Mu2015 3 5 skor by Журнал "Музика"

№3-5 2015

Невідомі сторінки біографії і творчості Трагедія нескореного епохою тоталітаризму митця Радощі земного буття Життя після життя

Борис ЛЯТОШИНСЬКИЙ

№ 3-5 (405-407)’2015

 Рік заснування – 1923 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка Видавець: ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38(044) 498-23-65 Генеральний директор Андрій ЩЕКУН

 Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступники головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ, Валентина КУЛИК

 Адреса редакції:

03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38 (044) 498-23-67 E-mail: zhurnal_muzyka@ukr.net

Розповсюдження, передплата, реклама: Тел.: +38 (044) 498-23-64

Реєстрація:

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994. Виходить що два місяці

Засадниче:

Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд

Усі права застережено:

На обкладинці Борис Лятошинський. Кінець 1920-х рр.

фото з сімейного архіву Бориса Лятошинського

Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ

 Друкарня

«Від «А» до «Я», вул. Колекторна, 38/40, м. Київ, 02660; тел. +38(044) 563-18-04, 562-28-51, 562-37-41 Наклад 1000 прим. Ціна договірна

Передплатний індекс 74310 http://music.cultua.media/

Шановні колеги, друзі! Наша зустріч, попри всі сподівання, на жаль, відбулася пізніше, ніж планувалося. ж Причини – незалежні від нас із вами, але П якщо ви тримаєте в руках цей журнал, то я перспективи видання в Україні усе ж не п безнадійні. б Ми продовжуємо традицію підготовки номерів часопису, цілковито присвячених певній видатній особистості. Згадайте резонансні випуски про Миколу Лисенка й Левка Ревуцького! Цього разу ми зосередилися на пошуку матеріалів щодо життя і творчості українського класика й засновника зіркової композиторської школи Бориса Лятошинського, 120 років від дня народження якого виповнилося цьогоріч. На жаль, незалежна українська держава не приділила цій даті належної уваги. Тож наше видання може стати чи не єдиним свідченням ушанування ювілею славетного композитора з боку владних структур. Завдяки самовідданій праці ентузіастів, і насамперед видатній дослідниці творчості Бориса Лятошинського, доктору мистецтвознавства, професору Національної музичної академії України імені Петра Чайковського Маріанні Копиці-Карабиць, нам вдалося зібрати унікальні матеріали, котрі висвітлюють постать Бориса Лятошинського у численних, досі незнаних ракурсах. Їх можна розділити на три групи: статті історично-меморіального характеру; дослідження біографії і творчості митця; нариси про сучасне життя музики композитора. Низка статей відкриває невідомі деталі творчого шляху композитора (публікації Маріанни Копиці-Карабиць, Тетяни Гомон, Ігоря Савчука, Олени Таранченко, Тамари Невінчаної, Галини Степанченко, Христини Качур, Юлії Пальцевич). Окремі розвідки присвячені малодослідженим сторінкам творчості Бориса Лятошинського (автори – Олександра Малозьомова, Валентина Кулик, Ірина Шимкова, Катерина Кудашева). Значний корпус становлять уперше оприлюднювані спогади про Майстра колег та учнів (Гліба Таранова, Леоніда Грабовського, Антона Мухи, Євгена Станковича, Івана Карабиця, Валентина Сильвестрова, Віталія Годзяцького, Лесі Дичко, Святослава Крутикова). Сучасним виданням творів Бориса Лятошинського присвячені матеріали Олександра Козаренка із супутньою публікацією маловідомого романсу метра «Вітрила чорні на човні» та Ірини Сікорської (щодо комплекту компакт-дисків із записами усіх симфоній Бориса Лятошинського). У такому тематичному випуску журналу ми не могли обійти увагою постать Ії Царевич, котра з п’яти років жила у родині Лятошинських, а потім стала хранителькою архіву та кабінету-музею композитора. Особливий блок становлять матеріали, пов’язані з нинішнім життям імені Бориса Лятошинського в Україні й світі (автори – Ірина Копоть, Аделіна Єфіменко, Ірина Сікорська та Ігор Савчук). Висловлюємо щиру подяку нинішній хранительці кабінету-музею та особистого архіву Бориса Лятошинського Тетяні Гомон, директорці Літературно-меморіального музею Максима Рильського Вікторії Колесник, відомому вченому-театрознавцю Анні Веселовській і заступникові директора літературної частини Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки Наталії Філіпченко за допомогу в підготовці журналу. Щиро сподіваємося на нові зустрічі! Ольга ГОЛИНСЬКА, головний редактор

Маргарита Царевич і Борис Лятошинський

ЗМІСТ МІСТ УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ 4 З висоти земної вічності. Маріанна Копиця-Карабиць НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ 12 Майстер і Маргарита. Тетяна Гомон 16 Холодне літо 1941-го… Ігор Савчук МУЗИЧНІ КЛЮЧІ 18 Ія Царевич – музикант-філософ. Тетяна Гомон, Ігор Савчук

НЕФОРМАТ 28 Окрилені. Ірина Шимкова 30 Радіо в житті Лятошинського (моменти повоєнного буття). Олена Таранченко ВОГНІ РАМПИ 33 Лятошинський і драматичний театр. Валентина Кулик 38 Оперні драми і колізії. Олександра Малозьомова МЕТРИ 44 «…его замечания были тонкими, дельными…» Юлія Бентя 48 Лятошинський і Шамо. Тамара Невінчана

НОТНИЙ СТАН 22 «Квіти зла», або «Місячні тіні». Олександр Козаренко УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ 24 Вітрила чорні на човні (На черных парусах 50 Про мого вчителя. Леонід Грабовський корабль). Борис Лятошинський. Слова Г. Гейне. (Передмова І. Савчука) КАМЕРТОН 54 Творчий тандем. Галина Степанченко

МУЗИКА | 3-5’2015

http://music.cultua.media

Маріанна Копиця-Карабиць, Ія Царевич і Валентин Сильвестров у кабінеті-музеї Бориса Лятошинського

ЗМІСТ АВТОГРАФИ 56 Перед відходом у вічність. Маріанна Копиця-Карабиць 58 Уроки Майстра. Антон Муха МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ 61 Борис Лятошинський і кінематограф. Катерина Кудашева 64 Голос із глибини минулого століття. Христина Качур ФЕСТИ …І ТЕСТИ 66 Сторінками блокнота Конкурсу Чайковського. Юлія Пальцевич 70 Відображення творчої аури Майстра. Ольга Кушнірук АЛЬМА-МАТЕР 74 …імені Бориса Лятошинського. Ірина Копоть

ІМПРЕСІЇ 76 Слово про Майстра. Євген Станкович 78 Спогади про заняття з Борисом Миколайовичем Лятошинським. Іван Карабиць 80 Трохи про спілкування із величною людиною. Святослав Крутиков АУДІОФАЙЛИ 82 Симфонії Бориса Лятошинського. Ірина Сікорська МАЙСТЕР-КЛАС 84 Чай утрьох. Маріанна Копиця-Карабиць, Тетяна Бачул 88 Леся Дичко: «За музикою Лятошинського – майбутнє…» Анна Луніна МУЗИЧНІ МОСТИ 93 Україна – Німеччина. Аделіна Єфіменко 94 Про «Гражину» Бориса Лятошинського …і не тільки. Ірина Сікорська

96 На ліванській сцені. Ігор Савчук

3-5’2015 | МУЗИКА

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ

З ВИСОТИ ЗЕМНОЇ ВІЧНОСТІ

ворчість Бориса Лятошинського пройшла складну і яскраву еволюцію, сповнену новаторських пошуків і відкриттів. Для українського музичного мистецтва ХХ століття ім’я митця пов’язане із подальшим удосконаленням національної музичної мови і становить класичний фонд української та європейської культури. Музика Майстра – це код духовності, героїзм, сила трагічних колізій у поєднанні із широтою епосу та романтизмом художнього висловлення. Із плином часу все гостріше сприймаються слова Лятошинського про композитора, голос якого повинен доходити до народу і має бути ним почутий. Твори Лятошинського склали безсумнівний фундамент українського музичного мистецтва і продовжують засівати духовний простір для подальших поколінь. Початок формування і розвитку творчості Майстра збігається з періодом становлення мистецтва українського Відродження перших десятиліть ХХ сторіччя. Перший опус композитора датований 1915 роком, на останньому (ор. 70) значиться 1968-й. Понад

МУЗИКА | 3-5’2015

Борис Лятошинський. 1913 р.

півстоліття, що увібрало найзнаковіші драматичні мистецькі та історичні події, розділяє ці твори. Кривавими віхами у житті й творчості його покоління стали світові війни, революційні заколоти з їхнім трагічним виром подій, спалахами громадянської війни, обнадійливими двадцятими, стражденними тридцятими, голодними сороковими, «відлиговими» п’ятдесятими та новаційними шістдесятими. Масштабним є творчий доробок Бориса Лятошинського: п’ять симфоній (відповідно, 1918, 1936, 1951–1954, 1964, 1966 рр.), дві опери – «Золотий обруч» (1929 р.) і «Щорс» (1938 р.), симфонічні поеми «Гражина» (1955 р.), «Поема Возз’єднання» (1950 р.), «На берегах Вісли» (1958 р.), симфонічні увертюри, серед яких «Увертюра на чотири українські народні теми» (1926 р.), «Слов’янська» (1961 р.), «Урочиста» (1968 р.), сюїти, камерні твори, поміж котрих фортепіанний цикл «Відображення» (1925 р.), сонати для фортепіано, скрипки і фортепіано, струнні квартети (1915, 1922, 1928, 1943 рр.), два тріо (1922 і 1926 рр.), «Український квінтет» (1942 р.). Беззаперечну цінність становить значна кількість романсів, яких налічується

http://music.cultua.media

Фото з сімейного архіву Бориса Лятошинського

Серед великих імен композиторів-класиків ХХ століття Ігоря Стравінського, Сергія Прокоф’єва, Пауля Хіндеміта, Дмитра Шостаковича, Бели Бартока, Кароля Шимановського Україна з гордістю називає Бориса Миколайовича Лятошинського – непересічну особистість, геніального Митця і Вчителя

Фото з сімейного архіву Бориса Лятошинського

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ понад шістдесят, причому йдеться про опуси, відомі музичній громадськості, – велика ж кількість неопублікованої вокальної лірики ще зберігається в архіві митця. Уже став класикою хоровий і камерновокальний доробок композитора, де актуалізується інтерпретація видатних поетичних шедеврів світової поезії – Генріха Гейне, Моріса Метерлінка, Крістіана Фрідріха Геббеля, Персі Шеллі, Тараса Шевченка, Олександра Пушкіна, Федора Тютчева, Івана Буніна, Максима Рильського, а також обробки народних пісень для голосу т а фортепіано. На жаль, життєвий і творчий шлях Лятошинського складався драматично. Його твори не так уже й часто звучали на великих концертних майданчиках Європи через історичну замкненість української культури «залізною завісою» радянської політичної системи (і, до слова, ситуація майже не змінилася й донині). Митцеві довелося пізнати гіркоту переживань і розчарувань, нерозуміння своєї творчості, «цькування» з боку партійних і державних інституцій, людську заздрість. Якщо глибоко зануритися у його чималу епістолярну спадщину (на сьогодні видано лише листування Бориса Лятошинського із Рейнгольдом Глієром – 523 (!) листи за понад півстолітній період; див.: Лятошинський Борис. Епістолярна спадщина. – Т. 1 / Упоряд. М. Копиця, гол. наук. консультант І. Царевич. – К., 2002. – Ред.), виступи на лекціях і різних зібраннях Спілки композиторів, спогади учнів, можна впевнитися, що стилю мовлення Бориса Миколайовича притаманний драматичний, а подеколи іронічно-песимістичний характер. У листі до музикознавця Анатолія Дмитрієва митець зауважить: «Вечно у меня какие-то “ложки горчицы” во рту, хотя я, между прочим, вообще никогда не ем этого продукта в действительности. Зато в виде какой-то компенсации я ем ее “символически”» (із листа від 28 грудня 1966 року; зберігається в архіві Лятошинського). Ці слова стосувалися передусім того факту, що твори Майстра, які у художньому плані підносилися до рівня вибухової сили античних трагедій, епоха конформо-тоталітаризму наполегливо «відштовхувала». Борис Миколайович прозорливо відчував трагічність своєї долі, болісно переживаючи невдачі, котрих, як не сумно, було багато у його житті. «Только что как раз передали по радио, что ВАК присудил Вам звание доктора без защиты диссертации. Поздравляю Вас, дорогой Рейнгольд Морицевич, что Вы теперь, Слава Богу, не “фельдшер”, а “доктор”! Скоро, очевидно, и Л.Н. Ревуцкий удостоится докторанта, а я уж какнибудь проживу “фельдшером”», – пи-

сав композитор у листі від 2 березня 1941 року після чергової жорстокої критики його музики (тут і далі листи цитуються за згаданим виданням: Лятошинський Борис. Епістолярна спадщина). Митець відчуває самотність і душевну відчуженість оточення, особливо після 1948 року: «В Киеве здесь полная пустота. У нас здесь нет настоящих друзей и близких людей вне круга нашей семьи», – пише він Мати Бориса Лятошинського Ольга Борисівна (уроджена Попова) Батько композитора Микола Леонтійович

у листі до Рейнгольда Глієра у 1950 році. Бажання виїхати з України, на жаль, періодично виникало у Бориса Миколайовича, особливо у вибухові моменти, пов’язані з несприйняттям творів, провалом у їхньому виконанні, наклепницькими статтями. «Как композитор я мертв, и когда воскресну – не знаю», – напише митець в одному з листів 1948 року, коли у розпал сталінських репресій його твори, зокрема, Друга, а пізніше і Третя симфонії зазнають безпрецедентної нищівної критики. Це означало, що композитор міг повторити трагічні долі геніальних майстрів Всеволода Меєрхольда, Леся Курбаса, які загинули у застінках радянських таборів. Трагічно схожими були долі Дмитра Шостаковича, Сергія Прокоф’єва, Миколи Мясковського та Бориса Лятошинського – митців-літописців своєї «хворої епохи». Від учителя, друга і побратима, яким був для композитора Рейнгольд Моріцович Глієр, звучали завжди обнадійливі поради:

Боря і Ніна Лятошинські. Кінець 1890-х рр.

3-5’2015 | МУЗИКА

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

МАЙСТЕР І МАРГАРИТА

ослідження творчості славетного Бориса Лятошинського й нині має багато білих плям. Показовим із цієї точки зору є період творчого зростання Майстра 1910-х років, що збігся із буремним часом війн, революцій, соціальних катаклізмів. Але був у часи його життєвого старту й інший, можливо, вагоміший чинник впливу. Маргарита Олександрівна Царевич (1894–1982) – майбутня дружина Бориса Лятошинського, співачка, педагог, солістка Київської філармонії та Українського радіо, викладач вокалу Київського музичного училища імені Рейнгольда Глієра – стала для композитора-початківця Музою, постаттю, на якій фокусувалися його мрії про ідеал. Саме завдяки сильним почуттям молодого Лятошинського до Маргарити Царевич народжувалися опуси, оповиті романтизмом, вишуканістю – композиції, що певною мірою контрастують із його подальшими творами. Уперше залучивши до музикознавчого обігу документи, які зберігаються у приватному архіві в кабінеті-музеї композитора, – це сторінки епістоляріїв 1914–1916 років Бориса Лятошинського та Маргарити Царевич, а також її щоденникові записи обсягом у 74 рукописні сторінки за період з 30 жовтня 1912-го до квітня 1914 року, – ми ніби отримали можливість прожити з митцем доленосні роки його життя, оцінити особистість композитора – живу та емоційну, позбавлену усіляких вульгаризмів молоду людину, яка креативно реагувала на музику, зокрема і на власні твори. Зустріч Бориса і Маргарити відбулася 1914 року. Причини знайомства та частих зустрі-

МУЗИКА | 3-5’2015

Юна Маргарита Царевич

чей спочатку досить банальні – батьки Маргарити найняли юного Лятошинського як учителя із гармонії. Дівчина захоплювалася співом, мріяла стати співачкою, та втім розуміла, що має здобути відповідну музичну

освіту. У щоденнику Маргарити (запис від 30 січня 1913 року) читаємо: «Моя мечта быть певицей. Господи, хоть бы у меня развился сценический голос. Это было бы мое все счастье. Что может быть лучше искусства? Служить ему. Играть на сцене, изображать героинь». Не дивно, що між двома людьми, так палко закоханими в музику, виникла симпатія. Запис у щоденнику від 15 лютого 1913 року є дуже цікавим свідченням яскравого враження Маргарити від концерту Йозефа Гофмана у Києві: «Вчера слышала Гофмана. До сих пор еще не могу очнуться от его игры. Это что-то необыкновенное! Нечего говорить о беглости и о туше. Какая продуманность! Это музыкант-философ. Рояль совершенно преображается под его игрой – то он поет, то напоминает рокот волн, то слышишь прямо-таки целый оркестр. Что может быть выше музыки! Это самое высокое. Как он играл сонату “Aрpassionata” Бетховена! Я в жизни ничего подобного не слыхала. Мама пошла взять билеты на его последний концерт. Это мастер. Удивляюсь, как могло показаться англичанину нашему, что у Гофмана мало души. У него всего как раз в меру. Значит наш мистер мало понимает (далі не олівцем, а чорнилом. – Т. Г.). Мама билеты на концерт взяла, я страшно рада. Кроме того, завтра еще идем в театр на оперу Мейербера “Пророк”». Маргарита була ерудованою дівчиною, вона захоплювалася новими течіями у літературі й мистецтві. «Папа вчера принес мне книгу очень интересного писателя – Метерлинка – символиста-декадента. Вчера

http://music.cultua.media

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Про народження справжнього митця-композитора і одночасно – великого почуття двох молодих людей на тлі мистецьких орієнтирів епохи розповідає листування Бориса Лятошинського і Маргарити Царевич 1910-х років

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Борис Лятошинський – студент університету. 1915 р.

прочли две его комедии, они поражают своей массой настроения. В его стихи надо вчитываться, а так сразу трудно понять». Ці слова записані у щоденник 28 березня 1913 року, а незадовго до цього, 1911-го, Моріс Метерлінк став лауреатом Нобелівської премії з літератури. Майже за рік до зустрічі зі своїм майбутнім учителем із гармонії Маргарита пише: «7 апреля (1913 рік, Київ. – Т. Г.) “Нет греха в тех сердцах, что любовь пьют до дна, Где любовь глубока – глубока и полна. Если ж стынет очаг, пусть остынет совсем, Тот, в ком чувство молчит, пусть совсем будет нем”. Это отрывок из стихотворения Бальмонта, тоже очень понравился (на слова Костянтина Бальмонта – поета-символіста, яскравого представника російської поезії Срібного віку, Лятошинський напише у 1923 році свій ор. 8 – Два романси для низького голосу, струнного квартету, кларнета і арфи, а також 1924 року ор. 11 – романс «Чайка» для високого голосу. – Т. Г.). Мне его произведения очень нравятся. Некоторые стихи напоминают симфонию. Недавно я читала Метерлинка (тексти Моріса Метерлінка – бельгійського письменника, драматурга і філософа Лятошинський використає у 1924 році в ор.12 – Двох романсах для го-

Маргарита Царевич

лосу та фортепіано. – Т. Г.). Вообще новое направление (только не крайнее) мне нравится, оно дает массу настроения. Здесь нет такой детальной разработки, как у Тургенева, Чехова, но тем не менее произведения современных писателей, как Метерлинка, Бальмонта, Андреева и других, даровитости нисколько не теряют. Читаешь драму “Непрошенная гостья” Метерлинка и с первых же слов чувствуешь переживания действующих лиц: создается настроение. “Вечность движенья – Область моя Смерть и рожденье, Ткань бытия... (Гете, Дух Земли)” Но новое направление, мне кажется, не приняло еще определенных рамок. Я думаю, мы находимся на рубеже. Оно должно вылиться в форму, совершенно отличную от старых образцов. Конечно, масса есть крайностей, например, новое течение – так называемые “футуристы”, порицающие красоту Венеры Милосской и противопоставляющие этой дивной статуе старый американский башмак, восклицая: “Вот красота, красота в самых обыденных жизненных вещах”. Этого я не понимаю. Вот я, например, гораздо больше понимаю Рахманинова, Скрябина, Глазунова, чем Гайдна, даже Бетховена. Может быть, я еще не доросла до понимания, не знаю.

Immer weiter. Гете (все далі й далі. – Т. Г.) Это изречение всегда меня заставляет содрогаться. Вот теперь хотя бы я пишу, а время идет равномерным шагом, все дальше и дальше я погружаюсь в вечность. И никак не остановишь! Ничем! Неумолимое! Бесстрашное время! Я живу почти 19 лет, а ведь о многом я не имею никакого понятия. И некого спросить. Все сама додумывайся, догадывайся. Ужасно жаль, что молодость так коротка – всего 30 лет, а старость 40 и 50, лучше было бы наоборот…» У 1913 році Борис Лятошинський завершує навчання у Житомирській гімназії та, за наполяганням батька, складає вступні іспити до юридичного факультету Київського університету. Із цією подією пов’язаний неминучий переїзд до Києва. Та думки про музику не полишають Бориса. Наприкінці 1913-го мати майбутнього композитора приносить Рейнгольдові Глієру партитуру Фортепіанного квартету сина. Глієр, іменитий митець, побачив неабияке музичне обдаровання Лятошинського й погодився готувати його для вступу у щойно відкриту Київську консерваторію. Живучи у Києві, юний Борис підзаробляє собі на життя уроками гармонії. Так і відбувається його знайомство з родиною лікаря Олександра Царевича.

3-5’2015 | МУЗИКА

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

ХОЛОДНЕ ЛІТО 1941-ГО…

х усього сім, і датовані вони червнем та липнем – часом, коли віра у швидке закінчення воєнних дій живила думки й сподівання. Читання їх малює невидиму буттєву стіну: «до» і «після». «До» тішить нас життєвим умиротвореним плином часу, простими радощами персонажів епістоли. І не доведи Господи нікому з нас пережити «після» – період, у якому біль і гіркота породжують невимовну шеллівську тугу за минулими днями й спричинюють нездоланну віру у всепереможність життя. Відомо, що за кілька днів до початку війни, 18 червня 1941 року Борис Миколайович відправив на відпочинок до моря дружину і племінницю Ію. Маргарита Олександрівна, яка мала неабиякий літературний хист, що черпався з її здатності до тонкого спостереження за навколишнім середовищем та уваги до деталей, у листі від 21 червня скрупульозно описує враження від складної дороги до омріяного відпочинку й висловлює жаль із приводу того, що Борис Миколайович відмовився від спільної мандрівки. У єдиному довоєнному листі Маргарита Олександрівна пише: «Дорогой мой Боря! Вот мы и в Маргарита Ялте, на юге, в чудном краю! <…> Царевич-Лятошинська перед війною Ялта встретила нас холодным ливнем, а море штормом. Волны перекатывались на набережную. Номер получили хороший, с балконом, вы-

МУЗИКА | 3-5’2015

ходящим на море, на втором этаже <…> Целую ночь море страшно бушевало. Сегодня с утра дождь, прерываемый кратковременным солнышком, и опять дождь и дождь. Море еще сильно волнуется, купаться нельзя. Ходили по городу, отправили срочную телеграмму вам, т. к. вчера я не могла этого сделать, в гостинице нет ни почты, ни сберкассы. Интересно, когда вы получили телеграмму, я ее отправила 21-го в 11 часов утра. <…> Я отправила срочную, т.к. боялась, что вы все уже сильно беспокоитесь. Водолечебница недалеко от нас, называется “Имени Семашко”. Надо пойти сначала в Курортное бюро, там я узнаю, смогу ли я получить курсовку. Если будет можно, то я возьму, т. к., если из-за погоды нельзя будет купаться и гулять, то буду хоть лечиться гидропатией. Боря, я тебя очень прошу так устроить свои делишки <…>, чтобы ты смог приехать за нами и поедем пароходом до Одессы. Поездом очень мучительно. Очень тебя прошу приехать пожить несколько дней в Ялте, а потом поедем на пароходе. <…> Мне так неприятно и обидно, что ты не поехал со мной. Так мне жаль тратить деньги, стараюсь экономить. <…> Как мама и папа? Как бельчишки? Как мой

http://music.cultua.media

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Листи Маргарити і Бориса Лятошинських початку війни хранителька кабінетумузею композитора, блискуча піаністка, професор Національної музичної академії України імені Петра Чайковського Ія Царевич зберігала у невеликому конверті з власноручним надписом «Ялта, 1941»

Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Музика» № 3-5 за 2015 рік

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

Передплату можна оформити з будь-якого місяця в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через передплатні агентства. У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www.presa.ua на сторінці «Передплата On-Line». Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

ІЯ ЦАРЕВИЧ – МУЗИКАНТ-ФІЛОСОФ

ї улюбленими композиторами були ті, чиї опуси давали широке поле для інтерпретування авторського задуму, виявлення індивідуальної думки. Вона чи не першою в українському камерно-інструментальному виконавстві залучила до музично-педагогічної практики колись маловідомі, а сьогодні – знакові для українського мистецтва твори 1960-х років Валентина Сильвестрова, Євгена Станковича, Володимира Губи, Лесі Дичко, Ярослава Верещагіна. Окремою сторінкою її творчої біографії стало високопрофесійне озвучення опусів Бориса Лятошинського, яке й донині залишається еталонним. П’ятирічною Ія Сергіївна полишила рідну домівку і стала вихованкою сім’ї Лятошинських. Сестра її батька – Сергія Олександровича Царевича – Маргарита Олександрівна ЦаревичЛятошинська забрала маленьку дівчинку з Ташкента до Києва. До цього спричинився арешт 1933 року Сергія Олександровича за участь у теософському русі послідовників учення Олени Блавацької. Закономірно, що таке раннє відчуження від батьків певним чином позначилося на психологічному портреті мисткині. За спогадами сучасників, вона – «загадкова особистість, часто усамітнена у своїх роздумах, а в її творчих концеп-

МУЗИКА | 3-5’2015

ціях кодується глибина пережитого…» (З інтерв’ю Маріанни Копиці авторам спеціально для цієї статті). Свою виконавську діяльність Ія Царевич розпочала по закінченні аспірантури Київської державної консерваторії імені Петра Чайковського. 1954 року на випускному іспиті вона блискуче виконала цикл «24 пре-

людії для фортепіано» Сергія Рахманінова. Концерт відбувся у Малому залі консерваторії. Київський музикознавець Кіра Шамаєва так згадує про цей виступ: «У грі піаністки виразно відчувалися впливи пізньоромантичної фортепіанної педагогіки “старої школи” Ейдельмана, Александрова. Тому цілком закономірно, що виконанням цього циклу вона закінчує аспірантуру та зовсім невипадковим є її звернення у виконавсько-педагогічній праці до великих полотен Бетховена, Лятошинського… Творчий почерк Ії Царевич викликає асоціації із традиціями великих романтичних піаністів, таких як Ліст, у котрих поєднуються масштабність і надзвичайна поетична витонченість…» (Із інтерв’ю Кіри Шамаєвої авторам спеціально для цієї статті). Після закінчення аспірантури вона часто виступала соло на професійних сценах Києва та України. Програми сольних виступів Ії Царевич вагомі як за добором авторів, так і за «географією» музичних стилів. Її репертуар включав полотна Вольфґанґа Амадея Моцарта, Людвіґа ван Бетховена, Миколи Мясковського, Ігоря Стравінського, Миколи Метнера, Сергія Прокоф’єва, Дмитра Шостаковича, Олександра Скрябіна, Бориса Лятошинського та багатьох інших композиторів. Її інтерпретацію «Слов’янського

http://music.cultua.media

Фото з сімейного архіву Ії Царевич

Ія Сергіївна Царевич – унікальна постать в українській музичній культурі другої половини ХХ століття. Як піаністка та педагог екстракласу, якій були притаманні власний мистецький світогляд, індивідуальне трактування кожного твору, вона була серед тих осіб, котрі формували музично-філософський дух Києва

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

Фото з сімейного архіву Ії Царевич

Маленька Ія, 5 років Із мамою Оленою Браганцевою Із Маргаритою Царевич-Лятошинською

концерту» Бориса Лятошинського вважають однією з найкращих в українському фортепіанному виконавстві. Ія Царевич співпрацювала з відомими українськими диригентами: Натаном Рахліним, Володимиром Кожухарем, Костянтином Сімеоновим. З останнім вона здійснила блискучий запис П’ятого фортепіанного концерту Людвіґа ван Бетховена до фонду Українського радіо. Працюючи на кафедрі камерного ансамблю Київської консерваторії, Ія Сергіївна часто виступала в різних камерно-інструментальних складах, виконуючи світову класику. Програми концертів включали сонати, тріо, фортепіанні квартети Вольфґанґа Амадея Моцарта, Людвіґа ван Бетховена, Сергія Танєєва, Роберта Шумана, Сергія Рахманінова… Іншим напрямком діяльності піаністки стала популяризація сучасної української камерно-інструментальної музики. Їй поталанило грати з такими музикантами, як Олексій Горохов, Вадим Червов, Людмила Цвірко, Армен Марджанян та інші. На початку 1970-х київська музична громада спостерігала за сценічним утвердженням дуету Армен Марджанян (скрипка) – Ія Царевич (фортепіано). Протягом кількох років цей творчий тандем активно гастролював Україною.

У їхньому виконанні звучала музика Йоганна Себастьяна Баха, Вольфґанґа Амадея Моцарта, Людвіґа ван Бетховена, Пауля Хіндеміта, Йоганнеса Брамса, Артюра Онеґґера, Франсіса Пуленка, Ігоря Стравінського, Олів’є Мессіана, Бориса Лятошинського та інших. Учасники творчого дуету зверталися також і до опусів тоді молодих українських композиторів – Валентина Сильвестрова, Євгена Станковича, Володимира Губи, Ярослава Верещагіна, часто стаючи їхніми першими виконавцями. Так було здійснено запис значної кількості композицій сучасної української камерно-інструмен-

тальної музики. Зараз вони становлять золотий фонд українського камерно-інструментального виконавства і саме завдяки їм сучасний інтерпретатор може скласти безпосереднє враження про творчий потенціал цього непересічного ансамблю. Про виконавське обдаровання Ії Царевич дослідниця Кіра Шамаєва говорить: «…піаністка вміла швидко опановувати колосально важкі концертні програми з творів композиторів різних стильових напрямів. Також вона була добре знаним популяризатором камерно-інструментальних творів композиторів ХХ століття» (з інтерв’ю Кіри Шамаєвої авторам спеціально для цієї

3-5’2015 | МУЗИКА

НОТНИЙ СТАН

«КВІТИ ЗЛА», або «МІСЯЧНІ ТІНІ» 2014 року Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії наук України видав збірку романсів Бориса Лятошинського, написаних у 1920-ті роки. Підготовлена до друку музикознавцем Ігорем Савчуком, вона є першим повним виданням вокальних творів митця періоду його творчого становлення. Про феномен українського символізму та ідею збірки розмірковує відомий композитор і піаніст, доктор мистецтвознавства Олександр Козаренко

укописи не горять!» – знову пригадується булгаковська максима, коли береш до рук цей зшиток камерно-вокальних композицій Бориса Лятошинського. Попри те, що поодинокі твори були видані через сорок п’ять років опісля смерті композитора, до нас знову повертаються його тексти з їхньою модерною прецизійністю та естетизмом. Символічно посталі з небуття мистецькі полотна із буремних 1920-х за значущістю, подієвістю, складною естетичною символікою співмірні зі століттями розвитку національної музики. Здавалося, загалом не щедра до українців Кліо вирішила компенсувати трагізм чергової національної катастрофи – краху визвольних змагань 1917– 1920 років – небаченим спалахом творчого генія винищуваного народу: чого вартим є один 1918 рік, маркований «Сонячними кларнетами» Павла Тичини, мертвопетлюючим «П’єро» Михайля Семенка, першими симфоніями Левка Ревуцького та Бориса Лятошинського! Уже за кілька років буде вбитий Микола Леонтович, помруть Кирило Стеценко та Яків Степовий, виїдуть із Києва Генріх Нейгауз, Володимир Горовиць, Рейнгольд Глієр, Михайло Грушевський, Микола Садовський… А тим, хто залишиться, доля призначить як не постріл

МУЗИКА | 3-5’2015

Українські «квіти зла» виростали не в тепличній атмосфері паризьких салонів, – український символізм поставав як чи не єдино можливий відхід від безликості життя у закутки власної свідомості у скроню чи пекельні муки Сандормоху з потопленням у водах Північного моря, то жахіття голодомору, параноїдальне роздвоєння свідомості від спроби співіснування з новою владою, глибоку внутрішню еміграцію. Дослідникам ще доведеться осмислити феномен культури, твореної в умовах етноциду. Екзистенційна пороговість буття на межі життя і смерті зійшла з філософських сторінок Альбера Камю, Жана-Поля Сартра, Сьорена К’єркегора, щоби втілитися у моторошній відвертості виживання цілого народу в серці «цивілізованої» Європи, яка мовчки

спостерігала «історію одного вбивства», методично здійснюваного сталінським Молохом. Українські «квіти зла» виростали не в тепличній атмосфері паризьких салонів, «нудотність буття» огортала наших митців не після відвідин вишуканих ресторанів, – український символізм (декадентство, екзистенціалізм, експресіонізм, футуризм et cetera) поставав як чи не єдино можливий відхід (втеча!?) від безликості життя у закутки власної свідомості, оскільки саме фізичне існування було загроженим. У такому світлі будь-який творчий акт (навіть не найвдаліший!) набуває особливої ваги як прояв сили людського духу, непідвладного «соціальному детермінізмові». Архіскладність постання творів українських композиторів 1920-х виділяє їх як унікальне явище навіть на тлі європейського модернізму, позначеного особливим багатством стильового ландшафту мови. Саме така опція унеможливлює комплекс меншовартості, що тавром Кассандри проступав у радянському музикознавстві стосовно неросійських культур. Зміна парадигми музичного історієписання в Україні сталася відносно недавно, і однією із вдалих її спроб є монографія автора-упорядника цього видання Ігоря

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

НОТНИЙ СТАН

Вітрила чорні на човні На чёрных парусах корабль 1922–1924

МУЗИКА | 3-5’2015

Слова Г. Гейне Український переклад Г. Грінєвича Російський переклад П. Вейнберга

http://music.cultua.media

НОТНИЙ СТАН

3-5’2015 | МУЗИКА

НЕФОРМАТ

ОКРИЛЕНІ Вони обидва належали своєму часові й водночас обидва належать Вічній Україні – Максим Рильський і Борис Лятошинський

ін наче належав іншій планеті. Він був інтелігентною людиною, яка не демонструвала своєї інтелігентності. І все. Він нам давав велику свободу…» – так свого великого вчителя Бориса Лятошинського схарактеризував його учень – славетний композитор України, наш сучасник Валентин Сильвестров (див.: Сильвестров Валентин. Дождаться музыки: Лекции-беседы. – К., 2012). Ті ж слова можна сказати і про Максима Рильського. Вони були майже однолітками, обидва сини України, – люди, які мали неабиякий талант: один у музиці, інший у поезії. На долю обох випали всі випробування і злети часу, в який їм довелося жити й творити. Вийшовши із культурного контексту початку ХХ століття, коли панував шалений вир усіляких мистецьких течій, суспільних перебудов на тектонічному історичному зламі, – Лятошинський, схильний до модернізму, Рильський – неокласик, – кожен із них мріяв про нове, світле, свіже дихання у мистецтві та житті. У листі до Миколи Зерова 4 квітня 1923 року Максим Тадейович зауважує: «Я собі як прекрасну мрію вимальовую можливість працювати разом із Вами… а ми би побудували “Арго”. Серед нас були б досвідчені керманичі – Зерови і захоплені мрією про золоте руно невідомих берегів Тичини… і це було би мистецтво» (Національна бібліотека України імені Володимира Вернадського. – Ф. ХХХV. – Од. зб. 576). Обидва ж і випадали з контексту ідеологічної тоталітарної задухи, яка запанувала на теренах Вітчизни: система невтомно «тримала на гачку» майстрів культури, безжально відсікаючи все, на її погляд, непотрібне.

МУЗИКА | 3-5’2015

Рильський – шляхетна людина і високий митець – дбайливо й сумлінно тримав у руках камертон професіоналізму та людяності У наш час, коли провідні філософи та історики мистецтва визначили, що проект «особистість» після Другої світової війни закрито, а людство, за визначенням Олександра Зінов’єва, перетворюється на глобальний «человейник», дедалі більше відходячи у соціальні мережі, розмова про спротив двох Особистостей, здавалося б, безальтернативним умовам часу видається надзвичайно важливою. Будучи дотичним до всіх проявів українського культурного і суспільного життя, як уславлений поет, перекладач, публіцист, громадський діяч, мовознавець, літературознавець, академік АН України, Рильський – шляхетна людина і високий митець – дбайливо й сумлінно тримав у руках камертон професіоналізму та людяності щодо всього, чого торкався у своїй діяльності. Переймаючись станом музичного і, зокрема, виконавського мистецтва, у листі до редакції газети «Культура и жизнь» від 26 листопада 1962 року Максим Тадейович серед іншого зазначає: «На жаль, стаття надрукована, як сказано в редакційних примітках, “з деякими скороченнями”. Ось ці-то “деякі скорочення” засмутили мене несказанно.

…Наша виконавська спільнота у великому боргу перед радянськими українськими композиторами. Де і коли ви можете почути величну поему Людкевича «Заповіт», яка зробила би честь музичній культурі будьякого народу? Всі визнають дуже високим досягненням нашого симфонізму 2-гу симфонію Ревуцького, – а де, під орудою яких диригентів вона виконується? а чи не час, щоби наші слухачі знали як належить чудесні симфонічні речі Лятошинського?..» (Інститут літератури НАНУ. – Ф. 137. – Од. зб. 2753). Для нього вкрай важливе неформалізоване ставлення до митців і їхніх творів. Він – супротивник усіляких утисків вільного творчого лету, насамперед талантів, які не вкладаються в прокрустове ложе ідеологічного мейнстріму, незалежно від того, чи усвідомлює це сам митець, чи ні. Без перебільшень і будь-яких натяжок, серед інших пріоритетних для нього – й ім’я Бориса Лятошинського. Навіть усупереч заяві композитора: «Я …завжди відчував себе …саме радянським композитором… і таким залишусь, довівши це не словами, а ділами» (Музика. – 1985. – № 1. – С. 8). Так само супротивно визнанню самого Рильського, що він виходить на шлях, «де на верстових стовпах написано: дорога в сонячну країну комуністичного суспільства» (Рильський М. Бадьорий вітер // Літературна газета. – 1933. – 27 квіт.). Ось така дихотомія. Висока оцінка Рильським творчості Бориса Лятошинського звучить іще в одному документі – листі до українського письменника, сценариста Григорія Григор’єва від 6 листопада 1962 року. У ньому красномовно, лаконічно, але психологічно точно передано стиль доби: «…Я нічого свого часу не

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

НЕФОРМАТ

РАДІО В ЖИТТІ ЛЯТОШИНСЬКОГО

(моменти повоєнного буття)

ський квінтет», у Саратові романсів на вірші сякий, бодай найменший штрих, Володимира Сосюри. Це складна гама пофакт, момент біографії митця чуттів зболеної душі композитора, моральні укладається в наше цілісне усвідомлення його особистості. До таких моментів належать перші повоєнні роки у біографії Бориса Миколайовича з їхніми відомими й мало відомими реаліями. ...На початку 1944 року Борис Лятошинський із дружиною Маргаритою Олександрівною і племінницею Ією повертається з евакуації до Києва. Позаду залишились напружена робота з евакуйованими до Саратова студентами Київської та Московської консерваторій, плідна насичена творча співпраця з Радіостанцією імені Тараса Шевченка, нелегкі будні воєнного життя в тилу. Холод, украй погані умови проживання, фінансові труднощі. Різке погіршення стану здоров’я, послаблення зору і, як результат, розповідала мені дружина композитора Маргарита Олександрівна – дистрофія ІІІ ступеня (її наслідки, що даватимуться взнаки ще й у наступні роки, чітко проступають на обличчі Бориса Миколайовича на фото 1946-го, зробленого вже у Києві). Та все це видавалось мізерним поряд із невимовними тривогою і тугою за Україною. Автограф композитора «Неначе сон», «Найвище щастя», «Так буде» – то не лише назви створених, як і «Україн-

МУЗИКА | 3-5’2015

імперативи, якими жив митець у тяжкі дні розлуки з рідним Києвом. Жив, як і всі тоді, надією, дорогими серцю спогадами, очікуванням найвищого щастя знову набутої рідної домівки. Ті роки були для Бориса Лятошинського нелегким фізичним і психологічним випробуванням, перевіркою на міцність, яку не кожний витримував. Пережите лише посилювало і загартовувало в ньому почуття «прямостояння», сили духу й гідності, які у наступні повоєнні роки вирізнятимуть композитора з-поміж багатьох колег. ...Ще точились бої за визволення України, а Лятошинський, лише заради «бути ближче до Києва», переїздить із Саратова до Москви, аби за першої нагоди знову дістатись омріяної київської землі. Повертався з передчуттям і сподіванням високих радощів творчого життя, з вірою у те, що все недобре й несправедливе залишиться у попелі війни... Приїзд до Києва запам’ятався понівеченим залізничним вокзалом, зруйнованими після вибухів і пожеж Хрещатиком та прилеглими вулицями, велетенськими купами битої цегли з довгими вервечками людей на них, які організовано розбирали завали. І над усім цим – великий плакат із натхненними поетичними рядками Павла Тичини:

http://music.cultua.media

Ілюстрація надана автором статті

На багатотрудній життєвій дорозі Бориса Лятошинського не було випадкових подій, ситуацій. Часом саме вони окреслювали траєкторію руху композитора до пізнання самого себе і вищого начала у творчості, визначали спосіб дії у тих чи інших обставинах буття і часу

НЕФОРМАТ

Фото з архіву Юрія Таранченка

Після присвоєння почесних звань України. Сидять (зліва направо): Петро Поляков (диригент), Лідія Лєсная (режисер, актриса дитячого мовлення), Яків Сірченко (голова Радіокомітету), Євгенія Круглова (диктор), Наталя Савицька (диктор). Стоять (зліва направо): Борис Лятошинський (художній керівник музичного мовлення), Юрій Таранченко (художній керівник і головний диригент хору Українського радіо), Борис Пономаренко (художній керівник музичних колективів), Олександр Крижевський (режисер), Михайло Романов (драматичне мовлення). Київ, травень 1946 р.

«Любо, сестронько! Милий братику! Попрацюємо на Хрещатику!» Та головним було повернення до вцілілої, хай і неопалюваної, квартири по вулиці Леніна, 68 (нині – вулиця Богдана Хмельницького), можливість знову втілювати творчі плани й задуми. Дихання і ритм мирного часу поступово набирали обертів. Невдовзі розпочалися заняття у реевакуйованій Київській консерваторії, розгорнули діяльність Спілка композиторів, театри, філармонія, відновились концерти на знаменитій естраді Першотравневого (Маріїнського) парку. Борис Лятошинський одразу поринає у роботу. Починається новий етап у його життєтворчості. Композитор напружено працює як викладач. Бере участь у заходах Спілки композиторів, активізує власну виконавську, організаційну діяльність, призначається на посаду художнього керівника Київської філармонії, виконує численні громадські обов’язки. До згаданих додався ще один вагомий напрямок, якому митець віддавав багато сил і часу – робота на Українському радіо, яке 9 січня 1944 року повернулося з евакуації. Цій авторитетній державній інституції було одразу надано приміщення в ошатному будинку по вулиці Жертв революції, 14 (нині – Десятинна). Протягом найближчих років замість знищеної окупантами апаратури встановлювали нову, а також потужні передавальні засоби. Облаштовували концертні студії. Повертались з евакуації досвідчені працівники, серед яких було чимало відомих діячів мистецтва, провідних виконавців, акторів. Радіокомітет був не тільки потужною ідеологічною установою, але й засобом масового політичного, просвітницького, культурного впливу на громадян. Державницька система у його діяльності особливе місце та увагу надавала слову, музиці, їхньому високому художньому і виховному потенціалу. Проте було б невірно думати, що всі музичні твори, які виконувались тоді по радіо, мали лише ідеологічно-пропагандистське спрямування. Крізь амальгаму політичної риторики в радіоефірі тих років звучало чимало класичних шедеврів.

У грудні 1944-го для зміцнення кадрового складу і покращення якості музичних радіопрограм Бориса Лятошинського призначили на посаду художнього керівника музичного мовлення. Його авторитет, фахові знання і культура були незаперечними. А разом із ним, як відзначалось в «Інформаційному звіті про діяльність Радіокомітету за 1944–1945 роки», працюють «художнім керівником і головним диригентом симфонічного оркестру – композитор П. Поляков, художнім керівником і головним диригентом хору є молодий талановитий хормейстер Ю. Таранченко, художнім керівником і головним диригентом оркестру народних інструментів проф. М. Геліс і художнім керівником ансамблю бандуристів тов. М. Щоголь». Було утворено художню раду, яку також очолив Борис Лятошинський. Спільно з музичними редакторами Юлією Бєляковою, Лікою Подольською, Софією Розенштейн Борис Миколайович розробляв тематичні плани музичних радіопрограм, тривалість звучання яких поступово збільшувалася. Уже з кінця 1944 року в ефір виходило щодня до 14 музичних передач (у живому виконанні й у грамзаписах). Урізноманітнились жанри і напрямки тематичних, просвітницьких радіопрограм, які протягом кількох років безпосередньо консультував Борис Лятошинський. Зокрема, мали популярність передачі циклу «Музичний словник», де за допомогою музичних ілюстрацій роз’яснювались основні музичні терміни. Прикметно, що така тематика формувалась з урахуванням слухацьких інтересів за листами дописувачів (серед рубрик – «Що таке трансляція», «Сольфеджіо», «Камерна музика», «Арія», «Попурі» тощо).

У складі авторського колективу, до якого входили також провідні музикознавці (Матвій Гозенпуд, Онисія Шреєр-Ткаченко, Лія Хінчин, Аделла Герман) і редактори музичного мовлення, Борис Лятошинський розробляв численні освітні програми. Пріоритетне місце у них посідала українська музика (понад 40% ефірного часу). У зв’язку з відзначенням 100-річного ювілею Миколи Лисенка у звільненому Києві в 1945-му було започатковано унікальний цикл «Музична Лисенкіана». Уперше широко репрезентовано жанрове розмаїття творчості композитора-класика. Ця акція, що тривала з 1945 до 1949 року, потребувала серйозної підготовки та великих спільних зусиль: пошукових (адже, за задумом, базувалася на вивченні передусім авторських рукописів), виконавських (спеціально залучались колективи хорової капели і симфонічного оркестру Радіо, а також видатні солісти Київського оперного театру), музикознавчих (обов’язкові коментарі до творів). Активну участь у здійсненні цього проекту також брав Борис Лятошинський. Аби підкреслити сучасне масштабне звучання Лисенкової музики, композитору було замовлено оркестрові редакції хорових полотен на вірші Тараса Шевченка («Заповіт», хори з «Гамалії», кантата «На вічну пам’ять Котляревському», «Туман хвилями лягає» з опери «Утоплена») і кількох романсів. Пізніше, у 1948–1949 роках задля «збагачення оркестрового репертуару українською класикою», за словами композитора, він оркестрував ще й два полонези та «Кубанський військовий марш» Миколи Лисенка. Упродовж терміну роботи митця в Українському радіокомітеті стає помітним зростання творчих контактів композиторів

3-5’2015 | МУЗИКА

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ВОГНІ РАМПИ

ЛЯТОШИНСЬКИЙ І ДРАМАТИЧНИЙ ТЕАТР Ювілей великого майстра – ще одна нагода для осмислення його творчої постаті, доробку, який навіть сьогодні, у 120-ті роковини від дня народження залишається недостатньо вивченим. Однією із так званих музикознавчих лакун у дослідженні композиторської спадщини Бориса Лятошинського є його музика до театральних вистав

Фото надане автором статті

находячись на «перехресті» двох видів мистецтва – театру і музики, – що вже само по собі визначає особливості жанру, а отже і закономірні труднощі для його вивчення науковцями, ця сфера творчості митця системно ще не потрапляла у поле спеціальної уваги музикознавців (зазначимо принагідно: питання «музика в українськомуу драматичному театрі» у вітчизняному музикознавстві досі ґрунтовно не досліджувалося, про що може свідчити хоча б факт відсутності у шеститомному виданні «Історії української музики» відповідного розділу; стосовно ж постаті Лятошинського маємо єдину розвідку Олени Зінькевич про музику до трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта», надруковану у збірнику «Українське музикознавство». – Вип. 5. – К., 1969. – С. 50–66). Між тим, зважаючи на масштаби і характер композиторського обдаровання Бориса Лятошинського, вона не могла бути прохідним явищем у його творчості. Отже, відомо, що Борис Лятошинський звертався до жанру музики у драматичному театрі шість разів. Питання історії створення композитором музики до кожної

Любомир Дмитерко. «Навіки разом». Лісницький – Михайло Білоусов. 1949 р.

конкретної вистави, роботи над пок становкою лежать у площині спес ціальних досліджень, потребують ц ретельного пошуку, вивчення необр хідних джерел і, вочевидь, є справою хі майбутнього. Однак навіть побіжне м ознайомлення із наочними матеріалаоз ми дає цінну інформацію про означену частину доробку митця. Усі шість вистав побачили світло У рампи у Київському державному рора сійському драматичному театрі імесій ні Лесі Л Українки. Як свідчать поодиноджерела, постановки, до кі друковані д яких писав музику Лятошинський, прояки трималися у репертуарі театру нетритри валий час. Сценічна недовговічність вал спектаклів у кожному конкретному виспек падку мала свої причини, аж ніяк не пад пов’язані з якістю музичного ряду. Одпов’ нак саме їхнє коротке життя не сприяпоширенню музики, створеної Ляло п тошинським, навіть у професійному колі. тоши Тож нині ці партитури є нікому невідомим масивом, до того ж, через те, що не опубліковані, – беззвучним. Виняток стаб новить лише написана 1954 року музика до трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта», на основі якої наступного, 1955-го, композитор створив сюїту для симфонічного оркестру.

3-5’2015 | МУЗИКА

ВОГНІ РАМПИ

ОПЕРНІ ДРАМИ І КОЛІЗІЇ Із чималої кількості опер, що були написані українськими композиторами у 1920–1930-ті роки, тільки твори Бориса Лятошинського, хоч і з великими труднощами, продовжили сценічне життя

ирока амплітуда таланту, творчих можливостей Бориса Лятошинського обумовили масштабність задумів композитора, спектр стильових пошуків, звернення майже до всіх жанрів музичного мистецтва. І хоча симфонічні твори були особливо показовими для характеру обдаровання композитора, але й інші жанри, зокрема опери «Золотий обруч» (1929 р.) і «Полководець» («Щорс», 1938 р.) стали знаменними віхами на шляху розвитку українського музичного мистецтва ХХ століття. Надзвичайно важливе значення в історії української музики, у творчій еволюції композитора має його перша опера «Золотий обруч». Вона завершила й підсумувала жанрово-стильові пошуки митця 1920-х років. Це найкапітальніша, найзначніша частина доробку майстра того часу, як визначає музикознавець Маріанна Копиця, «кульмінаційне, класичне втілення його стилю» (Копиця Маріанна. Співець нашої доби // Музика. – 1982. – № 1. – С. 21). За яскраво натхненним, масштабно концепційним розкриттям патріотичної ідеї, глибиною філософських узагальнень, експресивною силою музики, високою майстерністю і новаторською сміливістю драматургічних і стильових рішень, укоріненістю у прадавні народні музичні джерела «Золотий обруч» і сьогодні залишається одним із найкращих зразків оперного жанру в українській культурі, стоїть на рівні вершинних досягнень світового мистецтва.

МУЗИКА | 3-5’2015

Як відомо, літературною основою твору стала історична повість «Захар Беркут» Івана Франка. Письменник мав ґрунтовні знання з історії і фольклору – міфології, народних легенд, захоплювався красою природи краю та передусім ідеєю захисту рідної землі. Виняткову мистецьку цінність його тво-

Опера «Золотий обруч» і сьогодні залишається одним із найкращих зразків оперного жанру в українській культурі, стоїть на рівні вершинних досягнень світового мистецтва ру визначає емоційна схвильованість оповіді, у якій крізь призму народної пам’яті, художньо-поетичної символіки відображено одну з найдраматичніших сторінок української історії – навалу у 1241 році монголів на Карпатську Русь і самовіддану боротьбу з ними громади селища Тухля, яке розташоване в горах Зелеменя. Змістово-стильові особливості повісті були дуже близькі обдарованню композитора, який у своїй творчості тяжів до крупномасштабних художніх узагальнень і конфліктно-драматичного осмислення буття.

У лібрето, що було написане талановитим українським драматургом і теоретиком театрального мистецтва Яковом Мамонтовим у співпраці з композитором, збережені головні сюжетні лінії повісті: боротьба тухольців проти монголів, внутрішнє соціальне протистояння (народ – бояри) й драматична колізія кохання (Максим – Мирослава). Переплітаючись, вони становлять стрижень твору, що виводить генеральну ідею повісті – непереможності народного єднання у боротьбі з ворогом. Її відбито і в назві опери – «Золотий обруч» – знамено громади, за словами Івана Франка, – «… ланцюг, вироблений суцільно з одної штуки дерева в виді персня, нерозривного і замкнутого в собі» (Франко І. Захар Беркут. – К., 2007. – С. 36). Цю думку відбито і в симфонічному розвитку опери: крізь увесь твір проходить тема Золотого обруча, інтонаційне коріння якої слід шукати у стародавніх слов’янських наспівах. Із цієї теми опера починається, її викладено експресивними паралельними мажорними тризвуками у трьох труб. Героїко-епічні образи Франка в інтерпретації Лятошинського здобули монументальні форми героїко-епічної народної драми. «Золотий обруч» – багатоплановий твір, у якому контрастно зіставлені картини героїко-епічного характеру, старовинні народні обряди і побутові замальовки, напружений драматизм протиборства конфліктних сил, що досягає трагедійного звучання, і широкий ліричний струмінь. Об’єктивне оповідне подається в опері крізь призму особистісної емоційної оцінки, на-

http://music.cultua.media

ВОГНІ РАМПИ

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Сцени з вистави «Золотий обруч» у постановці Харківського театру опери та балету. Художник – Анатоль Петрицький

роджується особливого характеру епічна експресія, романтична піднесеність, монументальна масштабність виразу емоції, у чому вбачається генетичний зв’язок із думним епосом. На повну силу розкрилося у творі яскраве обдаровання композитора-симфоніста. Інтонаційні узагальнення, динамізм і напруженість розвитку інтонаційного конфлікту виділяють «Золотого обруча» серед інших опер українських композиторів 1920-х – початку 1930-х років. Надзвичайно важливу роль у симфонічному розгортанні відіграють лейттеми, лейтмотиви, лейтгармонії – концентровані згустки сутнісної енергії. У них відтворено й головні ідеї – символи, ознаки характерів дійових осіб, їхні почуття. Інтонаційна розробка і взаємодія тематизму, його численні ладогармонічні, ритмічні, темброві перетворення дозволили рельєфно розкрити процес розвитку основних ліній дії та контрдії і водночас внутрішньо зцементувати твір. «Золотий обруч» – перша українська опера, у якій значно зросла функція оркестру. Він став одним із найважливіших засобів розкриття концепції твору. Завдяки великому складу (потрійний зі збільшеною групою ударних інструментів) його звучання надзвичайно яскраве, колористично виразне. Це і могутні, насичені tutti героїко-епічного чи експресивно драматичного наповнення, і барвисті зображальні моменти, і виразні лейттембри (блискучі труби у темі Золотого обруча; могутній унісон контрафагота, бас-кларнета, тромбона, туби, низьких струнних – у темі легендарної скелі-Сторожа, захисника тухольців; низькі струнні, фагот, флейта в нижньому регістрі – велична тема тухольської громади, її старійшини Захара Беркута та інші). Симфонічний розвиток пронизує всю оперу, але водночас вагоме місце у партитурі займають суто оркестрові номери: увертюра, вступи до картин і їхні завершення, післямови, інтермецо між сьомою і восьмою картинами (бій і затоплення монгольського війська), оркестрові узагальнення усередині картин, напрочуд яскрава своїми оркестровими барвами витончена сюїта східних танців (третя картина – монгольський табір). Оркестрова партитура опери дорівняна найсучаснішим світовим надбанням і свідчить про величезну майстерність композитора у цій сфері.

3-5’2015 | МУЗИКА

МЕТРИ

«...его замечания были тонкими, дельными…» Серед тисяч документів видатних музикантів у Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва України зберігається особовий фонд одного з перших учнів Бориса Лятошинського – відомого композитора й педагога Гліба Таранова (1904–1989)

МУЗИКА | 3-5’2015

го периода между отъездом Глиэра в Москву (1920 г.) и возвращением в Киев Лятошинского (1923 г.), и я внес соответственные исправления в новый вариант, который написал в 1972 году. Кроме того, я изменил название воспоминаний на более соответствующее их содержанию: “Мои занятия у Бориса Николаевича Лятошинского”. Именно этот вариант я считаю окончательным и передаю его рукопись музею. 16/VIII. 76 г. Глеб Таранов».

Гліб Таранов. 1970 р.

Несколько позже я показал напечатанный на машинке экземпляр воспоминаний вдове Бориса Николаевича Маргарите Александровне Царевич, которая внесла в них несколько мелких коррективов и напомнила мне, что Борис Николаевич приехал в Киев только в 1923 году (можливо, на початку 1920-х Лятошинські певний час жили у Ворзелі. – Ред.). Именно тогда мне удалось восстановить в своей памяти все подробности трехлетне-

Власне, ці спогади Гліба Таранова поряд із меморіальними текстами інших учнів і колег Бориса Лятошинського вперше були опубліковані у І частині двотомника «Борис Лятошинский. Воспоминания. Письма. Материалы» (К., 1985. – С. 60, 61). Проте, як і більшість представлених у виданні текстів, – із величезними редакційними купюрами (машинописний варіант спогадів із авторською та редакторською правкою зберігся у фонді видавництва «Музична Україна»; див.: ЦДАМЛМ України. – Ф. 833. – Оп. 2. – Од. зб. 1721. – Арк. 98–100). Отже, сьогодні маємо у розпорядженні чотири версії одного тексту – один опублікований, редакційний машинопис і два автографи, останній із яких сам Гліб Таранов вважав вивіреним і остаточним. Нижче уперше публікуємо текст цього автографа 1972 року зі збереженням авторських правопису та підкреслень.

http://music.cultua.media

Фото з ЦДАМЛМ України, ф. 334, оп. 1, од.зб. 14, арк. 4

1923–1925 роках майбутній професор Київської консерваторії навчався в класі Бориса Лятошинського, після чого був залишений викладати у Музично-драматичному інституті імені Миколи Лисенка. Протягом 1971–1980 років Гліб Таранов особисто подарував архіву-музею автографи своїх Другої та Четвертої симфоній, «Алтайської сюїти», Сонати № 2 для фортепіано, а також низку листів, афіш, фотографій, статей. Серед цих 32-х документів були й два варіанти спогадів про Вчителя. Перший, під назвою «Мои воспоминания о Борисе Николаевиче Лятошинском», датований 3 серпня 1970 року (ЦДАМЛМ України. – Ф. 334. – Оп. 1. – Од. зб. 6. – Арк. 30–49); другий, «Мои занятия у Бориса Николаевича Лятошинского...» – знову ж 3 серпня, проте вже 1972 року (Там само. – Арк. 1а–29). Наступну частину фонду, значно більшу за обсягом, співробітники ЦДАМЛМ України одержали вже по смерті композитора, у 1996– 1997 роках від дружини його брата Людмили Таранової. Серед нових надходжень була й пояснювальна записка Гліба Таранова щодо двох автографів спогадів. Композитор писав: «В 1970 году, после смерти Бориса Николаевича Лятошинського, я написал “Мои воспоминания о Борисе Николаевиче Лятошинском”. Второго февраля 1971 г., по просьбе посетивших меня сотрудников архива-музея, я передал музею ряд рукописей моих произведений, а также – рукопись воспоминаний.

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

МЕТРИ

ЛЯТОШИНСЬКИЙ І ШАМО

е було клопотання про демобілізацію лейтенанта медичної служби Ігоря Шамо для продовження музичної освіти у Київській консерваторії. Адже перед самою війною він закінчив Київську спеціальну музичну школу імені Миколи Лисенка, де виявив блискучі здібності. Його шкільний учитель із композиції Матвій Гозенпуд розповідав про талановитого хлопця Борису Лятошинському та іншим колегам, от і вирішили вони всі разом прискорити повернення Ігоря додому і до занять музикою. На щастя, лист спрацював, і невдовзі Ігор Шамо опинився у рідному Києві на вступних іспитах до вищого музичного навчального закладу. Абітурієнт, який іще не встиг зняти військової форми, вразив Бориса Миколайовича та інших членів приймальної комісії непересічним твором і довершеним піанізмом, – і коли тільки він встиг підготуватися? Музикознавець Юлій Малишев, котрий вступав до консерваторії того ж року, згадував: «“Фантастичний марш” Ігоря справив на мене дійсно фантастичне враження – блискучою інструментальною технікою, стрункою і вишуканою формою, надзвичайно складною, як мені тоді здалося, гармонічною мовою». Як розповідав Ігор Шамо, його навіть хотіли взяти одразу на другий курс, але він відмовився, мотивуючи це великою перер-

МУЗИКА | 3-5’2015

Борис Лятошинський. 1946 р.

вою у навчанні та необхідністю поновити знання із базових музичних предметів. Саме цим він і займався на першому курсі у класі Матвія Гозенпуда – композитора й чудового викладача теоретичних дисциплін. У 1947 році, коли Матвій Акимович був змушений переїхати до Новосибірська, Ігор Шамо прийшов у клас до Бориса Лятошинського. Ія Царевич стверджувала, що Борис

Миколайович брав до себе тільки тих студентів, які його по-справжньому цікавили. Талант Ігоря Шамо його відразу привабив. І з 1947 до 1951 року, тобто з другого курсу і до закінчення консерваторії, Ігорю пощастило вчитися й спілкуватися з Борисом Лятошинським. А часи були дуже непрості, особливо 1948 рік, коли одна за одною, у Москві, а потім у Києві, з’являлися одіозні постанови про боротьбу з формалізмом, космополітизмом, націоналізмом, у результаті чого миттю ламалися людські долі й щедро розвішувалися ярлики неблагонадійних. Саме в 1948-му Лятошинського проголосили лідером формалізму і, як розповідала Ія Царевич, «у нього відібрали завідування кафедрою, та й узагалі йшлося про те, чи достойний він виховувати молодих композиторів». Фактично під ударом перебували обидва: вчитель – як «формаліст», а його студент – як можливий «космополіт». Людмила Шамо, дружина композитора, потім згадувала, що Ігорю навіть наказали в якийсь день з’явитися на загальні консерваторські збори, де планувалося викривати злісних «космополітів». Як потім з’ясувалося, від екзекуції його врятувало тільки те, що він був фронтовиком і мав дружину росіянку. Усі ці тортури і вчитель, і учень гідно витримали, не втративши обличчя, зберігаючи повагу й вірність один одному. Це були

http://music.cultua.media

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Уперше їхні життєві шляхи перетнулися (поки віртуально) навесні 1946 року, коли до Відня, на адресу командування радянських військ прийшов лист із Києва, підписаний поважними професорами столичної консерваторії Левком Ревуцьким, Борисом Лятошинським, Костянтином Михайловим, Матвієм Гозенпудом та Абрамом Луфером

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ

ПРО МОГО ВЧИТЕЛЯ Жовтень 1948 року. Колонний зал Української республіканської філармонії (нині – імені Миколи Лисенка). Диригує Натан Рахлін. Яків Зак грає «Рапсодію на тему Паганіні» Рахманінова. По тому звучить «Танцювальна поема» Бориса Лятошинського

МУЗИКА | 3-5’2015

курс оркестрування Ігор Блажков (у Бориса Миколайовича займалися цим предметом і студенти симфонічного відділення диригентського факультету). Отже, клас був доволі-таки великий. – А де у вас білі ноти? – питав Борис Миколайович своїм наспівним, злегка носового забарвлення тенором, коли інструментування страждало на зайву сухість, графічність і безпедальність. – Ну, ви тут переборщили, – казав він, поглядаючи на застрашливе нагромадження гострих дисонансів у «листкуватому» симфонічному шкіці, який самому авторові не вдавалося відтворити на фортепіано. – Пе-

рець і сіль – речі непогані, але ж не можна лише з них самих приготувати їстівний обід. – А ось тут треба дечого додати, – радив професор, котрий не любив залишати важку мідь в октавних басах без підтримки фаготів, валторн, віолончелей і контрабасів. Його олівець завжди був напоготові. Борис Миколайович терпіти не міг неохайності й недбальства, невиправданих пропусків голосів і довільних порушень фактурного рисунка. Наводячи приклади, Лятошинський особливо часто посилався на Бетховена, Ваґнера, Ліста і Скрябіна – своїх улюблених композиторів. Водночас Виступ зі Львівським симфонічним оркестром. 1 квітня 1966 р.

Фото з архіву Бориса Лятошинського

е – прем’єра. Успіх великий, і філармонійні завсідники дружно викликають автора. З балкона я бачу ставну людину зросту вищого за середній, яка прямує до естради. Сивіюче хвилясте волосся, зачесане на переділ, характерний профіль... Хіба міг тоді я, тринадцятирічний школяр, який жив на той час по суті поза музикою, уявити, що за дев’ять років доля приведе мене до Лятошинського? Так сталося, що 1957 року Левко Миколайович Ревуцький, бувши заваленим усілякою почесною музично-нотною редактурою, ще й несучи тягар численних обов’язків академіка, був змушений через погіршення стану здоров’я обмежити свою професорську діяльність у Київській консерваторії. (Відмовившись від спеціального класу композиції, він залишив за собою лише курси поліфонії й аналізу музичних форм.) Мене ж, свого останнього учня з композиції, він передав саме Лятошинському. Під невсипущим наглядом Бориса Миколайовича, всевидяче око якого здатне було виловлювати в найгустішій партитурі пропущені дієзи, бемолі й бекари, я працював над інструментуванням класичних п’єс Бетховена, Шумана, Рахманінова та інших, над компонуванням студентських творів (Симфонічної поеми, Струнного квартету), дипломної, а потім і аспірантських робіт. У ті ж самі роки (1957–1962) в класі Лятошинського навчалися Валентин Варицький, Віталій Годзяцький, Валентин Сильвестров, Володимир Губа, Микола Полоз, Валентин Чепелянський, а крім того, опановував

http://music.cultua.media

Фото з архіву Бориса Лятошинського

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ його метод був далекий від будь-якого школярства, муштрування і – тим більше – докомпоновування чи дороблення замість учня якогось невдатного місця. Збагачений величезним творчим досвідом, він уважав, що набуття майстерності – справа суто особиста і що жодні найапробованіші рецепти не замінять наполегливої праці інтелекту над формуванням і вдосконаленням індивідуальної манери письма. Періодично, раз або двічі на рік, у консерваторії влаштовувались концерти з творів студентів-композиторів, у яких брали участь студенти виконавських факультетів й оркестр оперної студії. Лятошинський зазвичай пунктуально відвідував кожен. Він допомагав залагоджувати конфлікти, що часто виникали між оркестром і автором-початківцем, підказував розгубленому новачкові необхідні поправки. По концерті, звісна річ, ми збиралися в класі композиції та обговорювали, хто як виглядав... Виховний ефект зауваг педагога не завжди бував миттєвим, проте завжди – безсумнівним. Музика Лятошинського, про яку я заводив мову на початку, була на моєму слуху ще до вступу в консерваторію. Якраз саме тоді щойно був скомпонований «Слов’янський концерт» для фортепіано з оркестром. Його часто можна було почути по радіо у виконанні піаністки Тетяни Ніколаєвої під орудою автора. Особливо подобалась друга частина – повільна, в улюбленому Борисом Миколайовичем мі-бемоль мінорі з паралельними квінтами й квартами і понурим тамтамом. Мої консерваторські роки – це час Третьої симфонії з її напруженою гармонічною атмосферою, великими септакордами різноманітної будови, включно з авторським знаковим септакордом шостого щабля у функції мінорної тоніки, та гостро хроматичними темами, що контрастують із найдіатонічнішими. Третю симфонію, а так само й «Слов’янський концерт», «Гражину», «На берегах Вісли» ми всі жадібно ковтали й ретельно аналізували. Пам’ятаю, як на одній із лекцій курсу історії української музики, що його вела Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко, ми слухали деякі романси Лятошинського років війни. В одному з них мене вразило абсолютно незнайоме до того співзвуччя – два простих, але різних акорди, один із яких був немов надбудований над другим – унікальний зразок біакордики чи бітональності. Подібного на той час не можна було знайти ані в кого з сучасників Бориса Миколайовича. Це згодом дало поштовх до інтенсивних власних пошуків у цьому напрямі. Із бігом часу – а це були роки хрущовської «відлиги» – творча активність Лятошинського зростала. Особливо пожва-

вилася вона в 1960-ті роки, коли майстер створив такі партитури, як-от «Польська сюїта», «Слов’янська увертюра», «Слов’янська сюїта», Четверта й П’ята (так само «Слов’янська») симфонії, хорові цикли a cappella на слова Афанасія Фета, а також інших російських поетів кінця ХІХ століття. Творчість Бориса Миколайовича збагачувалася новими рисами. У Четвертій симфонії надибуємо епізоди воістину альбано-берґівської виразності (скрипка соло перед кодою), а в деяких темах, за власним визнанням, автор свідомо використав дванадцятитоновість. Цей твір – один із найліричніших у Лятошинського. У другій частині П’ятої симфонії з’являються особлива, нова прозорість і ощадливість фактури, зазвичай такої насиченої. Епізод, що виконується дерев’яними духовими у фіналі (перед кодою), примушує слухача згадати терпкофальшиві сполучення «дерева» у Стравінського. Обидва останніх хорових цикли Бориса Миколайовича характером своїх нестійких, присмеркових звучань якоюсь мірою, хоча й віддалено, асоціюються із ранніми хорами Шенберґа та Веберна. І при всьому цьому музика нічого не втрачає в індивідуальному забарвленні.

Людина величезної доброти й доброзичливості, всюди й завжди уважний до кожного, подеколи поблажливий навіть до ворогів, Борис Миколайович лишився для мене недосяжним взірцем людяності Наш майстер був співцем слов’ян, їхньої єдності, гордого духу, незгасного прагнення до свободи. Жваво реагуючи на всяке прикметне явище в музиці, та й в інших мистецтвах, Лятошинський усотував і втілював у творчості неосяжний досвід старої і нової класики – від Ліста, Ваґнера, Бородіна, Леонтовича, Скрябіна до Дебюссі, Стравінського, Берґа, Бартока, Шимановського та інших. Він виробив яскраво індивідуальний стиль, де первні нового органічно співіснують із традицією. Шевченко й Пушкін, Міцкевич і Шеллі, Гейне й Лермонтов, Фет і Тютчев, Метерлінк і Бальмонт, Рильський і Сосюра, що їхні вірші майстер поклав на

Леонід Грабовський у студентські роки

музику, – це здобуток не лише української, а й інших музичних культур, внесок у мистецьку скарбницю усього слов’янства. Вихований в інтелігентній професорській родині, людина величезної доброти й доброзичливості, всюди й завжди уважний до кожного, подеколи поблажливий навіть до ворогів, завжди готовий прийти з допомогою чи порадою, чи заступництвом, чи навіть грошима, Борис Миколайович лишився для мене недосяжним взірцем людяності. Стикаючись із нетактовністю, брутальністю, крикливим невіглаством, самозакоханою настирливістю, він тонко давав відчути носіям подібних рис усю глибину провалля між собою і ними, вміючи буквально знищувати таких людців своєю несумірною людською перевагою. Воістину апостольське терпіння виявляв наш професор до лінивих, хоч і здібних студентів, що пасли задніх із якихось дисциплін. Він домагався, аби їх залишили в консерваторії (якщо загрожувало відрахування), додатково займався із ними композицією, інструментуванням і бозна-чим іще. Горою стояв Лятошинський за своїх учнів. Коли вони по закінченні консерваторії починали самостійну фахову діяльність, він підшукував їм роботу, допомагав організувати виконання творів, дебютувати в кіно. Бувало, намагався налагодити якісь особисті, нерідко надто заплутані справи. Безоглядно кидався він у бій, якщо талановитому твору готувався несправедливий вирок. Навіть недоброзичливці поважали Бориса

3-5’2015 | МУЗИКА

КАМЕРТОН

ТВОРЧИЙ ТАНДЕМ

репетицій любительського хору його учаса вечорі прозвучала хорова, інники захопилися новаторськими опусами струментальна та симфонічна (поема «Гражина») музика Бори- Бориса Лятошинського на вірші Афанасія Фета й Максима Рильського. са Лятошинського. Концерт був знаменний тим, що в ньому «зустрілися» дві знакові особистості українБорис Лятошинський і Віктор Іконник ської культури минулого століття – композитор Борис Лятошинський і перший виконавець багатьох його хорових творів, відомий хормейстер Віктор Іконник. Цих двох митців уже немає з нами. Але їхня творча та людська дружба, співпраця стала справжньою легендою української музики. Їхні творчі й життєві шляхи перетнулися у 1964 році, коли молодий Віктор Іконник організував аматорський (тоді його називали любительський) хор. До нього, як митця нової формації, потягнулися студенти різних факультетів консерваторії та інших вищих навчальних закладів Києва. Згадаймо, Тоді, у 1964-му, жодна капела, що звикла до – це був початок 1960-х років, так званий офіціозного репертуару та більш простої муперіод шістдесятництва, коли в усіх сферах зичної мови, не могла заспівати цієї музики. мистецтва помітні були прогресивні творЯ, як учасниця того легендарного хору, можу чі зрушення. сказати, що твори Бориса ЛятошинськоВіктор Іконник, тоді 35-річний диригент, го і виконавський талант Віктора Іконника зацікавився хоровими партитурами на той формували з нас справжніх музикантів. час уже відомого, майже сімдесятилітньоЧерез усе життя Віктор Михайлович прого Бориса Лятошинського. Хормейстер пізніс любов до творчості Бориса Миколайовиніше назве хорові твори Бориса Миколайовича «хоровими симфоніями». З перших же ча Лятошинського. Можна сказати, що на-

МУЗИКА | 3-5’2015

віть після смерті композитора він сповідував його настанови та естетичні принципи. Борис Лятошинський дуже високо оцінював Камерний хор, його манеру співу, професіоналізм, репертуар. Він говорив: «Ви фахово виконуєте музику всіх часів – від давнини до найсучасніших композицій». 30 листопада 1964 року в залі консерваторії на концерті аматорського хору був присутній сам автор. Його гаряче зустрічала публіка, і кожен хор на слова Афанасія Фета повторювався «на біс». Особливо тепло приймали хор «Осіння ніч». Слід зауважити, що тема осені – найулюбленіша для Бориса Миколайовича. Він довірливо говорив Віктору Іконнику: «Поїду до Ворзеля, послухаю як падає листя» (зі спогадів Віктора Іконника). У цьогорічному концерті в органному залі особливо натхненно прозвучала «Осінь» із хорового циклу «Пори року» на слова Олександра Пушкіна. А ще – улюблений виконавцями і слухачами хоровий диптих на вірші Тараса Шевченка. Слухаючи ці твори, ми всі ніби повернулись у ті далекі роки, коли Борис Миколайович приходив на репетиції до Віктора Михайловича Іконника. Свій хоровий цикл «Із минулого» Лятошинський присвятив саме йому. І те, що цикл був майстерно виконаний

http://music.cultua.media

Фото з архіву Бориса Лятошинського

У Національному будинку органної та камерної музики України відбувся концерт Ансамблю класичної музики імені Бориса Лятошинського, присвячений 120-річчю від дня народження видатного українського композитора

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

АВТОГРАФИ

ПЕРЕД ВІДХОДОМ У ВІЧНІСТЬ Останні дні Бориса Миколайовича Лятошинського. Якими вони були? Про що думав митець, чи відчував підвищену температуру психологічної напруги тих весняних днів квітня 1968 року?

ас завершення земного буття... Прощання зі світом, що «концентрує в собі знакові прояви творчої свідомості, її духовно-етичний зміст» (Н. Савицька). У кожної людини цей необоротний процес проходить у своєму неповторному, глибоко символічному смисловому контексті, обумовлюється збігом, здавалося б, неважливих, але фатальних біографічних подій. З іншого боку, чи маємо право ми, прості смертні, торкатися інтимного боку драматичних життєвих перипетій видатної особистості, особливо такої пасіонарної для української музичної культури, як Борис Лятошинський?! Адже, як видається, все продиктував його величність випадок. Зі спогадів, матеріалів і документів можна пересвідчитися, що митець був у хорошій фізичній і творчій формі, його енергетичний, життєвий потенціал був далеким від вичерпаності. Загляньмо, але обережно, у світ думок і переживань композитора в його останні дні. Як згадують учні, наприкінці березня 1968 року Борис Миколайович зібрав свій композиторський клас і повідомив, що занять протягом двох тижнів не буде, оскільки йому потрібно «трохи підлікуватись». Учитель запевнив, що серйозних проблем зі здоров’ям не має, але деякі профілактичні процедури зробити не завадить. Перед нами – безцінні свідоцтва того часу – записки з лікарні «Водників» (як вона називалася у той час), куди Борис Миколайо-

МУЗИКА | 3-5’2015

вич вирішив лягти на операцію. Записки написані олівцем на складених удвоє аркушах паперу класичного розміру (А 4), не найкращого ґатунку – з жовто-коричневим відтінком (мабуть, звичний сьогодні іноземний

крейдяний папір у той час іще не з’являвся на прилавках канцелярських магазинів). Спочатку тексти, адресовані «дорогой моей Риточке», писалися ретельно, продумано, акуратно, виводилося кожне слово. У подальшому почерк ставав усе незрозумі-

лішим, рука втрачала силу. Дати «2.ІV.68» та «Утро 3.ІV.68» стоять на перших інформаціях-вісточках. «Дорогая моя Рита! Итак, сообщаю всем вам, что только в 12½ я получил место в 7 палате, но вдали от окна, т[ак] что нет никакого смысла подходить к окну. До этого я сидел в коридоре, в котором тоже шесть кроватей с больными!! Очень, конечно, тяжело, противно и трудно. Такая обстановка! Пока меряли давление, затем взяли массу венозной крови из руки, где подлокотная ямка. Три здоровых пробирки. Еще – кардиограмма. На сегодня это пока все, но завтра что будет – неизвестно. Надо терпеть. Это мне наказание, за что, я знаю, сам знаю. На ходу подходили ко мне оба, но много говорить нельзя было. Я говорю о докторах. Просил Ал. Петр., чтобы по возможности <нерозб.>, но он толком ничего не обещает. Вероятно, будет “туда-сюда резать”. Буду терпеть». Відчувається, що в одному проценті зі ста Борис Миколайович сподівався на чудо, але невідворотність операції ставала все реальнішою. Наступні дні у лікарні перетворилися для Бориса Миколайовича у невимовно важкі будні: «Дорогая моя Риточка! Ужасная была ночь. Вечером я наслушался в своей палате всякого... Я не спал до 2 часов... И как это тяжело все кажется... заснуть и не проснуться вообще. Это самое омерзительное, что может быть. Уж лучше бы 1-2 инфаркта мне. Так тяжело. И надо терпеть. Надо терпеть. Но я просто не знаю ведь еще,

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

АВТОГРАФИ

УРОКИ МАЙСТРА

ені давно хотілося поділитися хоча б короткими споминами про Бориса Миколайовича Лятошинського і, принагідно, деякими міркуваннями про його творчу долю. Однак у цих намірах завжди зупиняло почуття глибокої пошани до постаті великого художника. Звідси й усвідомлення особливої відповідальності за кожне слово, міру повноти, точності й достовірності вражень майже піввікової давнини. Адже в оцінці взаємин найважливішим є об’єктивний момент. Доля подарувала мені можливість особисто знати видатного Майстра-музиканта і людину, так чи інакше спілкуватися з ним протягом двох десятиліть. У студентські роки я навчався у Бориса Миколайовича по класу інструментування, після закінчення аспірантури регулярно зустрічався з ним у Спілці композиторів, зокрема, на засіданнях правління (як референт СКУ), а також на концертах. Згодом уже, ніби «на рівних», ми іноді обмінювались листівками із привітаннями. Але… природна величезна дистанція між нами зберігалася завжди: я був молодшим більше ніж на 30 років, моє, юнака-провінціала, входження у велику музику починалося майже «з нуля». До того ж, я не був учнем його класу з композиції, що загалом було важливим із багатьох точок зору. Тепер, коли відзначають 100 років від дня народження нашого видатного композитора, ми, усі його молодші сучасники, осмис-

МУЗИКА | 3-5’2015

Антон Муха. 2007 р.

люємо й оцінюємо його місце та роль в історії української, слов’янської і світової музики ХХ століття, його творчу й людську індивідуальність, драматичну долю, розглядаючи їх уже в історичній перспективі. І, що парадоксально, створюється враження, ніби тепер він стає ближчим, ми починаємо розуміти його більше, глибше, достовірніше. Однак справжнє всебічне осягнення його творчої постаті по суті тільки починається. Повернуся подумки у далекий 1947 рік – другий після спопеляючої війни, рік тяжкий, голодний і холодний. Закінчивши зви-

чайну середню школу у місті Білопіллі, що на Сумщині, з худеньким «творчим портфелем», який містив кілька п’єсок і пісень, я, абсолютний самоук, приїхав до Києва, вступати… куди? Оскільки мої документи, направлені до музучилища, загубились десь по дорозі, за порадою друзів, ризикнув вступати одразу… до консерваторії. За тих особливих обставин ризикнула і приймальна комісія на чолі з Левком Миколайовичем Ревуцьким: мене умовно зарахували на перший, випробувальний курс. Важко було неймовірно, але – витримав, і після першого курсу стало легше. У той по-справжньому доленосний для мене день вступних іспитів я вперше побачив і Бориса Миколайовича, про котрого до того моменту знав тільки з чуток. Здається, його тоді більше зацікавили не мої «твори», а… задачі з гармонії із підручника Римського-Корсакова, що випадково потрапив мені до рук. Я розв’язував їх самотужки і сам же виправляв помилки. Однак досвідчене око педагога одразу виявило й інші недоліки – злощасні паралельні квінти. Постало питання про педагога з композиції. Оскільки клас Левка Миколайовича Ревуцького вже був заповнений, мені запропонували займатись у Бориса Миколайовича Лятошинського або Миколи Миколайовича Вілінського. Я обрав другого, старшого, котрий привабив мене м’якою доброзичливою усміхненістю, у той час як перший відлякав своєю, як тоді здалося, де-

http://music.cultua.media

Фото з архіву Олени Куц

Пропоновані увазі читачів спогади про Бориса Лятошинського були написані близько 20 років тому, до 100-річчя від дня народження митця. Мемуарист, музикознавець і композитор Антон Іванович Муха планував надрукувати їх в одному з часописів, але вони так і залишились у рукопису. Нині автора цих рядків уже немає з нами. Попри це голос вдячного учня лунає у його споминах про великого Вчителя, Митця і Людину. Друкується вперше

АВТОГРАФИ

Фото з архіву Бориса Лятошинського

У консерваторському класі. Перший ряд (зліва направо): Валерій Польовий, Левко Ревуцький, Борис Лятошинський. Другий ряд (зліва направо): Юрій Щуровський, Людмила Левітова, Антон Муха, Даниїл Юделевич. Кінець 1940-х рр.

якою відстороненістю, строгістю, недоступною «глибистістю». Але щось юнацькою інтуїцією таки було схоплено: Борис Миколайович дійсно, як нині можна вважати, виявився «глибою» – цільною, монолітною, непохитною скелею, що протистоїть життєвим бурям, кременем, об який ламали зуби його критичні недоброзичливці. Між ним та його оточенням насправді завжди зберігалась певна невидима дистанція, яка не допускала ані панібратства, ані запопадливості, ані пустослів’я. Однак ця дистанція не пригнічувала співбесідника, а дозволяла відчувати й усвідомлювати взаємне почуття особистої гідності. Встановлювалася відповідна планка високих норм людського спілкування, яку нікому не можна було знижувати чи обходити. І цю висоту незмінно утримував сам Борис Миколайович. Показово, з якою витримкою і позірною незворушністю (чого лише це йому вартувало!) у часи різних судилищ над ним він відбивав злісні звинувачення на свою адресу, не дозволяючи собі грубості у відповідь, здобуваючи тим самим моральну перемогу. Можна припускати, що у такі миті люди починали усвідомлювати: мужність, стійкість, принциповість – це і є найважливіші складові інтелігентності, уособленням якої був Борис Миколайович. Інтелігентності у її справжньому традиційному, «старорежимному» розумінні, а не в новітньому «архіреволюційно-совковому», коли її мовчазним синонімом чи відвертим проявом виступали безвілля, безхребетність, безпринципність. І ще одна, поєднана з названими вище, суттєва складова інтелігентності – щира доброзичливість, чуйність, делікатність – особливо стосовно тих, хто «стоїть нижче», була притаманна характеру Майстра. У цьому я мав нагоду переконатись із перших днів занять із Борисом Миколайовичем. Не пригадаю жодного випадку, коли б він зробив якесь різке критичне зауваження (конкретна порада – інша справа!) з приводу помилок у завданнях, які я допустив, не кажучи вже про те, що він узагалі утримувався (у присутності студентів) від оцінок творів учнів інших викладачів. І пізніше, коли я став на самостійну творчу стезю, пригадую лише побажання на кшталт «мало пишете, пишіть більше». Похвалити міг, так би мовити, з перспективою на майбутнє.

Прикметною рисою характеру Маестро була схильність до гумору, знову ж таки м’якого, тонкого, обережного Прикметною рисою характеру Маестро була схильність до гумору, знову ж таки м’якого, тонкого, обережного. Якось після розмови про сентименталізм у музиці (дуже корисної для студента) він приніс на наступне заняття як ілюстрацію старенькі ноти початку століття. На обкладинці красувався похмурий бородатий в’язень, а назва п’єси (чи романсу) повідомляла: «Ніч перед стратою. Мелодійний вальс» (!). Цю історію я переказав у книзі «Музиканти сміються». Пізніше у приватній бесіді з композитором я попросив його розповісти інші кумедні історії. Він пообіцяв. Але, людина вкрай обов’язкова, Борис Миколайович напевне вперше в житті не зміг виконати обіцянку: невдовзі прийшла хвороба і настав трагічний кінець… Як композитор-практик, Борис Миколайович мислив предметно і чітко. Йому, наскільки я розумію і пригадую, не були властиві заумні й дріб’язкові музично-теоретичні аналізи живої плоті творів і, тим більше, удавано-глибокодумні міркування коло та навколо їхнього ідейно-образного змісту. Він міг, якщо не прямо заперечити, то щиро здивуватись, коли студент-ентузіаст раптом «відкривав» у композиції якісь «закономірності» й «тенденції», невідо-

мі авторові опусу. Але що він міг вдіяти, коли впливові (в офіційних, не музичних колах!) критики робили не так «відкриття», як «викриття», коли до відвертого нерозуміння часто додавались і нотки прихованої заздрості марнославних недоуків щодо «занадто компетентного» професора, а також спокуса демагогічної спекуляції на кон’юнктурних політичних гаслах. Не пригадую, щоби Борис Миколайович персонально займався «критикою критиків». Але, на мій погляд, він не без задоволення переказував жартівливо-єхидний афоризм стосовно різних типів ставлення до музики: «Слухачі люблять музику, але не розуміють її; композитори розуміють, але не люблять; критики – не люблять і не розуміють». Звичайно, про справжню професійну критику у ті роки не йшлося. Високий професіоналізм, проте, як іще одна важлива складова істинної інтелігентності, був органічно притаманний Борисові Миколайовичу Лятошинському. Він не тільки багато знав у своїй (і не лише у своїй!) галузі, не тільки багато умів, але й, що важливо, багато створював. Цим, останнім, він відрізнявся від багатьох своїх талановитих однолітків, котрі яскраво заявили про себе у 1920-ті роки, але у 1950-ті, на жаль, роздавлені деспотичним режимом, прирекли себе на майже повне мовчання. Лятошинський, попри все, працював регулярно і планомірно, без застоїв та авралів. При цьому у кожному новому творі він прагнув подати щось дійсно нове, свіже, розв’язати якусь вагому задачу, якщо не у плані масштабів цілого чи жанру, то у царині образно-ідейного задуму. Пра-

3-5’2015 | МУЗИКА

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ І КІНЕМАТОГРАФ Тридцятирічний кінодосвід Бориса Миколайовича Лятошинського – віха в історії української кіномузики

Фото з архіву Бориса Лятошинського

ерехрестя 1920–1930-х років стало переламним як для світового, так і для українського кінематографа. У «великого німого» з’явився конкурент, якого спочатку навіть не сприймали всерйоз. Та вже через кілька років звукове кіно витіснило свого «німого» попередника, залишивши йому почесне місце на полицях історії. Саме тоді постали перші кінопартитури Бориса Лятошинського. На сьогодні вже чимало сказано про значення такої сторінки життєпису Лятошинського, як педагогічна робота, де лише перелік імен учнів видатного композитора промовляє сам за себе. Однак мало хто знає, що, за збігом обставин, саме учні залучили Лятошинського до кінематографа – ще однієї блискучої сфери різнобічної діяльності українського класика. Як відомо, з 1919 року Борис Лятошинський викладає у Київській консерваторії – спочатку музично-теоретичні дисципліни, а пізніше починає вести й клас композиції. Серед його перших випускників – Ігор Белза, в майбутньому відомий композитор і музикознавець, чий життєвий шлях перетнувся з історією створення Київської кінофабрики на межі 1920–1930-х років. Ігор Белза став організатором і першим керівником музичного відділу фабрики, що займався звуковим оформленням фільмів і співпрацював із композиторами. Саме Белза запропонував Учителю долучитися до роботи у кіно. 1930-й виявився роком змін для нещодавно створеної Київської кінофабрики, адже

Ігор Белза

В 1930-ті роки Борис Лятошинський написав музику до 11 стрічок, серед них – чотири німих і сім звукових картин

було одержано перший комплект апаратури для запису та відтворення звука. Тількино фабрика, що існувала якихось три роки, налагодила технічну та виробничу базу німих фільмів, як постала проблема освоєння звука. Здійснюються перші спроби синхронних зйомок, випускається перший звуковий документальний фільм Дзиґи Вертова «Симфонія Донбасу», а вже через рік актори «заговорили» з екранів у художній кінострічці Олександра Соловйова «Фронт». Створюється спеціальна лабораторія звукового сектора, де інженери не тільки допомагали працівникам фабрики опановувати нове звукове обладнання, а й постійно докладали зусиль щодо його вдосконалення. Попервах новітня звукотехніка ставила композиторів і звукорежисерів у доволі тісні рамки, обумовлені неспроможністю апарата записати і відтворити верхні й деякі низькі частоти, а також його недостатньою чутливістю до тихого звучання. Робота композитора на кінофабриці потребувала врахування таких технічних особливостей, як відсутність басових тонів нижче «ля» контроктави та викривлення багатьох тембрів, форманти яких виходять за межі 9 КГц. Отже, митці намагалися уникати верхнього регістру багатьох дерев’яних духових, скрипки, а такі інструменти, як трикутник або флейта-піколо, взагалі вилучати з партитур. Нові науково-технічні пошуки акустиків та інженерів покращували показники звукової передачі з кожнем днем, і вже

3-5’2015 | МУЗИКА

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

ГОЛОС ІЗ ГЛИБИНИ МИНУЛОГО СТОЛІТТЯ Протягом життя і довгий час після смерті Бориса Лятошинського вважалося, що він не залишив нам матеріалів особового походження, тобто листів, щоденників, нотаток про власне життя і творчість, але згодом з’ясувалося, що це не так

омпозитор був надзвичайно замкнутою людиною, тому дуже близьких друзів як таких у нього не було. Підтвердженням цього є запис із щоденника від 1 квітня 1914 року майбутньої дружини композитора Маргарити Царевич, яка у юні роки брала у нього уроки гармонії: «Б.Н. кажется мне всетаки не совсем обыкновенным человеком. Скрытный, верно, ужасно. Но это и хорошо. Зачем всем раскрывать свою душу? Для чего?» На наше щастя, з роками почали виявлятися й оприлюднюватися деякі матеріали – листи, щоденники, записки, а також виступи митця на різних засіданнях і зборах, стенограми яких зберігаються у Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва України. У цих джерелах ми знаходимо надзвичайну палітру настроїв майстра, вони допомагають нам детальніше зрозуміти історичні та політичні парадигми того часу, складні ситуації і випробування, які випали на долю композитора, особливо в один із найдраматичніших періодів його життя і творчості, а саме в 1940– 1950-ті роки. Вивчення такого роду матеріалів має особливе значення, адже дуже часто та чи інша інформація діє за принципом спрощення або ускладнення, у певній мірі «перевертневості», несправедливого віддзеркалення фактів. Тому сьогодні ми маємо

МУЗИКА | 3-5’2015

можливість пізнати й відкрити для себе нового Бориса Лятошинського, почути його голос, який лине до нас із глибини минулого століття. Із фрагментів стенограм пленумів Спілки композиторів України, наведених нижче, читач відчує непохитну віру компози-

Борис Лятошинський показав нам приклад людини, котра вміла гідно триматися, коли велася жорстока війна з найкращими представниками творчої інтелігенції тора у свою творчість, повагу до колег, його незламний дух, високі норми етики й моралі. Борис Лятошинський показав нам приклад людини, котра вміла гідно триматися, коли велася жорстока війна з найкращими представниками творчої інтелігенції (згадаймо 1948 рік, коли вийшла Постанова ЦК ВКП(б) «Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі»!), у якій керівники тоталітарної держави не гребували жодними методами аж

до нацьковування колег на неугодну владі особу. Під такий тиск потрапили й українські митці, зокрема Костянтин Данькевич, Гліб Таранов, Герман Жуковський, Олександр Корнійчук, Ванда Василевська, Ігор Белза, Адам Солтис і багато інших. Велику частину виступів Бориса Миколайовича було присвячено роздумам про власну творчість, а також творчість сучасників, у розмові про яких він залишався суворим критиком, котрий не зраджував своїм творчим принципам. Наведемо, приміром, його слова зі стенограми IV пленуму Союзу радянських композиторів від 12–13 травня 1950 року: «Мы можем быть друзьями с одними больше, с одними меньше, но в области музыки, когда мы критикуем, мы должны об этом забывать и должны быть ровными». Як слухачам, так і виконавцям буде корисно почитати висловлювання автора щодо «Українського квінтету». Це допоможе зрозуміти складну концепцію і широкий спектр емоцій, закладених у творі. Сам композитор казав: «Квинтет этот, возможно, лучшее мое произведение и безусловно самое искреннее». Кожне покоління молодих музикознавців, критиків, відкриваючи справжні документи епохи, які правдиво висвітлюють тенденції того часу, зможуть черпати для себе щоразу нове та цікаве, відкривати яскраві безмежні горизонти. Таке специфічне віртуальне

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ФЕСТИ …І ТЕСТИ

СТОРІНКАМИ БЛОКНОТА КОНКУРСУ ЧАЙКОВСЬКОГО

вичайно, Борис Миколайович не був ані концертуючим піаністом, ані професором класу фортепіано. Але запрошення до журі поважного конкурсу молодих виконавців свідчить про високий авторитет Лятошинського як композитора, музиканта, є підтвердженням його постійних зв’язків із колишніми колегами, котрі виїхали з України до Москви. Згадана інформація, мабуть, так би і залишилася в окреслених межах, якби не знайдений нинішньою хранителькою меморіального кабінету Лятошинського Тетяною Гомон іменний блокнот члена журі, що зберігається у приватному архіві композитора. Ці олівцеві записи є без перебільшення унікальними, оскільки дозволяють, з одного боку, відтворити хід того надзвичайно резонансного конкурсу, до якого була прикута увага меломанів усього світу, а з іншого – додати нових виразних штрихів до портрета Майстра, котрий постає як фаховий поціновувач фортепіанного виконавського мистецтва. Та для початку – трохи контексту. Появу Першого міжнародного конкурсу виконавців імені Петра Чайковського стимулювала передусім хрущовська «відлига», яка порушила цілковиту герметичність радянського культурного простору. Із

МУЗИКА | 3-5’2015

1933 року у Радянському Союзі вже був накопичений чималий досвід проведення різноманітних конкурсів молодих музикантів. Імена переможців – Давид Ойстрах, Еміль Гілельс, Яків Флієр, Святослав Ріхтер – красномовно свідчать про високий рівень цих змагань. Утім це були конкурси всесоюзного значення, їхніми учасниками і членами журі були лише представники союзних республік. Тож Конкурс піаністів і скрипалів імені Петра Чайковського, що проходив у березні-квітні 1958 року, став безпрецедентною подією музичного життя і одним із перших у СРСР масштабних міжнародних молодіжних форумів («пробним каменем» можна назвати VI Всесвітній фестиваль молоді й студентів, проведений у Москві 1957 року). Винятково складні програми, у яких вагоме місце посідала музика Чайковського та російських композиторів, журі, до складу якого увійшли імениті музиканти не лише з країн так званого соціалістичного партнерства (Болгарії, Польщі, Румунії, Угорщини, Чехословаччини), а й із Великої Британії, США, Бельгії, Португалії, Італії, Франції, Фінляндії, Швейцарії, склад учасників (усього 61 представник 22-х країн, у тому числі 18 конкурсантів із Радянського Союзу), чимало з яких були переможцями

http://music.cultua.media

Ілюстрація з архіву Бориса Лятошинського

Участь Бориса Лятошинського у журі змагань піаністів Першого і Другого міжнародних конкурсів імені Петра Чайковського у Москві – факт відомий. Однак він є окремим епізодом, лише невеличкою бічною гілкою на дереві життя і творчості Майстра

Ілюстрації з архіву Бориса Лятошинського

ФЕСТИ …І ТЕСТИ інших міжнародних турнірів, всебічне висвітлення подій у центральній пресі (газетах «Правда», «Советская культура», «Комсомольская правда», «Литературная газета»), показ фінальних виступів піаністів по телебаченню, записи виступів лауреатів конкурсу й випуск грамплатівок, нарешті, прийняття лауреатів Микитою Хрущовим у Кремлі – усе це засвідчує особливий статус конкурсу Чайковського. Він мав продемонструвати на весь світ високий рівень радянської музичної культури, її готовність до діалогу з іншими державами й відкритість (нехай і позірну). Фінансова складова змагання також була досить солідною: конкурсанту потрібно було витратитися лише на дорогу до Москви, бо оргкомітет брав на себе усі видатки з перебування учасників у столиці СРСР (для скрипалів – навіть разом із власним концертмейстером!), оплачував зворотний квиток до місця постійного проживання. Такі умови не пропонував тоді жоден європейський конкурс. Окремо варто оцінити і розміри премій. Перші премії конкурсів піаністів і скрипалів – по 25 тисяч рублів – отримали відповідно американець Вен Клайберн і Валерій Климов (СРСР). Наа той час це приблизно дорівнювало 2,5 тисячам доларів США, при тому, що середня заробітна платня городянина у Радянському Союзі становила близько 700–800 рублівв (еквівалент 70–80 рублів після грошової ре-форми 1961 року). Ці загальновідомі нині факти, викладені ладені в нарисах історії конкурсу Чайковськоого (вони доступні у друкованих виданнях та електронних ресурсах), відбиваються і в збережених матеріалах архіву Лятошинського. Окрім згаданого блокнота, це – газетні вирізки, буклети конкурсу, прес-бюлетені, таблиці підрахун-ку балів. А ще – стильно і лаконічно оформлені запрошення на спільні ні обіди з іншими членами журі й головою оргкомітету (ним був Дмитро о Шостакович) та на прийняття у Посольстві Бельгії із нагоди візиту на московський конкурс королеви Єлиизавети, патронеси музичного конкурсу рсу її імені у Брюсселі, – деталі, які ще раз аз підтверджують рівень і розмах усіх заходів, пов’язаних із конкурсом. Хто саме запросив Лятошинського о до журі престижного новоствореного змагання? Ані листів, ані інших докуменнтальних свідчень, що допомогли б відпоідповісти на це запитання, не знайдено. Його

вчитель і друг Рейнгольд Моріцович Глієр, який міг запропонувати цю роботу Лятошинському, пішов із життя 1956 року. Серед учасників-піаністів перших двох конкурсів не було жодного з України (з Київської, Львівської чи Одеської консерваторій). Найімовірніше, що конкурс Чайковського з’явився у музикантській біографії Лятошинського завдяки Генріху Нейгаузу (він теж входив

до складу журі змагання піаністів), із яким Лятошинський був особисто знайомий іще з часів співпраці у Київській консерваторії. І Глієр, і Нейгауз, котрі на початку 1920-х років переїхали до Москви, згодом не раз пропонували Лятошинському зробити те саме, використовували кожну слушну нагоду включити свого київського колегу у музично-культурне життя столиці СРСР. Журі конкурсу піаністів 1958 року налічувало 19 членів із 12-ти країн, серед яких – радянські піаністи Еміль Гілельс (голова журі), Лев Оборін, Яків Флієр, Святослав Ріхтер, Павло Серебряков, композитор Дмитро Кабалевський, болгарський композитор і піаніст Панчо Владигеров, французи Маргарита Лонг і маркіз Арно де Гонто-Бірон, італійський піаніст Карло Цеккі, британський композитор Артур Блісс. У листі підрахунку балів по закінченні першого туру (він наявний в архіві Лятошинського), втім, знаходимо голоси 13 членів журі: це, ймовірно, пояснюється тим, що решта суддів долучилася до роботи лише починаючи дол з другого туру. Оцінювання велося за 25-бальною системою. 2 Блокнот члена журі містить записи Лятошинського під час прослуховування першого і другого турів змаву гання (відповідно – 35 і 20 учасників). га Перша цифра не збігається з офіційПе ною но статистикою, оскільки за умовами конкурсу піаністи, котрі вже були пеко реможцями інших міжнародних турнірем рів, звільнялися від виступів у першому рів турі, автоматично проходячи на другий. тур Географія учасників – надзвичайно шиГеог рока: окрім представників СРСР (перерок важно – вихованців Московської і Леваж нінградської консерваторій), піаністи нінг з Угорщини, Болгарії, Польщі, Чехослоз Уго ваччини, Еквадору, Ісландії, США, ФРН, вачч Португалії, Китаю, Японії; потужну групу Порт музикантів, відібрану Маргаритою Лонг, музик делегувала Франція. делегу У першому турі, згідно з умовами, конУ пе курсанти грали прелюдію і фугу Баха із ккурсан «Добре темперованого клавіру», сонату Мо««Добр царта (і поліфонія, і сонати – на вибір), чоц ттири (!) віртуозні етюди Шопена, Ліста, Скрябіна, Рахманінова (теж за вибором) С і і Тему з варіаціями F-dur, ор.19 Чайковськогго як обов’язковий твір. У другому – поліфонію (одну з прелюдій і фуг Шостаковича, ф прелюдію і фугу d-moll Глазунова або преп ллюдію і фугу gis-moll Танєєва – на вибір), одну із фортепіанних сонат Чайковського, о аа також два твори крупної форми і значної ттехнічної складності – із західноєвропей-

3-5’2015 | МУЗИКА

ФЕСТИ …І ТЕСТИ

ВІДОБРАЖЕННЯ ТВОРЧОЇ АУРИ МАЙСТРА У збереженні пам’яті про видатного композитора-симфоніста ХХ століття, одного з перших модерністів в українській музичній культурі, педагога-фундатора сучасної композиторської школи України Бориса Миколайовича Лятошинського активну роль відіграє премія його імені

я важлива ініціатива Національної спілки композиторів України ось уже протягом двадцяти років, наче оберіг, охороняє традицію професіоналізму української композиторської школи, єднаючи час минулий і наші дні. Авторитетність імені Бориса Лятошинського в історії української музичної культури, особливо другої половини ХХ століття і нинішнього часу не викликає жодних сумнівів. У колі слов’янських країн його роль визначається внеском, подібним до здійсненого Белою Бартоком, Каролем Шимановським, Леошем Яначеком, Богуславом Мартіну, Джорджем Енеску, Вітольдом Лютославським та іншими видатними митцями музичного простору Європи окресленого часового відтинку. Українські вчені-музикознавці багато зробили для пізнання феномена Лятошинського, усвідомлення його творчого генія. Окремі дослідження Ігоря Белзи, Наталії Запорожець, Віктора Самохвалова, Олександри Шольп, Маріанни Копиці-Карабиць (у тому числі й дві її дисертаційні роботи: кандидатська – «Специфіка протиріччя в драматургічному конфлікті симфоній Бориса Лятошинського»; докторська – «Епістологічні документи історії української музики: методологія, теорія, практика»), десятки дисертацій, численні згадки на сто-

МУЗИКА | 3-5’2015

рінках академічної праці «Історія української музики», понад сотня наукових статей, а також видання епістолярної спадщини проливають світло на чільну постать української музики.

У 1995 році спільними зусиллями Національної спілки композиторів України і Міністерства культури України було засновано щорічну Премію імені Бориса Лятошинського Існують записи симфонічного надбання митця під орудою Вадима Гнєдаша, Стефана Турчака, Геннадія Рождественського, самого автора, а також Теодора Кучара, Володимира Сіренка та інших диригентів. Видатним внеском до загальноукраїнської дискографії став запис повного зібрання фортепіанного доробку Майстра у віртуозній інтерпретації київського піаніста, доктора мистецтвознавства, професора Бориса Деменка (НРКУ, 2005), позначений глибиною і пси-

хологізмом у відтворенні музичних текстів, природним розумінням духу авторського послання. Не менш вартісним залишається тлумачення Сонати-балади, «Відображень» і Чотирьох прелюдій, ор. 44, здійснене Євгеном Ржановим у записі 1975 року. Композиторська творчість Лятошинського як явище характеризувалася неодноразовими викликами традиціоналізму (замаскованому благородним терміном «академізм»), а відтак протягом усього життя музиканта-бунтаря спрямовувалась до пошуку. Зокрема, у 1922–1925 роки, очоливши київське відділення Асоціації сучасної музики, молодий митець перебував в епіцентрі новаційних процесів, знайомлячись із новинками сучасної зарубіжної музики. Про діяльність АСМ можемо довідатися із тогочасної преси: «Завдання асоціації – ознайомлення членів і взагалі киян із досягненнями сучасної музики в СРСР і за кордоном. Асоціація об’єднує 40 членів: композиторів, музикознавців, відвідувачів. Досі було 20 зборів, на яких були виконані твори Равеля, Дебюссі, Мійо, Онеґґера, Пуленка, Шенберґа, Казелли, Скотта, Бартока, Шимановського, Стравінського, Прокоф’єва, Мясковського, Файнберга, киян Лятошинського, Вериківського, Надененка, Ревуцького» («Радянське мистецтво». – 1928. – № 5). Така можливість принципово вплинула на його особисті уподобання

http://music.cultua.media

ФЕСТИ …І ТЕСТИ

Фото Світлани БРИТАНЧУК і Романа РАТУШНОГО

в стилістиці експресіонізму й імпресіонізму, що в українському контексті лише набирали обертів. Попри власний поклик до композиції, Борис Лятошинський активно ділився своїми знаннями з молоддю. Його викладання азів композиції, поруч із Левком Ревуцьким, у Київській державній консерваторії протягом 1919–1968 років варто розцінювати тепер як закладення фахових підвалин у становлення сучасної української композиторської школи, надання їй того неповторного мистецького обличчя, яке вона має сьогодні, спрямування шляхів її розвитку в майбутнє. Так, у класі Бориса Миколайовича навчалися Ігор Белза, Віталій Годзяцький, Леонід Грабовський, Леся Дичко, Володимир Загорцев, Олександр Канерштейн, Іван Карабиць, Євген Станкович, Валентин Сильвестров, Валерій Польовий, Гліб Таранов, Ігор Шамо, Юрій Щуровський та інші композитори. Усі вони

Мерзіє Халітова. Лауреат 2014 р.

Віктор Степурко. Лауреат 2002 р.

Кармелла Цепколенко. Лауреат 2002 р.

стали яскравими особистостями в царині музичної творчості, збагативши духовні орієнтири музичної культури України. Власне такий відчутний резонанс діяльності митця і громадянина обумовив відзначення 100-річчя від дня його народження на державному рівні. З-поміж належних цій події заходів (Міжнародна теоретична конференція «Музичний світ Бориса Лятошинського» у Києві, фестиваль «Відображення» у Львові, створення документального фільму режисера В’ячеслава Скворцова «Борис Лятошинський») у 1995

році спільними зусиллями Національної спілки композиторів України і Міністерства культури України було засновано щорічну Премію імені Бориса Лятошинського за видатні досягнення в галузі професійної композиторської творчості. Вона вручається у меморіальному кабінеті київської квартири по вулиці Богдана Хмельницького, 68, де проживав із родиною митець. До когорти нагороджених нині входять Олександр Канерштейн, Алемдар Караманов, Анатолій Гайденко, Володимир Загорцев, Левко Колодуб, Володимир Золотухін,

Леонід Грабовський, Юрій Іщенко, Юрій Ланюк, Віктор Степурко, Кармелла Цепколенко, Віталій Годзяцький, Віталій Пацера, Геннадій Ляшенко, Вікторія Польова, Богдана Фроляк, Святослав Луньов, Людмила Юріна, Сергій Пілютиков, Юлія Гомельська, Володимир Губа, Володимир Птушкін, Володимир Зубицький, Олександр Козаренко, Золтан Алмаші, Сергій Зажитько, Мерзіє Халітова – відомі в Україні й за кордоном композитори. На думку Кармелли Цепколенко, першої жінки-композитора, удостоєної премії

3-5’2015 | МУЗИКА

АЛЬМА-МАТЕР

…ІМЕНІ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО

сторія української музичної культури – це також історія музичних навчальних закладів. Їхня діяльність віддзеркалює зміну історичних епох, еволюцію поглядів на роль музичного мистецтва в житті суспільства, розвиток музичної педагогіки та багато інших складових, що в сукупності становлять одну з основ національної культури. Музичних шкіл, історія яких охоплює понад століття, в Україні небагато. До їхнього числа належить Житомирська музична школа імені Бориса Лятошинського. Створена 1905 року як Музичні класи при Імператорському російському музичному товаристві, вона зберегла найкращі традиції вітчизняної музичної педагогіки, дала початкову музичну освіту багатьом видатним музикантам, серед яких Натан Перельман, Ірина Наумова, Кіра Шамаєва, брати Панькови, Сергій Жуков. У різні часи викладачами школи були Віктор Степанович Косенко, Михайло Адамович Скорульський, Всеволод Петрович Задерацький, Микола Васильович Хомичевський (Борис Тен), Софія Аполлонівна Коссова, Надія Василівна Мареш, Наталія Христофорівна Левицька… Діяльність цих особистостей є невід’ємною складовою не тільки музичної культури Житомирщини і Волині, а й історії європейського мистецтва. Борис Миколайович Лятошинський у нашій школі не навчався. Його учителем у Житомирі був авторитетний музикант Олександр Ружицький, який очолював Музичні класи ІРМТ. Однак із 1968 року школа но-

МУЗИКА | 3-5’2015

сить ім’я видатного музиканта, а тому покладає на себе моральний обов’язок бодай чимось прислужитися справі увічнення його пам’яті.

Пам’ятник Борису Лятошинському у Житомирі, встановлений 1995 року на місці, де був будинок, у якому народився композитор. Автор архітектурної прив’язки – А. Черніченко

З цією метою у закладі було створено Музей Бориса Лятошинського – на сьогодні єдиний (сподіваємося, поки що) музей композитора в Україні. За музеєзнавчими критеріями він не є меморіальним, оскільки розташований у приміщенні, яке безпосередньо не пов’язане з життям і творчістю митця, не має великої колекції автентичних експонатів. У ньому зберігається лише 13 меморіальних предметів (годинник, настільна лампа, посуд), подарованих родиною Дмитра і Тетяни Гомонів – представників родини Лятошинських, хранителів архівів митця. Сенс діяльності музею в іншому. П’ятдесят шість квадратних метрів площі експозиційної зали – це водночас музей, навчальний клас і невелика концертна зала. Таке поєднання функцій відкриває перспективи до урізноманітнення навчального процесу, а також реалізації культурних, наукових і мистецьких проектів. За півтора року, що минули з моменту відкриття музею (24 травня 2013-го), у ньому побувало близько двох тисяч відвідувачів з України та інших країн світу. В книзі почесних гостей зафіксовано записи українською, російською, англійською, польською, болгарською, македонською, естонською, перською мовами. Це означає, що згадка про відвідування залишиться не тільки на сторінках музейної книги, а й закарбується у пам’яті представників різних національностей і держав. Отже, кожна екскурсія у нашому маленькому музеї – це презентація української культури, заглиблення у творчість Майстра, внесок у ви-

http://music.cultua.media

Фото надане автором статті

Житомирській музичній школі № 1 імені Бориса Лятошинського – 110 років

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ІМПРЕСІЇ

Слово про Майстра Жоден із жанрів документалістики не несе у собі такої об’єктивної, правдивої і водночас суб’єктивної інформації, як мемуари. Саме спогади завжди привертають найбільшу увагу читачів. Особливо, коли один геніальний композитор згадує про іншого… Подаємо невеликий есей про Бориса Лятошинського одного з останніх його учнів Євгена Станковича. Друкується уперше

ині, на жаль, усе менше залишається людей, які мали щастя спілкуватися із чи не найвидатнішою постаттю України ХХ століття – великим українським композитором, унікальною особистістю Борисом Миколайовичем Лятошинським. Багато його учнів уже відійшли у вічність, особливо зі старшого покоління. Сам Борис Миколайович пішов із життя понад сорок п’ять років тому, але, попри це, все сьогодні свідчить про те, що він був і є непересічним митцем, рівень досягнень якого іще ніхто не перевершив. Вплив Бориса Лятошинського на музичне мистецтво, на мій погляд, визначається трьома потужними факторами. Насамперед, це сама його постать в українській культурній традиції. Борис Лятошинський уважав себе саме українським композитором, про що свідчить і його творчість. На мою думку, – він один із найкращих наших митців. Це проявляється, безумовно, у його високому професіоналізмі, енциклопедичних знаннях, блискучій композиторській техніці. Мало хто навіть із сучасних авторів так володіє мистецькою технікою, як він. Борис Миколайович продовжував у творчості традиції, що були започатковані Чайковським. Так, Чайковський мав учня Танєєва, Танєєв навчав Глієра, а Глієр – Прокоф’єва, Лятошинського, Ревуцького. Що ж у першу чергу властиве цьому музично-ге-

МУЗИКА | 3-5’2015

Євген Станкович

нетичному древу? Відповідь така: особливе ставлення до професії, головною ознакою якого є постійне перебування у творчому тонусі, тримання себе у полі мистецьких інтересів, знання музичних процесів. Усе це для

Бориса Миколайовича було основою життя, а його він повністю віддав музиці. Побутові речі, як мені відомо, його не дуже цікавили. Він жив мистецтвом, про що свідчать навіть його юнацькі роботи. Зважте, як митець він еволюціонував від експресіоністичної манери до вже відомої зрілої стилістики. Борис Миколайович прекрасно знав, що відбувається в сучасній музиці. Він, по-суті, єдиний, наголошую(!), із колишніх радянських композиторів щороку їздив на «Варшавську осінь», слухав твори, що там звучали, так би мовити, наводили «шороху» у музичному світі. Борис Миколайович жив в епоху славетних митців, таких як Прокоф’єв, Шостакович, Хачатурян, Глієр. Його сміливо можна відносити до цієї когорти композиторів, хоча він і мав зовсім іншу естетику, відмінні від цих майстрів музичні відчуття. На мою думку, це природно, адже свідчить про унікальність композитора, котрий не йде, як то кажуть, «у мейнстрімі», а шукає свої шляхи у мистецтві. Борис Миколайович стверджував, що найголовніше в музиці – тематизм. Інколи дуже обережно критикував сучасну музику за відсутність стрижня. Подібно до того, як Прокоф’єв критикував атональні твори, називаючи їх «будинками на піску». Лятошинський уважав тему суттю, основою твору, і в принципі був правий. Чим більше часу ми-

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ІМПРЕСІЇ

Спогади про заняття з Борисом Миколайовичем Лятошинським Мемуари Івана Карабиця і лист Бориса Лятошинського до свого учня були опубліковані раніше у збірнику «Борис Лятошинський. Спогади. Листи. Матеріали», який було видано «Музичною Україною» у 1985 (І частина) і 1986 (ІІ частина) роках. Зважаючи на те, що нині це видання є бібліографічною рідкістю, пропонуємо читачам познайомитися з цими споминами. Подаємо їх у перекладі українською мовою, лист Бориса Лятошинського друкується мовою оригіналу

МУЗИКА | 3-5’2015

Іван Карабиць у кабінеті-музеї Бориса Лятошинського

Слухаючи музику Бориса Миколайовича, неможливо не почути справжнього, великого композитора

Даючи можливість вільно розвиватись обдарованню кожного учня, Борис Миколайович був надзвичайно чуйним і уважним до художніх результатів. Якість тематизму, логіка й уміння розвивати форму – ось найважливіші моменти, на яких Борис Миколайович завжди акцентував увагу.

http://music.cultua.media

Фото з архіву Івана Карабиця

ноді буває так, що наші уявлення про особистість, людину, митця пов’язані не лише з безпосередніми контактами, а формуються внаслідок спілкування з її творчістю. Уперше я почув музику Бориса Миколайовича Лятошинського, коли був студентом музучилища. Пригадую, яке колосальне враження справила на мене Третя симфонія! Яку гаму почуттів та емоцій викликала у мене ця музика! Моє захоплення творчістю Бориса Миколайовича було таким великим, що мені здавалося, ніби я давно знайомий із цією людиною. І дійсно, слухаючи музику Бориса Миколайовича, неможливо не почути справжнього, великого композитора, благородства і мудрості, які були притаманні йому як людині. Саме таким і пізнав його у житті, в консерваторії, де під впливом цієї шляхетної особистості, чудового педагога і наставника проходило моє формування як композитора. Спогади про заняття з Борисом Миколайовичем завжди пов’язані з творчою атмосферою, що панувала в його класі. Високий професіоналізм, педагогічний дар гуртували усіх нас навколо нього. Однією з визначальних рис Бориса Миколайовича як педагога була терплячість – до пошуку й експерименту, що притаманні молодості.

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ІМПРЕСІЇ

ТРОХИ ПРО СПІЛКУВАННЯ ІЗ ВЕЛИЧНОЮ ЛЮДИНОЮ

тмосфера цієї оселі, дух спокою, зосередженості, високої, справжньої культури, розмови під час і після офіційної частини заходу навіяли спогади, оживили в пам’яті якісь афоризми, яскраві епізоди зі спілкування із цією величною людиною, учнем якої мені пощастило бути з 1962 до 1965 року. Хочу поділитися малою часткою цього скарбу, бо з роками кожна деталь, ніби й дрібничка, стає просто безцінним документом доби... Пригадується перша зустріч, коли я, ще «зелений» юнак, несміливо постукав у двері 31-ї аудиторії, що знаходиться на другому поверсі Київської консерваторії. Після того як я відрекомендувався, почув його, як виявилось, улюблену фразу (не раз потім чув її, сказану іншим відвідувачам цього магнетично притягального кабінету): «За ті ж гроші ви можете й сісти». Це одразу створило ауру близькості, але без щонайменшої нотки фамільярності – тональність, що збереглась на усі роки спілкування. Борис Миколайович умів тримати її природно та невимушено. Тут хочу одразу застерегти, що та доброзичливість Бориса Миколайовича не означала беззахисності, бо у разі потреби він міг бути твердим, рішучим і доволі жорстким. Це траплялося, коли він наштовхувався на кричущу несправедливість, або й нечемність. Таке бувало нечасто. Якось я (в останній рік мого студентства) був свідком доволі неприємної ситуації. До кабінету просто-таки увірвався розлючений, червоний від гніву професор, до сло-

МУЗИКА | 3-5’2015

Святослав Крутиков

ва, людина з репутацією інтелігента, і почав кричати на Бориса Миколайовича, – мовляв, як він посмів заступитись на кафедрі за когось зі студентів (того разу йшлося не про мене). Це був Гліб Павлович Таранов, колишній учень Лятошинського. У кімнаті нас було кілька: я, Володимир Загорцев і Петро Соловкін (останній не був студентом Бориса Миколайовича, але Лятошинський не ділив учнів на своїх і чужих – двері його класу були відчиненими для кожного). Ми отетеріли від тієї брутальності, що так контрастувала зі спокійною стриманістю Бориса Миколайовича, і з острахом чекали розв’язки. Лятошинський абсолютно спо-

кійно (не думаю, що той спокій дався йому легко) відповів щось на кшталт: «Чоловіче, спочатку навчіться стукати у двері, чекати запрошення, а потім, перед тим як переходити до суті питання, привітатися. Суть варто викладати спокійно, чемно і змістовно. А розмовляти таким чином, та ще й при студентах, я Вам не дозволю. Тому будьте ласкаві вийти звідсіля геть!» Той став зовсім червоногарячим і вистрибнув з аудиторії, демонстративно грюкнувши дверима. Це був не поодинокий випадок заступництва Бориса Миколайовича щодо студентів. Таке траплялося ситуативно. Пам’ятаю, як прийшов розгублений Микола Полоз, котрий десять разів не міг скласти іспит із російської музики. Водинадцяте Борис Миколайович пішов із Миколою, послухав, які запитання ставить викладач (це все я знаю вже зі слів самого Лятошинського, присутнім там я не був), а потім попросив дозволу прокоментувати побачене й почуте. Він сказав, що таку купу неістотних деталей не може знати ніхто, крім вузького фахівця із предмета, що набагато важливіше знати саму музику, твори, музичні теми, історію створення опусу... Попрохав задати кілька суттєвих запитань. І коли Микола відповів на усі, йому поставили якийсь уже заліковий бал. Захищав Борис Миколайович нас іще на першому курсі, коли наші твори, подібні тим, за які ще півроку тому ми отримали по п’ятірці, навесні оцінили на двійки з мотивацією «формалізм». Але тут Борис Миколайович нічого не зміг вдіяти, окрім того,

http://music.cultua.media

Фото Світлани БРИТАНЧУК

Наприкінці травня 2014 року мені випало побувати у квартирі Бориса Миколайовича Лятошинського на врученні премії його імені

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

АУДІОФАЙЛИ

СИМФОНІЇ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО Так називається альбом із чотирьох компакт-дисків, виданий за сприяння Міністерства культури України та Державної агенції промоції культури України наприкінці минулого року до ювілею композитора

перше симфонічну творчість Бориса Миколайовича і відповідні контекстні видання представлено в одному корпусі. Перші три диски – П’ять симфоній Майстра (1, 2; 3; 4–5) у виконанні Національного заслуженого академічного симфонічного оркестру України під орудою народного артиста України, лауреата Національної премії імені Тараса Шевченка Володимира Сіренка. На четвертому диску – «Борис Лятошинський. Погляд з ХХІ століття» – уміщено монографії доктора мистецтвознавства, професора Національної музичної академії України імені Петра Чайковського Маріанни Копиці-Карабиць «Драматургічні колізії симфоній Бориса Лятошинського: Навчально-методичний посібник» (К., 2007. – 121 с.) та кандидата мистецтвознавства, доцента Ігоря Савчука «Камерна музика 1920-х в Україні: спроба філософського осмислення» (К., 2012. – 156 с.) і розділ із книжки «Епістологія в лабіринтах музичної історії» Маріанни Копиці-Карабиць (до 100-річчя НМАУ; К., 2008. – 531 с.: іл.), де проаналізовано листи Бориса Лятошинського. Пропонований поціновувачам творчості Бориса Лятошинського і всім небайдужим аудіоальбом став логічним підсумком багаторічної праці Національного симфонічного оркестру (НСОУ). У 1990-х роках тодішній його головний диригент Теодор Кучар уже робив подібну спробу: симфонії Бориса Миколайовича колектив записав на всесвіт-

МУЗИКА | 3-5’2015

ньо відомій фірмі «Marco Polo». За оцінками Австралійського радіо, Другу і Третю симфонії було визнано найкращим міжнародним записом 1994 року. Звісно, це було дуже престижно, але широкий загал тих записів не почув. Водночас музика Лятошинського в Україні все-таки звучала.

Пропонований поціновувачам творчості Бориса Лятошинського і всім небайдужим аудіоальбом став логічним підсумком багаторічної праці Національного симфонічного оркестру Завдяки організаторам «Київ Музик Фесту» уже на першому фестивалі (який ще так не називався, а скромно іменувався «Перший український міжнародний музичний фестиваль») було започатковано традицію обов’язкової присутності музики Бориса Лятошинського (вчителя одного із засновників і артистичного директора форуму Івана Карабиця). Відтоді практично на кожному фестивалі існувала окрема сторінка, присвячена Борисові Миколайовичу.

По суті сама поява фестивалю такого рівня і концепції стала нерукотворним пам’ятником нашому українському класикові. Недарма ж понад чверть століття «Київ Музик Фест» існує під негласним патронатом Майстра, який є його янголом-охоронцем і емблемою водночас. Колись девізом «Київ Музик Фесту» було проголошено гасло «Україна і Світ. Світ і Україна». Якщо явище Лятошинського, що його сміливо можна назвати брендовим, ототожнити з МУЗИЧНОЮ Україною, то цілком справедливо було б написати: «Лятошинський і Світ. Світ і Лятошинський». Про початок кожного «Фесту» сповіщають позивні – головна тема з П’ятої симфонії композитора. Третьою симфонією Майстра відкрився Другий «Фест-1991». У 1994-му фестиваль узагалі проходив під знаком творчості Бориса Лятошинського. Ним розпочалося святкування 100-річчя від дня народження митця. Планувалося відкрити фестиваль у Національній опері Четвертою симфонією у виконанні Національного симфонічного оркестру України під орудою американського диригента – тоді співдиректора «Фесту» Вірка Балея. Проте захід не відбувся через хворобу оркестранта, який мав грати партію бас-кларнета (знакового інструмента для симфоній Бориса Миколайовича). Київський театр пластичної драми під керівництвом Віри Мішньової представив пластично-драматичну композицію на музику Лятошинського, де

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

МАЙСТЕР-КЛАС

ЧАЙ УТРЬОХ Спогадами про улюбленого вчителя Бориса Лятошинського у бесіді з Маріанною Копицею – дружиною Івана Карабиця, так само учня Майстра, поділилися композитори, нині вже метри українського музичного мистецтва Валентин Сильвестров і Віталій Годзяцький

Маріанна Копиця: Як ви познайомилися із Борисом Миколайовичем? Як усе починалося? Валентин Сильвестров: Спочатку я з’явився у «клубі» (гурток молодих композиторів, які у 1960-ті роки цікавилися музичним авангардом. – Ред.). У мене була платівка із Десятою симфонією Шостаковича, і ми її слухали. Потім я показав свої твори і мене запросили до «клубу». Ім’я Лятошинського мені було знайоме, але його музики я не знав. Тоді я захоплювався Шостаковичем, Прокоф’євим. І ось Віталій Годзяцький мені показав ноти, здається, і запис Фортепіанного «Слов’янського» концерту – я побачив, що це музика такого високого рівня! Віталій Годзяцький: Тоді Тетяна Ніколаєва грала цей твір по радіо. Він мені запам’ятався. І симфонічна поема «Гражина» теж. В. С.: Мені й досі дуже подобається друга частина – «Ноктюрн»... (йдеться про Фортепіанний концерт. – Ред.) Так от, коли я перевівся із третього курсу будівельного інституту на перший до консерваторії, я передусім вирішив піти до Лятошинського у клас композиції, бо вже знав його музику. Побачивши Бориса Миколайовича у коридорі, я просто підійшов і сказав, що хотів би навчатися у нього. Він відповів: «Ну, зайдіть». Я йому щось зіграв, і він мене узяв. М. К.: А що саме ти йому грав, не пригадаєш? В. С.: Дещо навіть збереглося. Це була гігантська «Поема». У 2002 році я зробив із

МУЗИКА | 3-5’2015

неї «Ноктюрн» – «обрубав» усі зайві «пухлини», залишивши лише найцінніше, що вижило за ці півстоліття. М. К.: А як і коли ти, Віталію, «вийшов» на Бориса Миколайовича? В. Г.: Тоді, коли зрозумів, що хочу вступати до консерваторії. У музичній школі я не вчився – із десяти років займався удома з педагогом по фортепіано. Згодом почав займатися інтенсивніше. Писав музику, ховав її, соромився, нікому не показував, окрім Валі Сильвестрова, Якова Фастовського – мого вчителя з фортепіано. У Надії Горюхіної (згодом видатний український учений, доктор мистецтвознавства, професор Київської консерваторії. – Ред.) пройшов повний курс сольфеджіо, гармонії. Вона мене, власне, і спрямувала: запропонувала написати щось українське. Так з’явилося кілька обробок, варіації на російську тему, романс «Они любили так долго и нежно» на вірші Михайла Лермонтова... Склавши успішно іспити, я написав заяву до класу композиції Бориса Миколайовича. Був іще варіант піти до Ревуцького, але незадовго до того з’ясувалося, що він більше не веде клас композиції. М. К.: У цьому була якась таємниця: ось так раптом відмовився від свого класу, читав лише поліфонію. В. Г.: Леонід Грабовський навчався у Ревуцького, але після того, як Левко Миколайович вирішив зменшити своє педагогічне навантаження за рахунок класу композиції, перейшов до Лятошинського. У Бориса Миколайовича вчилися Ігор Шамо, Олександр Канерштейн (вони не належали до нашого

кола), потім з’явився я, Валя Сильвестров, Володимир Губа. М. К.: У вас вочевидь була якась обов’язкова програма, що передбачала написання творів різних жанрів, форм – варіацій, наприклад… В. Г.: Так, Борис Миколайович був дуже педантичним. Школа Глієра, напевне, дала таку міцну виучку, композиторську техніку. А нині можна почути навіть і щось на зразок «навіщо нам варіації вивчати»… У класі Лятошинського зібралися майбутні «єретики», котрі від самого початку не хотіли миритися із соцреалізмом. Нас навіть почали протиставляти – учні Лятошинського й усі решта (а поза тим, у консерваторії викладали і Андрій Штогаренко, і Костянтин Данькевич – із нашого кола Леся Дичко та Віталій Пацера були його учнями). Утім усе це складалося якось підсвідомо. Ми відчували у Лятошинському щось близьке по духу, хоч і не знали його творів 1920-х років, а лише пізні, більш академічні. Але вони представляли течію, яка найбільше нас цікавила у музиці, – пізній романтизм. Щодо міжособистісних стосунків, то вони були доволі індиферентними. Володя Губа якось поділився, що Лятошинський похвалив його за якийсь застосований прийом. А я не пригадаю такого, він ніколи не казав: «Це зроблено добре». В. С.: Лише цікавився, що буде далі. В. Г.: Так. І на чистих нотних аркушах позначав, де має бути закінчення твору. Але я все-таки повернуся до початку нашого знайомства. При першій зустрічі мене вразила його постать із великою, крупною головою. І спокій…

http://music.cultua.media

МАЙСТЕР-КЛАС

Фото з архіву Бориса Лятошинського

Борис Лятошинський з учнями: Віталієм Годзяцьким (за роялем) і Олександром Винокуром (стоїть). Валентин Сильвестров, Євген Ржанов (сидять біля рояля), Борис Лятошинський і музиканти Квартету імені Миколи Лисенка: Олександр Кравчук, Борис Скворцов, Юрій Холодов, Леонтій Краснощок. Березень 1968 р.

М. К.: А в музиці стільки нерва… В. Г.: Одразу зайшли до класу – і моє хвилювання від спілкування із такою видатною людиною вщухло. Він почав жартувати, причому зі страшенно насупленим виглядом. У класі були написи «заощаджуйте електроенергію», «зачиняйте вікна», а він сказав, що третім пунктом слід написати «витирайте пилюку з роялів», ну, і ще таку фразу, начебто між іншим, – «вокалістам не кричати». Ось так поступово ми переходили до серйозного. Хочеться пригадати, як Лятошинський проводив уроки, Валя доповнить, раптом що. Він сидів спокійно із маленьким таким олівчиком (у нього був цілий набір таких

коротеньких, списаних – він, мабуть, користувався ними, коли писав свої твори). Сидів він мовчки і дивився у ноти. Можна було пограти йому щось із написаного, затинаючись. Але подивишся – ось він лігу десь поставив, крапку додав… В. С.: Бемолі, бекари… В. Г.: Штиль дотягне до головки ноти – словом, дрібниці якісь. Але разом із тим я переконався, що у нього колосальний внутрішній слух. «Тут, – зазначив він, – дуже схоже на Шумана». Він не лише відмічав це, а й міг переписати. У мене в ноктюрні (на першому курсі) був явний шопенівський зворот. Він одразу переписав – інтонація залишилася подібною, але далі від Шопена.

В. С.: Не слід забувати, в який час ми вчилися. І спеціальність, і заняття на військовій кафедрі проходили двічі на тиждень. Але композиція – 45 хвилин, а «воєнка» – мало не по п’ять годин. В. Г.: Цілий день на виїзді: форму одягали, брали до рук автомати... В. С.: Ящики з піском... Словом, виконували військові дії. Я, природно, часто не встигав упоратися із завданнями з фаху. І ось зазирнеш до класу (бо принести й показати з композиції нема чого), а він сидить насамоті й читає Діккенса. Тоді якраз видали томів щось із тридцять – це гігантські романи, було що почитати. До речі, я зараз їх почав читати – дуже класне чтиво. Якщо вже зайшов до класу, то, як я уже казав, – бемолі, бекари. Граєш. А що далі? І починаєш фантазувати... Не пам’ятаю, щоб він втручався. Я показував йому додекафонні П’ять п’єс (ми у «клубі» тільки-но почали студіювати додекафонію в 1960–1961 роках), але не казав, що це додекафонія. Потім грав їх на заліку перед ним, Штогаренком і Данькевичем. Нічого, оцінку нормальну поставили, хоча Данькевич потім нахилився до мене і промовив сакраментальну фразу: «Не забувайте про царицю-мелодію». Мелодія там насправді була, але – пуантилістична. Лятошинський одного разу, коли я ще був студентом, лише початківцем, мене захистив. Ми вивчали періоди. А я «рвався у бій» і написав одразу Сонату для скрипки і фортепіано. Зіграли її на концерті з Леонідом Вольманом. На зборах студентського товариства її розкритикували. А Лятошинський за мене заступився – сказав, що треба підтримати людину у її творчих пориваннях. Також пам’ятаю (це вже не під час уроків), як приходили кореспонденти газети «Правда», оскільки Бориса Миколайовича висували на Ленінську премію, тоді найвищу в СРСР, за Третю симфонію. Але кажуть, що Кабалевський завадив цьому, сказавши, що там фінал – «тупцювання на місці», і тоді премію отримав Георгій Свиридов. Однак Лятошинський тримався, говорив, що у нього вже є інші премії. Інколи кажуть, що перша редакція Третьої симфонії була кращою за другу. Але я від Бориса Миколайовича чув, що він переробив фінал не через

3-5’2015 | МУЗИКА

МАЙСТЕР-КЛАС

ЛЕСЯ ДИЧКО: «ЗА МУЗИКОЮ ЛЯТОШИНСЬКОГО – МАЙБУТНЄ…» Про свій недовгий час спілкування із Борисом Лятошинським розповідає відома композиторка Леся Дичко. У бесіді вона подає читачам особистий погляд на Лятошинського як людину і митця, окреслює музичний контекст його часу, розповідає про ставлення майстра до жінок-композиторів, яких у 1960-ті роки майже не було… – Лесе Василівно, у Київській консерваторії ви навчалися композиції у класі Костянтина Данькевича. Але також відомо, що з 1961 до 1963 року, тобто з третього до п’ятого курсу, займалися у Бориса Лятошинського з оркестрування, а також поступали до нього в аспірантуру… – Говорячи про мої консерваторські роки в цілому, я, звичайно ж, насамперед хочу згадати про свого талановитого педагога з композиції Костянтина Федоровича Данькевича. Він був дуже яскравою, неординарною особистістю: прекрасно грав на роялі, мав величезну бібліотеку рідкісних, раритетних книг, був приголомшливим ерудитом – цитував напам’ять твори Едгара По, розбирався у суміжних видах мистецтва. Та, на жаль, часто їздив у відрядження по Радянському Союзу і за кордон. Тому його учні перебували здебільшого у самостійному робочому режимі. Однак у період з кінця третього – початку четвертого курсу мого навчання Костянтин Федорович серйозно захворів, а зго-

МУЗИКА | 3-5’2015

дом і зовсім зліг. Його студенти опинилися у дуже складному становищі. І хоча я звикла все робити сама, у мене все одно виникали запитання, які хотілося обговорити з педагогом.

Він був майстром європейського рівня, тому просто не міг вписатися у радянську дійсність – А як ви познайомилися з Борисом Миколайовичем? – Я дружила з Валентином Сильвестровим, Володимиром Губою, Леонідом Грабовським, Ігорем Блажковим, Віталієм Годзяцьким – у нас була своєрідна творча команда. Ми практично щотижня збиралися вдома у Сильвестрова й слухали сучасну зарубіжну музику. По суті для мене ці зустрічі стали базовими «університетами». На тих вечорах

студенти Бориса Миколайовича – Сильвестров, Годзяцький, Грабовський, Губа – розповідали багато цікавого про свого вчителя. – Ви добре знали його музику, вона вам подобалася? – Так! Особливо музика до трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта», у якій надзвичайно гарна частина «Сад Джульєтти»: композитор використав дзвіночки, флажолети, цікаві колористичні прийоми, відтворивши образ неземної чистоти, краси й крихкості. Я була вражена вишуканістю цієї музики. Так само, як і вперше послухавши «Слов’янську сюїту», квартети. Із третього до п’ятого курсу консерваторії на заняттях з оркестрування я показувала Борисові Миколайовичу і виконані завдання з предмета, і свої твори. Саме тоді я працювала над симфонічним циклом «За картинами російських художників». Спочатку він складався із шести частин. Але останню – «Царівну-Лебідь» для сопрано, хору й оркестру за живописом Михайла Врубеля – я зняла після конструктивних, дуже слуш-

http://music.cultua.media

Фото з архіву Лесі Дичко

МАЙСТЕР-КЛАС них критичних зауважень Лятошинського. Я зрозуміла, що мені у цьому творі не зовсім вдалася форма – вона була аморфною, громіздкою. Борис Миколайович порадів за мене, коли я одержала диплом першого ступеня на композиторському конкурсі за одну із частин циклу – симфонічну картину «Ранок стрілецької страти» за картиною Василя Сурикова. Мені його вручали у Москві 1962 року з підписами Тихона Хрєнникова, Арама Хачатуряна і тодішнього міністра культури Катерини Фурцевої. – Ви вчилися у Лятошинського в аспірантурі? – Так, я радо пішла до нього в аспірантуру. Борису Миколайовичу я дуже вдячна за його людську й музикантську підтримку в складній для мене, як і Валентина Сильвестрова, ситуації: нам двом не дали можливості закінчити консерваторію 1963 року. Сильвестрова «зарубали» за його Першу симфонію, а мене – за балет «Метаморфози», написаний на власне лібрето. Нам ставили в провину «буржуазну спрямованість» музики. Борис Лятошинський активно захищав нас. До речі, я свій балет намагалася знищити, але Борис Миколайович застеріг мене від цього необачного кроку (чимало матеріалу я згодом використала у своїх симфонічних фресках «Джерело»). У результаті нам із Сильвестровим дозволили через рік, тобто 1964-го, перездати іспит із композиції. Я написала кантату про вождя для читця, солістів, мішаного хору й симфонічного оркестру на слова Володимира Маяковського, Дем’яна Бєдного, Миколи Заболоцького, Расула Рзи. Борис Миколайович у жартівливо-іронічній формі сказав, що, мовляв, він до цього опусу не має жодного стосунку, хоча й похвалив розділи, пов’язані з фольклорним колоритом, народно-слов’янським розспівом. Через історію із випускним екзаменом зі спеціальності мені не дозволили одразу вступати до аспірантури, тож у навчанні утворилася дворічна перерва. Але протягом цього часу наше творче спілкування із Борисом Миколайовичем не переривалося – я відвідувала його заняття з композиції з іншими студентами. Окрім того, 1965 року я стала членом Спілки композиторів України, включившись у суспільно-організаційну роботу з питань хорової музики, а також слухала лекції з естетики в Київському університеті імені Тараса Шевченка й курс з історії театру в Театральному інституті імені Івана Карпенка-Карого. До аспірантури мене зарахували у жовтні 1967 року, а у квітні 1968-го сталося непоправне: Борис Миколайович помер. Ми

з ним тільки встигли обговорити плани на майбутнє. – Які ж це були плани? – Борис Миколайович уважав, що я маю жіноче ставлення до композиторства: на першому місці – вокал. А він намагався привчити мене працювати у симфонічних жанрах, знаючи, що це набагато складніше. Він бачив, що я добре почуваюся у хоровій сфері, тому пропонував написати симфонічний або ж якийсь великий твір для хору, солістів і симфонічного оркестру. Згодом, пам’ятаючи поради Лятошинського, симфонічні принципи я переносила в хорову музику, тому що дійсно завжди тяжіла до хорових жанрів. Коли я задумала хорову симфонію «Плуг» («Вітер революції») на вірші Павла Тичини, Борис Миколайович порекомендував ретельно продумати загальну композиційну

структуру симфонічного циклу, висловивши припущення, що, можливо, мені колинебудь захочеться хорову фактуру замінити симфонічною. У той період – у 1967 році – з’явилася ідея написати симфонічні варіації «Веснянки». Борис Миколайович у зв’язку з роботою над цим твором давав мені деякі підказки щодо оркестрування, наприклад, говорив, що в оркестрі дуже красиво звучать гобої й валторни, створюючи неповторний тембровий колорит, причому можна користуватися як чистими тембровими фарбами, так і змішаними, пропонував увести челесту, використовувати флажолети струнних. – Ви провчилися у Бориса Миколайовича в аспірантурі зовсім недовго, тому спогадів про цей часовий відтинок у вас збереглось, як я розумію, не так багато… – Авжеж, як уже казала, ми накреслили плани на майбутнє, але я прагнула спершу

3-5’2015 | МУЗИКА

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

МУЗИЧНІ МОСТИ

УКРАЇНА–НІМЕЧЧИНА Оксана Линів – яскрава особистість в українській музичній культурі. Львівська диригентка не лише підтверджує позитивний імідж України у Європі, репрезентує високий професіоналізм українських митців, а й надихає європейців по-новому вслухатися, почути та оцінити власні традиції

Фото з архіву Оксани Линів

а початку цього року під орудою мисткині в Одесі відбувся концерт з Одеським національним симфонічним оркестром, де прозвучали Скрипковий концерт № 4 Мирослава Скорика, «Благовіщення» Юрія Ланюка для скрипки соло, струнних і мішаного хору (солістка – Богдана Півненко) і Третя симфонія Бориса Лятошинського у першій редакції – одесити почули її уперше. Оскільки ім’я Оксани Линів, можливо, не так відоме широкому читачеві, пропонуємо познайомитися з нею ближче. Закінчила Львівську національну музичну академію імені Миколи Лисенка по класу оперно-симфонічного диригування Богдана Дашака. Перший успіх на європейській сцені отримала з львівським камерним оркестром «Leopolis». Важливе серйозне професійне випробування довелося витримати на престижному диригентському Конкурсі імені Густава Малера (2004 р., Бамберг, Німеччина), яке завершилося нагородою лауреата і запрошенням на піврічне стажування у Симфонічному оркестрі Бамберга (Bamberger Symphoniker) під керівництвом Джонатана Нотта. Після цього потреба глибшого знайомства з національними німецькими традиціями привела Оксану Линів у дрезденську Вищу музичну школу імені Карла Марії фон Вебера, де вона навчалася у професора Ек-

Оксана Линів

кехарда Клемма (2005–2009 рр.). У ці ж роки диригентка брала участь у міжнародних майстер-класах всесвітньо відомих диригентів Курта Мазура, Хартмута Хенхена, Петера Гюльке, Марко Летонія, Георга Фріча та інших. З 2006 року Оксана Линів успішно співпрацює з радіокомпаніями України і Німеччини. Зокрема, з оркестром Бамберзького симфонічного оркестру для німецької державної радіокомпанії «Bayerischer Rundfunk» були здійснені записи творів «Поема екстазу» Олександра Скрябіна, «Трикутний капелюх» Мануеля де Фальї, «Ab Initio» молодої української композиторки Любави Сидоренко. Оксана Линів у 2013 році зайняла посаду асистента головного диригента Баварської державної опери Кирила Петренка, будучи вже досвідченим професіоналом. Її диригентське амплуа багатопланово розкрилося

ще у ролі провідного диригента Одеського національного академічного театру опери та балету (2008–2013 рр.). Так, під керівництвом Оксани Линів в Одесі йшло понад п’ятнадцять вистав, серед яких опери «Турандот», «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Богема» Джакомо Пуччіні, «Трубадур», «Ріголетто», «Травіата» Джузеппе Верді, «Кармен» Жоржа Бізе, «Сільська честь» П’єтро Масканьї та інші. Її гастрольна географія, окрім України і Німеччини, охопила міста Румунії, Швейцарії, Франції, Іспанії, Японії. Успіху Оксани Линів на сцені оперного театру Баварії, нагородженого в 2014 році почесним титулом «Опери року», сприяло вдале поєднання у її творчості українських і німецьких диригентських традицій, які стали фундаментом органічного вдосконалення професійного досвіду. Своє покликання диригентка реалізує у відкритті невідомого західноєвропейському слухачеві музичного всесвіту українських композиторів від класики і модерну до творчості молодих: від Дмитра Бортнянського і Бориса Лятошинського до Юрія Ланюка, Любави Сидоренко, Богдани Фроляк та інших. Так, цьогоріч з ініціативи Оксани Линів у Бамбергу, а потім на Баварському радіо звучатимуть і будуть записані симфонічні твори Бориса Лятошинського – перша редакція Третьої симфонії і симфонічна поема «На берегах Вісли» у виконанні Бамберзького симфонічного оркестру.

Аделіна ЄФІМЕНКО

3-5’2015 | МУЗИКА

МУЗИЧНІ МОСТИ

ПРО «ГРАЖИНУ» БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО …І НЕ ТІЛЬКИ У минулому році міжнародний молодіжний оркестр «I, CULTURE» під орудою Кирила Карабиця виконав симфонічну поему Бориса Лятошинського «Гражина», з якою музиканти об’їхали шість країн. Докладніше про цей проект, творчість Лятошинського та поширення української музики за кордоном ми попросили розповісти його автора – Пане Кириле! Так що це був за проект? – Це – проект польського Інституту Адама Міцкевича, розповсюджений на країни східного партнерства. – До речі, будучи, фактично, громадянином світу, ви скрізь позиціонуєте себе як українського диригента… – Звичайно! Але не лише позиціоную… – А яку музику сьогодні грають і слухають у Європі? – У пріоритетах оркестрів – діалог зі слухачем. В умовах усесвітньої кризи оркестри борються за слухача, турбуються щодо заповнюваності залів. Звісно, це відбивається на репертуарі. Наприклад, британський Борнмутський оркестр, із яким я також працюю, лише наполовину фінансується державою, а решту грошей колектив мусить заробити сам або знайти спонсорів… Отже, доводиться враховувати смаки публіки, апелювати до різних груп слухачів – молоді, пенсіонерів тощо… Так, Борнмутський оркестр вважається одним із найактивніших і найбільш затребуваних в Англії. Із жовтня до травня тут діє абонемент: щосереди ор-

МУЗИКА | 3-5’2015

Лятошинський у моєму розумінні – митець, який несе в собі повноцінне зерно української музики… кестр виступає із новою – часто тематичною – програмою, а по четвергах, п’ятницях, іноді й суботах виїжджає до навколишніх міст і містечок, фактично охоплює весь південно-західний регіон країни. Узагалі оркестр – це такий собі соціальний механізм для покращення суспільства. Він має не лише поліпшувати настрій і давати естетичну насолоду, а й освічувати, виховувати… Часом спеціально організовуються виїзди оркестру туди, де люди не мають змоги його почути… Проте в Англії публіка консервативна. Там вважається обов’язковим відвідати концерт із заїжджими солістами, при тому, щоб музика була

дуже відомою. Переважно це – класичні шедеври. У нас – навпаки, меломани більше йдуть на незнайому музику… Тож я змушений налаштовуватись на відповідний лад… – Така ситуація в усьому світі? – Ні! У Німеччині запроваджено стовідсоткове державне фінансування, тож там можна пропонувати власні проекти, – звісно, у тих місцях, де тебе вже знають. – А як із українською музикою? – Вона там зовсім невідома. Однак мені вдається виконувати, зокрема, твори Бориса Лятошинського, хоча це й зовсім непросто. – Що означає Лятошинський персонально для вас? – Лятошинський у моєму розумінні – митець, який несе в собі повноцінне зерно української музики, сполучає у творчості знакові для неї фактори. З одного боку, це – його європейська база, дуже сильне польське коріння. Про нього Борис Миколайович пам’ятав усе життя, був щільно пов’язаний із польськими музикантами, тож ніколи не відривався від європейського проце-

http://music.cultua.media

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

МУЗИЧНІ МОСТИ

НА ЛІВАНСЬКІЙ СЦЕНІ

етяна і Утаф – випускники Національної музичної академії України імені Петра Чайковського. Зрощені на високому професіоналізмі українського мистецтва, вони як ніхто усвідомлюють свою місіонерську роль у популяризації найкращих зразків вітчизняної музичної культури. Нині Тетяна викладає фортепіано в Національній вищій консерваторії Лівану, утверджуючи принципи фортепіанної педагогіки Ігоря Рябова та камерного виконавства Ії Царевич. Також піаністка паралельно працює артисткою-резидентом в Університеті Баламанд Північного Лівану. Утаф Хурі, продовжувач композиторської школи Бориса Лятошинського й Андрія Штогаренка, учень Юрія Іщенка, – відомий ліванський композитор. Тетяна Примак-Хурі – переможець кількох національних і міжнародних фортепіанних конкурсів. Піаністка володіє значним репертуаром – від епохи бароко до сучасної музики. Часто гастролює у Лівані й країнах Близького Сходу та Європи, виступає як солістка й у супроводі оркестру. Має записи на Українському радіо і телебаченні. Кожен її приїзд на батьківщину супроводжується блискучими фортепіанними імпрезами на провідних концертних майданчиках столиці, у яких часто звучить музика Бориса Лятошинського. Серед яскравого розмаїття композиторських імен, задіяних нею у сольних програмах, значна частина творчих інтересів присвячена опусам славетного українського класика. Уперше ліванська публіка почула музику Бориса Лятошинського у далекому 1997 році на одному з перших сольних концертів Тетяни

МУЗИКА | 3-5’2015

присутні ліванські урядовці, представники політичних і ділових кіл країни, посли, дипломати, журналісти, друзі України. Блискучі відгуки у засобах масової інформації про вдумливу гру піаністки засвідчили високий рівень української композиторської і фортепіанної школи. На квітневому сольному концерті 2005 року Тетяна вперше подарувала ліванським шанувальникам фортепіанного мистецтва П’ять прелюдій, ор. 44 Бориса Тетяна Примак-Хурі Лятошинського. Наснажений різко контрастними образними сферами, цикл уважається чи не найскладнішим твором цьоПримак-Хурі у цій країні. Для фортепіанної го жанру в українській музиці ХХ століття. сповіді про Україну піаністка обрала цикл «ВіВершиною прочитань музики Бориса Лятодображення». У його музиці, наповненій сим- шинського у творчості Тетяни Примак-Хурі волізмом «відчужених образів», композитор стало виконання із ліванським симфонічним кристалізує найновіші та найяскравіші риси оркестром у жовтні 2014 року «Слов’янського модерністської культури, чим торує нові шля- концерту». Присвячений блискучій російхи розвитку українського мистецтва, познаській піаністці Тетяні Ніколаєвій, він є свочені здобутками найвищого естетичного та єрідним підсумком розвитку жанру фортепрофесійного рівня. Можливо саме завдяки піанного концерту в українській музиці ХХ універсальності модерної музичної мови ком- сторіччя. Монументальний епіко-драмапозитора, реалізованої через суцвіття звукотичний твір, досить складний для виконанвих фонем «Відображень», твори прийшлиня, був етапним у творчих біографіях піанісся до душі ліванським поціновувачам таланту тів Ії Царевич, Євгена Ржанова, Олександра Тетяни. Козаренка та інших знаних українських митЗнаковим у творчому злеті піаністки став ців. Твердження зі всією повнотою стосується грудневий концерт 2002 року, присвячений мистецтва фортепіанної гри Тетяни Примакдесятій річниці встановлення дипломатичних Хурі, реалізації її дару у лоні творчості славетвідносин між Україною та Ліванською Респуб- ного композитора. лікою. Гра піаністки презентувала ліванській У найближчих творчих планах Тетяни Припубліці найкращі зразки фортепіанної музики мак-Хурі – знову музика Бориса МиколайовиБориса Миколайовича – «Шевченківську сюча. Із найкращими ліванськими музикантами їту», ор. 38 і цикл «Відображення», ор.16. На вона готує «Український квінтет» – справжню концерті, який відбувся в одному з найкрасимфонію для п’яти інструментів. щих концертних залів Лівану – на території Американського університету в Бейруті, були Ігор САВЧУК

http://music.cultua.media

Фото з архіву Тетяни Примак-Хурі

Новий сплеск зацікавлення спадщиною Бориса Лятошинського на Близькому Сході упродовж останніх двадцяти років пов’язаний із творчо-просвітницькою діяльністю родини Примак-Хурі

л а н р у ж й е ц е т є а чит

• Біографії славетних композиторів • Інтерв’ю з відомими музикантами • Зарубіжні гастролі українських колективів • Міжнародні конкурси виконавців • Найкращі українські навчальні заклади • Вистави вітчизняних музичних театрів • Фестивалі сучасного мистецтва

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74310

ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1–3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні при Києво-Могилянській академії; (м. Київ, Контрактова площа, 4, 1-й корпус НаУКМА); – у книжковому магазині «Сяйво» (м. Київ, вул. Велика Васильківська (Червоноармійська), 6);

В І Р Е М НО на рік

– у книжковому магазині «Смолоскип» (м. Київ, вул. Межигірська, 21); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у книгарні «Ноти» (м. Львів, проспект Шевченка, 16); – у «Книгарні-кав’ярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77); – у нашому видавництві (м. Київ, вул. Васильківська, 1, тел. 498-23-64).

ISSN 0131–2367

Музика. – 2015. – № 3-5. – С. 1–96.

Індекс 74310

Кабінет-музей Бориса Лятошинського Фото Світлани БРИТАНЧУК