Міхал Анемпадыстаў
БЕЛЫ
Беларускае слова “белы” паходзіць ад праславянскага bělъ, якое, у сваю чаргу, выводзіцца са старажытнаіндыйскага bhālam (бляск), bhāti (свяціць). Яно ў сваяцтве з літоўскім boiúoti (бялець) і baltas (белы), латышскім bãls (бледны, бляклы) і balts (белы)7.
Беларусь – адна з нешматлікіх краін, у назве якой прысутнічае колер. Спробы нейкім чынам гэтую прысутнасць патлумачыць рабіліся здаўна. Частка гэтых тлумачэнняў, нягледзячы на іх спрэчнасць, прыжылася ў нашай калектыўнай свядомасці, зрабілася складнікам нацыянальнага міфа. З усіх варыянтаў нам найболей падабаецца той, дзе слову “белы” надаецца дадатковае значэнне “вольны, свабодны”, гэта значыць зямля, вольная ад заваёўнікаў. Разам з тым мы ахвотна верым у тое, што белы колер прысутнічае ў назве краіны таму, што традыцыйная вопратка яе жыхароў была пераважна белая, а самі жыхары – светласкурыя і светлавалосыя. Яшчэ нам падабаецца варыянт, дзе прычынай называецца “мноства снягоў” (як быццам снег у нашых шыротах – нешта ўнікальнае!). У кожным разе ўсе гэтыя версіі, хай сабе не надта навуковыя, затое пазітыўныя, можна сказаць нават “элегантныя”, ствараюць вобраз чагосьці вольнага, белага і пухнатага, падвышаючы тым самым нашу калектыўную самаацэнку. Зрэшты, мы ў гэтым “самалюбаванні” мала чым рознімся ад іншых, бо кожны народ песціць свой міф, свае ўласныя “прыгожыя” гісторыі, якія далёка не заўсёды адпавядаюць рэальным фактам і, па вялікім рахунку, адпавядаць ім не мусяць – так склалася, так уявілася...
Сапраўдная гісторыя, аднак, часта бывае цікавейшай за міфы. Яшчэ ў 2000 г. гісторык Алесь Белы выдаў кнігу “Хронікі Белай Русі: нарыс гісторыі адной геаграфічнай назвы”8. У кнізе рупліва, на аснове першакрыніц гэтая заблытаная гісторыя падрабязна даследуецца. Калі моцна спрашчаць, аўтар даводзіць наступнае: прыметнік “белы” як дадатак да назвы “Русь” упершыню з’яўляецца ў працах сярэднявечных заходнееўрапейскіх географаў, а тутэйшыя крыніцы пра яго яшчэ доўга нічога не згадваюць. З цягам часу назва “Alba Ruthenia” (у разнамоўных варыянтах напісання) замацоўваецца ў заходнееўрапейскай геаграфічнай традыцыі і пачынае “вандраваць” па абшарах усходняй Еўропы. Вандруе менавіта назва, а не тэрыторыя, якую яна азначае. Паступова яе засвойваюць і ўсходнеславянскія аўтары, яна ўводзіцца ў афіцыйны ўжытак, пачынае выкарыстоўвацца маскоўскай канцылярыяй спачатку ў якасці статуснага эпітэта, потым як культурна-геаграфічны маркер. У сярэдзіне ХVI ст. харонім замацоўваецца за паўночна-ўсходнімі землямі цяперашняй Беларусі, а пазней пераносіцца на ўсю яе тэрыторыю. У ХІХ ст. ад геаграфічнай назвы ўтвараецца імя этнасу, а затым і новапаўсталай мадэрнай нацыі.
Цяпер мы абазнаныя ў сваім этнагенезе куды як лепей, чым 100 гадоў таму. Мы ведаем, што нашымі продкамі былі не толькі славяне, але і балты, якія жылі тут некалькі тысячагоддзяў да з’яўлення першых славян. Назва “балты”, якая выглядае вытворнай ад калароніма “белы” (baltas па-літоўску / balts па-латышску), насамрэч да белага колеру не мае дачынення. Гэтае слова – неалагізм, яно ўтворана ад геаграфічнай назвы Balticum mare ў сярэдзіне ХІХ ст. дзеля азначэння групы моў і тых народаў, якія гэтымі мовамі карысталіся. Што да геаграфічнай назвы Balticum mare (Балтыйскае мора), упершыню ўжытай Адамам Брэменскім у канцы ХІ стагоддзя, то і яе этымалогія ніяк не звязаная з колеранайменнем “белы” ў балцкіх мовах. Падазраю, што наяўнасць калароніма ў прозвішчы Алеся Белага, аўтара
6
кнігі “Хронікі Белай Русі”, – таксама чыста выпадковае супадзенне. Усё гэта разам, аднак, нагадвае п’есу абсурду са сваёй нутраной, незразумелай нам логікай, якая па-свойму арганізуе рэчаіснасць. Як кожная добрая п’еса абсурду, яна пакідае адчуванне недагаворанасці, за якой – нявыказаная таямніца. Але нам патрэбныя таямніцы. І таму, што яны інспіруюць мастацтва, літаратуру, навуку, і “проста так”, бо мы іх любім.
Разам з тым кожную таямніцу можна паспрабаваць патлумачыць лагічна. Назва “Ruthenia Alba” ад пачатку найчасцей ужывалася ў лацінскім напісанні або перакладалася на іншыя заходнееўрапейскія мовы. Дакладней кажучы, перакладалася слова “белы”, другая частка назвы заставалася нязменнай, не беручы пад увагу яе фанетычныя мадыфікацыі. Наяўнасць калароніма ў назве забяспечвала марфалагічную гнуткасць, спрашчала яе “засваенне” рознымі еўрапейскімі мовамі. Незразумелая еўрапейцам транскрыпцыя са славянскага (Bella Russia) упершыню з’яўляецца на еўрапейскіх мапах толькі ў самым канцы ХVI ст. Недахоп спраўджанай інфармацыі вымушаў сярэднявечных географаў карыстацца напрацоўкамі антычных аўтараў, а тагачасная традыцыя толькі вітала такія запазычанні. З тае ж прычыны схаластычная думка актыўна дадумвала і дапрыдумвала, зводзіла разам факты і домыслы, на сённяшні розум мала сумяшчальныя. Белы колер у назве быў своеасаблівай “зачэпкай”, якая дазваляла знаходзіць доказы існавання “Белай Русі” ў тых крыніцах, дзе ўзгадваўся белы колер ці проста было слова, падобнае па гучанні9. Гэтак назва памежнага з паўночнарускімі землямі фіна-ўгорскага племені Вепсаў (рус. Весь, ням. Wizzi) без праблем магла трансфармавацца ў нямецкае weiss (белы) і, спалучыўшыся са словам “Русь”, утварыць Weissruslalnd. У назве антычнай краіны Албаніі сярэднявечным аўтарам чулася лацінскае слова alba – белы. Назва Lectonia (Літва) ператваралася ў Leucovia, што на старажытнагрэчаскай мове азначае тое самае, што слова Albania на латыні, а менавіта нейкую “белую краіну”. Любая згадка пра белы колер у геаграфічнай прасторы Усходняй Еўропы, будзь то белыя снягі, мядзведзі ці Белае возера, працавала на легітымізацыю назвы, адначасова мяняючы яе лакацыю на мапе10.
Да таго ж сімвалічнае значэнне белага колеру з’яўляецца адначасова ўніверсальным (усе разумеюць, пра што ідзе гаворка) і полісемантычным (кожны можа бачыць у ім розныя, яму блізкія сэнсы). Для наймення невядомай зямлі недзе на краі Айкумены, паміж Меаційскімі балотамі і “здзічэлымі тэрыторыямі”, гэта было акурат тое што трэба. Пазітыўная канатацыя белага колеру, а таксама прывабнасць яго сімвалічных сэнсаў паспрыялі лёгкасці пераймання гэтай назвы жыхарамі тых тэрыторый, якія яна пазначала. Пагатоў і без прывязкі да саманазвы ў беларускай культуры ён мае адмысловае значэнне.
Шмат белага ў назвах нашых архаічных сакральных аб’ектаў і месцаў. Толькі сярод апісаных даследчыкамі мы ведаем “белыя” горы, азёры, балоты, ручаі, камяні, магілы, дубровы, крыніцы, студні11. Апроч гэтага, на Беларусі налічваецца каля дзвюх сотняў “звычайных” тапонімаў, назвы якіх утрымліваюць слова “белы” альбо ад яго ўтвораныя. Большасць з іх складаюць айконімы (назвы населеных пунктаў) – каля 170 толькі ў межах сучаснай тэрыторыі Рэспублікі Беларусь, гэта значыць без уліку тэрыторый кампактнага пражывання аўтахтонаў-беларусаў у іншых краінах. Гідронімаў з коранем “белы”, “бель” меней, іх крыху за 5012. Часткова гэта тлумачыцца тым, што вялікая частка гідронімаў на Беларусі мае назвы старажытнабалцкага ці нават яшчэ болей даўняга фіна-ўгорскага паходжання, прачытанне іх сэнсаў неадназначнае і ў кожным выпадку патрабуе асобнага даследавання. Прозвішчы, утвораныя ад слоў “белы”, “бель”, тут таксама сустракаюцца вельмі часта. У пэўным сэнсе мы былі падрыхтаваныя да назвы “Беларусь” і ўтворанага ад яе этноніма “беларусы”, а яго прыняцце ў якасці саманазвы надало беламу колеру новыя сімвалічныя сэнсы і зрабіла яго для нас яшчэ болей важным. 7
68
60
62
64
ЧОРНЫ
Слова “чорны” паходзіць ад праславянскага čьrnъ, яно ў сваяцтве са старажытнапрускім кirsna(n) (чорны) і старажытнаіндыйскім kṛṣṇa (чорны)37.
У класічнай мадэлі чорны колер утварае бінарную апазіцыю з белым, падзяляючы сусвет на гэты і той, наш і не наш, людскі і нялюдскі. У беларускай традыцыі такая ярка выяўленая апазіцыя адсутнічае, і таму больш карэктна было б казаць пра свет “засвоены” і “незасвоены”. Незасвоеная прастора маркіруецца хутчэй не чорным, а сінім колерам, прычым не ў сучасным яго разуменні, а ў архаічным, дзе ён адпавядае сённяшнім цёмна-шызым адценням. Зрэшты, ведыйскае “кршна” азначае не толькі імя бога і не проста чорны колер, а колер чорна-сіні. Чорны колер у беларускай народнай міфа-паэтычнай творчасці пазбаўлены выразнай касмалагічнай нагрузкі. Не мае ён і адназначна негатыўнай канатацыі. Гэтаксама як белы, чорны колер полісемантычны і яго па-рознаму трактавала народная культура і культура эліты, што, найболей верагодна, звязана з розным узроўнем засваення хрысціянскага светапогляду.
Не ведаю, ці можна казаць пра негатыўны змест чорнага ў звязку з ягонымі магічнымі ўласцівасцямі, якія дапамагаюць кантактаваць з цёмнымі сіламі, весці з імі перамовы і нейтралізоўваць іх шкодны ўплыў. З пункту гледжання хрысціянства гэта тое, чаго рабіць нельга, але калі кіравацца прагматычным сэнсам, то здольнасць нейтралізаваць злыя сілы – гэта хутчэй плюс, як мінімум неабходнасць. Народная традыцыя ў якасці медыятараў згадвае хатніх жывёл чорнага колеру – ката, пеўня, казла, сабаку. Разам з тым у беларускім фальклоры хапае гісторый, дзе прысутнічае вобраз “чорнай жанчыны” як прадвесніцы хваробы, мору, бяды, як чарадзейкі, вядзьмаркі або прывіда38. Ва ўсіх гэтых гісторыях праглядаюцца агульнаеўрапейскія сюжэты ў іх мясцовых інтэрпрэтацыях. Сімволіка чорнага як колеру смерці, жалобы, пакоры магутным пластом прысутнічае ў нашай культуры, але наўрад ці яе можна назваць базавай.
У эпоху барока культ смерці стаўся адным з важных складнікаў сармацкага этасу. Да смерці рыхтаваліся грунтоўна і загадзя, пахавальныя цырымоніі расцягваліся ў часе, а жалоба доўжылася гадамі, квітнелі такія мастацкія жанры, як эпітафія, трумны партрэт, надмагільны помнік. Падчас жалобных цырымоній ужываліся розныя “шляхетныя” колеры – кармазін, срэбра, золата, але галоўным колерам жалобы быў чорны39. Фон сармацкага партрэта таксама заўсёды чорны – ён найлепей ствараў тэатральны эфект. Сармацкі стыль увогуле быў вельмі, калі можна так сказаць, тэатральным. Як і само барока. Смерць сапраўднага сармата была апошнім актам тэатральнага дзейства, за якім апускалася пышная баракальная заслона. Неад’емнай часткай сармацкага строя з’яўляўся т.зв. “пас кунтушовы”, першапачаткова экспартаваны з Турцыі і Ірана, пазней пачаў вырабляцца і на тэрыторыі Рэчы Паспалітай. Найлепшымі з паясоў мясцовага вырабу лічыліся слуцкія. Самы просты слуцкі пас называўся аднабаковым, але меў два розныя малюнкі з адваротных бакоў свайго палотнішча. Вырабляліся таксама двухбаковыя і нават чатырохбаковыя паясы. Адзін з бакоў звычайна рабіўся жалобным – з выкарыстаннем срэбра і чорнага колеру. Аднак чорны колер вельмі часта прысутнічае і на святочных малюнках паса, там ён падкрэслівае бляск залатых нітак асновы і на кантрасце спалучае іншыя колеры. Можна сказаць, стварае
14
эфект вітража. Той жа прынцып вітражнасці мы бачым у маляванках Алены Кіш, Язэпа Драздовіча і інш., калі коштам чорнага тла “збіраюцца” і ўзмацняюцца колеры іншых фарбаў, звычайна бруднаватых і не надта згарманізаваных. Маляваць даводзілася тым, што было даступна ў паваеннай Беларусі.
Адначасна чорны колер – знак пакоры, простасці, адасаблення ад мірскіх радасцей і спакус. Гэтыя катэгорыі захоўвала і прэзентавала шматлікае манаства. У часы росквіту сарматызму таксама. Чорны ў гэтай эстэтыцы сімвалізаваў адну з мажлівых дарог да Бога, гэтаксама як іншыя шляхі пазначаліся белым, шэрым, брунатным. Нельга ўявіць гістарычны краявід Вялікага Княства без стрыманай палітры манаскіх хабітаў. Чорным колерам карысталіся бенедыктынцы і бенедыктынкі, баніфраты і езуіты, піяры і марыяне. Брунатны насілі кармеліты і кармеліткі, францішканцы і бернардынцы. Белы – дамініканцы і дамініканкі, цыстэрыяне, паўліны, картузы, трынітарыі. Шэры – сёстры брыгіткі і салезіянкі.
Па-свойму трактаваў чорны колер пратэстантызм, ідэі якога былі папулярнымі сярод часткі магнатэрыі і шляхты. Ён не супрацьстаўляў чорнае беламу, а гарманічна спалучаў. Аддаючы перавагу колерам практычным і няяркім, пратэстанцкая эстэтыка шанавала парадак, строгасць, рацыянальнасць. Чорнае з белым – гэта вельмі рацыянальнае спалучэнне.
У канцы XVIII ст. яго абяруць прадстаўнікі “пратэстанцкіх” плыняў у юдаізме, апрануўшыся ў чорнае на знак жалобы па страчаным Вялікім Храме, і неўзабаве ўся габрэйская супольнасць паступова заменіць рознакаляровае адзенне на чорныя, з акцэнтам белых дэталяў, строі.
Напярэдадні паўстання 1863-га, ва ўмовах забароны палітычных свабод, адзенне чорнага колеру як знак жалобы было адной з нешматлікіх даступных формаў грамадзянскага пратэсту супраць расійскага панавання. Разам з тым нашэнне жалобы набыло характар канкурэнцыі культур, так, як гэта адбывалася і ў іншых праявах штодзённага жыцця цягам усяго ХІХ стагоддзя. Жалоба мусіла быць яшчэ і “элеганцкай”. Дамы шылі адмысловыя чорныя строі, да якіх падбіраліся чорныя ж аксесуары і біжутэрыя. Адказам расійскіх уладаў была забарона нашэння жалобы ў публічных месцах40.
На пачатку ХХ ст., разам з ростам фабрычнай вытворчасці тканін і ўніфікацыяй грамадства, чорна-белы строй стане найбольш распаўсюджаным тыпам адзення для ўсіх канфесійна-этнічных і сацыяльных груп насельніцтва.
І ўсё ж такі, вяртаючыся да невыразнай апазіцыі белага і чорнага... У нашай традыцыйнай светапогляднай мадэлі не ўсе класічныя апазіцыі прысутнічаюць, а тыя, што ёсць, згладжаныя і размытыя. Дыхатаміі кшталту Бог – д’ябал, праўда – няпраўда, дабро – зло ў нашай традыцыі набываюць выгляд несіметрычны, скажоны, “крывы”. Богу ў беларускім фальклоры супрацьпастаўляецца блазнаваты чорт, нячысцік, праўдзе – крыўда, а дабро са злом разбаўлены максімамі кшталту “можа, так і трэба”. Сучасная археалогія трактуе эпоху неаліту як стартавую цывілізацыйную пазіцыю дзеля засваення чалавекам свету. У эпоху неаліту ўзнікаюць розныя тыпы археалагічных культур, якія, у сваю чаргу, фармуюць асновы светапогляду. У нашым выпадку гэта так званая “культура прысваення лясной зоны”, то-бок культура, матэрыяльнай асновай якой былі паляванне, рыбалоўства, збіральніцтва, а месцам лакацыі – лясная зона поўначы Еўропы. Гэты тып культуры праіснаваў тысячагоддзі – для пераходу да вытворчых формаў гаспадарання тут не было ані прыдатных прыроднакліматычных умоў, ані патрэбы (стымулу), бо прыродных рэсурсаў хапала з лішкам41.
Лес мае адметную прасторавую структуру, карацейшы шлях тут не па наўпроставай лініі, а паводле крывой. У лесе не бачная лінія далягляду, а гарызантальная прастора мае дадатковае вертыкальнае вымярэнне ў выглядзе дрэваў, над 15
70
71
ЧЫРВОНЫ
Чырвоны, як вынікае з тэорыі Берліна-Кэея, заўсёды з’яўляецца трэцім па ліку, пасля белага і чорнага, у якасці так званага “базавага колеранаймення”62. Хаця з пункту гледжання фізікі белы і чорны – не колеры і тым болей не барвы спектра: белы складаецца з усіх барваў, а чорны – гэта поўная іх адсутнасць. Аднак у паўсядзённай практыцы мы лічым іх колерамі. Пры гэтым чорны і белы па-ранейшаму захоўваюць сваё першаснае, “дакаларыстычнае” значэнне святла і цемры. Што і не дзіўна – абсалютная цемра выглядае як абсалютна чорны колер, а моцнае святло найчасцей уяўляецца белым. Чырвоны, такім чынам, гэта найменне першай барвы, першага храматычнага колеру ў мове. Яго засваенне робіць сусвет “каляровым”.
Для нас неспадзеўка “чырвонага“ палягае на тым, што, насуперак формуле Берліна-Кэя, у самых ранніх пісьмовых помніках усходніх славян базавага колеранаймення для чырвонага колеру пакуль няма. У помніках ХІ-ХІІ стагоддзяў ужо існуюць базавыя найменні для белага, чорнага колераў, а таксама, зялёнай частцы спектра, а чырвоны ўсё яшчэ прадстаўлены некалькімі назвамі, без вылучэння сярод іх галоўнай. Гэтыя назвы азначаюць дакладна зафіксаваныя адценні чырвонага, якія атрымліваюцца з розных тыпаў прыродных фарбавальнікаў. Чырвоныя колеры таго часу – з’ява міжкультурная. Натуральныя барвнікі, якія даюць гэты колер, можна палічыць на пальцах адной рукі, таму яны станавіліся важным аб’ектам гандлю, а арыгінальныя назвы атрыманых адценняў запазычваліся іншымі мовамі.
Гістарычныя колеранайменні ў літаратурнай мове першых помнікаў усходнеславянскага пісьменства ХІ-ХІІ ст. даследавала лінгвістка Наталля Бахіліна ў 70-х гадах мінулага стагоддзя63. Яе надзвычай руплівая праца “История цветообозначений в русском языке” і сёння застаецца актуальнай. Помнікаў старажытнарускага перыяду захавалася мала, да таго ж іх канон і стыль не віталі апісальнай канкрэтыкі, таму колеранайменняў у творах азначанага часу зусім няшмат. Найчасцей узгадваюцца чорны і белы, у тым ліку ў якасці сімвалічнага маркера для пазначэння колеру адзення мніхаў, святароў, анёлаў. Пасля гэтай пары паводле колькасці ўзгадак ідуць розныя адценні чырвонага ў яго сённяшнім значэнні. Аднак гэта цалкам самастойныя колеры і ніводны з іх не з’яўляецца найменнем усёй чырвонай гамы. Слова “красны” сустракаецца вельмі рэдка і наўрад ці з’яўляецца каларонімам. У тэкстах адшукаліся толькі два прыклады, і абодва для апісання твару. Значэнне слова “красны” ў якасці назвы колеру ўзнікне значна пазней – у XVІІ ст., і толькі ў рускай мове. Разам з тым яно захавалася ў іншых славянскіх мовах са значэннем “прыгожы”. У тым ліку і ў старабеларускай. У нашай народнай традыцыі “красны” азначае яшчэ адну адметную эстэтычную катэгорыю, звязаную з раслінным светам ці нават з расліннай “стыхіяй”. Слова “красаваць” мы знойдзем і ў слоўніку Насовіча64, і ў слоўніку Байкова-Некрашэвіча65, яно азначае тое, што сёння завецца словам “квітнець”. Красаванне – адмысловы стан прыроды, яе рост і росквіт, таму “вясна красна”, таму “лета краснае”, таму месяц “красавік”. Гэтая эстэтычная катэгорыя не тоесная сучаснаму разуменню “прыгожага”. Яе ідэал хараства не ў гармоніі формы і колеру, а ў іх буянні і размаітасці, у самім працэсе развіцця, росту, вегетацыі.
20
Аднойчы (у перакладзе “Хронікі Георгія Амартолы”) сустракаецца колеранайменне “прапрудны” з уцямным апісаннем, адкуль гэты колер бярэцца: …прапрудное же являет море, тъ бо питует къхлу, от нея же такое червление бывает. У дадзеным выпадку гаворка ідзе пра пурпур66. А “къхла” – гэта тая загадкавая марская істота, якая ў старажытнагабрэйскіх тэкстах называецца khilazon. З хілазона здабывалі барву тхелет – “біблейскі блакіт”. Аднак сёння абсалютная большасць даследчыкаў лічаць, што і тхелет, і пурпур здабываліся з малюскаў роду Мурэксаў (Muricidae). Іх найлепшыя для вытворчасці фарбавальнікаў гатункі былі распаўсюджаныя на ўсходзе Міжземнага мора ля берагоў Фінікіі, а самі фінікійцы лічыліся найлепшымі барвярамі. Да слова, назва краіны “Фінікія” ўзыходзіць да старажытнагрэцкага φοῖνιξ (чырвоны).
Той жа пурпурны колер некалькі разоў сустракаецца і ў грэцкай яго версіі: “парфіравы” (πορφύρα). З тэкстаў, аднак, не заўсёды зразумела, ці гаворка ідзе пра колер, ці пра дэкаратыўны камень чырвонага колеру пад назвай парфір, якім аздабляліся антычныя будынкі, у прыватнасці славутая “Парфіравая зала” ў Канстанцінопальскім палацы, дзе нараджаліся на свет дзеці візантыйскіх імператараў. Адсюль статусны дадатак да іх імёнаў – “Парфірародны”.
Крыху часцей у тэкстах можна напаткаць багряны колер. У “Слове пра паход Ігараў” – багряная стлъпа, у “Гісторыі Іўдзейскай вайны” Іосіфа Флавія – багряная его риза, в камени багране, хламида багряна, у “Хроніцы Георгія Амартола” – столп камен весь багрян, а таксама ўтвораны ад прыметніка назоўнік багряница. У старабеларускай мове сустракаюцца формы “багор”, “багровы”, “баграны”, “баграніца”67. Ёсць украінская, руская і балгарская формы гэтага слова, але ў іншых славянскіх мовах яно адсутнічае. Яго паходжанне лінгвістамі не вызначанае. Мажліва, “багран” – гэта скажоная перадача з армянскай мовы слова “вордан“ (чырвань) – першай часткі назвы колеру вордан кармір (літаральна “чырвань чарвяцовая”), вядомага яшчэ ў антычнасці68. Другая частка назвы, слова кармір (чарвец), знаёмая нам у змененай форме: кармін (колеранайменне для халоднага адцення чырвонага)69.
Яшчэ адно адценне чырвонага азначана дзеепрыметнікам “оброщенный”. У помніках ХІ-ХІІ ст. сустракаецца аднойчы. З этнаграфічных крыніц вядомыя іншыя ягоныя формы – “брощ”, “броч”, “брочыць”. Слова broczyć захавалася ў польскай мове і азначае “сцякаць крывёю”. Ёсць беларускае словы “бруіцца” – характарыстыка плыні вады альбо крыві – “кроў бруіцца”. Іншы сэнс слова перадае старачэшскае brotiti – барвіць на чырвонае. “Брот”, “чырвонае зелле”, “барвіца”, “броч” – народныя назвы марэны фарбавальнай (Rubia tinctorum). Назва “марэна” этымалагічна звязаная з архаічнай багіняй смерці Марай і падкрэслівае сакральны статус расліны ў нашых продкаў. З марэны рабілася барва, сёння вядомая як крап. Krapp – назва марэны ў германскіх мовах. Фарбавальныя ўласцівасці марэны былі вядомыя старажытным егіпцянам, фінікійцам, габрэям, грэкам. У Асманскай імперыі з марэны рабілі барву святлейшую і ярчэйшую за крап – “турэцкую чырвань”. Пасля ўзыходжання Ягайлы на трон адмысловае адценне брочанай чырвані – ягелонскі чырвоны – становіцца колерам гэтай каралеўскай дынастыі. Яшчэ адно адценне чырвонага, якое рабілася з марэны ўжо ў ХІХ ст., называлася “алізарына” альбо “алізарынавы чырвоны”70.
Колер “рьдьръ” узгадваецца толькі аднойчы. Паводле сэнсу ён, мажліва, азначае тое самае, што сучаснае беларускае слова “руды”. Верагодна, такое ж значэнне мела яшчэ адно слова са спіса Бахілінай – “русы”, якое ў розных славянскіх мовах пазначае ўсю гаму рудога, ад бруната да чырвонага. Форма “руды” ў тэкстах старажытнарускага перыяду ўвогуле не ўзгадваецца. У Ізборніку Святаслава (1073) чытаем: о телесехъ же тварь рекоше белота чернота русость. Этымалагічны слоўнік Фармера прапануе параўнаць слова “русы” з літоўскім raũsvas “чырванаваты“, rùsvas “цёмна-брунатны“, лацінскім russus “чырвоны, руды” і выводзіць яго паходжанне з праславянскага *rudsъ, то-бок усё 21
84
90
101
106
СІНІ / БЛАКІТНЫ
Колер з найбольш зменлівымі значэннем, статусам і семантыкай у беларускай культуры. Першапачатковая назва колераў гэтай часткі спектра ў славянскіх мовах – “сіні“. Слова паходзіць ад старажытнаіндыйскага c̨yāmás (цёмны, чорны), яно ў сваяцтве з літоўскім šė́mas, šē̃mаs (шэраваты), а таксама са старажытнагрэцкім kyaneos, якое ў антычных аўтараў азначала не толькі цёмны блакіт, але розныя цёмныя колеры спектра – цёмна-зялёны, цёмна-брунатны, чорны99. Беларускія словы шызы і сівы таксама этымалагічна звязаныя з гэтым шэрагам. Пачатковае значэнне слова “сіні” не супадае з тым сінім колерам, які мы ведаем сёння. У тэкстах ХІ–ХІІ ст. колеранайменне “сіні” яшчэ мае ўсе прыкметы таго архаічнага стану, калі назва маркіруе не толькі барву спектра, яе адценне ці цэлую групу адценняў у гэтай частцы спектра, але таксама азначае стан адсутнасці святла, замглёнасць, “нечытэльнасць” колеру. Архаічны сіні ў славянскіх мовах вызнае цёмныя адценні сіняй часткі спектра да чорнага, уключна з ахраматычнымі адценнямі шэрага. Ён больш адпавядае сучаснаму значэнню слова “шызы” альбо польскаму колеранайменню “siny”, якім называецца цёмны шэра-блакітны колер. У адрозненне ад старажытнагрэцкага kyaneos, славянскі “сіні” ўжо адсланіўся ад цёмных адценняў зелені, фіялету, брунату і, наадварот, узбагаціўся адценнямі сіняга раўнуючы з ведыйскім c̨yāmás.
У ранніх помніках усходнеславянскага пісьменства, значная частка якіх носіць рэлігійны характар, сіні колер ужываецца рэдка і пераважна з негатыўнай канатацыяй: синец (д’ябал), сини очи (п’яніца), синющавласы, аднойчы сіні колер прыраўноўваецца да чорнага – синя яко сажа. Найчасцей (8 разоў) каларонім “сіні” сустракаецца ў свецкім “Слове пра паход Ігаравы”. Ён прысутнічае ў наступных словаспалучэннях: синии мълнии (12), синее вино (23), синей мъгле (35), синего Дону (6) і яшчэ чатыры разы ў спалучэнні са словам мора – на синим море (38), синему морю (25), к синему морю (24) і на сине море (38)100.
Апошняе словаспалучэнне з’яўляецца найбольш распаўсюджаным носьбітам сіняга ў беларускай вуснапаэтычнай творчасці, перадусім у замовах як адной з найбольш архаічных яе форм. Словы “а на сінім моры-акіяне...” ёсць тыповым зачынам, з якога пачынаюцца тэксты розных па змесце замоваў. Далей у гэтай канструкцыі можа ўзгадвацца востраў Буян, на ім белы камень (Алатыр) ці дрэва зялёны дуб альбо дрэва Купарос. А яшчэ “Кіт-дрэва на ста каранях, на ста вярхах, на ста какатах”...101 Большасць даследчыкаў лічаць гэты зачын касмалагічнай мадэллю сусвету, сімволіка якога досыць празрыстая і, відаць, не патрабуе дадатковых тлумачэнняў. Тым болей што нас тут цікавіць найперш сіні колер, які маркіруе тое, што па-ангельску называецца outer space – навакольны, знешні, адкрыты космас. Ён не агрэсіўны – ён незразумелы, чужы. Ягоная незразумеласць нявызначаная, яе межы размытыя, таму прастора іншасвету і маркіруецца падобным у сваёй неакрэсленасці сінім (у ягоным архаічным значэнні). Іншасвет у беларускай народнай культуры не ўяўляецца абсалютным злом, гэта іншы, не засвоены і не зразумелы нам паралельны свет, з якім можна нават камунікаваць і дамаўляцца, калі рабіць гэта ўзважана. Казка “Сіняя світа навыварат пашыта” – прыклад такога супрацоўніцтва. А адначасова гэта і набор элементарнай магіі – тут і вывароч-
29
ванне вопраткі, і сіні колер як маркер чараўніцтва. Таксама сінім у народных паданнях, казках, замовах маркіруюцца месцы і з’явы, звязаныя з магіяй, іншасветам, хтанічнымі істотамі. Найчасцей сустракаюцца назвы “Сіні камень” (на Беларусі такіх помнікаў як мінімум пяць) і “Сіняя гара” (яшчэ болей). Адзінкава прадстаўлены аб’екты сакральнага характару пад назвамі “Сіні калодзеж”, “Сінія курганы”, урочышча “Сіняе вока”102.
Разам з тым на Беларусі шмат звычайных населеных пунктаў з такім самым коранем – каля чатырох дзясяткаў. Гэта Сінявічы, Сінеж, Сінялы, Сінягова, Сініны, Сінінкі, Сініншчына, Сінітычы, Сініцкае поле, Сінічына і Сінічанка, Сінкевічы, Сінск, Сінча, Сінькі, Сінюгі, Сіняўкі, Сінякова, Сіняны, Сіняцеўка і Сіняўшчына. Некаторыя з іх паўтараюцца па некалькі разоў. Гэткія назвы раўнамерна распаўсюджаны па ўсім абшары Беларусі, за выняткам Палесся і самага поўдня Гомельшчыны, дзе яны прадстаўлены адзінкава103. Складана ўявіць, што ўсе яны звязаныя з чарадзействам. Папулярны спосаб тлумачэння любога незразумелага айконіма ад імя яго заснавальніка тут таксама не надта пасуе, прозвішчы з коранем сін- у нас не самыя папулярныя... А нават калі і так, дык чаму назва колеру ўжывалася дзеля ўтварэння ўласных імёнаў?
Мажлівы адказ на пытанне адносна паходжання назваў гэтага тыпу дае слоўнік Насовіча. Там чытаем: сінельнік – красильщик, сінельня – красильная мастерская104. Такое ж значэнне слова “сінельня” знаходзім у слоўніку Байкова і Некрашэвіча105. Тлумачальны слоўнік рускай мовы Т.Ф. Яфрэмавай падае наступнае значэнне: “кустарная майстэрня, дзе адбывалася барвенне палатна, звычайна ў сіні колер”. Такія майстэрні сапраўды ўзніклі і распаўсюдзіліся на абшарах Расіі цягам ХІХ стагоддзя, а прыярытэт сіняга колеру быў звязаны з тэхналогіяй т.зв. “кубавага” барвення. Гэты тып барвення рабіўся на аснове сіняга фарбавальніка індыга і выкарыстоўваў яго прыродныя хімічныя якасці. “Куб” быў зручны тым, што дазваляў карыстацца адным і тым жа фарбавальным растворам шматкроць цягам працяглага перыяду і фарбаваць тканіну ў халодны спосаб. Апроч таго, хімічныя ўласцівасці менавіта гэтага метаду барвення дазвалялі выкарыстоўваць просты і эфектыўны метад набіўкі малюнка – т.зв. “рэзервовы друк”.
Cінельная вытворчасць была досыць мабільнай, майстры з традыцыйных цэнтраў гэтага рамяства – Іванава, Цвяры, Кастрамы – пераносілі сваю дзейнасць у новыя, усё болей аддаленыя рэгіёны, у тым ліку на захад Расіі. Бліжэйшымі да нас цэнтрамі сінельніцтва былі расійскія мястэчкі Невель і Веліж, памежныя з самым паўночным раёнам Беларусі – Гарадоцкім. Непасрэдна на беларускіх землях дзейнічалі адзінкавыя майстэрні, заснаваныя перасяленцамі з Расіі106. У сярэдзіне ХІХ ст. дзве сінельні былі ў Віцебску, па адной у мястэчках Дзісна і Гарадок, яшчэ адна ў вёсцы Мішкавічы Полацкага павета. Аднак на Беларусі “крашаніна” (так называлі набіўныя тканіны на Міншчыне) не набыла папулярнасці. Можа, за выняткам паўночнага ўсходу краіны. Хаця нават там “беларускі народ, які прывык на працягу некалькіх стагоддзяў да выключна белай адзежы, вельмі неахвотна падмяняў яе каляровай”, – піша А. Семянтоўскі ў №43 “Витебских Губернских ведомостей” за 1864 год. Гэта старэйшая згадка пра сінельніцтва на Беларусі. Але ў 1866-м праз Віцебск пралегла калейка Рыга-Арлоўскай чыгункі, і ў сувязі з наплывам танных і больш якасных фабрычных тканін усе саматужныя сінельні на паўночным усходзе Беларусі пазачыняліся. Вядома, аднак, што яшчэ ў 80-х гадах ХІХ ст. сінельнікі з Вязьмы, Калугі і Цвяры адкрывалі часовыя зімовыя майстэрні ў Полацку і Дрысе, але неўзабаве і гэты промысел спыніўся. Такім чынам, сінельніцтва на Беларусі ў ХІХ стагоддзі насіла лакальны і эпізадычны характар і не магло паўплываць на паўстанне айконімаў, утвораных ад слова “сіні”. Таму пытанне адносна прычыны іх шматлікасці застаецца адкрытым. Нават калі прыбраць формы, якія маглі быць утвораны і ад такіх словаў, як “сівак, сіняк, сініца, снег, сын”, спіс усё адно застаецца вялікім. Дарэчы, вядомая нам сінька тут таксама не магла адыгрываць істотнай ролі, бо нават у другой палове ХІХ ст. на Беларусі яна заставалася эксклюзіўным таварам.
30
108
109
114
121
ЗАЛАТЫ
Слова золата (злата) агульнаславянскае, як і ўтвораны ад яго прыметнік залаты (златы). Этымалогія простая і зразумелая. Каларонім у сваяцтве са словамі жоўты і зялёны, а таксама літоўскімі geltonas (жоўты) і žalias (зялёны), латышскім zelts (золата) i zaļš (зялёны), дацкім і шведскім gul (жоўты), а таксама нямецкім і ангельскім gold (залаты). Усе яны, у сваю чаргу, паходзяць ад праіндаеўрапейскага кораня *ǵhel (жоўты, зялёны, яркі)135.
Вядома, золата не колер, а метал. Аднак шмат у якіх мовах, не толькі беларускай, яно таксама азначае колер. Вербальна “залаты” колер ахоплівае доўгі шэраг нават не адценняў, а катэгорый, якія пачынаюцца ў фізічным вымярэнні, да прыкладу на плоскасці, пакрытай фарбай “залатая вохра”, і далей, праз рознага кшталту рэчы ды з’явы, набіраючы дадатковыя сэнсы, сыходзіць у бясконцасць метафізікі.
На Беларусі няма радовішчаў золата, а нават і медзі. Увогуле тут няма каляровых металаў – толькі балотныя жалезныя руды. У беларускім фальклоры, часам у закадаваных вобразах ці сюжэтах, прысутнічае ўвесь тэхналагічны цыкл здабычы і апрацоўкі жалеза, а таксама постаць каваля як чараўніка і медыятара з іншасветам. Найбольш ярка і вобразна ў вуснай народнай творчасці асэнсаваныя моманты змены станаў жалеза: каленне, коўка, загартоўка, вастрэнне прылад і зброі.
Гэтаксама шмат у нашым фальклоры згадак пра ўжо гатовыя жалезныя вырабы самага рознага кшталту. Гэта ключы і замкі, агароджы і брамы, гаспадарчыя прылады і зброя, нават элементы ландшафту (горы). Яны выконваюць цэлы шэраг сімвалічных функцый – засцерагаюць і ахоўваюць, замыкаюць і адмыкаюць прастору, застрашваюць і пазбаўляюць жыцця. Жалеза – рукатворны, але этымалагічна звязаны з прыродай (і глыбей – з іншасветам) матэрыял, таму яго магічныя функцыі розныя, а часам супрацьлеглыя. Распаўсюджаным вобразам у беларускім фальклоры з’яўляюцца біямеханічныя істоты з жалеза – жалезны дзед і жалезная баба, русалкі з жалезнымі персямі, птушкі з жалезнымі дзюбамі, крыламі альбо кіпцюрамі, жалезны змей, цмок і воўк136. Марфалогію жалеза нашыя продкі ведалі, можна сказаць, на смак. Жалеза спарадзіла некалькі каларонімаў – колеры “ржавы”, “дзікі”137 “жалезны”138, “стальны”139. Прымітыўныя печы для апрацоўкі балотнай руды фіксуюцца ледзь не ў кожным паселішчы часоў жалезнага века. Каляровыя металы тут былі знаёмыя горш, нягледзячы на тое, што ўласная ювелірная вытворчасць з бронзы адзначаецца ў археалагічных культурах Беларусі за некалькі стагоддзяў да Раства Хрыстова. Уласная золатаапрацоўка з’яўляецца пазней, разам з пашырэннем гандлёвых і культурных кантактаў з Візантыяй. Гэтаксама з візантыйскай культуры паходзяць новыя семантычныя значэнні гэтага металу.
Золата ў беларускім фальклоры збольшага фігуруе не як матэрыял, а як адмысловая матэрыяльная якасная субстанцыя, якая пазначае найвышэйшую іерархічную катэгорыю. Відаць, самай распаўсюджанай формулай гэтага тыпу ёсць супастаўленне золата з іншымі металамі – жалезам, волавам, меддзю, бронзай, срэбрам у адмысловай трыядзе. Золата тут заўсёды займае вышэйшую пазіцыю, а два іншыя металы, што яму папярэднічаюць, жорстка не фіксуюцца:
40
гэта можа быць жалеза-срэбра (найчасцей), жалеза-медзь, волава-медзь, медзь-бронза (радзей). Праз гэтую трыяду вобразна дэкларуюцца загалоўныя катэгорыі – звышмоц, звышнадзейнасць, звышзакрытасць і г.д. Золата, такім чынам, маркіруе нешта маладасяжнае, ужо двойчы схаванае за іншымі ахоўнымі сістэмамі – жалезнай і срэбнай. Золата – мяжа. Далей – неспасцігальная мэта альбо невядомае страшнае пакаранне, канец і пачатак свету, таямніца таямніц, абсалют.
Гэтая трыяда выглядае найбольш аўтэнтычнай і завершанай, бо, па-першае, у ёй сімвалічна адлюстраваная ўласная гісторыя засваення тэхналогій апрацоўкі металаў і роля гэтых металаў у межах нашага этнакультурнага рэгіёна. Па-другое, яна адпавядае мадэлі сусвету, а таксама дасяжных і дазволеных спосабаў яго спазнання ў іншых сімвалічна-вобразных мадэлях беларускага фальклору, дзе будова сусвету ўяўляецца шматслойнай і шматузроўневай, а магчымасці яго ўразумення – абмежаванымі. Тая ж ідэя выдатна прачытваецца ў казках пра чароўны сувой ды іншых падобных гісторыях. Па-трэцяе, структура формулы, модульная і рытмічная, з’яўляецца ў нашым фальклоры не толькі традыцыйнай, але і вельмі архаічнай, наўпрост звязанай са спецыфічнай мовай замоваў/шэптаў і – яшчэ глыбей – з мовай арнаментальнай140. У беларускім фальклоры прысутнічае і іншая семантычная роля золата, якая пазначае яго не як апошнюю сімвалічную мяжу, а як канчатковы ідэал. Варта прыгадаць такія ўстойлівыя вобразы, як залатая гара, дрэва з залатой лістотай, залаты яблык, залатое яйка, што азначаюць завершаную квінтэсенцыю, месца канцэнтрацыі прасторы і часу, цэнтр сусвету, ідэальны прастора-часавы лад. У пераважнай большасці гэтыя вобразы архетыпічныя, яны сустракаюцца ў розных культурах і ў тым ліку без залатой афарбоўкі, якая ў нашай традыцыі з’явілася ў выніку пераймання сімволікі хрысціянства.
Залаты колер прадубляваў і надаў пазітыўную канатацыю колеру жоўтаму, звычайна ігнараванаму, не надта любімаму ў беларускай народнай традыцыі. Як гэта ні падаецца дзіўным сёння, жоўты колер маркіруе аб’екты хтанічнага свету – змеяў, карані, зямлю. З жоўтым асацыююцца хваробы і смерць, у тым ліку смерць раслін і прыроды праз зжаўценне, зжуханне. Таму ўсё тое жоўтае, што нясе ў сабе пазітыўны змест, у традыцыйных тэкстах звычайна называецца залатым: залатыя яблыкі і асобны іх гатунак “залаты ранет”, залатое зерне, пшаніца, жыта, ніва, бліны, сонца. Адначасова ў больш познім фальклоры золата – гэта атрыбут улады, асабістай значнасці. Залатую карону мае Вужыны Кароль, а таксама кароль ракаў Хапёр. Але найчасцей золата – гэта нешта чужое, ненадзейнае, падманлівае141.
Вялікая колькасць вобразных значэнняў золата і залатога замацавалася ў т.зв. “высокай культуры”. Ад часоў Рэнесансу слова “залаты” стала шырока ўжывацца з пазнакай чагосьці “ідэальнага”. Ідэалам тады бачылася антычнасць, таму гэтую эпоху сталі называць “залатым векам“. Следам за антычнымі філосафамі і мастакамі творцы Рэнесансу шукалі прыгажосць у матэматычна вывераных прапорцыях, адсюль “залатое сячэнне”. А вось сарматы бачылі ідэал ва ўласнай свабодзе, з гэтага “залатая шляхецкая вольніца”. Яшчэ пазней, пад уплывам рамантызму і асабліва сентыменталізму, з’явіліся паэтычныя вобразы залатой восені і залатой смугі. А выраз “залатыя словы” і роднасны яму “залатыя думкі” маюць больш даўняе паходжанне, яны звязаныя са станаўленнем хрысціянскага светапогляду. Легалізацыя хрысціянства імператарам Канстанцінам на пачатку IV ст. і наданне гэтай веры статусу афіцыйнай рэлігіі Рымскай імперыі моцна паўплывалі на характар самой імперыі, месца і ролю царквы, перафарматавалі адносіны паміж царквой і імператарам (дзяржавай). Паступова царква робіцца адным з элементаў у механізме забеспячэння стабільнасці дзяржавы, а таксама пачынае выконваць прадстаўнічыя і рэпрэзентатыўныя функцыі гэтай дзяржавы. Эстэтыка новай рэлігіі паўставала не ў катакомбах першых хрысціян-гностыкаў, а ў асяроддзі імператарскага двара ў новай сталіцы імперыі – Канстанцінопалі.
41
125
134
136
143
146
ШЭРЫ / ЗЯЛЕНЫ
Шэры і зялёны – два зусім розныя колеры, але абодва яны ў беларускім культурным краявідзе найчасцей прысутнічаюць не як фарбы, а ў выглядзе нефарбаваных паверхняў, рэчаў і, шырэй, прасторы. Гэтую прастору можна ўмоўна падзяліць на прыродную і створаную чалавекам (другое асяроддзе). Шэры – гэта перадусім тое, што створана чалавекам. Адпаведна, зялёны – гэта прырода, натуральнае асяроддзе, якое было для нашых далёкіх продкаў засвоенай часткай космасу, крыніцай жыццёва важных рэсурсаў і адначасова домам. Зялёны колер быў да нас, прысутнічае ў гэтым свеце незалежна ад нас і, хутчэй за ўсё, пасля нас застанецца, таму спачатку пра створанае чалавекам – пра шэры.
Паколькі гэты колер ахраматычны і ўяўляе сабой лінейку адценняў паміж чорным і белым, то і брудна-белы і бляклачорны таксама могуць залучацца ў шэрую групу. Мяжа паміж шэрым і белым, шэрым і чорным дакладна не вызначана, яна сітуатыўная. У гэтым сэнсе белы і чорны – дзве супрацьлеглыя скрайнасці шэрага. Пашырэнне ахраматычнай лінейкі шэрага ў бок халоднай часткі спектра азначаецца каларонімам “шызы”, у бок цёплай – словам “буры”. Яшчэ адзін каларонім – слова “сівы”. У першую чаргу яно кажа пра колер валасоў і поўсці, хаця можа ўжывацца і дзеля азначэння колеру, скажам, моха ці лішаю, тым самым пашыраючы ўсю групу ў бок зялёных адценняў. Аднакарэнныя тапонімы прысутнічаюць на ўсёй тэрыторыі краіны за выняткам цэнтральнай Беларусі і Палесся.
Усе чатыры колеранайменні маюць архаічнае паходжанне, таму варта спыніцца на іх этымалогіі асобна. Слова “шэры” з нязначнымі адрозненнямі прысутнічае ва ўсіх славянскіх мовах. У іншых моўных групах, за выняткам балцкай, каларонімы з гэтым коранем сустракаюцца рэдка. “Шэры” ў сваяцтве з літоўскім šerkšnas (шэраваты) і širmis (светла-шэрая, срэбная масць), латышскім sirmis (шэрая масць) і sirmi (сівы), а таксама старагерманскім *haira, стараісландскім hárr – абодва “шэры, сівы”160. Ад прыметніка “шэры” ўтвораны шэраг словаў – шэрань, шарачок і шарачковы, а таксама ўстойлівае словазлучэнне шарая гадзіна. Цікава, што балцкія колеранайменні шэрага – pilka ў літоўцаў і pelēka ў латышоў і аднакарэнныя з імі словы, напрыклад літоўскае pelenai (попел), – маюць роднасныя словы з блізкім значэннем у славянскіх мовах, напрыклад “пялесы/пялёсы” (шэры ў плямы, плямісты – назва конскай масці), мажліва, адсюль жа слова “плесень”. Слова “сівы”, на думку навукоўцаў, паходзіць ад старажытнаіндыйскага c̨yāmás (цёмны, сіне-чорны), яно ў сваяцтве з літоўскімі šyvis (светлая масць) і šėmis (конская масць ад светла- да цёмна-шэрага, сіняватага, шызага). Паходжанне слова “шызы” да канца не вызначана, некаторыя даследчыкі бачаць яго сувязь са словамі “сіні” і “сівы”, а таксама роднаснымі балцкімі формамі. Верагодна, першакрыніца – усё той жа c̨yāmás161.
Гэтак жа незразумелае паходжанне калароніма “буры”, які ў беларускай мове залучаецца ў групу шэрых, тое ж самае і ў польскай, дзе bury азначае цёплы цёмна-шэры. Польскія лінгвісты высноўваюць этымалогію слова ад лацінскага birrus/burrus (суконная накідка, бурка, грубае сукно)162. У слоўніку рускай мовы Даля даецца іншая дэфініцыя бурага – цвет кофейный, коричневый, ореховый, сму́рый. Але сучасны слоўнік рускай мовы падае значэнне блізкае беларускаму – cеровато-коричневый. Этымалогію слова расійскія даследчыкі выводзяць з турэцкага bur (рудой масці)163.
48
У матэрыяльнай культуры Беларусі шэры прысутнічаў як колер поўсці жывёлы, натуральных адценняў воўны і льну, камення, дрэва, жалеза. Гэтыя матэрыялы ў сваім натуральным неафарбаваным стане і фармавалі каларыстычнае тло традыцыйнай беларускай прасторы. Азначэнне “шэры” ў дачыненні да колеру рэчаў, аб’ектаў і самой прасторы жытла досыць умоўнае. Мова дазваляе такую канструкцыю, але калі паспрабаваць ідэнтыфікаваць каларыстыку больш дакладна, то трэба адзначыць, што яна складаецца не толькі з колераў, але і з тэкстур, відавочна ссунутых у бок шэрабурых і бурых адценняў, у сучаснай культуры ці не найменш шанаваных. Але ў традыцыйных фальклорных тэкстах нейкай негатыўнай канатацыі гэтых колераў няма.
Няма там таксама негатыўнай канатацыі шэрага ў агульным сэнсе. І гэта не зважаючы на тое, што ў міфалагічным светапоглядзе беларусаў шэры колер маркіруе адмысловыя зоны паміж тым і гэтым светам. У фальклоры ролю памежнай мембраны альбо медыятара выконваюць жывёлы шэрага колеру. Іх роля – дапамагаць чалавеку там, дзе сканчаецца зона яго кампетэнцый. Гэтак шэрая каўка прыносіць з выраю залатыя ключы, якімі святы Юр’я адмыкае зямлю і выпускае траву і расу. Калядная шэрая каза забяспечвае будучы ўраджай і дабрабыт. Іншыя звяры і птушкі шэрага колеру – вол, конь, кот, тхор, воўк, заяц, голуб, сокал, качар (селезень) і г.д. – папярэджваюць пра небяспеку, становяцца праваднікамі ў прастору іншасвету і нейтралізуюць яго інтэрвенцыі164.
Роля медыятара, аднак, гатовая змяніцца і ў іншы бок. Носьбітам такой двухсэнсоўнасці з’яўляецца заяц, які можа дапамагчы, а можа заблытаць, увесці ў зман. Хаця і да яго традыцыя ставіцца з пашанай. Гэтак жа трактуюцца жывёлы ў міфалагічна-казачным свеце дзіцяці, якому з пялюшак нашэптваюцца няхітрыя формулы даверу, павагі і адначасова застрашэння: прыйдзе шэранькі ваўчок... Ад лаяльнасці жывёл-ахоўнікаў залежаць дзіцячы спакой і бяспека, яны павінны ахоўваць ад таго, што дарослым самім бачыць і чуць не дадзена. Гэтыя персанажы ўлашчваюцца праз наданне іхнім імёнам памяншальна-ласкальных формаў – коцік, зайка, мышка, ваўчок. Яны не проста “шэрыя”, а “шэранькія”. Гэты колер атачае нас з дзяцінства і пазней падсвядома лучыцца з утульнасцю і пачуццём бяспекі. Тое самае кажуць псіхолагі – шэры колер псіхалагічна нейтральны, неагрэсіўны, ён выклікае давер і супакойвае, таму людзі з характарам дэпрэсіўнага тыпу часцяком абіраюць менавіта адценні шэрага.
Ці лічыўся шэры колер прыгожым у традыцыйнай народнай культуры? Пытанне патрабуе ўдакладненняў. Панятак “прыгажосць” мае расплывістае значэнне, якое ў розны час і ў розных культурах разумелася па рознаму. Пад катэгорыяй “прыгожага” ў яго фізічных праявах, як вынікае з фальклорных крыніц, найчасцей бачылася нешта адметнае, выключнае. Гэтак эталонамі прыгожага ў бытавой культуры былі колеры святочныя – белы (найбялейшы, бялюсенькі) і чырвоны. У гэты ж канцэпт прыгожага кладзецца веснавое красаванне прыроды, буянне кветак (часам фантастычных), увогуле розныя праявы вегетацыі, казачныя палацы “невымоўнае красы”, іншыя праявы надзвычайнага і недасяжнага. Асаблівая ўвага звяртаецца на прыгажосць незвычайную, на “дзіва дзіўнае”... З іншага боку, сама спецыфіка вербальнай творчасці, асабліва ў яе традыцыйных формах, патрабуе яркіх, кідкіх, незвычайных акцэнтаў, што дае падставу крытычна ставіцца да прыярытэту менавіта такой эстэтычнай мадэлі ў штодзённай практыцы. Адначасова ў народнай культуры прыгажосць часта ўяўляецца дадаткам ці нават праявай высокіх маральных якасцей чалавека. Хутчэй за ўсё, такая эстэтычная канцэпцыя паўстала пад уплывам хрысціянства і дзякуючы яму замацавалася ў светапоглядзе. Першапачатковае аўтарства гэтага канцэпту належыць Платону, які, апісваючы іерархію ідэй, на верхні яе ўзровень змяшчаў ідэю “справядлівасці (ісціны) і прыгажосці”, а на самай вершаліне замацаваў ідэю “дабра”. Кірыла Тураўскі бачыў адлюстраванне духоўнай (боскай) прыгажосці ў харастве навакольнага краявіду, гуманісты эпохі Адраджэння шукалі яго ў самім чалавеку. Выключна ў дачыненні да чалавека ўжываюцца эстэтычныя эпітэты ў своеасаблівым слоўнічку старабеларускай мовы “Лексіс” Лаўрэнція
49
156
172
173
157
162
169
Пасляслоўе
У прыродзе механізм зменаў (праз смерць і нараджэнне) працуе сам па сабе, забяспечваючы ход эвалюцыі. Культура таксама безупынна эвалюцыянуе, яна назапашвае і адбірае лепшае, транслюе прыдатнае, патрэбнае, каштоўнае наступным пакаленням. Гэта несупынная пераемнасць; культура не толькі і не столькі цяперашні стан, але вынік усяго таго, што было раней. Разрыў пераемнасці вядзе да фрагментацыі культуры, страты паасобных складнікаў і сувязяў паміж імі, што азначае яе маргіналізацыю і заняпад, а ў выніку – паглынанне іншай культурнай традыцыяй.
Пераемнасць культуры не азначае, аднак, безупынны паўтор. Пераемнасць – гэта, апроч іншага, памяць пра тое, што было да нас, памнажэнне ведаў і здатнасцяў папярэднікаў. Гэтая кніга не заклікае да вяртання ў сучаснасць колішніх эстэтычных упадабанняў, а спрабуе давесці, што яны заслугоўваюць увагі і пашаны. Нам варта ведаць гісторыю ўласнай культуры хаця б дзеля таго, каб лепей разумець сваё quo vadis. Мажліва, гэтыя веды дапамогуць нам больш крытычна ставіцца да сённяшніх дасягненняў і зразумець, што месцамі мы знаходзімся ў цывілізацыйным заняпадзе, раўнуючы з тым, што было раней, і прымусяць зрабіць захады, каб выправіць сітуацыю.
Да таго ж, гэта менавіта нашае мінулае, што дадае ўпэненасці: так зможам і мы сённяшнія. Штодня мы ствараем не толькі нашу сучаснасць і не толькі закладваем аснову таго, якім будзе нашае заўтра, але адначасова ўяўляем (і тым самым ствараем нанова) уласную мінуўшчыну. Часам гэтыя ўяўленні матэрыялізуюцца. Не заўсёды яны адпавядаюць гістарычнай праўдзе, а нават і логіцы нашых гістарычных стыляў. Часцяком нам навязваюць муляжы і міфы чужой мінуўшчыны. У сваю чаргу, каларыстыка - гэта зручная опцыя дзеля вывучэння ўласнай культурнай традыцыі і нацыянальнага стылю. Хаця б таму, што колер у розных вымярэннях прысутнічае ва ўсіх сферах чалавечай мыследзейнасці.
Чорны і белы колеры – метафізіка і анталогія, першыя крокі ў спазнанні чалавекам сусвету. Гэта пачатак усяго, калі з нічога з’яўляюцца святло і цемра. Гэта быццё і небыццё, верх і ніз, так і не, плюс і мінус – бінарны прынцып пабудовы любой мовы, ад прымітыўнай да камп‘ютарнай. Чырвоны – гэта тэхналогія. Засваенне чалавекам прасторы вакол сябе і самога сусвету. Сіні і блакітны – культура. Чараўніцтва, магія, мода, мастацтва, творчасць. Залаты – рэлігія. Святло недасяжнага і імкненне да гэтага святла. Шэры і зялёны – наша штодзённае жыццё, зручнасць і якасць асяроддзя, а таксама сувязь з прыродай і ўсведамленне таго, што кожны з нас – яе складовая і неад’емная частка. На нейкі час, на адзін цудоўны момант.
58