Reflets de l’architecture sur le grand écran by 陳芃

Reflets de l’architecture sur le grand écran Chen Pengpeng document écrit, DNAP design graphique multimédia École supérieure d’art des Pyrénées, Pau - Tarbes, juin, 2016

Sommaire

Introduction p. 6  9

L’espace dans l’espace p. 10  25 1) L’espace architectural bidimensionnel 2) Du décor à la ville

« L’architecture » et l’architecture p. 26  63 1) L’architecture, la société 2) Espace, corps 3) Espace, mémoire, émotion 4) Espace, histoire

Conclusion p. 64  67

Bibliographie & corpus p. 68  73

4 Thermes de Vals, Suisse. Peter Zumthor, 1996

Mikio Naruse, rĂŠal. Quand une femme monte lâ&#x20AC;&#x2122;escalier. Toho, 1960, 111 minutes.

Introduction

Hans Richter, réal. Die neue Wohnung, 1930.

p.6  9.

Introduction

Nous vivons dans un monde totalement encadré par l’architecture, nous habitons dans des bâtiments, nous marchons dans les rues de la ville. L’architecture devient notre cadre de vie quotidienne. Bien qu’étant un espace physique, elle est inextricablement liée à un état social et politique, à une conception particulière de l’individu quant à son environnement - esprit d’appartenance, identification. Cette liaison dynamique a permis et permet à l’architecture de déployer sa grande richesse. Elle a une nature métaphorique. Ce caractère s’épanouit dans toutes ses dimensions à travers la caméra. La représentation de l’architecture dans l’univers cinématographique est souvent différente de celle qui en est faite dans la peinture et la photographie, où les descriptions peuvent être aussi bien réelles que fantastiques. Dans le domaine cinématographique, des éléments se croisent (la narration, le fil d’histoire, l’environnement, les accessoires) et donnent un tout complexe. Le réalisateur

doit traverser le désordre, recomposer toute la complexité de la vie et le réorganiser à travers l’écran. Comme l’architecture, le film a une sorte de nature allégorique. Le cinéma et l’architecture sont deux sortes d’art semblables, essentiellement de par le fait qu’ils associent les notions d’espace et de temps, qu’ils se référent au rêve, à la mémoire et à la conscience. L’architecture nous influence profondément, à la fois mentalement et physiquement. Nous nous demanderons ici comment l’architecture est représentée à travers le médium cinématographique et quelles sont les implications de cette représentation ?

Introduction

L’espace dans l’espace

Orson Welles, réal. Citizen Kane, Mercury Productions, RKO Pictures, 1941, 119 minutes.

1. L’espace architectural bidimensionnel

L’espace dans l’espace

Dans son ouvrage Sur la photographie, Susan Sontag exprime le fait que la photographie crée une duplication du monde avec les images.1 Contrairement à l’intention de l’image qui force le centrisme oculaire, le film nous transforme en spectateur total et complet (son, image, lumière etc.), dans le temps et dans l’espace. Nous savons clairement le fait que nous sommes spectateurs, mais ce fait est temporairement mis à part. Regarder un film, c’est conclure un accord axiomatique avec le réalisateur. Nous pouvons toujours contester un film lorsqu’il ne satisfait pas nos attentes et quitter la salle. Malgré tout, pendant le temps où nous suivons le film, nous acceptons la perception personnelle du réalisateur

et accueillons le film sans objection littérale possible (obligés de suivre le film tel qu’il est). Les spectateurs font confiance à ce qu’ils regardent et à travers ceci, chaque spectateur complète l’univers cinématographique qui ne peut pas être observé. Lorsque l’espace hors champs est suggéré, c’est le spectateur qui crée cet espace manquant à travers une gymnastique mentale qui fait partie de son quotidien. Le cinéma est un produit de la modernité. L’invention de la technique filmique a rvolutionné la perception des choses obtenues préalablement par la photographie, la peinture ou la sculpture. L’architecture dans le film ne suit pas un principe miroir. La représentation de l’architecture dans le film n’a pas la volonté de retransmettre la même matérialité que l’architecture réelle. La représentation architecturale traduit moins de réalités puisqu’elle est le résultat du médium filmique. L’architecte finlandais Juhani Pallasmaade pense que la vue à tendance à dominer les autres sens. Avec le développement de la société et de la technologie moderne, on voit circuler un grand nombre d’images manipulatrices, le sens de la vue est celui qui est le plus touché. De plus, l’universalisation de la télévision rend possible la circulation constante d’informations, nous pouvons vivre les événements à travers le monde en restant à la maison. Nous comprenons le monde de manière visuelle et dans une certaine mesure, cela a modifié notre perception. La prolifération des images nous isolent de l’environnement, nous devenons des spectateurs « sans corps », nous abandonnons nos autres

L’espace dans l’espace

sens. Pour lui, l’essence de l’architecture repose sur le fait que sa construction compte sur le corps humain pour l’accomplir, plutôt que sur des idées abstraites. La controverse proposée par Juhani Pallasmaade, est la nature tridimensionnelle de l’architecture et sa représentation bidimensionnelle. Rudolf Arnheim nous dit : “The effect of film is neither absolutely two-dimensional nor absolutely three-dimesional, but something between.” 2 L’architecture dans le film représente une mise en abyme, puisque l’on y voit un espace à l’intérieur de l’espace. Le cinéma peut rendre possible la présentation de l’architecture par une approche complète. Sigfried Giedion dit que “only film can make the new architecture intelligible.”3 L’espace filmique se permet de rattraper les défauts de l’image bidimensionnelle, la perspective unique est remplacée par une vue multidimensionnelle. Dans les années 20, le cinéma se sert de la propagande de l’architecture et de la ville : « Die Neue Wohnung » (Hans Richter, 1929), « Architectures d’Aujourd’hui » (Pierre Chenal avec Le Corbusier, 1930), « Die Stadt von Morgen » (1929) (un film du urbanisme). C’est aussi le cas dans les mouvements modernistes du 20 e siècle : l’architecture radicale et utopique ne pouvait pas être réalisée dans une situation politique compliquée et durant la dépression économique qui suit. Grâce à son caractère moderne, le cinéma devient le premier outil des architectes. Architecture et film finissent par se mélanger au 20 e siècle. L’architecte allemand, Hans Poelzig, connu par ses pratiques pluridisciplinaires, est invité par le réalisateur Paul Wegener en 1918, afin de construire une ville destinée

à être utilisée comme un décor filmique, une ville qui ne serait pas forcément de style médiéval, mais mystérieuse, surnaturelle dans le but de souligner le fait qu’on se trouve dans un environnement filmique, irréel. Ces décors réalisés par les deux artistes font référence aux œuvres de Hans Poelzig, réalisés avant « Der Golem » (1920) de Paul Wegener et Carl Boese : Water-tower (1908), Le Großes Schauspielhaus (1920). Le décor dans ce film se différencie avec ceux qui sont présents dans Le Cabinet Du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), des décors picturaux et structurels. Dans « Der Golem », Hans Poelzig créé un espace tridimensionnel.4 De plus, l’utilisation théâtrale de la lumière rappelle l’utilisation similaire présente dans Großes Schauspielhaus.5 L’architecture est également un élément primitif dans les films classiques. Elle sert à nous indiquer l’atmosphère, le fil de la narration, l’identification des personnages et leur état. Comme le rappelle Robert Mallet-Stevens à propos des décors d’un film, « ils vous disent tout sur les personnages qui les habitent avant qu’ils apparaissent à l’écran. »6

1. Pallasmaa Juhani, The eyes of the skin (3 e édition), John Wiley & Sons Ltd., 2002, p.33. 2. Koeck Richard, Cine-scapes : Cinematic Spaces in Architecture and Cities, New York, Routledge, 2013, p. 32. 3. COLLECTIF. Architecture of illusion: from motion pictures to navigable interactive environments, Bristol, Intellegent Books, 2003, p.146. 4. Clarke John, « Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig’s Sets for Paul Wegener’s The Golem », Art Journal, Vol. 34, no. 2 (Winter, 1974-1975), p. 115. 5. Ibid., p.12. 6. Jacobs Stephen, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Rotterdam, 010 publishers, 2007, p.11.



Le Großes Schauspielhaus, grand théâtre en allemand



Décors du Der Golem , Paul Wegener & Carl Boese, 1920

Fernand Leger pose dans le décor qu’il a créé pour L’Inhumaine de Marcel L’Herbier : l’atelier de l’ingénieur (photo de plateau).7

2. Du décor à la ville

expressives et extraordinaires (formes penchées, angles aigus, etc.), comme on peut en trouver dans Le Cabinet Du Docteur Caligari, Robert Wiene (1919), un œuvre remarquable dans l’histoire du cinéma expressionniste et muet, se rapprochant beaucoup d’une œuvre théâtrale. Depuis le générique de début jusqu’à la fin, le film présente un caractère pittoresque très appuyé, cette caractéristique est présente non seulement sur des décorations architecturales exagérées, mais aussi par des effets d’ombres retravaillées (redessinés à l’aide de la peinture). Ainsi, nous avons l’impression de nous projeter dans un film composé de bâtiments dessinés à travers des tableaux bidimensionnels. En outre, les manifestations du cinéma muet (performances exagérées, gros plans sur l’architecture ou les visages, dialogues écrits qui incitent

L’espace dans l’espace

L’expressionnisme allemand est une des grandes inspirations pendant 1920-1940. Notre expérience filmique est proche d’une expérience théâtrale. On peut observer dans le cinéma expressionniste, des formes de bâtiment

Fritz Lang, rĂŠal. Metropolis. UFA, 1927, 145 minutes (version restaurĂŠe en 2010).

L’espace dans l’espace

les spectateurs à lire, etc.) apportent une narration littéraire. L’espace filmique se transforme en un espace visuel narratif (puisqu’il construit et encadre une narration dans un environnement fictif), c’est pourquoi les bâtiments possèdent aussi un sens narratif. Certaines décorations architecturales sont récurrentes et apparaissent dans différents plans du film, elles sont simplement employées comme symbole signalétique (dans Le Cabinet Du Docteur Caligari, on trouve une scène, qui dure plus ou moins de 30 secondes, où deux amis escortent Jane chez elle, on devrait trouver un changement d’espace à travers le chemin jusque chez elle, mais malgré un changement de plan, on s’aperçoit que ce trajet est toujours encadré par les mêmes décorations). Le Cabinet Du Docteur Caligari a été critiqué par André Bazin qui pense que la représentation filmique est la descendante du développement de la photographie. D’après lui, la décoration du cinéma doit être réaliste contrairement à l’expressionnisme allemand. Pour Bazin, ce film de Robert Wiene est un échec.8 Au contraire, Eisner possède un point de vue historique et nous dit que le cinéma expressionniste est un des héritages de la peinture et du théâtre allemand, qu’il est donc une suite logique de ceux-ci. Cette vision d’un principe d’héritage peut se compléter, par la théorie de Walter Benjamin, qui décrit ce principe du fait que l’effort de saisir « l’aura » dans l’œuvre d’art la place à un niveau d’héritage, lorsqu’elle est en train de disparaître à l’époque de sa reproduction mécanisée. Dans le film expressionniste, l’architecture créée est non-identifiable avec notre

Robert Wiene, rĂŠal. Le Cabinet Du Docteur Caligari. Decla-Bioscop, 1920, 71 minutes

réalité, il ne devient au final que des symboles abstraits qui sont insuffisants pour réveiller le sentiment d’identification. Dans ce film, le manque de transition entre les différents plans, additionné au fait que les scènes soient

François Truffaut, réal. Quatre cents coups. Cocinor, 1959, 99 minutes.

p. 22  25.

isolées l’une de l’autre, nous empêche d’imaginer une carte représentant l’espace du film dans notre esprit, nous avons du mal à situer les intervalles entre les plans. L’époque expressionniste peut être déterminée par la façon qu’elle a de poursuivre une organisation stricte de plans prédéterminés, son envie de marquer une abnégation aux contingences lors des tournages réalisés

L’espace dans l’espace

en studio. On retrouve ce même rapport de précision et de contrôle dans la peinture classique : pas de présence des gestes du peintre, une recherche de suppression totale des défauts dans un but de perfection qui vient déshumaniser les productions et fonder son autorité dans le monde de l’art. La diffusion du film expressionniste inspire de nombreuses nouvelles pensées sur l’architecture dans le film. Robert Mallet-Stevens dit: “It’s obvious that if you project a setting, a piece of furniture, an object before audiences of millions, at least a few will see it, even if they don’t actually look closely at it. Cinema educates and will continue to educate the mass public in artistic matters […] Art will be communicated to all classes in society.”9 Cette citation peut nous évoquer, en quelque sorte, l’esprit du modernisme. En 1927, après la diffusion de Metropolis, Buñuel déclare que “now and forever, the architect is going to replace the set designer.”10 Les membres du néoréalisme italien devient les premiers réalisateurs qui sortent du studio et tournent leurs films dans la ville. L’œuvre d’art devient le reflet littéral (brut) de l’époque, dans Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit traduit en anglais The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction Walter Benjamin nous dit que “Just as the entire mode of existence of human collectives changes over long historical

periods, so too does their mode of perception.”11 Selon la logique évoquée dans ce livre le tournage en plein air abandonnant la décoration imaginaire montre l’acceptation de l’authentification du médium filmique par le néoréalisme italien. Les artistes ne sont plus angoissés par la méthode filmique tentant de prendre le pouvoir de l’art traditionnel, ils l’intègrent dans la culture. La Nouvelle Vague française influencée par les films du néoréalisme et de ceux d’Hollywood, est connue pour ses changements de vue rapides et ses montages, fréquemment utilisés. Cette approche établit un point de vue différent par rapport au film traditionnel, à l’atelier de l’environnement fermé (studio). Ici, la caméra s’aventure dans la rue, dans la réalité. La méthode de construction des vues apporte aussi un esprit moderne : on y retrouve une fragmentation et une propagation débordante d’informations de la vie moderne (le montage se modernise). Dans le film Les quatre cents coups de François Truffaut, les spectateurs suivent le protagoniste à travers boulevards et ruelles de Paris. À travers les scènes du film, on reconnaît Paris, il s’agit uniquement de fragments de la ville, mais est-ce que ce Paris filmique représente vraiment la ville de Paris ? Ce Paris capturé par

la caméra montre la frontière entre réel et virtuel, elle est une réalité rêverie. Pour les personnes qui connaissent Paris, elles reconnaissent la ville de Paris grâce à leur mémoire, leurs impressions de Paris. Le Paris présenté dans le film se superpose à celles-ci lorsqu’elles le regardent, elles reconstituent Paris à travers ces fragments de la ville exposés à l’écran. Pour les personnes qui ne sont pas familières avec Paris, c’est la caméra qui est leur guide. Pour eux, Paris est uniquement composé des champs cadrés par la caméra, mais ce qui se passe hors champs leur échappe complètement. L’aperçu des indices morcelés est suffisant pour construire leurs versions de Paris par le biais de leur imagination. La caméra qui nous montre la ville ne ment pas, mais avec ses moyens singuliers, elle nous pousse à recréer sa propre version de la ville, en quelque sorte une version irréelle.

7. http://films.blog.lemonde.fr/2015/05/13/inhumaine/. 8. Bergfelder Tim, Harris Sue, Street Sarah. Film architecture and the transnational imagination: set design in 1930s european cinema. Amsterdam University Press, 2007, p. 16. 9 & 10. Ibid., p. 58. 11. Walter Benjamin, The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, London, The Belknap Press Of Harverd University Press, 2008. p. 23.

« L’architecture » et l’architecture

1. L’architecture, la société.

« L’architecture » et l’architecture

Platon définit la philosophie comme un principe architectural, de manière métaphorique, car ils sont des procédés de construction et de fabrication.12 Pendant une longue période, ce désir d’architecture devient le point d’appui de la philosophie platonicienne puis de divers courants philosophiques. Dans un contexte plus moderne, Baudelaire croit qu’il faut traiter le sonnet selon l’esthétique de Pythagore.13 Wittgenstein pense que construire un bâtiment est toujours le résultat d’une négociation entre un client et un architecte. Il y introduit la conception d’altérité où il fait référence aux personnes qui ne se soumettent pas aux règles communes du jeu (ici, l’architecte et le client). L’architecture est un événement qui ne peut se construire que grâce à une contingence entre client et architecte. L’achèvement d’immeuble est une communication constante des deux parties, une traversée du processus de persuasion, dans le but d’atteindre un compromis. Wittgenstein se sert du sens séculier de bâtiment afin de contester le formalisme qui tente de rassembler le tout en une structure unique, en ignorant l’existence d’altérité.14 L’architecture devient

l’incarnation de la spéculation philosophique au 20 e siècle. La métaphore architecturale dans la philosophie mise à part, il s’avère également que l’architecture est une expression de la pensée. La maison de Wittgenstein en est un bon exemple, on l’appelle la maison de Wittgenstein même si elle appartenait à sa sœur. C’est une installation silencieuse bâtie en collaboration par l’architecte Paul Engelmann et Wittgenstein. Les éléments supplésmentaires (fenêtres, portes, poignées de porte, radiateurs, rampe d’escalier, etc.) sont conçus par Wittgenstein. Les proportions de l’espace du bâtiment sont établies par des règles strictes (les 12 colonnes dans le hall ont trois tailles différentes, 1x2x4 d’échelle ; la proportion de la surface des carreaux au sol divisés par les colonnes sont de 5x7, 5x9, 4x5, 5x8).15 En outre, c’est un bâtiment sans décoration, sans ornement (l’éclairage est alimenté par des lampes primitives, pas de tapis ni de rideaux

 Dom-Ino de Le Corbusier  Maison de la sœur de Wittgenstein,

Paul Engelmann et Wittgenstein, Vienne, 1926 -1928

« L’architecture » et l’architecture

dans les salles, le bâtiment est coloré d’un ocre foncé, les poignées de portes et le chauffage ne sont pas peints etc.). On peut facilement apercevoir l’esprit moderniste dans cette architecture, nous pouvons voir le bâtiment de Wittgenstein comme une suite logique qui incarne l’ordre éthique et esthétique anti-laïque. La maison de Wittgenstein est une réalisation de la maquette de sa pensée mathématique, c’est une énigme ineffable. Un sens nouveau émerge au niveau socio-économique. L’architecture est d’abord l’espace où nous vivons dans ce monde et il vient ensuite dessiner notre mode de vie. Système Dom-Ino, imaginé par Le Corbusier, représente la plus petite unité de son immeuble. Ce système devient un paradigme pour l’avenir de l’immeuble résidentiel de Le Corbusier. Le modèle Dom-Ino réinterprète les éléments d’architecture traditionnels (le couloir et l’escalier deviennent des éléments de circulation, la fonction du mur est divisée en deux : porter et maintenir). La reconstruction d’après guerre permet une diffusion massive du système Dom-Ino. En outre,

l’architecture reflète les différentes idéologies sociales et politiques. Cité radieuse de Marseille par exemple, est un produit de sa volonté d’universalisme social. Le palais qu’il dessine pour le régime soviétique exprime sa vision de la complexité institutionnelle dans un contexte socio-politique original.16 Le bâtiment n’est pas le seul qui reflète cet aspect socio-politique, les décors aussi. Kracauer prétend que les décors de tournage dans les studios allemands des années 1920 reflètent aussi une réalité sociale, celle du repli sur soi. Après la chute de l’Allemagne lors de la première guerre mondiale, les tournages, exclusivement en studios peuvent être considérés comme une métaphore l’escargot se retirant dans sa coquille : « Le repli en studio faisait partie de la retraite générale. Une fois que les Allemands eurent décidé de trouver refuge dans l’âme, ils ne pouvaient pas se permettre de montrer à l’écran la réalité qu’ils venaient d’abandonner. Ceci explique le rôle remarquable de l’architecture après Caligari. »17 L’état dans lequel se trouve la société se projette subtilement sur l’architecture. Cette projection est relevée à travers l’écran filmique, l’espace virtuel. Juhani Pallasmaade propose que la visualité du bâtiment est une des caractéristiques modernes. Dans le film Playtime et ses autres films, le réalisateur Jacques Tati représente la répression de la mécanisation moderne sur le corps humain. Cette réflexion sur la vie moderne, est focalisé sur le fait que la vie humaine est aliénée par la machine de la post-révolution industrielle. Dans

« L’architecture » et l’architecture

le film, l’architecture est un élément principal révèle l’identité et l’état des individus. Les lieux choisis tel que l’aéroport, le bureau et les nouvelles banlieues parisiennes. Aéroports et hôpitaux sont traités comme étant des lieux de technologies modernes, habituellement homogènes, ils sont caractérisés par une sorte d’anonymat. Les bâtiments dans Playtime sont des bâtiments modernistes avec une utilisation fréquente du verre et de matériaux métalliques. Les murs vitrés sont des miroirs où nous ne voyons rien d’autre que notre propre réflexion. Le miroir aliène le monde, le monde aujourd’hui n’est plus intelligible pour nous. Les matériaux métalliques rigides ressemblent aux plaques qui protègent des rayonnements radioactifs, ils évoquent la mort, la stagnation, l’atmosphère confinée. C’est le lieu de la vie moderne, tout le monde est bien habillé, les communications corporelles et orales sont remplacées par des machines. Les gens travaillent dans leurs « boîtes ». Cette image fait penser au Château de Kafka, c’est un endroit envahi par le dispositif bureaucratique, dans chaque petite pièce un officier traite des documents de manière énigmatique. Le Château, pris par le brouillard est une prophétie de la vie moderne. L’architecture filmée par la caméra de Tati, complète cette prophétie, elle est devenue le « Château » de la fin du 20 e siècle.

12. Kojin Karatani, Architecture as Metaphor: Language, Number, Money, Cambridge, MIT Press (traduit par Koso Sabu), 1995, p. 5. 13. Ibid., p. 24. 14. Ibid., p. 127. 15. http://chuansong.me/n/384312. 16. Tzonis Alexander, Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor, New York, Universe Publishing, 2002, traduiction chinois, Beijing, China Architecture &â&#x20AC;&#x2030;Bulding Presse, 2004, p. 100. 17. op.cit., Bergfelder Tim, Harris Sue, Street Sarah, p. 33.

ď &#x2021; Plan de la maison Wittgenstein

« L’architecture » et l’architecture

Jacques Tati, réal. Playtime. Specta Films, Jolly Film, 1967, 124 minutes, couleur.

p. 34  39.

« L’architecture » et l’architecture

2. Espace, corps

« L’architecture » et l’architecture

Un bâtiment est un espace physique et un espace fonctionnel. C’est un endroit d’habitation, un endroit où se croisent les activités humaines. La substance est toujours immatérielle, dans l’architecture également, on retrouve une sorte d’immatérialité réside dans sa matérialité. Avec la montée de l’industrialisation et de l’urbanisation, la morphologie de la ville devient de plus en plus dense. Pour la population qui vit dans un espace encadré et constitué de bâtiments, ceux-ci construisent l’encadrement de ses activités : tous les jours on marche dans des rues formées d’immeubles de chaque côté de celles-ci, la rue dans la ville est une route qui détermine le chemin unique à emprunter, sans capacité d’alternative. Notre impression de la ville a un rapport immédiat avec l’architecture, on identifie un lieu en grande partie par ses bâtiments, c’est aussi par les bâtiments qu’on distingue une ville moderne, historique, ou industrielle, consciemment ou inconsciemment. En outre, comme l’espace publique, l’espace intérieur a son propre cheminement, il modifie nos gestes et nous oblige à nous y adapter. Cet espace

Chantal Akerman, réal. Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. Paradise Films,Unité Trois, 1976, 201 minutes, couleur.

48. p. 42 

« L’architecture » et l’architecture

intérieur porte non seulement la mémoire de nos esprits, mais aussi celle de nos activités physiques (mémoire de la hauteur des marches d’escalier, mémoire de notre trajet déterminé par cet espace, l’emplacement des fenêtres et des portes, etc.). Dans un bâtiment, on peut apercevoir la relation entre corps et espace. Dans le film de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la plupart des scènes sont prises en appartement, il y a peu de dialogue, de même que d’acteurs ou d’actrices. Il y a un seul protagoniste, Jeanne Dielman. On ne nous présente que peu d’information sur elle, nous ne sommes pas sûr que « Dielman » est son vrai nom de famille, si elle le tient de ses parents ou de son mari. Le film dure trois heures, on ne nous donne pas de réelle narration, de scénario, le réalisateur nous montre trois jours de la vie de Jeanne Dielman dans les moindres détails. On nous présente la vie de cette femme prise au piège dans sa routine quotidienne, que le bâtiment définit pour elle. Chaque jour, elle fait chaque chose dans le même ordre. Le bâtiment est devenu un endroit qui emprisonne cette femme. Son appartement est l’endroit où elle vit différentes phases de sa routine : elle y passe sa vie quotidienne (elle

passe sa journée de façon méthodique dans cet appartement), où elle recueille son soutien émotionnel (son fils revient chaque soir après l’école), et l’endroit où elle travaille (c’est un travail plutôt spécial : elle se prostitue dans son appartement, malgré tout elle traite ce travail de manière indifférente, comme elle traite toutes ses autres banalités quotidiennes). Sa routine quotidienne est aussi planifiée par la ville. Elle va au bureau de poste, passe par la boucherie, elle retourne chez elle, puis se dirige au grand magasin, elle va la cafétéria et enfin retourne à nouveau chez elle. Elle suit toujours le même chemin dans la ville, comme lorsqu’elle cire ses chaussures et celles de son fils : toujours le même processus d’étapes. Chantal Akerman nous dit que beaucoup de gens regardent des films pour échapper à leur vie ennuyeuse, c’est pourquoi ironiquement elle nous présente un film qui reflète l’ennui quotidien que peut ressentir le public lorsqu’il décide de se rendre au cinéma. La vie est remplie, puis mécanisée par des choses triviales. La protagoniste se force à suivre une organisation très définie, dans cet ordre qu’elle a créé, on ressent subtilement une anxiété de la notion d’existence, une peur d’avoir une vie incontrôlable, pour éviter d’admettre que la vie est comme Camus nous la propose dans son côté absurde. Chantal Akerman nous montre des scènes où on voit Jeanne elle s’assoit à côté d’une fenêtre en épluchant trois pommes de terre, ou encore une scène où elle fait la vaisselle, la caméra disposée en plan fixe sur elle. Toute action filmée est vécue en temps réel par le spectateur, on peut dire que temps réel et temps fictif s’entremêlent. Le spectateur n’a aucun mal à se placer au niveau du personnage principal, 50

il peut arriver à développer une relation fusionnée avec celui-ci du fait qu’il ne soit ni réellement concentré, ni distrait. C’est à travers ces banalités triviales que nous arrivons à réaliser nos propres existences et apaiser notre anxiété. Jeanne Dielman se consacre à cette routine qu’elle construit, encadrée par l’architecture et la ville qui lui fournissent une telle possibilité.

« L’architecture » et l’architecture

3. Espace, mémoire, émotion

« L’architecture » et l’architecture

Car l’architecture est hybride (elle contient matière, lumière, ombre, température, etc.). Cette combinaison d’une variété d’éléments engendre un endroit indépendant de ceux-ci qui est tangible. Quand on se trouve à l’intérieur d’un temple ou d’un bâtiment moderniste, des sentiments dissemblables seront inspirés, l’espace définit notre identification. Quand Juhani Pallasmaa explique cette existence du corps dans l’espace, il utilise le point vue de Merleau-Ponty : “Merleau-Ponty saw an osmotic relation between the self and the world – they interpenetrate and mutually define each other – and he emphasised the simultaneity and interaction of the senses.”18 Dans la dernière scène de Nostalgie de Tarkovsky, la caméra recule et on peut voir le protagoniste en exil, filmé au milieu d’architectures fantomatiques : sa maison en Russie et les ruines d’une abbaye cistercienne (Abbaye de San Galgano). On peut analyser les films de Tarkovsky d’un point de vue psychanalytique. L’architecture se présente ici dans un sens hybride : à travers l’enfance, la mémoire, l’émotion, l’état mental dans lequel se trouvent les personnages et leur identification. La réalité

et l’illusion se mélangent grâce au montage du film qui perturbe la narration. Ce mélange nous transporte, métaphoriquement à travers l’écran, le temps et un espace qui n’est plus d’actualité. Par le biais de cette perturbation, il évoque une métaphore hybride et le spectateur s’en saisit pour construire sa propre mémoire et fiction. Tout au long du film et à travers de nombreuses métaphores, on s’aperçoit que ces deux architectures (la maison russe et l’abbaye) sont l’apogée du courant métaphorique qui circule dans cette œuvre, en symbolisant une notion de foyer et d’espoir intimement liées au personnage. L’architecture réveille nos émotions et notre mémoire. De plus, son énorme volume lui apporte un caractère autoritaire. Une fois la construction terminée, ce caractère volumineux est difficilement réductible. Sa substance est irréversible et c’est ainsi qu’elle acquiert son pouvoir. L’homme fabrique de nombreuses choses différentes, mais quoi qu’il arrive, l’homme ne peut pas devenir sujet littéral de ses créations. L’architecture devient une existence individuelle, transcende sa propriété physique, elle dispose d’une évolution vitale qui lui est propre. Lorsque l’on se trouve dans une architecture, comme lorsque l’on regarde une œuvre d’art, elle dispose d’une propriété miroir : nous y épinglons nos propres sentiments et émotions, c’est pourquoi elle nous observe en retour.

18. op. cit., Pallasmaa Juhani, p. 23.

« L’architecture » et l’architecture

Alfred Hitchcock, réal. Rebecca. Selznick International Pictures, 1940, 130 minutes.

p.58  65.

4. Espace, histoire

« L’architecture » et l’architecture

L’architecture peut être considérée comme document historique, elle témoigne de l’époque où elle a été élaborée. Dans Rebecca de Hitchcock, ce caractère historique de l’architecture prend tout son sens. Hitchcock est influencé par le cinéma expressionniste allemand. Ce film de 1940 est tourné en studio. Malgré le fait qu’il semble qu’il soit plus facile de réaliser certaines scènes en extérieur, Hitchcock choisit de tourner exclusivement en studio. Son travail ne peut pas être réduit au simple rang de n’importe quel film du cinéma hollywoodien classique tourné en studio puisque son style de prise de vue reste unique et pionnier. Dans le film The vanished lady, il combine rétro-projection d’images et de peintures pour instaurer le paysage dans son film et il utilise aussi des miniatures à un niveau de trompe l’œil afin de créer l’illusion d’un train réel en mouvement. Toutes ces supercheries visuelles créent un environnement étrange, ceux qui apportent à ses films un fort esprit moderne.

Rebecca, est l’histoire d’un gentilhomme veuf et de sa jeune épouse avec laquelle il vient de se marier. Ils habitent dans une maison victorienne. La jeune femme devrait être heureuse, mais dans cette énorme maison victorienne, elle succombe à l’angoisse et la peur à cause du comportement de son mari. Son mari semble incapable d’oublier la douleur qu’il ressent depuis la mort de son ex-femme, Rebecca. Hitchcock est obsédé par l’importance de tous les éléments visuels dans le film. Les valeurs traditionnelles de la famille victorienne, symbolisées par la maison (intimité, confort, repli sur soi, sécurité) ont toutes été remplacées par le sentiment d’anxiété. La maison devient un lieu angoissant, rempli de secrets, comme une sorte de labyrinthe énigmatique. L’angoisse présente dans l’histoire semble refléter une métaphore de l’anxiété provoquée par la vie moderne. En effet, l’anxiété est également un produit de la révolution industrielle,

puisqu’il a changé la vision traditionnelle d’une vie idyllique familiale. Dans ce film, les représentations architecturales représentent un langage visuel qui nous transporte subtilement dans cet univers victorien revisité par Hitchcock. On y trouve une scène où la jeune mariée découvre une petite cabane délabrée au bord de la mer, elle y rencontre un vagabond atteint de démence qui semble vouloir lui révéler un secret. La décoration intérieure, les meubles et les rideaux délabrés, rappellent fortement ce qu’on a pu découvrir auparavant dans la maison magnifique de ce nouveau couple, mais cette cabane représente une version «négative» de leur maison, puisqu’en ressort un sentiment angoissant qui saisit le spectateur. Lorsque Jean-Luc Godard fait référence aux films d’Hitchcock, il évoque le fait que celui-ci réussit à démontrer que le cinéma d’aujourd’hui est encore mieux placé que la philosophie ou la littérature dans le but de développer notre acuité à assimiler les bases de données qui renforcent notre conscience.19

19.

op. cit., Jacobs Stephen, p.26.

« L’architecture » et l’architecture

Conclusion

Selon l’idée d’architecte Christopher Alexander, la ville présente une structure arborescente. Les différents éléments de la ville se croisent pour au final générer un nouvel espace. D’après sa théorie, une ville s’émancipe des projets urbanistes dont elle est le fruit, afin de devenir un lieu autonome. Il appelle cette catégorie de ville, la ville naturelle.20 Tout au long de ce document nous avons beaucoup étudié cette idée d’urbanisme. Le croisement de l’architecture et du cinéma, engendre un espace complètement nouveau, qui vient se concrétiser au-delà de l’écran. Au cours de cette analyse, nous avons pu remarquer que l’architecture joue un rôle primaire et essentiel dans la plupart des films. Elle peut se classifier à travers quatre niveaux : social, physique, mémoriel et historique. Si l’on souhaite comprendre en profondeur une production cinématographique, il est souvent essentiel de connaître

les « dessous » de l’architecture qui encadre cette production. Dans cette étude, nous avons pu traiter de tournages dans lesquels la présence de bâtiments est indissociable au récit. Nous nous sommes aussi intéressé aux sens hybrides de l’architecture, grâce auxquels nous avons pu observer que la représentation de l’architecture devient une nouvelle métaphore cinématographique, elle s’intègre dans le cinéma pour devenir un langage visuel, un espace ambigu qui n’est ni bidimensionnel, ni tridimensionnel. L’architecture nous fait vivre une expérience corporelle, le cinéma nous projette dans différents espaces filmiques (mental et architectural). Lorsqu’ils se croisent sur l’écran, le spectateur concilie deux expériences de l’espace et complète mentalement ce qui ne peut être observé à travers les images présentes sur l’écran (il visualise mentalement ce qui se déroule dans l’espace hors champs). On peut s’apercevoir que l’idéologie sociale et l’esthétique change avec la morphologie de l’architecture cinématographique. Dans les débuts de l’histoire du cinéma, sa présence est évoquée grâce à des décors peints, aujourd’hui elle est appuyée par sa stricte réalité. à ses débuts, le cinéma n’étant pas considéré comme une discipline artistique, l’Homme doute de ce médium lorsqu’il émerge, qui produit une représentation mécanique de la réalité. Le cinéma avait besoin de ces décors peints afin de forger sa place, son aura dans le monde de l’art. Le tournage hors studio, dans la rue, est lié au développement de l’urbanisme dans les années 20-30, au fil du temps, il développe une identité qui lui est propre et fait, aujourd’hui, autorité

dans l’univers des arts plastiques, puisant une force nouvelle à travers la réalité de l’architecture. Le cinéma est devenu, au travers d’une ascension fulgurante, un discipline artistique pouvant garder son indépendance avec la peinture et le théâtre. La cinéma dispose d’une capacité de témoigner, une valeur historique, il ouvre un passage vers une époque nouvelle, et dispose de nombreuses autres capacités qui lui permettent devenir le porte étendard de cette époque.

20.

op. cit., Kojin Karatani, p.30-35.

Bibliographie & corpus

Bibliographie

1. Pallasmaa Juhani, The eyes of the skin (3 e édition), John Wiley & Sons Ltd., 2002. Koeck Richard, Cinescapes : Cinematic Spaces in Architecture and Cities, New York, Routledge, 2013.

COLLECTIF. Architecture of illusion: from motion pictures to navigable interactive environments, Bristol, Intellegent Books, 2003.

Clarke John, « Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig’s Sets for Paul Wegener’s The Golem », Art Journal, Vol. 34, no. 2 (Winter, 1974-1975). 4.

Jacobs Stephen, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Rotterdam, 010 publishers, 2007.

Sitographie

6. Bergfelder Tim, Harris Sue, Street Sarah. Film architecture and the transnational imagination: set design in 1930s european cinema, Amsterdam University Press, 2007. 7. Walter Benjamin, The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, London, The Belknap Press Of Harverd University Press, 2008. 8. Kojin Karatani, Architecture as Metaphor: Language, Number, Money, Cambridge, MIT Press (traduit par Sabu Koso), 1995. 9. Tzonis Alexander, Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor, New York, Universe Publishing, 2002, traduiction chinois, Beijing, China Architecture & Bulding Presse, 2004.

http://www.youtube.com http://fr.wikipedia.org/wiki/ Wiki http://films.blog.lemonde.fr http://chuansong. me/n/384312 http://www.metalocus.es/ content/en http://atlasofinteriors.polimi-cooperation.org http://www.archdaily.com

Filmographie Walther Ruttmann, réal. Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Fox Film Corporation, Fox Europa, 1927, 65 minutes p. 1

 1.

Alfred Hitchcock, réal. The vanished lady. Gainsborough Pictures, 1938, 96 minutes.

p. 2

 2.

Mikio Naruse, réal. Quand une femme monte l’escalier. Toho, 1960, 111 minutes.

p. 5

 5.

Hans Richter, réal. Die neue Wohnung, 1930.

p. 6

 9

Orson Welles, réal. Citizen Kane, Mercury Productions, RKO Pictures, 1941, 119 minutes. p. 10

 10.

Paul Wegener & Carl Boese, réal. Der Golem. 1920, 85 minuites.

 15

Marcel L’Herbier, réal. L’Inhumaine. Cinégraphic, 1924, 135miuites.

p. 16

 16

Fritz Lang, réal. Metropolis. UFA, 1927, 145 minutes (version restaurée en 2010).

p. 18

 18 Robert Wiene, réal. Le Cabinet Du Docteur Caligari. Decla-Bioscop, 1920, 71 minutes

p. 20

 21

Bibliographie & corpus

p. 15

François Truffaut, réal. Quatre cents coups. Cocinor, 1959, 99 minutes.

p. 22

 25 Jacques Tati, réal. Playtime. Specta Films, Jolly Film, 1967, 124 minutes. p. 22

 25

Chantal Akerman, réal. Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. Paradise Films, Unité Trois, 1976, 201 minutes. p. 42

 48.

Andreï Tarkovski, réal. Nostalghia. 1983,125minutes. p. 55

 55.

Alfred Hitchcock, réal. Rebecca. Selznick International Pictures, 1940, 130 minutes.

p. 58

 65.

Architectures Thermes de Vals, Suisse. Peter Zumthor, 1996.

p. 4

 4.

p. 15

 15.

Maison de la sœur de Wittgenstein, Paul Engelmann et Wittgenstein, Vienne, 1926 -1928.

p. 28

 28.

Maison Dom-Ino, Le Corbusier, 1914. p. 29

 29.

Corpus & bibliographie

Le Großes Schauspielhaus, grand théâtre en allemand, Berlin, Hans Poelzig, 1920.

Textes, design graphique par Chen Pengpeng, composé en Stone, au format 115x160 mm Remerciements à Corinne Melin, Jean-marc Saint Paul, Dominique Chourrist-Latrubesse, Vincent Meyer pour leurs aides quant à la réalisation de ce document. Imprimé à l’école supérieur d’art des Pyrénées, Pau, 2016