Retina: Možnosti malby (1989–2019)

Bydlíval u nás v podkroví, voníval terpentýnem a že byl malíř, to se ví, občas byl cítit vínem.

Rostly mu vousy trosečníků, ztracených vprostřed vlastní země, v očích jak v šachtě do světlíku každý se ztrácel jako ve tmě.

Kdo chce být doma prorokem, raděj ať řekne Amen.

Malíři často do oken z ulice vletěl kámen.

Kdo čeká chválu současníků, ztratí se vprostřed vlastní země.

Malíře kdosi na chodníku zmlátil a potom zmizel ve tmě.

Maloval lidi z okolí, všechny jsme dobře znali, jenže – když malíř dovolí – pak jsme je nepoznali, pak jsme je nepoznali.

Říkají lidé v okolí, že dostal správnou lekci, já však – když malíř dovolí – souhlasit s nimi nechci, souhlasit s nimi nechci.

Pane malíři, co vás to vede, proč chcete malovat jen tváře šedé, do očí zlost a strach, nenávist se závistí, pane malíři, to se vám přece vymstí.

Pane malíři, ulice reptá, proč chcete malovat, co se jen šeptá, co se jen po straně šeptá, lalalala…

Pane malíři, co vás to vede, proč chcete malovat jen tváře šedé, do očí zlost a strach, nenávist se závistí, pane malíři, to se vám přece vymstí.

Pane malíři, ulice reptá, proč chcete malovat, co se jen šeptá, co se jen po straně šeptá, lalalala…

Zamknul se ve svém podkroví sám se svým terpentýnem.

Když potom vyšel, to se ví, sám sobě moh být stínem.

Pod paží nesl na provázku portrét tak zvláštní divné krásy.

Zmohla jsem se jen na otázku, kdopak to je, kde žije asi.

Vydechl tiše do mrazu větu, jež spát mi nedá. Člověka k svému obrazu v ulicích teprv hledá. Člověka k svému obrazu v ulicích teprv hledá. Člověka k svému obrazu v ulicích teprv hledá, v ulicích teprv hledá, lalalala

Píseň o malíři (1968) Text: Petr Rada Hudba: Petr Hapka Zpěv: Hana Hegerová

Retina Možnosti malby (1989–2019)

Dušan Brozman – Emma Hanzlíková – Klára Voskovcová (eds.)

Retina: Možnosti malby (1989–2019) Texts © Dušan Brozman, Emma Hanzlíková, Aurel Hrabušický, Michal Novotný, Eva Skopalová, Petr Vaňous, 2019 © Nadační fond 8 S M I Č K A, 2019 ISBN 978-80-907185-6-2

Obsah

9 Oka mžik Text: Dušan Brozman & Emma Hanzlíková 15 Ⅰ Retina a jiné příběhy o malbě Text: Dušan Brozman 27 Ⅱ Současný obraz jako svědectví o aréně Poznámka k situaci malby v době zrychlených negací Text: Petr Vaňous 39 Ⅲ Koncept a malba Július Koller, Peter Bartoš, Stano Filko Text: Aurel Hrabušický 47 Ⅳ Insert Společná výstava 49 Ⅴ Množírny obrazů Text: Emma Hanzlíková

71 Ⅵ Fotograf je jako porodník Rozhovor s Martinem Polákem 81 Ⅶ 868 253 Rozhovor s Radkem Typovským 87 Ⅷ O výstavě Text: Dušan Brozman 167 Ⅸ Od autonomie ke zranitelnosti Text: Michal Novotný 177 Ⅹ Meditace o mytologiích v české malbě Text: Eva Skopalová 209 ⅩⅠ Anketa 225 Eye Blink 231 Augen Blick 238 Poděkování

František Kupka: Sítnice zepředu in: Tvoření v umění výtvarném, 1923

9

R

Dušan Brozman & Emma Hanzlíková Oka mžik

Mnohé knihy o vizuálním umění nesou název propojený s díváním. Způsoby vidění, O pohledu, Jak vidět svět, Teorie vidění či Umění vidět umění jsou jen některé tituly literárních děl teoretiků umění a umělců, která nás mají cvičit správně vidět. Právě prvním pohledem začíná navázání vztahu diváka s výtvarným dílem. S vývojem uměleckých forem a technologií se začalo měnit i naše oko. Podle Emila Filly a jeho studie Práce oka prošlo oko historickými fázemi, kdy se učilo vidět, bylo klamáno perspektivní iluzí, následně bylo zkaženo impresionismem, načež strnulo, a nyní, v době, kam Filla snad ani nedohlédl, je mnohdy ztracené, topící se v záplavě barev vyzařujících z retinových displejů kolem nás. Důležitost oční sítnice (retiny) jako orgánu pro vnímání barev si uvědomoval i František Kupka.1 Dokonce natolik, že v českém vydání Tvoření v umění výtvarném z roku 1923 měl potřebu vytvořit ilustraci, na níž je zachycen průřez retinou jakožto vodičem vjemů. aa Sítnice je nezbytnou součástí procesu smyslového vnímání barev, a tedy malířských děl, proto výstava Retina: Možnosti malby (1989–2019) na jedné straně klade důraz na fyziologickou percepci, zároveň se ale také snaží předložit ohraničenou škálu uměleckých přístupů k malbě, otisků autorovy individuality, které v Československu najdeme od konce devadesátých let minulého století až do současnosti.

Výstava zkoumá některé motivy, materiální stránky uměleckého díla, a smyslové aspekty barvy. Dává kromě toho do souvislosti

1

Více viz Lada Hubatová-Vacková: Vnitřní zrak. Jan Evangelista Purkyně, laboratoř vizuality a moderní umění. In: Umění LIII. Časopis Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky, 53, č. 6, Praha: ÚDU AV ČR 2005, s. 566–586.

Duchan 2019 algoritmus 1735 × 2233 px soukromá sbírka

15

Ⅰ

Dušan Brozman Retina a jiné příběhy o malbě

„Obraz je plovoucí svět, a jako takový zůstává způsobem, jak sdělit nesdělitelné způsobem, který nelze popsat.“ – Dan Nadaner 1

Duchamp Člověk je zakotvený v životě smysly a „šedou kůrou“, abych použil oblíbený výraz Marcela Duchampa.2 Autor ready made, praotec konceptuálního umění byl sám do roku 1912 malířem s výtečným vkusem a řemeslnou zručností. Od roku 1912 až do konce svého života ale neviděl smysl pokračovat v tradici malby.

Pojem retina odkazuje na jeho slavné výroky o sítnicové malbě. Tím hanlivě charakterizoval umění Gustava Courbeta, impresionistů, fauvistů a kubistů, později i abstraktních expresionistů3. Courbetem podle něj začíná doba, v níž se umění odvrátilo od literárnosti a náboženství a omezilo se na optický vjem.4 „Byl to právě Courbet, kdo v polovině 19. století představil důraz na sítnici, nebo to, co Duchamp v jiné souvislosti nazýval ‚čichovým‘ uměním malířů, kteří jsou zamilovaní do vůně 1 2 3 4

Dan Nadaner, Painting in An Era of Critical Theory. Studies in Art Education, in: Studies in Art Education, roč. 39, č. 2 (zima 1998), s. 173, https://www.jstor.org/stable/1320467, zobrazeno 26. 3. 2019.

Jindřich Chalupecký, Úděl umělce: duchampovské meditace, vyd. 1., Torst, Praha, 1998, s. 58.

Dore Ashton, An interview with Marcel Duchamp, in: Studio International, roč. 171, č. 878, červen 1966, s. 244–46, https://www.studiointernational.com/index.php/an-interviewwithmarcel-duchamp, zobrazeno 8. 8. 2019. Viz též Chalupecký, op. cit., s. 262.

Chalupecký, op. cit., s. 56.

R

68 O momentu, kdy se z obrazu stává pixelový image určený k cirkulaci v médiích a na sociálních sítích, častokrát rozhodují samotní malíři, když orámují vlastní obraz hledáčkem fotoaparátu mobilního telefonu a stisknutím dalšího tlačítka jej vyšlou do oběhu.

Může se tak zdát, že některé malby nevznikají proto, aby zhmotnily vize autora, ale proto, aby byly reprodukovány a převedeny na digitální obraz zavěšený na virtuální zdi, odkud jsou schopny putovat éterem, být sdíleny a vábit potenciální kupce. zx • Vojtěch Kovařík (vojtech_kovarik) 9 880 sledujících (29. 9. 2019) • Pavla Malinová (pavla_malinova) 1329 sledujících (29. 9. 2019) Zdroj: Instagram

69

Ⅴ

Je možné, že za pár let už nebude nutné malovat. Obě disciplíny, reprodukce i tvorba originálu, splynou v jednu a na obrazy už se nebudeme dívat v reálném čase a prostoru, pouze v digitálním provedení umělé inteligence, případně vytisknuté na 3D tiskárně. Tento poněkud děsivý posun a současného ducha doby představuje projekt The Next Rembrandt z roku 2016. Pečlivým skenováním a reprodukováním detailů již existujících Rembrandtových obrazů se AI podařilo vytvořit algoritmus, díky kterému vznikla zcela nová neexistující malba, tak jak by snad vypadala, kdyby ji skutečně namaloval Rembrandt. xx Teprve tehdy mluvíme o skutečném simulakru. Obrazy jsou odcizeny a v éře takto digitalizovaného světa budou ještě vzácnější. Rozdíl mezi klasickou fotoreprodukcí a digitalizovanou reprodukcí je zásadní. Pokud se malířskému obrazu odebere jedna dimenze, funguje i nadále, když je však zobrazen ve čtvrté dimenzi, anulují se všechny tři dimenze a je z něj automaticky simulakrum.24 Obraz má své diváky, ale recepce digitálních pixelů na obrazovce je cestou zapomínání.

The Next Rembrandt Zdroj: www.nextrembrandt.com

24 Ladislav Šerý, Laserová romance 3, Praha, Agite/fra, 2009, s. 110.

R

71

Ⅵ

Fotograf je jako porodník

Přepis rozhovoru s Martinem Polákem 2. července 2019 Martin Polák MP Emma Hanzlíková EH Dušan Brozman DB

Když ve třicátých letech vyšla kniha o Tizianovi, zakázal německý kunsthistorik Theodor Hetzer barevné reprodukce celého obrazu, ale dovolil reprodukovat detaily. Takže celý obraz byl v oné knize černobílý, ale detaily byly barevné.

Zřejmě vycházel z toho, že v barevné reprodukci barvy naruší kompozici obrazu.

DB

Rozhodoval jste se někdy, že budete raději fotit černobíle než barevně?

EH

Já jsem ještě zažil dobu, kdy malíři chtěli mít i černobílé fotky. A černobílá fotka znamenala vyfotit na negativ, ten vyvolat, fotky nazvětšovat, a paralelně ještě udělat barevnou fotku a barevný diák. Takže se každá věc fotila i na čtyři materiály. Barevný negativ pro fotku, malý diák na předávání, promítání a předvádění, velký diák na tisk a černobílá fotka na tisk třeba do novin,

MP

Zeď, před kterou fotí.

R

72 které byly převážně černobílé.

Viděl jsem několik autentických kopií Sudkových reprodukcí a pak jsem četl nějaké jeho dopisy na toto téma.

Tak vím, že se tím intenzivně zabýval, že řešil problém převodu na černobílou škálu a že hodně lpěl i ve své fotografii na tom jemném podání, proto dělal kontaktní kopie a nezvětšoval, aby zachoval bohatost tónů. A že to stejně aplikoval i na reprodukční fotografii. Fotky, které jsem viděl, to byly nějaké kytice, jistě to byly strašně barevné obrazy, realistické, a působily opravdu krásně, jako živé.

O čem je vlastně reprodukční fotografie? V čem by laik fotil jinak než vy?

DB

Já myslím, že by laik fotil stejně. Je to technická disciplína, která vyžaduje nějaká sebeomezení. Musí se to dobře zaostřit. Obrazy většinou bývají pravoúhlé, takže by měly zůstat pravoúhlými, nebýt zkreslené. A pak mají nějaký povrch a barvu, a ten povrch a barva se do toho určitým způsobem transformují.

Musí se tedy osvětlit, někdy se obraz v různých světlech

MP

chová jinak. No, a to je tak asi celé. Já nejsem teoretik vnímání oka, ale jde o to, že obraz je složen z pigmentů, a ty jsou převedeny na čísla, která jsou digitální podoby, zastupují hodnoty v barevných kanálech. Tomu samozřejmě úplně nerozumíme nikdo, ale koresponduje to s tím, že máme světločivné buňky v oku.

Ten, kdo si nechá fotit obraz, většinou chce mít fotku třeba někde v knížce. Takže fotograf se stává jenom jedním z článků řetězce. Každý článek, který následuje, pak může udělat chybu, a celý výsledek tím zničit. Fotograf není záruka, že výsledek bude v pořádku. To je jenom určitý předpoklad. Důležité je, jak se to upraví ve studiu, jak to nakonec vytiskne tiskárna, jaký papír se zvolí, a tak dál, takže to všechno má svoje limity. Jeden ze základních problémů, co se týče struktur a pigmentů, je, že obvykle fotku nebo reprodukci obrazu vidíme velice zmenšenou. V knížce je to na A4, plus mínus, ale obraz většinou není formátu A4, až na výjimky.

Takže se zmenší, a to zmenšení znamená, že ubude některých možností, jak vůbec nějakou strukturu, nějaké plátno vidět.

73 Když je třímetrový obraz zmenšený na A4, zákonitě z něj musí být dojem nějak omezený. Role fotografa je taková, že se snaží zachytit pokud možno všechno, co na obrazu je. Musí to být ostré, pokud je tam struktura, musí to být nasvícené, aby ta struktura byla patrná, ale zase nepotlačila barvu. Na to jsou různé postupy: svítí se měkce a bočně, jindy symetricky, aby naopak některé chyby zmizely.

Ale výsledný efekt barevné věrnosti, jak bych to nazval, je mimo schopnosti fotografa, to je prostě technologický proces, který dřív zabezpečovaly filmy. Dneska k výsledku vedou digitální cesty, do kterých nevidíme, maximálně máme nějaké programy, o kterých si myslíme, že to řeší.

Máme co nejlepší monitory, kterým věříme, že zobrazují věrně, a nakonec to na papíře vyjde jakž takž. Někdy ne moc dobře, obvykle nějak standardně a někdy dokonce překvapivě fantasticky. Ale to je v rukou inženýrů, kteří celý proces nebo technologickou cestu vytvořili, a fotograf to asi nemůže ani prozkoumávat.

Jaký je ideální papír na reprodukci v tisku?

DB

Ⅵ Pro fotku je většinou dobré, když je papír lesklý, když je to křída nebo matná křída, hlazená. Z takového papíru ale nebývá moc hezká knížka, takže se často tiskne na savé papíry. Aby tam nějaké barvy vůbec byly, tak se to potom žehlí UV světly, aby se barvy nevpíjely apod. Není to úplně práce pro fotografa.

Je dobré, když se autor jde podívat do tiskárny, jak výsledek vypadá, a případně proces zastaví a udělá nějaké opravy, pokud se ukáže, že to není podle jeho představ.

MP

Pokud autor žije, konzultujete s ním, jak by se správně měly fotit jeho obrazy?

EH

No jistě, to je ideální.

Já nefotím jenom obrazy, ale obecně je dobré vědět, jak umělec uvažuje, co si představuje a co chce, a zkusit se na to trošku naladit.

MP

Když jsme hovořili o černobílé fotografii, člověk by si vlastně měl umět barvy představit, protože fotografie je do určité míry interpretací fotografovaného obrazu.

DB

R

74 Ne tak moc. Snaha je naopak předlohu moc neinterpretovat, většinou je snaha o nějakou objektivní informaci.

MP

Na výstavě věnované Janu Mertovi v Městské knihovně jsem viděl černobílou reprodukci obrazu van Gogha, a ta mě nadchla. Expresivnost černé barvy, toho černobíle vyfoceného obrazu, to byl pro mě jeden z velkých zážitků.

DB

K tomu mohu zmínit tuto historku. Šlo o fotografickou sérii o životě Jana Merty, který je náš kamarád, a my jsme zveličili jeho historickou stopu tím, že jsme šli po všech místech, kudy prošel on sám. Snažili jsme se je najít a zachytit, aniž by to on tehdy věděl. Zprostředkovaně se k nám dostala zpráva (už nevím, kdo nám to řekl, možná jeho žena Lenka), že se rozhodl stát malířem, když jako dítě někde v Liberci procházel cestou do školy kolem výlohy, a uviděl reprodukci obrazu van Gogha. Aniž bychom věděli, který obraz to byl, tak jsme chtěli zachytit tenhle kruciální moment v jeho životě. Šli jsme do obchodu, koupili plakát s van Goghem.

Ten přisprostlý plakát jsme

MP

ještě nějak ostřihli, aby tam nebyly nápisy, a potom jsme ho nalepili u mě v ateliéru v temné komoře na tmavou zeď, která byla hodně hrubá, vlastně ošklivá, ale dobře korespondovala s Goghovým pastózním nátěrem. To celé jsme černobíle vyfotili, trošku nakřivo, záměrně ne perfektně. Je to vlastně taková dokumentární situace, která měla skrze přidanou popisku evokovat, že k této události došlo v roce tom a tom, na tom a tom místě.

Takže inscenovaná fotografie.

DB

Inscenovaná fotografie s použitou fotoreprodukcí.

MP

Když se malířů zeptáte, od koho by chtěli nafotit reprodukce, často řeknou, že od Martina Poláka.

EH

Protože to dělám dlouho, a tak mě asi mnozí znají.

MP

EH

Vědí, že to vyjde dobře.

O to se snažím. Ale myslím, že jsou i malíři, kteří zase chtějí fotky od někoho jiného, na koho jsou zvyklí. Fotograf je jako porodník, dítě přivádí

MP

75 do světa veřejného, protože málokdo vidí originál. Ale hodně lidí vidí reprodukci. Autor originálu má ve fotografa důvěru.

A když mu jednou tuto důvěru dá, tak to by fotograf musel být hodně špatný, aby o ni přišel.

Co by se dalo k problematice reprodukční fotografie ukázat z vašeho archivu?

DB

Záleží, co tím chcete demonstrovat. Protože fotím většímu množství lidí, mám v archivu doslova desetitisíce reprodukcí.

MP

To by vyšlo na celé dějiny českého umění.

EH

Je pravda, že některé umělce mám zpracované skoro komplet. Ale nevím, jestli je to smyslem věci.

Chtěli byste fotografii obrazu někde vystavit? Nebo použít v katalogu? Ukázat na ní skvělost fotografické práce?

MP

Skvělost, nebo problematičnost.

Ⅵ Máte fotky, na nichž jedno dílo ukazujete z různých aspektů? Detail, ze strany osvětlené, přírodní světlo, umělé… Tedy jeden obraz nahlížený různými úhly pohledu.

DB

Ano, mám, ale rozhodně to nebyla nějaká moje touha dál a dál rozšířit svou práci, bylo to zadání. Tak se fotilo u jednoho obrazu dvacet variant. Obtížně se vymýšlelo, co ještě by s tím šlo udělat, aby to přineslo něco nového.

Byla to taková studie obrazu.

MP

Hmm, to už je znásilněný obraz…

EH

Otázka je, jestli existuje nějaký zdravý přístup k různorodému dívání se na obraz nebo focení.

DB

Už mi připadá, že mi chcete zadat nějakou práci. Že mi přinesete nějaký obraz, a teď udělej ho čtyřikrát…

MP

DB

Možná, že by bylo vhodnější použít nějakou špatnou fotoreprodukci a poukázat na to, v čem nevyhovuje.

MP

Ale v principu je to ono, tedy jestli se dají udělat tři fotky, které jeden obraz ukazují s různými možnostmi. Když Volavka napsal knihu Malířský rukopis, všechno bylo nafoceno

DB

R

76 z výrazně bočního světla, aby tam byl vidět autorský rukopis.

Ale tohle si každý dokáže představit, že lze vyfotit obraz z dálky a celý, že vyplní plochu. Ještě ho je možné nasvítit bočně, to už si asi málo lidí představí. Světlem se struktura někdy zvýrazní, a někdy naopak potlačí.

MP

Když by se dal stejný obraz nafotit třem různým fotografům, tak by výsledek byl pravděpodobně vždycky stejný?

EH

Ideálně ano. Není snaha, aby se fotograf výrazně uplatnil, poznamenal ten obraz, přece, to je proti smyslu věci.

MP

Nemusí to jít proti smyslu věci. Člověk se na to může dívat jako na autorskou reprodukční fotografii se subjektivním pohledem.

DB

Maličko, u obrazu ale opravdu minimálně, a ještě méně třeba u kresby na papíře…

MP

Ale já to taky chápu tak, že to může být interpretace malby. Stejně jako když

EH

stojíte v galerii v momentě, kdy neznáte žádný kontext obrazu, a pak vám někdo dá výklad, začnete vidět jiné věci nebo se na něj díváte déle.

Třeba právě díky tomu, že jste s daným obrazem strávil mnohem víc času než my, kdo otevřeme knížku, ho uvidíme jinak skrze váš objektiv, než kdybychom viděli onen obraz naživo.

Já vám tedy řeknu, jak to prožívám. Když fotím nějakou výstavu, tak si ji prohlédnu opravdu nejlépe, jak jsem schopen. Nikdy si žádnou výstavu nepamatuji tak, jako ty, které jsem fotil. Ale v případě obrazu je to jinak, to vlastně vstupuje do hry technická stránka věci, a já často ani nevím, co na něm je. Vnímám ho opravdu jako materii, prohlédnu si ho – je malý a má hrubé plátno, tak to musím nasvítit tak, aby to plátno nepřebilo to, co je na obrazu namalováno. Čili sleduji ho opravdu jako předmět, jako objekt. Je mi lhostejné, jestli tam je panáček, nebo trojúhelník. A snažím se, aby barvy byly věrné za všech okolností.

A pak si ho takto prohlédnu pořádně ve chvíli, kdy ho mám na monitoru, a od té chvíle opravdu ladím nuance, jestli

MP

77

Ⅵ

například tato hrana je ještě zamýšlená součást obrazu, nebo jestli ji už mám odříznout, a tak dál. Prohlížím zevrubně, strávím tím v průměru deset, patnáct minut, a to už si člověk zapamatuje skoro všechno.

Ještě k tématu „obraz jako objekt“. Když fotíte například dílo Milana Grygara, je na reprodukci červená, nebo zkrátka barevná plocha. Nejde zaznamenat ani strukturu, rozeznat formát, cítit, že to je objekt, před nímž stojí člověk…

Není u takových obrazů vlastně moudřejší fotit je v nějakém kontextu, jako objekt, a ne jako plochu?

DB

MP

Vždyť to se dělá také.

Ale člověk to skoro nikdy nevidí.

DB

někdy i kraj podlahy, takže člověk získá i pocit nějakého měřítka. Můžu uvést třeba Jind­řicha Cajthamla, který jako sochař dělá zlaté ploché ­relié­fy, takže vždycky chce, aby na fotce byla podlaha, nebo rám dveří nebo něco, co tu věc zapojuje do architektury.

Nakonec, říká se, že rám obrazu je vlastně zbytek architektury, který se připojil k obrazu, aby získal nějaké trvalé zasazení nebo ukot­ vení, nebo jak to nazvat.

Tuhle myšlenku jsem slyšel, nevím, jestli to tak může být.

A nestalo se vám někdy něco, jako je ve Zvětšenině, že v momentě, kdy jste obraz fotil, jste neměl možnost vidět detail, ale při postprodukci jste objevil nějakou strašnou záhadu?

EH

Záhadu? Nebo namalovanou vraždu, o které malíř nevěděl?

MP

Ale ano, někdy jsou katalogy dělané tak, že obraz má i stín…

MP

Nebo klíč k obrazu.

K pochopení. Satori…

EH

EH

V ateliéru třeba.

…nějaký vržený stín.

Nejen v ateliéru. Ale i na bílé zdi, kdy tu zeď cítíte, cítíte, že má strukturu a že obraz na ní visí. Dokonce je tam

MP

R

To asi ne. Objevím věci, které jsem neviděl, to ano.

Někdy váhám, jestli je to pozorování moje chyba, jestli vznikl tento flek či zvlněné

MP

78 plátno vlhkem, nebo je to můj stín, který jsem něčím omylem vrhnul. Jestli odstranit svou chybu, abych neodstranil malířův záměr…

79

Ⅵ

Martin Polák: 4 × 1 obraz Jiřího Sopka Za zdí (růžová) Foceno 18. srpna 2019 v různém osvětlení.

R

87

Ⅷ

Dušan Brozman O výstavě

Výstava Retina: Možnosti malby (1989–2019) tematizuje vybrané příběhy klasického média malby v současnosti. Poukazuje na některé motivy, média, výrazové prostředky a určité lokální jevy nebo tradice. Porovnáváním s podobným a odlišným zdůrazňuje formální a obsahové rozdíly, a připomíná tak specifičnost díla jednotlivých autorů napříč všemi generacemi.

-1Belle matière -2Tělo a tvář -3Simultánní kontrast -4Po Malevičovi -5Šímovo dědictví -6Magie

Tomáš Džadoň: Návrh architektonického řešení výstavy

R

110

Tělo a tvář

Antika a renesance zobrazovaly lidskou figuru v její plastičnosti a skrze kontrapost jako duchaplnou, harmonickou a krásnou.

Okolo těchto klasických vzorů se dodnes točí i případně dekonstruovaný obraz člověka. V českém umění se od doby I. světové války vyskytuje lidská tvář se zavřenýma očima. Najdeme ji hlavně u Josefa Čapka, ale i u Jana Zrzavého anebo Adrieny Šimotové. Jako výrazný existenciální motiv člověka distancujícího se od vnějšího světa a naslouchajícího, často v těžké době, vlastnímu nitru. Černobílá fotografie v sobě nese tradici grisaille, což je druh malby zobrazující v naší době lidskou tragédii, nebo šeď každodennosti. V malbě může tvořit od dob Velázqueze, Goyi a Maneta působivý kontext pro jednu anebo dvě pestré barvy.

111

Ⅷ

Adam Štech: Kitchen 2017 olej, email a pigmenty na plátně 200 × 150 cm majetek autora

R

177

Ⅹ

Eva Skopalová Meditace o mytologiích v české malbě

Kdy – když ne teď? Kdo – když ne my? Jedno z hesel sametové revoluce shrnuje váhu času před 17. listopadem roku 1989 a samospád událostí, které bezprostředně následovaly. Apel po změně a rozvolnění politického režimu, očekávání a naděje byly přítomné pozvolna od poloviny osmdesátých let. Revoluce jako moderní pojem1 ve smyslu náhlé změny ex nihilo, která maže, co bylo, a ustavuje nový systém, snad ale není ani možná.

Není to ani vlastní smysl slova revoluce, které je odvozeno z latinského revolvō, jehož význam je vracet se zpět, či otáčet se. Revoluce jako cesta k lepším zítřkům má ve své podstatě subversivní časový charakter – je totiž retrográdní, tedy zítřek znamená to, co už bylo. Cirkularita jako původní význam slova revoluce byla doslovná pro koperníkovskou revoluci s oběhem nebeských planet kolem Slunce. Význam slova však změnila Velká francouzská revoluce v roce 1789 a vytvořila z něj moderní pojem.2 Domnívám se, že dne 17. listopadu 1989 měla revoluce sice moderní ambice být momentem přetržení běhu dějin a jejich restartem, ale její povaha znamenala převrat časové osy zpět do idealizovaného demokratického Československa, tedy zpět k moderně3 – do doby, která se stala naší současnou idealizovanou antikou.4 Je to poetický návrat k minulosti jako mýtu, mytopoetika, ke kapitalismu jako ekonomickému systému, který byl

1 2 3 4

Artem Magun, Revoluce, in: Zbyněk Baladrán – Vít Havránek (eds.), Atlas Transformace, Praha, tranzit.cz, 2009, s. 596.

Martin Škabraha, Revoluce, in: Zbyněk Baladrán – Vít Havránek (eds.), Atlas Transformace, Praha, tranzit.cz, 2009, s. 598.

Explicitně tento názor vyslovili již v roce 1989 Jana a Jiří Ševčíkovi v úvodním textu k výstavě Popis jednoho zápasu, viz níže. Srov. Jana a Jiří Ševčíkovi (eds.), Popis jednoho zápasu: česká avantgarda 80. let, Rychnov nad Kněžnou: Orlická galerie, 1989, np.

Roger M. Buergel – Ruth Noack – Georg Schöllhammer (eds.), Documenta 12 Magazine No. 1: Modernity?, Kassel, Taschen, 2007.

R

178

Július Koller: U. F. Odhalenie [Ideológie] (demokratický socialismus) 1975 fix na papíře 21,2 x 29,8 cm SNG

179

Ⅹ

Július Koler: Univerzálna fatalistická organizácia 1975 fix na papíře 21,2 x 29,8 cm SNG

v Československu před Únorem 1948, mytoekonomika stejně jako návrat ke svobodnému politickému systému, založenému na většinové shodě společnosti (svobodné volební právo), mytopolitika. Je to druh mytologie, který se objevuje v díle Júlia Kollera od sedmdesátých let jako univerzální filosofické ornamenty qw.

R

196

Vladimír Skrepl: Jesus Is a Local Hero 2010 akryl, plátno 200 x 150 cm Nadační fond 8smička

Vladimír Skrepl: Bez názvu (Vladimír) 2009 akryl, plátno Nadační fond 8smička (→ s. 104–105)

197

Ⅹ

R

S devadesátými lety tak vstoupila na pole české malby „generace Nadmužů“ – Michael Rittstein, Vladimír Skrepl, Jiří David, Jiří Černický, Stanislav Diviš atp. Malbě devadesátých let totiž dominují muži-malíři, již upozadili plejádu umělkyň zabývajících se malbou, které se této business strategii vymykají.49 V této souvislosti je zajímavý vliv německých Neue Wilde, enfants terribles německé postmoderní malby (mezi nimi např. Martin Kippenberger či Albert Oehlen), kteří svým expresionismem dravost kapitálu jen subverzivně podtrhují. Umělec-producent není ateista, naopak na tržišti symbolických hodnot pečlivě vybírá a banalitu taví do přidané hodnoty, což poeticky vyjádřil Neo Rauch obrazem Unerträglicher Naturalismus (Nesnesitelný naturalismus, 1998).50 Pro umění v Čechách je především významný vliv Martina Kippenberger, německého umělce, jenž zásadně formoval evropské umění od počátku sedmdesátých let.51 Kippenberger vystavoval v Čechách hned několikrát, poprvé v roce 1993 na Staroměstské radnici v Praze, a to díky Jiřímu Ševčíkovi. Kippenberger zasáhl hluboce českou uměleckou scénu qz (dva roky po jeho úmrtí mu bylo dokonce věnováno celé číslo časopisu Detail52). Slovy Marka Pokorného i z důvodu, že „Kippenberger je zásadním příspěvkem do diskuse o možnosti a nemožnosti avantgardy v době po konci dějin umění. Ironie, recyklace pravidel hry, neustálý odstup a nekončící reflexe stejně jako bohémský základ a jistá brutalita v chování prověřují chod světa umění a jeho smysl.“53 Vliv německé expresivní malby a její vrchol snad můžeme spojit s jeho samostatnou, posmrtnou výstavu v Galerii MXM v roce 1999. S novým miléniem se tato tendence přetavila do méně expresivní a současně skrytější, naléhavější a děsivější polohy, 49 Pavlína Morganová představila v projektu Někdy v sukni devadesátá léta výhradně z pohledu žen umělkyň, nehledě na médium, ve kterém působily. Stále se však domnívám, že generace malířek aktivních v devadesátých letech je málo zpracovaná a převládá kánon malířů.

Zaměříme-li se však třeba jen na Galerii MXM, byla činnost Zorky Ságlové jako malířky klíčová. Z dalších umělkyň lze jmenovat Margitu Titlovou-Ylovsky nebo Adrienu Šimotovou.

S přelomem milénia se mění i genderová nevyváženost a malířky se stávají součástí aktuálního umělecko-historického diskurzu. To však ale neznamená, že by v předchozí dekádě žádné nebyly. Srov. Pavlína Morganová, Někdy v sukni, Brno, Moravská galerie v Brně, 2014.

50 Petr Vaňous, Přes banalitu ke hvězdám? Unerträglicher Naturalismus (název obrazu Neo Raucha z roku 1998), in: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová (eds.), České umění 1980–2010: Texty a dokumenty, Praha, Akademie výtvarných umění, 2011, s. 257–260.

51 Např. srov. Martin Dostál, Kdo se bojí… Martina Kippenbergera, in: Ateliér, č. 12, roč. 7, 1994, s. 8.

52 Detail, č. 4, roč. 4, 1999, s. 1–16.

53 Ibidem, s. 2.

208

Jiří Kovanda: Strach o budoucnost 1987 tempera, plátno 116 x 96 cm soukromá sbírka

209

ⅩⅠ

Anketa

Konference, sborníky, články a studie, kolokvia. Umělecký svět, plný pochybností sám o sobě, se snaží pojmenovat a utřídit současné dění na výtvarné scéně. Pokládá otázky, které některým připadají chronické, jiným inspirativní. Výstava Retina: Možnosti malby (1989–2019) je věnována malbě jako prvotně smyslovému zážitku, doprovodný katalog pak dává prostor různorodým pohledům na závěsný obraz a malířství jako takové. Anketu, kterou jsme zařadili jako doplnění této mozaiky pohledů, zodpovědělo 18 současných česko-slovenských malířů, přičemž osloveni byli participující i mnozí další malíři, kteří nejsou ani zastoupeni ve výstavě. Shodnou se na tomtéž – malbu nebo spíše malovaný obraz není třeba zpochybňovat, ba ani o malířství pořádat konference a disputace. Role této základní umělecké formy je zásadní. Možná je ve světě retinových displejů podstatnější, než si můžeme myslet. Nutí oko k jinému vizuálnímu výkonu, než je unavený pohled na zářící monitor. Nabízí smyslům podívanou, která oslovuje jinou část člověka – tu původně iracionální, smyslovou. Zároveň ale nutí k zamyšlení nad formou i obsahem.

R

210

Michaela Černická (1970) 1

Do jaké míry je pro vás malba záležitostí smyslového ukojení, do jaké míry je racionálně-intelektuální a do jaké míry duchovní?

Přesně nemohu určit :) ...snad je víceméně vyrovnanou kombinací smyslového a racionálně-intelektuálního.

2 Kteří umělci jsou vám obzvláště blízcí?

Především to vůbec nezáleží na médiu, pomocí kterého se vyjadřují... nebo na době, ve které tvoří. Jde o vizuální a emocionální intenzitu, kterou mě jejich díla osloví.

3 Co rozumíte pod pojmem klasická malba?

Složitá otázka a také pojem široce rozkročený přes mnohé podoby malby. V nejužším slova smyslu – malba „klasickými malířskými technikami“ (daný technologický postup – podkladová vrstva, podmalba atd., např. historická olejomalba, fresco...), často realisticky pojatá. Volněji pak malba dalšími technikami, která respektuje základní technologické materiály (např. malířské plátno, šeps, barvy, lak) a postupy – tedy (často realistická) malba na podklad na plátně/zdi/jiné podložce.

4

Myslíte si, že patříte k malířům klasického formátu?

V nejužším smyslu slova ne, v tom volnějším ano, v některých svých pracích.

5

Je podle vás v současnosti malba, míněno závěsný obraz, něčím už překonaným, nebo je tato otázka pro vás úplně irelevantní?

Podle mne není závěsný obraz překonanou záležitostí, v dějinách umění si své místo udržel i po nástupu nových médií a myslím, že tomu tak bude i nadále.

6

Máte aspoň minimální pochopení pro ty, kteří závěsný obraz odmítají?

Ano, chápu, že to tak mohou cítit.

7

Jsou obrazy, které znamenaly pro váš vývoj něco jako „zjevení“, a které to jsou?

Nemám konkrétní obrazy... Úplně na začátku díla raně renesančních autorů (Fra Angelico, Piero della Francesca), zejména portréty, van Eyck, Vermeer... Vincent van Gogh, Kubištův autoportrét, Egon Schiele, Yves Klein, Sigmar Polke, Elisabeth Peyton, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Julie Mehretu, Rosemarie Trockel...

8

Uráží vás srovnávání s jinými malíři? Tedy, „ten maluje jako...“, anebo to může být i pocta?

Je možné, že v případě srovnání s někým, jehož díla by mi opravdu nebyla blízká, by se mi toto srovnání úplně nezamlouvalo. Být naopak zmiňována v kontextu děl autorů, jichž si vážím, je určitě příjemné.

9

Je malba jediným médiem, kterému se věnujete?

Kromě malby se zabývám i kresbou, fotografií, site specific.

10

Malovala jste po celou dobu své tvorby, nebo jste se k malbě vracela?

Po celou dobu.

11

Která výstava malby, ať už česká, slovenská či zahraniční, vás za posledních 30 let opravdu nadchla, inspirovala a stala se dobrým příkladem pro výstavy malby?

František Kupka ve Valdštejnské jízdárně v Praze 2018–2019; Hieronymus Bosch v Madridu, Britský realismus v Rudolfinu, Katarina Gross v NG. 12

Sledujete tvorbu dalších malířů na sociálních sítích?

Ne, nepoužívám sociální sítě.

13 Ne.

Přihlásila jste se někdy do soutěže o Cenu Jindřicha Chalupeckého?

14

Kteří teoretici a kurátoři jsou pro vás důležití?

Ti, kteří se zabývají mně blízkými tématy.

Nebo jsou inspirující svým uvažováním/způsobem prezentace děl, i když mohou mít jiný pohled na současné dění v umění. Ti, kteří jsou schopni pracovat se širší škálou umělců (více i méně známých), prezentovat je i v jiném než obvyklém kontextu.

Filip Dvořák (1990) 1

Do jaké míry je pro vás malba záležitostí smyslového ukojení, do jaké míry je racionálně-intelektuální a do jaké míry duchovní?

Malba je pro mne v naprosté většině případů výsledkem rozhodnutí, že pro zpracování daného tématu je to vhodné médium. Pokud ne, volím médium jiné. Takže je to dost racionální.

Zároveň mám ale k malbě určitý osobní vztah a přímo při procesu malování zažívám něco, co by se dalo označit, vaší formulací, jako smyslové ukojení.

2 Kteří umělci jsou vám obzvláště blízcí?

Je jich hodně. Nejen umělecky, ale i osobně mě určitě dost ovlivnili Jiří Černický a Marek Meduna, u kterých jsem studoval. Hluboký vztah mám ke Casparu Davidu Friedrichovi. Baví mě hodně Danh Vō, Martin Boyce, George Henry Longly a nové věci od Richarda Nikla. Čistě v malbě mi přijde super Laura Owens a od nás mám rád i obrazy Vladimíra Houdka. Ale nejdůležitější současný umělec je pro mě asi určitě Ragnar Kjartansson.

211

ⅩⅠ

3 Co rozumíte pod pojmem klasická malba?

Rám, plátno a štětcem nanášená barva.

4

Myslíte si, že patříte k malířům klasického formátu?

To asi ne, nebo nevím. Malba je často nějaký základ. Je to pro mě asi nejpřirozenější, ale necítím se tím být nějak svázaný.

5

Je podle vás v současnosti malba, míněno závěsný obraz, něčím už překonaným, nebo je tato otázka pro vás úplně irelevantní?

To se řeší pořád dokola a pořád se maluje a obrazy stále nějak fungují. Nevím, jestli je možné objevit v malbě nějaké úplně nové zjevení, jako byla třeba abstraktní malba v době svého vzniku.

Ale myslím, že je důležitější vnímat uměleckou hodnotu konkrétního díla, dřív, než budu řešit, jestli je to obraz, a předem ho nějak zavrhovat.

6

Máte aspoň minimální pochopení pro ty, kteří závěsný obraz odmítají?

Asi možná mám, ale osobně mi to připadá zbytečné. Já nevnímám umění tolik jako separátní média. Je mi úplně jedno, jestli mě nadchne video, nebo socha, nebo obraz atd. Jde o to, co to konkrétní dílo ve mě vzbuzuje. A proto mi připadá zbytečné to striktně rozdělovat na média, nebo se snad vůči jednomu nějak systematicky uzavírat.

7

Jsou obrazy, které znamenaly pro váš vývoj něco jako „zjevení“, a které to jsou?

I když je to možná klišé, tak Poutník nad mořem mlh od C. D. Friedricha je pro mě velmi důležitý obraz. Pak se mi nějak do paměti hodně zaryly obrovské obrazy s červenými tahy od Cy Twomblyho, které jsem kdysi viděl v TATE. Strašně mě svou volností bavily obrazy od Jiřího Davida, které vystavil myslím v roce 2011 na své samostatné výstavě v Praze, ty byly myslím skvělé – hodně těžko se dohledávají na internetu, ale určité principy z nich mám pořád v hlavě. A jako podobné zjevení pro mě fungovaly obrazy na výstavě Julie Haller před několika lety ve Vídni.

8

Uráží vás srovnávání s jinými malíři? Tedy, „ten maluje jako...“, anebo to může být i pocta?

To je různé. Někdy je to pocta. Někdy s tím navíc pracuju záměrně, s nějakým odkazem na třeba starší umění. Ale někdy to může být i dost frustrující. To není jen o malbě. Dnes díky internetu vidíme všechno od všech hned a pořád. A kolikrát se stane, že má člověk nějaký nový nápad, zapíše si ho, nebo udělá rychlou skicu a za pár dní na něj na Instagramu vyskočí, že to samé nebo něco strašně podobného už někdo dělá. Nese to v sobě dvě emoce, je tam: aha, tak to, o čem přemýšlím, je asi teď nějak ve vzduchu, když to řeší podobně ještě další lidé. Ale ve stejnou chvíli je to prostě trochu k vzteku.

9 Ne.

Je malba jediným médiem, kterému se věnujete?

10

Maloval jste po celou dobu své tvorby, nebo jste se k malbě vracel?

Ano, celou dobu více či méně maluju.

11

Která výstava malby, ať už česká, slovenská či zahraniční, vás za posledních 30 let opravdu nadchla, inspirovala a stala se dobrým příkladem pro výstavy malby?

Jak jsem už zmiňoval, byla to výstava Jiřího Davida Řekni mi své jméno! v roce 2011 v DSC v Praze a výstava Julie Haller Smile from the Streets You Hold v roce 2015 v Secession ve Vídni.

Nejsou to vlastně výstavy malby, jako nějak přehledové – byly to prostě výstavy s dobrými díly, která mě nadchla.

12 Ano.

Sledujete tvorbu dalších malířů na sociálních sítích?

13

Přihlásil jste se někdy do soutěže o Cenu Jindřicha Chalupeckého?

Ano. Přihlásil i byl přihlášen.

14

Kteří teoretici a kurátoři jsou pro vás důležití?

Těch je taky hodně, řeknu tři, co nějak působí u nás. U Michala Novotného obdivuju jeho celkový přehled, baví mě výběr výstav, ale i jeho kritické texty, které se hrozně dobře čtou. Martin Dostál má specifický pohled, s důrazem právě i na malbu, a veliké rozpětí a přehled úplně napříč generacemi. Christina Gigliotti často napíše doprovodný kurátorský text, který strašně dobře vystihne a doplní celkový pocit z výstavy.

Marek Fexa (1977) 1

Do jaké míry je pro vás malba záležitostí smyslového ukojení, do jaké míry je racionálně-intelektuální a do jaké míry duchovní?

Vše ruku v ruce. Trochu toho, trochu toho a trochu toho. To vše poté se zpětnou sebereflexí.

2 Kteří umělci jsou vám obzvláště blízcí?

Viz otázka č. 7.

3 Co rozumíte pod pojmem klasická malba?

Představuji si tak hlavně malbu, kde je uplatněn ve větší míře školený postup.

4

Myslíte si, že patříte k malířům klasického formátu?

Myslím, že částečně určitě ano. Je pro mne těžké na takovou otázku odpovídat a je mi jedno, kam patřím.

R

Retina: Možnosti malby (1989–2019) Publikace vydaná u příležitosti výstavy Retina: Možnosti malby (1989–2019) konané od 19. 10. 2019 do 16. 2. 2020 v zóně 8 S M I Č K A v Humpolci.

Editoři: Dušan Brozman, Emma Hanzlíková, Klára Voskovcová Texty: Dušan Brozman, Emma Hanzlíková, Aurel Hrabušický, Michal Novotný, Eva Skopalová, Petr Vaňous Redakce: Olga Stehlíková Překlad: Vít Zelinka, Jan Šindelka, Charlotte Blank Grafický design a sazba: Štěpán Malovec & Martin Odehnal na MacBook Pro Retina Úprava reprodukcí: Radek Typovský, Michal Janata Produkce: Klára Voskovcová Spolupráce: Bára & Zdeněk Rýznerovi, Marcela Straková & kolektiv 8 S M I Č K Y Písmo: Circular, Schnyder Papír: Stucco Tintoretto Gesso, Munken Print White, Novatech Náklad: 408 ks Tisk: Tiskárna Helbich, s. r. o.

Vydal Nadační fond 8 S M I Č K A Humpolec, 2019 8smicka.com ISBN 978-80-907185-6-2

The End