Scrindow: from gaze to immersion

Page 1


Πανεπιστήμιο Πατρών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ακαδημαικό έτος 2017-2018 Ερευνητική Εργασία


scrindow Από την ενατένιση στην εμβύθιση

Σταματίου - Κώνστα Ευαγγελία Σταλίκα Σωτηρία Επιβλέπων καθηγητής : Γριβας Κωνσταντίνος


“Why don’t you leave me alone?! I want no part of your Internet, of

your technological civilization, of your network society! I just want to live my life!’Well, if this is your position, I have bad news for you. If you do not care about networks, the networks will care about you, anyway. For as long as you want to live in society, at this time and in this place, you will have to deal with the network society. Because we live in the Internet Galaxy.” Manuel Castells, 2001, The Internet Galaxy, Oxford University Press, p. 282


Προοίμιο Αφορμή για τη παρούσα ερευνητική αποτέλεσε το βιβλίο της B. Colomina “Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media” το οποίο αναφέρεται στη σχέση του δημόσιου ιδιωτικού, στο ανθρώπινο βλέμμα και στα ανοίγματα που επιτρέπουν σε αυτό να διαπερνά το όριο ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αναφορά της στη μορφή και τη λειτουργία του παραθύρου, το οποίο μας κέντρισε το ενδιαφέρον πάνω σε αυτό το αρχιτεκτονικό στοιχείο και την εξέλιξη του. Στο μάθημα επιλογής Αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων 1β (ακαδ. 2016-2017) κληθήκαμε να δημιουργήσουμε ένα δικτυωμένο δωμάτιο στο άμεσο μέλλον. Εκεί επαναπροσδιορίσαμε τη σχέση δημόσιου-ιδιωτικού, θέτοντας το άτομο σε κατάσταση εγκλεισμού ενώ ταυτόχρονα είναι πλήρως εκτεθειμένο στο διαδύκτιο. Το δωμάτιο δε διαθέτει κανένα φυσικό αλλά δύο μεγάλες οθόνες, οι οποίες προσφέρουν πρόσβαση όχι στον εξωτερικό γειτονικό χώρο, αλλά σε ολό τον διαδικτυακό κόσμο. Ξεκίνησε έτσι ένας προβληματισμός για τον ρόλο, τη μορφή και τελικά την ύπαρξη του παραθύρου σε μια τέτοια μελλοντική κατάσταση.

Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε θερμά τον επιβλέποντα καθηγητή μας, κ. Κ, Γρίβα για όλες τις συμβουλές, τις εκτενείς συζητήσεις και την συνεργασία καθ’ όλη την διάρκεια υλοποίησης της ερευνητικής εργασίας μας.


Περιεχόμενα Περίληψη

1 2 3

Το παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου. 1.1 Black Mirror 1.2 Οθόνη 1.2.1 Κατηγορίες Οθόνης 1.2.2 Οθόνη ως Παράθυρο Πλαίσιο | Περιεχόμενο | Αλληλεπίδραση 1.2.3 Χωρική Εμπειρία Χώρος | Χρόνος | Ψευδαίσθηση |

1

5 9 10 11 14-16 16 16-25

Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού. 2.1 Επιρροές 2.1.1 Κινηματογράφος 2.1.2 Μηχανισμοί Θέασης 2.1.3 Κυβισμός 2.2 Αρχιτεκτονικό παράθυρο 2.2.1 Το παράθυρο ως τοίχος | Glass Houses 2.2.2 Οριζόντιο Παράθυρο Διαμάχη Le Corbusier - Perret 2.2.3 Εσωτερικό Παράθυρο | Le Corbusier - Loos 2.2.4 Μηχανή ως Παράθυρο Διαμέρισμα C. De Beistegui

31 31-36 36-38 38-39 39-44 44-48 48-50 48-50 50-52

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγέννησης. 3.1 Το παράθυρο στην ζωγραφική της Αναγέννησης 3.1.1 Προοπτική 3.1.2 Συσκευές Απεικόνισης 3.1.3 Οπτική Αντίληψη 3.2 Αρχιτεκτονικό Παράθυρο 3.2.1 Alberti 3.2.2 Palladio | Τοιχογραφίες-Εσωτερικά Παράθυρα

59 59-64 64-67 67-70 70 70-71 71-74


Σύνοψη

4

80

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου. 4.1 Το παράθυρο στο μέλλον 4.2 Έρευνα 4.2.1 Room 2040 4.2.2 Παράμετροι Έρευνας Θέση στο χώρο | Κλίμακα και ανθρώπινο σώμα| Πλαίσιο | Φωτισμός

84-87 88 88-93 94 94-108

Επίλογος

111

Βιβλιογραφία Κειμένου

113

Πηγές Εικόνων

121


Abstract

Abstract Window is a basic architectural element and it is inextricably linked with the image metaphor and grasps the human sight. Watching the second episode of Black Mirror (S01e2. 2011), which focuses on a future world, where technology has intruded every aspect of human life and the architectural window has extinguished. Our study start’s with former window types, aspects affecting it and its future evolution. Vital periods are renaissance and modernism, where the progress in multimedia “technology” contributes in the change of form and function of the architectural window, just as internet introduced a new kind of window, the scrindow. This new form of window and its introduction in space creates new spatial conditions which we study in project Room 2040. Research highlighted parameters which affect planning and the aesthetic experience of the space and also matter to be discussed over the creation of rooms in the future based mostly on screens.

1


Περίληψη

Περίληψη

2

Το παράθυρο είναι βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής και σχετίζεται άμεσα με τη μεταφορά της εικόνας, καθώς και με τη κατεύθυνση του ανθρώπινου βλέμματος. Με αφορμή το 2ο επεισόδιο του Black Mirror, το οποίο εστιάζει σε μια μελλοντική, τεχνολογικά διαμεσολαβημένη κοινωνία όπου το στοιχείο του παραθύρου έχει εξαφανιστεί, ξεκινάει η έρευνά μας πάνω σε προηγούμενες μορφές παραθύρων, στοιχεία που το επιρρεάζουν καθώς και την εξέλιξη του στο μέλλον. Σημαντικοί περίοδοι είναι η Αναγέννηση και ο Μοντερνισμός, όπου η πρόοδος στα μέσα αναπαράστασης και οπτικής καταγραφής συμβάλλει στην αλλαγή της μορφής και της λειτουργίας του παραθύρου, όπως το διαδίκτυο οδηγεί στο νέο είδος παραθύρου, την οθόνη-παράθυρο (scrindow). Αυτή η νέα μορφή παραθύρου, με την ένταξή της στο χώρο, δημιουργεί νέες χωρικές συνθήκες, τις οποίες διερευνούμε πάνω στο project Room 2040. Η έρευνα ανέδειξε παραμέτρους οι οποίες επηρεάζουν την οργάνωση και την αισθητική εμπειρία του χώρο, καθώς και θέματα προβληματισμού για τη δημιουργία χώρων στο μέλλον με βασικό στοιχείο τις ψηφιακές οθόνες.


‘‘ Everyone is going to have one of these, I thought , and everyone is going to want to live inside them. And somehow i knew that the notional space behind all of the computer screens would be one single universe.’’ Smith P. A. , ‘‘Conversations with William Gibson’’, 2014

1

Το παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου



Κεφάλαιο 1

Εικ. 1 | Black Mirror | Άποψη Δωματίου 2x2

5

Εικ. 2 | Black Mirror | Κοινόχρηστοι χώροι στατικών ποδηλάτων, που επισκέπτονται οι ένοικοι με σκοπό την απόκτηση Merits

Εικ. 3 | Black Mirror | Γενική άποψη κοινόχρηστων χώρων

Εικ. 4 | Black Mirror | Ταυτόχρονη ύπαρξη πραγματικού και εικονικού


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

1.1 Black Mirror Oι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις γίνονται ολοένα και περισσότερο καθοριστκές στη διαμόρφωση της καθημερινότητάς μας. Η τεχνολογική διαμεσολάβηση στην ανθρώπινη εμπειρία και αντίληψη, από ότι φαίνεται στο εγγύς μέλλον, θα ενταθεί σημαντικά, καταλαμβάνοντας το μεγαλύτερο μέρος της. Το Black Mirror είναι μια σειρά αφηγήσεων επιστημονικής φαντασίας, που παρουσιάζει μια δυστοπική εκδοχή αυτού του όχι και τόσο μακρινού μέλλοντος, όπου η τεχνολογικά διαμεσολαβημένη βίωση του κόσμου είναι σχεδόν καθολική. Εξετάζει ζητήματα της κοινωνίας που σχετίζονται με τις απρόβλεπτες συνέπειες των νέων τεχνολογιών εστιάζοντας στο σημείο όπου αυτές οι τεχνολογίες παύουν να μας προσφέρουν άνεση και αρχίζουμε να γινόμαστε θύματα του εθιστικού ελέγχου τους. Στη σειρά τονίζεται ιδιαίτερα η αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τις τεχνολογίες στα πλαίσια της καθημερινότητας του. Σύμφωνα με το σλόγκαν της σειράς «Η ‘’Μαύρη οθόνη’’ είναι η οθόνη που πια θα βρει κανείς σε κάθε τοίχο, Το σενάριο του 2ο επεισοδίου της σειράς με τίτλο ‘Fifteen million merits’ σχολιάζει τη μεγάλη εισχώρηση των ηλεκτρονικών οθονών στη ζωή μας καθώς και το περιεχόμενο αυτών. Θίγει επίσης κοινωνικό - πολιτικά ζητήματα όπως η εμμονή με τη διασημότητα. Στο επεισόδιο παρουσιάζεται μια κοινωνία ανθρώπων οι οποίοι ζουν έγκλειστοι σε έναν αυτοματοποιημένο χώρο ολοσχερώς καλυμμένο από οθόνες και η μόνη τους απασχόληση είναι να κάνουν στατικό ποδήλατο ώστε να παράγουν ενέργεια. Σαν αντάλλαγμα λαμβάνουν πόντους (merits), ένα είδος νομίσματος. Μόνος τρόπος να ξεφύγει κάποιος από την κυριαρχία του συστήματος είναι η συμμετοχή σε ένα σόου ταλέντων εξασφαλίζοντας 15.000.000 πόντους. Η κοινωνία αυτή υπάρχει ταυτόχρονα σε δύο κόσμους, τον πραγματικό και τον εικονικό. Στον πραγματικό υπάρχουν ιδιωτικοί και δημόσιοι χώροι. Ο καθένας έχει έναν προσωπικό χώρο διαστάσεων 2x2 ο οποίος διαθέτει μόνο ένα κρεβάτι. [Eικ. 1] Το δωμάτιο δεν έχει κανένα ίχνος φυσικού φωτισμού, παράθυρο, ούτε καν εμφανή πόρτα ώστε να υποδηλώνει τη δυνατότητα φυσικής μετάβασης του ατόμου από τον ένα χώρο στον άλλο. Όλοι οι τοίχοι του είναι καλυμμένοι από οθόνες. Είναι το μόνο μέσον πληροφόρησης του ατόμου, μέσο προσδιορισμού όσον αφορά τον χρόνο, την ημέρα, την εποχή, την ώρα. Εκτός από τα ιδιωτικά δωμάτια υπάρχουν και κοινόχρηστοι χώροι όπου βρίσκονται τα στατικά ποδήλατα και χώροι φαγητού. [Εικ. 2, 3] Οι οθόνες είναι το απόλυτα κυρίαρχο στοιχείο του χώρου καθώς όλες οι διαδικασίες απαιτούν την αλληλεπίδραση του ατόμου με αυτές. Ο κάθε κάτοικος έχει ένα avatar, δηλαδή μια γραφική απεικόνιση του με την οποία ‘ζει’ και ‘κινείται’ στον εικονικό κόσμο αυτής της κοινωνίας.[Εικ. 4] Ο εικονικός αυτός κόσμος, είναι μια διαφορετικού είδους πραγματικότητα, το ίδιο σημαντική με την υλική, που γίνεται αντιληπτή μέσω ψηφιακών εικόνων. Το avatar μοιάζει να αποτελεί τη φυσική και αναγκαία αναπαράσταση και επέκταση του ατόμου δεδομένου ότι το μεγαλύτερο μέρος των αλληλεπιδράσεων με άλλα άτομα γίνεται στον εικονικό κόσμο ενώ η φυσική παρουσία τους χρησιμοποιείται μόνο για την

6

σε κάθε γραφείο, στην παλάμη του: είναι η κρύα λαμπερή οθόνη του υπολογιστή, της τηλεόρασης, του Smartphone».1


Κεφάλαιο 1

7

Εικ. 5 | Black Mirror | Αλληλεπίδραση με οθόνη

Εικ. 6 | Black Mirror | Παράθυρο Οθόνη


παραγωγή ενέργειας. Η ύπαρξη δύο υποστάσεων δίνει τη δυνατότητα στο άτομο να βρίσκεται σε δύο ή περισσότερα μέρη ταυτόχρονα. Τα άτομα αλληλοεπιδρούν με τα avatar τους και ότι συμβαίνει στις οθόνες μέσω των κινήσεων τους. [Εικ. 5] Αναγκάζονται, έτσι, να έχουν το βλέμμα τους συνεχώς κολλημένο στην οθόνη. Όταν αυτό απομακρύνεται η οθόνη σταματάει τη προβολή. Η στάση του σώματος είναι κυρίως σταθερή απέναντι στην οθόνη και τυπικές κινήσεις του κεφαλιού ή του χεριού έχουν αντικαταστήσει τις περισσότερες άλλες χειρονομίες και στάσεις του σώματος. «Οι οθόνες υπάρχουν παντού για να κρατάνε όπως φαίνεται τον πληθυσμό παθητικό και υπάκουο.»2 Πρωταγωνιστής της σειράς είναι ο Bing ο οποίος, όντας αγανακτισμένος από τον εγκλεισμό σε αυτό το μαύρο κουτί, και τον καθημερινό συνεχή κύκλο της ζωής του, αποφασίζει να συμμετάσχει στο σόου με σκοπό να αφυπνίσει και την υπόλοιπη κοινωνία που έχει υποδουλωθεί στο παιχνίδι της μαύρης οθόνης. Και ενώ μοιάζει με ήρωας που εκπροσωπεί το κοινό καλό όλων , καταλήγει να ξεχνά τα πάντα μπροστά στην προσωπική του ελευθερία. Δελεάζεται από την εξασφάλιση μίας θέση πίσω πλέον από την οθόνη, χρησιμοποιώντας τον θυμό και την απόγνωσή του, ως προϊόντα προς πώληση. Αυτή η θέση του εξασφαλίζει μια νέα ζωή, αναβαθμισμένη σε σχέση με τη προηγούμενη δυστοπική καθημερινότητα που βίωνε. Απομακρύνεται από τις προηγούμενες εγκαταστάσεις και πλέον ζει σε ένα καινούργιο χώρο, που διαθέτει περισσότερες ανέσεις, όπου δεν χρειάζεται να κάνει στατικό ποδήλατο για να κερδίζει χρήματα ώστε να ζήσει και έχει τη δική του τηλεοπτική εκπομπή. Το επεισόδιο κλείνει με τον Bing να κοιτάζει έξω από ένα νέο «παράθυρο», η θέα του οποίου μοιάζει διαφορετική. Μέχρι στιγμής καθετί που έβλεπε ήταν ψεύτικο. Ξαφνικά το τοπίο μοιάζει πολύ πιο φυσικό, ωστόσο η έλλειψη σκιάσεων, αέρα και αντανακλάσεων που παρατηρείται, προκαλεί αμφιβολίες και αφήνει περιθώρια να αναρωτηθούμε κατά πόσο η θέα του τοπίου είναι ‘’πραγματική’’ ή και αυτή ψηφιακά κατασκευασμένη. Μήπως τίποτα δεν έχει αλλάξει; Ίσως τελικά εξακολουθεί να βρίσκεται παγιδευμένος από τη τεχνολογία, απλώς πλέον έχει μεταφερθεί σε ένα πολύ μεγαλύτερο “κουτί”, αναβαθμισμένο, περίκλειστο από πολύ μεγαλύτερες οθόνες που παράγουν καλύτερα κατασκευασμένες εικόνες οι οποίες με την σειρά τους δημιουργούν με μεγαλύτερη επιτυχία την εξαπάτηση του παρατηρητή. [Εικ. 6] Το παραπάνω σενάριο φαίνεται να παρουσιάζει μεγεθυμένα αρκετά κοινά στοιχεία με τη σημερινή πραγματικότητα, όπου μεγάλο μέρος της καθημερινής μας εμπειρίας και δραστηριότητας πραγματοποιείται μέσω της διαμεσολάβησης των ψηφιακών οθονών και αναπαραστάσεων. Το παγκόσμιο Δίκτυο γεννήθηκε επίσημα το 1991, και μέχρι σήμερα έχει επεκταθεί σημαντικά, εξασφαλίζοντας πρόσβαση σε μεγάλο ποσοστό του πληθυσμού. Οι γρήγορες ταχύτητες του internet, η εύκολη προσβασιμότητα σε αυτό μέσω των εξελιγμένων τεχνολογικών μέσων (smart phone, laptop), καθώς και το γεγονός ότι πολλές καθημερινές δραστηριότητες (οικονομικές, επαγγελματικές) εξυπηρετούνται διαδικτυακά, δημιουργούν το υπόβαθρο ενός συνεχώς αναπτυσσόμενου διαδικτυακού ψηφιακού κόσμου. Η οθόνη αποτελεί το αναγκαίο παράθυρο στον δικτυακό κόσμο, παράγοντας συνεχώς εικόνες. Υπάρχει παντού, σε διάφορα μεγέθη [πχ τηλεόραση, υπολογιστής, tablet , ρολόι, κινητό] και μέσω αυτής μπορείς να επικοινωνήσεις, να ταξιδέψεις, να μάθεις σε μια πραγματικότητα εικονική.

8

Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου


Κεφάλαιο 1

Θα μπορούσε η οθόνη—το ψηφιακό «παράθυρο»— να ταυτιστεί και ίσως να αντικαταστήσει το αρχιτεκτονικό παράθυρο; Αυτή η ερευνητική, με αφορμή το Black Mirror, εξετάζει την ψηφιακή οθόνη ως ένα στάδιο εξέλιξης του αρχιτεκτονικού στοιχείου του παραθύρου, του θεμελιώδους μηχανισμού συσχέτισης με τον (όποιο) έξω κόσμο, ξεκινώντας από το εγγύς μέλλον και συνεχίζοντας μια αντίστροφη πορεία στο χρόνο. Ενδιάμεσοι σταθμοί είναι ο Μοντερνισμός και η Αναγέννηση, όπου οι ανακαλύψεις και οι τεχνολογικές εξελίξεις της κάθε περιόδου επηρέασαν το αρχιτεκτονικό στοιχείο του παράθυρου. Στο τελευταίο μέρος της εργασίας ερευνούμε μέσω ενός project (research by project) τις παραμέτρους του νέου αυτού παραθύρου που επηρεάζουν τον σύγχρονο αρχιτεκτονικό χώρο. Βασικά στοιχεία μελέτης σε κάθε χρονική περίοδο είναι οι συνθήκες της κάθε περιόδου, η μορφή, η λειτουργία, το περιεχόμενο του παραθύρου καθώς και η σχέση του ανθρώπινου σώματος με αυτό.

1.2 Οθόνη

9

Screen: 14ος αιώνας: Όρθιο έπιπλο που παρέχει προστασία από την πυρκαγιά 1859: net-wire frame σε πόρτες και παράθυρα 1810: επίπεδη κατακόρυφη επιφάνεια για την λήψη των προβαλλόμενων εικόνων(lantern show) 1914: επίπεδη κατακόρυφη επιφάνεια για την λήψη των προβαλλόμε νων εικόνων στον κινηματογράφο.3 Οθόνη:

ὀθόνη (αρχ. ελληνικά): λινό ύφασμα , πανί πλοίου.4

Η καθημερινότητά μας, σήμερα, χαρακτηρίζεται από τη συνεχή μας αλληλεπίδραση με οθόνες που είναι πανταχού παρούσες. Η υγεία, η επικοινωνία, η εργασία, η μάθηση, το εμπόριο, η κοινωνική συναναστροφή, η ενημέρωση, η διασκέδαση, είναι κάποιοι από τους πολλούς τομείς της ζωής μας που προϋποθέτουν την χρήση της οθόνης. Σε αντίθεση με μέσα του παρελθόντος που είχαν πεπερασμένες δυνατότητες και διείσδυση, η ψηφιακή οθόνη παρουσιάζει μια πολύπλευρη λειτουργικότητα ικανή να προσαρμόζεται στις περισσότερες ανθρώπινες ασχολίες, μονοπωλώντας τη σχέση ανθρώπου και μέσων. Η εμφάνισή του όρου «οθόνη» χρονολογείται από τα μέσα περίπου του 19 ου αιώνα, όταν η χρήση της, σε αντίθεση με σήμερα, περιοριζόταν σε συγκεκριμένες περιπτώσεις όπως η επιφάνεια προβολής του κινηματογράφου (με το μεγάλο λευκό πανί – ύφασμα ως επιφάνεια προβολής που μετονομάστηκε οθόνη), ή ακόμη παλαιότερα οι πίνακες ζωγραφικής (με το λευκό χαρτί ως επιφάνεια σχεδίασης). Σε κάθε περίπτωση η οθόνη μεταδίδει εικόνες, οι οποίες προκύπτουν σε μια προσπάθεια εξασφάλισης της διαχρονικής ανάγκης για αναπαράσταση στοιχείων της πραγματικότητας, και τροφοδοτούν το χρήστη με οπτική πληροφορία που άλλοτε ανταποκρίνονται


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

σε έναν υλικά υπαρκτό και άλλοτε σε κάποιον φανταστικό κόσμο. Στόχος της παρούσας έρευνας είναι η μελέτη των χαρακτηριστικών της ψηφιακής οθόνης καθώς και οι νέες χωρικές εμπειρίες που προσφέρει.

Ο Manovich κατηγοριοποιεί την οθόνη, με βασικό κριτήριο την εξέλιξη της, σε τρείς φάσεις: την κλασική οθόνη, τη δυναμική οθόνη και την οθόνη πραγματικού χρόνου (συγχρονική). (classical screen, dynamic screen και real-time screen). Με τον όρο κλασική οθόνη (classical screen) ορίζει την επίπεδη, ορθογώνια επιφάνεια με σταθερό πλαίσιο και ενίοτε αναπαραστατικό περιεχόμενο, η οποία προϋποθέτει την σχεδόν μετωπική θέαση. Αυτή έχει φυσική υπόσταση στον ίδιο υλικό χώρο με αυτόν του σώματός μας, και λειτουργεί σαν ένα παράθυρο σε έναν άλλο κόσμο. Αυτός ο άλλος κόσμος, αποτελεί μια αναπαράσταση του υλικού κόσμου, σε διαφορετική κλίμακα.5 Στην κατηγορία αυτή εντάσσει τους αναγεννησιακούς πίνακες του Alberti καθώς . Σύμφωνα με τον Manovich πριν από εκατό χρόνια μία νέα κατηγορία οθόνης έγινε γνωστή, την οποίο ονομάζει δυναμική οθόνη. Αυτή η νέα κατηγορία διατηρεί όλες τις ιδιότητες της κλασικής οθόνης προσθέτοντας ακόμα μία: την απεικόνιση μίας εικόνας η οποία αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου. Τέτοια είναι η οθόνη του κινηματογράφου, της τηλεόρασης και του βίντεο.6 Η τελευταία κατηγορία οθόνης που ορίζει ο Manovich είναι η οθόνη πραγματικού χρόνου. Η εικόνα της οθόνης αυτής αποτελεί αναπαράσταση ενός αντικειμένου που βρίσκεται στο φυσικό χώρο και μεταδίδεται σε πραγματικό χρόνο. Η εικόνα και το αντικείμενο βρίσκονται σε πλήρη αλληλεπίδραση. Αυτό που προστίθεται στην οθόνη πραγματικού χρόνου είναι η δυνατότητα της εικόνας να αλλάζει συγχρονικά, ταυτόχρονα με το αντικείμενο που απεικονίζει. Η εικόνα μπορεί να ενημερώνεται συνεχώς σε πραγματικό χρόνο ανεξάρτητα από τη θέση ενός αντικειμένου στο χώρο (ραντάρ), μέσω live video ή αλλάζοντας δεδομένα στην μνήμη του υπολογιστή.7 Παρά τις τεχνολογικές εξελίξεις της σύγχρονης εποχής, ακόμα και η οθόνη πραγματικού χρόνου υπόκειται σε υλικούς περιορισμούς.8 Δεν υπάρχει τρισδιάστατος φυσικός χώρος πίσω από την οθόνη. Η οθόνη, παραμένει μια δισδιάστατη επιφάνεια, που παρουσιάζει ένα ψεύτικο βάθος, στο οποίο δεν υπάρχει πρόσβαση. Πρόκειται για ένα απλό ορθογώνιο δύο διαστάσεων, μία επιφάνεια διεπαφής. Επίσης, δε διαθέτει υλικότητα, αλλά εναλλαγές φωτός που σχηματίζουν απεικονίσεις οι οποίες προσομοιάζουν σε φυσικά υλικά. Κατά τον McLuhan, οι εικόνες που παράγονται μέσω της οθόνης, προέρχονται από μια ιδέα προσομοίωσης βάθους, ύστερα από συμπίεση των τριών διαστάσεων σε μία επίπεδη οπτική γωνία βάθους.9 Ωστόσο, με την εξέλιξη της τεχνολογίας, η διαδικασία απεικόνισης ενός τρισδιάστατου στοιχείου του πραγματικού από μία οθόνη, αναβαθμίστηκε. Το αποτέλεσμα της εικόνας, επηρεασμένο από τον τρόπο αντίληψης του ανθρώπινου ματιού, εξαπατά τον παρατηρητή, και πετυχαίνει την πλήρη ψευδαίσθηση ύπαρξης του βάθους. Η οθόνη σήμερα λειτουργεί και ως ένα μέσο διεπαφής του χρήστη και του υπολογιστή. Προκύπτει έτσι μια νέα κατηγορία οθόνης, η διαδραστική οθόνη (interactive) στην οποία υπάρχει έντονη αλληλεπίδραση του χρήστη με

10

1.2.1 Κατηγορίες Οθόνης


Κεφάλαιο 1

αυτή. Η αλληλεπίδραση αυτή, μέσω των κινήσεων του ατόμου (zoom, pan, tilt ), επηρεάζει και καθορίζει την προβαλλόμενη εικόνα. Ο χρήστης μπορεί μόνο με ένα άγγιγμά της οθόνης να επέμβει στη μνήμη/λειτουργία του υπολογιστή σε αντίθεση με τις προηγούμενες κατηγορίες (classical screen, dynamic screen, real-time screen) στις οποίες όλες οι διεργασίες γίνονταν αυτόματα. Αντί να μετατρέψει τον τρισδιάστατο χώρο σε δισδιάστατη απεικόνιση, όπως έκαναν οι ζωγράφοι και οι φωτογράφοι, η οθόνη δημιουργεί εικονικούς κόσμους μέσω ψηφιακών δεδομένων. Εισάγεται ένα νέο περιβάλλον χρήσης όπου ο χρήστης χειρίζεται μια εικονική εκδοχή αυτού που θέλει να αναζητήσει, επιλέγει, σέρνει, ανοίγει, διαγράφει.10

1.2.2 Οθόνη ως Παράθυρο Skerm + vindr + auga Screen – wind + eye = window Scrindow

11

Το παράθυρο είναι ένα βασικό αρχιτεκτονικό στοιχείο το οποίο χωρίζει και ταυτόχρονα συνδέει το εσωτερικό με το εξωτερικό, το εδώ με το εκεί. Αποτελεί βασικό μέσο οπτικής επικοινωνίας μεταξύ των δύο κατηγοριών χώρων. Είναι το άνοιγμα το οποίο επιτρέπει τη θέαση και διαμορφώνει τις ιδιαίτερες συνθήκες μέσα στις οποίες αυτή συμβαίνει. Η έννοια του παραθύρου χρησιμοποιείται μεταφορικά από την Αναγέννηση και τον Alberti μέχρι σήμερα για την ανάλυση οπτικών απεικονίσεων. Στην Αναγέννηση οι ζωγράφοι έβλεπαν τα έργα τους ως ένα παράθυρο στον έξω κόσμο.11 O Alberti περιγράφει τη τεχνική του στη ζωγραφική ως ένα ανοιχτό παράθυρο μέσω του οποίου προβάλλεται το αντικείμενο που είναι να ζωγραφιστεί. Η μεταφορά του «παραθύρου» ισχύει για τις ψηφιακές οθόνες; Καταρχάς η ψηφιακή οθόνη αποτελεί και αυτή μια επίπεδη επιφάνεια η οποία προβάλει ένα περιεχόμενο (εικονικό) όπως και το παράθυρο του Alberti. Άλλες κοινές ιδιότητες με το αρχιτεκτονικό παράθυρο, είναι το πλαίσιο το οποίο την περικλείει και την ορίζει (frame) καθώς και το σχήμα της (επίπεδο παραλληλόγραμμο). Σε πολλά κείμενα του ο Virilio αναφέρει ότι η οθόνη έχει γίνει ένα πολύ διαδεδομένο στοιχείο το οποίο ίσως γίνει ακόμα και ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο το οποίο θα έχει αντίκτυπο στην αντίληψη της αρχιτεκτονικής. Ο Virilio μάλιστα την ονομάζει το 3ο παράθυρο. Η ψηφιακή οθόνη αποτελεί τον διαμεσολαβητή του μέσα με το έξω όπως και το αρχιτεκτονικό παράθυρο. Σε αντίθεση με αυτά, η οθόνη δεν είναι ένα άνοιγμα σε φυσικά γειτονικούς χώρους, αλλά μπορεί να ατενίζει πέρα από τον αντιληπτό ορίζοντα και πέρα από την εδώ αντιληπτική κλίμακα.12 Το Digital House (1999) των Gisue Hariri και Mojgam Hariri είναι ένα project για την έκθεση Un-private House στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (MOMA). Στόχος τους ήταν να εξερευνήσουν την σχέση της ιδιωτικής κατοικίας με τις ηλεκτρονικές τεχνολογίες και την επιρροή που της ασκούν. Πρό-


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

12

κειται για ένα σπίτι τριών ανεξάρτητων ατόμων. Η αρχιτεκτονική της κατοικίας τους επιτρέπει να αλληλοεπιδρούν εικονικά, ενώ ζουν στον ίδιο φυσικό χώρο.13 Η κατοικία αποτελείται από ένα κεντρικό κορμό και εξωτερικούς όγκους που φιλοξενούν τα βασικά προγράμματα της κατοικίας. Ο κύριος τοίχος του βασικού κορμού αποτελείται από οθόνες. Οι δύο αρχιτέκτονες ονομάζουν αυτές τις οθόνες «το δομικό στοιχείο του μέλλοντος».14 Αυτές οι οθόνες λειτουργούν υποστηρικτικά σε κάθε δωμάτιο, ως λειτουργικές και νοηματικές προεκτάσεις. Για παράδειγμα στη κουζίνα, ένας εικονικός σεφ βοηθάει στη προετοιμασία του φαγητού ενώ στο δωμάτιο διαβάσματος των παιδιών η οθόνη είναι συνδεδεμένη με σχολεία ανά τον κόσμο.15 Οι δημιουργοί εξετάζουν την κατοικία σαν την επέκταση του σώματος, ένα ‘έξυπνο’ περιβάλλον το οποίο χαρακτηρίζεται από μηχανές που αλληλεπιδρούν με τον χρήστη.16 [Εικ. 7, 8, 9]

Εικ. 7 | Digital House | Διάγραμμα Ιδέας


Κεφάλαιο 1

Εικ. 8 | Digital House | Απεικόνιση χώρου κουζίνας

13 Εικ. 9 | Digital House | Απεικόνιση χώρου εργασίας


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

Πλαίσιο (Frame) Η ψηφιακή οθόνη παρομοιάζεται με το 3ο παράθυρο όχι μόνο λόγω τον μορφολογικών ομοιοτήτων με το παραδοσιακό παράθυρο αλλά γιατί δίνει, επίσης, πρόσβαση σε ένα άλλο, εικονικό, κόσμο διαφορετικό από αυτόν του θεατή. Κατά τον Manovich: «Η οπτική κουλτούρα του μοντέρνου κόσμου χαρακτηρίζεται

από την ύπαρξη ενός άλλου εικονικού κόσμου, κλεισμένου μέσα σε ένα πλαίσιο, ο οποίος τοποθετείται μέσα στον φυσικό.»17 Ο ρόλος του πλαισίου είναι ο διαχωρισμός του μικρόκοσμου της εικόνας από τον μακρόκοσμο του φυσικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο τοποθετείται. «Όπως και αιώνες πριν, ακόμα κοιτάμε την ψηφιακή οθόνη στην πραγματικότητα δεν απέχει πολύ από ένα παράθυρο συγκεκριμένων διαστάσεων τοποθετημένο μέσα στον φυσικό χώρο του παρατηρητή, ο οποίος με την σειρά του παραμένει διαρκώς προσηλωμένος σε αυτό που βλέπει. Με αυτό τον τρόπο εστιάζει στο περιεχόμενο της αναπαράστασης αγνοώντας, σε μεγάλο βαθμό, τον φυσικό χώρο έξω από αυτό το παράθυρο. Ο σύγχρονος άνθρωπος έχει μάθει πλέον να κοιτάζει και να περιμένει να δει την εικόνα μόνο μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Ιστορικά, διαπιστώνεται ότι το πλαίσιο όχι μόνο ως υλικό αντικείμενο αλλά και ως ιδέα και έννοια μας περιβάλλει με πολλούς τρόπους, επηρεάζοντας τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε, επικοινωνούμε και ενεργούμε.19Στην Αναγέννηση το πλαίσιο του ζωγραφικού έργου αποτελούσε ένα σαφές όριο, γι' αυτό και αντιλαμβανόμαστε τις εικόνες ως κλειστές περιοχές. Αντίστοιχα οι οθόνες χαρακτηρίζονται ως ανοίγματα και λειτουργούν ως παράθυρα, έχοντας κλειστά και προκαθορισμένα όρια, κάθε μία έχει το πλαίσιο της. Παρά την ανθρώπινη ανάγκη για τον ορισμό του πλαισίου, παρατηρείται σήμερα μια νέα τάση, που αφορά την εξαφάνισή ή ελαχιστοποίησή του. Οι οθόνες πολλών νέων ηλεκτρονικών συσκευών διαθέτουν ένα πολύ πιο λεπτό πλαίσιο σε σχέση με το παρελθόν ή και καθόλου. Πολύ συχνά ένα από τα στοιχεία για τα νέα έξυπνα τηλέφωνα που διαφημίζονται είναι το ποσοστό της επιφάνειάς τους που καλύπτεται από οθόνη. Αυτή η εξαφάνιση του πλαισίου έχει ως στόχο τη μεταβολή του ορίου του εικονικού κόσμου και την διείσδυσή του στον πραγματικό. Ο χρήστης της οθόνης έχει την αίσθηση ότι εισέρχεται σε αυτό τον άλλο κόσμο. Χαρακτηριστική τέτοια εμπειρία είναι τα γυαλιά Virtual Reality το οποία διαθέτουν μια οθόνη η οποία επεκτείνεται εκτός του ανθρώπινου οπτικού πεδίου, κάνοντας την αντίληψη του ελάχιστου πλαισίου αδύνατη. Πλέον ο θεατής δε κοιτάζει μέσα σε μια επίπεδη παραλληλόγραμμη επιφάνεια η οποία τοποθετείται σε μία συγκεκριμένη απόσταση από τον θεατή και λειτουργεί σαν παράθυρο σε έναν άλλο εικονικό κόσμο. Αντ' αυτού ο παρατηρητής αισθάνεται ότι μεταφέρεται μέσα σε αυτόν τον εικονικό κόσμο (immersion).20

14

επίπεδη ορθογωνική επιφάνεια, η οποία βρίσκεται στον φυσικό χώρο όπως το σώμα μας αλλά λειτουργεί ταυτόχρονα σαν παράθυρο σε έναν άλλο κόσμο».18 Η


Κεφάλαιο 1

Περιεχόμενο Η μεταφορική χρήση του παραθύρου δεν άργησε να αναχθεί και στο λειτουργικό σύστημα των υπολογιστών, καθιστώντας έτσι το «παράθυρο» βασικό συστατικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής του υπολογιστή (εικονική αναπαράσταση). «Το ‘’παράθυρο’’ του υπολογιστή αναφέρεται σε κάθε περίκλειστη, ορθογώνια περιοχή που εμφανίζεται σε μία οθόνη.»21 Στο βιβλίο της ‘’The Virtual Window: from Alberti to Microsoft” η Anne Friedberg υποστηρίζει ότι «τα περισσότερα

σύγχρονα λειτουργικά συστήματα και εφαρμογές έχουν γραφικά interfaces που επιτρέπουν στον χρήστη να διαιρέσει την οθόνη σε όσα ‘’παράθυρα’’ - frames επιθυμεί».22 Τα γραφικά interfaces μετέτρεψαν την οθόνη του υπολογιστή από

15

μία επιφάνεια με λαμπερά σύμβολα και κείμενο σε μία επιφάνεια που πλέον αποτελείται από εικονίδια και ψηφιακές εικόνες και πολλαπλά πλαίσια/παράθυρα. Εισάγεται έτσι η ιδέα των πολλαπλών δραστηριοτήτων, εφαρμογών, προβολών από τον χρήστη. Αυτό επιτρέπει τη δημιουργία πολλών διόδων επικοινωνίας ανάμεσα στον χρήστη και το τρέχον πρόγραμμα του υπολογιστή.23 Με αυτό τον τρόπο δημιουργήθηκε ένα εξ’ ολοκλήρου νέο οπτικό σύστημα όπου ένα κείμενο ή μία εικόνα σε ένα ‘’παράθυρο’’ μπορούν να συναντήσουν ένα άλλο κείμενο ή εικόνα σε άλλα παράθυρα παραμένοντας στην ίδια οθόνη. Μέσα σε κάθε ‘’παράθυρο’’, μπορεί να εκτελείται διαφορετικό πρόγραμμα ή να εμφανίζονται διαφορετικά δεδομένα. Τα παράθυρα του υπολογιστή είναι ιδιαίτερα πολύτιμα σε περιβάλλοντα πολλαπλών εργασιών, τα οποία επιτρέπουν την εκτέλεση πολλών προγραμμάτων ταυτόχρονα.24 Το ενδιαφέρον στην λογική ‘’μεταφοράς’’ του παραθύρου βρίσκεται στην νέα σχέση προοπτικής που αυτό έρχεται να ορίσει. «Η αλληγορία των

‘’Windows’’ είναι εμβληματική για την κατάρρευση της προοπτικής ενός σημείου. Βασίζεται στο μοντέλο ενός παραθύρου όπου πλέον δεν βλέπουμε μέσω αυτού, ενός παραθύρου που επικαλύπτεται ή σβήνει, είναι μεταβλητού μεγέθους και σχήματος.»25 Σε αυτή τη περίπτωση το περιεχόμενο παραμένει σταθερό παρά οποιαδήποτε μετακίνηση ή αλλαγή μεγέθους του παραθύρου.

Αλληλεπίδραση Ο Virilio αναφέρει ότι από τη μία πλευρά η οθόνη είναι ένα άνοιγμα, αλλά από την άλλη εμποδίζει την άμεση πρόσβαση.26 Αυτή η διπλή υπόσταση της οθόνης εμφανίζεται και από την ετυμολογική ανάλυση του όρου screen ή οθόνη. Εμποδίζει τη πρόσβαση στο χώρο που προβάλει και αποτρέπει το φυσικό πέρασμα του σώματος. Σε οποιαδήποτε κατηγορία οθόνης (classical screen, dynamic screen, real-time screen), η στάση του σώματος παραμένει σταθερή, διαμορφώνοντας πάντα μια συγκεκριμένη, βέλτιστη απόσταση από αυτή για τη σωστή θέαση. Ο Manovich ισχυρίζεται ότι «από την ανακάλυψη της γραμμικής προοπτικής,

η εικόνα έχει ακινητοποιήσει το θεατή σε μια σταθερή θέση, από την οποία το θέμα είναι (ιδεατά) ορατό».27 Ο παρατηρητής, ακίνητος με τη προσοχή του εστιασμένη στην οθόνη, αλληλοεπιδρά άμεσα με το περιεχόμενό της, χρησιμοποιώντας μια συσκευή (πληκτρολόγιο, ποντίκι, δάκτυλο στην touch-screen) ή ακόμη


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

και το ίδιο του το σώμα του για να επεξεργαστεί το περιεχόμενο της.28 Σύμφωνα με τον McLuhan «τα νέα μέσα επικοινωνίας από τη μια πλευρά αποτελούν την

επέκταση το νευρικού συστήματος του ανθρώπου ενώ από την άλλη ‘προσωπικό ακρωτηριασμό’».29 Το φαινόμενο αυτό κορυφώνεται στη περίπτωση της εικονικής πραγματικότητας (VR) όπως παρουσιάζεται και στη περίπτωση του Black Mirror. Το σώμα ενώ φαίνεται να έχει ανεξαρτητοποιηθεί από την οθόνη, καθώς κινείται στο χώρο, είναι πιο συνδεδεμένο από ποτέ με αυτή. Οι κινήσεις των χεριών του, του κεφαλιού του αλληλεπιδρούν άμεσα με την οθόνη και την ελέγχουν. Στο σημείο αυτό διαπιστώνουμε το ενδιαφέρον να εξεταστούν σε παραλληλία οι τρόποι αλληλεπίδρασης με τις ψηφιακές οθόνες με την αλληλεπίδραση και κινησιολογία του σώματος και του βλέμματος σε σχέση με το αρχιτεκτονικό παράθυρο.

Η χωρική εμπειρία με την έλευση της ψηφιακής οθόνης αλλάζει. Θεμελιώδεις χωρικές σχέσεις (δημόσιο – ιδιωτικό, χώρος – χρόνος, πραγματικό – εικονικό) επηρεάζονται, αλλάζοντας τον τρόπο που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χώρο και το χρόνο, οδηγώντας τον έτσι να ζει μέσα σε μια ολοένα εξαπλούμενη ετεροτοπία. Η είσοδος της ψηφιακής και διαδραστικής οθόνης στον ιδιωτικό χώρο σηματοδοτεί την ανεμπόδιστη εμπλοκή του δημόσιου με το ιδιωτικό, και την εξάλειψη της μεταξύ τους διάκρισης. Επιτρέπει ταυτόχρονα στους χρήστες να ξεπερνούν και τους χρονικούς περιορισμούς. Η εμπειρία της ψηφιακής οθόνης σε μεγάλο βαθμό έχει τα χαρακτηριστικά ψευδαίσθησης. Η εμπειρία της ψευδαίσθησης προκύπτει όταν το χωρο-χρονικό και αισθητηριακό πλαίσιο αναφοράς που βρίσκεται το σώμα μας και το αντίστοιχο πλαίσιο του φανταστικού κόσμου συμπίπτουν φαινομενικά, ή όταν το πρώτο εξουδετερώνεται και υπερισχύει το φανταστικό. Έτσι οι χώροι μέσα στους οποίους τοποθετούνται οθόνες και συντονίζονται με αυτές, αποτελούν ετεροτοπίες.

Χώρος Παραδοσιακά, τα συμπαγή, αδιαπέραστα όρια εξασφάλιζαν το διαχωρισμό δημόσιου – ιδιωτικού, εσωτερικού και εξωτερικού. Με την εμφάνιση των νέων τεχνολογιών το όριο αυτό αρχίζει να γίνεται ευάλωτο και εύκολα διαπερατό. «Η πιο ενδόμυχη λειτουργία της ζωής σου γίνεται ο πιθανός βοσκότοπος των μαζικών μέσων ενημέρωσης»30(όπου μέσα μαζικής ενημέρωσης η οθόνη). Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η εισαγωγή του ραδιοφώνου στο σπίτι στις αρχές του 20 ου αιώνα, όπου τα δημόσια νέα εισέρχονται για πρώτη φορά στον ιδιωτικό χώρο με άμεσο τρόπο31. H εξέλιξή τους και οι νέες δυνατότητες που προστίθενται στις ηλεκτρονικές συσκευές, κάνοντας την επικοινωνία πιο άμεση, προκάλεσε τη περαιτέρω διάσπαση αυτού του ορίου... «Ο δημόσιος χώρος έχει αντικατασταθεί

από ένα χώρο εφήμερης σύνδεσης. Ο ιδιωτικός χώρος υφίσταται την ίδια μοίρα. Η εξαφάνισή του συνοδεύει εκείνη της σμίκρυνσης του δημόσιου χώρου. Ούτε το ένα είναι πια θέαμα, ούτε το άλλο είναι πια μυστικό»32

16

1.2.3 Χωρική Εμπειρία


Κεφάλαιο 1

Εικ. 10 | Jump Cuts | Ζωντανή μετάδοση της εσωτερικής κυκλοφορίας

17 Εικ. 11 | Jump Cuts | Διακοπή της ζωντανής μετάδοσης από τρέιλερ ταινιών


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

18

Η νέα αυτή σχέση δημόσιου–ιδιωτικού αποτυπώνεται στη μόνιμη δημόσια εγκατάσταση τέχνης των Diller Scofidio + Renfro, στο θέατρο United Artists Cineplex στη Καλιφόρνια. Πρόκειται για μια ηλεκτρονική μαρκίζα στη πρόσοψη του γυάλινου λόμπι που αποτελείται από δώδεκα πάνελ υγρών κρυστάλλων ζωντανής μετάδοσης και αντίστοιχους προβολείς πίσω από κάθε ένα πάνελ στο εσωτερικό.. Οι κάμερες είναι τοποθετημένες κατά μήκος των εσωτερικών κλιμάκων στο μεγάλο λόμπι, τροφοδοτώντας συνεχώς τους προβολείς.33. [Εικ. 10, 11] Με αυτό το τρόπο μεταφέρεται ο ιδιωτικός χώρος στο δημόσιο. Ο μηχανισμός αυτός έχει την ιδιότητα να εναλλάσσεται από διαφανείς επιφάνειες γυαλιού σε ημιδιαφανείς οθόνες προβολής. Η αλλαγή αυτή επιτυγχάνεται μέσω της συνεχούς αλληλεπίδρασης με τους περαστικούς, όταν ανιχνεύεται κίνηση τα πάνελ θολώνουν κάνοντας δυνατή τη προβολή της εσωτερικής κυκλοφορίας προς τα έξω, ενώ συχνά η μετάδοση αυτή διακόπτεται για λόγους προβολής κάποιας προσεχούς ταινίας που πρόκειται να φιλοξενηθεί στο θέατρο. Έτσι επιτρέπεται ελεγχόμενα από τη τεχνολογία της οθόνης η προβολή του δημόσιου χώρου προς το εσωτερικό.[Εικ. 12]

Εικ. 12 | Jump Cuts | Διάγραμμα Ιδέας


Κεφάλαιο 1

19

Εικ. 13 | The Telegarden | Βιομηχανικός βραχίονας ρομπότ που ελέγχει έναν απομακρυσμένο κήπο.

Εικ. 14 | The Telegarden | Έλεγχος ρομποτικού βραχίονα από τον υπολογιστή


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

Η ψηφιακή οθόνη (πραγματικού χρόνου) υλοποιεί τη ‘μετακίνηση’ των χώρων και την εισχώρηση τους σε άλλους, οι οποίοι μπορεί να βρίσκονται πολύ απομακρυσμένοι για να έχουν φυσιολογική οπτική επαφή. Αυτή η τεχνολογική εξέλιξη, επιτρέπει κατά κάποιον τρόπο στο άτομο να υφίσταται σε δύο ή περισσότερα εικονικά μέρη, συμμετέχοντας π.χ. σε συζητήσεις με άτομα από όλο το κόσμο. Η φυσική του παρουσία είναι στο δωμάτιο του ενώ η εικονική κάπου στο δίκτυο μαζί με των υπολοίπων. «Οι τηλεπικοινωνίες επιτρέπουν την άμεση

μετάδοση εικόνων και όταν χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με τεχνολογίες που βασίζονται στην οθόνη, μπορούν επίσης να διευκολύνουν τον τηλεχειρισμό σε πραγματικό χρόνο»34. Ο φυσικός χώρος του θεατή δε συνδέεται μόνο με την οθόνη αλλά αλληλεπιδρά και με απομακρυσμένες τοποθεσίες. Οι χρήστες χρησιμοποιούν εικόνες τους για να ελέγχουν πόρους σε απόσταση και σε πραγματικό χρόνο.35 Αναλύοντας το φαινόμενο ο Oliver Grau υποστηρίζει πως η τηλεπικοινωνία και η τηλέ-δραση τοποθετούν τον χρήστη σε τρία μέρη. « α) στη χωρο-

ένα project που αναπτύχθηκε στο Berkley της Νότιας Καλιφόρνιας και παρουσιάστηκε on-line τον Ιούνιο του 1995. Πρόκειται για ένα τήλε–ρομποτικό κήπο στο διαδίκτυο. Οι χρήστες μπορούν να δουν, να φυτέψουν και να φροντίσουν ένα μικρό κήπο, με τη βοήθεια ενός βιομηχανικού ρομπότ. Για το project γράφτηκε ότι: «Το Telegarden δημιουργεί έναν φυσικό κήπο ως περιβάλλον για την κοινωνική

αλληλεπίδραση και την κοινότητα στον εικονικό χώρο. Είναι μια μεταφορά για τη φροντίδα και τη διατροφή της ευαίσθητης κοινωνικής οικολογίας του δικτύου»37 Με τρόπους σαν αυτόν το δίκτυο έγινε το βασικό εργαλείο με το οποίο το άτομο απέκτησε την δυνατότητα να δρα και να βρίσκεται ιδεατά, την ίδια χρονική στιγμή σε δύο διαφορετικά και απομακρυσμένα μεταξύ τους μέρη.[ Εικ. 13] O χρήστης έχει τη δυνατότητα να βρίσκεται σε έναν άλλο πραγματικό χώρο μέσω της οθόνης. [Εικ. 14] Αυτός ο άλλος χώρος είναι εικονικός, άυλος, δεν παραμένει σταθερός και η κλίμακα του είναι διαφορετική από αυτή που βρίσκεται ο άνθρωπος. Η πλοήγηση στον μακρινό αυτό κόσμο γίνεται μέσω κάμερας, δίνοντας στο χρήστη νέες οπτικές δυνατότητες, τις οποίες με τη φυσική του παρουσία εκεί δε θα είχε. Μπορεί να κάνει zoom in, zoom out, tilt βλέποντας το κόσμο από διαφορετική οπτική γωνία.

Χρόνος Οι νέες τεχνολογικές εξελίξεις επιτρέπουν στους χρήστες τους όχι μόνο την δυνατότητα ύπαρξης σε δύο ή περισσότερα απομακρυσμένα μεταξύ τους μέρη αλλά πλέον ξεπερνούν και τους χρονικούς περιορισμούς. Αποκτούν με αυτό το τρόπο τη δυνατότητα αναβίωσης καταστάσεων, εικόνων, διαλόγων κτλ., ανατρέχοντας σε data που έχουν αποθηκευτεί στην μνήμη του υπολογιστή, οποιαδήποτε χρονική στιγμή επιθυμεί και για όσες φορές θέλει. Κατά τον Virilio,

20

χρονική θέση που καθορίζεται από το σώμα του χρήστη β) στον προσομοιωμένο εικονικό χώρο μέσω τηλεπαραλαβής γ) στο χώρο που για παράδειγμα βρίσκεται ένα ρομπότ, κατευθυνόμενο από τις δικές μας κινήσεις και προσφέροντας προσανατολισμό μέσω των αισθήσεων, μέσω τηλέδρασης»36. Το Tele-Garden ήταν


Κεφάλαιο 1

21 Εικ. 15 | Slow House | Μεταφορά της θέας


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

«το περιεχόμενο της εικόνας, για να κριθεί ως αληθές, δεν βασίζεται πλέον στον

οθόνες προβάλλουν το παρόν όπως αυτό μεταδίδεται από ραντάρ, Ωτσόσο, αυτό που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος ως παρόν, ανήκει ήδη στο παρελθόν, δεδομένου ότι στο ραντάρ έχει φτάσει ήδη η επόμενη εικόνα, δηλαδή το μέλλον (ετεροχρονισμός). Η κατοικία Slow House, των Diller Scofidio + Renfro, (μη υλοποιημένο) στο Long Island της Νέας Υόρκης, σχεδιάστηκε για μια συλλέκτρια έργων τέχνης και επιχειρηματία ως κατοικία διακοπών και εργασίας. Αποτελεί ένα παράδειγμα της συν-ύπαρξης του δίπολου πραγματικό – εικονικό. Η κατοικία καταλήγει στο μεγάλο νοτιοδυτικό παράθυρο.[Εικ.15] Το ύψος της κατοικίας αυξάνεται από το ύψος ενός ορόφου στην είσοδο σε ύψος δύο ορόφων στο παράθυρο όπου κορυφώνεται και η θέα.39 Μια βίντεο κάμερα τοποθετημένη πάνω από τη κατοικία καταγράφει το υπάρχον τοπίο ψηφιακά και το μεταδίδει ετεροχρονισμένα πίσω σε μια οθόνη, η οποία βρίσκεται μπροστά από το παράθυρο, σαν να ολοκληρώνεται ηλεκτρονικά και να τελειοποιείται η πραγματική θέα. Το Slow House θεωρείται ως μια μηχανή που παράγει θέα. Η θέα αυτή είναι φορητή, μπορεί να μεταδοθεί σε διάφορες τοποθεσίες, ή πίσω στη κύρια κατοικία της ιδιοκτήτριας στη πόλη.40 Το σπίτι είναι μια πόρτα που οδηγεί σε ένα παράθυρο, μια πραγματική είσοδο σε μία εικονική αναχώρηση.41 Ο άνθρωπος βρίσκεται ανάμεσα σε μία φυσική και μία εικονική θέα, ανάμεσα στο πραγματικό και μη πραγματικό.[Εικ.16]

Εικ. 16 | Slow House | Διάγραμμα Ιδέας

22

πραγματικό χώρο του αντικειμένου που απεικονίζεται, αλλά έχει επισκιαστεί από την εικόνα που μεταδίδεται ‘’ζωντανά’’ δηλαδή σε πραγματικό χρόνο. Οι τρεις χρονικές στιγμές δράσης του ατόμου, παρελθόν, παρόν και μέλλον, αντικαταστάθηκαν από δύο χρονικές στιγμές, τον πραγματικό χρόνο και τον ‘’ετεροχρονισμένο’’, και από την άλλη, ο λεγόμενος «πραγματικός» χρόνος περιέχει ταυτόχρονα τόσο ένα κομμάτι του παρόντος όσο και ένα κομμάτι του άμεσου μέλλοντος».38 Οι


Κεφάλαιο 1

Εικ. 17 | Behaviour Morphe | Συνολική Όψη Κάστρου

23 Εικ. 18 | Behaviour Morphe | Αποτύπωση κυκλοφορίας και συγκέντρωσης εσωτερικών ηθοποιών σε οθόνη όψης.


Το Παράθυρο στην εποχή του Διαδικτύου

Ψευδαίσθηση Η εμπειρία της ψηφιακής οθόνης σε μεγάλο βαθμό έχει τα χαρακτηριστικά ψευδαίσθησης. Η εμπειρία της ψευδαίσθησης προκύπτει όταν από τη χωρο-χρονική μετατόπιση που βιώνει ο άνθρωπος και το αισθητηριακό πλαίσιο αναφοράς που βρίσκεται το σώμα μας και το αντίστοιχο πλαίσιο του φανταστικού κόσμου συμπίπτουν φαινομενικά, ή όταν το πρώτο εξουδετερώνεται και υπερισχύει το φανταστικό. Ο Komelsen αναφέρει ότι: «Ο φανταστικός μας

κόσμος είναι «φανταστικός» σε σχέση με την πρωταρχική πραγματικότητα που είναι αποδεδειγμένη γύρω μας. Όταν εισερχόμαστε σε εικονικούς κόσμους42, χάνουμε την άμεση φυσική μας πραγματικότητα. Ακούμε μόνο τους εικονικούς ήχους και βλέπουμε μόνο ψηφιακά κατασκευασμένες εικόνες. Είναι αυτή η πλήρης φυσική βύθιση που επιτρέπει το συναρπαστικό δυναμικό για την κατασκευή νέων, χειραφετημένων κόσμων, αλλά και τη δυνατότητα μιας απόσπασης από την πραγματικότητα».43 Κατά τον Grau O., σε έναν εικονικό χώρο, οι παράμετροι χρό-

και οι προσομοιώσεις αποτελούν ένα νέο πεδίο εμπειρίας και το όριο μεταξύ πραγματικού και αναπαράστασης καταρρίπτεται.»45 Η ψευδαίσθηση της εικόνας είναι τόσο ισχυρά και εξελιγμένα κατασκευασμένη, που ο θεατής χάνεται στην τελειότητά της με αποτέλεσμα να αδυνατεί να διαχωρίσει το πραγματικό από το μη πραγματικό, και αποδέχεται παθητικά κάθε δεδομένο που λαμβάνει ως πραγματικά συντελεσμένο. Στο αποκορύφωμα της εικονικής πραγματικότητας, το πραγματικό, ενδέχεται να προσφέρεται μόνο μέσω προσομοίωσης. Ταυτόχρονα με την εικονική πραγματικότητα αναπτύσσεται και η επαυξημένη (AR). Αυτή επιδιώκει την ταυτόχρονη ύπαρξη του πραγματικού και του εικονικού κόσμου σε μία κοινή εμπειρία. Χρησιμοποιεί στρώσεις εικόνων που δημιουργούνται από υπολογιστή επάνω σε μια υπάρχουσα πραγματικότητα, ώστε να είναι πιο ουσιαστική η αλληλεπίδραση με αυτή. Αναπτύσσεται σε εφαρμογές και συνδυάζει ψηφιακά στοιχεία με τον πραγματικό χώρο ώστε να αλληλοενισχύονται αλλά και να μπορούν να διαχωριστούν εύκολα.46 Προσφέρει μια άλλη ανάγνωση του πραγματικού κόσμου, παρουσιάζοντάς τον φιλτραρισμένο από τη τεχνολογία, στοχεύοντας σε μια αναβαθμισμένη εμπειρία όπου τα όρια των δύο κόσμων συγχέονται. Το project “Behaviour Morphe” [Εικ. 17, 18], του αρχιτεκτονικού γραφείου Zaha Hadid Architects, είναι τοποθετημένο σε ένα κάστρο του 18 ου αιώνα στην Καρλσρούη της Γερμανίας. Είναι μια οθόνη 170 μέτρων μήκος, τοποθετημένη μπροστά από την όψη του κάστρου. Η οθόνη προβάλει δέσμες φωτός οι οποίες αλληλεπιδρούν με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της όψης καλύπτοντας και αποκαλύπτοντας περιοχές, βασιζόμενες σε δεδομένα πραγματικού χρόνου.47 Οι προβολές είναι αποτέλεσμα της προσομοίωσης της ανθρώπινης συμπεριφοράς

24

νου και χώρου τροποποιούνται κατά βούληση, επιτρέποντας στον χώρο να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία νέων τρισδιάστατων μοντέλων αναπαράστασης και για πειραματισμό. Η δυνατότητα πρόσβασης ενός ατόμου σε τέτοιους χώρους και επικοινωνίας παγκοσμίως μέσω δικτύων δεδομένων, σε συνδυασμό με τις τηλεπικοινωνίες, ανοίγει μια σειρά από νέες δυνατότητες και επιλογές.44 Σύμφωνα με τον Baudrillard, «έχουμε εισέλθει σε μια εποχή «cyberblitz», όπου τα μέσα


Κεφάλαιο 1

στο εσωτερικό του κτηρίου, η οποία αναδεικνύει τη κυκλοφορία, τη συγκέντρωση και την αλληλεπίδραση ηθοποιών προγραμματισμένων με τεχνητή νοημοσύνη.48 Χρησιμοποιείται η επαυξημένη πραγματικότητα καθώς πάνω σε κάτι πραγματικό (όψη κάστρου) προβάλλονται ταυτόχρονα στοιχεία του εσωτερικού, δίνοντας παραπάνω πληροφορίες.

Ετεροτοπία «Ετεροτοπία», δηλαδή τόπος του «ετέρου». Οι χώροι μέσα στους οποίους τοποθετούνται οθόνες και συντονίζονται με αυτές, αποτελούν ετεροτοπίες. Πρόκειται για χώρους πραγματικούς, που ξεφεύγοντας από το «κανονικό» προσεγγίζουν το «άλλο», έτερο. Σύμφωνα με τον Foucault, o κόσμος δίνει περισσότερο την εντύπωση ενός δικτύου το οποίο ενώνει σημεία διαφορετικών χώρων και χρόνων, παρά μιας μεγαλειώδους ζωής που εξελίσσεται με τη φυσική πάροδο του χρόνου.49 Πολλές από τις αρχές του Φουκώ, που ορίζουν ένα χώρο ως ετεροτοπία, εντοπίζονται και στους χώρους με μία οθόνη. Ως Τρίτη αρχή ορίζει «την ικανότητα να συμπαρεθέτει σε ένα μόνο

πραγματικό τόπο περισσότερους χώρους, οι οποίοι είναι μεταξύ τους ασύμβατοι». Φέρνει σα παράδειγμα τον κινηματογράφο, ο οποίος είναι «μια ορθογωνική αίθουσα στο βάθος της οποίας παρουσιάζει έναν άλλο τρισδιάστατο χώρο».50 Η

25

οθόνη παρουσιάζει χώρους ασύνδετους με το πραγματικό, διαφορετικής κλίμακας και χαρακτήρα (δημόσιο – ιδιωτικό). Σαν τέταρτη αρχή ορίζει τον ετεροχρονισμό. «Οι ετεροτοπίες συνδέονται με χρονικές αποτμήσεις. Η ετεροχρονία

λειτουργεί ολοκληρωμένα όταν οι άνθρωποι έρχονται σε ένα είδος ρήξης με το παραδοσιακό χρόνο τους».51 Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, οι ψηφιακές οθόνες παρουσιάζουν ετεροχρονισμένα γεγονότα, εμπεριέχουν το μέλλον ή ο χρόνος αποκτά άλλη διάρκεια από το πραγματικό (slow motion). Έτσι ορίζεται διαφορετικά ο χρόνος μέσα στον εικονικό χώρο από ότι στο πραγματικό. Σαν τελευταίο χαρακτηριστικό είναι η λειτουργία που διαθέτουν οι ετεροτοπίες. «Δη-

μιουργούν ένα χώρο ψευδαισθήσεων που καταδεικνύει ακόμα πιο ψευδαισθησιακό ολόκληρο τον πραγματικό χώρο».52

Στις σημερινές συνθήκες, μπορούμε να εξετάσουμε την ψηφιακή οθόνη όχι απλά ως μία συσκευή ή ηλεκτρονικό εξοπλισμό που υπάρχει στον αρχιτεκτονικό χώρο, αλλά ως νέο αρχιτεκτονικό στοιχείο που τον ορίζει και τον διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό. Τα χαρακτηριστικά της και οι δυνατότητές της αλλάζουν το τρόπο αντίληψης του ατόμου και δημιουργούν νέες εμπειρίες. Ταυτόχρονα η συνύπαρξη της οθόνης με το αρχιτεκτονικό παράθυρο δημιουργεί νέα δεδομένα. Όπως η οθόνη δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να γνωρίσει ένα καινούργιο εικονικό κόσμο, έτσι και στο παρελθόν το αρχιτεκτονικό παράθυρο του έδινε πρόσβαση στον έξω φυσικό κόσμο. Ο εικονικός γίνεται τώρα ο νέος πραγματικός κόσμος. Κοινό στοιχείο είναι η ανάγκη του ανθρώπου να κοιτάζει και να γνωρίζει τον κόσμο. Οι τεχνολογικές εξελίξεις κάθε περιόδου είναι διαφορετικές, επηρεάζοντας διαφορετικά το μέσο που σου δίνει τη πρόσβαση στον κόσμο που θέλεις να γνωρίσεις. Η οθόνη μέχρι στιγμής είναι το πιο τεχνολογικά εξελιγμένο από αυτά. Η ψηφιακή οθόνη έχει τις καταβολές της σε παλαιότερα παράθυρα που χρησιμοποιήθηκαν στον κινηματογράφο και στη ζωγραφική.


Υποσημειώσεις

Υποσημειώσεις 1 Brooker C., “The dark side of our gadget addiction’’, The Guardian, Δεκέμβριος 2011, [online] Available at: https://www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-addiction-blackmirror 2 Wilkes T., “Beyond Black Mirror: ‘ Fifteen Million Merits ‘ – Side On”, Methods Unsound, Οκτώβριος 2016, [online] Available at: http://www.methodsunsound.com/beyond-black-mirror-fifteen-million-merits-part-one/ 3 mid-14c., “upright piece of furniture providing protection from heat of a fire, drafts, etc.,” probably from a shortened (Anglo-French? compare Anglo-Latin screna) variant of Old North French escren, Old French escran “fire-screen” (early 14c.), perhaps from Middle Dutch scherm “screen, cover, shield,” or Frankish *skrank “barrier,” from Proto-Germanic *skerm- (source also of Old High German skirm, skerm “protection,” from PIE root sker- (1) “to cut.” Meaning “net-wire frame used in windows and doors” is recorded from 1859. Meaning “flat vertical surface for reception of projected images” is from 1810, originally in reference to magic lantern shows; later of movies. Transferred sense of “cinema world collectively” is attested from 1914; hence screen test (1918), etc. Screen saver first attested 1990. Screen printing recorded from 1918. https://www. etymonline.com/word/screen 4 https://www.lexigram.gr/lex/omor/%CE%BF%CE%B8%CF%8C%CE%BD%CE%B7#Hist0 5 Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001 p. 95 6 Ibid p. 96

8 Ebsen T., ‘Material screen Intersections of media, art and architecture’ (Denmark, Aarhus University, PhD dissertation, 2013), p 36 9 Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001 p. 95 10 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 226 11 Ebsen T. , ‘Material screen Intersections of media, art and architecture’ (Denmark, Aarhus University, PhD dissertation, 2013), p 38 12 Virilio P., “The lost dimension”, (Semiotext(e) Foreign Agents, 1984), p. 79 13 Hariri & Hariri Architecture official site: http://www.haririandhariri.com/digital-house 14 Riley T., ‘’The Un- Private House’’, (Museum of Modern Art: Distributed by H. N. Abrams, New York, 1999), p. 56 15 Hariri & Hariri Architecture official site: http://www.haririandhariri.com/digital-house 16 Riley T., ‘’The Un- Private House’’, (Museum of Modern Art: Distributed by H. N. Abrams, New York, 1999), p. 56 17 Manovich L., “An archeology of computer screen”, (Kunstforum International, Germany, 1995), p. 29 18 Ibid p. 29 19 Treske A.,” Frame within frame”, in Geert Lovink, Rachel Somers Miles, “Video vortex reader ||: moving image beyond YouTube”, (Institute of Network Cultures, Amsterdam 2011), p. 25 20 Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001), p. 97 21 Friedberg A.,‘’The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 226 22 Ibid. p. 226 23 Ibid, p. 226

26

7 Ibid p. 99


Υποσημειώσεις

24 Ibid, p. 229 25 Ibid, p. 229 26 Ebsen T. , ‘Material screen Intersections of media, art and architecture’ (Denmark, Aarhus University, PhD dissertation, 2013).p 42 27 Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001),p. 104 28 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 231 29 McLuhan M., ” Understanding media”, (McGraw-Hill, London and New York, 1964), p. 47 30 Baudrillard J., “The ecstasy of communication”, (Semiotext(e) Foreign Agents,1988), p. 31 31 Ibid, p. 10 32 Ibid, p. 30-31 33 Diller Scofidio + Renfro official site: https://dsrny.com/project/jump-cuts 34 Modloch K., “Screens ( viewing media installation art)”,(University of Minnesota Press, 2010), p.78 35 Ibid, p. 78 36 Grau O.,” Virtual Art: From Illusion to Immersion” (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), p. 285. 37 Packer R., (San Jose Museum of Art, April 1998), Available at: http://goldberg.berkeley.edu/garden/Ars/ 38 Virilio P., ‘’ The Vision Machine’’, (British Film Institute, London, and the Indiana University Press, Bloomington, 1994) p. 66

27

39 Riley T., ‘’The Un- Private House’’, (Museum of Modern Art: Distributed by H. N. Abrams, New York, 1999), p. 52 40 Ibid, p. 13 41 Ibid, p. 52 42 «Η εικονική πραγματικότητα (VR) είναι μια τεχνητή, δημιουργημένη από υπολογιστή προσομοίωση ενός περιβάλλοντος ζωής ή κατάστασης. Βάζει το χρήστη να βιώσει τη προσομοιωμένη πραγματικότητα, διεγείροντας την όραση και την ακοή του.» http://www.augment.com/blog/virtual-reality-vs-augmented-reality/ 43 Komelsen J., ‘’Visual Reality? Marshall McLuhan and a phenomenological investigation of the construction of virtual worlds’’ (B.A., University of Victoria, 1989), p. 93 44 Grau O.,” Virtual Art: From Illusion to Immersion” (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), p. 7 45 Ibid, p. 108 46 http://www.augment.com/blog/virtual-reality-vs-augmented-reality/ 47 http://www.zaha-hadid.com/2017/09/14/%E2%80%98behaviour-morphe%E2%80%99-light-mapping-projection-karlsruhe-germany/ 48 https://www.designboom.com/art/zaha-hadid-behaviour-morphe-light-mapping-projection-karlsruhe-09-14-2017/ 49 Ibid p. 46-49 50 Ibid p. 46-49 51 Ibid p. 46-49 52 Ibid p. 46-49



“It is undeniable that the cinema has a marked influence on modern architecture; in turn, modern architecture brings its artistic side to the cinema.... Modern architecture not only serves the cinematographic set [decor], but imprints its stamp on the staging [mise-en-scene], it breaks out of its frame; architecture ‘acts.” Mallet-Stevens R., “ Le Cinema et les arts: L’Architecture, Les Cahiers du Mois-Cinema”, 1925, p. 96

2

Το πλαίσιο στη περίοδο του μοντερνισμού



Κεφάλαιο 2

2. 1 Επιρροές

31

Στο προηγούμενο κεφάλαιο η ψηφιακή οθόνη χαρακτηρίστηκε ως παράθυρο. Μία άλλη περίπτωση αντίστοιχης μεταφορικής χρήσης της έννοιας «παράθυρο» είναι στον κινηματογράφο. Η ορθογώνια παραλληλόγραμμη επιφάνεια προβολής του περιβάλλεται από ένα σταθερό πλαίσιο, μέσα στο οποίο παρουσιάζεται ένας άλλος κόσμος. Ο θεατής κάθεται στατικός απέναντί της. Έτσι η επιφάνεια προβολής του κινηματογράφου διαθέτει τα βασικά χαρακτηριστικά, ώστε να χαρακτηριστεί και αυτή ως παράθυρο. Εκτός από ένα μεταφορικό παράθυρο, ταυτόχρονα ο κινηματογράφος αποτελεί βασική επιρροή για το περιεχόμενο και την μορφή των αρχιτεκτονικών παραθύρων, σε δύο διαφορετικές χρονικές περιόδους στο μοντερνισμό και στη σύγχρονη εποχή. Επηρεάζει τον τρόπο παρουσίασης του περιεχομένου του μελλοντικού παραθύρου – οθόνης, καθώς η πλοήγηση στο περιβάλλον του υπολογιστή, βασίζεται σε αυτή.1 Ο χρήστης μεγεθύνει, περιπλανιέται και αλλάζει την κλίση της εικόνας που προβάλει η οθόνη (zoom, pan, tilt, track) όπως και η κάμερα στον κινηματογράφο. Ουσιαστικά, τα κινηματογραφικά μέσα αντίληψης και σύνδεσης χώρου και χρόνου, η αναπαράσταση της σκέψης και των συναισθημάτων του ανθρώπου έχουν κυρίαρχο ρόλο στην εποχή του υπολογιστή. Το παράθυρο στο μυθιστορηματικό κόσμο που είναι ο κινηματογράφος έχει γίνει τώρα παράθυρο στον χώρο δεδομένων. 2 Στο παρελθόν και συγκεκριμένα στην περίοδο του μοντερνισμού, ο κινηματογράφος σε συνδυασμό με νέα ρεύματα τέχνης, όπως ο κυβισμός και ο πουρισμός, και τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής (νέα υλικά, ηλεκτρικό ρεύμα) επηρεάζουν την μορφή του παραθύρου, εισάγοντας την εκδοχή του οριζόντιου πανοραμικού, γωνιακού και ολόσωμου παραθύρου, και μετατοπίζοντας τη σημασία της λειτουργίας τους ώστε να προορίζονται κυρίως για την ενατένιση της θέας. Πλέον η θέα, γίνεται βασικό στοιχείο της σύνθεσης, είτε ως εξωτερικό σκηνικό που προβάλλεται στο εσωτερικό μέσω ανοιγμάτων (όπως στα glass houses), ή με την κυριολεκτική μεταφορά της στο εσωτερικό μέσω μηχανισμών. (De Beistegui)

2.2.2 Κινηματογράφος Αυτό που χαρακτηρίζει τον πρώιμο κινηματογράφο (1893 – 1903), είναι η δυνατότητα να καταγράφει την αλήθεια. Η βασική χειρονομία του είναι να ανοίγει το κλείστρο του φακού, και να τραβάει ότι διαδραματίζεται μπροστά του.3 Από την γέννησή του ήταν κατανοητός ως η τέχνη της κίνησης, η οποία βασίστηκε σε παλαιότερες τεχνικές δημιουργίας και προβολής εικόνων. (Thaumatrope, Zootrope, Viviscope). Η μεγάλη καινοτομία του κινηματογράφου ήταν η υπέρβαση της στατικότητας του περιεχομένου που χαρακτήριζε μέχρι τότε τις φωτογραφίες και τους ζωγραφικούς πίνακες, αλλάζοντας σε μεγάλο βαθμό την προοπτική και την οπτική κουλτούρα της εποχής. Η ταινία των αδερφών Lumiere, «Η άφιξη του τρένου στο σταθμό La Ciotat », είχε ιδιαίτερη επίδραση στο κοινό εκείνης της εποχής. Η ταινία διάρκειας πενήντα δευτερολέπτων δείχνει ένα τρένο να φτάνει


στην πλατφόρμα του σταθμού και οι επιβάτες κινούνται πάνω στην πλατφόρμα. Το τρένο ήταν στραμμένο προς το κοινό και παρ ‘ όλο που ήταν ασπρόμαυρη η απεικόνιση όχι σε πραγματικές διαστάσεις, και ο μόνος ήχος που ακουγόταν ήταν αυτός των γραναζιών του προβολέα, οι θεατές σοκαρίστηκαν και ένιωσαν να απειλούνται σωματικά 4, καθώς αντιλαμβάνονταν την ταινία σαν μία θέα έξω από ένα πραγματικό παράθυρο.[Εικ. 19] Μέχρι εκείνη τη στιγμή οι θεατές είχαν εξοικειωθεί με την απεικόνιση μιας συγκεκριμένης χρονικής στιγμής (σαν να είναι παγωμένη). Με τον κινηματογράφο το περιεχόμενο αποκτά κίνηση κάνοντας το πιο αληθινό. Ο κινηματογράφος θεμελίωσε την εξοικείωση του κοινού με εικόνες που περιέχονται μέσα στο πλαίσιο της οθόνης οι οποίες αν και αληθοφανείς, δεν έχουν πραγματικές επιπτώσεις στην ύπαρξη των θεατών, παρά μόνο συναισθηματικές. Η κίνηση στα κινηματογραφικά έργα μπορεί να μη συμβαδίζει με τις αρχές του Alberti και την απεικόνιση της προοπτικής στα ζωγραφικά έργα. Το πλαίσιο (frame) όμως γύρω από την επιφάνεια προβολής του κινηματογράφου υπάρχει ακόμα και συνεχίζει να οριοθετεί το βλέμμα του θεατή και το περιεχόμενο της οθόνης. Όταν κοιτάμε μια φωτογραφία ή ένα πίνακα βλέπουμε το πλαίσιο σε ένα καλά φωτισμένο χώρο με το περιεχόμενο αυτού που είναι εξίσου σημαντικό. Το πλαίσιο είναι τόσο σημαντικό όσο και το περιεχόμενο. Στον κινηματογράφο το πλαίσιο ωθεί τον θεατή να κοιτάξει στο κέντρο της επιφάνειας προβολής (στην οθόνη) ενώ υποδηλώνει τη συνέχεια του χώρου που προβάλλεται και εκτός πλαισίου.1 Ως θεατές των προβαλλόμενων κινούμενων εικόνων, σωματικά υπάρχουμε στον υλικό αρχιτεκτονικό χώρο ενώ την ίδια χρονική στιγμή, και από μία σταθερή θέση νοητικά μεταφερόμαστε στον άυλο χώρο που περιέχεται στην οθόνη. Με αυτό τον τρόπο αποδεσμευόμαστε από τον υλικό χώρο και τον χρόνο του «εδώ», δεδομένου ότι οι προβαλλόμενες εικόνες μπορούν να αναφέρονται σε διαφορετικό τόπο και μακρινή χρονική περίοδο. Και ενώ το πλαίσιο αυτό χωρίζει δύο διαφορετικούς κόσμους, τον πραγματικό και τον εικονικό, ο θεατής συμπληρώνει νοητά τον χώρο που βρίσκεται μέσα στο πλαίσιο και εκτός αυτού, δημιουργώντας μια πλήρη εικόνα του χώρου του κινηματογραφικού έργου. ​​Μία από τις χαρακτηριστικότερες στιγμές εμπειρίας στον κινηματογράφου είναι, στο διάλειμμα, όταν σταματάει η προβολή και ανάβουν τα φώτα. Εκεί έχει κανείς αυτή τη γρήγορη εμπειρία μετάβασης από το χωροχρονικό πλαίσιο αναφοράς της ταινίας, στο χωροχρονικό πλαίσιο της αίθουσας, του πραγματικού “εδώ και τώρα.” Το περιεχόμενο του πλαισίου του κινηματογράφου είναι μία σειρά δισδιάστατων εικόνων που καταφέρνουν να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση κίνησης, βάθους, τρισδιάστατου χώρου και χρονικής εξέλιξης. Οι ζωγράφοι με τη χρήση της προοπτικής κατάφερναν να πετύχουν τη ψευδαίσθηση του βάθους. Τα κινηματογραφικά έργα αποτελούνται από μία σειρά φωτογραφιών οι οποίες με μηχανικό τρόπο πετυχαίνουν την αποτύπωση της προοπτικής του χώρου. Όπως γράφει ο Hugo Munsterberg «το κινηματογραφικό έργο αποτελείται από

μια σειρά επίπεδες φωτογραφίες σε αντίθεση με τα πλαστικά αντικείμενα του πραγματικού κόσμου»2.(Munsterberg 1916) Παρόλα αυτά δε μπορούμε να πούμε ότι παρακολουθώντας ένα κινηματογραφικό έργο βλέπουμε μια σειρά επίπεδων

32

Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού


Κεφάλαιο 2

33 Εικ. 19: Ταινία Hugo | Αναπαράσταση αντίδρασης κοινού στη προβολή της ταινίας


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

εικόνων. Ο H. Munsterberg σημειώνει τη σχέση μεταξύ της δισδιάστατης επιφάνειας της οθόνης και της τρισδιάστατης εντύπωσης του βάθους στα κινηματογραφικά έργα. Η αντιληπτική του εξήγηση για το φαινόμενο αυτό ξεκινά από μια εξήγηση της στερεοσκοπίας και της διοφθαλμίας του οράματος, καταλήγοντας ότι τα «ψυχολογικά αίτια» για την αντίληψη του βάθους οφείλονται σε «διαφορές

(Munsterberg 1916) Οι κινηματογραφικές εικόνες παρόλο που προβάλλονται πάνω σε μια δισδιάστατη επιφάνεια προβολής, καταφέρνουν να δώσουν τρισδιάστατη εντύπωση του χώρου που απεικονίζουν, αξιοποιώντας τα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου (κίνηση και πλαίσιο) καθώς και τη τεχνική του μοντάζ. Η κίνηση στις ταινίες είναι μια οπτική ψευδαίσθηση. Οι σημερινές κάμερες καταγράφουν τη κίνηση σε είκοσι τέσσερα καρέ το δευτερόλεπτο. Όταν η ταινία προβάλλεται στην ίδια ταχύτητα αυτές ο σταθερές φωτογραφίες μπλέκονται στιγμιαία από το ανθρώπινο μάτι, δίνοντας την αίσθηση της κίνησης. Αυτό το φαινόμενο ονομάζεται «εμμονή του βλέμματος» (persistence of vision).5 Η κινούμενη εικόνα καθώς και η τεχνική του μοντάζ στον κινηματογράφο, κατήργησαν την προοπτική του ενός σημείου και πλέον η η τελική προβολή συντίθεται από διάφορες εικόνες που παρουσιάζουν μεταβολές ενός στοιχείου μέσα στο χώρο. Η προοπτική ή η αίσθηση βάθους και τρισδιάστατου χώρου, επιτυγχάνεται με άλλα μέσα όπως: 1) με τη κίνηση μέσα στο πλαίσιο της οθόνης, η οποία μπορεί να είναι είτε κίνηση ενός αντικειμένου μέσα στο σταθερό πλαίσιο είτε η κίνηση της κάμερας κουνώντας τις άκρες του πλαισίου 2) με χωρικές και χρονικές μετατοπίσεις μεταξύ των πλάνων 3) με πολλά διαφορετικά πλαίσια μέσα στο βασικό πλαίσιο.6 Το μοντάζ αποτέλεσε κύριο εργαλείο του κινηματογράφου για την παραγωγή μιας ταινίας και κατάφερε να ενώσει το ρόλο του συγγραφέα με αυτόν του θεατή για την δημιουργία μιας αφηγηματικής δομής της ταινίας, η οποία καταφέρνει να περάσει ψευδαισθητικά στο μάτι του παρατηρητή ως μια ρεαλιστική καταγραφή. Καθώς «οι εικόνες στο κινηματογράφο απέκτησαν κίνηση, και όλο και

περισσότερες τεχνικές για την ζωγραφική και αργότερα τη φωτογράφηση ρεαλιστικών εικόνων ανακαλύπτονται, ο θεατής σταδιακά γίνεται όλο και πιο στατικός, παθητικός και έτοιμος να προσλάβει την πλαστή εικονική πραγματικότητα που παρουσιάζεται μπροστά του.»7 (Friedberg 2006). Ο θεατής, σιωπηλός και ακίνητος, κάθεται με τα μάτια του σταθερά στην οθόνη, ενώ ο έξω κόσμος χάνει τη σημασία του. Η κάμερα κινείται στο χώρο, αλλάζει γωνία αλλά ο θεατής παραμένει στη θέση του ακίνητος. Σύμφωνα με τον Panofsky ο θεατής καταλαμβάνει αυτή τη σταθερή θέση μόνο φυσικά, όχι σαν αισθητική εμπειρία. «Αισθητικά είναι

μονίμως σε κίνηση, καθώς το μάτι του ταυτίζεται με το φακό της κάμερας, ο οποίος μετατοπίζεται μονίμως σε απόσταση και κατεύθυνση.»8(Panofsky 1995) Η Anne Friedberg εισήγαγε τον όρο «virtual mobility» (εικονική κινητικότητα). Τον 19ο αιώνα νέες αρχιτεκτονικές μορφές (πολυκαταστήματα, χώροι έκθεσης) και εφεύρεσης μηχανών μεταφοράς (τρένο, ποδήλατο, αυτοκίνητο) διευκολύ-

34

προφανών μεγεθών, προοπτικές σχέσεις, σκιές και ενέργειες που εκτελούνται στο χώρο».3 Η μετατροπή του δισδιάστατου σε τρισδιάστατο γίνεται από το ίδιο τον άνθρωπο, μέσα στο μυαλό του. Σύμφωνα με τον Arnheim «τα κινηματογραφικά έργα δεν είναι ούτε δισδιάστατα ούτε τρισδιάστατα, αλλά κάτι ενδιάμεσο»4.


Κεφάλαιο 2

Εικ. 20 Panopticon | Τομή Κάτοψη

35 Εικ. 21 Panorama

Εικ. 22 Diorama | Κάτοψη


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

νουν και ενθαρρύνουν το «κινητό βλέμμα» (mobilized gaze). Η εμπειρία του να βλέπεις τον κόσμο μέσα από τα παράθυρα του κινούμενου αυτοκινήτου ή τρένου δεν απέχουν πολύ από την εμπειρία θέασης του κινηματογράφου. Για αυτό και οι μηχανές μετακίνησης επηρέασαν την εμπειρία θέασης. Μαζί με τις νέες κινητικές δυνατότητες συνέπεσε και η εφεύρεση της φωτογραφίας, η οποία έφερε το «εικονικό βλέμμα» (virtual gaze), το οποίο έφερνε το παρελθόν στο παρόν, το μακρινό κοντά. Ο κινηματογράφος συνδυάζει το κινητό βλέμμα (καθιέρωση της κίνησης του βλέμματος έναντι της στατικότητας του σώματος) και το εικονικό (φωτογραφίες σε κίνηση) οδηγώντας έτσι στην εικονική κινητικότητα.

Το εικονικό βλέμμα της φωτογραφίας ή του κινηματογράφου αποτελούν μια, κατά κάποιον τρόπο, εξέλιξη του πανοπτικού βλέμματος. Ο Foucault περιγράφει το πανόπτικον ως «έναν αρχιτεκτονικό μηχανισμό», ως «ένα καθαρά αρχιτεκτονικό και οπτικό σύστημα», όπου το ‘’θέμα’’ τίθεται σε κατάσταση συνεχούς και μόνιμης ορατότητας.(Foucault 1986) Πρόκειται στην ουσία για ένα κτίριο-μηχανή που μέσω των χωρικών του διατάξεων καθιέρωσε απόλυτο έλεγχο και κυριαρχία προς τους κατοίκους του. Το πανόπτικον, στάθηκε αφορμή για να προκύψουν εφευρέσεις οι οποίες οδήγησαν στην κινηματογραφική μηχανή. Πιο συγκεκριμένα, ο θεατής στον κινηματογράφο θεωρείται αόρατος (όπως ακριβώς και ο πύργος ελέγχου στο πανόπτικον), δεδομένου ότι απουσιάζει τόσο από την ‘’αυτό-παρατήρηση’’ όσο και από την επιτήρηση εξίσου. «Είναι ένα υποκείμενο που λαμβάνει περιορισμένη και προκαθορισμένη σκοπιά των γεγονότων.»9 (Foucault 1989) [Εικ. 20] Πριν την εμφάνιση του κινηματογράφου και της φωτογραφίας, υπήρχαν μηχανές οι οποίες προσέφεραν εικονικό θέαμα και θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πρόδρομοι του κινηματογράφου. Το Πανόραμα και το Διόραμα ήταν δύο από αυτές, και εμφανίζουν χαρακτηριστικά όπως η ακινησία του θεατή και η εικονική κίνηση αυτού που προβάλλεται, τα οποία στη συνέχεια πέρασαν και στον κινηματογράφο. Το Πανόραμα ήταν μια κυλινδρική ζωγραφισμένη επιφάνεια 360 μοιρών, την οποία παρατηρούσες από το κέντρο. Η ψευδαίσθηση του χώρου δημιουργούνταν από το συνδυασμό των τεχνικών προοπτικής και κλίμακας. Ο παρατηρητής ήταν τοποθετημένος στο κέντρο ενός σκοτεινού δωματίου και παρακολουθούσε τη σκηνή, η οποία φωτιζόταν από πάνω.10 Ο θεατής παρέμενε σταθερός ενώ βίωνε μια εικονική χωρική και χρονική κίνηση.11 Ο θεατής είχε απωλέσει κάθε αίσθηση χώρου και χρόνου, δεδομένου ότι το σκοτεινό δωμάτιο από την μία δε του επιτρέπει να συλλέξει κάποια πληροφορία για τον χώρο στον οποίο βρίσκεται και από την άλλη καθιστά όλη του τη προσοχή στις προβαλλόμενες εικόνες, οι οποίες ενδέχεται να είναι από διαφορετικά μέρη και διαφορετικές περιόδους. [Εικ. 21] Σε αντίθεση με τη στατική πανοραμική ζωγραφική, το Διόραμα διέφερε. Ο θεατής ήταν ακίνητος, στο κέντρο του κτηρίου, και οι θέες μετακινούνταν καθώς ολόκληρο το κτήριο γινόταν μια μηχανή, η οποία με τη βοήθεια τροχαλιών

36

2.1.2 Μηχανισμοί Θέασης


Κεφάλαιο 2

37 Εικ. 23: Marcel Duchamp (1887-1968): Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

μετακινούταν για να αλλάξει η θέα του κοινού.12 Η χρήση των μηχανισμών και της τέχνης (προοπτική) επέτρεπε στις δύο αυτές μηχανές να προσφέρουν θέαμα στον θεατή με βάση τις εικόνες και τη κίνηση. [Εικ. 22] Τόσο στο πανόραμα, όσο και στο διόραμα, δεν μπορούμε να βρούμε την οριοθέτηση ενός πλαισίου. Και στις δύο περιπτώσεις οι προβαλλόμενες εικόνες καλύπτουν το οπτικό πεδίο των θεατών, δημιουργώντας μια εμπειρία εμβύθισης (immersion), (όπου το «οπτικό παράθυρο» συμπίπτει εν πολλοίς με το περίγραμμα του ανθρώπινου οπτικού πεδίου που ορίζεται από την μορφολογία του προσώπου).

Με τη δημιουργία του κινηματογράφου εισάγεται και η έννοια της κίνησης των μορφών αλλάζοντας τη παραδοσιακή προοπτική. Το σημείο φυγής τώρα μετατοπίζεται δεξιά, αριστερά, πάνω και κάτω σε όλες τις δυνατές θέσεις.13 Εκτός από τις συνηθισμένες, μετωπική και πλάγια, κατέγραφε από πάνω (birdseye view) και από κάτω (frogs-eye view).. Οι ζωγράφοι αναγνώρισαν ότι με τους κλασικούς τρόπους, η απεικόνιση ήταν περιορισμένη και μονόπλευρη. Από την Αναγέννηση μέχρι τις αρχές του 20 ου αιώνα η προοπτική ήταν ίσως το βασικότερο στοιχείο στη ζωγραφική. Για τέσσερις περίπου αιώνες η συνήθεια του κοινού να αντικρύζει τον έξω κόσμο με τις αρχές της Αναγέννησης ρίζωσε τόσο βαθιά στο ανθρώπινο μυαλό που αδυνατούσε να φανταστεί άλλο τρόπο. Τον 19ο αιώνα έγινε κατάχρηση της προοπτικής, γεγονός που, ίσως, οδήγησε στη διάλυση της14 και την εμφάνιση ενός νέου ρεύματος. Το 1910 στο Παρίσι, πρωτοεμφανίστηκε ο κυβισμός, μια νέα μέθοδος απεικόνισης χωρικών σχέσεων.15 Ο κυβισμός δεν ξεκίνησε για να καταλύσει την αναπαράσταση αλλά να την αναμορφώσει. Υπήρχε ανησυχία που δημιούργησε η ιδιοφυής αταξία των στιγμιότυπων με τα οποία έπιαναν οι ιμπρεσιονιστές τις φευγαλέες εντυπώσεις. Χαρακτηριστικό των ζωγραφικών πινάκων των κυβιστών είναι η απεικόνιση καθημερινών αντικειμένων, εύκολα αναγνωρίσιμων από τον θεατή, μέσω των βασικών γεωμετρικών σχημάτων, σε αποσύνθεση. [Εικ. 23] Συλλέγουν πολλές διαφορετικές όψεις του, από πάνω, από κάτω, λεπτομέρειες του, και τις απεικονίζουν σε ένα πίνακα, ώστε ως σύνολο να δείξουν όσο καλύτερα γίνεται το αντικείμενο. Ο Gombrich γράφει στο βιβλίο του «Το Χρονικό της Τέχνης» ένα υποθετικό συλλογισμό που θα είχαν οι καλλιτέχνες του κυβισμού όταν δημιουργούσαν: «Όταν σκεφτόμαστε ένα αντικείμενο, δεν εμφανίζεται μπροστά στα

μάτια του νου μας όπως θα τα βλέπαμε με τα φυσικά μας μάτια. Μπορούμε να σκεφτόμαστε τις όψεις του την ίδια στιγμή. Μερικές από αυτές προβάλλουν τόσο καθαρά, που νομίζεις πως μπορείς να τις αγγίξεις και να τις ψηλαφήσεις άλλες είναι κάπως σβησμένες. Κι όμως αυτό το παράξενο συνονθύλευμα από εικόνες αντιπροσωπεύει το αληθινό αντικείμενο περισσότερο από ότι μια φωτογραφία ή ένας λεπτομερής πίνακας.»16 (Gombrich 1950) Αυτή η ανάλυση, που υποδεικνύει τον τρόπο σκέψης των καλλιτεχνών του κυβισμού, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι βασίζεται στον κλάδο της φιλοσοφίας, τη φαινομενολογία. Σύμφωνα με τη φαινομενολογία, τα πράγματα έχουν συγκεκριμένους τρόπους που εμφανίζονται και σχετίζονται με την ανθρώ-

38

2.1.3 Κυβισμός


Κεφάλαιο 2

39

πινη συνείδηση. «Κάθε ενέργημα της συνείδησης κατευθύνεται προς ένα αντικείμενο»17 και είναι κοινή για όλους (δημόσια). Τα αντικείμενα που βλέπουμε εμπεριέχουν μια μίξη παρουσίας και απουσίας. «Καθώς βλέπω τις πλευρές ενός αντικειμένου αποβλέπω επίσης, τις πλευρές, που είναι κρυμμένες. Βλέπω περισσότερα από ότι πέφτει κάθε φορά στα μάτια μου».18 Οι αόρατες πλευρές αποτελούν και αυτές κομμάτι αυτού που βλέπουμε. Όπως και στον κυβισμό η κίνηση γύρω από ένα αντικείμενο είναι πολύ σημαντική για την απεικόνιση του έτσι και στη φαινομενολογία υποστηρίζουν ότι «η αντίληψη μου είναι δυναμική, όχι στατική: ακόμα και αν κοιτάζω τη μια πλευρά του αντικειμένου, η διακεκομμένη κίνηση των ματιών μου εισάγει ένα είδος ερευνητικής κινητικότητας, για την οποία δεν έχω καν επίγνωση» 19 (Sokolowski 1999)Η φαινομενολογία υποστηρίζει ότι ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζονται τα πράγματα σε εμάς είναι εγγενές στοιχείο της υπόστασης των πραγμάτων και όχι μια προσωπική για τον καθένα υπόθεση.20 Έτσι και στον κυβισμό παρατηρείται η υπέρθεση και παράθεση περισσότερων απόψεων από διαφορετικά σημεία ενός αντικειμένου, με σκοπό τα αντικείμενα να παρουσιαστούν όχι όπως φαίνονται αλλά όπως είναι στη πραγματικότητα.21 Ο κυβισμός εμπλούτισε τους κανόνες της προοπτικής, τη συμμετρία, την αρμονία των χρωμάτων, τη πλαστικότητα και το ένα σταθερό σημείο θέασης. Οι υποστηρικτές του πίστευαν πως η καθορισμένη προοπτική δε μπορεί να περιγράψει τις δυναμικές χωρικές σχέσεις και γι’ αυτό εισήγαγαν την απεικόνιση ενός αντικειμένου μέσω πολλών διαφορετικών όψεων του. Οι κυβιστές δεν ψάχνουν να αναπαράγουν το αντικείμενο από μια πλεονεκτική θέση, πηγαίνουν γύρω του, προσπαθούν να δείξουν την εσωτερική του σύσταση.22 23 24 Μετατοπίζουν το σημείο θέασης σε μια κινηματογραφική αλληλουχία, η οποία αντιπροσωπεύει τη προβολή πολλών σημείων θέασης σε μια εικόνα. Η σχετικότητα με την οποία προβάλλεται κάθε στοιχείο στην κυβιστική ζωγραφική αποδεικνύει ότι κάθε σύνδεση με την στατική προοπτική της αναγέννησης έχει κοπεί.

2.2 Αρχιτεκτονικό Παράθυρο Αναφερθήκαμε, παραπάνω, και εξετάσαμε τις μεταβολές που συντελέστηκαν στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα σχετικά με τη μετάβαση από την προοπτική της Αναγέννησης στην κινηματογραφική θέαση, γιατί αυτές οι μεταβολές είχαν εμφανείς επιδράσεις στην αντιμετώπιση των αρχιτεκτονικών παραθύρων. Έχοντας κάθε φορά μια διαφορετική αφορμή, από τα νέα υλικά, τον κινηματογράφο, το κυβισμό μέχρι τους μηχανισμούς θέασης, οι αρχιτέκτονες δίνουν διαφορετική μορφή στο παράθυρο και στη συνολική αίσθηση του χώρου. Αλλάζουν οι διαστάσεις, οι αναλογίες του παραθύρου καθώς και η λειτουργία του.

2.2.1 Το παράθυρο ως τοίχος - Glass Houses – P. Johnson – M. van der Rohe Ο μοντερνισμός εισήγαγε τη διαφάνεια στον αρχιτεκτονικό χώρο με την εκτεταμένη χρήση του γυαλιού το οποίο σε συνδυασμό με τον χάλυβα επέτρεψε τη δημιουργία μεγάλων ανοιγμάτων. Τα παράθυρα μπορούν πλέον να καταλά-


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

βουν ολόκληρο τον τοίχο (Dessau Bauhaus – curtain wall.) όπως χαρακτηριστικά ανέφερε και ο Paul Scheerbart στο βιβλίο του Glassarchitekture (1914). Η γυάλινη αρχιτεκτονική «αφήνει το φως να περάσει... όχι μόνο μέσα από μερικά

ανοίγματα, αλλά μέσα από κάθε πιθανό τοίχο που έχει κατασκευαστεί εξολοκλήρου από γυαλί.»25 (Scheerbart 1914) Όπως οραματίστηκαν οι μοντερνιστές η γυάλινη αρχιτεκτονική θα σήμαινε το τέλος του παραθύρου.26 Το γυαλί είναι ένα υλικό που μπορεί την ίδια στιγμή να κρατήσει τον έξω κόσμο έξω και να τον φέρει μέσα. Καθώς τα παράθυρα μεγάλωσαν σε σχέση με την συμπαγή επιφάνεια των τοίχων, το αρχιτεκτονικό περίβλημα έγινε μια πιο οπτικά διαπερατή επιφάνεια. Η διαφάνεια επέτρεψε το μοντέλο της διπλής θέασης: με το να πλαισιώνει την ιδιωτική θέα (picture window) και με το να πλαισιώνει τη δημόσια θέα (display window).27 Το όριο του εσωτερικού και του εξωτερικού φαινομενικά εξαλείφεται οδηγώντας έτσι στην αποϋλοποίηση του τοίχου. Η θέα γίνεται βασικό κομμάτι του εσωτερικού και οποιαδήποτε αλλαγή του έξω αντανακλάται μέσα. Στις μεγαλουπόλεις για τον Μπένγιαμιν « το παράραθύρου (frame) ταυτίζεται με τις ακμές του τοίχου και τα όρια του δωματίου και το βλέμμα δεν κατευθύνεται σε ένα τμήμα του έξω όπως από τα μέχρι τότε παράθυρα. Θυμίζει περισσότερο την οθόνη του κινηματογράφου, όπου το πλαίσιο δε διαχωρίζει τους δύο κόσμους αλλά επιτρέπει τη σύνδεσή τους και την επέκταση του ενός μέσα στον άλλο. Η μεγάλη διαφορά κλίμακας ανάμεσα στην επιφάνεια προβολής και το ανθρώπινο σώμα, κάνει το πλαίσιο να χάσει τη σημασία του και κατευθύνει τον παρατηρητή στο περιεχόμενο, το οποίο στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ο πραγματικός κόσμος. Το γυαλί στην αρχιτεκτονική, είναι ένα λεπτό όριο ανάμεσα στο εδώ και το εκεί, το κοντά και το μακριά, το υλικό – πραγματικό και το εικονικό. Στο μοντερνισμό, η έννοια της κατοίκησης επαναπροσδιορίστηκε. Το σπίτι μοιάζει με θέατρο όπου ο ένοικος και η οικογενειακή, ιδιωτική ζωή αποτελούν θέαμα. «Ο εξωτερικός κόσμος συμπεριλαμβάνεται στη σύνθεση, που εμφανίζεται ως μέρος του εσωτερικού κόσμου.»29 (Griffioen 2011) Με την εισαγωγή αυτής της νέας αρχιτεκτονικής εμπειρίας γίνεται λόγος για μια κοινωνία χωρίς τάξεις, στην οποία δεν ήταν απαραίτητο τα άτομα να αναζητούν απομόνωση, βλέποντας ότι στην κοινωνία θα αντιμετώπιζαν την ίδια ζεστασιά και ασφάλεια που στο παρελθόν έβρισκαν μόνο στο σπίτι τους. Έτσι γεννήθηκε η φαντασίωση ενός γυάλινου σπιτιού.30Χαρακτηριστικά αρχιτεκτονικά παραδείγματα είναι το Fransworth House του Mies Van Der Rohe (1945 – 1951) καθώς επίσης το Glass House του Phillip Johnson (1945 – 1948). Σε αυτά εντοπίζονται η άμεση σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικό και η σημασία της θέας προς το εξωτερικό περιβάλλον. Το Glass House του Johnson, βρίσκεται στο κτήμα του ίδιου και σχεδιάστηκε για να μείνει κρυμμένη από τον έξω κόσμο.31 Αόρατο από το δρόμο, το σπίτι είναι τοποθετημένο πάνω σε ένα ακρωτήρι με θέα στη λίμνη και το δάσος. Το σπίτι είναι ένα παραλληλόγραμμο με δεκαέξι μέτρα μήκος και δέκα μέτρα πλάτος. Κάθε ένας από τους τέσσερις τοίχους διαθέτει μια κεντρική γυάλινη πόρτα η οποία ανοίγει στο τοπίο.32 Μαζί με το Glass House ο Johnson έχτισε

40

θυρο, ... , γίνεται την ίδια στιγμή σκηνή και θεωρείο, που τείνει να μεταμορφωθεί σε παραστάσεις απρόοπτων γεγονότων και συναντήσεων.»28 Το πλαίσιο του πα-


Κεφάλαιο 2

41 Εικ. 25: Glass House Sam Jacob Studio Σε αυτή την εικόνα η σύνδεση μεταξύ του πίνακα ζωγραφικής και του πραγματικού τοπίου θολώνει περισσότερο. Το τοπίο του Poussin γίνεται το εξωτερικό περιβάλλον της κατοικίας επεκτείνοντας την αρχική αρχιτεκτονική διερεύνηση της σύνδεσης του εσωτερικού με το εξωτερικό.


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

και ένα σπίτι αδιάφανο για τους καλεσμένους, φτιαγμένο από τούβλο. Αυτό φιλοξενούσε την ιδιωτική ζωή του αρχιτέκτονα ενώ το Glass House τη δημόσια σε αντίθεση με το Farnsworth House όπου δεν υπήρχε τρόπος διαφυγής καθώς και οι δύο προβάλλονταν προς τα έξω. 33[Εικ. 24]

Το σπίτι αυτό δε κτίστηκε μόνο του αλλά σε σχέση με το τοπίο. Σύμφωνα με τον Johnson «είναι ένα περίπτερο που κοιτάζει προς τη φύση»34 (Johnson 1994). Τα δέντρα γύρω του γίνονται το βασικό υλικό του κτηρίου.35 Στο χώρο του σαλονιού τοποθετεί έναν πίνακα του Nicolas Poussin με τίτλο Burial of Phocion, ο οποίος απεικονίζει ένα φυσικό τοπίο, παρόμοιο με αυτό που βρίσκεται έξω από τη κατοικία. Είναι ένα παράθυρο μέσα σε ένα άλλο παράθυρο. Μάλιστα η τοποθέτησή του σε ένα stand συγκεκριμένου ύψους αποσκοπεί στην ευθυγράμμιση του ορίζοντα του παρατηρητή, ο οποίος θα καθίσει στην πολυθρόνα του Mies (η οποία βρίσκεται εξίσου σε μία προϋπολογισμένη απόσταση από το έργο), με τον πραγματικό ορίζοντα του ίδιου τοπίο εξωτερικά. Με αυτό τον τρόπο τα όρια μεταξύ πραγματικού και εικονικού τοπίου θολώνουν. Το τοπίο του Poussin γίνεται το εξωτερικό σκηνικό του σπιτιού και αντίστροφα, επεκτείνοντας την αρχιτεκτονική και εξερευνώντας την ασαφή πλέον σχέση του μέσα με το έξω.36 Έτσι όταν βρίσκεται κάποιος μέσα κοιτάζει τον πίνακα ο οποίος θυμίζει το τοπίο που υπάρχει ακριβώς απ’ έξω, λειτουργώντας σαν καθρέπτης και φέρνοντας ουσιαστικά το έξω φυσικό τοπίο μέσα. [Εικ. 25] Ο Mies van der Rohe ανέλαβε τη δημιουργία της κατοικίας Resor κοντά στο Jackson Hole, Wyoming. Τοποθέτησε έναν όγκο στις δύο όχθες του ποταμού που διέσχιζε τη τοποθεσία και πάνω τους τοποθέτησε μια πλατφόρμα. Η πλατφόρμα βρισκόταν πάνω από το ποτάμι. Εκεί τοποθέτησε τη κύρια κρεβατοκάμαρα και το σαλόνι. Οι πλευρές προς το ποταμό ήταν από γυαλί. Ο αρχιτέκτονας δημιουργεί τρία κολλάζ σε συνδυασμό με σκίτσο ώστε να αποδώσει την αίσθηση του χώρου. Τα κολλάζ αυτά παρουσιάζουν το εσωτερικό του σαλονιού και τη θέα προς τα έξω. Το ενδιαφέρον είναι ο τρόπος απεικόνισης του εσωτερικού, όπου επιλέγει να παρουσιάσει με τη μορφή γραμμικού σχεδίου μόνο τα βασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως οι κολόνες, η οροφή και το πάτωμα. Αντίθετα το εξωτερικό τοπίο απεικονίζεται μέσω φωτογραφιών από περιοδικά. Το ίδιο το κτήριο, μοιάζει να λείπει από τις εικόνες, μιας και η όψη του τοπίου είναι το κυρίαρχο στοιχείο, ως ένδειξη πλήρης διάχυσης του εσωτερικού στο εξωτερικό. H απόδοση ενός εσωτερικού σαλονιού ως κενό πλαίσιο

42

Εικ. 24: Glass House | Διάγραμμα | Ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού


Κεφάλαιο 2

43 Εικ. 26: Resor House | Mies Van Der Rohe | Κολλάζ


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

που πλημμυρίζεται από το τοπίο, δείχνει τη δύναμη που έχει για εκείνον το εξωτερικό φυσικό στοιχείο. Το φόντο έτσι έρχεται σε πρώτο πλάνο37 και λειτουργεί τόσο ως οπτική επέκταση της αρχιτεκτονικής όσο και ως ένας παράξενος χώρος που παραμορφώνει και αναδιατάσσει τη γραμμική προοπτική του σχεδίου.38 «Το

περίκλειστο τοίχωμα είναι οπτικά άδειο και εκτεθειμένο πλήρως στην μεταβαλλόμενη φύση στο εξωτερικό»39, πράγμα που επιτρέπει εξίσου τον καθημερινό μετασχηματισμό των όψεων του κτηρίου και κατ’ επέκταση του εσωτερικού διακόσμου. [Εικ. 26] Σκοπός και στις δύο περιπτώσεις είναι η σύνδεση του μέσα με το έξω. Η ζωή κοντά στη φύση μέσω της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και το παράθυρο ως διαμεσολαβητή. Το παράθυρο μεγαλώνει σε διαστάσεις τόσο που ξεχνάς το πλαίσιο που το ορίζει και η σύνδεση του μέσα με το έξω είναι τόσο πετυχημένη που το όριο αυτών των δύο χάνεται στη διαφάνεια του γυαλιού.

Για τον Le Corbusier το παράθυρο λειτουργεί σαν τη φωτογραφία, πρώτα απ’ όλα πλαισιώνει τη θέα.40 Το παράθυρο παλαιότερα ήταν υπεύθυνο κυρίως για τον αερισμό και το φωτισμό του σπιτιού (vindr-auga). Αυτό μαρτυρά και η προέλευση του όρου window (vindr – auga). Πλέον αυτές οι λειτουργίες έχουν αντικατασταθεί από τις μηχανές και τις νέες τεχνολογίες. Το φυσικό φως από τον ηλεκτρισμό και το τεχνητό φως και ο αερισμός από τον ανεμιστήρα. Το παράθυρο υπάρχει για να πλαισιώνει τη θέα.41 Ο Le Corbusier ήταν πολύ επηρεασμένος από τις μηχανικές εξελίξεις στις αρχές του 20ου αιώνα, όπως η φωτογραφία και ο κινηματογράφος. Οι εξελίξεις στη τέχνη της εποχής και η εμφάνιση του κυβισμού τον προβλημάτισαν. Ο ίδιος και ο Amadee Ozenfant δημιούργησαν τον Πουρισμό ένα είδος ζωγραφικής άμεσα συνδεδεμένο με τη τεχνολογία και τις μηχανές, στο οποίο τα αντικείμενα αποδίδονται από βασικά σχήματα, απαλλαγμένα από τις λεπτομέρειες.42 Ο Le Corbusier δημιουργεί το οριζόντιο παράθυρο βασιζόμενος σε επιρροές από τον πουρισμό, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Αντίθετος με το οριζόντιο παράθυρο ήταν ο αρχιτέκτονας Auguste Perret, υποστηρικτής του κατακόρυφου παραθύρου. Δίνοντας ο ίδιος μια συνέντευξη το 1923, η οποία δημοσιεύτηκε από το Paris Journal, σχετικά με την αρχιτεκτονική και τη πολεοδομία, στην οποία κατηγορεί τον Le Corbusier ότι υπονομεύει τη παράδοση για τη λειτουργικότητα,43 ξεκινά μια σειρά επιχειρημάτων υπέρ και κατά του οριζόντιου παραθύρου. Αρχικά ο Perret υποστηρίζει πως το κατακόρυφο παράθυρο δίνει την εντύπωση ενός ολοκληρωμένου χώρου44 καθώς μέσω αυτού εμφανίζεται το έδαφος και ο ουρανός σε αντίθεση με το οριζόντιο παράθυρο που παρουσιάζει μόνο μια λωρίδα θέας, αποκόπτοντας το κτήριο από το έδαφος. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το κατακόρυφο παράθυρο παρουσιάζει την αντικειμενική αλήθεια ενώ το οριζόντιο την αναπαράστασή της.45 Ο Reichlin υποστηρίζει πως το παράθυρο του Perret θυμίζει αναγεννησιακό πίνακα σε αντίθεση με αυτό του Le Corbusier που θυμίζει πίνακα του πουρισμού.46 Στον πουρισμό αντίστοιχα με το κυβισμό δεν υπάρχει προοπτική. Οι ζωγράφοι επιλέγουν αντικείμενα εύκολα

44

2.2.2 Οριζόντιο Παράθυρο – Διαμάχη Le Corbusier – Auguste Perret


Κεφάλαιο 2

Εικ. 27: Le Corbusier | Σκίτσα για τη διαμάχη για το οριζόντιο παράθυρο

45 Eικ. 28: Villa Le Lac (1923-1924) | Villa Stein (1926) | Villa Roche (1925) | Maison Guitte (1926) | Maison Cook (1926) | Weissenhof-Siedlung Houses (1927)

Εικ. 29: Le Corbusier | Σκίτσα από τη διαμάχη για το οριζόντιο και το κατακόρυφο παράθυρο


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

αναγνωρίσιμα από τη καθημερινότητα μας, καθώς σημασία δεν έχουν τα αντικείμενα αλλά οι σχέσεις μεταξύ τους. Ο Perret υποστηρίζει πως κόβοντας κομμάτια από τη θέα και παρουσιάζοντας μια λωρίδα του τοπίου χάνεται η ψευδαίσθηση του βάθους της προοπτικής (αυτής που ενώνει τον χώρο του θεατή με τον χώρο της θέας). Μειώνει την αντίληψη και τη σωστή εκτίμηση του τοπίου.47 O Reichlin αναφέρει πως το παράθυρο γίνεται μια επίπεδη απεικόνιση (θα λέγαμε ανεξάρτητη από τον χώρο που βρίσκεται ο παρατηρητής).48 [Εικ. 27] Ο Perret κατηγόρησε τον Le Corbusier ότι τα παράθυρα του δεν φέρνουν επαρκές φυσικό φωτισμό. Ο Guillaurne Baderre γράφει ένα άρθρο στο Paris Journal, λίγες μέρες αργότερα υποστηρίζοντας τον Le Corbusier και δίνοντας απάντηση για το θέμα του φωτισμού. Υποστηρίζει πως το οριζόντιο παράθυρο «παρέχει περισσότερο φως για την ίδια περιοχή. Όλο το φως συγκεντρώνεται

στο ύψος των ματιών του κάτοικου. Με τα παλιά παράθυρα το μισό φως φωτίζει το πάτωμα και το ταβάνι οπότε χάνεται.»49 [Εικ. 28] Ο ίδιος ο Le Corbusier επηρεασμένος από τη μηχανική εποχή και τη φωτογραφία, χρησιμοποιεί σαν επιχείρημα τη ποσότητα φωτός που λαμβάνει η κάμερα ανάλογα με τη μορφή του παραθύρου. «Η φωτογραφική πλάκα σε ένα φωτισμένο δωμάτιο με οριζόντιο την αλλαγή της μορφής του παραθύρου, μία από τις τρείς βασικές του λειτουργίες, αυτή του φωτισμού βελτιώνεται, προσφέροντας περισσότερο και σωστότερο φωτισμό στο εσωτερικό. [Εικ. 29] Ο Walter Benjamin αναφέρει πως η αρχιτεκτονική του Le Corbusier είναι σαν να έχει τοποθετήσει τον εαυτό του πίσω από μια κάμερα.51 Στο βιβλίο της Beatriz Colomina στο βιβλίο της, Privacy and Publicity αναφέρει ένα παράδειγμα που τονίζει τη σχέση του οριζόντιου παραθύρου με τον κινηματογράφο. Αναφέρει: «Ας φανταστούμε μια βάρκα σε μια λίμνη. Βλέποντας τη από ένα κα-

τακόρυφο παράθυρο θα υπάρξει μια ιδανική στιγμή: η βάρκα θα εμφανιστεί στο κέντρο του παραθύρου σαν σε κλασσικό πίνακα. Όταν κινηθεί θα βγει από το οπτικό μας πεδίο. Βλέποντας τη από ένα οριζόντιο παράθυρο η βάρκα φαίνεται συνεχόμενα, σε πολλές διαφορετικές χρονικές στιγμές.»52 (Colomina 1994)Πρόκειται για την παραγωγή μιας ταινίας που προκύπτει από την παρακολούθηση του βλέμματος και την καταγραφή των εντυπώσεών του. Το οριζόντιο παράθυρο μπορεί να πλαισιώνει μια ολόκληρη σκηνή η οποία εξελίσσεται στο χρόνο και στο χώρο, σε αντίθεση με το κατακόρυφο παράθυρο που πλαισιώνει στατικά γεγονότα. Ο άνθρωπος πλέον παρακολουθεί, δε κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Ο τρόπος κίνησης του ανθρώπου μέσα στον χώρο, τον οδηγεί κάθε φορά να δει διαφορετικές θέες. Ο χώρος σε συνδυασμό με τον τρόπο κίνησης του ανθρώπου μέσα σε αυτόν, μετατρέπεται σε μια σειρά από διαφορετικές θέες, χορογραφημένες από τον επισκέπτη.53 Σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, στην αρχιτεκτονική ο θεατής – επισκέπτης μετακινείται μέσα στο χώρο παρακολουθώντας καθορισμένες θέες. 54Ο ρόλος του παρατηρητή, θυμίζει αυτόν του «κινηματογραφιστή, ο οποίος μέσω της τεχνικής του μοντάζ παράγει μία ταινία.»55 (Friedberg 2006). Στην Villa Savoye, ο Le Corbusier μέσω του αρχιτεκτονικού περίπατου (promenade), βάζει τον θεατή σε ένα διαρκές παιχνίδι κίνησης παράλληλα με τα ανοίγματα βιώνοντας την εμπειρία του εσωτερικού αρχιτεκτονι-

46

παράθυρο, πρέπει να εκτεθεί τέσσερις φορές λιγότερες από ότι αν βρισκόταν σε ένα δωμάτιο φωτισμένο από δύο κατακόρυφα παράθυρα.»50 (Le Corbusier) Με


Κεφάλαιο 2

47 Εικ. 30: Villa Savoye | Διάγραμμα


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

μοντάζ από ένα σημείο θέασης ενός κινούμενου πλέον παρατηρητή.»57 (Bruno 2002). Η σχέση ανάμεσα στη ταινία και την αρχιτεκτονική, προϋποθέτει την ενσωμάτωση του θεατή, ο οποίος παύει να είναι στάσιμος, με καθορισμένο βλέμμα και αποκομμένο μάτι, αλλά είναι μία φυσική οντότητα, που κινείται και κάνει «ταξίδια στον χώρο».58 Στον αρχιτεκτονικό περίπατο του Le Corbusier, που προϋποθέτει θέες που αλλάζουν συνεχώς και απρόσμενα, η «αρχιτεκτονική συναντά τον κινηματογράφο υπό το πρίσμα μιας διαδικασίας οπτικής θέασης μέσω κίνησης. Η κινούμενη εικόνα δημιουργεί τον δικό της αρχιτεκτονικό περίπατο.»59 (Bruno 2002) Ο αρχιτέκτονας Jean Nouvel, αναφέρει ότι «κάποιος κατανοεί και διαβάζει ένα κτήριο μέσω αλληλουχιών. Σε ένα συνεχόμενο πλάνο/ακολουθία που είναι ένα κτήριο, ο αρχιτέκτονας δουλεύει με περικοπές και επεξεργασίες, πλαίσια και ανοίγματα, οθόνες.. Η έννοια του ταξιδιού είναι ένας νέος τρόπος να συνθέσεις αρχιτεκτονική.»60 (Nouvel, 1994)Το έργο του αρχιτέκτονα είναι ένα συνεχές μοντάζ. Όπως αναφέρει ο Koolhaas, «το έργο ενός συγγραφέα, είναι να συλλαμβάνει ακολουθίες επεισοδίων τα οποία δημιουργούν αγωνία και μία σειρά γεγονότων που εξελίσσονται.. Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου είναι … το χωρικό μοντάζ.»61 (Koolhaas 1994) Ο κινηματογράφος δεν επηρεάζει μόνο τη μορφή του αρχιτεκτονικού παραθύρου κάνοντας το οριζόντιο, αλλά η χωρική εμπειρία βασίζεται στη τεχνική του μοντάζ με σκοπό την πλουσιότερη εμπειρία θέασης.

2.2.3 Εσωτερικό Παράθυρο - Le Corbusier – Adolf Loos Για τον Le Corbusier η κατοικία είναι μια μηχανή που βρίσκεται σε μόνιμη αλληλεπίδραση με το γύρω περιβάλλον, και υπάρχει για να πλαισιώνει τη θέα. Ακόμα και οι εξωτερικοί χώροι διαθέτουν παράθυρα τα οποία καδράρουν τη θέα, όπως συμβαίνει και στη ταράτσα της Villa Savoye.62 Ο Adolf Loos αντιτίθεται στις απόψεις αυτές του Corbusier, και πιστεύει ότι το παράθυρο υπάρχει μόνο για να φέρνει φως στο εσωτερικό63, όχι για να κοιτάζει κάποιος προς τα έξω ούτε να φαίνεται από έξω. Το βλέμμα του Loos είναι στραμμένο στο εσωτερικό ενώ του Le Corbusier κυριαρχεί τον κόσμο στραμμένο προς τα έξω.64 Και στις δύο περιπτώσεις αυτή η διαφορετική αντίληψη του παραθύρου αποτυπώνεται στη σχεδίαση του χώρου. Ο Le Corbusier με τη κίνηση που δίνει στο χώρο, την τοποθέτηση και τη μορφή των παραθύρων, ωθεί τον επισκέπτη να κοιτάξει προς τα έξω. Ο Loos από την άλλη πλευρά δημιουργεί κλειστά κουτιά για κατοικίες, με ένα πλούσιο εσωτερικό, έχοντας σαν εργαλείο την οπτική

48

κού χώρου σε συνεχή αλληλεπίδραση με το γύρω τοπίο. Με τον τρόπο αυτό, οι κινούμενες εικόνες του εξωτερικού πλαισιώνονται από την κάμερα (παράθυρο) και «φαίνονται από την ακίνητη θέση ενός θεατή που βλέπει στο πλαίσιο μιας οθόνης.»56 (Friedberg 2006) Είναι γεγονός, πως η μετατροπή του παραθύρου σε οριζόντιο άνοιγμα, διευρύνει το βλέμμα του παρατηρητή, κρατώντας τον ναι μεν σωματικά στάσιμο, αλλά σε μία διαρκή κινητοποίηση βλέμματος. [Εικ. 30] Ο Eisenstein, στην έκθεση με τίτλο ‘’Μοντάζ και Αρχιτεκτονική’’, ισχυρίζεται ότι μία κινηματογραφική διαδρομή, είναι μία σύγχρονη εκδοχή ενός αρχιτεκτονικού περίπατου. «Ένα αρχιτεκτονικό σύνολο, είναι αποτέλεσμα ενός


Κεφάλαιο 2

49 Εικ. 31: Müller House | Διάγραμμα


σύνδεση των χώρων, διαμέσου εσωτερικών παραθύρων. Το βλέμμα σε αυτή τη περίπτωση δεν οδηγείται από έναν εσωτερικό χώρο σε έναν εξωτερικό, αλλά από έναν εσωτερικό σε έναν άλλο εσωτερικό. Η θέα προς τα έξω φιλτράρεται ή εμποδίζεται. Τα παράθυρα είναι αδιαφανή ή καλύπτονται με κουρτίνες, αλλά και η οργάνωση των χώρων και των επίπλων εμποδίζουν τη πρόσβαση σε αυτά.65 Το 1910 με την οικία Steiner ο Loos, εγκαινίασε μια σειρά κατοικιών που εκφράζουν την ιδέα του Raumplan, ένος πολύπλοκου συστήματος εσωτερικής οργάνωσης που έφτασε στο αποκορύφωμά του στις κατοικίες Moller και Müller με τα ανισοϋψή επίπεδα. Και οι δύο κατοικίες είναι οργανωμένες με βάση ορισμένες μεταθέσεις των κύριων επιπέδων κάθε ορόφου, εντείνοντας τη κίνηση στο χώρο και διαφοροποιώντας τους χώρους ζωής του σπιτιού. Χρησιμοποιεί επίσης την έννοια του theater box, ως μια μηχανή δύναμης και ελέγχου μέσα στο σπίτι. Η ανυψωμένη περιοχή του καθιστικού στη κατοικία Moller παρέχει στο κάτοικο ένα πλεονεκτικό σημείο για να κοιτάζει προς τα μέσα.66 Το βλέμμα είναι πολύ σημαντικό στοιχείο για τον Loos και είναι αυτό που προσπαθεί να κρατήσει εκτός του ιδιωτικού χώρου ώστε αυτός να παραμείνει ιδιωτικός. Εισάγει τον καθρέπτη, ο οποίος είναι τοποθετημένος στο επίπεδο του ματιού και «επιστέφει το βλέμμα στο εσωτερικό.»67 (Colomina 1992) Κάποιος εισέρχεται στη κατοικία όταν το βλέμμα του μπορεί να ταξιδέψει και στους πιο ιδιωτικούς χώρους.68 Ο κάτοικος είναι πλήρως προστατευμένος από τα εξωτερικά βλέμματα. Αντίστοιχα και ο ίδιος από μέσα με δυσκολία μπορεί να δει προς τα έξω. Το βλέμμα του θα πρέπει να διασχίσει πρώτα όλο το εσωτερικό για να δει τον εξωτερικό χώρο.69 Για τον Loos η αρχιτεκτονική είναι ένας μηχανισμός θέασης που παράγει το θέμα.70 [Εικ. 31]

2.2.4 Μηχανή ως Παράθυρο – Διαμέρισμα De Beistegui Ένας διαφορετικός τρόπος καδραρίσματος της θέας και μεταφοράς της στο εσωτερικό είναι αυτός στο διαμέρισμα για τον Charles de Beistegui, του Le Corbusier στη Champs-Élysées, στο Παρίσι (1929). Η αναζήτηση μηχανών θέασης για τον Le Corbusier είχε ξεκινήσει από αυτό το ρετιρέ, πριν από τη villa Savoye. Το διαμέρισμα προορίζονταν για να λαμβάνει επισκέπτες και να λειτουργεί σαν ένα πλαίσιο θέας και όχι για να κατοικηθεί. Ο αρχιτέκτονας αξιοποιεί μηχανισμούς και το ηλεκτρικό ρεύμα για την οργάνωση του χώρου, τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά. Στο εσωτερικό η τεχνολογία χρησίμευε για την μετακίνηση των διαχωριστικών τοίχων καθώς επίσης για τις κινηματογραφικές προβολές στην μεταλλική οθόνη στο εσωτερικό. Οι μέχρι τότε παραδοσιακές ‘’μηχανές πλαισίωσης’’ (πόρτες παράθυρα) πλέον, υποκινούνται με την βοήθεια της τεχνολογίας.71 Στο εξωτερικό ο Le Corbusier, αξιοποιεί τη πανοραμική θέα του Παρισιού. Ο εξωτερικός χώρος της ταράτσας αποτελείται από δύο επίπεδα. Στο πρώτο τοποθετεί γύρω φράχτες, οι οποίοι με το ηλεκτρικό ρεύμα έχουν τη δυνατότητα να κατεβαίνουν και να αποκαλύπτουν τη πόλη, αλλάζοντας τη συνολική αίσθηση του χώρου. Το ανώτερο δώμα το διακοσμεί με έπιπλα σαλονιού και το περικλείει με ένα φράχτη συγκεκριμένου ύψους ώστε να κατευθύνει τη θέα προς

50

Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού


Κεφάλαιο 2

51 Εικ. 32: Διαμέρισμα De Beistegui | Κάμερα obscura στην οροφή του Διαμερίσματος


Το παράθυρο στην εποχή του Μοντερνισμού

τα τέσσερα χαρακτηριστικά αξιοθέατα του Παρισιού (Αψίδα του Θριάμβου, Πύργος του Άιφελ, Βασιλική Sacre Coeur, και Παναγία των Παρισίων) αποκλείοντας την υπόλοιπη πόλη. «Το ανοικτό αυτό δωμάτιο δημιουργεί μία σειρά αναλογικών σχέσεων ανάμεσα στο ταβάνι ενός δωματίου και τον ουρανό.»72 (Anderson 2015) Η σχέση ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό, η δυνατότητα πρόσβασης στην θέα καθώς επίσης «η απόσταση που παρεμβάλλεται ανάμεσα στο

ρετιρέ και το Παριζιάνικο πανόραμα, εξασφαλίζεται μέσω μιας τεχνολογικής μηχανής που βρίσκεται στο εσωτερικό του σαλονιού, το περισκόπιο-κάμερα obscura.»73 (Anderson 2015) [Εικ. 32]Χάρη στην μηχανή αυτή, καταγράφονται

52

κινηματογραφικές θέες του Παρισιού, οι οποίες προβάλλονται σε μία εσωτερική οθόνη που αποκαλύπτεται μέσω ενός αυτόματου μηχανισμού. Η εξωτερική θέα εισέρχεται μέσω της μηχανής στο εσωτερικό και γίνεται κομμάτι του χώρου. Όλο το διαμέρισμα και ο εξωτερικός του χώρος είναι μια μηχανή θέασης η οποία καδράρει, μεταφέρει και αναπαράγει τη θέα του Παρισιού. [Εικ. 33]

Εικ. 33: Διαμέρισμα De Beistegui | Διάγραμμα

Όπως στη περίπτωση της οθόνης-παράθυρο έτσι και στο παράθυρο του μοντερνισμού οι αλλαγές του επηρεάστηκαν από της αλλαγές στην οπτική κουλτούρα. Με τον κινηματογράφο και την εισαγωγή της κίνησης μέσα στο σταθερό πλαίσιο, τη κατάρριψη της γραμμικής προοπτικής και τη ταυτόχρονη θέαση διαφορετικών πλευρών στο κυβισμό, η μορφή του παραθύρου μεταβάλλεται, η θέα μεταφέρεται στο εσωτερικό παρέχοντας έναν νέο τρόπο θέασης του έξω κόσμου. Όλες αυτές οι αλλαγές είχαν ως αφετηρία το γνωστό μέχρι τότε κάθετο ορθογώνιο παράθυρο που υπήρχε ήδη από την Αναγέννηση, η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί σταθμός της εξελικτικής πορείας του παραθύρου και αρχή της μεταφορικής χρήσης του ως ένα άνοιγμα στον έξω κόσμο.


Υποσημειώσεις

Υποσημειώσεις 1 Manovich L., ‘’ The Language of New Media ‘’, (Cambridge, The MIT Press, 2001), p. 79 2 Ibid p. 86 3 Manovich L., (1995), ‘’ What is digital cinema’’, 1st ed[pdf] Lev Manovich, p. 1 Available at: http://manovich. net/ [Accessed 29 Dec. 2017] 4 Loiperdinger M., and Elzer B., (2004). Lumiere’s Arrival of the Train Cinema’s Founding Myth. The Moving Image, (Vol. 4 Issue1), p. 89 5 Friedberg A., ‘’The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 165 6 Ibid p. 153 7 Ibid p. 153 8 Ibid p. 154 9 Anderson J.&B., “Motion Perception in Motion Pictures”, in De Lauretis T., Heath S.” The Cinematic Apparatus” ( Macmillan Press, Milwaukee, 1980) p. 76 10 Ibid p. 83 11 Ibid, p. 28 12 Panofsky E., “Style and Medium in the Motion Pictures” in Irving Lavin, “Three essays on style” (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995), p. 96 13 Friedberg A., ” Window Shopping: Cinema and the Postmodern” (University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1993) p. 21

53

14 Ibid p. 22 15 Ibid p. 26 16 Ibid p. 91 17 Giedion S.,“ Space, Time and Architecture The Growth of a New Tradition, Fifth Revised and Enlarged Edition “ (Harvard University Press, 1991) p. 435 18 Ibid p. 435 19 Gombrich E.H., “Το χρονικό της τέχνης”, Μετ. Λίνα Κάσδαγλη, (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994), σ. 574 20 Sοkolowski R.,” Εισαγωγή στη Φαινομενολογία” Μετ. Κοντός ( Π. Ρίο-Πατρών Εκδόσεις Πανεπιστημίου Πατρών,2003) σ. 2 21 Ibid p.11 22 Ibid p.12 23 Ibid p. 7 24 Argan G.C., ” Η Μοντέρνα Τέχνη” Μετ. Παπαδημήτρη Λ.,(Ηράκλειο : Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1995)σ. 339 25 Giedion S.,“ Space, Time and Architecture The Growth of a New Tradition, Fifth Revised and Enlarged Edition “ (Harvard University Press, 1991) p.436 26 Kepes G.,” Language of vision” ( Paul Theobald and company, 1969), p. 95 27 Argan G.C., ” Η Μοντέρνα Τέχνη” Μετ. Παπαδημήτρη Λ., (Ηράκλειο : Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1995) σ. 339 28 Scheerbart P., “Glass Architecture” , (Praeger Publishers, New York, 1972), p. 41 29 Friedberg A., ‘’The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,


Υποσημειώσεις

2006), p. 115 30 Ibid p. 113 31 Σκορδούλη Μ.,” Κατώφλια περιπλάνησης στο έργο του Walter Benjamin”, (Ελλάδα, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ερευνητική Εργασία, 2015) , σ. 63-64 32 Griffioen R., Essay: ‘’From Glass to One-Way Glass: Shifting Meanings of Transparency, Openness and Privacy in Architecture’’, (Νοέμβριος 2011), p. 4 33 Ibid, p. 4 34 Chatterjee I. (2017), “Life in a glass house: social media and the architecture of looking”, [Online] Available at: http://assemblepapers.com.au/2017/09/07/life-in-a-glass-house-social-media-and-the-architecture-oflooking/ 35 The Glass House official site: http://theglasshouse.org/explore/the-glass-house/ 36 Chatterjee I. (2017), “ Life in a glass house: social media and the architecture of looking”, [Online] Available at: http://assemblepapers.com.au/2017/09/07/life-in-a-glass-house-social-media-and-the-architecture-oflooking/ 37 Johnson P., Lewis H., O’Connor J.,” Philip Johnson: The Architect in his own words”(Rizzoli, New York, 1994) p. 34 38 Ibid, p. 34 39 The Glass House official site: http://theglasshouse.org/explore/the-glass-house/

41 Moma.org. (2018). Ludwig Mies van der Rohe. Resor House project, Jackson Hole, Wyoming (Interior perspective of living room and south glass wall). 1939 | MoMA. [online] Available at: https://www.moma.org/collection/works/749 [Accessed 20 Apr. 2018]. 42 Ransoo K., ‘’ The Art of Building (Baukunst) of Mies Van Der Rohe”, Ph. D, (Georgia Institute of Technology, 2006) p. 173 43 Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 128 44 Ibid p. 301 45 ΤΑΤΕ official site: http://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/purism 46 Reichlin B., “ Pros and Cons of the horizontal window” (Daidalos, 1984) p. 65 47 Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 130 48 Ibid p. 130 49 Ibid p. 133 50 Ibid p. 130 51 Reichlin B., “ Pros and Cons of the horizontal window” (Daidalos, 1984) p. 75 52 Ibid p. 66-67 53Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 311 54 Benjamin W.,” The work of art in the age of mechanical reproduction”(Schocken, New York, 1968) p. 233-234 55 Colomina B., ”Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media”, (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 139

53

40 Levine, N. (1998). “‘The Significance of Facts “: Mies’s Collages up Close and Personal.”. [online] (no. 37), pp.71-101. Available at: http://www.jstor.org/stable/3171357?read-now=1&seq=1#page_scan_tab_contents [Accessed 20 Apr. 2018].


Υποσημειώσεις

56 Ibid p. 312 57 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’, (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 170-171 58 Colomina B., ‘’Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media’’, (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 312 59 Friedberg A., ‘’The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 170-171 60 Bruno G., ‘’ Atlas of emotion: Journeys in art, film and architecture’’, (Verso, 2002), p. 56 61 Ibid, p. 56 62 Ibid, p. 58 63 Bruno G., ‘’ Atlas of emotion: Journeys in art, film and architecture’’, (Verso, 2002), p. 69 64 Ibid p., 68 65 Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996), p. 289 66 Ibid p. 297 67 Ibid p. 306 68 Colomina B.,” Sexuality and Space” ( Princeton Papers on Architecture,1992) p. 74-75 69 Colomina B.,” Sexuality and Space” ( Princeton Papers on Architecture, 1992) p. 76 70 Ibid, p. 86 71 Ibid p. 82

54

72 Ibid p. 78 73 Ibid p. 83 74 Colomina B., ‘’Sexuality and Space’’, (Princeton Architectural Press, 1992), p. 297 75 Anderson P., ‘’All od Paris, Darkly: Le Corbusier’s Beistegui Apartment, 1929-1931’’, (University of Sydney, 2015), p. 3 76 Ibid, p. 303



“Before the 15th century frames hardly exist, other than as the specific architectural setting that is to be decorated (wall, altarpiece, or whatever); it is during that century that frames begin to have an independent reality.” Heath S, “Narrative Space,”, 1976, p.34

3

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγέννησης



Κεφάλαιο 3

3.1 Το παράθυρο στη ζωγραφική της Αναγέννησης Στη περίοδο της Αναγέννησης γίνεται μεταφορική χρήση του παραθύρου στη ζωγραφική, και συγκεκριμένα στην προοπτική απεικόνιση του χώρου στα ζωγραφικά έργα. Η Αναγέννηση (15ος – 17ος αιώνας) σηματοδοτείται από την ανακάλυψη της αρχαιότητας, αλλά και την εφεύρεση της προοπτικής.1 Η δεύτερη έφερε σημαντικές αλλαγές στον οπτικό πολιτισμό. Για πρώτη φορά ο τρισδιάστατος χώρος απεικονίζεται σε δύο διαστάσεις, πάνω σε μια επιφάνεια, αποτελώντας μια φαινομενικά πιστή αναπαράσταση του αληθινού χώρου. Η μεταφορά αυτή βασίστηκε στις αρχές που διατύπωσε ο Leon Battista Alberti πάνω στο σχεδιασμό της προοπτικής που ανακάλυψε ή ανακάλυψε εκ νέου ο Filippo Brunelleschi. «Οι τυχαίες και απείρως διαφορετικές οπτικές αισθήσεις

τοποθετήθηκαν κάτω από έναν κοινό κανόνα ο οποίος μπορούσε να εκφραστεί και μαθηματικά. Η αναγεννησιακή προοπτική πέτυχε τον ‘ορθολογισμό της όρασης’.»2 Την ίδια περίοδο δημιουργούνται διάφορες συσκευές για να βοηθήσουν το καλλιτέχνη με την προοπτική απεικόνιση όπως το «velo grid», το διάφανο γυαλί του Leonardo Da Vinci. Εμφανίζεται και η χρήση της camera obscura για την αποτύπωση του χώρου, η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως μια πρώιμη μορφή της φωτογραφικής μηχανής. Στην Αναγέννηση τίθενται οι βάσεις για την εξέλιξη του σύγχρονου οπτικού πολιτισμού, ο οποίος αργότερα θα εξελιχθεί ραγδαία με νέα μέσα και τεχνολογίες στον 20ο αιώνα. 59

3.1Προοπτική Η προοπτική είναι η μεταφορά του πραγματικού τρισδιάστατου χώρου σε μία δισδιάστατη επιφάνεια. Στις μέρες μας αυτό είναι κάτι πολύ οικείο. Ο Hubert Damisch στο βιβλίο του The Origin of Perspective (1995) αναφέρει πως η περίοδος μας είναι πολύ ενημερωμένη σχετικά με τη προοπτική, χάρη στα επιτεύγματα της φωτογραφίας, του κινηματογράφου και των βίντεο, σε αντίθεση με τον 15ο αιώνα που υπήρχαν ελάχιστες σωστές προοπτικές απεικονίσεις.3 Αιώνες πριν, αυτή η ανακάλυψη από τον Filippo Brunelleschi προκάλεσε μεγάλη ανατροπή στη μέχρι τότε απεικόνιση του κόσμου. Ούτε οι αρχαίοι Έλληνες, παρόλο που γνώριζαν τη βράχυνση, ούτε οι ζωγράφοι της ελληνιστικής εποχής, οι οποίοι δημιουργούσαν τη ψευδαίσθηση του βάθους, γνώριζαν τους μαθηματικούς νόμους σύμφωνα με τους οποίους τα αντικείμενα καθώς απομακρύνονται μικραίνουν.4 Ο Brunelleschi έδωσε μεγάλη σημασία στη προοπτική και αφιέρωσε πολύ χρόνο σε αυτήν, ανακαλύπτοντας το μέσο που θα μπορούσε να αναπαρασταθεί σωστά ο χώρος, με τον εντοπισμό ενός σχεδίου κάτοψης και όψης με γραμμές που συναντιούνται σε ένα σημείο.5 Πρόκειται για την γραμμική προοπτική ενός σημείου. Ο L. B. Alberti ήταν αυτός που κωδικοποίησε τη διαδικασία αναπαράστασης της προοπτικής. Το έργο του, Della Pictura (1435-1436) αποτέλεσε την πρώτη μοντέρνα διατριβή για τη θεωρία της ζωγραφικής και συντίθεται από τρία βιβλία. Όλα του τα γραπτά βασίζονται στη πράξη και συγκεκριμένα στα μέσα, τους στόχους και τα αποτελέσματα των Brunelleschi, Donatello6 και Masaccio.7


Το βιβλίο πρότεινε μία νέα αντίληψη ζωγραφικής και χρησίμευσε ως κώδικας για κάθε νέο καλλιτέχνη της εποχής, καθώς παρουσίαζε το σύνολο των κανόνων προοπτικής που επέτρεπαν την σχεδιαστική ρεαλιστική απεικόνιση του βάθους ενός τρισδιάστατου χώρου ή αντικειμένου, πάνω σε μία επιφάνεια δύο διαστάσεων. Ο Alberti είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το αρχιτεκτονικό παράθυρο ως μεταφορά του πλαισίου το οποίο σχεδιάζεται ώστε μέσα να φιλοξενήσει το περιεχόμενο του πίνακα. Το ενδιαφέρον του Alberti, βρίσκεται στο θέμα της όρασης και ορατότητας, για αυτό και τονίζει πως το έργο που παράγει ένας ζωγράφος δεν σχετίζεται ποτέ με πράγματα μη ορατά. Η εικονική αναπαράσταση στην Αναγεννησιακή ζωγραφική έχει να κάνει με οτιδήποτε πέφτει στην αντίληψη του ματιού του καλλιτέχνη και τίποτε παραπάνω. Αρχικά πάνω στην επιφάνεια που πρόκειται να ζωγραφίσει σχεδιάζει ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο οποιουδήποτε μεγέθους το οποίο θεωρεί ως «ένα ανοιχτό παράθυρο, μέσω του οποίου φαίνεται αυτό που πρόκειται να ζωγραφιστεί».8 Στη συνέχεια αποφασίζει το μέγεθος του ανθρώπου που θα σχεδιάσει στον πίνακα και χωρίζει το ύψος του σε τρία ίσα μέρη τα οποία είναι αναλογικά στη μέτρηση braccia9. Με αυτή τη μέτρηση διαιρεί τη κάτω οριζόντια γραμμή του παραλληλόγραμμου. Επιλέγει ένα σημείο οπουδήποτε μέσα στο παραλληλόγραμμο, το οποίο αποτελεί το κεντρικό σημείο από όπου περνάνε όλες οι γραμμές (σημείο φυγής). Συμβουλεύει επίσης πως το κεντρικό σημείο δε πρέπει να είναι ψηλότερα από το ύψος του ανθρώπου που θα αναπαρασταθεί.10 Από το σημείο αυτό σχεδιάζει ευθείες γραμμές, οι οποίες δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο μεταβάλλονται οπτικά τα αντικείμενα και κατευθύνονται προς κάθε τμήμα που βρίσκεται στη βασική γραμμή του παραλληλόγραμμου. Στη συνέχεια ορίζει την απόσταση που θα έχει το μάτι από την εικόνα. Τέλος σχεδιάζει μια ευθεία γραμμή παράλληλη στη βάση του παραλληλόγραμμου, η οποία περνά από το κεντρικό σημείο. Η γραμμή αυτή ονομάζεται κεντρική και δεν τοποθετεί τίποτα πάνω από αυτή εκτός αν κάτι βρίσκεται πιο ψηλά από το μάτι του θεατή και ότι βρίσκεται πιο πίσω, παρουσιάζεται μικρότερο.11 [Εικ. 34]

Εικ. 34 | Alberti | Μέθοδος Προοπτικής Σχεδίασης

60

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης


Κεφάλαιο 3

61 Εικ. 35 | Masaccio | Holy Trinity | Διάγραμμα Μονοσημειακής Προοπτικής Η τοιχογραφία αναπαριστά την Αγία Τριάδα, την Παναγία και τον Βαπτιστή Ιωάννη καθώς και τους δύο δωρητές κάτω από τον σταυρό. Δημιουργεί μια καμάρα και τοποθετεί τις φιγούρες ανάμεσα σε δύο κολώνες. Απεικονίζει προοπτικά έναν καφασωτό θόλο, δίνοντας την αίσθηση ότι οι φιγούρες βρίσκονται στο χώρο και συγκεκριμένα ότι ο χώρος υποχωρεί οπτικά προς τα πίσω.


Τα προηγούμενα αποδεικνύουν τη σχέση του ανθρώπινου σώματος και των αναλογιών αυτού, στη διαδικασία προοπτικής απεικόνισης, αλλά και στις ιδιότητες και την οργάνωση εξίσου του φανταστικού “παραθύρου” που αυτή απαιτεί. Πολλές από τις οδηγίες του Alberti έχουν σχέση με τη στάση, το ύψος αλλά και τις μετρήσεις του σώματος. Εστιάζει κυρίως στο δεύτερο, τονίζοντας πως ο παρατηρητής πρέπει να είναι στο ίδιο ύψος με αυτό των φιγούρων του πίνακα, έτσι ώστε να νιώθει πως βρίσκεται στον ίδιο χώρο με αυτόν του πίνακα. Η μέτρηση του ανθρώπινου σώματος αποτελεί αναφορά για τα μεγέθη όλων των αντικειμένων στον πίνακα.12 Μέσα στον πίνακα είναι κωδικοποιημένη τόσο η θέση του θεατή απέναντι από αυτόν, όσο και η σχέση του παρατηρητή με το περιεχόμενο, το οποίο συντίθεται με τους κανόνες προοπτικής σε μία προσπάθεια επέκτασης (ή συνέχισης) της πραγματικής προοπτικής σε αυτή της εικονικής αναπαράστασης (όπου πραγματική προοπτική αυτή του υλικού χώρου του χώρου που βρίσκεται ο παρατηρητής). Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι περιμετρικές τοιχογραφίες στο εσωτερικό της villa dei Misteri, στην Πομπηία όπου οι Θεοί της αναπαράστασης, έρχονται στο ίδιο εικονογραφικό επίπεδο με τους ανθρώπους – επισκέπτες της αίθουσας.13 Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, την δημιουργία της ψευδαίσθησης ότι στο δωμάτιο επικρατεί συνεχώς πολυκοσμία, και ότι οι άνθρωποι μετέχουν με ένα τρόπο κοινό και άμεσο στον κόσμο των θεών. ‘’Είναι ένας χώρος εικόνας ο οποίος απευθύνεται μονίμως στον παρατηρητή απ’ όλες τις πλευρές.”14 Η πρώτη εφαρμογή της μονοσημειακής προοπτικής σε μεγάλης έκτασης έργο είναι αυτή από τον Masaccio στην εκκλησία της Santa Maria Novella στη Φλωρεντία, με βάση τα διδάγματα του Brunelleschi.15 Πίστευε πως «η ζω-

γραφική δεν είναι τίποτα άλλο από τη τέχνη της μίμησης όλων των έμβιων όντων της φύσης, με τα απλά χρώματα και σχέδια όπως ακριβώς παράγονται από τη φύση.».16 Ο Masaccio με τους νόμους της φύσης εννοεί τη προοπτική απεικόνιση των πραγμάτων. Η ψευδαίσθηση στη τοιχογραφία της Αγίας Τριάδας στο ναό Santa Maria Novella στη Φλωρεντία είναι εκπληκτική.17 Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί αρχιτεκτονικά στοιχεία ώστε να εντάξει την αναπαράσταση στο πραγματικό χώρο, κάνοντας τον θεατή να νιώσει πως η τοιχογραφία αποτελεί μέρος του πραγματικού χώρου.18 [Εικ. 35] Εκτός από τη μονοσημειακή προοπτική, υπάρχουν και άλλα δύο είδη προοπτικής, η γραμμική προοπτική δύο σημείων και η ατμοσφαιρική. Η προοπτική δύο σημείων είναι παρόμοια με τη κεντρική γραμμική προοπτική, αλλά διαθέτει δύο σημεία φυγής τα οποία τοποθετούνται πάνω στη γραμμή του ορίζοντα.19 Γνωστό παράδειγμα ζωγραφικής με δύο σημεία φυγής είναι η απεικόνιση του Titian, Pesaro Madonna20. Σε αντίθεση με τη γραμμική προοπτική, η οποία βασίζεται σε μαθηματικές σχέσεις, υπάρχει και η ατμοσφαιρική προοπτική η οποία βασίζεται σε οπτικά φαινόμενα. Οι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν αυτό το είδος προοπτικής, αξιοποιούν την αρχή σύμφωνα με την οποία το αντικείμενο όσο πιο πίσω βρίσκεται, τόσο πιο θολό και με λιγότερες λεπτομέρειες εμφανίζεται. Επίσης ο κορεσμός των χρωμάτων και η αντίθεση τους μειώνεται καθώς το αντικείμενο υποχωρεί στο βάθος.21 Στη γραμμική προοπτική το ύψος και το πλάτος μειώνονται προς το σημείο φυγής, στην ατμοσφαιρική το χρώμα ελαττώνεται μέχρι να εξαφανιστεί

62

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης


Κεφάλαιο 3

Εικ. 36 | A. Durer | Velo Grid 1538

63 Εικ. 37 | Brunelleschi | Πείραμα Εφαρμογής Προοπτικής στο Baptistery of Saint John

Εικ. 38 | Velasquez D. | Las Meninas, 1656


Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης

στην ατμόσφαιρα και η ευκρίνεια των λεπτομερειών σιγά σιγά εξαφανίζεται προς τη γραμμή του ορίζοντα στο σημείο φυγής.22 Η ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, επιτυγχάνεται άλλοτε με τις μαθηματικές αναλογίες ύψους και πλάτους, άλλοτε με τη αναδιαμόρφωση της ατμόσφαιρας και άλλοτε με την συνύπαρξη και των δύο. Σε κάθε περίπτωση ο ζωγραφικός πίνακας στην Αναγέννηση διατηρεί την μεταφορική του υπόσταση και οργάνωση ως παράθυρο σε έναν άλλο κόσμο.

Η μαθηματική λύση που αναφέρει αναλυτικά ο Alberti στη διατριβή του για την επιτυχή προοπτική απεικόνιση, δεν είναι η μόνη μέθοδος που προτείνει. Στο βιβλίο του αναφέρει μια συσκευή, το ονομαζόμενο Velo Grid, το οποίο βοηθάει τον καλλιτέχνη στη προοπτική, χωρίς να χρειάζεται να ακολουθήσει όλα τα βήματα που αναφέρει παραπάνω. Σε αυτή τη μέθοδο αντί για το αρχιτεκτονικό παράθυρο, χρησιμοποιεί ένα ξύλινο, ορθογώνιο παραλληλόγραμμο πλαίσιο, ως κάδρο. Το πλαίσιο αυτό οργανώνεται εσωτερικά με έναν πυκνό κάναβο και τοποθετείται ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο θέμα που πρόκειται να ζωγραφιστεί.23 Ο κάναβος, έτσι, επιμερίζει την εικόνα σε πολλά μικρά τετράγωνα, βοηθώντας τον καλλιτέχνη να εντοπίσει το σωστό σημείο πάνω στον καμβά, που πρέπει να απεικονιστεί το κάθε αντικείμενο.[Εικ. 36] Ο Alberti προτρέπει τους ζωγράφους και στη χρήση ενός ακόμα μέσου, αυτό του καθρέφτη, ώστε να ελέγχουν τις ποιότητες του έργου τους24 και τη σωστή προοπτική απεικόνιση. Αντίστοιχη τεχνική με αυτή που ακολουθεί και ο Brunelleschi στο πείραμα του στο Baptistry of San Giovanni όπου δημιουργεί ένα σύστημα δύο πανέλων, τα οποία κοιτάζοντάς τα αποδεικνύουν με τη βοήθεια του καθρέφτη τη συσχέτιση της προοπτικής ζωγραφιάς και της πραγματικής εικόνας. Η πρόθεση του Brunelleschi ήταν να αποδείξει την αποτελεσματικότητα της προοπτικής25 καθώς ο παρατηρητής από τη θέση του μπορούσε να δει ταυτόχρονα και τη προοπτική απεικόνιση αλλά και το πραγματικό κτήριο τα οποία και στις δύο περιπτώσεις φαίνονται το ίδιο. [Εικ. 37] Η χρήση του καθρέφτη παρατηρείται σε απεικονίσεις σκηνών σε ζωγραφικούς πίνακες της Αναγέννησης, βοηθώντας στην απόδοση του τρισδιάστατου χώρου σε δύο διαστάσεις, εντείνοντας την αίσθηση του βάθους. Ο πίνακας του Velázquez ‘Las Meninas’ (1656) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το έργο μοιάζει να αποτελεί αντικατοπτρισμό της πραγματικής σκηνής, που είναι η δημιουργία του πορτραίτου του βασιλικού ζευγαριού και παρουσιάζει το χώρο, που κανονικά θα βρισκόταν στο σημείο που στέκεται ο παρατηρητής. [Εικ. 38] Ο Alberti αναφέρεται στον πίνακα και ως ένα διάφανο γυαλί, μέσω του οποίου περνάει το βλέμμα κατευθυνόμενο προς το αντικείμενο που πρόκειται να ζωγραφιστεί και αυτή η τομή απεικονίζεται πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια.26 Ο Da Vinci κάνει πράξη τη μεταφορά που χρησιμοποιεί ο Alberti για να εξηγήσει τη σχέση του βλέμματος και προοπτικής. Δημιουργεί τη συσκευή perspectograph, ώστε να βοηθήσει τους καλλιτέχνες να σχεδιάσουν ένα αντίγραφο της σκηνής που βρισκόταν μπροστά τους με σωστή προοπτική. Η συσκευή αποτελούταν από έναν γυάλινο πίνακα τοποθετημένο μέσα σε ένα πλαίσιο, και μια συμπαγής κάθετη επιφάνεια, η οποία διέθετε μια μικρή σχισμή. Ο καλλιτέχνης τοποθετού-

64

3.1.1 Συσκευές Απεικόνισης


Κεφάλαιο 3

Εικ. 39 | Leonardo Da Vinci | Perspectograph

65 Εικ. 40| Athanasius Kircher | Φορητή Camera Obscura


Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης

σε το γυαλί μπροστά από το αντικείμενο που είχε σκοπό να απεικονίσει, κοιτούσε μέσα από τη σχισμή και σχεδίαζε πάνω στο γυαλί. Στη συνέχεια περνούσε το βασικό προοπτικό σχέδιο από τη γυάλινη επιφάνεια στον καμβά, όπου στη συνέχεια πρόσθετε τις λεπτομέρειες.27 «Η προοπτική δεν είναι τίποτα άλλο από το να βλέπεις ένα

Μία ακόμα συσκευή η οποία χρησιμοποιείται από παλιά για την ακριβή απεικόνιση του χώρου είναι η camera obscura. Η ονομασία της είναι λατινική και σημαίνει «σκοτεινό δωμάτιο». Διαθέτει μια μικροσκοπική οπή στη μία πλευρά της που ενεργεί ως φακός και προβάλει ένα αντεστραμμένο δισδιάστατο είδωλο του χώρου έξω από την οπή στην απέναντι από αυτή επιφάνεια.29 Η μικροσκοπική αυτή οπή στην κάμερα obscura λειτουργούσε σαν τον σημερινό φακό μιας μηχανής, και πρόβαλε την εικόνα άλλοτε σε μία οθόνη, και άλλοτε στον τοίχο ενός δωματίου ή στο γυάλινο τοίχωμα ενός κατασκευασμένου κουτιού το οποίο είχε τις προδιαγραφές της κάμερας.30 Οι οπτικές της αρχές ήταν γνωστές από τον Αριστοτέλη, ο οποίος παρατήρησε τη μορφή του ήλιου την ώρα της έκλειψης, που ήταν μισοφέγγαρο, να προβάλλεται στο έδαφος μέσα από τις τρύπες από τα σουρωτήρια και από τα κενά των φυλλωμάτων των ΄δέντρων. Παρατήρησε πως όσο μικρότερη ήταν η τρύπα, τόσο πιο ευκρινής ήταν η εικόνα.31 Η κάμερα λειτουργεί ως εξής: η οπή φέρνει φως από έξω προς τον σκοτεινό εσωτερικό θάλαμο. Στον σκοτεινό θάλαμο που εισέρχεται η φωτεινή ακτίνα μεταφέρει στον τοίχο απέναντι από την οπή, μια ακριβή εικόνα που βρίσκεται από έξω. Η εικόνα θα αντιστραφεί και θα αναστραφεί πλευρικά.32 Η θέση του παρατηρητή παραμένει και σε αυτή την περίπτωση ακίνητη μπροστά στη προβαλλόμενη εικόνα, ο θεατής όμως δε παρακολουθεί μια δισδιάστατη απεικόνιση του πραγματικού, αλλά τον πραγματικό εξωτερικό κόσμο σε μια ανεστραμμένη προβολή πάνω σε μια δισδιάστατη επιφάνεια.33 Η κάμερα μεταφέρει μαζί με την εικόνα και τη κίνηση του έξω κόσμου, όχι όπως η απεικόνιση μέσω της προοπτικής που είναι μια παγωμένη στιγμή του χρόνου. O τρόπος λειτουργίας της παραπέμπει αρκετά σε αυτόν του αρχιτεκτονικού παραθύρου δεδομένου ότι το άνοιγμα αυτής της οπής έφερνε φως από το εξωτερικό στο εσωτερικό σαν ένα κομμάτι διαφανούς γυαλιού. Φυσικά η camera obscura δε μπορεί να θεωρηθεί ένα εργαλείο που βοηθάει απλώς τον καλλιτέχνη στη σωστή δισδιάστατη απεικόνιση του πραγματικού χώρου, καθώς κάνει αυτή την μετατροπή αυτόματα, παρ› όλα αυτά βοήθησε στο να γίνει αντιληπτός ο μηχανισμός μετασχηματισμού μιας άποψης του πραγματικού κόσμου σε δισδιάστατη απεικόνιση με ρεαλιστική απεικόνιση του βάθους και των τριών διαστάσεων.[Εικ. 40] Η κάμερα obscura χρησιμοποιήθηκε από πολλούς καλλιτέχνες στη ζωγραφική. Ο David Hockney στη μελέτη του The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters ισχυρίζεται ότι η γραμμική προοπτική δε αρκεί για να αιτιολογήσει τις πτυχές των υφασμάτων και τη λάμψη των μετάλλων σε έργα όπως «Oι Πρεσβευτές» του Holbein (1533)34 αλλά χρειάζεται η συνδρομή τεχνικών μέσων που μπορούν να αποτυπώσουν ατμοσφαιρικές λεπτομέρειες υλικών και υφών. «Η κάμερα obscura ήταν, για τον Vermeer, ένα εργαλείο για να

αποκτήσει μια νέα οπτική για τον κόσμο στην κλίμακα της καθημερινότητας, όπως

66

αντικείμενο μέσα από μια επίπεδη διάφανη επιφάνεια, πάνω στην οποία σημειώνονται όλα αυτά πίσω από το γυαλί και τα οποία οδηγούνται από τη γραμμή που ενώνει το αντικείμενο με το ανθρώπινο μάτι και τέμνει το γυαλί.»28 [Εικ. 39]


Κεφάλαιο 3

ακριβώς το τηλεσκόπιο και το μικροσκόπιο ήταν όργανα για να αποκτήσουν νέες απόψεις για τους κόσμους των πολύ μεγάλων και των πολύ μικρών.»35 (Steadman 2003) Τη χρησιμοποιεί για να εκμεταλλευτεί τα εφέ (χρώμα, φως) και όχι για να διευκολύνει τη σχεδίαση της προοπτικής. Η ένταση των χρωμάτων σε συνδυασμό με τα ασαφή περιγράμματα των μορφών στα έργα του είναι αυτά που κάνουν την εικόνα να αποκτά ρεαλισμό. Με τη λειτουργία της κάμερας το φως διαχέονταν, δημιουργώντας ένα θόλωμα στις άκρες μιας φωτεινής εικόνας, και εξηγούσε τα αφρώδη μαργαριτάρια που υπάρχουν σε πολλά από τα έργα του Vermeer, όπως το ‘’Girl with a pearl earring’’.36 Μπορεί η κάμερα να μην αποτελεί για τον Vermeer εργαλείο προοπτικής απεικόνισης, συντελεί ωστόσο στην πιο ρεαλιστική απεικόνιση του χώρου, των επιφανειών, των υλικών, και του φωτός.

3.1.3 Οπτική Αντίληψη

67

Ο Alberti για να δημιουργήσει τους κανόνες της προοπτικής απεικόνισης μελέτησε τον τρόπο που το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται ένα αντικείμενο. Κάνει αναφορά σε οπτικές ακτίνες οι οποίες ξεκινούν από το ανθρώπινο μάτι του παρατηρητή και καταλήγουν στο αντικείμενο.37 Η αναφορά των οπτικών ακτινών και των γωνιών που δημιουργούνται μεταξύ τους διατυπώνεται ήδη από πολύ παλιά. Ο Ευκλείδης δημιούργησε αυτό που ονομάζεται οπτικός κώνος για κάθε αντικείμενο στο χώρο, όπου η κορυφή του βρίσκεται στο μάτι και η βάση στο αντικείμενο, το οποίο ήταν κυκλικό. Ο Πτολεμαίος μίλησε για την οπτική πυραμίδα, η οποία υπονοούσε ότι το αντικείμενο ήταν ορθογώνιο.38 Στην πραγματικότητα, το σχήμα του αντικειμένου δεν έχει σημασία, χρειάζεται απλώς μια επιφάνεια πάνω στην οποία θα πέφτουν αυτές οι ακτίνες. Βασικές αρχές για τη σχέση αυτών των ακτινών είναι ότι η γωνία ανάμεσα στις οπτικές ακτίνες μειώνεται όσο το αντικείμενο απομακρύνεται και ότι συμπιέζονται και παραμορφώνονται καθώς το αντικείμενο στρέφεται ή αποκτά κλίση.39[Εικ. 41]

Εικ. 41 | G. B. Vignola | Τροποποιημένο Σχέδιο αναπαράστασης του παραθύρου του Alberti (προοπτική σχεδίαση χρησιμοποιώντας ένα μπροστινό επίπεδο εικόνας).


Η λογική της προοπτικής απεικόνισης βασίστηκε στον τρόπο που ανέλυσε τη διαδικασία της όρασης ο Alberti. Η εικόνα αποτελεί μια κάθετη επιφάνεια που βρίσκεται ανάμεσα στον ζωγράφο και στο αντικείμενο που πρόκειται να ζωγραφιστεί. Η οπτική πυραμίδα διαπερνά αυτή την επιφάνεια καθώς ξεκινάει από το μάτι του ανθρώπου και καταλήγει στο αντικείμενο πίσω από αυτήν. «Η προοπτική απεικόνιση είναι η τομή αυτής της οπτικής πυραμίδας σε μια δεδομένη απόσταση, με ένα σταθερό κέντρο και μια καθορισμένη θέση φωτός, που αποτυπώνεται με γραμμές και χρώματα, πάνω στη δεδομένη επιφάνεια.»40 (Alberti 1956) Η προοπτική αναπαράγει τις γεωμετρικές σχέσεις των αντικειμένων σε αυτή την επιφάνεια.41 Μετατρέπει τον πραγματικό χώρο σε γεωμετρικό. Αρνείται τις διαφορές ανάμεσα στο πάνω, κάτω, δεξιά και αριστερά, όλα τα σημεία του χώρου και το περιεχόμενο του αποτυπώνονται σε μια συνεχή επιφάνεια.42 Όλα τα σημεία που βρίσκονται μέσα στον γεωμετρικό χώρο, είναι απλοί προσδιορισμοί θέσης, χωρίς κανένα περιεχόμενο εκτός από τη μεταξύ τους σχέση.43 O πιο σημαντικός όμως περιορισμός της προοπτικής είναι η παράλειψη της κίνησης. Το αποτέλεσμα της προοπτικής απεικόνισης είναι σαν ο χρόνος να έχει παγώσει και ο παρατηρητής να μένει ακίνητος.44 Στη πιο πρόσφατη θεωρία για την αντίληψη, ο Gibson στο βιβλίο του “The ecological Approach to Visual Perception”(1986), σε αντίθεση με την ανάλυση του Alberti, αναφέρεται σε ένα παρατηρητή με δύο μάτια (στερεοσκοπία), ο οποίος κινείται. Η αντίληψη απαιτεί παρατήρηση και αυτή με τη σειρά της προϋποθέτει κίνηση σε σχέση με το σταθερό περιβάλλον. Καθώς ο παρατηρητής μετακινείται, αντιλαμβάνεται τα αντικείμενα και τις σχέσεις τους μέσα στο χώρο πολύ καλύτερα από τη σημειακή στατική παρατήρηση. Η κινούμενη παρατήρηση θα μπορούσε να θεωρηθεί το άθροισμα σημειακών στατικών παρατηρήσεων. Ο Gibson παρομοιάζει το περίγραμμα των ματιών μας με τα όρια του παραθύρου τα οποία αποκλείουν ένα κομμάτι της θέας εκτός του οπτικού πεδίου του ανθρώπου. Στη περίπτωση του παραθύρου, οι τοίχοι είναι αυτοί που αποκλείουν τη θέα ενώ στην ανθρώπινη όραση είναι ο ίδιος ο άνθρωπος το φράζει το οπτικό πεδίο. Το κεφάλι όμως έχει τη δυνατότητα να στρέφεται και στον οριζόντιο άξονα και στον κατακόρυφο.45 Έτσι τα αντικείμενα που κρύβονται από το οπτικό πεδίο τη μια στιγμή, με την κίνηση και τη στροφή του κεφαλιού, εμφανίζονται και το αντίθετο. Τα αντικείμενα παρατήρησης μπορεί να φαίνονται ολόκληρα ή το ένα μπροστά από το άλλο (σε ένα συνεχές layering), κρύβοντας πληροφορίες από τον παρατηρητή. Για να γίνει αντιληπτό το αντικείμενο πρέπει, ο παρατηρητής να το αντιλαμβάνεται ολόκληρο. Αυτό επιτυγχάνεται με την κίνηση του παρατηρητή καθώς η σχέση μεταξύ των αντικειμένων αλλάζει και εμφανίζονται τα κρυμμένα χαρακτηριστικά.46 Η δυνατότητα ενός αντικειμένου ή επιφάνειας να εναλλάσσει την ιδιότητά του από φανερή σε κρυφή, καλυμμένη σε ακάλυπτη, προβαλλόμενη σε μη, σε συνδυασμό με τις σχέσεις που προκύπτουν μεταξύ αυτών, συνθέτουν ένα σύνολο, την τελική διάταξη του περιβάλλοντος που φτάνει στο μάτι του παρατηρητή και αποτελούν το μέσον αντίληψης του. «Ο παρατηρητής αντιλαμβάνεται την διάταξη και όχι τις ξεχωριστά προβαλλόμενες επιφάνειες».47(Gibson 1979) Ωστόσο το σημαντικότερο όλων, είναι η δυνατότητα αλλαγής της κατάστασης ενός αντικειμένου από προβαλλόμενο σε μη και το αντίστροφο, διατηρώντας την αρχή

68

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης


Κεφάλαιο 3

69 Εικ. 42 | Θεωρίες Οπτικής Αντίληψης | Διάγραμμα σύγκρισης Alberti – Gibson


Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης

της «εξαφάνισης – απόκρυψης»48. Αυτό επιτυγχάνεται με την κινητοποίηση του παρατηρητή και συγκεκριμένα του βλέμματός του. Όλα αυτά τα στοιχεία (μίξη παρουσίας και απουσίας, κίνηση βλέμματος και ο γενικότερο τρόπος εμφάνισης των αντικειμένων) έχουν βάσεις στις παραδοχές της φαινομενολογίας.49 Με αντίστοιχο τρόπο οργανώνονται και οι εικονικοί κόσμοι των δύο άλλων μεταφορικών παραθύρων, του κινηματογράφου και της οθόνης, καλώντας τον θεατή και χρήστη να τους αντιληφθεί με παρόμοιες διαδικασίες με αυτές που περιγράφει ο Gibson. Σημαντική διαφορά είναι ότι τη θέση του ανθρώπου που κινείται για να αναγνωρίσει τις πλευρές των πραγμάτων λαμβάνει η κάμερα. Τα όρια των ματιών γίνονται πλέον το όρια του φακού της κάμερας και η ανθρώπινη κίνηση αντικαθίσταται από αυτή της κάμερας. «Είμαστε θεατές, αλλά όχι συμμε-

τέχοντες», όμως η κίνηση της μηχανής σε αναλογία με την κίνηση του ματιού, και όχι μόνο η προβαλλόμενη κινούμενη εικόνα ενεργοποιούν την ενσυναίσθησή μας και «έχουμε την ψευδαίσθηση ότι είμαστε μέσα σε αυτήν.»50 (Gibson 1979) [Εικ. 42]

Το παράθυρο στη ζωγραφική έχει διαφορετική λειτουργία από αυτή του αρχιτεκτονικού παραθύρου. Η Anne Friedberg ξεκαθαρίζει πως η μεταφορική χρήση του παραθύρου αναφέρεται στο κάδρο-πλαίσιο και όχι στο περιεχόμενο και τη λειτουργία του παραθύρου ως άνοιγμα προς τη θέα. Συγκεκριμένα αναφέρει «Το αρχιτεκτονικό παράθυρο και ο ζωγραφικός πίνακας αναπτύχθηκαν ξεχωριστά, ως καθοδηγητές του βλέμματος, έχοντας χωριστές κοσμοθεωρίες αλλά παρόμοιο πλαίσιο.» 51 (Friedberg 2006) Το περιεχόμενο του πίνακα δηλαδή δεν ήταν μια πραγματική θέα από ένα υπάρχον αρχιτεκτονικό παράθυρο. Το πλαίσιο του παραθύρου λειτουργεί απλώς ως ένα βοηθητικό εργαλείο.

3.2.1 Alberti Και στις δύο περιπτώσεις παρατηρείται μία κοινή σχέση πλαισίου και παρατηρητή, ο οποίος βρίσκεται ακίνητος μπροστά του και κοιτάζει μια συγκεκριμένη θέα. Στο κατακόρυφο παράθυρο της Αναγεννησιακής Αρχιτεκτονικής, στο οποίο αναφέρεται και ο Alberti, ο παρατηρητής στέκεται μπροστά του και παρακολουθεί μια καθορισμένη από τον αρχιτέκτονα θέα. Στον ζωγραφικό πίνακα αν και το περιεχόμενο σε σχέση με το παράθυρο είναι διαφορετικό, καθώς δεν αλλάζει με τη πάροδο του χρόνου όπως γίνεται στο φυσικό κόσμο, η θέση του παρατηρητή είναι συγκεκριμένη. Για να δει σωστά το περιεχόμενο δε χρειάζεται απλώς να βρίσκεται μπροστά από το εύρος του ανοίγματος του παράθυρου, αλλά σε μια συγκεκριμένη θέση. Η προοπτική εικόνα κατασκευάζεται με κέντρο ένα σημείο θέασης, οπότε είναι αναγκαίο για να τη δούμε σωστά, να τη δούμε από το ίδιο αυτό σημείο.52 Παρ’ όλα τα προηγούμενα, ο Alberti στη διατριβή του για την αρχιτεκτονική με τίτλο De Re Aedificatoria (1452), η οποία βασίστηκε στα βιβλία του Βιτρούβιου (46-30 π.Χ.), κάνει μια τελείως διαφορετική μεταχείριση του παραθύ-

70

3.2 Αρχιτεκτονικό Παράθυρο


Κεφάλαιο 3

ρου σε σχέση με τη μεταφορική χρήση που είχε στο βιβλίο για τη ζωγραφική. Στο πρώτο βιβλίο του και στο δωδέκατο κεφάλαιο ο Alberti αναφέρεται στα ανοίγματα και τα χωρίζει σε δύο κατηγορίες, αυτά που επιτρέπουν την είσοδο του αέρα και του φωτός, τα παράθυρα δηλαδή και αυτά που επιτρέπουν την είσοδο των ανθρώπων, οι πόρτες. Για τα παράθυρα αναφέρει την αναγκαιότητα ύπαρξής τους σε κάθε δωμάτιο, για την ανανέωση του αέρα. Συνεχίζει προτρέποντας τη μελέτη του προσανατολισμού, έτσι ώστε να προσαρμόζεται το μέγεθος του παραθύρου στον φωτισμό και των καιρικών συνθηκών του εκάστοτε τόπου ώστε να τοποθετούν τα ανοίγματα σε κατάλληλες θέσεις και να τα προστατεύουν από τον αέρα. Κάνει αναφορά και στον αριθμό παραθύρων που απαιτούνται σε κάθε δωμάτιο «ανάλογα με τις ανάγκες και τη συχνότητα χρήσης του».53 Στα κείμενα του Alberti η σημασία του αρχιτεκτονικού παραθύρου ήταν καθαρά λειτουργική για να εξασφαλίζει επαρκή φυσικό αερισμό και φωτισμό. Φαίνεται, ότι η οπτική σημασία του παραθύρου ως μηχανισμός οπτικού συσχετισμού με τον κόσμο πέραν αυτού που βρίσκεται ο θεατής, αναπτύχθηκε μεταγενέστερα.

3.2.2 Palladio | Τοιχογραφίες-Εσωτερικά Παράθυρα

71

Σχεδόν εκατό χρόνια αργότερα(1570), ο Andrea Palladio, γράφει τα Quattro Libri dell’ Architectura (Τα Τέσσερα Βιβλία της Αρχιτεκτονικής). Επηρεασμένος και αυτός από τον Βιτρούβιο γράφει κανόνες για σχεδιαστικά και κατασκευαστικά θέματα. Στο εικοστό πέμπτο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου αναφέρεται στα ανοίγματα και συγκεκριμένα στις μετρήσεις για τις πόρτες και τα παράθυρα. Ο Palladio παρουσιάζει μια μέθοδο σύμφωνα με την οποία τα παράθυρα πρέπει να τοποθετούνται στα δωμάτια με σκοπό να μπαίνει η σωστή ποσότητα φωτός ενώ παράλληλα δεν πρέπει να είναι ούτε πολύ μακριά ούτε πολύ κοντά το ένα με το άλλο. Ο αρχιτέκτονας πρέπει να λαμβάνει υπόψιν του και το μέγεθος του δωματίου, πράγμα που μεταβάλλει την ποσότητα απαιτούμενου φωτισμού..54 Και στα δύο βιβλία αναφέρονται οι αναλογίες και το σημείο τοποθέτησης των ανοιγμάτων σε συνεχή επικοινωνία κάτοψης τομής και όψης. Παρότι σε κανένα από αυτά δεν αναφέρεται κάποια μέθοδος τοποθέτησης ενός παραθύρου σε συνάρτηση με μία συγκεκριμένη θέα προς το εξωτερικό, η συμμετρία και η αναλογία που διατηρούνται στους κήπους γύρω από τις βίλες που σχεδιάζει στην περιοχή της Βενετίας, και η εντύπωση προοπτικής και βάθους που αυτοί δημιουργούν, προδίδουν το αντίθετο. Φαίνεται πως ο Palladio εν τέλει δομεί τη σχέση και με την θέα, και διαχειρίζεται το εσωτερικό και το εξωτερικό ως ένα σύνολο, με εργαλεία τα οργανωμένα σε άξονες και επαλληλίες παράθυρα και ανοίγματα. Στη villa Rotonda, τα παράθυρα σχεδιάζονται σε σχέση με τις αναλογίες του δωματίου και υπάρχει έντονη αξονική σχέση των ανοιγμάτων, η οποία φαίνεται να συνεχίζει και στο εξωτερικό τοπίο. Η κορύφωση της αίσθησης αρμονίας και ισορροπίας του επισκέπτη προκύπτει όταν ο ίδιος σταθεί σε ένα σημείο επάνω σε αυτή την αξονική γραμμή με τον συνδυασμό του φυσικού αέρα και την θέα του φυσικού τοπίου που βρίσκεται στο εξωτερικό. Το γεγονός ότι βρίσκεται τοποθετημένη σε ένα συγκεκριμένο ύψος εντείνει την θέαση του επισκέπτη που βρίσκεται στο ανώτερο σημείο της loggia ή στο εσωτερικό και μοιάζει να υπάρχει η πρόθεση του αρχιτέκτονα να τοποθετήσει τον επισκέπτη σε συγκεκριμένο


Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης

72

σημείο απόστασης από το τοπίο που αποσπασματικά εμφανίζεται στα πλαίσια των ανοιγμάτων. Έτσι τα παράθυρα και οι πόρτες λειτουργούν σαν κάδρα έργων ζωγραφικής που συγκαταλέγονται στον διάκοσμο του εσωτερικού της βίλας. Η κλίση στο τοπίο σε συνδυασμό με το μεγάλο μήκος του κήπου, εντείνουν την προοπτική και προσδίδουν βάθος στην θέα με αποτέλεσμα το τοπίο στο εξωτερικό, αν και πραγματικό να μοιάζει πράγματι με έργο ζωγραφικής. Ενδιαφέρον στοιχείο είναι και οι τοιχογραφίες που υπάρχουν σε όλα τα δωμάτια της Villa Emo, τα οποία παρουσιάζουν διάφορες προοπτικές απεικονίσεις και είναι σαν ανοίγματα στους τοίχους, παρόμοια με αυτό του Masaccio στην Αγία Τριάδα. Η αναπαράσταση εικόνων, τοπίων, διακοσμητικών και αρχιτεκτονικών στοιχείων, με προοπτική προσαρμοσμένη στον χώρο, δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους, και τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το μη πραγματικό γίνονται ασαφή. Το σύνολο των εικόνων που παράγονται, θέτουν τον επισκέπτη σε μία διαρκή εναλλαγή θέασης. Ο ίδιος άλλοτε μεταβαίνει μέσα από ένα πραγματικό παράθυρο σε ένα πραγματικό εξωτερικό τοπίο, και άλλοτε σε έναν εικονικό κόσμο μέσα από έναν εικονικό παράθυρο. [Εικ. 43,44]

Εικ. 43 | Villa Emo | Διάγραμμα | Το αρχιτεκτονικό άνοιγμα ως πίνακας ζωγραφικής

Εικ. 44 | Villa Emo | Διάγραμμα |Εσωτερικά Παράθυρα Ζωγραφική


Κεφάλαιο 3

73 Εικ. 45 | Villa Farnesina | Salla delle Prospettive | Baldessare Peruzzi, Rome, 1516 | Παράλληλη ύπαρξη φανταστικών και πραγματικών παραθύρων


Ενδιαφέρον λίγο προγενέστερο παράδειγμα αποτελεί το έργο του Peruzzi B., ‘’Sala delle Prospettive - Hall of Perspective‘’[1515-1517] στην Ρώμη, στον επάνω όροφο της βίλα Farnesina, όπου υπάρχουν τοιχογραφίες και στους τέσσερις τοίχους σχεδιασμένες με προοπτική. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε στο εσωτερικό μια ψευδαίσθηση αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Η προοπτική σχεδιάστηκε ώστε να λειτουργεί σωστά όταν ο παρατηρητής στέκεται προς τα αριστερά του δωματίου καθώς εισέρχεται στην αίθουσα. Η αίθουσα φαίνεται να είναι ανοιχτή στις πλευρές μέσω των κιονοστοιχιών στις βεράντες που παρουσιάζουν μακρινές απόψεις στον ορίζοντα της πόλης της Ρώμης. Οι θεατές αισθάνονται ότι μεταφέρονται σε μια αρχαία αίθουσα παλατιών, ανυψωμένη από τη σημερινή Ρώμη σε έναν υψηλότερο, μυθικό κόσμο. Η τοιχογραφημένη αρχιτεκτονική είναι ζωγραφισμένη με τέτοια ακρίβεια που είναι σχεδόν αδύνατο να ξεχωρίσουμε από πού ξεκινάει το πραγματικό μάρμαρο και που η ψευδαίσθηση. Η ζωγραφική ακολουθεί και την αρχιτεκτονική, συμπληρώνοντας την θέα του εξωτερικού στο εσωτερικό και το αντίστροφο, εξασφαλίζοντας έτσι την παράλληλη ύπαρξη φανταστικών και πραγματικών παραθύρων στο χώρο. Μέσα από τις μεγάλες κολώνες βλέπουμε μια ζωγραφική βεράντα που ανοίγει σε ένα συνεχές τοπίο.55 Για ακόμη μία φορά η προοπτική στο πλαίσιο ενός μεταφορικού παραθύρου δημιουργεί την αίσθηση μετάβασης σε έναν άλλο κόσμο.[Εικ. 45] Ο πίνακας ζωγραφικής της Αναγέννησης αποτέλεσε το πρώτο μεταφορικό παράθυρο προς έναν εικονικό κόσμο, βασίστηκε στην θεωρία προοπτικής απεικόνισης και δημιούργησε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο ανάγνωσης της οπτικής κουλτούρας. Αυτή η παρομοίωση του δίνει ένα νέο χαρακτηριστικό, το καδράρισμα της θέας και τη σύζευξη δύο κόσμων (μέσα-έξω, εικονικό-πραγματικό). Το χαρακτηριστικό αυτό γίνεται η αφορμή για την εξέλιξη του αρχιτεκτονικού παραθύρου που μέχρι τότε λειτουργούσε ως άνοιγμα για τον αερισμό και τον φωτισμό, σε οριζόντιο παράθυρο, γυάλινο τοίχο και παράθυρο-οθόνη.

74

Το παράθυρο στην εποχή της Αναγένγησης


Υποσημειώσεις

Υποσημειώσεις 1 Argan C. G., Robb A. N., “The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fifteenth Century”, (The Warburg Institute, 1946), p.96 2 Fred S. Kleiner, ‘’Gardner’s Art through the Ages: A Global History’’, (Wadsworth Cengage Learning Publishing, Boston, 2008), p. 547 3 Damisch H., The Origin of Perspective, trans. John Goodman (Cambridge: MIT Press, 1995), p. 28 4 Gombrich E.H., “Το χρονικό της τέχνης” ,(Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994), σ. 229 5 Vassari G. “ The lives of the Artists” , trans. Julia Conaway Bondanella, Peter Bondanella ( Oxford University Press, 1998), p. 11 6 Ιταλός γλύπτης της Αναγέννησης (1386-1466) , γνωστός για τη χρήση της προοπτικής στα έργα του και για την ρεαλιστική απόδοση τους. 7 Alberti, Leon Battista. On Painting. [First appeared 1435-36] Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press. 1970 [First printed 1956]. p.15 8 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006),p. 27 9 Μια παλιά ιταλική μονάδα μήκους, συνήθως περίπου 26 ή 27 ίντσες (66 ή 68 cm), αλλά κυμαίνεται μεταξύ 18 και 28 ίντσες (46 και 71 cm). Τρία braccia αναφέρει ο Alberti ότι είναι ακριβώς το μέσο ύψος του σώματος ενός ανθρώπου. 10 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006),p. 27

75

11Alberti, Leon Battista. On Painting. [First appeared 1435-36] Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press. 1970 [First printed 1956] p. 57 12 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,2006), p. 33 13 Grau O.,” Virtual Art: From Illusion to Immersion” (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), p. 25-26 14 Ibid p.27 15 Vassari G. “ The lives of the Artists” , trans. Julia Conaway Bondanella, Peter Bondanella ( Oxford University Press, 1998), p. 113 16 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press,Cambridge, Massachusetts, 2006),p.101 17 Kleiner F., “Gardner’s Art through the ages, A global history”, 13th edition,( WADSWORTH Cengage Learning, Boston, 2011) p. 556 18 Ibid p. 556 19 Raynaud D., ‘’Studies on binocular vision: optic, vision and perspective from the thirteen to the seventeenth century’’,(Springer Publishing, Switcherland, 2016), p .30 20 Η Παναγία η οποία αποτελεί το επίκεντρο του πίνακα δεν τοποθετείται στον κεντρικό άξονα όπως ήταν τότε συνηθισμένο αλλά μετατοπίζεται προς τα δεξιά. Ο ζωγράφος πέτυχε να την κάνει το επίκεντρο του πίνακα παρά αυτή τη μετατόπιση, με τη χρήση της προοπτικής, την κλίση και το βλέμμα των φιγούρων. Kleiner F., “Gardner’s Art through the ages, A global history”, 13th edition,( WADSWORTH Cengage Learning, Boston, 2011) p. 608) 21 Kleiner F., “Gardner’s Art through the ages, A global history”, 13th edition,( WADSWORTH

Learning, Boston, 2011) p. 547 p. 547

Cengage

22 Ibid ,p.45 23 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,


Υποσημειώσεις

2006), p. 38 24 Ibid p. 64 25 Damisch H., The Origin of Perspective, trans. John Goodman (Cambridge: MIT Press, 1995), p. 119 26 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p.29 27 Anderson M. ‘’Amazing Leonardo da Vinci Inventions you can build yourself’’, (Nomad Press, 2006), p. 16 28 Kim H. Veltman, Linear Perspective and the Visual Dimensions of Science andArt: Studies on Leonardo da Vinci, vol. I (Munich: Deutscher Kunstverlag, I986), p. 56 29 Kleiner F., “Gardner’s Art through the ages, A global history”, 13th edition,( WADSWORTH Cengage Learning, Boston, 2011) p. 807 30 Ibid p. 807 31 Gernsheim H. & Gernsheim A., “The history of photography: from the camera obscura to the beginning of the modern era “,(Oxford University Press, 1955), p. 17 32 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 61 33 Ibid p. 65-66 34 Ibid p. 64

36 Dl, C. (2012). Camera Obscura and the Paintings of Old Masters. [Blog] peta pixel. Available at: https:// petapixel.com/2012/12/11/camera-obscura-and-the-paintings-of-old-masters/ [Accessed 8 Jun. 2018] 37 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 28 38 Gibson J. ”The Ecological Approach to Visual Perception”, (Psychology Press, Missouri, 1986) p. 69 39 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 28 40 Alberti, Leon Battista. On Painting. [First appeared 1435-36] Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press. 1970 [First printed 1956] p. 21 41 Gibson J., ‘’ The Ecological Approach to Visual Perception ‘’, (Psychology Press- Taylor and Francis Group, Cornell University, Missouri, 1986), p. 75 42 Panofsky E., ‘’ Perspective as a Symbolic Form ‘’, Translated by Cristopher S. Wood, (Zone Books, New York, 1991), p. 31 43 Ibid p. 30 44 Gibson J., ‘’ The Ecological Approach to Visual Perception ‘’, (Psychology Press- Taylor and Francis Group, Cornell University, Missouri, 1986), p. 75 45 Ibid p. 117-118 46 Gibson J., ‘’ The Ecological Approach to Visual Perception ‘’, (Psychology Press- Taylor and Francis Group, Cornell University, Missouri, 1986), p. 76 47 Ibid p. 76 48 Willats J., ‘’Art and Representation: New principles in the Analysis of Pictures ‘’, (Princeton University Press, 1997), p. 172 49 Sokolowski R.,(2003), “Εισαγωγή στη Φαινομενολογία” Μετ. Κοντός Π. Ρίο-Πατρών Εκδόσεις Πανεπιστη-

76

35 The Essential Vermeer, ‘’ An interview with Philip Steadman’’, (Essential Vermeer 2.0, Apr. 25, 2003)


Υποσημειώσεις

μίου Πατρών, σ. 1-16 50 Gibson J. ”The Ecological Approach to Visual Perception”, (Psychology Press, Missouri, 1986) p. 297 51 Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 12 52 Ibid p. 28 53 Alberti L.B., “ The ten books of Architecture “ translated by Cosimo Bartoli, James Leoni, ( Dover Publications, 1987), [Reprint of R. Alfray Edition, 1755], p. 17-18 54 Για την εύρεση του σωστού μεγέθους του παραθύρου ο Palladio χωρίζει το πλάτος του δωματίου σε τέσσερα και μισό μέρη. Το πλάτος του παραθύρου είναι ίσο με ένα από αυτά τα μέρη και το ύψος με δύο. Σε κάθε όροφο τα παράθυρα στην όψη θα πρέπει να είναι ίδιου μεγέθους. Έτσι διαλέγει τις αναλογίες παραθύρου από το δωμάτιο εκείνο που το μήκος του είναι τα δύο τρίτα του πλάτους. Palladio A., “The architecture of A. Palladio, in four books”, Translated by Giacomo Leoni, (John Watts for the author, London, 1715)p. 43-44 55 Kranier E.& Marx D., ‘’ Perspective view of the Sala delle Prospettive ‘’, (Web Galery of Art, 1996)

77



Σύνοψη


Σύνοψη

80

Στα τρία κεφάλαια αναλύσαμε σε τρείς διαφορετικές χρονικές περιόδους το αρχιτεκτονικό παράθυρο και τη μεταφορική χρήση του. Τα δύο βασικά χαρακτηριστικά που εντοπίζουμε σε όλες τις περιόδους είναι το πλαίσιό του και η οργάνωση του περιεχομένου του, του κόσμου που αυτό παρουσιάζει. Στοιχείο εξίσου σημαντικό είναι και η στάση του ανθρώπου/παρατηρητή απέναντι ή σε σχέση με αυτό. Στην Αναγέννηση το παράθυρο με το κατακόρυφο ορθογώνιο πλαίσιο καδράρει της εξωτερική θέα όπως και οι αναγεννησιακοί πίνακες (προοπτική). Ο παρατηρητής είναι στατικός απέναντί του, τοποθετημένος σε συγκεκριμένο σημείο για τη καλύτερη (από πλευράς προοπτικής) θέα. Στη περίοδο του μοντερνισμού το πλαίσιο αλλάζει, γίνεται οριζόντιο (Le Corbusier), αλλάζει διαστάσεις (Glass House), ώστε να μπορεί να πλαισιώσει ολόκληρη αλληλουχία γεγονότων, όπως τα διαδοχικά καρέ στον κινηματογράφο. Ο παρατηρητής βρίσκεται σε κίνηση μπροστά στο παράθυρο, αλλά και μέσα στο χώρο ώστε να συνθέσει τις διαφορετικές θέες από τα παράθυρα. Τέλος, στη σύγχρονη εποχή με το παράθυρο-οθόνη διατηρείται η ύπαρξη ενός ορθογώνιου παραλληλόγραμμου πλαισίου, το οποίο περικλείει έναν εικονικό κόσμο στον οποίο μπορεί ο χρήστης να περιπλανηθεί. Παρατηρείται μια σχεδόν κυκλική εξέλιξη. Ξεκινώντας από το παρελθόν με έναν σταθερό παρατηρητή να κοιτάζει μια καθορισμένη θέα, συνεχίζουμε με έναν παρατηρητή σε κίνηση καταλήγοντας πάλι σε έναν στατικό, χρήστη πλέον, ο οποίος δε παρακολουθεί έναν συγκεκριμένο κόσμο από το παράθυρο οθόνη αλλά πολλούς διαφορετικούς. [Εικ. 46]

Εικ. 46 | Γενικό Διάγραμμα | Αλλαγή σχέσης σώματος πλαισίου στις τρεις χρονικές περιόδους


“I can see myself as being two or three or more... I go from window to window... And then i get a real-time message and i guess that’s Real life. It’s just one more window. Real life is just one more window...” Turkle S., “Life on the screen identity in the age of internet”, 1996, p.12-13

4

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου



Κεφάλαιο 4

83 Εικ. 47 | Walden S., Οθόνη-Παράθυρο, 2016


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

Το παράθυρο στην αρχιτεκτονική σχετίζεται άμεσα με τη μεταφορά της εικόνας, καθώς και με τη κατεύθυνση του ανθρώπινου βλέμματος. Η πρόοδος στα μέσα αναπαράστασης και οπτικής καταγραφής σε πολλές περιόδους, οι οποίες έχουν σχέση με την εικόνα και το βλέμμα όπως η προοπτική στη ζωγραφική, ο κινηματογράφος, η οθόνη της τηλεόρασης και του υπολογιστή, δανείζονται τον όρο «παράθυρο» από την αρχιτεκτονική. Κοινά στοιχεία που αιτιολογούν αυτόν τον δανεισμό είναι το ορθογωνικό σταθερό πλαίσιο (frame) και το περιεχόμενο αυτού, το οποίο παρουσιάζει έναν διαφορετικό κόσμο, όπως το άνοιγμα του παραθύρου προς τον έξω κόσμο. Στη περίπτωση της χρήσης της προοπτικής στη ζωγραφική, η έννοια του παραθύρου χρησιμοποιείται μεταφορικά ως εργαλείο για τη ρεαλιστική απεικόνιση του βάθους. Στον κινηματογράφο η επιφάνεια προβολής παρομοιάζεται με το παράθυρο, ως ένα σταθερό πλαίσιο με εικόνες οι οποίες παρουσιάζουν έναν άλλο κόσμο, ο οποίος προέρχεται από τον προβολέα που είναι τοποθετημένος απέναντι της. Η επιφάνεια προβολής αποτελεί το μέσο που φέρνει σε επαφή τον πραγματικό κόσμο με αυτόν της κινηματογραφικής ταινίας. Η οθόνη, όπως παρουσιάστηκε και στο 1ο Κεφάλαιο, παρομοιάζεται και αυτή με το παράθυρο, καθώς διαθέτει κοινά μορφολογικά ή τυπολογικά χαρακτηριστικά με το αρχιτεκτονικό στοιχείο του παραθύρου όπως σταθερό παραλληλόγραμμο πλαίσιο και πρόσβαση σε έναν άλλο κόσμο. Σε αντίθεση με τη περίπτωση της ζωγραφικής και του κινηματογράφου, το περιεχόμενο της ψηφιακής οθόνης είναι ένας εικονικός κόσμος φανταστικός ή συγχρονισμένος με τον πραγματικό. Η ψηφιακή οθόνη αποτελεί μια «ηλεκτρονική πύλη»1 που αναμεταδίδει εικόνες είτε του φυσικού είτε του δικτυακού κόσμου. Το άτομο μπορεί να εισέλθει και να ζήσει εικονικά σε αυτόν, αλλάζοντας ρόλο, από θεατή σε χρήστη. Η πραγματικότητα του παραθύρου δεν μπορεί να αντικατασταθεί ούτε στη περίπτωση της ζωγραφικής ούτε του κινηματογράφου, καθώς το περιεχόμενό τους είναι είτε μια σταθερή εικόνα ή μια συγκεκριμένη αλληλουχία εικόνων που απεικονίζουν το παρελθόν. Αντιθέτως ο δικτυακός συγχρονισμένος κόσμος που παρουσιάζει η οθόνη μπορεί να αντικαταστήσει και να συνυπάρξει με το αρχιτεκτονικό παράθυρο. Ο ψηφιακός και δικτυακός κόσμος της οθόνης, συχνά αποτελεί προβολή σε ζωντανή μετάδοση, μιας πληροφορίας ενός άλλου κόσμου, όπως και το περιεχόμενο του αρχιτεκτονικού παραθύρου αποτελεί άμεση οπτική πληροφορία για δύο πραγματικούς κόσμους. [Eικ. 47] Η ψηφιακή οθόνη θα μπορούσε να αντιμετωπισθεί ως ένα στάδιο στην εξέλιξη του αρχιτεκτονικού παραθύρου. Η εξέλιξή του ξεκίνησε από το κάθετο σταθερό πλαίσιο του αναγεννησιακού παραθύρου, με το κεντραρισμένο περιεχόμενο του, το οποίο θυμίζει πίνακα ζωγραφικής και με τον θεατή σταθερό μπροστά του να κοιτάζει έξω. Στον μοντερνισμό το παράθυρο αλλάζει μορφή και γίνεται οριζόντιο ή καταλαμβάνει όλο τον τοίχο, επιτρέποντας τη παρακολούθηση μιας ολόκληρης σκηνής που διαδραματίζεται στον εξωτερικό κόσμο, καθώς και τη παράλληλη κίνηση του παρατηρητή χωρίς τη διακοπή της θέας. Στην εποχή μας ή στο κοντινό μέλλον διαμορφώνεται η οθόνη-παράθυρο. Η οθόνη–παράθυρο δεν αποτελεί διαμεσολαβητή δύο συγκεκριμένων

84

4.1 Το Παράθυρο του Μέλλοντος


Κεφάλαιο 4

85 Εικ. 48 | Κατάλογος | Νέα χαρακτηριστικά που μελετούν εταιρίες ηλεκτρονικών


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

πραγματικών κόσμων. Συνδέει το πραγματικό κόσμο του παρατηρητή με πολλούς άλλους εικονικούς που μπορεί να βρίσκονται χιλιόμετρα μακριά. Πρόκειται για μία «real time»2 οθόνη πραγματικού χρόνου ή συγχρονική, ή ακόμα και αχρονική αφού το παρελθόν ή το μέλλον μπορούν να προβληθούν μέσω αυτής ως μέρος του παρόντος. Σύμφωνα με τον Bill Gates, «τα σύγχρονα ψηφιακά παράθυρα, είναι επαφή με τους διαφορετικούς αυτούς κόσμους, πρέπει να έρθει σε αλληλεπίδραση με το γραφικό περιβάλλον της οθόνης, το οποίο έχει σχεδιαστεί με βάση τη λογική των παραθύρων (windows). Η οργάνωση και η λειτουργία αυτών παρουσιάζει παρόμοια στοιχεία με τη θεωρία αντίληψης του Gibson (overlapping surfaces, occluding edges).4 Εταιρίες ηλεκτρονικών ερευνούν και παρουσιάζουν συνεχώς καινοτομίες που αφορούν τις οθόνες και τον ρόλο τους ως παράθυρα, οι οποίες στο άμεσο μέλλον ολοένα και θα εδραιώνονται στην καθημερινή ζωή. Μια οθόνη μπορεί να υπάρξει πάνω σε οποιαδήποτε επιφάνεια στο χώρο αποκτώντας νέες δυνατότητες. Προσαρμόζεται πάνω στο τζάμι του παραθύρου δίνοντας στο παράθυρο διπλή ιδιότητα, αυτή του φυσικού αερισμού και φωτισμού αλλά και της πληροφόρησης μέσω τεχνητών εικόνων και γραφικών. Για παράδειγμα το τζάμι του παραθύρου του αυτοκινήτου ή η επιφάνεια κοπής τροφίμων μπορούν να λειτουργούν ταυτόχρονα και ως οθόνες.5 [Εικ. 48] Τα τεχνικά χαρακτηριστικά της οθόνης επίσης εξελίσσονται. Το μέγεθός της διακυμαίνεται από πολύ μικρό (τσέπης) μέχρι πολύ μεγάλες (τοίχος), μπορεί να μεταβάλλεται και να λυγίζει. Η υλικότητά της αλλάζει, καθώς γίνεται διάφανη και επιτρέπει στον θεατή να παρακολουθήσει ταυτόχρονα δύο κόσμους. Επιπλέον, το πάχος της κατασκευής μειώνεται, κάνοντας εφικτό το λύγισμά της αλλά και τη προσαρμογή της σε καμπύλες επιφάνειες. Η οθόνη με τις ολοένα αυξανόμενες δυνατότητες που αποκτά, εξυπηρετεί μεγαλύτερο αριθμό καθημερινών αναγκών και οριστικοποιεί σταδιακά την ένταξη στην καθημερινότητά μας με την ενσωμάτωσή της στο ανθρώπινο περιβάλλον. Υπάρχουν παράμετροι οι οποίες επηρεάζουν τον χώρο στον οποίο τοποθετείται η οθόνη, αλλάζοντας τη συνολική αίσθηση και τη λειτουργικότητα του, καθώς αποτελούν ένα νέο στοιχείο μέσα σε αυτόν. Το σημείο τοποθέτησης στο χώρο καθώς και η κίνηση γύρω της επηρεάζουν τη διαρρύθμιση του χώρου. H κλίμακα της οθόνης, το πλαίσιό της και η σχέση με το ανθρώπινο σώμα είναι τομείς προς μελέτη. Τέλος ο φωτισμός τον οποίο παράγει και η σχέση του με τον υπάρχον φωτισμό επηρεάζουν την αίσθηση του χώρου. Η ένταξη της οθόνης στον σχεδιασμό του χώρου, επηρεάζεται από όλες τις παραπάνω παραμέτρους. Η διερεύνηση όλων αυτών θα βασιστεί στο project “Room 2040”, αποτέλεσμα του μαθήματος επιλογής Εσωτερικών Χώρων 1β (2016-2017) αξιοποιώντας τον χώρο του διαδικτυακού δωματίου για να γίνουν πειραματισμοί πάνω στην οργάνωση του χώρου αλλά και την αισθητική εμπειρία του ανθρώπου μέσα σε αυτόν. Στόχος είναι η εξέταση διαφορετικών εκδοχών των παραμέτρων και η ανάδειξη των ιδιαιτεροτήτων που μπορεί να προσδώσει ο συνδυασμός τους στη σύνθεση και λειτουργία ενός χώρου.

86

σε θέση να παρέχουν εικόνες του κόσμου, ο οποίος προσφέρεται οπουδήποτε, οποτεδήποτε και σε οποιαδήποτε πραγματικότητα.»3 Ο χρήστης για να έρθει σε


Κεφάλαιο 4

87

Εικ. 49 | Room 2040 | Διάγραμμα διασυνδέσεων μονάδας

Εικ. 50 | Room 2040 | Κάτοψη Μονάδας


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

4.2 Έρευνα 4.2.1 Room 2040 Το “Room 2040” αφορά στην πρόταση για μια μικρή ατομική, πλήρως δικτυωμένη μονάδα κατοίκησης στο κοντινό μέλλον του 2040. Θεωρούμε ότι σε είκοσι χρόνια από τώρα, η καθημερινότητα θα είναι πολύ διαφορετική. Η ζωή και η κοινωνία θα διαμορφώνονται με βάση τη σχέση του ανθρώπου με το δίκτυο.6 Το Internet θα έχει επεκταθεί καθολικά, θα έχει αποκτήσει πολύ πιο γρήγορες ταχύτητες και θα αποτελεί τον διαμεσολαβητή των περισσότερων καθημερινών δραστηριοτήτων των ανθρώπων όπως η σίτιση, η μετακίνηση, η επικοινωνία ακόμα και η ανθρώπινη επαφή. Η παρακολούθηση των πάντων μέσω του δικτυακού ιστού θα έχει αυξηθεί δραματικά και θα μετατοπίσει περισσότερους ανθρώπους σε αυτό το με την πραγματική (υλική), αλλά που θα μπορούν οι δύο τους, περιστασιακά να ταυτίζονται και να αλληλεπιδρούν. Η εικονική ζωή λόγω της εξέλιξης του δικτύου θα εξελίσσεται συνεχώς σε αντίθεση με την υλική, η οποία θα υποτιμάται, καθώς οι περισσότερες ανάγκες θα μπορούν να ικανοποιούνται εικονικά με πολύ πιο άμεσο τρόπο. Ο James Bridle, στο άρθρο του ‘’On the Virtual’’ (2017), αναφέρει πως σήμερα ζούμε μέσα σε ένα σύννεφο, το οποίο είναι ένα δίκτυο δικτύων, ένας νέος εικονικός κόσμος που μπλέκεται με τον πραγματικό.8 Ο νέος αυτός κόσμος, το αποκαλούμενο σύννεφο (cloud) είναι ένα κέντρο δεδομένων, μέσω του οποίου ο χρήστης αποκτά την δυνατότητα να αποθηκεύει, να επεξεργάζεται και να ανταλλάσσει δεδομένα.9 «Και αυτό το δικτυακό σύννεφο δεν είναι ένα μαγικό μακρινό μέρος,

αλλά έχει φυσικές υποδομές που αποτελούνται από γραμμές τηλεφώνου, καλώδια, οπτικές ίνες, δορυφόρους, αποθήκες γεμάτες με υπολογιστές.» (Bridle, 2015)10 Θα μπορούσαμε να πούμε, πως το δικτυακό σύννεφο είναι ένας επιπλέον αστικός χώρος στον οποίο με έναν τρόπο κάνουμε όλες τις συναλλαγές και συναναστροφές μας, και στον οποίο έχουμε πρόσβαση από κάθε είδους οθόνες.11 Για το “Room 2040” φανταζόμαστε ένα σενάριο όπου το σύνολο των μονάδων οργανώνονται σε μια κατακόρυφη ομοιογενή και πυκνή κατασκευή κανάβου, ο οποίος είναι περικυκλωμένος από έναν ψηλό τοίχο, εμποδίζοντας τη θέαση του γύρω τοπίου, αφήνοντας ελεύθερο μόνο τον ουρανό. Ο τοίχος είναι πλήρως επενδυμένος με οθόνες, παρουσιάζοντας έτσι έναν εικονικό κόσμο στη θέση του πραγματικού. Θέλοντας να τονίσουμε την αντίθεση της πραγματικής με την εικονική ζωή, θεωρούμε ότι οι άνθρωποι παραμένουν κλεισμένοι μέσα στις μονάδες, δίνοντάς του τη δυνατότητα να ζουν κυρίως εικονικά. [Εικ. 49] Η μονάδα έχει διαστάσεις 6,5 x 3,5 x 3 (23 τ.μ.) [Εικ. 50 ]και στο κέντρο διαθέτει έναν πυρήνα αφήνοντας το υπόλοιπο δωμάτιο ελεύθερο. Λόγω του εγκλεισμού η θέαση από και προς το εξωτερικό είναι αποκλειστικά διαμεσολαβημένη. Για το λόγο αυτό, επιλέξαμε τη χρήση ημιδιάφανου γυαλιού μέσω του οποίου το μόνο που φαίνεται από το εξωτερικό και εσωτερικό περιβάλλον είναι σκιές. [Εικ. 51] Πρόκειται για ένα γυάλινο περίβλημα οπού στις δύο από τις τέσσερις πλευρές του τοποθετείται

88

«σκοτεινό δίχτυ» το οποίο πλέον θα είναι δύσκολο να εξασφαλίσει ζητήματα ασφαλείας.»7 Έτσι ο άνθρωπος μπορεί εικονικά να έχει μια διαφορετική ζωή παράλληλη


Εικ. 51 | Room 2040 | Μονάδα σε ανάπτυγμα


Εικ. 52 | Room 2040 | Κατάλογος υποδομών


Κεφάλαιο 4

Εικ. 53 | Room 2040 | Διάγραμμα διαμόρφωσης πυρήνα με βάση το ανθρώπινο σώμα

91 Εικ. 54 | Room 2040 | Αξονομετρική απεικόνιση χώρου | Λεπτομέρεια χρήσης υποδομών


εσωτερικά οθόνη. Αυτές οι δύο οθόνες αποτελούν τα μοναδικά «παράθυρα» του χώρου, καθώς οι δύο γυάλινοι τοίχοι δεν τηρούν τις βασικές προϋποθέσεις του παραθύρου (αερισμός, θέα και φυσικός φωτισμός). Το δωμάτιο φιλοξενεί έναν κάτοικο, ο οποίος μετά την είσοδό του σε αυτό δεν έχει την ελευθερία εξόδου στον πραγματικό κόσμο. Στη κατοικία του 2040, το άτομο θα έχει ελάχιστη επαφή με τα πραγματικά στοιχεία.. Η μόνη επαφή του με το πραγματικό κόσμο έξω από την μονάδα γίνεται μέσω ενός μεγάλου γυάλινου σωλήνα, που τοποθετούμε στο κέντρο του δωματίου. Εκεί τοποθετούνται οι βασικές υποδομές του δωματίου, οι οποίες ικανοποιούν τις βασικές ανάγκες του ανθρώπου (σίτιση, η προσωπική υγιεινή, το οξυγόνο, ο ύπνος). Ο κεντρικός σωλήνας χωρίζεται σε δύο τμήματα. Στο πρώτο τμήμα υπάρχει ένα σύνολο σωλήνων, οι οποίες συνδέουν εξωτερικούς χώρους, που λειτουργούν ως «cloud» αποθήκευσης, με τις μονάδες κατοίκησης. Η οθόνη αποτελεί το μέσον επικοινωνίας με το cloud, με σκοπό τη τροφοδότηση της μονάδας. «Μέσω των οθονών και του internet μπορούμε να έχουμε πλέον έναν προσωπικό εικονικό οικιακό βοηθό». (Gary Taylor, Business Director of the digital agency, TMWI)12 Οι σωλήνες αυτοί ικανοποιούν βασικές ανάγκες. Για τη σίτιση υπάρχουν σωλήνες που τροφοδοτούν τον 3D εκτυπωτή φαγητών. Για τη προσωπική υγιεινή υπάρχει σωλήνας που παρέχει αντιβακτηριδιακό ατμό για απολύμανση καθώς και σωλήνες νερού και αποχέτευσης. Υπάρχουν επίσης σωλήνες εξαερισμού, απορριμμάτων και παροχής των προσωπικών αντικειμένων. Μέσα στο κεντρικό γυάλινο σωλήνα αποθηκεύονται ακόμα και τα δύο έπιπλα του δωματίου, ένα κρεβάτι-καρέκλα και ένα πτυσσόμενο τραπέζι. [Εικ. 51] Εκτός από τις βασικές ανάγκες για να επιβιώσει ο άνθρωπος, καλύπτουμε και άλλες οι οποίες είναι εξίσου σημαντικές, όπως η επαφή με το φυσικό περιβάλλον η οποία επιτυγχάνεται με τη κεντρική σκάλα η οποία βρίσκεται στο άλλο μισό του σωλήνα. Η σκάλα ανοίγει προς τα επάνω και δίνει τη δυνατότητα στο κάτοικο να βγαίνει στο πάνω μέρος της μονάδας, προστατευμένος πάλι από ένα ευέλικτο, ελαστικό δίχτυ, στο οποίο μπορεί να κάτσει. Η μόνη αίσθηση ελευθερίας προκύπτει από την ελαστικότητα του διχτυού. Η σκάλα στο εσωτερικό του κεντρικού σωλήνα, θα είναι το μόνο μέσον διεξόδου από το «τεχνητό» στο υποτιθέμενο πραγματικό. [Εικ. 53] Γύρω από το κεντρικό σωλήνα υπάρχουν βοηθητικές υποδομές, όπως ο χώρος αποστείρωσης, η λεκάνη και ένας πάγκος για την παραλαβή τροφών. Οι χώροι αυτοί διαμορφώνονται με βάση τις ανθρώπινες κινήσεις που απαιτούνται κάθε φορά για την αντίστοιχη δραστηριότητα. [Εικ. 54] Ο κεντρικός σωλήνας μοιάζει με ένα κύτταρο οργανισμού που βρίσκεται διαρκώς σε λειτουργία και ικανοποιεί όλες τις βιολογικές ανάγκες του ατόμου. Η μονάδα είναι ένας τεχνητός οργανισμός ο οποίος συγχρονίζεται και προσαρμόζεται στις ανάγκες του. Οργανώνεται γύρω από αυτό το κύτταρο, πράγμα που τη κάνει να μοιάζει εσωστρεφής. Παρ’ όλα αυτά η συνεχής ανατροφοδότηση από το cloud και η εικοσιτετράωρη σύνδεση της στο δίκτυο αποδεικνύουν το αντίστροφο. Εκτός αυτού του κεντρικού πυρήνα που δημιουργείται στο κέντρο, το δωμάτιο είναι ελεύθερο. Παρόλο τον εγκλεισμό του ο κάτοικος είναι πλήρως εκτεθειμένος καθώς οι γύρω τοίχοι είναι γυάλινοι και στους δύο με τη μικρότερη

92

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου


Εικ. 55 | Room 2040 | Εσωτερική αίσθηση μονάδας

Εικ. 56 | Room 2040 | Εσωτερική αίσθηση μονάδας


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

επιφάνεια τοποθετούμε οθόνες, οι οποίες καλύπτουν όλη την έκτασή τους. Μέσω των δύο οθονών ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με τον εικονικό κόσμο, στον οποίο ουσιαστικά ζει. [Εικ.55, 56]

4.2.2 Παράμετροι Έρευνας

Η διερεύνηση ξεκινά με τη μελέτη του σημείου της οθόνης στο χώρο. Όπως έχει ήδη αναφερθεί οι οθόνες τοποθετούνται στα δύο άκρα του χώρου, με αποτέλεσμα τη δημιουργία μίας συγκεκριμένης συνθήκης οργάνωσης του χώρου και ευρύτερης χρήσης και κίνησης του ατόμου σε αυτόν. Η θέση των οθονών στο χώρο αποτελεί ταυτόχρονα και τη θέση των παραθύρων στον εικονικό κόσμο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε τις αλλαγές που προκύπτουν σε αυτή τη συνθήκη τόσο σε σχέση με την ευρύτερη διάταξη και χρήση του χώρου όσο και σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα μέσα σε αυτόν, εναλλάσσοντας κάθε φορά το μέγεθος και το σημείο τοποθέτησης της οθόνης. Με τις νέες τεχνολογικές εξελίξεις κάθε επιφάνεια του χώρου μπορεί να γίνει μια οθόνη. Κάθε διαφορετικό σημείο τοποθέτησης της, δημιουργεί και διαφορετικές συνθήκες μέσα στο χώρο. Το αρχιτεκτονικό παράθυρο τοποθετείται στο όριο του μέσα με το έξω. Η πρώτη περίπτωση είναι αυτή που η οθόνη τοποθετείται πάνω σε αυτό το όριο, τον τοίχο δημιουργώντας μπροστά από αυτή μια περιοχή έντονης κίνησης και αλληλεπίδρασης. Το πλάτος αυτής της περιοχής είναι όσο και η απόσταση του ανθρώπου από αυτή όταν τεντώνει το χέρι του. Ο υπόλοιπος χώρος από εκεί και πέρα δεν έχει τόσο έντονη κίνηση καθώς η αλληλεπίδραση με αυτή είναι περιορισμένη (μέσω φορητών συσκευών). Δημιουργείται έτσι μια δεύτερη περιοχή όπου η κίνηση δε σχετίζεται άμεσα με την οθόνη. Σε αυτή τη περιοχή η μόνη σχέση με την οθόνη είναι οπτική. Στην περίπτωση όπου η οθόνη καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο και στις τέσσερις πλευρές του χώρου, το δωμάτιο μετατρέπεται σε ένα ψηφιακό περίκλειστο ‘’ κουτί ‘’. Τα όρια των ακμών του τοίχου ταυτίζονται με τα όρια της οθόνης και ο χώρος μετατρέπεται σε ένα πανόραμα εικόνων, μια συνεχόμενη προβολή του έξω κόσμου σε 360⁰. Δημιουργείται μια περιοχή περιμετρικής κίνησης και όλο το εσωτερικό του δωματίου πέρα από τη λωρίδα αυτή λειτουργεί ως μια δεύτερη περιοχή, λιγότερο ενεργή και κυρίως οπτικής επαφής.[Εικ. 57] Η δεύτερη περίπτωση είναι η οθόνη να βρίσκεται στο κέντρο του χώρου αποκολλημένη από την επιφάνεια του τοίχου. Το παράθυρο μετατοπίζεται πλέον στο κέντρο του χώρου, καταρρίπτοντας τη συνθήκη που ήθελε τη τοποθέτησή του στο όριο του χώρου. Ορίζεται έτσι μία νέα διάταξη του χώρου. Αν η οθόνη διαθέτει μόνο μια πλευρά προβολής, τότε δημιουργείται μια περιοχή κίνησης μπροστά της, ενώ πίσω της δημιουργείται ένας σκοτεινός ανενεργός χώρος, ένα καταφύγιο πίσω από την οθόνη, ένας χώρος να κρυφτείς. Λειτουργεί δηλαδή ως ένα διαχωριστικό όριο μεταξύ τους. Η έκτασή του ανενεργού χώρου ορίζεται ως η περιοχή που κρύβεται πίσω από την οθόνη όσο ο άνθρωπος είναι

94

Θέση στο χώρο


Εικ . 57 | Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Περιμετρικά

Εικ. 58 | Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Μια επιφάνεια προβολής

Εικ. 59 | Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Δύο επιφάνειες προβολής

Εικ. 60 | Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Κύλινδρος

Εικ. 61 | Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Φορητές


μπροστά από αυτή.[Εικ. 58] Μια εναλλαγή αυτής της περίπτωσης είναι η οθόνη να έχει επιφάνειες προβολής και από τις δύο πλευρές, δημιουργώντας δύο περιοχές έντονης κίνησης. Ο πίσω ανενεργός χώρος σε αυτή τη περίπτωση αλλάζει λειτουργία ανάλογα με την ενεργοποίηση ή μη της οθόνης. [Εικ. 59] Η υλικότητα της οθόνης μπορεί να αλλάξει, αυτόν τον σκοτεινό χώρο. Στη περίπτωση που η οθόνη είναι διάφανη, προβάλλεται ο πίσω χώρος ταυτόχρονα με το περιεχόμενο της οθόνης, κάνοντας τον λιγότερο σκοτεινό και ανενεργό. Εκτός από την υλικότητα η οποία επηρεάζει τη ποιότητα του πίσω χώρου, ένα ακόμα χαρακτηριστικό που μεταβάλει τη κίνηση στο χώρο είναι η είναι η αποδέσμευση της οθόνης από ένα συγκεκριμένο σημείο και η δυνατότητά της να μεταφέρεται στο εσωτερικό του χώρου, ως αντικείμενο. Με τη μεταφορά της οθόνης μεταφέρονται μαζί και οι περιοχές κίνησης μπροστά και πίσω από αυτήν, αλλάζοντας κάθε φορά τις συνθήκες του χώρου. Σε αυτές τις εκδοχές τοποθέτησης της οθόνης στο κέντρο του χώρου η οθόνη είναι μια επίπεδη επιφάνεια, η οποία χωρίζει τον χώρο σε δύο υποπεριοχές. Στη περίπτωση που η οθόνη γίνεται ένας κύλινδρος, έχουμε πάλι δύο περιοχές, έναν εσωτερικά του περιβλήματος της οθόνης και έναν εξωτερικά. Ο εσωτερικός της περισσότερες φορές είναι ανενεργός. Στον εξωτερικό δημιουργούνται πάλι δύο περιοχές, η μία περιμετρικά του κυλίνδρου όπου εντοπίζεται η έντονη αλληλεπίδραση σε επαφή με την οθόνη και η δεύτερη είναι όλος ο υπόλοιπος χώρος του δωματίου στον οποίο υπάρχει οπτική επαφή με την οθόνη. Στο Room 2040, η κυλινδρική οθόνη θα μπορούσε να προσαρμοστεί πάνω στο κεντρικό πυρήνα του δωματίου. Το κέντρο του χώρου γίνεται ενεργό, μιας και το πεδίο δράσης και αλληλεπίδρασης του χρήστη βρίσκεται εντός των ορίων της ακτίνας που ορίζει το κέλυφος του πυρήνα. Ο χρήστης εδώ βρίσκεται στη τροχιά μιας κυκλικής πορείας γύρω από ένα περίκλειστο ανάπτυγμα οθόνης. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον στοιχείο σε αυτή την περίπτωση, είναι το ότι πλέον, ο βασικός σωλήνας υποδομών που παρείχε την δυνατότητα φυσικής μετάβασης από το τεχνητό στο πραγματικό, παίρνει εξίσου την ιδιότητα ψηφιακής μετάβασης σε έναν άλλο χώρο – κόσμο. Όλο το ενδιαφέρον του χρήστη είναι στραμμένο προς το κέντρο της μονάδας. Η τάση του ανθρώπινου βλέμματος να κοιτάζει τον κόσμο μέσα από ένα παράθυρο τοποθετημένο στα άκρα του χώρου, πλέον έχει πλήρως αντιστραφεί. Το παράθυρο έχει μεταφερθεί στο εσωτερικό, ως κεντρικό έκθεμα, και ο έξω κόσμος πλέον λαμβάνει τα χαρακτηριστικά του διοράματος. [Εικ. 60] Τελευταία κατηγορία αποτελούν οι μικρότερες φορητές συσκευές, όπως το κινητό, το tablet, το laptop, τα γυαλιά και το ρολόι, ή άλλα φορητά gadgets τα οποία πλέον αποτελούν επιφάνειες με οθόνη εκτός από αξεσουάρ ένδυσης. Η μεταφορά των οθονών στο κέντρο του δωματίου, αποτελεί ταυτόχρονα και τη μεταφορά πολλών μικρών παραθύρων εσωτερικά. Ο χώρος κίνησης δεν προσδιορίζεται γύρω από αυτά καθώς τα περισσότερα είναι τοποθετημένα πάνω στο ίδιο το ανθρώπινο σώμα και μεταφέρονται μαζί του. Η συνεχόμενη αλλαγή σημείου στάσης του ατόμου μέσα στο χώρο, και κατ’ επέκταση της οθόνης, δίνει ολοένα περισσότερους και διαφορετικούς ενεργούς χώρους. Έτσι ολόκληρο το δωμάτιο αποτελεί πεδίο αλληλεπίδρασης με τον εικονικό κόσμο, στο οποίο μπορεί να γίνει η χρήση της οθόνης. [Εικ. 61]

96

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου


Κεφάλαιο 4

Εικ. 62 | Room 2040 | Διάγραμμα Μεγεθών Οθόνης σε σχέση με τις κινήσεις του ανθρώπου

97 Εικ. 63 | Room 2040 | Διάγραμμα Μεγεθών Οθόνης σε σχέση με τον άνθρωπο


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

Η δεύτερη παράμετρος έρευνας είναι το μέγεθος της οθόνης σε σχέση με τον χώρο και το ανθρώπινο σώμα. Τα μεγέθη των οθονών ποικίλουν, από πολύ μικρά (ρολόι χεριού) μέχρι πολύ μεγάλα (επιφάνεια τοίχου). Οι ίδιες οι οθόνες μπορούν να μεταβάλλουν το μέγεθός τους, καθώς έχουν τη δυνατότητα να διπλώνουν ή να επεκτείνονται. Το περιεχόμενο τους κάθε φορά προσαρμόζεται στο μέγεθος της οθόνης αλλά και στη στάση του ανθρώπινου σώματος (μετακίνηση παραθύρων σε κατάλληλο ύψος). Η πρώτη περίπτωση έρευνας είναι όταν η οθόνη καταλαμβάνει έναν ολόκληρο τοίχο επιφάνειας πχ. 3,5 x 3. Ο άνθρωπος που στέκεται μπροστά της μπορεί να κάνει ένα μεγάλο εύρος κινήσεων και να χρησιμοποιήσει όλο του το σώμα. Λόγω του μεγάλου της μεγέθους, ταυτόχρονα μεγαλώνει και η απόσταση που μπορεί να στέκεται ο άνθρωπος και να έχει αλληλεπίδραση με αυτή. Ο χρήστης μπορεί να κινηθεί κατά μήκος της οθόνης ώστε να αξιοποιήσει όσο το δυνατόν μεγαλύτερο μέρος της επιφάνειάς της. Το μεγάλο μέγεθος οθόνης παρέχει εξίσου μεγαλύτερη άνεση στη ταυτόχρονη διεργασία διαφορετικών δεδομένων που βρίσκονται εντός των ανοιγμένων παραθύρων. Το σύνολο των παραθύρων απλώνεται σε όλο το μέγεθος της οθόνης, οι κινήσεις του ατόμου διαδέχονται η μία την άλλη, μεταπηδώντας από το ένα παράθυρο στο άλλο και ενεργοποιώντας έτσι το σύνολο της οθόνης. Ειδική περίπτωση αποτελεί η επέκταση της οθόνης στο πάτωμα, στην οροφή και στους πλαϊνούς τοίχους, καλύπτοντας τις ακμές των τοίχων, δημιουργώντας μια ενιαία επιφάνεια, η οποία περικλείει τον άνθρωπο και γεμίζει το οπτικό του πεδίο. Η δεύτερη περίπτωση είναι όταν η οθόνη διαθέτει μια μικρότερη επιφάνεια, όπου οι ακμές της δε ταυτίζονται με τους τοίχους του δωματίου. Εδώ η οθόνη βρίσκεται πιο κοντά από ποτέ στην ομοιότητα με το αρχιτεκτονικό παράθυρο, μιας και είναι ένα τμήμα του τοίχου που μοιάζει με άνοιγμα στο εξωτερικό. Το μέγεθός είναι σαφώς μικρότερο, πράγμα το οποίο συνεπάγεται πως και η κινητοποίηση του χρήστη για αλληλεπίδραση μπορεί να είναι μικρότερη. Οι κινήσεις του ατόμου είναι πιο περιορισμένες δεδομένου ότι δε χρειάζεται πλέον να συμμετέχει ολόκληρο το σώμα, κατά μήκος ενός τοίχου, αλλά μπορεί να βασίζεται στις κινήσεις των χεριών του, κατά μήκος των ορίων της οθόνης. Τελευταία κατηγορία είναι οι φορητές οθόνες όπου πλέον δε σχετίζονται με κάποιο συγκεκριμένο σημείο τοποθέτησης στο χώρο, και αλλάζουν τελείως τη σχέση οθόνης με το ανθρώπινο σώμα που καλείται να τις χρησιμοποιήσει. Στη περίπτωση αυτή, δεν είναι το ανθρώπινο σώμα που πρέπει να προσαρμοστεί στο μέγεθος και την επιφάνεια διάδρασης της κάθε οθόνης, αλλά οι ίδιες συσκευές σε αυτό. Το γεγονός ότι όλες αυτές οι οθόνες είτε προσαρτώνται στο σώμα του ανθρώπου, είτε αποτελούν επέκταση αυτού, έχει ως αποτέλεσμα την αμεσότητα της χρήσης τους. Το άτομα μπορεί είτε ακίνητο, είτε εν κινήσει να βρίσκεται σε αλληλεπίδραση με μία οθόνη, μιας και η κινησιολογία που απαιτείται σε όλες τις φορητές οθόνες, περιορίζεται στα δάχτυλα του ανθρώπου. [Εικ. 62, 63] Η αλληλεπίδραση του ανθρώπινου σώματος με την οθόνη μπορεί να

98

Κλίμακα και ανθρώπινο σώμα


Κεφάλαιο 4

99 Εικ. 64 | Room 2040 | Αλληλεπίδραση του ανθρώπου με την οθόνη σε επαφή

Εικ. 65 | Room 2040 | Αλληλεπίδραση ανθρώπου με την οθόνη από απόσταση


πραγματοποιηθεί είτε μέσω επαφής, είτε από απόσταση. Το σώμα υιοθετεί νέες κινήσεις, οι οποίες λειτουργούν ως απαραίτητο «κλειδί» επικοινωνίας με την οθόνη. Συχνές κινήσεις που παρατηρούμε, όταν το χέρι έρχεται σε επαφή με το γυαλί της οθόνης, είναι το scroll13, το zoom14, το select15. Από την άλλη πλευρά, στη περίπτωση αλληλεπίδρασης χωρίς επαφή, ολόκληρο το σώμα συμμετέχει. [Εικ. 64] Στη περίπτωση της αλληλεπίδρασης χωρίς επαφή, συμμετέχει ολόκληρο το σώμα. Όπως βλέπουμε στο επεισόδιο του Black Mirror “ Fifteen Million Merits” χρησιμοποιεί κινήσεις του κεφαλιού του καθώς και των χεριών του για να δώσει εντολές στην οθόνη που έχει απέναντι του. Η κίνηση του χεριού του προς τα δεξιά, σημαίνει αλλαγή παραθύρου, ενώ η κίνηση των δύο δακτύλων του (δείκτης και μεσαίο) προς τον εαυτό του σημαίνει επιλογή. Ταυτόχρονα χρησιμοποιεί όλες τις προηγούμενες κινήσεις χωρίς το χέρι του να έρχεται σε επαφή με την οθόνη. Αυτές οι κινήσεις αποτελούν το κλειδί της επικοινωνίας μεταξύ του ανθρώπου και της οθόνης. [Εικ. 65] Η απόσταση του χρήστη από την οθόνη έχει σημασία τόσο για την αλληλεπίδραση όσο και για τη θέαση του περιεχομένου. Στο αρχιτεκτονικό παράθυρο όσο ο άνθρωπος το πλησιάζει, τόσο το πλαίσιό του αντιληπτικά μεγαλώνει, τόσο η θέα διευρύνεται και όταν φτάσω αρκετά κοντά του βλέπω πολύ περισσότερο από τον κόσμο έξω παρά από το δωμάτιο και νοιώθω εκτεθειμένος. Αντίθετα όσο απομακρύνομαι από το παράθυρο, τόσο αυτό αντιληπτικά μικραίνει, τόσο περιορίζεται η θέα. Όπως αναφέρθηκε και στο Κεφάλαιο 1 στον εικονικό κόσμο της οθόνης πλοηγούμαστε μέσω μια κάμερας. Όσο το μάτι του χρήστη ταυτίζεται με αυτή τη κάμερα, ισχύουν ακριβώς τα ίδια με το αρχιτεκτονικό παράθυρο, καθώς ο εικονικός κόσμος διατηρεί πολλές αρχές οργάνωσης που παρουσιάζονται στη θεωρία του Gibson (layering, occluding edges, αλλαγή κλίμακας ανάλογα με την απόσταση). Όταν ο παρατηρητής απομακρύνεται από την οθόνη και κινείται μέσα στον πραγματικό χώρο, αλλάζοντας συνεχώς θέσεις, το εικονικό περιβάλλον δεν ακολουθεί αυτές τις αλλαγές, αλλά παραμένει σταθερό. Η κλίμακα των αντικειμένων, οι μεταξύ τους σχέσεις καθώς και η σχέση των αντικειμένων με το πλαίσιο (εμφάνιση-απουσία) δεν αλλάζει. Ωστόσο στο μέλλον το περιεχόμενο της οθόνης θα έχει την ικανότητα να αλλάζει όπως και στο αρχιτεκτονικό παράθυρο, μέσω αισθητήρων που θα εντοπίζουν τη θέση του χρήστη.

Πλαίσιο (Frame) Σε συνέχεια της μελέτης γύρω από τη θέση της οθόνης, τη κλίμακά της, τη στάση του ανθρώπου απέναντι σε αυτή, αξίζει να μελετηθεί και το πλαίσιο της οθόνης. Πρόκειται για μια έννοια που εντοπίζεται σε όλα τα μεταφορικά παράθυρα (πίνακας ζωγραφικής, κινηματογράφος) και ο ρόλος του είναι η οριοθέτηση του περιεχομένου και ο περιορισμός του βλέμματος. Το πλαίσιο–frame αποτελεί το όριο ανάμεσα στον εικονικό κόσμο που φιλοξενεί η οθόνη με τον πραγματικό που βρίσκεται ο θεατής. Με την εξέλιξη της τεχνολογίας το πλαίσιο της οθόνης, αρχίζει και μειώνεται τείνοντας να εξαφανιστεί. Οι εταιρίες ηλεκτρονικών ειδών παρουσιάζουν ως τελευταία μοντέλα οθονών πολύ λεπτές οθόνες με φωτεινά χρώματα

100

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου


Κεφάλαιο 4

101

Εικ. 66 | LG (2017). Διαφήμιση LG για τη προώθηση οθόνης με ελάχιστο πλαίσιο. | Rene, M. (1933). The Human Condition.

Εικ. 67 | Loewe (2017). Bild X: Frameless οθόνη με πρόσθετο πλαίσιο


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

και γραφικά καθώς επίσης οθόνες χωρίς πλαίσιο. Στόχος είναι η όσο το δυνατόν πιο ζωντανή εμπειρία θέασης. Με τη σταδιακή μείωση του πλαισίου, ελαχιστοποιείται το μέχρι τότε σαφές όριο ανάμεσα στον εικονικό και τον πραγματικό κόσμο. Η επιφάνεια προβολής επεκτείνεται και η μεταφορά του θεατή στον εικονικό κόσμο είναι πιο άμεση, καθώς δημιουργείται η αίσθηση ότι ο πραγματικός κόσμος είναι η επέκταση αυτού που παρουσιάζεται μέσα στην οθόνη. «Όταν τα Διαφημίσεις για τη προώθηση οθονών χωρίς πλαίσιο προβάλουν εικόνες όπου η οθόνη τοποθετείται μπροστά από μια φωτογραφία τοπίου την οποία συμπληρώνει. Το ελάχιστο πλαίσιο που διαθέτει βοηθάει στη τέλεια συμπλήρωση της εικόνας, χωρίς να αντιλαμβανόμαστε έντονα τη διαφορά πραγματικού εικονικού. Αυτές οι εικόνες θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με τον πίνακα του Magritte, La Condition humaine του 1933. Η έλλειψη πλαισίου ενοποιεί το περιεχόμενο του πίνακα με αυτό του παραθύρου δίνοντας, με τη πρώτη ματιά την αίσθηση ενός ενιαίου τοπίου όπου το εσωτερικό συγχέεται με το εξωτερικό. Σύμφωνα με τον Magritte ο θεατής βρίσκεται σε έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο όπου, ακόμη και ενάντια στη θέληση του, βλέπει το ένα ως πραγματικό και το άλλο ως αναπαράσταση.17 [Εικ. 66] Παρόλη την προσπάθεια των εταιριών να ελαχιστοποιήσουν το πλαίσιο, παρατηρείται μια αντίστροφη τάση των ανθρώπων να θέλουν να το διατηρήσουν. Το πλαίσιο, καθώς φαίνεται, ικανοποιεί την ανάγκη του ανθρώπου για οριοθέτηση του περιεχομένου, κατηγοριοποίηση των αντιληπτών χώρων, και κατεύθυνση του βλέμματος του. Αποτελεί το γνώριμο ορθογώνιο πλαίσιο το οποίο έχει συνηθίσει να κοιτάζει. (Κεφ. 2, Κεφ. 3) Το πλαίσιο, επιπλέον, συμβάλει στην καλύτερη ένταξη των κρύων μαύρων οθονών στον προσωπικό χώρο. Υπάρχουν διάφορες ιστοσελίδες (frame-my-tv.com) οι οποίες παρέχουν πλαίσια, ως πρόσθετα εξαρτήματα, για τις οθόνες χωρίς πλαίσιο, καθώς επίσης και τρόπους για να τα κατασκευάσει κάποιος μόνος του. [Eικ. 67] Το project “The Frame” βασίζεται στην ιδέα του βιομηχανικού σχεδιαστή Yves Behar, ο οποίος πιστεύει ότι «κάθε έπιπλο, κάθε έργο τέχνης στον τοίχο, κάθε αντικείμενο, γίνεται μέρος αισθητικής και στυλ» και η τηλεόραση δεν πρέπει να αποτελεί εξαίρεση. Είτε μικρή είτε μεγάλη, έχει μια ισχυρή οπτική παρουσία σε ένα δωμάτιο, ακόμα και αν προσπαθήσει κανείς να την κρύψει. Για παράδειγμα στα μικρότερα σπίτια και διαμερίσματα, όταν μια τηλεόραση είναι εκτός λειτουργίας, αποτελεί ένα μαύρο τετράγωνο που καταλαμβάνει πολύτιμη ακίνητη περιουσία.18 Ο Behar σκέφτεται την οθόνη ως κομμάτι του περιβάλλοντος του σπιτιού με σκοπό την εξαφάνισή της μέσα στη διακόσμηση, χρησιμοποιεί μια οθόνη χωρίς πλαίσιο, προσθέτοντάς ξεχωριστό πλαίσιο προκειμένου να παραπέμπει στο γνώριμο τρόπο ανάγνωσης εικόνων. Η μεγάλη γκάμα επιλογών γύρω από το πλαίσιο της οθόνης όπως η υλικότητα, το μέγεθος, το χρώμα του το κάνουν να εναρμονίζεται με το οικιακό περιβάλλον, και να χάνεται μέσα σε αυτό. Ο σχεδιαστής προσθέτει στην οθόνη την επέκταση “Art Mode”, δίνοντας τη δυνατότητα όταν η τηλεόραση είναι εκτός λειτουργίας, να προβάλει ένα έργο τέχνης κάνοντας τη να μοιάζει με αντικείμενο γνώριμο στον οικιακό χώρο, όπως ένας πίνακας ζωγραφικής. Στο βίντεο με τίτλο “Frame: Beautiful your space” παρακο-

102

όρια αυτών γίνονται διφορούμενα, αμφισβητήσιμα ή μη ορατά, τότε παύει να υπάρχει και διαχωρισμός ανάμεσα σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους.»16


Κεφάλαιο 4

Εικ. 68 | Samsung (2018). Ένταξη οθόνης στο οικιακό περιβάλλον.

103 Εικ. 69 | Dezeen (2017). Προσαρμογή του φωτισμού της οθόνης στο φωτισμό του δωματίου.


Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

λουθούμε τη διαμόρφωση ενός χώρου όπου κεντρικό αντικείμενο είναι αυτή η νέα οθόνη. Σε αυτή τη περίπτωση η οθόνη παραμένει ξεχωριστό αντικείμενο στο χώρο. Ο εικονικός κόσμος παραμένει εγκλωβισμένος μέσα στα όρια του πλαισίου και όλες οι κινήσεις οδηγούν στην επικράτηση του πραγματικού έναντι του εικονικού σε αντίθεση με τις οθόνες χωρίς πλαίσιο. Πλέον το πλαίσιο και η οθόνη είναι δύο ξεχωριστά πράγματα, και ο συνδυασμός τους είναι επιλογή του χρήστη. [Eικ. 68]

Τέταρτη παράμετρος προς διερεύνηση είναι οι νέες συνθήκες φωτισμού που δημιουργεί η τοποθέτηση της οθόνης στο χώρο. Η πηγή φωτός της οθόνης έρχεται να προστεθεί στο τεχνητό και φυσικό φωτισμό που προϋπήρχαν. Ενδιαφέρον έχει η διερεύνηση της αλληλεπίδρασης της οθόνης με αυτούς. Μια περίπτωση είναι ο έλεγχος του εξωτερικού φωτισμού από τις οθόνες, οι οποίες είναι ενσωματωμένες στα τζάμια των παραθύρων. Σε αυτή τη περίπτωση η οθόνη δε λειτουργεί καθαρά ως πηγή φωτισμού, αλλά ως εργαλείο ελέγχου του φυσικού φωτισμού. Με την αλλαγή του χρωματισμού της αφήνει λιγότερο ή περισσότερο φυσικό φως να εισέλθει στο εσωτερικό και ταυτόχρονα ορίζει την ένταση του δικού της τεχνητού φωτισμού. Στη περίπτωση του project Frame TV, η οθόνη προσαρμόζεται στις αλλαγές του φωτισμού ενός δωματίου (φυσικού και τεχνητού), αλλάζοντας τη φωτεινότητα και το χρώμα της. Τα χρώματα της εικόνας που προβάλλονται μέσω της λειτουργίας “Art Mode” προσαρμόζονται στα χρώματα του χώρου από το φυσικό φωτισμό. Με τον τρόπο αυτό, εναρμονίζεται η οθόνη με το περιβάλλοντα χώρο και σχεδόν εξαφανίζεται μέσα σε αυτόν. [Εικ. 69] Στις δύο προηγούμενες περιπτώσεις παρουσιάστηκε ο τρόπος με τον οποίο η οθόνη αλληλοεπιδρά με το υπάρχον φως. Η ίδια η οθόνη λειτουργεί ως μια έντονη πηγή φωτός. Το μέγεθός της είναι ένας παράγοντας του οποίου η μεταβολή επηρεάζει το συνολικό φωτισμό ενός χώρου. Στο project “Room 2040” εξετάσαμε την επίδραση του φωτός της οθόνης στο χώρο, σε σχέση με το μέγεθος και το σημείο τοποθέτησής της. Στο Room 2040 δεν υπάρχουν παράθυρα για την είσοδο φυσικού φωτός. Ο φυσικός φωτισμός που εισέρχεται από το θαμπό γυαλί είναι εξασθενημένος. Η οθόνη έτσι αποτελεί βασική πηγή φωτισμού επηρεάζοντας αρκετά την αίσθηση του δωματίου. Η πρώτη περίπτωση μελέτης είναι όταν υπάρχει μια μεγάλη οθόνη στο δωμάτιο όπου οι ακμές της ταυτίζονται με αυτές των τοίχων. Ο έντονος φωτισμός της, θολώνει το σημείο ένωσης της οθόνης με τους τοίχους. Στη περίπτωση που και οι τέσσερις τοίχοι του δωματίου είναι οθόνες τότε ο φωτισμός είναι πολύ πιο έντονος. Τα όρια των τεσσάρων τοίχων καταρρίπτονται και δημιουργείται έτσι μια ενιαία επιφάνεια προβολής, δίνοντας την αίσθηση στον κάτοικο της πλήρης ένταξης μέσα στον κόσμο της οθόνης, συγκρίσιμη σαν εμπειρία με το πανόραμα. Άλλη περίπτωση είναι η οθόνη να αποτελεί κομμάτι του τοίχου. Το φως επεκτείνεται και εκτός των ορίων της, δημιουργεί έναν συνολικά πιο διάχυτο φωτισμό στον χώρο προκαλώντας κάποιες φορές ένα θόλωμα των ορίων αυτών. Το αποτύπωμα που αφήνει στο πάτωμα και στην οροφή είναι μικρότερο σε σχέση με

104

Φωτισμός


Εικ. 70 | Room 2040 | Περιπτώσεις φωτισμού οθόνης


την οθόνη μεγαλύτερου μεγέθους και ο συνολικός φωτισμός της μονάδας από την οθόνη λιγότερος. Στη περίπτωση τοποθέτησης της οθόνης πάνω στο κεντρικό σωλήνα του δωματίου το αποτέλεσμα είναι πολύ διαφορετικό. Η μονάδα αποκτά ένα κεντρικό φωτεινό αντικείμενο το οποίο φωτίζει όλο το υπόλοιπο δωμάτιο. Συγκριτικά με τις άλλες περιπτώσεις το φως που παράγεται από την οθόνη είναι πολύ έντονο μέσα στο δωμάτιο. Ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι αυτή των φορητών οθονών, οι οποίες λειτουργούν ως μικρές φωτεινές πηγές μέσα στο δωμάτιο. Με τη μετακίνηση τους, αλλάζει ταυτόχρονα και η φωτεινή περιοχή. Ο φωτισμός εδώ δεν είναι διάχυτος αλλά σημειακός. Ωστόσο το ενδιαφέρον είναι πως τα σημεία αυτά δεν είναι συγκεκριμένα. Δεδομένου ότι οι οθόνες αυτές αποτελούν επέκταση του ανθρώπινου σώματος, και κινούνται σύμφωνα με αυτό μέσα στο χώρο, μοιάζουν με κινητές φωτεινές πηγές, και όλη η μονάδα φωτίζεται σπασμωδικά. Όταν η οθόνη βρίσκεται στο κέντρο με μία πλευρά προβολής, φωτίζεται η μπροστά περιοχή σε αντίθεση με τη πίσω που παραμένει σκοτεινή. Χρησιμοποιώντας φωτισμό σε όλο το μήκος του πίσω μέρους, και με τη προσαρμογή σε διαφορετικούς χρωματισμούς ανάλογους με το περιεχόμενο της οθόνης, όλα όσα διαδραματίζονται στην οθόνη, μέσω της επέκτασης του φωτισμού, μεταφέρονται στον πραγματικό, κάνοντας τα όρια της οθόνης να χάνονται μέσα στον φυσικό χώρο, και έτσι ο άνθρωπος βιώνει την προβολή σε μία συνέχεια χώρου και χρόνου, πραγματικού και μη πραγματικού.[Εικ. 70] Η είσοδος των οθονών στη ζωή μας, με τη μέχρι τώρα συνύπαρξη και μελλοντική αντικατάσταση των φυσικών ανοιγμάτων από αυτές, τις καθιστά ένα σημαντικό νέο αρχιτεκτονικό στοιχείο. Θεωρούμε ότι κατ’ ουσία όλες οι παγκόσμιες εταιρίες ηλεκτρονικών, αντιμετωπίζουν την οθόνη ως παράθυρο, και στη βάση αυτού πειραματίζονται καθημερινά. Όλη η διερεύνηση πάνω στο room 2040 ανέδειξε παραμέτρους, οι οποίες επηρεάζουν την οργάνωση και την αισθητική εμπειρία του χώρου και εντοπίζουν συγκεκριμένα θέματα προβληματισμού για τη δημιουργία χώρων στο μέλλον με βασικό στοιχείο τις ψηφιακές οθόνες. Ο χώρος θα είναι ένα οικοσύστημα, που θα λαμβάνει και θα εκπέμπει συνεχώς δεδομένα από το cloud, χωρίς να απενεργοποιείται ποτέ.

106

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου


Κεφάλαιο 4

107

Όλες οι παράμετροι έρευνας γύρω από την χωρική εμπειρία που δημιουργεί μία οθόνη (Τοποθέτηση, Κλίμακα, Αλληλεπίδραση, Φωτισμός, Ιδιότητες) βρίσκονται σε συνεχή αλληλεξέρτηση. Τα διάφορα είδη οθόνης, προκύπτουν από εναλλακτικούς κάθε φορα συνδυασμούς των παραπάνω παραμέτρων. Αυτή η πληρθώρα συνδυασμών, προσδίδει κάθε φορά και διαφορετικά αισθητικά αποτελέσματα στον χώρο.


108

Μελλοντικές εκδοχές του ψηφιακού παραθύρου

Εικ. 71 | Room 2040 |Συνολικό διάγραμμα έρευνας


Υποσημειώσεις

Υποσημειώσεις 1 McQuire S., ‘’ The Media City: Media, Architecture and Urban Space’’, ( SAGE Publications, 2008) p. 181 2 Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001) p. 99 3 McQuire S., ‘’The Media City: Media, Architecture and Urban Space’’, ( SAGE Publications, 2008) p. 2 4 Gibson J., ‘’The Ecological Approach to Visual Perception ‘’, (Psychology Press - Taylor and Francis Group, Cornell University, Missouri, 1986) 5 Samsung. (2014). Welcome To The Future. [video] Available at: https://www.youtube.com/watch?v=XyIvSIY0MTM&list=PL4GntbrOprCtPc4fC_iCD8zQbHSfrRAkH&index=11&t=20s [Accessed 11 Apr. 2018]. 6 Manuel Castells (2nd edition), 2010, The Rise of the Network Society, Willey-Blackwell, pp. 2-3 7 Cave K., ‘What will the internet look like in 2040? ‘,IDG Connect, (Gary Taylor, Business Director of the digital agency, TMWI), (September 2015) 8 Bridle, J. (2017). On the Virtual. [online] NGV Triennial voices. Available at: https://www.ngv.vic.gov.au/exhibition_post/on-the-virtual/ [Accessed 14 Apr. 2018]. 9 Gainham P., (2016) ‘Progressive & Proven. The Perfect Hand ’, https://www.linkedin.com/pulse/progressive-proven-perfect-hand-paul-gainham, 10 Bridle, J. (2015). The cloud. ICON Magazine. [online] Available at: https://www.iconeye.com/opinion/iconof-the-month/item/11557-the-cloud [Accessed 14 Apr. 2018]. 11 Ibid 12 Cave, K. (2015). What will the internet look like in 2040? [online] Available at: http://www.idgconnect.com/ blog-abstract/10383/what-internet-look-2040 [Accessed 14 Apr. 2018].

109

13 Scroll: είναι η κίνηση του δείκτη προς τα πάνω ή προς τα κάτω 14 Zoom: είναι η κίνηση του αντίχειρα και του δείκτη από μέσα προς τα έξω 15 Select: είναι το διπλό πάτημα του δείκτη πάνω στο στοιχείο που θέλουμε να επιλέξουμε 16 Pickett, K. (2003). Frame. [online] The Chicago School of Media Theory Theorizing Media since 2003. Available at: https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/frame/ [Accessed 11 Apr. 2018]. 17 https://www.renemagritte.org/the-human-condition.jsp 18 Behar, Y., (2017). The Frame. [online] Fuseproject. Available at: https://fuseproject.com/work/samsung/ the-frame/?focus=overview [Accessed 14 Apr. 2018].



Επίλογος

Επίλογος Το παράθυρο είναι ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο, το οποίο συνεχώς εξελίσσεται και προσαρμόζεται στις εκάστοτε (τεχνολογικές, καλλιτεχνικές) εξελίξεις. Η τελευταία μορφή του είναι αυτή της οθόνης - παράθυρο (scrindow), που προήλθε από την είσοδο και εξάπλωση των ηλεκτρονικών συσκευών και των οθονών τους στην καθημερινότητα μας. Αυτές οι οθόνες παράγουν εικόνες οι οποίες αποτελούν το μέσο επικοινωνίας του πραγματικού-φυσικού κόσμου και του εικονικού. Με την εξάπλωση των νέων τεχνολογικών ανακαλύψεων, εξαπλώνονται και οι εικόνες τους, οι οποίες αναπαράγονται και πολλαπλασιάζονται με πολύ γρήγορους ρυθμούς. “Ο συνδυασμός μεγάλου μεγέθους και υψηλής

ευκρίνειας παράγει τελικά ένα αφοπλιστικό πλεόνασμα πληροφορίας, ζωντανεύοντας την εικόνα σε έναν άγνωστο ως τώρα βαθμό υπερβολής, σχηματίζοντας ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο κόσμος μοιάζει σκηνοθετημένος σε μια εορταστική εκδοχή larger than life” 1. Οδηγούμαστε έτσι στο να ζούμε στην εποχή

111

της εικόνας. Ο χώρος και η εσωτερική του οργάνωση, η οποία ανταποκρίνεται στις καθημερινές μας ανάγκες , προσαρμόζονται στην εποχή της εικόνας με την ένταξη της οθόνης-παράθυρο. Το νέο αυτό παράθυρο, πολύ πιο εξελιγμένο από τα προηγούμενα, προσφέρει στο άτομο έναν ολόκληρο κόσμο μέσα στον οποίο μπορεί να κατοικήσει, να ταξιδέψει, να κοινωνικοποιηθεί, μέσω των εικόνων που παράγει. Οι εικόνες αυτές έχουν πολύ μεγάλη δύναμη καθώς προσφέρουν στο άτομο την εντύπωση της μεταφοράς σε άλλο χώρο, τόπο και χρόνο. Προσφέρουν με έναν έμμεσο τρόπο μια εμπειρία στον άνθρωπο που δεν έχει ζήσει στη πραγματικότητα. Για παράδειγμα η εικονική περιήγηση μέσα στους δρόμους μιας μακρινής χώρας, μας προσφέρει πολλές πληροφορίες για αυτή, αλλά δύσκολα θα μπορούσε να αντικαταστήσει μια πραγματική επίσκεψη. Όπως αναφέρεται στο βιβλίο του R. Sokolowski «Εισαγωγή στη φαινομενολογία» αυτή η εικονική εμπειρία αποτελεί κενές αποβλέψεις ενός ατόμου, οι οποίες δεν έχουν πληρωθεί ακόμα.2 Πέραν όμως από τις εικόνες, η νέα εμπειρία συσχετισμού με έναν κόσμο γύρω μας, διαμορφώνει νέα δεδομένα για τον αρχιτεκτονικό χώρο. Με την εμφάνιση του VR ίσως σιγά σιγά μπαίνουμε σε μία εποχή όπου η πλήρωση αυτής της εμπειρίας αποκτά σημασία ενώ η εικόνα αρχίζει να χάνει την εγκυρότητα και τη σημασία της. Ένα πιθανό μελλοντικό σενάριο που θα μπορούσαμε να κάνουμε είναι ότι πλησιάζουμε σε μία εποχή αλλαγής, όπου από την εποχή της εικόνας περνάμε σε αυτή της εμπειρίας ή της εμβύθισης. Πλέον θα αποζητούμε την ενσυναίσθητη εμπειρία η οποία με τη βοήθεια των τεχνολογικών εξελίξεων θα δίνεται ως ερεθίσματα που προέρχονται από την ατμόσφαιρα. Έτσι η εμπειρία πλέον θα είναι αποτέλεσμα κατ’ αίσθησης αντιλήψεων και πληρώσεων.3 Αυτή η αλλαγή πρόκειται, φυσικά, να επηρεάσει και τον χώρο ο οποίος θα αποτελεί το μέσον ώστε να δημιουργείται η κατάλληλη ατμόσφαιρα για να βιώσει το άτομο μια ολοκληρωμένη εμπειρία. Η συνολική ατμόσφαιρα θα είναι αποτέλεσμα του φωτισμού, της θερμοκρασίας, της μυρωδιάς, της υλικότητας και των ήχων που θα υπάρχουν μέσα στον χώρο. Το αρχιτεκτονικό παράθυρο ή αλλιώς και ψηφιακή οθόνη, προσαρμοσμένο πλέον σε αυτή τη νέα εποχή θα κληθεί να αλλάξει ρόλο. Ίσως επιστρέψει στην αρχική του μορφή, αυτή του ελέγχου


Επίλογος

Ποια θα είναι η μορφή και η λειτουργία του παραθύρου στην εποχή μετά την εικόνα; Ποια στοιχεία του θα διατηρήσει; Ποια θα είναι η σχέση του ανθρώπου με το νέο αυτό παράθυρο;

112

Ποιο το αντίκτυπο στην οργάνωση του χώρου στην εποχή μετά την εικόνα;

1 Παπαϊωάννου, Η. (2015). Ο αφρός των εικονογραφημένων ημερών. ΧΡΟΝΟΣ, [online] (22), p.2. Available at: http://chronosmag.eu/index.php/index.php/pp-f-gf-22.html [Accessed 2 Jun. 2018]. 2 Sokolowski R.,” Εισαγωγή στη Φαινομενολογία” Μετ. Κοντός ( Π. Ρίο-Πατρών Εκδόσεις Πανεπιστημίου Πατρών,2003) σ. 40 3 Ibid p. 40


Βιβλιογραφία Κειμένου


Βιβλιογραφία Κειμένου

Ξένα Βιβλία Alberti, L. B., ‘’ On Painting ‘’ [First appeared 1435-36] translated with Introduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press. 1970 [First printed 1956] Alberti L. B., “ The ten books of Architecture “ translated by Cosimo Bartoli, James Leoni, ( Dover Publications, 1987), [Reprint of R. Alfray Edition, 1755] Anderson M. ‘’Amazing Leonardo da Vinci Inventions you can build yourself ’’, (Nomad Press, 2006) Anderson P., ‘’All od Paris, Darkly: Le Corbusier’s Beistegui Apartment, 1929-1931’’, (University of Sydney, 2015) Argan C. G., Robb A. N., “The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fifteenth Century”, (The Warburg Institute, 1946) Baudrillard J., “The ecstasy of communication”, (Semiotext(e) Foreign Agents, 1988) Benjamin W.,”The work of art in the age of mechanical reproduction” (Schocken, New York, 1968) Bruno G., ‘’ Atlas of emotion: Journeys in art, film and architecture’’, (Verso, 2002)

Colomina B.,” Sexuality and Space” (Princeton Papers on Architecture, 1992) Damisch H., “The Origin of Perspective”, trans. John Goodman (Cambridge: MIT Press, 1995) Friedberg A., ‘’Τhe Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006) Friedberg A.,” Window Shopping: Cinema and the Postmodern” (University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1993) Fred S. Kleiner, ‘’Gardner’s Art through the Ages: A Global History’’, (Wadsworth Cengage Learning Publishing, Boston, 2008) Gernsheim H. & Gernsheim A., “The history of photography: from the camera obscura to the beginning of the modern era”, (Oxford University Press, 1955), Gibson J. ”The Ecological Approach to Visual Perception”, (Psychology Press, Missouri, 1986) Giedion S., “Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition”, Fifth Revised and Enlarged Edition, (Harvard University Press, 1991) Grau O.,” Virtual Art: From Illusion to Immersion” (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003) Johnson P., Lewis H., O’Connor J.,” Philip Johnson: The Architect in his own words”( Rizzoli, New York, 1994)

114

Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”, (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996)


Βιβλιογραφία Κειμένου

Kim H. Veltman, “Linear Perspective and the Visual Dimensions of Science and Art: Studies on Leonardo da Vinci”, vol. I (Munich: Deutscher Kunstverlag, 1986 Kleiner F., “Gardner’s Art through the ages, A global history”, 13th edition (WADSWORTH Cengage Learning, Boston, 2011) Komelsen J., ‘’Visual Reality? Marshall McLuhan and a phenomenological investigation of the construction of virtual worlds’’ (B.A., University of Victoria, 1989) Kepes G., ”Language of vision” (Paul Theobald and company, 1969) Loiperdinger, M. and Elzer, B. (2004). Lumière’s Arrival of the Train Cinema’s Founding Myth. The Moving Image, (Vol. 4 Issue1), Mallet-Stevens R., “ Le Cinema et les arts: L›Architecture, Les Cahiers du Mois-Cinema”, ([S. l.], 1925) Doane, M. (2002). “The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive’’, (Cambridge, Massachusetts, and London, England) : Harvard University Press Manuel Castells (2nd edition), 2010, ‘’The Rise of the Network Society’’ , Willey-Blackwell Manovich L., “An archeology of computer screen”, (Kunstforum International, Germany, 1995) Manovich L., “The Language of New Media”, (Cambridge: The MIT Press, 2001 McLuhan M., ”Understanding media”, (McGraw-Hill, London and New York, 1964) 115

McLuhan M., ‘’The Medium is the message: an inventory of effects’’, (Ginko Press, 1967) McQuire S., ‘’Τhe Media City: Media, Architecture and Urban Space’’, (SAGE Publications, 2008) Mirzoeff, N. ed., (2018). “The visual Culture Reader”. 2nd ed. Phychology Press. 2002 Modloch K., “Screens (viewing media installation art)”, (University of Minnesota Press, 2010) Panofsky E., “Style and Medium in the Motion Pictures” in Irving Lavin, “Three essays on style” (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995) Panofsky E., ‘’Perspective as a Symbolic Form ‘’, Translated by Cristopher S. Wood, (Zone Books, New York, 1991) Ransoo K., ‘’The Art of Building (Baukunst) of Mies Van Der Rohe”, Ph. D, (Georgia Institute of Technology, 2006) Raynaud D., ‘’Studies on binocular vision: optic, vision and perspective from the thirteen to the seventeenth century’’, (Springer Publishing, Switcherland, 2016) Reichlin B., “Pros and Cons of the horizontal window” (Daidalos, 1984)

Riley T., ‘’The Un- Private House’’, (Museum of Modern Art: Distributed by H. N. Abrams, New York, 1999)


Βιβλιογραφία Κειμένου

Scheerbart P., “Glass Architecture”, (Praeger Publishers, New York, 1972) Treske A.,” Frame within frame”, in Geert Lovink, Rachel Somers Miles, “Video vortex reader ||: moving image beyond YouTube”, (Institute of Network Cultures, Amsterdam 2011) Vassari G. “The lives of the Artists”, trans. Julia Conaway Bondanella, Peter Bondanella (Oxford University Press, 1998) Virilio P., “The lost dimension”, (Semiotext(e) Foreign Agents, 1984) Virilio P., ‘’Τhe Vision Machine’’, (British Film Institute, London, and the Indiana University Press, Bloomington, 1994) Virillio P., ‘’ The Aesthetics of Disappearance’’, (Semiotext(e), September 1991 Willats J., ‘’ Art and Representation: New principles in the Analysis of Pictures ‘’, (Princeton University Press, 1997) Ελληνικά Βιβλία Argan G.C.,” Η Μοντέρνα Τέχνη” Μετ. Παπαδημήτρη Λ., (Ηράκλειο : Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1995)

Frampton K.” Μοντέρνα Αρχιτεκτονική Ιστορία και Κριτική” Μετ. Ανδρουλάκης Θ., Παγκάλου Μ., ( ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα, 2009) Gombrich E.H., “Το χρονικό της τέχνης”, Μετ. Λίνα Κάσδαγλη, (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994) Sokolowski R.,” Εισαγωγή στη Φαινομενολογία” Μετ. Κοντός (Π. Ρίο-Πατρών Εκδόσεις Πανεπιστημίου Πατρών, 2003) Debord G., ‘’ Η κοινωνία του Θεάματος ‘’, Μετ. Τσαχαγέας Π., (Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, Σεπτέμβριος 1986)

Αρθρογραφία Ξένα Άρθρα – Ηλεκτρονική Μορφή Brooker C., “The dark side of our gadget addiction, The Guardian, Δεκέμβριος 2011, [online] Available at: https://www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charliebrooker-dark-side-gadget-addiction-black-mirror

116

Foucault M., Ομιλίες και Γραπτά 1984, Περί αλλοτινών χώρων (διάλεξη στη λέσχη αρχιτεκτονικών Μελετών, 14 Μαρτίου, 1967). Architecture, Mouvement, Continuite, τεύχος 5 ο, (Οκτώβριος 1984)


Βιβλιογραφία Κειμένου

Bridle, J. (2017). On the Virtual. NGV Triennial voices. [online] Available at: https:// www.ngv.vic.gov.au/exhibition_post/on-the-virtual/ Bridle, J. (2015). The cloud. ICON Magazine. [online] Available at: https://www.iconeye. com/opinion/icon-of-the-month/item/11557-the-cloud [Accessed 14 Apr. 2018]. Chatterjee I. (2017), “Life in a glass house: social media and the architecture of looking”, Δημοσίευση στο: http://assemblepapers.com.au/2017/09/07/life-in-a-glass-house-social-media-and-the-architecture-of-looking/ Cave, K. (2015). What will the internet look like in 2040? Δημοσίευση στο: http://www. idgconnect.com/blog-abstract/10383/what-internet-look-2040 Dl, C. (2012). Camera Obscura and the Paintings of Old Masters. [Blog] peta pixel. Available at: https://petapixel.com/2012/12/11/camera-obscura-and-the-paintings-of-oldmasters/ [Accessed 8 Jun. 2018] Gainham P., (2016) ‘Progressive & Proven. The Perfect Hand ’, [online], Available at: https://www.linkedin.com/pulse/progressive-proven-perfect-hand-paul-gainham Manovich, L. (1995). What is digital cinema. 1st ed. [pdf] Lev Manovich, p. 1. [online] Available at: http://manovich.net/ Wilkes T., “Beyond Black Mirror: ‘Fifteen Million Merits ‘– Side On”, Methods Unsound, Οκτώβριος 2016, [online] Available at: http://www.methodsunsound.com/beyond-blackmirror-fifteen-million-merits-part-one/ 117

Packer R., (San Jose Museum of Art, April 1998), Available at: http://goldberg.berkeley. edu/garden/Ars/

Ελληνικά Άρθρα Παπαϊωάννου, Η. (2015). Ο αφρός των εικονογραφημένων ημερών. ΧΡΟΝΟΣ, [online] (22), p.2. Available at: http://chronosmag.eu/index.php/index.php/pp-f-gf-22.html [Τελευταία πρόσβαση Jun. 2018]

Διαδικτυακοί Τόποι - Ιστοσελίδες https://www.etymonline.com/word/screen https://www.lexigram.gr/lex/omor/%CE%BF%CE%B8%CF%8C%CE%BD%CE%B7#Hist0

http://www.augment.com/blog/virtual-reality-vs-augmented-reality/ http://www.augment.com/blog/virtual-reality-vs-augmented-reality/ http://www.zaha-hadid.com/2017/09/14/%E2%80%98behaviour-morphe%E2%80%99-light-mapping-projection-karlsruhe-germany/


Βιβλιογραφία Κειμένου

https://www.designboom.com/art/zaha-hadid-behaviour-morphe-light-mapping-projection-karlsruhe-09-14-2017/ Diller Scofidio + Renfro official site: https://dsrny.com/project/jump-cuts Hariri & Hariri Architecture official site: http://www.haririandhariri.com/digital-house Moma.org. (2018). Ludwig Mies van der Rohe. Resor House project, Jackson Hole, Wyoming (Interior perspective of living room and south glass wall). 1939 | MoMA. [online] Available at: https://www.moma.org/collection/works/749 Pickett, K. (2003). Frame. The Chicago School of Media Theory Theorizing Media since 2003. Available at: https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/frame/ [Accessed 20 Apr. 2018] The Glass House official site: http://theglasshouse.org/explore/the-glass-house/ Levine, N. (1998). “‘The Significance of Facts “: Mies’s Collages up Close and Personal.”. (no. 37), pp.71-101. Available at: http://www.jstor.org/stable/3171357?readnow=1&seq=1#page_scan_tab_contents [Accessed 20 Apr. 2018]. ΤΑΤΕ official site: http://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/purism Kranier E.& Marx D., ‘’ Perspective view of the Sala delle Prospettive ‘’, Available at: https://www.wga.hu/html_m/p/peruzzi/farnesi5.html [Accessed 20 Apr. 2018]

Κείμενα – Εκθέσεις Griffioen R., Essay: ‘’From Glass to One-Way Glass: Shifting Meanings of Transparency, Openness and Privacy in Architecture’’, (Νοέμβριος 2011) Colomina B., Essay ‘’ Unclear Vision: Architectures of Surveillance’’, Accessed at: Bell, M. and Kim, J. ed., (n.d.). Engineered Transparency- The technical, visual, and Spatial Effects of Glass. New York: Princeton University Press

Ερευνητικές Εργασίες Σκορδούλη Μ.,” Κατώφλια περιπλάνησης στο έργο του Walter Benjamin”, (Ελλάδα, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ερευνητική Εργασία, 2015)

Ξένα Διδακτορικά Ebsen T., ‘Material screen Intersections of media, art and architecture’ (Denmark, Aarhus University, PhD dissertation, 2013) Lutz, R. (2012). Modern architecture in the age of cinema: Mies Van Der Rohe and the

118

https://www.renemagritte.org/the-human-condition.jsp


Βιβλιογραφία Κειμένου

Moving Image. Ph. D. Princeton University.

Συνεντεύξεις The Essential Vermeer, ‘’An interview with Philip Steadman’’, (Essential Vermeer 2.0, Apr. 25, 2003)

Βίντεο Behar, Y., (2017). The Frame. [online] Fuseproject. [online video] Available at: https:// fuseproject.com/work/samsung/the-frame/?focus=overview Samsung. (2014). Welcome To The Future. [online video] Available at: https://www.youtube. com/watch?v=XyIvSIY0MTM&list=PL4GntbrOprCtPc4fC_iCD8zQbHSfrRAkH&index=11&t=20s Watch your day in 2020 [ Future Technology ]. (2016). [video] Documentary&Life Discovery HD Channel (Official). [online video] Available at: https://www.youtube.com/ watch?v=E03HFA923kw [Accessed 08 June 2018] The Future Technology of Display in 2020, #02. (2017). [video] evidz.net. [online video] Available at: https://www.youtube.com/watch?v=NmzeDRyrarE 119



Πηγές Εικόνων


Πηγές Εικόνων

Εικόνα 1: Black Mirror | Άποψη Δωματίου 2x2 Πηγή : http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html Εικόνα 2: Black Mirror | Κοινόχρηστοι χώροι στατικών ποδηλάτων, που επισκέπτονται οι ένοικοι με σκοπό την απόκτηση Merits. Πηγή : http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html Εικόνα 3: Black Mirror | Γενική άποψη κοινόχρηστων χώρων Πηγή : http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html Εικόνα 4: Black Mirror | Ταυτόχρονη ύπαρξη πραγματικού και εικονικού Πηγή: http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html Εικόνα 5: Black Mirror | Αλληλεπίδραση με οθόνη Πηγή: http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html Εικόνα 6: Black Mirror | Παράθυρο Οθόνη Πηγή: http://fishsticktheatre.com/TV/BlackMirror/1x02/1.html

Εικόνα 8 : Digital House | Απεικόνιση χώρου κουζίνας Πηγή: http://www.haririandhariri.com/digital-house/ Εικόνα 9: Digital House | Απεικόνιση χώρου εργασίας Πηγή: http://www.haririandhariri.com/digital-house/ Εικόνα 10: Jump Cuts | Ζωντανή μετάδοση της εσωτερικής κυκλοφορίας Πηγή: https://dsrny.com/project/jump-cuts Εικόνα 11: Jump Cuts | Διακοπή της ζωντανής μετάδοσης από τρέιλερ ταινιών Πηγή: https://dsrny.com/project/jump-cuts Εικόνα 12: Jump Cuts | Διάγραμμα Ιδέας Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 13: The Telegarden | Βιομηχανικός βραχίονας ρομπότ που ελέγχει έναν απομακρυσμένο κήπο. Πηγή: http://goldberg.berkeley.edu/garden/Ars/ Εικόνα 14: The Telegarden | Εικόνα υπολογιστή μέσω του οποίου τίθεται σε λειτουργία το Telegarden Πηγή: http://slideplayer.com/slide/4785339/ Εικόνα 15: Slow House | Μεταφορά της θέας

121

Εικόνα 7: Digital House | Διάγραμμα Ιδέας Πηγή : Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία


Πηγές Εικόνων

Πηγή : https://dsrny.com/project/slow-house Εικόνα 16: Slow House | Διάγραμμα Ιδέας Πηγή: Προσωπικό αρχείο Εικόνα 17: Behaviour Morphe | Συνολική Όψη Κάστρου Πηγή: https://www.designboom.com/art/zaha-hadid-behaviour-morphe-light-mapping-projection-karlsruhe-09-14-2017/ Εικόνα 18 : Behaviour Morphe | Αποτύπωση κυκλοφορίας και συγκέντρωσης εσωτερικών ηθοποιών σε οθόνη όψης. Πηγή: https://www.designboom.com/art/zaha-hadid-behaviour-morphe-lightmapping-projection-karlsruhe-09-14-2017/ Εικόνα 19: Ταινία Hugo | Αναπαράσταση αντίδρασης κοινού στη προβολή της ταινίας «Η άφιξη του τρένου στο σταθμό La Ciotat» των αδερφών Lumière Πηγή: Hugo. (2011). [Film] Directed by M. Scorsese. GK Films Infinitum Nihil. Εικόνα 20: Panopticon | Τομή Κάτοψη Πηγή: Friedberg A., ” Window Shopping : Cinema and the Postmodern” (University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1993) 122

Εικόνα 21: Panorama Πηγή : http://www.wordsinspace.net/media-architecture/2012-spring/?p=903 Εικόνα 22: Diorama | Κάτοψη Πηγή : Friedberg A., ” Window Shopping: Cinema and the Postmodern” (University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1993) Εικόνα 23: Κυβισμός | Marcel Duchamp (1887-1968): Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Πηγή: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwi-dada/dada1/a/marcelduchamp-nude-descending-a-staircase-no-2 Εικόνα 24: Glass House | Διάγραμμα | Ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 25: Glass House Πηγή: http://www.samjacob.com/index.php/about/glass-house-burial/ Εικόνα 26: Resor House | Mies van der Rohe | Κολλάζ Πηγή: http://etsavega.net/dibex/Mies_Resor-e.htm Εικόνα 27: Le Corbusier | Σκίτσα για τη διαμάχη για το οριζόντιο παράθυρο Πηγή: Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996) Εικόνα 28: Le Corbusier | Κατάλογος Έργων | Οριζόντιο παράθυρο


Πηγές Εικόνων

Πηγή: Villa Stein |http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId =13&IrisObjectId=5525&sysLanguage=en-en&itemPos=76&itemCount=78&sysParen tId=64&sysParentName=home Maison Cook | http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=1 3&IrisObjectId=4876&sysLanguage=en-en&itemPos=26&itemSort=en-en_sort_string 1+&itemCount=79&sysParentName=&sysParentId=64 Villa Roche | http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysName =redirect150&sysLanguage=en-en&IrisObjectId=8286&sysParentId=150 Maison Guiette | https://www.dezeen.com/2016/08/24/le-corbusier-architect-maisonguiette-antwerp-belgium-unesco-world-heritage/ Weissenhof-Siedlung Houses | https://www.archdaily.com/490048/ad-classicsweissenhof-siedlung-houses-14-and-15-le-corbusier-and-pierre-jeanneret Le Lac |Villa Le Lac https://www.dezeen.com/2016/08/16/le-corbusier-villa-le-lacswitzerland-lakeside-home-parents-unesco-world-heritage/

Εικόνα 30: Villa Savoye |Διάγραμμα Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 31: Müller House| Διάγραμμα Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 32: Διαμέρισμα De Beistegui | Κάμερα obscura στην οροφή του Διαμερίσματος Πηγή : Anderson P., ‘’All od Paris, Darkly: Le Corbusier’s Beistegui Apartment, 1929-1931’’, (University of Sydney, 2015) Εικόνα 33: Διαμέρισμα De Beistegui | Διάγραμμα Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 34: Alberti | Μέθοδος Προοπτικής Σχεδίασης Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 35: Masaccio | Holy Trinity | Διάγραμμα Μονοσημειακής Προοπτικής Πηγή: (Gombrich E.H., “Το χρονικό της τέχνης” ,(Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994) Εικόνα 36: Velo Grid | Albrech Durer,(Νυρεμβέργη, 1538) Πηγή: Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006) Εικόνα 37: Brunelleschi | Πείραμα Εφαρμογής Προοπτικής στο Baptistery of Saint

123

Εικόνα 29: Le Corbusier | Σκίτσα από τη διαμάχη για το οριζόντιο και το κατακόρυφο παράθυρο Πηγή: Colomina B.,” Privacy and Publicity Architecture as Mass Media”,( The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996)


Πηγές Εικόνων

John Πηγή:https://maitaly.wordpress.com/2011/04/28/brunelleschi-and-the-re-discoveryof-linear-perspective/ Εικόνα 38: Velasquez D. | Las Meninas, 1656 Πηγή : https://www.diegovelazquez.org/ Εικόνα 39: Leonardo Da Vinci | Perspectograph Πηγή: Friedberg A.,‘’ The Virtual Window: From Alberti to Microsoft’’ (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006) Εικόνα 40: Athanasius Kircher | Φορητή Camera Obscura Πηγή: https://www.thedarkroom.it/inthedarkroom/2014/10/the-discovery-of-the-camera-obscura-2/ Εικόνα 41: G. B. Vignola | Τροποποιημένο Σχέδιο αναπαράστασης του παραθύρου του Alberti Πηγή : Kubovy Μ. , Tyler C., ‘’ The Arrow In The Eye ‘’ (WebExhibits) Εικόνα 42: Θεωρίες Οπτικής Αντίληψης | Διάγραμμα σύγκρισης Alberti – Gibson Πηγή : Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία 124

Εικόνα 43: Villa Emo | Διάγραμμα | Το αρχιτεκτονικό άνοιγμα ως πίνακας ζωγραφικής Πηγή : Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 44: Villa Emo | Διάγραμμα |Εσωτερικά Παράθυρα Ζωγραφική Πηγή : Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 45: Salla delle Prospettive, Baldessare Peruzzi, 1516, Rome, Villa Villa Farnesina Πηγή: Web Gallery of Art https://www.wga.hu/html_m/p/peruzzi/farnesi3.html Εικόνα 46: Γενικό Διάγραμμα | Αλλαγή σχέσης σώματος πλαισίου στις τρεις χρονικές περιόδους Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 47: Walden, S. (2016). Οθόνη-παράθυρο. Πηγή: https://mashable.com/2016/01/08/smart-home-windows/#qEJ_Jh4_WSqS Εικόνα 48: Κατάλογος παραδειγμάτων Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 49: Room 2040 | Διάγραμμα διασυνδέσεων μονάδας Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 50: Room 2040 | Κάτοψη μονάδας Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία


Πηγές Εικόνων

Εικόνα 51: Room 2040 | Μονάδα σε ανάπτυγμα Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 52: Room 2040 | Λίστα υποδομών μονάδας Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 53: Room 2040 | Διάγραμμα διαμόρφωσης πυρήνα με βάση το ανθρώπινο σώμα Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 54: Room 2040 |Αξονομετρική απεικόνιση χώρου | Λεπτομέρεια χρήσης υποδομών Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 55: Room 2040 | Εσωτερική αίσθηση του χώρου Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 56: Room 2040 | Εσωτερική αίσθηση του χώρου Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία

Εικόνα 58: Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Μια επιφάνεια προβολής Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 59: Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Δύο επιφάνειες προβολής Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 60: Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Κύλινδρος Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 61: Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Στο κέντρο |Φορητές Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 62: Room 2040 | Διάγραμμα Μεγεθών Οθόνης σε σχέση με τον άνθρωπο Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 63: Room 2040 | Διάγραμμα Μεγεθών Οθόνης σε σχέση με τις κινήσεις του ανθρώπου Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 64: Room 2040 | Αλληλεπίδραση του ανθρώπου με την οθόνη σε επαφή Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 65: Room 2040 | Αλληλεπίδραση ανθρώπου με την οθόνη από απόσταση Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία

125

Εικόνα 57: Room 2040 | Θέση οθόνης στο χώρο | Περιμετρικά Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία


Πηγές Εικόνων

Εικόνα 66: LG (2017). Διαφήμιση LG για τη προώθηση οθόνης με ελάχιστο πλαίσιο. Πηγή : [image] Available at: http://www.lg.com/gr/uhd-4k-televisions Rene, M. (1933). The Human Condition. [Oil on canvas] Washington, Πηγή: DC: National Gallery of Art. Εικόνα 67: Loewe (2017). Bild X: Frameless οθόνη με πρόσθετο πλαίσιο. [image] Πηγή : https://www.dezeen.com/2017/09/02/loewe-thin-statement-bild-x-televisiontv-bodo-sperlein-design-technology-ifa2017/ Εικόνα 68: Samsung (2018). Ένταξη οθόνης στο οικιακό περιβάλλον. [image] Πηγή: https://www.samsung.com/us/explore/frame-tv/4k-uhd/?wcmmode=disabled Εικόνα 69: Dezeen (2017). Προσαρμογή του φωτισμού της οθόνης στο φωτισμό του δωματίου Πηγή: https://www.youtube.com/watch?v=LWvc1rj9pg4 Εικόνα 70: Room 2040 | Περιπτώσεις φωτισμού οθόνης Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα 71: Room 2040 |Συνολικό διάγραμμα έρευνας Πηγή: Σταλίκα Ηρώ - Σταματίου-Κώνστα Ευαγγελία Εικόνα Εξωφύλλου : Khedoori T., Untitled (Walls) 2000, oil and wax on paper Πηγή: http://www.regenprojects.com/exhibitions/toba-khedoori#2 126






Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.