beethoven en los Jardines de Bóboli (Florencia), dirigida por Mascagni. Fueron dos sorpresas que le hizo su madre cuando apenas tenía 6 años de edad y que fueron fundamentales para consolidar su afición por la música. Mario recibió las primeras lecciones de solfeo y piano por su madre, pero a escondidas del padre. Con tan solo nueve años de edad compone su primera obra Piccolo Valser op.1 y será al año siguiente, en 1905, cuando se publican dos piezas suyas, un Nocturno y una Berceuse en una revista juvenil llamada II Passerotto, sintiéndose importante e entusiasmado por su publicación. El amor que Mario demostraba por la música llevó a que su padre aceptara la decisión de su hijo: continuar la enseñanza secundaria de forma privada para así poder frecuentar el Conservatorio de Música, siempre y cuando se presentara a los exámenes en la escuela pública para demostrarle sus estudios formales. Su educación musical formal se inició en el Conservatorio de Música Luigi Cherubini. En el desarrollo temprano de Castelnuovo-Tedesco tuvo influencia la figura musical de Ildebrando Pizzeti5, quien lo hizo trabajar con absoluto rigor la Armonía, el Contrapunto y la Fuga, respetando y dejando libertad a las composiciones de Mario. En 1913 finalizó sus estudios de Liceo, obteniendo como premio, además del diploma, un viaje a España. Su estancia en España fue significativa para él, reflejando 5

Ildebrando Pizzeti (1880-1968) compositor, musicólogo y crítico musical italiano. Catedrático de composición de la Academia de Santa Cecilia de Roma (1936).

en su música sus impresiones y vivencias. Al año siguiente obtuvo su licenciatura de piano y en 1918 el diploma de composición en el Conservatorio de Música de Bolonia, obteniendo excelentes calificaciones. Fue en 1915 cuando conoció a Clara Forti, una excelente amiga con la que compartiría buenos momentos de música y que, más adelante, se convertiría en su futura esposa, a la que le dedicaba gran parte de sus composiciones por su gentileza y ternura: “Toda mi música está realmente dedicada a ella porque sin su afecto y sin el ambiente sereno y conciliador que ella sabe crearme, no habría podido realizar lo que he realizado”. Tedesco (Citado por Otero, 1987). Tedesco se estableció como compositor famoso en Florencia, tocando esporádicamente el piano en público. Su facilidad para componer fue asombrosa, pues se cuenta que fue capaz de componer una obra mientras dialogaba en una fiesta con unos amigos y mandarla sin más a la imprenta (Velazco, 1984). Además de componer, era un artista exitoso como solita, acompañante, crítico y ensayista. A principios de 1930, la situación de Castelnuovo-Tedesco se dificultó por pertenecer a la raza judía y su música fue pronto expulsada de la radio italiana, donde muchas de sus actuaciones fueron canceladas. Para evitar la persecución bajo los regímenes de Hitler y Mussolini, el compositor italiano dejó Europa en 1939 y se estableció en California en 1940. En otoño del mismo año, firmó un contrato de trabajo para una compañía cinematográfica, llamada Metro Goldwin Mayer, donde compuso música para más de 250 películas: El extraño caso del Dr. Jekyll (1941), El fantasma de Canterville (1944)), Los amores de Carmen (1948), El retrato de Dorian Gray (1955), entre otras. El 16 de octubre de 1943 terminó su contrato con la M.G.M. y prefirió trabajar libremente en otras compañías como Columba, Universal, 20th Century Fox y también para la misma M.G.M.; donde trataba con diferentes músicos y directores, siendo mucho más gratificante para el compositor. Mario fue una gran influencia para otros compositores de cine importantes, donde se pueden incluir sus alumnos: Henry Mancini, Jerry Goldsmith, Nelson Riddle, Herman Stein, André Previn, Marty Paich y John Williams. A partir de 1946, trabajó como profesor de composición en el Conservatorio de Música de Los Ángeles. Mario enfermaba a menudo por lo que debía interrumpir su trabajo para recuperarse. En abril de 1958 ganó el concurso Campari de la Scala di Milano con su ópera: II Mercadante di Venecia. Siguió componiendo hasta sus últimos días, siendo la Sonatina op.205 para flauta y guitarra una de sus últimas piezas para música de cámara. Mario Castelnuovo-Tedesco fallece en marzo de 1968 en Hollywood, a la edad de 72 años.

2.2 ESTILO E INFLUENCIAS MUSICALES Podríamos considerar que el compositor italiano tenía un estilo propio del neoromanticismo y estrechamente alineado con elementos musicales similares de nuestra cultura española, debido a los encuentros y vínculos establecidos con Andrés Segovia6 y De Falla. Los condicionantes capitales de su vida y obra creativa vienen influenciados por el amor de su ciudad natal, Florencia, y a la gran admiración que tenía por Shakespeare, creando música a muchas de sus tragedias y comedias. Hizo un total de 33 composiciones publicadas en doce volúmenes. Las primeras composiciones de Castelnuovo-Tedesco fueron influenciadas por el contrapunto austero de Pizzeti, el impresionismo de Debussy y el neo-clasicismo de Ravel. También destacaba como genios de la música a Mozart, Schubert, Chopin y Debussy. Conoció al virtuoso Andrés Segovia en 1932, con el que surgió una gran amistad. Dado el desconocimiento que Mario tenía hacia la guitarra y sus posibilidades técnicas, componía por intuición grandes obras con las que, poco a poco y gracias a su amigo Segovia, fue aprendiendo acerca del instrumento y que, hoy día son consideradas de gran importancia, como por ejemplo, el Concierto en Re Mayor, op.99 (1939). Es por ello que la contribución más reconocida de CastelnuovoTedesco haya sido para guitarra. Yo no habría escrito para la guitarra si no hubiera conocido a Segovia, fue él quien me la reveló y es “su culpa”, si ahora mi música para guitarra forma una de las secciones más notables de mi producción y si en el futuro fuera poco o nada tocada, estoy contento y orgulloso de haber escrito para él. Tedesco (citado por Otero, 1978). Las composiciones de Mario para música de cámara crecieron gracias a la amistad que mantenía con Ernesto Consolo, un virtuoso del piano. La admiración que el compositor italiano sentía al escuchar a su amigo como solista y acompañado de otros instrumentos fue la esencia por la que Tedesco comenzó a amar la música de cámara, creando excelentes obras para todo tipo de agrupaciones. Castelnuovo-Tedesco expresaba de esta manera lo que para él significa la música: La música es el arte de asociar los sonidos de un modo lógico, armonioso, imaginativo y expresivo, aunque también racional y científico, porque la música antes de ser un arte, es una ciencia basada en las leyes físicas, que hay que conocer. Las vibraciones acústicas, como las pulsaciones rítmicas, pueden venir expresadas numéricamente en fórmulas y ecuaciones y bajo este aspecto la música se acerca más que cualquier otra disciplina del

Andrés Segovia, guitarrista y pedagogo español del siglo XX, considerado como el padre del movimiento moderno de la guitarra clásica.

pensamiento, a las matemáticas puras o tal vez a la astronomía. Naturalmente no todo se puede expresar numéricamente y ese es el error de tantos sistemas musicales modernos. La música debe ser, primero que nada, expresión de sentimientos. Tedesco (citado por Otero, 1978).

2.3 OBRAS Mario Castelnuovo-Tedesco fue un compositor sumamente prolífico; compuso siete óperas, ocho oratorios y cantatas, cuatro ballets, veintiuna piezas para orquesta, obras corales y para arpa, órgano, piano, violín, viola, violonchelo y para guitarra, además de música para películas. La guitarra abarca una parte importante en su repertorio, componiendo más de cien obras: cinco para guitarra y orquesta, un cuarteto para guitarra y cuerdas, además de dúos para guitarra y voz, guitarra y piano, guitarra y flauta y para dos guitarras. Además, Mario Castelnuovo-Tedesco compuso cantidad de obras para el cine y realizó diversas transcripciones de obras de otros autores así como artículos sobre música y compositores. También escribió tres libros que permanecen inéditos. Aunque Castelnuovo-Tedesco es un compositor poco conocido para los flautistas, crea para nuestro instrumento extraordinarias piezas de música de cámara. A continuación, haremos una mención especial a las obras de cámara en las que el compositor italiano utiliza la flauta travesera, ordenadas cronológicamente:   

1945. Divertimento op. 119 para dos flautas. Weaner-Levant Pub. New York. 1965. Sonatina op 205 para flauta y guitarra. Max Eschig, París 7728. 1966. Eclogues op. 206 para flauta, corno inglés y guitarra. Generala Music Pub. Hasting-on-Hudson, New York.

3. SONATINA OP 205 PARA FLAUTA Y GUITARRA 3.1 CONTEXTUALIZACIÓN Mario Castelnuovo-Tedesco compuso en 1965 su Sonatina op 205 para flauta y guitarra, editada en Paris, Francia, en 1969 por Ediciones MAX ESCHIG; una de las mejores obras consideradas por el compositor y dedicada al flautista Werner Tripp y al guitarrista Konrad Ragossnig, que digitó para la edición antes mencionada la parte de guitarra. Es una de sus últimas obras y la única que compuso para flauta y guitarra. No obstante, el compositor conocía las posibilidades de ambos instrumentos, puesto que anteriormente había compuesto para flauta numerosas piezas orquestales y obras de cámara, como su Divertimento op.119 para dos flautas en el año 1945; y además, también había compuesto para guitarra desde sus encuentros con Andrés Segovia en 1932, abarcando para este instrumento una parte importante en su repertorio.

Sonatina op. 205 para flauta y guitarra

La pieza consta de tres movimientos: Allegretto grazioso, Tempo di Siciliana y Scherzo-Rondó; cuya duración se aproxima a los 15 minutos.

3.2 DEDICATARIOS Werner Tripp Nacido en Graz el 22 de abril de 1930. Comenzó sus estudios de flauta con el profesor Engelbert Pirker, antes de continuar con Hans Reznicek (1910-1979) en la Academia de Viena. Werner Tripp fue ganador de varios concursos internacionales en Viena, Munich, Ginebra así como en Praga. En enero de 1955 fue contratado por la Filarmónica de Graz, pero en septiembre de ese mismo año pasó a la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena. En 1961 se unió a la Asociación de la Filarmónica de Viena y avanzó a la posición de primer flautista en 1962. En ese Werner Tripp momento, además de ser flautista y poseer el título de abogado, comenzó una intensa carrera como pedagogo en la Academia de Viena. En 1977 fue nombrado profesor titular, abandonando la

orquesta para dedicarse plenamente a su carrera docente y de solista. Sin embargo, después de su retiro participó numerosas veces con la Filarmónica de Viena como solita, bajo los directores Joseph Keilberth, Lorin Maazel, Anton Heiller, Horst Stein, Claudio Abbado y Riccardo Muti. Sus grabaciones fueron seleccionadas en dos ocasiones por la revista de Viena “Flötenuhr” como mejor interpretación de Mozart del año: Los cuartetos de Mozart con el “Vienna Chamber Ensemble” (1973) y el Concierto en Sol mayor KV 313 con la Filarmónica de Viena, bajo Karl Böhm (1975)7. Finalmente, Werner Tripp fallece el 15 de diciembre de 2003 a la edad de 73 años. Konrad Ragossnig Nace en Klagenfurt, Austria, en 1932. Estudió con el profesor Karl Scheit en Viena y obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Guitarra en Paris en el año 1961.

Konrad Ragossnig

Desde entonces, comenzó sus giras tocando con orquestas en toda Europa y con varios grupos de cámara: Cuarteto Barchet Stuttgart, Berner String Quartet, Lucerne Festival Strings, Kyndel Cadena Cuarteto de Estocolmo y el Cuarteto de Cuerdas de Praga.

Desde 1964 hasta 1983 fue profesor en Basilea y luego asumió una cátedra en Viena. En 1983 impartió enseñanza en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena. De 1989 a 1997 fue también profesor invitado en el Conservatorio de Zürich. Ha realizado numerosas clases magistrales en varios países de Europa, los EE.UU. y Japón. Su repertorio abarca desde la música de laúd del Renacimiento hasta obras de música contemporánea para guitarra, editando y publicando más de 70 partituras para estos dos instrumentos.

3.3 EL TÉRMINO SONATINA El término sonatina según la enciclopedia de la música, The New Grove Dictionary of Music and Musician, significa diminutivo de la forma sonata, es decir, una sonata breve, sencilla, fácil y ligera; especialmente, una pieza cuyo primer movimiento es

En el CD adjunto al trabajo se encuentra el audio del Concierto en Sol Mayor de Mozart por el flautista Werner tripp junto a la Orquesta Filarmónica de Viena.

una forma sonata pero con un desarrollo muy corto. En ocasiones, el término forma sonatina se ha empleado para nombrar a un movimiento sin sección de desarrollo. Comenzó a florecer durante la época clásica tardía, sobre todo, como una obra para piano solo o acompañamiento de violín. Entre los compositores representantes de este género encontramos a Mozart, Beethoven y Schubert; no obstante, el género está más relacionado con los contemporáneos de éstos, como Clementi, Diabelli, Dussek y Kuhlau. La sonatina fue prácticamente olvidada por los románticos pero ha sido revivida en el siglo XX, sobre todo en las obras para piano de Ravel, Busoni, Prokofiev, entre otros; para flauta y piano como Boulez, Conrad Beck; y también, para numerosas piezas de música cámara, como la obra que nos ocupa.

3.4 ANÁLISIS FORMAL Y ESTÉTICO Para poder comprender e interpretar la obra, se considera de gran importancia realizar un análisis musical que nos permita acercarnos hacia la riqueza imaginativa del compositor y ayudarnos a alcanzar el máximo rigor posible. Primer movimiento: Allegretto grazioso Como hemos comentado en el apartado anterior, el primer movimiento de una sonatina presenta una forma sonata pero con un desarrollo corto o incluso ausente. Normalmente asociamos “forma sonata” con el típico esquema: A, exposición con tema A en tónica y tema B en la dominante; B, elaboración armónico-temática de los temas e ideas principales de la exposición; y A, compensación y vuelta modificada de la exposición. Sin embargo, ahora veremos cómo esta sonatina aborda el primer movimiento de manera en particular. Este movimiento, formalmente presenta el siguiente esquema:

EXPOSICIÓN Tema A El inicio de la obra es acéfalo, a diferencia de los dos movimientos restantes que serán anacrúsicos. Con un binario “Allegretto grazioso” comienza la flauta en solo el primer motivo que seguidamente imitará la guitarra.

Ya en estos primeros compases nos refleja su intención hacia la imitación de las ideas musicales entre los dos instrumentos y que utilizará a lo largo de la obra, dotándolos de un protagonismo equitativo. Otra curiosidad que se observa en la pieza es que la flauta será la encargada de introducir los elementos temáticos. El tema A está en Sol Mayor y formado por dos frases (a1 y a2), de las cuales destacamos tres motivos que constituyen el eje temático de todo el movimiento. Como hemos comentado anteriormente, las ideas temáticas del tema A se exponen primero en la flauta y después, hacia el compás 15, en la guitarra.

El motivo inicial de intervalos de segundas y terceras en semicorcheas constituye un elemento característico en las composiciones de Tedesco 8. Además, podemos ver cómo emplea estos intervalos en las melodías de la sonatina, como por ejemplo, la idea musical que realiza la flauta en a2, marcada con un círculo en la imagen anterior. Puente Tras la indicación de Piú mosso e brillante en el compás 29, nos encontramos con una sección de transición hasta el compás 44, donde aparece un nuevo motivo y juega con él realizando una progresión armónica de tonalidades menores –la menor, si menor-. Al igual que en el tema A, la flauta comienza este motivo, para que después sea interpretado por la guitarra.

Aparece por primera vez el trino como recurso expresivo en la flauta. Son poco frecuentes, pero en esta obra Castelnuovo-Tedesco los emplea puntualmente con el fin de evidenciar los finales de frase o sección. Tema B En el compás 45 da comienzo el tema B en la tonalidad de Mi Mayor y no en la dominante de Sol Mayor, como normalmente encontraríamos en una forma sonata clásica.

ANEXO I: CAPRICCIO DIABÓLICO, 1935

El tempo cambia a un compás de 4/4 y, junto a la indicación Piú dolce e tranquillo, se convierte en un tempo más calmado, contrastando con el anterior. Utiliza parte del motivo 3 para elaborar esta nueva idea temática. Además, mantiene un pequeño material del puente, repitiéndose en ambos instrumentos para adornar y acompañar al tema.

DESARROLLO Podríamos considerar el desarrollo en el compás 57, ya que emplea ideas del tema A (a1), B (b1, b2), así como el motivo característico del puente, en otras tonalidades y con ligeras modificaciones. Se diferencian dos partes: D1 y D2. D1 Del compás 57 hasta el 72, elaboración de a1 en la tonalidad de Do Mayor, donde los dos instrumentos realizan la idea temática a modo de canon. La guitarra comienza en el segundo compás de la flauta y no después, como ocurría en la Exposición, por lo que las ideas se solapan en ambos instrumentos, provocando mayor tensión.

D2 Desde el compás 73 hasta el 83, el compositor utiliza el tema B en la tonalidad de Do menor y lo acompaña con elementos del tema A y del puente. Este tema, a

diferencia de los anteriores, lo desarrolla primero la guitarra y después la flauta. En el compás 83, junto a la indicación un poco a piacere, se destacan tres compases como pequeña transición hacia la Reexposición.

REEXPOSICIÓN La vuelta de la exposición la podríamos considerar en el compás 87, puesto que hay una tendencia a imitar las ideas del tema A (a1 a2, a1), del puente y del tema B (b1 b2). Esta Reexposición se aleja a lo que inicialmente vimos, puesto que aparece con ligeras modificaciones en los motivos –invertidos, solapados unos de otros, modificados de los originales-; y además, otra curiosidad es que el tema A, al igual que el tema B, se encuentran en Do Mayor, finalizando el movimiento en esta tonalidad. Tema A En el número 5 de ensayo se encontraría la Reexposición en la tonalidad de Do Mayor. Presenta las ideas temáticas (a1 a2 a1) con variaciones: invirtiendo los motivos, variando los intervalos de las ideas temáticas, mezclando y solapando motivos.

Puente Al igual que en la Exposición, una vez terminado el primer tema, el compositor emplea una pequeña transición para transportarnos hacia el tema B. Este puente se encuentra desde el compás 113 hasta el 120 y emplea el mismo motivo que en la Exposición pero menos elaborado. Tema B En el número 7 de ensayo nos encontramos con el tema B en Do Mayor. La flauta interpreta la melodía mientras la guitarra acompaña con elementos del motivo 1. Seguidamente, realiza el tema la guitarra, mezclándose con elementos temáticos de A interpretados por la flauta. Coda El final se acerca y hacia el compás 133 nos encontramos con una coda en la que emplea el Motivo 1 por movimiento contrario y cierra con una brillante escala en Do Mayor, utilizando para la flauta el La sobreagudo, la nota más aguda del movimiento y finalizando con una clásica cadencia perfecta.

Segundo movimiento: Tempo di siciliana Con este movimiento Castelnuevo-Tedesco rememora un tipo de aria o movimiento popular instrumental de finales del siglo XVII y XVIII, que se encuentra en un tiempo lento a 6/8, con ritmos cadenciosos, melodías simples, armonías claras y directas, y generalmente en un tono menor. Se trata de un movimiento con forma tripartita y se caracteriza por ser el más melancólico de todos, como muestra la propia indicación de la partitura. El esquema formal sería el siguiente:

Tema A En un compás de 6/8 comienza la flauta el tema A (a1) en el tono de Do menor, acompañada por la guitarra con acordes triada y cuatriada en una figuración de negracorchea. Este tema está constituido por tres semifrases y que son interpretadas primero por la flauta (a1) y luego por la guitarra (a2).

Tema B En el compás 25 comienza el tema B en la tonalidad de Re Mayor. Está constituido por material del tema A, principalmente de la Semifrase 3. La guitarra será la encargada de preparar y anticipar el tema con un arpegiado que servirá de base armónica, junto al pedal de Tónica, para acompañar la idea musical de la flauta (b1).

El tema interpretado por la guitarra (b2) se encuentra hacia el compás 33, donde aparecen nuevos motivos en la flauta, destacando el compás 36 con una bajada de fusas en pianísimo e iniciada por un La sobreagudo, la nota más aguda del movimiento. En el compás 42 nos encontramos con un puente o transición para retomar, posteriormente, el tema A. Podríamos dividirlo en dos partes: la primera, constituida por elementos del tema B, donde la flauta utiliza el motivo del compás 36 y la guitarra interpreta arpegiados; la segunda, junto a la indicación tornando al Tempo I º en el compás 44, la flauta inicia la melodía inicial del movimiento (Semifrase 1), pero en la tonalidad de Fa menor.

Tema A’ En la tonalidad de Do menor comienza el tema A modificado e iniciado por la flauta. Se diferencia del primero por el carácter canónico de las ideas temáticas entre ambos instrumentos, lo que podríamos considerar esta sección como una intersección de a1 y a2.

El compás 60 presenta una pequeña cadenza elaborada con el motivo del compás 36 pero invertido y concluyendo con una cadencia perfecta en Do Mayor, dando paso a la Coda.

Coda En el compás 62 comienza la coda con elementos del tema A. La flauta realiza la tercera semifrase de a1 en la tonalidad de Do Mayor y es acompañada por arpegiados en la guitarra. Para preparar el final emplea un allargando donde flauta y guitarra realizan un juego de pregunta y respuesta con las tres primeras notas de la melodía característica del movimiento, finalizando con el motivo inicial de la primera semifrase, a octava alta y con una clásica cadencia perfecta en Do Mayor.

Tercer movimiento: Scherzo-Rondo Es el movimiento más alegre y “juguetón” de la Sonatina. Presenta una forma rondó, siendo su esquema formal el siguiente:

Introducción Comienza con una pequeña introducción de carácter libre, donde la flauta a solo introduce el motivo principal que se desarrollará a lo largo del movimiento. La imitación entre los dos instrumentos sigue siendo presente, interpretando la guitarra, en segundo lugar, la idea musical de la flauta.

Estribillo A En el número 1 nos encontramos con el primer estribillo de este rondó. En la tonalidad de Sol menor inicia la flauta la idea temática (a1) mientras la guitarra acompaña con tresillos de semicorcheas. Los papeles entre los dos instrumentos se invierten en el compás 18 (a2), interpretando ahora la guitarra la melodía en el relativo mayor

En el compás 26 tenemos una pequeña transición (p) que nos conduce de nuevo al tema característico del estribillo, aunque con pequeñas modificaciones e interpretado por los dos instrumentos de forma canónica. Antes de finalizar el estribillo, la guitarra anticipa el tema principal que se escuchará en la siguiente sección, marcado con azul en la imagen de abajo.

Copla 1 (B) En la tonalidad de Sol Mayor introduce la guitarra un pedal de tónica que servirá de base armónica para la melodía que sonará posteriormente en la flauta (b1). En el número 3 de ensayo (b2), imita la guitarra la idea previamente interpretada por la flauta.

Al igual que en el estribillo, una vez que haya pasado la melodía por los dos instrumentos, hay un pequeño periodo de transición (p1) elaborado con material que aparece al final de la frase b1 de la flauta. Este puente nos traslada de nuevo al tema principal de la Copla 1 (B), con ligeras modificaciones e igualmente interpretado por los dos instrumentos canónicamente Antes del siguiente estribillo, nos encontramos con otro puente (p2) en el compás 105, empleando el mismo motivo del anterior pero en sentido descendente.

Estribillo 2 (A) Podríamos considerar el segundo estribillo en el número 5 de ensayo. Aunque no sea igual que el motivo principal del Estribillo 1, observamos una semejanza en cuanto al ritmo y figuración de ambos instrumentos. Igualmente, introduce la flauta la idea temática en a1 y posteriormente imita la guitarra en a2.

El puente de este segundo estribillo lo encontramos en el número 6. Abarca unos 15 compases y está formado por tresillos de semicorcheas para los dos

instrumentos. Este puente rememora el pequeño periodo de transición visto en el Estribillo 1, ya que emplea la misma figuración pero ampliando su duración, provocando una tensión hasta la llegada del motivo característico del estribillo en el número 7.

En el número 7 aparece la idea principal del Estribillo 1 en Sol menor e interpretada por la flauta, mientras que la guitarra realiza el inicio del motivo característico de este segundo estribillo.

Copla 2 (C) La siguiente copla presenta un carácter más melódico y cantábile que la anterior. Ahora comienza la guitarra (c1) introduciendo la melodía de este nuevo tema en Sol# menor. Posteriormente, en el número 9 de ensayo realiza la flauta la melodía en la tonalidad de Sol Mayor y la guitarra acompaña con un pedal de tónica. Esta sección

finaliza con una pequeña transición (p) en el número 10, que nos conduce de nuevo al Estribillo.

Estribillo 3 (A) La duración de este estribillo es menor que los anteriores, interpretándose a modo de canon entre los dos instrumentos (a1, 2) y con ligeras modificaciones. Comienza la flauta el motivo principal a una octava inferior y luego realiza la octava real por la que se inició el movimiento.

Coda La Coda en el número 12 se inicia en Sol# menor y presenta las ideas temáticas de las dos coplas: la flauta utiliza el primer motivo de la copla B y la guitarra elabora aquella idea cantábile y melancólica de la copla C. Antes de finalizar, Tedesco rememora el motivo característico del movimiento, visto en el Estribillo 1 (A) y culminando con un brillante trino en Sol Mayor.

3.5 ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y DIDÁCTICO En este apartado ofrezco una propuesta pedagógica de la Sonatina op. 205, resaltando aquellos pasajes técnicos que puedan crear dificultad en su estudio, así como las diversas articulaciones, planos sonoros, afinación y otros recursos propios a tener en cuenta para su interpretación. En este sentido, tengo la oportunidad de expresar y dar a conocer mi propia interpretación de la obra, con la finalidad de ayudar al intérprete-lector a familiarizarse con ésta y ofrecerle así, un estudio eficaz de la misma. 3.5.1

Dúo flauta y guitarra: criterios generales

Antes de adentrarnos a su estudio, me gustaría señalar algunos aspectos importantes en esta formación camerística de flauta y guitarra, ya que en música de cámara se hace necesario establecer unos criterios comunes de interpretación en cuanto a dinámicas, fraseo, ritmos, afinación, etc.: Equilibrio sonoro Encontrar y establecer un equilibrio de sonoridad en ambos instrumentos. La flauta suele ser más sonora que la guitarra, sobre todo en sus registros agudo y sobreagudo, pero el piano de la guitarra puede llegar a ser extremadamente delicado, por lo que debemos compatibilizar y cuidar los planos sonoros entre los dos instrumentos. También existe la posibilidad de utilizar un amplificador para la guitarra, lo cual repercutirá positivamente a la comodidad tímbrica y sonora de los intérpretes. Pero si optamos por originalidad, observen la guitarra diseñada por Eduardo Baranzano, con un orificio en la parte inferior, lo cual enriquece y amplía la sonoridad de su instrumento para compactar con el sonido de su compañero flautista, Carlos Rosat.

Guitarra diseñada por Eduardo Baranzano

Melodía y acompañamiento Es importante conocer y diferenciar las secciones en las que predomina la melodía de la flauta así como cuando acompaña a la guitarra. La sonatina presenta un carácter contrapuntístico donde las ideas musicales son presentes en los dos instrumentos, dotándolos de un protagonismo equitativo, por lo que debemos adecuar la sonoridad tanto a nivel dinámico como tímbrico, en algunas ocasiones.

Afinación Interpretar junto a un instrumento de cuerda pulsada facilita la búsqueda de la afinación; no es lo mismo tocar junto a otros instrumentos de viento, donde la afinación se ve influenciada por la presión de aire, la embocadura, etc. Destacar que, la guitarra afina habitualmente a 440 Hz. y que, posiblemente, en ciertos movimientos tenga que cambiar la afinación en una o varias de sus cuerdas, lo que se conoce como scordatura. Este cambio de afinación tendrá lugar en el segundo movimiento de la sonatina, donde la guitarra tiene que modificar la afinación de su sexta cuerda a Re, permaneciendo igual en el tercer movimiento. Dinámica Castelnuovo-Tedesco indica en todo momento las dinámicas que desea a lo largo de la obra, pero siempre debemos procurar emplearlas cuidando la sonoridad en conjunto con el fin de facilitar la expresión musical de la obra. Articulación Para conseguir unidad en música de cámara, es importante emplear, en la medida de lo posible, las mismas articulaciones. La Sonatina op.205, al igual que muchas otras composiciones para flauta y guitarra, emplea motivos que se repiten o simultanean entre ambos instrumentos, por lo que debemos compatibilizar e intentar de unificar cada una de las melodías, procurando realizar articulaciones similares y que son posibles gracias a la escucha. Comunicación visual y gestual A todo lo anterior, añadir la importancia que adquiere la comunicación visual y gestual entre los intérpretes, ya que facilitará la coordinación de las entradas y finales con exactitud, la agógica y cambios de tempo; y lo más importante, transmitir al público esa complicidad, compartiendo por entero el disfrute con la música. 3.5.2

Sonatina op.205

Primer movimiento: Allegretto grazioso En el comienzo de la pieza debemos sentir previa e internamente el tiempo que el compositor pretende expresar: un allegro, el cual transmita alegría y gracia al hacer sonar cada una de sus notas.

El hecho de que se inicie por notas graves, en picado, en piano y flauta sola, puede crearnos cierta inseguridad, por lo que propongo trabajar este inicio atendiendo al siguiente orden: 



En primer lugar, con el fin de que la articulación de los dos instrumentos sea lo más parecida, escucharemos al guitarrista cómo hace el motivo para intentar unificarlo. Una vez que consensuemos y conozcamos la articulación a realizar entre los dos instrumentos, tocaremos la primera nota de cada dos semicorcheas, en picado simple “T” y vigilando el matiz así como el tiempo. Por último, realizaremos el pasaje conforme está, incluyendo el doble picado “TK”

Más adelante, en el compás 23 nos encontramos con mordentes de una nota que acompañan a corcheas en estacato y que, posteriormente, volveremos a encontrar en el compás 73.

Puede crearnos dificultad en su estudio, por lo que recomiendo seguir los siguientes pasos:   

Pasaje sin mordentes. Pasaje lentamente con el mordente muy rápido. Pasaje y mordente a velocidad real.

Para conseguir el estacato en las notas reales, utilizaremos la articulación empleando la lengua con la sílaba “Ted” para cortar el sonido. Por el contrario, si usamos la articulación convencional para el estacato, siempre quedaría resonancia debido al aire residual que queda en la boca; no olvidemos que el acento recae en el mordente, por lo que necesita entrenamiento, esfuerzo y dedicación. Debemos cuidar el matiz de los tres primeros trinos que aparecen a partir del compás 35, ya que la idea musical es interpretada por la guitarra en un registro medio, y nuestros trinos, aunque deban ejecutarse rápidamente y con carácter vivo, no deben tapar la línea de la guitarra.

Igualmente debemos cuidar los planos sonoros en el número 3 de ensayo puesto que las ideas temáticas se solapan entre los dos instrumentos y el registro agudo de la flauta es más potente que el de la guitarra.

En el compás 83 podemos encontrar dificultad a la hora de hacer coincidir y cuadrar los dos tresillos de corcheas de la guitarra con la melodía cadencial de la flauta: la última corchea del segundo tresillo debe coincidir con la primera corchea de la flauta. Recomiendo estudiarlo en conjunto y lentamente, escuchándose mutuamente hasta conseguir su logro.

Por último, en el compás 133 retorna el piú mosso para finalizar el movimiento. Debemos atender a este final, interpretando un pequeño retardando (un poco rit.) en el compás 137 y que debe recaer más en el siguiente compás; respetando un calderón que el compositor nos señala, para que, seguidamente, sorprendamos con una brillante escala descendente en Do Mayor.

Segundo movimiento: Tempo di siciliana Este movimiento es el más melancólico de todos, en el que debemos cuidar los planos sonoros para que la melodía fluya entre los dos instrumentos. También es importante la flexibilidad tímbrica en la flauta, puesto que la melodía se mueve abarcando todos los registros del instrumento.

Decir que en este movimiento son frecuentes los adornos compuestos de dos notas: floreo. Se interpretan antes del tiempo de la nota real y su ejecución es rápida, pero expresiva y melancólica, acorde con el carácter del movimiento. En el número 1, la melodía es interpretada por la guitarra en un registro grave, por lo que debemos tocar piano, de manera que nuestro motivo sirva de apoyo en su interpretación.

En el compás 36, Tedesco nos indica un pianísimo (pp) en estos motivos descendentes con la figuración de fusas. El comienzo con un La sobreagudo puede resultar cuanto menos “incómodo”, por lo que propongo estudiar la emisión de la primera nota con y sin lengua, y en otra dinámica más cómoda para que, gradualmente, disminuyamos hasta el matiz indicado en la partitura; pero siempre cuidando la afinación, por lo que en la digitación sustituimos la llave de Re# por la de Do#. También podríamos probar articulando con “P”.

Para finalizar, en el número 6 de ensayo nos encontramos con motivos donde se producen un cambio de registro a octava, legato y en piano. La flexibilidad será importante, así que recomiendo hacerlo lo más vocal posible y siguiendo las indicaciones dinámicas por el autor.

Tercer movimiento: Scherzo-Rondó En mi opinión, creo que es el movimiento más complicado de la sonatina tanto a nivel técnico como en cuestiones de tempo entre los dos instrumentos. Se inicia con una pequeña introducción, Introduction (quasi Recitativo), donde comienza la flauta y, seguidamente, responde la guitarra. Mi interpretación en estos primeros compases es la siguiente: comenzar un poco menos que el tempo real del movimiento y realizar un pequeño cediendo en el final. A continuación, la guitarra imitará musicalmente la idea de la flauta.

Cuando termina esta introducción, empieza el tempo real del Allegretto. Los tresillos arpegiados de la guitarra suelen fluir con facilidad, por lo que debemos controlar la inercia de acelerar. Cuidado con la afinación en el Do# agudo y Fa# sobreagudo de este motivo inicial, que se irá repitiendo a lo largo del movimiento, por su tendencia a subirse.

En el compás 16 la flauta acompaña la melodía de la guitarra, interpretando ahora los tresillos arpegiados de semicorcheas. En estos pasajes es preferible hacer el Sib con la llave de detrás, hasta el compás 34.

Antes del número 2 nos encontramos con dos trinos: uno de Sol agudo al que le sigue otro de Sol sobreagudo. Debemos procurar que no haya un desajuste de afinación entre las dos octavas así como en la resolución del último trino, por lo que recomiendo emplear el afinador en su estudio.

Quizá la mayor complejidad técnica de este movimiento la tengamos en el número 6 de ensayo, un pasaje de 14 compases realizando tresillos de semicorcheas junto con la guitarra y con numerosas alteraciones accidentales. Nos servirá de gran ayuda utilizar la llave de Sib por detrás.

Por último, al finalizar el movimiento nos encontramos con dos compases de fusas en los que, debido a su ejecución rápida, podríamos tener dificultad. Para ello, propongo estudiarlo realizando variaciones rítmicas y una vez que lo tengamos conseguido, realizar el pasaje a su velocidad real, apoyándonos en el Si medio.

CONCLUSIONES En el comienzo de este trabajo me surgieron algunas dudas e incertidumbres propias de la falta de experiencia que tengo en el campo de la investigación, pero convencida de que mi pasión por el dúo de flauta y guitarra y por conocer en profundidad la Sonatina op.205, me ayudarían a ir construyendo paso a paso esta unidad de trabajo. La idea fue creciendo y con ella la ilusión de hacerse realidad. En el día de hoy, doy por finalizado mi trabajo fin de carrera, con satisfacción y convencida de haber cumplido mi objetivo de partida: conocer los aspectos más importantes de la Sonatina op.205 para flauta y guitarra del compositor italiano Mario CastelnuovoTedesco, además de conocer la procedencia de esta formación camerística a lo largo de la historia y comprender así nuestro presente. Cierto es que me hubiera gustado conocer algunos datos más sobre esta obra, como por ejemplo, por qué Tedesco compuso esta sonatina, por qué se la dedicó a Werner Tripp y a Ronrad Ragossnig así como saber información sobre su estreno. Considero que la elaboración de este trabajo me ha enriquecido como flautista y como integrante del dúo, ya que todo el conocimiento teórico y práctico adquirido me ha servido para concebir de manera más objetiva la obra, repercutiéndome positivamente en la interpretación de la misma. Haciendo un balance de lo expuesto en el cuerpo del trabajo, podríamos llegar a las siguientes conclusiones: Estoy convencida de que flauta y guitarra constituyen, sin lugar a dudas, uno de los mejores dúos de música de cámara, especialmente a partir del siglo XX. Theobald Böhm y Antonio de Torres serán quienes aporten las reformas más notables en los instrumentos, permitiendo a los compositores modernos la creación de obras de diversos estilos. Castelnuovo Tedesco fue un compositor prolífico del siglo XX que definió la mayor parte de su estilo desde muy joven con una gran producción de música de cámara para todo tipo de combinaciones, aunque parece que constituye el área más inexplorada de su música, pero no por ello, menos importante. La Sonatina op.205 para flauta y guitarra es una de sus últimas obras y la única que compuso para esta agrupación. Compuesta en 1965 y dedicada a Werner Tripp y a Konrad Ragossnig, Mario se encontraba en California, lejos de su foco de inspiración, Florencia, por lo que podríamos considerar la creación de esta obra como el recuerdo y añoranza de su ciudad de origen, sobre todo, el melancólico segundo movimiento. Considero que es una de las grandes obras que existen en el repertorio para flauta y guitarra; y aunque en apariencia sencilla, presenta una gran dificultad técnica-interpretativa. Finalmente, espero que lo aprendido en este trabajo no sólo me haya servido para conocer e interiorizar esta obra sino para poder aplicar estos conocimientos en 47

futuras interpretaciones a lo largo de mi carrera profesional, dando así un paso más hacia mi formación y el conocimiento de este apasionante mundo de la música

BIBLIOGRAFÍA Bibliografía impresa Andrés, R. (2009). Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona. Editorial Península. Diaz, R. y Alcaraz, M. (2009). La Guitarra: Historia, organologiá y repertorio. Alicante. Editorial Club Universitario. Ortega, L. (2013). El tango y la flauta: Historia del tango de Astor Piazzola. (Trabajo fin de estudios. no publicada). Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel”. Murcia. Otero, C. (2011). Mario Castelnuovo-Tedesco su vida y su obra para guitarra. México. Ediciones musicales Yólotl. Sadie, S. (2009). Guía Akal de la música. Madrid. Editorial Akal. Sadie, S., & Tyrrell, J. (Eds.). (2002). The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed., Vols. 1-29). New York: Grove. Salas, V. La historia de la música de cámara y sus combinaciones (Ed.). (2005). Madrid: Editorial Visión Net. Bibliografía electrónica Library of Congress (2010). Mario Castelnuovo Tedesco Papers. Recuperado de: http://rs5.loc.gov/service/music/eadxmlmusic/eadpdfmusic/2010/mu010012.p df Navarro, J.L. (2011,7 de marzo). Curso de Guitarra Online Módulo no. 3 Evolución de la Guitarra, su Fisonomía y la Función de sus Partes [Web log post]. Recuperado de: http://todo-sobre-musica.blogspot.com.es/2011/03/curso-de-guitarraonline-modulono-3.html Presto Classical. (2002) Recuperado http://www.prestoclassical.co.uk/w/9432/MarioCastelnuovo-TedescoSonatina-for-Flute-and-Guitar-Op-205

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ANEXO I: CAPRICCIO DIABÓLICO, 1935 A Continuación, se muestran fragmentos de Capriccio Diabólico, una obra escrita para guitarra en 1935 por Castelnuovo-Tedesco, en la que podemos observar los motivos de semicorcheas así como los intervalos de segundas y terceras, que serán característicos en sus composiciones y que utilizará, treinta años más tarde, en la Sonatina op.205 para flauta y guitarra.

ANEXO II: DISCOGRAFÍA SONATINA OP.205 En este último anexo se presenta la discografía encontrada de la obra objeto de este trabajo. Están ordenadas cronológicamente según el año de publicación.

Golden duo Shigenori Kudo, flauta. Shin-Ichi Fukuda, guitarra. Victor VDC 1278, 1988.

Bonjour monsieur Dagmar Zsapková, flauta. Josef Zsapka, guitarra. Opus 9311 2063, 1989.

Music for flute and guitar Milos Jurkoyic, flauta. Jozef Zsapka, guitarra. Opus 91511294, 1990

Pot-Pourri for flute & guitar William Bennett, flauta Simon Wynberg, guitarra ASV Ltd. 1990

Habanera! Judith Hall, flauta. Timoty Walker, guitarra Collins ASV CD DCA 692 UK, 1991.

Music for Flute, Guitar and Strings Gunilla von Bahr, flauta. Diego Blanco, guitarra. Bis, 1991.

Mario Castelnuovo-Tedesco Anna Norberg, flauta. Mats Bergstrรถm, guitarra. Proprius, 1994.

Flauto et chitarra in concerto Romolo Balzani, flauta. Domenico Ascione, guitarra. La Bottega Discantica. 1995.

Tobias Carron & Per Skareng play Italian Music Tobias Carron, flauta. Per Skareng, guitarra. Caprice, 1995.

Flavio Cucchi presents Works by Castelnuovo Tedesco Stefano Agostini, flauta. Flavio Cucchi, guitarra. Arc EUCD 1365, 1997.

Castelnuovo-Tedesco: The complete Chamber Music for Guitar Michael MoraguĂŠs, flauta. Stephan Schmidt, guitarra. Auvidis Valois, 1998.

Castelnuovo-Tedesco: Guitar Chamber Works Carlo Morena, flauta. Arturo Tallini, guitarra. Agora AG 204, 1999.

Entr’acte: Duo flauto e chitarra Salvatore Lombardi, flauta Piero Viti, guitarra. Kicco, 1999

Toward the Sea Hoeppner, flauta. Rachel Gauk, guitarra. Marquis classics ERAD 147, 1999.

Duo Simila cantabile Annie Labrie, flauta. Nadia Labrie, guitarra. AN 29810, 2001.

Música para flauta y guitarra. Vol I. Luis Orden, flauta. María Esther Guzmán, guitarra Lindoro, 2005.

Siesta Michala Petri, flauta. Lars Hannibal, guitarra. Our Recordings, 2007.

ISBN: 978-84-944994-4-9