manual de enseñanza de musica llanera by guillermo moreno

LA MUSICA LLANERA

LOS AUTORES DECLARAN QUE ESTE MANUAL DE MUSICA PUEDE SER REPRODUCIDO POR CUALQUIER MEDIO DE COMUNICACIÓN QUE PERMITA SU DIFUSIÓN Y YA QUE SU CONTENIDO NO ES EN NINGUNA MANERA OBRA ORIGINAL E INÉDITA NO SE RECLAMA DERECHOS DE AUTOR. NUESTRO APORTE ESTA EN LA METODOLOGIA Y RECOPILACIÓN DEL CONOCIMIENTO DE NUESTROS ANCESTROS, POR LO CUAL PEDIMOS CITAR LA FUENTE.

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CRÉDITOS

Diagramación:

GUILLERMO MORENO IZQUIERDO.

Asesoría Musical y Pedagógica: HERNÁN HUMBERTO MORENO IZQUIERDO. GUILLERMO MORENO IZQUIERDO. Edición y Digitación:

JAIRO ALBERTO MÉNDEZ MORENO. GUILLERMO MORENO IZQUIERDO.

Dirección, Diseño y Edición:

SARA MORENO IZQUIERDO. EMMA MORENO IZQUIERDO.

Dibujos:

JAIRO ALBERTO MÉNDEZ MORENO.

Fotografías.

ÁLBUM PERSONAL DE LOS ARTISTAS.

Apoyo Logístico:

EMMA IZQUIERDO DE MORENO.

Investigación:

SARA MORENO IZQUIERDO. EMMA MORENO IZQUIERDO.

Versión Literaria de los Textos: SARA MORENO IZQUIERDO. EMMA MORENO IZQUIERDO.

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CARTA A NUESTROS AMIGOS

Estimado profesores y lectores:

Con mucho respeto nosotros los autores esperamos que nuestro trabajo y experiencia pueda complementar sus conocimientos, su amor por la música, el canto y por nuestro folclor llanero. Desde éste momento queremos hacerle saber que el requisito fundamental para aprender y enseñar nace del fondo de su corazón, con el amor a la música, al canto, al llano y el deseo de esculpir en el alma de nuestros niños y jóvenes, poesía de amor y paz que tanta falta le hace a nuestra hermosa nación llanera. No es impedimento que el profesor lector de este manual no sea Licenciado en música, nosotras no lo somos. Sara es licenciada en Biología, Emma en Básica Primaria, Hernán Médico Veterinario, Jairo Alberto Diseñador Gráfico y Guillermo promotor Cultural. Gracias por permitirnos ir con usted a su lugar de trabajo. Gracias por darnos la oportunidad de ser un punto de apoyo para que usted logre realizar su sueño de enseñar el arte del canto y la música de nuestra tierra a los niños y jóvenes, al mismo tiempo que puede aclarar, afianzar, reconocer y aplicar los fundamentos básicos de música y técnica vocal.

Con Aprecio.

Los Autores

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EL LENGUAJE DE LA MÚSICA La música es un lenguaje y como tal cuenta con un sistema codificado y lógico de convenciones, símbolos y conceptos particulares según la cultura que lo elabore. Mucho se ha promovido la idea de universalizar un solo lenguaje musical a través del cual, todo el mundo pueda expresar y producir la música y se ha propuesto con gran insistencia que este sea el modelo occidental para nosotros.

EL SONIDO Para comprender la música es necesario como punto de partida conocer el sonido y el silencio. El sonido es un fenómeno físico dinámico que se produce cuando un objeto inmerso en un medio elástico (como el aire o el agua) se mueve, causando alteraciones en su estado de reposo o movimiento. Estas alteraciones causadas en dicho medio por el movimiento del objeto, se propagan en forma de ondas que se alejan concéntricamente en todas las direcciones, desde su origen, hasta extinguirse a mayor o menor distancia del punto de partida según su energía. La percepción del sonido u ondas sonoras por el oído, se produce cuando estas impactan el tímpano en el oído y lo hacen vibrar, desencadenando impulsos nerviosos que se transmiten hasta el cerebro, en donde son identificados como señales acústicas. Si el movimiento u oscilación del objeto es cíclico o repetitivo entonces las ondas sonoras se producirán también con la misma frecuencia con que se mueve el objeto o fuente de sonido. Si la fuente de sonido oscila en el medio con mayor o menor energía se causarán cambios en la intensidad o amplitud de las ondas, lo que comúnmente conocemos como el volumen de un sonido. A mayor energía, mayor intensidad o amplitud y viceversa (V. Gráfica página siguiente). Si la fuente oscila de forma singular, regular o irregularmente, el tipo de movimiento ondulatorio será correspondiente y característico de la fuente, del mismo modo si la fuente mantiene su movimiento durante periodos definidos o indefinidos de tiempo, asimismo será la duración de las ondas sonoras. Con estas observaciones básicas, podemos definir lo que se conoce como las propiedades y las cualidades del sonido.

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PROPIEDADES Y CUALIDADES DEL SONIDO. Son los factores físicos que determinan las características fundamentales de cualquier sonido y son:

FRECUENCIA Y TONALIDAD. La frecuencia de un sonido es la cantidad de veces que se produce una onda sonora durante un tiempo determinado. La frecuencia determina la tonalidad del sonido, que es la cualidad que nos permite distinguir un sonido grave de uno agudo. El término tonalidad hace referencia a un sonido, centrando la atención exclusivamente a su frecuencia. Como ejemplos de sonidos graves y agudos podemos imaginarnos el caso de un hombre adulto que comúnmente decimos que tiene una voz gruesa, comparada con la de un niño del cual decimos que tiene una voz delgadita, por referirnos a que la voz del hombre es grave mientras que la del niño es aguda. O el caso del sonido de las cuerdas más largas de un arpa comparado con el de las cuerdas más cortas de esta. Diríamos que el sonido de las mas largas es grueso y que el de las más cortas delgadito, queriendo describir la diferencia entre el sonido grave y el agudo de unas y otras. Sin embargo, aunque en realidad existe relación directa entre lo grueso o lo delgado de una fuente de sonido y la tonalidad del sonido que esta produce, preferiremos utilizar los términos de grave o agudo por ser más apropiados.

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En todos los casos donde se presenten condiciones constantes, la relación que existe entre la frecuencia y la tonalidad es directa: cuando la frecuencia aumenta, la tonalidad aumenta o se hace más aguda, mientras que si la frecuencia disminuye la tonalidad se hace más grave o disminuye. Dado que el sonido es producido por un número muy elevado de oscilaciones en pequeñas fracciones de tiempo, en la práctica se toma como referencia las oscilaciones que ocurran en solo un segundo de tiempo. De esta manera, la frecuencia la definiremos como el número de oscilaciones por segundo y lo expresamos abreviadamente de la siguiente manera: f = osc/seg Cuando el valor de la frecuencia es de una oscilación en un segundo se le conoce como Hertz (Hz) y se utiliza como unidad de medida para la frecuencia. Resulta lo mismo decir que un sonido tiene una frecuencia de 2.500 oscilaciones por segundo (2.500 osc/seg) que decir que este tiene 2.500 Hz ó 2,5 KHz, ya que un KiloHertz (1 KHz) es igual a 1.000 Hertz. El rango de percepción de frecuencias para la especie humana se encuentra comprendido entre los 20 y los 20.000 Hz, es decir, sólo los sonidos que se encuentren en este rango son audibles para nosotros.

INTENSIDAD O VOLUMEN. La intensidad del sonido está relacionada con la cantidad de energía con que oscila la fuente de sonido y la podemos identificar como el volumen del sonido. Así oímos decir que un sonido es fuerte cuando es más potente o que es un sonido débil cuando lo es menos. A mayor energía, mayor intensidad y mayor volumen del sonido y viceversa. La Intensidad también la podemos encontrar referida como la Amplitud de onda. La unidad de medida para la intensidad del sonido es el decibelio (dB). El rango de percepción de la Intensidad del sonido para la especie humana va desde imperceptible (0 dB) hasta doloroso, cuando supera los 120 dB o umbral del dolor.

TIMBRE Es la cualidad del sonido que nos permite identificar la fuente de sonido que lo produce. El timbre se produce por la manera particular como oscila la fuente de sonido y que determina una gama de ondas singular y única de cada instrumento. Por ejemplo, si hiciéramos sonar dos instrumentos como un arpa y un cuatro, pulsando un mismo tono a igual intensidad, nos es posible distinguir por su timbre si el sonido proviene del arpa o del cuatro, sin necesidad de mirarlos.

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Aún dos instrumentos de un mismo tipo, como dos cuatros o dos arpas, pueden ser diferenciados entre sí por el timbre particular de sus sonidos, aunque guarden mayor similitud que con uno de diferente tipo.

PERIODO O DURACIÓN. Hace referencia a la magnitud del sonido en virtud a la cantidad de tiempo en el que se manifiesta. Podemos hablar de un sonido largo o corto según demore más o menos tiempo sonando. Su unidad de medida es el segundo.

CONCLUSIÓN: Cualquier sonido posee siempre tonalidad, intensidad, timbre y duración simultáneamente.

EL SILENCIO. Dialécticamente hablando, sería imposible concebir la existencia del sonido sin el silencio, como la luz sin la sombra. La existencia del silencio equilibra y da sentido al sonido. Con un poco de ficción, podríamos imaginar que sin el silencio sería imposible identificar el sonido y el mundo se destruiría bajo una densa y asfixiante atmósfera de sonido. El silencio juega un papel fundamental en la música, ya que este existe cuando no hay sonido. Por tanto, la única cualidad del silencio que nos interesa es su duración, cuya unidad de medida es el segundo (seg).

NOTACIÓN DE LA MÚSICA Desde hace mucho tiempo el hombre se ha interesado por el sonido y la música y en su proceso de investigación ha desarrollado múltiples y variados sistemas de símbolos para representar sus descubrimientos y creaciones. En el presente manual de pedagogía musical, nos limitaremos a hacer referencia del sistema de simbología o de notación desarrollado por la cultura occidental, por ser el más común en nuestro medio para representar gráficamente o escribir la música. Puesto que la música necesariamente se materializa mediante el sonido, nos bastará en este estudio hacer referencia solo a los símbolos que representan sus propiedades o cualidades.

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SIMBOLOS Y CONVENCIONES QUE REPRESENTAN LA FRECUENCIA O TONALIDAD. La tonalidad del sonido ha sido desde siempre un importante y apasionante punto de interés para el hombre. Las variadas gamas tonales y los distintos efectos que estas producen a todo nivel, cautivan el interés de estudiosos del sonido, melómanos, artistas y científicos. Existe un número infinito posible de tonos diferentes y consecutivos que se pueden suceder de manera continua y gradual, como los puntos de una línea. Aprovechando este evento natural, se construyó un sistema de doce tonos o notas que mediante la aplicación de una fórmula matemática, permite calcular con exactitud el valor de sus frecuencias, generándose así varios grupos de doce tonos que abarcan el espectro sonoro desde el rango más grave hasta el más agudo. Este sistema se conoce con el nombre de sistema tonal occidental (V. Gráfica).

En todos los casos entre dos tonos distintos, uno siempre será agudo o grave con respecto al otro y la diferencia de frecuencia o tonalidad entre ellos se llama intervalo. Para este sistema tonal, un semitono es el intervalo mínimo entre dos tonos. Por convención y por razones físicas, siete de estos doce tonos o notas se han denominado tonos naturales, los cuales se conocen por sus nombres latinos como Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Los cinco restantes son los tonos alterados, que reciben los mismos nombres de los naturales acompañados de los términos Sostenido (#) y Bemol (b), según si su sonido es un semitono más agudo o más grave que el de referencia. No sobra anotar que muchas culturas distintas, han desarrollado sus propios sistemas tonales con diferencias marcadas, pero también con similitudes. MANUAL DE MUSICA

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EL PENTAGRAMA. Como su nombre lo indica, significa cinco líneas (penta = 5 + grama = línea). El pentagrama es un sistema de cinco líneas y cuatro espacios horizontales y paralelos que representan la tonalidad de las notas, conservando el orden establecido para ellas, de manera que cuando ascendemos en sentido vertical los sonidos que representa son más agudos y cuando descendemos, los sonidos representados son más graves. Por otra parte, el avanzar por el pentagrama en forma horizontal de izquierda a derecha, nos simboliza el transcurso del tiempo. Cuando tenemos que anotar tonos pentagrama o tan graves que rebasan espacios adicionales. Dichas líneas se ubicados a la misma distancia que los entre líneas adicionales (V. Gráfica).

tan agudos que sobrepasan la línea superior del la línea inferior, entonces hacemos uso de líneas y representan como pequeños segmentos y paralelos del pentagrama. Los espacios adicionales se ubican

CLAVES La clave es un símbolo que al colocarlo sobre el pentagrama determina específicamente qué tonos representan sus líneas y espacios. Existen tres clases de claves:

CLAVE DE SOL. La clave de sol abarca un rango de tonos medios y agudos y asigna valores exactos de tonalidad al pentagrama. Su símbolo inicia desde la segunda línea a la cual le da el nombre de Sol. El pentagrama con clave de sol es llamado AGUDO (V. Gráfica). MANUAL DE MUSICA

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CLAVE DE DO. Esta clave incluye tonos intermedios y asigna los siguientes valores exactos de tonalidad, tal como se aprecia en la figura. Su símbolo permite determinar que la tercera línea es la que recibe el nombre de Do (V. Gráfica).

CLAVE DE FA. Su símbolo inicia en la cuarta línea, a la que da el nombre de Fa, además se le colocan dos puntos a esa cuarta línea, uno abajo y otro arriba. A este pentagrama con clave de Fa se le denomina GRAVE.

Abarca un rango de sonidos intermedios y graves y determina exactamente los siguientes tonos

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INTERRELACIÓN DE LAS CLAVES. Las claves están relacionadas entre sí de manera continua (V. Gráfica).

Con estas tres claves, se determina una amplia gama de sonidos suficientes para expresar la música en la práctica.

CONCLUSION: La música se representa por tonos o notas, escritas en un pentagrama, siendo 7 tonos naturales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, y 5 tonos alterados por Sostenidos # o por Bemoles b. Las claves que determinan el sonido de los tonos son: Sol, (tonos Agudos) Do, (tonos intermedios) Fa, (tonos Graves). SÍMBOLOS Y CONVENCIONES QUE REPRESENTAN LA INTENSIDAD O VOLUMEN. La intensidad o volumen es una propiedad muy importante en la expresión musical y se representa de varias maneras: MANUAL DE MUSICA

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Podemos encontrar el símbolo de Acento (>), que se coloca en la parte superior del tono que se desea acentuar, hacer sonar más fuerte o con mayor intensidad, generalmente es de corta duración. Están también los símbolos de Crecendo y Decrecendo, que se utilizan para representar un aumento o disminución gradual y más prolongada de la intensidad o volumen de una o varias notas.

Es frecuente encontrar otras convenciones que hacen referencia a las variaciones de la intensidad, mediante el uso de letras que son las iniciales de términos latinos o italianos. Por ejemplo: ff, f, mf, m, mp, p, pp, que significan: Fuertísimo, fuerte, medio fuerte, mediano, medio suave, suave y muy suave respectivamente. Como se puede apreciar, estos signos tienen valores muy subjetivos e imprecisos que dependen de la interpretación personal de quien los ejecute.

SÍMBOLOS Y CONVENCIONES QUE REPRESENTAN LA DURACIÓN. Una característica del sonido es la duración, ya que este transcurre en el tiempo y se puede medir. En la medida en que fueron concretándose los conceptos construidos a partir de la percepción del factor tiempo, se fueron creando también símbolos para representarlos destacándose básicamente dos aspectos:

El Tiempo Absoluto y el Tiempo Relativo. El tiempo absoluto hace referencia a la duración concreta de un sonido y se mide con el Sistema Internacional de Medida del Tiempo, se utilizan como unidades de medida: Horas, Minutos, Segundos y Frames (H: M: S: F); un Frame equivale a la treintava parte de un segundo (1F = 1seg/30).

El tiempo relativo en cambio hace referencia a la relación o proporción que existe entre los tiempos absolutos de dos sonidos. Así, si tomamos por ejemplo dos sonidos con tiempos absolutos, uno de una hora y otro de treinta minutos y si ponemos como referencia al primero, diremos que el tiempo del primero es igual a 1y que el del segundo es de ½ o sea la mitad. Así mismo, otro de quince minutos tendrá un tiempo relativo de ¼ y uno de 12 minutos de 1/5, etc.

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La duración del sonido de referencia se toma como la unidad y los demás como fracciones de éste. Con base en este concepto es que se construye el sistema de notación del tiempo o duración de los tonos cuyos signos se conocen como Figuras Musicales.

Las Figuras Musicales. Las figuras musicales son un sistema de signos que se utilizan para indicar el tiempo relativo de las notas o sonidos y son:

Figuras Que Representan Sonidos.

REDONDA.

Esta figura es la que sirve de referencia para las demás. Representa la unidad de medida. Su valor es 1.

BLANCA

Su valor es la mitad del valor de la redonda: ½.

NEGRA

Su valor es la mitad del valor de la blanca: ¼.

CORCHEA

Su valor es la mitad del valor de la Negra: 1/8.

SEMICORCHEA

Su valor es la mitad del valor de la Corchea: 1/16.

FUSA

Su valor es la mitad del valor de la Semicorchea: 1/32.

SEMIFUSA

Su valor es la mitad del valor de la fusa: 1/64.

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De la misma manera, también existen figuras para representar la duración del silencio, como lo veremos más adelante.

Teniendo en cuenta lo explicado de tiempo absoluto y relativo veamos un ejemplo de cómo se encuentra en una partitura esta relación (V. Gráfica).

Podemos observar que en la partitura aparece la negra con duración de 1 segundo, éste es el tiempo absoluto que va a tener nuestra obra musical, con esa duración de tiempo se interpretará cada negra. En nuestro ejemplo van a aparecer otras figuras musicales, las cuales mantendrán la duración de equivalencia con la negra, así: la redonda tendrá una duración de 4 segundos (ya que ella equivale a 4 negras), las corcheas tendrán un valor de ½ segundo (manteniendo la equivalencia con la negra), etc. A esto se le llama tiempo relativo.

LA ESCALA MUSICAL. Una escala musical es un conjunto de sonidos o tonos consecutivos cuya frecuencia aumenta al avanzar por ella en una dirección (se hacen cada vez más agudos) o disminuye si se avanza en sentido contrario (se hacen más graves). A los tonos también se les suele llamar Notas. Obsérvese un arpa correctamente afinada. Cada cuerda es un tono de la escala. Púlsense las cuerdas en dirección ascendente y nótese cómo el sonido se hace cada vez más agudo y compárese al pulsarlas en sentido contrario, cómo estos son cada vez más graves. MANUAL DE MUSICA

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Una escala se puede construir de distintas maneras si los tonos que la forman se distancian entre sí por intervalos diferentes, esto es, con mayor o menor número de semitonos entre ellos. Una escala recibe el nombre de la nota por la que comienza. Tomaremos como base la escala que contiene los doce tonos separados por el intervalo mínimo de un semitono. A esta escala se le conoce con el nombre de ESCALA CROMÁTICA (V. Gráfica).

Como lo explicábamos anteriormente, la fórmula matemática con que se determinan los tonos de la escala se pueden aplicar tomando de referencia cualquier sonido. Sin embargo, para facilitar la comunicación y el trabajo en conjunto se ha establecido un único tono de referencia que corresponde al sonido cuya frecuencia es de 440 osc/seg (Oscilaciones por Segundo)y se le llama también como La central. De esta manera, se hace posible que cuando dos o más músicos deciden tocar una nota determinada Do, La, Re, etc., realmente estén produciendo sonidos iguales. Tomando como punto de referencia la nota La, se usa el representar a cada una no por su nombre latino sino con las siete primeras letras del alfabeto, desde la A para la nota La, hasta la G para la nota Sol (V. Gráfica).

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Tomamos como referencia en la ilustración a un teclado, por ser un instrumento usual en nuestro medio y por que permite visualizar muy bien esta parte de la teoría musical.

LAS OCTAVAS Hasta ahora hemos hablado de una escala de sonidos conformada por doce tonos o tonalidades distintas. Pero nos podríamos preguntar entonces ¿qué sucede con un arpa, o con un piano, o con un cuatro, o una guitarra, los cuales pueden producir más de doce sonidos de distinta frecuencia? y ¿cómo se puede hacer referencia a tantos tonos con un sistema de tan solo doce notas? Bueno, aquí es donde es necesario hablar de las octavas, que es un evento natural del sonido, tomado como básico para la construcción de la escala musical occidental. A medida que la frecuencia de un sonido cualquiera aumenta o disminuye, el tono se hace más agudo o más grave y es posible percibir y establecer a oído marcadas diferencias entre ellos. Sin embargo, sucede que cada vez que al ascender desde un tono de partida y alcanzar otro cuya frecuencia sea exactamente el doble, se tiene la sensación de que se ha llegado a un tono igual que el de partida, aunque claramente percibamos que uno es grave y el otro agudo. Esta sensación de identidad o igualación no se produce con ningún otro tono, sino solo con aquellos cuyas frecuencias tienen una relación del doble o de la mitad. Por este carácter de identidad, los tonos que guardan dicha relación del doble o la mitad en sus frecuencias se denominan con el mismo nombre.

RECOMENDACIÓN: realice ejercicios de afinación e iguale sonidos para fijar éste concepto. Posteriormente realice éste mismo ejercicio con las octavas.

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El tono que elegimos para ejecutar una pieza musical se marcara con un cero como subíndice. Por ejemplo Tomemos el La central, La0 ó A0, un sonido que tiene una frecuencia de 440 osc/seg. Si continuamos aumentando la frecuencia de este sonido, podemos llegar a otro cuya frecuencia sea del doble, o sea de 880 osc/seg. En este momento comprobaremos que se produce ese acentuado carácter de identidad tonal que los hace parecer iguales. A ese segundo sonido de 880 osc/seg también le llamamos La pero con el subíndice (1): La1 o A1 En la misma forma, si seguimos ascendiendo en la tonalidad y llegamos a una tonalidad con frecuencia de 1760 osc/seg (el doble de A1), nos encontraremos con un sonido con el mismo patrón de identidad. Lo llamaremos por tanto como La2 o A2, y así sucesivamente, tanto en sentido ascendente como en el descendente. Lo mismo sucede si la nota de referencia es cualquier otra de la escala.

Cada intervalo comprendido entre un tono y su duplo, contiene las restantes tonalidades en su orden y cada una de estas guardan la misma relación de duplos con la siguiente de la misma denominación, lo cual lo podemos expresar como: C0, C1, C2,... o G0, G1, G2,…etc. Si la tonalidad se hallara por debajo de los valores de A0, entonces se le pondrá el signo (-) antes del subíndice:

Explicadas las bases teóricas del lenguaje musical, veamos como a nivel de clase se pueden ir desarrollando estos conceptos.

DESARROLLO METODOLÓGICO DE LA NOTACIÓN MUSICAL EL PULSO, EL ACENTO Y EL COMPAS

El Pulso: Es como un “latido” de la música. Se sienten dentro de la melodía a intervalos iguales, produciendo una medida regular del tiempo. Es, podemos decirlo, la columna vertebral de la música. MANUAL DE MUSICA

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Podemos cantar con los niños una canción o escucharla de una grabación e ir sintiendo el pulso y marcarlo suavemente con el dedo sobre el pupitre o sobre la otra mano. Esto con el fin de evitar un fuerte sonido al marcar el pulso que impediría escuchar la melodía y continuar haciendo el ejercicio. Se puede en una hoja ir marcando pequeñas rayitas que indiquen cada uno de los pulsos sentidos en la música. Por ejemplo cantando: Los Pollitos, marcamos los pulsos y colocamos la letra correspondiente a cada pulso.

Otra actividad que resulta de mucha ayuda para detectar el pulso es caminar con la música; caminando según la sensación que ella le produce al oyente. Recordemos la forma natural como “cogemos el compás” en las marchas que conducen las bandas marciales. Es bueno hacer este ejercicio con toda la música que vayamos a trabajar. Realicemos la marcación del pulso con las siguientes canciones.

Tengo

Elpa

una

muñeca

plin

vesti

da dea

zul

plin

El Acento: Es la mayor intensidad que tiene uno de los pulsos en las canciones. Cuando se está escuchando la canción y se le está marcando el pulso, detectamos que en ciertos pulsos existe más fuerza en la música y en la voz, que divide estos pulsos en unos débiles y otros fuertes. Esto ocurre con más frecuencia, cada 2, 3 ó 4 pulsos, pero también puede darse cada 5, 6 ó 7. Continuemos con la canción Los Pollitos, empezamos a marcar pulsos y acentos y sentiremos que cada dos pulsos se encuentra el acento, así:

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Ahora se invita a los estudiantes a que detecten este acento en cada una de las canciones que vayamos a escuchar. Marcamos primero los pulsos y encima de ellos colocaremos un símbolo de “mayor que” (>), al pulso que tiene el acento.

El Compás: Son divisiones musicales que se hacen entre un acento (pulso acentuado) y otro. Un compás trascurre entonces en el lapso que hay desde un acento al siguiente, es una relación entre tiempos fuertes y débiles, relación que generalmente permanece constante durante un buen número de compases. La notación de la medida del compás se hace con barras de compás. Existen varias clases de barras que tienen su propio significado. Barras divisorias: Se dibujan separando un compás de otro. Barra de Repetición: Son las que determinan que los compases que se encuentran entre ellas deben repetirse.

Barras de cambio de compás: Cuando la obra cambia la estructura de su compás en un momento determinado. Barras terminales: Indican la terminación de la obra musical.

Si continuamos con la canción de Los Pollitos, marcaremos ahora los compases: MANUAL DE MUSICA

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LAS FIGURAS MUSICALES Como ya se escribió, las figuras musicales se usan para indicar la duración de tiempo de determinado sonido. También existen símbolos equivalentes que nos indican silencio, pues en música los silencios son parte importante. Repasemos:

No se debe olvidar que la redonda se toma como la Unidad, las demás figuras representan la subdivisión de dicha unidad, así la tabla de equivalencia es:

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Comparativamente una redonda puede ser igual a:

En general tenemos que el tiempo (duración entre un pulso y otro) se mide con la negra. Volviendo al ejercicio de Los Pollitos, ya podemos marcar el tiempo de cada compás:

La medida de compás 2/4 significa: el numerador, en este caso el 2, son los dos tiempos entre cada compás. El denominador, que es el 4, representa el tiempo.

OBSERVACION: La fusa y la semifusa no deben ser trabajadas a nivel de la escuela de primaria, donde el nivel cronológico de los niños es de 5 a 9 años.

En nuestro ejemplo escogimos la negra, ya que ella tiene el valor de ¼.

Lectura Rítmica Para poder leer estos ejercicios rítmicos, se ha creado todo un sistema de sonidos que nos ayudan a interiorizar el valor de las figuras. Observémoslo:

Esta redonda equivale a cuatro pulsos, o sea a cuatro negras, se toma en general como la unidad del tiempo y se usa la expresión Ta-a-a-a.

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Cada una de las divisiones que aquí se han colocado es para mostrar que la duración debe ser de 4 tiempos. Pero al irlas pronunciando se hace de forma continua: Taaaa. Eso sí, marcando dentro de ella periódicamente los 4 pulsos. Se pueden usar diferentes voces que sean claras para indicar la duración, algunos profesores de música usan la palabra GO-O-O-OL. Lo importante es que se muestre la unidad del sonido y su duración de cuatro tiempos. Dentro del aula o en un espacio diferente donde usted este aplicando los ejercicios, cuando marquen una redonda, con pasos, o las palmas se va marcando el pulso con el píe o la mano en cada una de las partes de la palabra ta-a-a-a.

Esta blanca equivale a dos pulsos, o sea pronunciar: Brin-co .

a dos negras. El ejercicio para ella es

Usted puede darlo a marcar por los niños no solo en la pronunciación, sino con las palmas. Marcando cada palma en una de las partes de la palabra Brin-co. Suele usarse también el Ta- a.

Esta negra, quien es la unidad de tiempo, equivale a un pulso. El ejercicio es pronunciar: Voy se suele también usar el término ta. Puede realizarse con un golpecito sobre el pupitre, con un paso, con las palmas, mientras se pronuncia la palabra Voy o ta. Para marcar la negra se pueden usar diferentes palabras monosílabas, que nos den la seguridad de la unidad, por ejemplo: pan, Sol.

Esta corchea, equivale a ½ pulso o sea a ½ tiempo de la negra. Para el manejo de esta figura se suelen usar palabras bisílabas, que nos permitan marcar dos corcheas seguidas. Con un solo golpecito del pupitre, se pronuncia en ese mismo lapso de tiempo la palabra Taca. Se debe tener cuidado de que se pronuncie toda la palabra en un solo tiempo, de forma rítmica que permita el mismo valor a cada una de las corcheas Ta-ca. Otro vocablo muy usado para leer las dos corcheas es Tro-to.

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Con todos los elementos que tenemos ya podemos aplicar ejercicios rítmicos, que afiancen el manejo de las figuras musicales.

Para aplicar y manejar la lectura rítmica que es necesaria para poder entender la estructura de los diferentes temas musicales, se puede recurrir a un ejercicio que es muy creativo y divertido para los estudiantes.

Se les pide que elaboren fichas de cuadrados de cartulina de 5 x 5 cm. Dibujen una o máximo dos figuras en cada ficha, teniendo en cuenta de no pasarse de 4 tiempos cada una y mínimo 1 tiempo, utilizando también los silencios.

Pueden ser: 2 redondas (1 en cada ficha) 4 blancas

(2 por ficha)

8 negras

(2 por ficha)

8 corcheas (2 por ficha) Y empezar a mezclar de a 2 figuras (incluyendo silencios).

NOTA: El silencio de redonda queda en una sola ficha, se debe tener en cuenta que hay que hacer las figuras aprovechando bien el espacio para que no queden unos dibujos muy pequeños.

Teniendo este material se realizan trabajos en grupo, donde los estudiantes deben elaborar con sus fichas ejercicios rítmicos que ellos leerán y/o se los harán leer a los otros grupos. Los estudiantes pueden escoger con qué medida de compás trabajarán (2/4, 3/4, 4/4, etc.), o el docente les dirá en qué medida de compás lo deben realizar para observar bien el manejo que hacen de las figuras y sus equivalencias.

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Es bueno que estos ejercicios inicien con pocos compases 2 ó 4, y a medida que se domine su manejo ir aumentando el número y la complejidad de ellos.

Los Silencios: Son pausas de tiempo determinado, donde la música queda suspendida. Los silencios tienen que ver con el valor en tiempo de una de las figuras musicales, ellos ocupan el lugar correspondientes a estas. Dentro de cada compás se cuentan para completar la cifra de compás con la cual se está trabajando. La lectura del silencio debe ser trabajada con sumo cuidado, pues su duración debe ser tan exacta como el sonido. Puede iniciarse con un sonido como “mm” ó “sh”, hasta interiorizarlo y luego omitir este sonido hasta que se sienta la duración del silencio.

Veamos ejercicios con silencios aplicando las fichas elaboradas.

CONCLUSIÓN: MANUAL DE MUSICA

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Cada vez que escribimos la medida de compás, debemos tener claro el significado que tiene el numerador y el denominador de dicha medida; aunque ya se había explicado que es necesario retomarlo para incluir dos conceptos más que son: la Unidad de Tiempo y la Unidad de Compás.

Unidades De Tiempo Y De Compás. Por ejemplo, en los compases:

Unidad de Tiempo (U. T.): La Unidad de Tiempo está representada por la figura que indica el denominador, pues ella representa la duración de cada uno de los tiempos.

Compás de 4/4

Compás de 2/2

Compás de 6/8

Unidad de Compás (U.C.) Es una figura que totaliza en ella el valor de cada uno de los compases. Compás de 4/4

Compás de 6/8

Observamos que aparece otra notación más para la duración y es el puntillo. El puntillo significa que la figura a la cual está acompañando aumenta la mitad de su duración, así: MANUAL DE MUSICA

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La blanca vale dos negras, cuando se le coloca puntillo vale tres negras.

= La negra tiene un valor de dos corcheas, cuando tiene el puntillo indica que vale tres corcheas.

OBSERVACIÓN: En nuestra música llanera, el compás en el que se escriben las obras musicales para ejecutar es en 6/8, aunque algunas las encontraremos en 3/4. En la música llanera, la medida de compás es igual en un Pajarillo a un Vals pasaje. Pero al oírlo, el ritmo es muy rápido en el pajarillo, y es lento en el vals pasaje. Lo que varía es la duración de tiempo que se le asigna a la corchea (en compás de 6/8) o a la negra (cuando se escribe en compás de 3/4). Recordemos lo explicado de tiempo absoluto y tiempo relativo. En el “rascado” del cuatro se hacen 6 movimientos consecutivos en un solo compás, marcando notoriamente el 6/8 (V. Gráfica).

PENTAGRAMA Y LAS CLAVES. Este sistema ya estudiado es el que nos permite escribir la altura de la nota que vamos a interpretar. Usando el pentagrama, la clave y la medida de compás, ya podemos escribir la melodía de la canción de Los Pollitos:

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Recomendación: Así como en la escritura de textos es importante la buena caligrafía y las normas ortográficas, para escribir la música también existen ciertas normas, que veremos a continuación. Las figuras musicales tienen partes que son: cuerpo, plica y corchete (V. Gráfica).

Para escribir las figuras en el pentagrama, tenemos que tener en cuenta que si las vamos a dibujar en los espacios, debe tocar las líneas tanto de arriba como de abajo. Pero si se dibujan sobre las líneas, deben ser dibujadas quedando la mitad de la figura arriba y mitad abajo (V. Gráfica).

Se recomienda que las figuras que se escriban por encima de la línea de la nota Si tengan la plica hacia abajo, si la figura tiene corchete estas se dibujaran como observamos en el gráfico.

En el pentagrama los silencios se deben escribir así:

La medida del compás se escribe después de la clave y como es una fracción, se utiliza el escribir el numerador por encima de la línea de Si y el denominador por debajo de la línea de Si.

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Escala Natural O Diatónica La palabra DIATONICA significa lo siguiente: Di = 2; a = sin y tónica = Tono. La escala diatónica es la que posee dos notas que no tienen un tono de distancias entre ellas, sino medio tono (V. Gráfica).

En el caso de la escala natural de Do, son respectivamente entre Mi y Fa, y entre Si y Do, entre estas notas existe solo medio tono de diferencia.

Observemos en la gráfica siguiente esta relación, donde cada escalón representa un semitono. Un tono está formado por dos semitonos.

Si observamos bien las gráficas, vemos con claridad que la escala Natural está compuesta por dos Semitonos, los cuales son: de MI a FA y de SI a DO. Además se compone de cinco Tonos (compuestos por dos Semitonos cada uno). Los cinco Tonos son: de DO a RE, de RE a MI, de FA a SOL, de SOL a LA y de LA a SI (V. Gráfica).

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Escala Cromรกtica La Escala Cromรกtica o Escala Musical estรก conformada por 12 sonidos diferentes, ya que incluye los tonos naturales y las alteraciones de los tonos, ya sea al descender (bemoles) o al ascender (sostenidos) en la escala.

A estas alteraciones, las conocemos como: BEMOLES = indican el descenso de medio tono de una nota.

Los SOSTENIDOS = una nota.

, que son las alteraciones que

, que son las alteraciones que indican el ascenso de medio tono de

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Para la teoría musical existen el doble sostenido y el doble bemol. Aquí es necesario hablar de los ENARMÓNICOS, que son sonidos de la misma frecuencia y con diferente nomenclatura, por ejemplo: RE# es el mismo sonido que MI b; La es el mismo sonido que Sol . En las siguientes gráficas de la escala cromática ascendente y descendente se pueden visualizar más fácilmente.

Escala Cromática Ascendente

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Escala Cromรกtica Descendente

Escala Cromรกtica Total

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Estas escalas se deben realizar en la práctica sobre un teclado, la guitarra o el cuatro, para mostrarles a los estudiantes, visual y auditivamente, cada una de las notas que la conforman.

ESCALAS MAYORES NATURALES. Esta escala está basada en la escala diatónica y las relaciones (intervalo) de las notas que la conforman. A cada una de las notas de esta escala se les llama grados y se les asigna un número romano según el orden ascendente de la escala. Veamos esto sobre el ejemplo de la escala de Do, así:

Si recordamos los intervalos (la distancia) que hay entre una nota y otra de la escala natural de Do, tendremos lo que en la gráfica se está mostrando. (T= tono). Si observamos bien sólo entre las notas Mi y Fa (grados III y IV) y las notas Si y Do (grados VII y VIII) existen 1/2 tonos, todas las demás tienen una diferencia de un tono. Conservando esta estructura de tonos y semitonos según los grados, obtenemos una regla, con la cual siempre construiremos una escala mayor. I grado (primer grado) se le llamará a la primera nota de la escala de referencia.

La REGLA dice:

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Del

I al II

hay

1 Tono

Del

II al III

hay

1 Tono

Del

III al IV hay

½ Tono o 1 Semitono

Del

IV al V hay

1 Tono

Del

V al VI hay

1 Tono

Del

VI al VII

hay

1 Tono

Del

VII al VIII

hay

½ Tono o 1 semitono

Por ejemplo, si queremos conocer la escala de Sol mayor, aplicamos la regla y tendremos:

Primero, escribimos los grados y bajo ellos las notas que continuarían de Sol en adelante. Por regla general, en una misma escala no se repetirán los nombres de los tonos naturales:

III

VII

VIII

SOL

Segundo, revisamos la relación que existe entre una nota y otra de dicha escala, para ver si se ajusta a la regla de las escalas mayores. Observamos que:

III

VII

VIII

SOL

½T

Entre MI y FA (VI y VII grado) existe ½ tono y se rompería la regla. Para lograr tener 1 tono, recurrimos a lo ya estudiado de las alteraciones en las notas: como necesitamos un tono completo y solo tenemos medio tono, debemos aumentar ½ tono a FA, eso lo conseguimos con un sostenido ( # ) y así convertiremos a FA en FA # ( sostenido).

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Tercero, observamos si con la alteración colocada se nos cumple la regla o no.

Si. Con la alteración que hicimos a FA, se nos cumplió la regla de las Escalas Mayores. Ya nos quedó construida la escala mayor de Sol. Utilizaremos este método para construir la escala mayor de cualquier nota.

OBSERVACIÓN: Profesor, usted debe realizar éste ejercicio con todas las notas mayores antes de continuar con los demás temas.

En las Escalas Mayores existe una relación lógica de aparición de alteraciones.(Sostenidos # y Bemoles b) Esto nos permite aprendernos un orden de aparición de sostenidos y bemoles, que facilita el estudio de las escalas mayores. Por eso, estudiaremos el Círculo de Quintas y el Círculo de Cuartas.

Círculo de Quintas Si realizamos las escalas Mayores partiendo de Do y luego en forma ordenada hacemos la escala del Quinto (V) grado, tendremos la aparición de un nuevo sostenido siempre en el Séptimo (VII) grado de la nueva escala elaborada.

Observemos: Estamos empezando por DO, el V grado es SOL.

III

VII

VIII

SOL

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SOL

FA#

SOL

FA#

SOL

DO#

FA#

SOL#

FA#

SOL#

DO#

RE#

DO#

RE#

FA#

SOL#

LA#

FA#

SOL#

LA#

DO#

RE#

MI#

FA#

DO#

RE#

MI#

FA#

SOL#

LA#

SI#

DO#

El orden de aparición de sostenidos es: FA, DO SOL, RE, LA, MI y SI, tal como lo pudimos observar en el ejemplo anterior. Así, cuando necesitemos saber cuáles alteraciones posee la escala en la que voy a interpretar o cantar un tema musical, sencillamente considero la nota en la que lo voy a hacer y me devuelvo al VII grado de dicha escala. Por ejemplo, si voy a interpretar el tema en MI, pienso en el VII grado de Mi que es RE y sabiendo el orden de aparición de sostenidos, nombro todos los que hay hasta llegar a RE, por lo que los sostenidos de esta escala serían Fa, Do, Sol y Re ( VII grado de mi escala). Con estos valores conozco todas las notas que conforman la Escala Mayor de MÍ.

Círculo de Cuartas. Si realizamos las Escalas Mayores partiendo de DO y luego en forma ordenada hacemos la escala del Cuarto (IV) grado, tendremos la aparición de un nuevo bemol siempre en el Cuarto (IV) grado de la nueva escala elaborada. Observemos: Empezando en DO, el IV grado es FA. I

III

VII

VIII

SOL

SI b

MI b

SOL

SI b

MI b

SOL

LA b

SI b

MI b

LA b

SI b

RE b

MI b

SOL

LA b

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RE b

MI b

SOL b

LA b

SI b

RE b

SOL b

LA b

SI b

DO b

RE b

MI b

SOL b

DO b

RE b

MI b

FA b

SOL b

LA b

SI b

DO b

El orden de aparición de Bemoles es: SI, MI, LA, RE, SOL, DO y FA, como lo pudimos observar. Si somos bien atentos, nos daremos cuenta que aparecen en un orden inverso de los sostenidos. Cuando necesito saber cuáles bemoles tiene la escala en la cual voy a trabajar, resulta aún más sencillo de manejar que con los sostenidos. La única escala de bemoles que no inicia en su primer (I) grado con bemol es FA, y en esta, en su cuarto (IV) grado, aparece el Si b. De ahí en adelante todas inician en su primer (I) grado con bemol y conociendo el orden de apariciones de estos, sencillamente aumentamos un bemol (en su orden) a la escala que vamos a realizar. Por ejemplo, si queremos saber cuáles bemoles tiene la escala de LA b, conociendo el orden de aparición de los bemoles decimos: Si, Mi, La (escala en la que estamos) y Re (uno más, su cuarto (IV) grado).

Todas estas escalas son escalas mayores y están cumpliendo con la regla de distancia de tonos y semitonos que ellas tienen.

En el instrumento que estemos manejando en clase, bien sea teclado, guitarra o cuatro, podemos tocar (punteado en guitarra o cuatro) estas escalas y verificar auditiva y visualmente su implementación.

Armaduras: Para escribir una pieza musical en el pentagrama, necesitamos saber cuál es la escala predominante. Para facilitar esta tarea, se determinan las ARMADURAS, que son las alteraciones que tiene dicha escala después de la clave y antes de la cifra del compás.

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Estas alteraciones se dibujan llevando el orden ya estudiado de aparición de bemoles o sostenidos, y así encontraremos:

Para saber en qué escala estamos observando la armadura de los sostenidos, hacemos lo siguiente: partiendo del último sostenido que aparece subimos mentalmente medio tono a éste y tenemos la escala en la cual se encuentra la pieza musical.

Para saber en qué escala estamos observando la armadura de los bemoles, hacemos lo siguiente: partiendo del último bemol que aparece, retrocedemos al bemol anterior y esa es la escala en la cual está escrita la pieza musical.

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Tener en cuenta que cuando escribimos en el pentagrama, la norma de escritura nos dice que primero debe aparecer la clave, luego la medida de compás y luego la armadura.

Cada pieza musical escrita en el pentagrama nos indica para qué instrumento va dirigida dicha partitura. Esta es la forma en que en las partituras se indica el timbre del sonido que se va a interpretar (V. Gráfica).

MELODIA

La melodía es la idea principal de una composición musical. Alrededor de ella se mueven todos los demás sonidos y eventos musicales. La melodía generalmente está constituida por una secuencia de tonos simples que se suceden en forma alternativa. Nuestra voz es un instrumento melódico, ya que lo que hacemos al cantar es producir notas sucesivas que dan la característica de nuestro tema. La flauta es un instrumento melódico. Cuando con una guitarra o un cuatro, por ejemplo, punteamos una canción, estamos haciendo melodía. Puntee usted algún tema musical conocido por los niños para explicar la melodía y canten una canción al unísono (todos haciendo la misma nota), reforzando el concepto de melodía.

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ARMONÍA Es la manifestación de dos o más notas simultáneamente, creando una sensación sonora más compleja. La guitarra y el cuatro son instrumentos que permiten también crear armonías, ya que pueden producir varios sonidos al mismo tiempo para lograr el efecto de acompañamiento a la melodía o para ser aplicado únicamente como tal. En la música tonal tanto la melodía como la armonía cuando se integran, se construyen sobre los tonos de una misma escala de referencia. Para hablar de armonía determinemos ciertos conceptos necesarios: Intervalo, grados conjuntos y grados disjuntos.

INTERVALO Como ya se había estudiado, es la distancia o diferencia tonal que hay entre dos notas distintas de una escala y el intervalo mínimo entre dos tonos es de un semitono. Por ejemplo: entre Do y Re hay un intervalo de 1 Tono (2 semitonos).

Grados Conjuntos Es el movimiento consecutivo entre una nota y otra de la escala diatónica y de la cromática, pudiendo hacerse en tonos y semitonos, por ejemplo: de Do a Re, existen 2 semitonos o 1 tono, de Fa# a Sol existe 1 semitono (V. Gráfica).

Grados Disjuntos Esto se sucede cuando el movimiento de las notas no es consecutivo, respecto a la secuencia de las escalas diatónica y cromática, sino que se salta alguna o algunas de ellas para llegar a la siguiente. Por ejemplo: Fa# y La; (existen 3 semitonos) Re a Fa# (existen 4 semitonos) (V. Gráfica).

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Se dice que dos o más sonidos son unísonos cuando tienen la misma tonalidad: Por ejemplo Re, Re, Fa, Fa, Sib, Sib.

EL ACORDE Llamamos acorde a un conjunto de dos o más notas que forman una armonía. Por ejemplo, construyamos los acordes de la escala diatónica de Do.

III

VII

VIII

SOL

Los acordes básicos son los de tríadas, que poseen tres notas que se encuentran en grados disjuntos, a distancia una de otra de terceras. Esto quiere decir, que incluyendo la nota de la cual partimos, contamos tres para llegar a la siguiente. Para construir el acorde de Do tomamos: La primera nota que es la que le va a dar el nombre al acorde, o sea, Do Partiendo de Do contamos tres notas (una tercera): Do – Re – Mi La siguiente nota del acorde es Mi Partiendo de Mi contamos tres notas (una tercera): Mi – Fa – Sol La siguiente nota del acorde es Sol Entonces el acorde de Do está formado por las notas Do – Mi – Sol.

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El acorde predominante en una composición musical se le conoce como la TÓNICA. La relación de la TONICA con los demás acordes es la misma que la del primer (I) grado de la escala de la que proviene, con los demás grados. Los acordes de triada (de tres notas), son los acordes básicos. Entre ellos encontramos: Los Acordes Mayores y los Acordes Menores

Los Acordes Mayores Se le llama así al acorde de tríada que tiene la siguiente relación entre las notas que lo componen: Entre la primera y la segunda nota hay un intervalo de dos tonos (cuatro semitonos), a esto se le llama una Tercera Mayor. Entre la segunda y tercera nota hay un intervalo de 1 ½ tonos (3 semitonos), a esto se le llama una Tercera Menor. Por lo tanto, un acorde es mayor cuando está formado por un Tercera Mayor y una Tercera Menor (en ese orden). Si consideramos el ejemplo del acorde de Do que vimos antes, nos daremos cuenta que se trata de un acorde mayor de Do y observamos que se cumple la relación de intervalos (V. Gráfica):

Los Acordes Menores Se llama así al acorde de tríada que tiene la siguiente relación entre las notas que lo conforman: Entre la primera y segunda nota existe una tercera menor (3 semitonos), y entre la segunda y tercera nota existe una tercera mayor (4 semitonos).

Sigamos basándonos en la escala diatónica de Do y construyamos el acorde de RE. Las notas que forman el acorde de Re son: Re – Fa – La. Observemos la relación de terceras que hay en dicho acorde: De Re a Fa: 1 ½ Tonos – tercera menor. MANUAL DE MUSICA

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De Fa a La:

2 Tonos – tercera mayor

Según la gráfica anterior podemos observar que el acorde de Re que hemos encontrado dentro de la escala diatónica de Do es Re menor. Sigamos hallando los acordes que componen la escala diatónica de Do. El acorde de Mi sería: Mi – Sol - Si De Mi a Sol: 1 ½ Tonos – tercera menor De Sol a Si:

2 Tonos - tercera mayor.

El acorde que encontramos es Mi menor.

Continuemos con el acorde de Fa, notas de ese acorde: Fa- La – Do

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El acorde es mayor. Es Fa mayor.

Hagamos el acorde de Sol, sus notas: Sol – Si – Re.

El acorde es mayor. Es Sol mayor.

Realicemos el acorde de La, sus notas: La – Do – Mi

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El acorde es menor y se trata de La menor. Continuamos con el acorde de Si, sus notas: Si – Re - Fa

Encontramos un nuevo acorde, esta clase de acordes compuestos por dos terceras menores reciben el nombre de Acordes Disminuidos.

De esta forma hemos encontrado el carácter de los acordes que conforman las escalas mayores.

M = mayor m = menor º

= disminuido

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Dentro de las escalas existen relaciones de todos los grados con el primero (I), ya que el primer (I) grado es el que determina la organización de la escala y todos los demás grados pertenecen a la escala de ese primer grado. Por esto el primer grado recibe el nombre de TÓNICA.

III

TÓNI CA

SUPERTÓNI MEDIAN SUBDOMINA CA TE NTE

VII

DOMINAN SUPERDOMINA SUBDOMINA TE O NTE O NTE RELATIV SENSIBLE A

Observemos un ejemplo de los acordes dentro de la escala mayor, teniendo en cuenta su carácter y la relación con la tónica, con la Escala Mayor de Sol.

III

VII

VIII

SOLM

LAm

SIm

DOM

REM

MIm

FA#º

SOLM

MEDIAN TE

SUBDOMINAN DOMINAN TE TE

TÓNIC SUPERTÓNI CA A

RELATIV SENSIBL TÓNIC E A A

La subdominante de Sol mayor es Do mayor (IV grado). La dominante de Sol mayor es Re mayor (V grado). La relativa de Sol mayor es Mi menor (VI grado). Es importante tener en claro que siempre que vamos a construir un acorde de tríada, este se forma con los I, III y V grados. Si queremos un acorde mayor, debemos tener un intervalo de tercera mayor, seguido de uno de tercera menor. Si vamos a buscar el acorde menor, los intervalos van a ser: tercera menor seguido de uno de tercera mayor.

En este punto es importante tener la definición de tonalidad.

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LA TONALIDAD

Es la característica de una composición musical en virtud de su estructura armónica, en donde se resaltan una tónica (I grado) y las relaciones armónicas de los distintos acordes con respecto a ésta. Dentro de la tonalidad existen unos grados más preponderantes que otros, estos grados son la tónica (I grado), la dominante (V grado), la subdominante (IV grado) y la relativa (VI grado).

La Dominante Tiene una relación muy importante con la tónica, tiene la característica de producir tensión dentro de la tonalidad. Pasar de la dominante a la tónica produce sensación de resolución. La dominante se usa en carácter de séptima de dominante. Este es un acorde de cuatro notas formado por: una tercera mayor, una tercera menor y una tercera menor. Toma su nombre por la relación que hay entre la primera nota y la última. Veamos un ejemplo de séptima de dominante, basémonos en la escala de Sol mayor. La dominante de Sol es Re y la tríada de Re posee las siguientes notas: RE – FA# - LA Entre Re y Fa# existen 2 tonos = tercera mayor Entre Fa# y La existen 1 ½ tonos = tercera menor Si vamos a convertirla en séptima de dominante le agregaremos la otra tercera que es DO. Entre La y Do existe 1 ½ tonos = tercera menor. Así el acorde de SÉPTIMA DE DOMINANTE DE RE está formado por las notas: RE, Fa#, La y Do. Este acorde se escribe con un 7 como subíndice, así: RE7 . Conociendo las escalas mayores podemos hallar la relación primaria, de DOMINANTE TONICA.

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DOMINANTE EN CARÁCTER DE SÉPTIMA

TÓNICA

SOL7

LA7

SI7

DO7

RE7

SOL

MI7

FA7

Conociendo las demás escalas ya nos es fácil buscar la séptima de dominante.

En la Unidad 3 sobre Instrumentos en este libro, donde tratamos la ejecución del cuatro, encontrará los acordes mayores, menores, de séptima de dominante y disminuido para que pueda tocar las escalas acórdicas mayores y ejercicios de tónica, dominante en carácter de séptima y la subdominante. Auditivamente van sintiendo la relación que hay entre ellas.

Subdominante Es el IV grado, es muy utilizada dentro de las obras musicales, ya que con el V7 y la tónica forman lo que se denomina la cadencia.

Relativa Es el VI grado, se suele usar también ya no con tanta frecuencia, dentro de las obras musicales. Es muy importante para entender la formación de las escalas menores naturales.

El VI grado dentro de una escala mayor es llamado Relativo menor, por su carácter de menor dentro de ella, cuando construimos la escala menor, este VI grado se convierte en I grado y la relación que hay de grado en grado dentro de la escala mayor a partir de éste VI grado se mantiene sin modificaciones dentro de la nueva escala. MANUAL DE MUSICA

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ESCALAS MENORES NATURALES

Tomemos como ejemplo la escala de Sol mayor en la cual su relativo menor es Mi menor. Construyamos la escala de Mi menor a partir de la mayor.

III

VII

VIII

MI m

FA#º

SOLM

LA m

SI m

DOM

REM

MIm

En las escalas menores el tercer grado recibe el nombre de la Relativa Mayor, y es muy importante dentro de las tonalidades menores.

La regla de las escalas menores naturales es la siguiente:

El carácter de cada acorde se observa en la escala de Mi. La séptima de Dominante es la misma para los acordes mayores y menores, así tenemos que la séptima de dominante de Mi m es Si7, y la de MiM también es Si7.

CIFRADO ACÓRDICO.

El Cifrado Acórdico es la simbología que nos permite una mayor agilidad en la lectura y la escritura de un acorde. Recordemos que para cada nota se asigna una letra. MANUAL DE MUSICA

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SOL

Para indicar los acordes tenemos otros símbolos que nos informan las características que tiene dicho acorde. Por ejemplo: Al escribir el acorde Sol sostenido disminuido, con el cifrado acórdico lo escribiríamos así: G#º Veamos en la siguiente tabla cómo se escribiría en Cifrado acórdico algunas formas en las que se puede encontrar el acorde de Do.

DO mayor

CM o C

DO sostenido

DO bemol

DO disminuido

DO menor

C- ó Cm

DO séptima de dominante

CIFRADO ANALÍTICO Este cifrado nos permite escribir una obra musical indicando los grados de la escala en acordes que componen dicha pieza, la relación que hay entre ellos y la cantidad de compases que cada uno está presente. De esta forma, podemos analizar la estructura de la misma y podemos ejecutar en la tonalidad que se desee. MANUAL DE MUSICA

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Por ejemplo, cuando vamos a escribir la interpretación del gaván en el cuatro en cifrado analítico quedaría:

: Im

: Dm

/ :

Lo pasamos a la escala de Re menor (Dm), recordamos que en esta escala la tónica (I grado) es Dm y la séptima de dominante es A7. En cifrado analítico y acórdico, cuando se quiere indicar que un mismo acorde se va a repetir se usa el símbolo: % Todo lo visto de escalas, acordes y cifrado se aplicará en la Unidad 3 de Instrumentos, en la ejecución del Cuatro y en la Unidad 4 en el acompañamiento de los temas del Cancionero.

Reflexión: En la parte de Teoría Musical referida a escalas y acordes, es fundamental que el docente la maneje pero no es prudente que se las enseñe a los niños, a menos que el docente tenga un dominio total sobre el tema y sepa llegar a los estudiantes de forma sencilla, lúdica y práctica para no confundirlos. Estos conceptos son incluidos aquí porque es importante que el maestro(a) que vaya a enseñar música tenga claro estos conocimientos y pueda así entender el lenguaje musical y aplicarlo en su enseñanza, por ejemplo en el manejo del cuatro como apoyo en clase de música. Es necesario que estos conocimientos sean reforzados en un taller teórico-práctico.

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TÉCNICA VOCAL: CONOCIMIENTO, CLASIFICACIÓN, EJERCICIOS Y MANEJO ADECUADO DE LA VOZ

LA VOZ La voz en el ser humano es el sonido que produce el aire expulsado por los pulmones al pasar por la laringe; en ella existen láminas de músculos muy suaves y elásticos, los pliegues vocales, que permiten, de forma controlada, el paso del aire con mayor o menor dificultad ocasionando las vibraciones sonoras, las cuales son trasmitidas y modificadas por la faringe, la boca y nariz. Debemos ser conscientes de que el primer y máximo instrumento musical es la voz, y con el cual contamos en cualquier lugar y especialmente en nuestro salón de clases. Siendo la voz la mejor fuente sonora de que disponemos, debemos conocerla, cultivarla y explicarles a nuestros estudiantes su uso correcto para que aprendan a afinar, vocalizar y proyectarla, disfrutando con su uso toda la vida sin lesionarse. Para ello es necesario que conozcamos cómo se produce, qué debemos hacer para desarrollarla mejor, cómo debemos interpretar las canciones, cuál es el registro de voz de cada uno. Para formar las bases necesarias de este conocimiento haremos en este libro un breve pero completo compendio de los aspectos más importantes. Los aspectos a tratar son: ¿Cómo se produce la voz? La Postura El Aparato Respiratorio Y La Respiración El Aparato de Fonación La Emisión ¿Qué debemos hacer para desarrollar la voz? Desarrollo de la voz cantada Esquema de una clase coral Sencillas Nociones Sobre La Gimnasia Vocal

¿Qué registro de voz tenemos cada uno y cómo manejarla?

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Clasificación de las voces La Voz media Manejo de la voz ¿Cómo debemos interpretar las canciones? Recomendaciones.

Ahora vayamos a tratar cada uno de estos temas:

PRODUCCIÓN DE LA VOZ Si observamos un instrumento musical como un cuatro o una guitarra, observaremos que la sonoridad de dicho instrumento no es producida solo por las cuerdas, sino que todo el conjunto, (Caja de resonancia, calidad de la madera, medidas en su construcción, traste, etc.), son los que garantizan la buena sonoridad del instrumento. Igual sucede con nosotros. No son solo las mal llamadas “cuerdas vocales” las responsables del sonido de la voz. Para producir la voz tiene que ver todo nuestro cuerpo como caja de resonancia. La correcta respiración, la vocalización (emisión), la afinación, la ejercitación, y el constante y correcto uso de nuestros órganos garantizan que nuestra voz sea precisa, clara y agradable. De aquí se desprende la importancia del estudio de la postura, el conocimiento del aparato respiratorio y sus procesos de la respiración y la emisión de la voz.

POSTURA “Una correcta postura es la que permite una eficiente respiración y una correcta producción vocal” 1 El problema de postura es un problema de salud. Es preocupante que la buena postura no parece ser una preocupación actual de padres, maestros ni estudiantes, los niños que adquieren malas posturas aseguran problemas físicos cuando sean adultos, la mala postura es un hábito y como tal se debe corregir.

En esta época se ha perdido el interés por mantener una buena postura.

Técnica Vocal. María Olga Piñeros. Profesora de Técnica Vocal. Universidad Javeriana.

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Se considerran “vanidos sas, estirada as, tiesas” la as personass que se preocupan por mantener una buena postu ura; en camb bio son “ché éveres” aque ellas que and dan desgarb badas. Al lado de esta A e moda actual ha ven nido un mundo de proble emas físicoss producto de d esos estillos “chéveres” que acarrea an desviaciones de caderas, c do olores muscculares, giba as, stress por p e exceso de te ensión musc cular y ósea, estos por solo s nombrar algunos problemas. p La constante enseñanza y corrección de las po osturas por parte de loss padres y maestros m a los l j jóvenes gen nera un buen n hábito. De ebemos esta ar consciente es de que la buena posttura mejora no s solo la salud d sino tambié én la auto estimación. Pero ¿qué es e una buena postura? La buena po ostura no es s rígida, sino o flexible, es cómoda, no o agotadora. Ella permite e un movimie ento corpora al fácil y fluid do, acompañ ñado por un na sensación n de ligereza ay comodidad. bujar una lín nea recta im maginaria desde la parte Una correctta posición es la que permite dib s superior de la cabeza, pasando po or el oído, por p la mitad de la articu ulación del hombro, h por la p parte más alta de la pelvis (cressta de los ilíacos), porr las rodillass, hasta el arco del pié, a natural currvatura de la l columna vertebral. Cuando C nos sentamos se permitiendo siempre la puede adquirir buena o mala posturra.

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Sentarse prrácticamente e en la espa alda, escurriendo la cola a y cadera y obligando a soportar un peso total del d cuerpo a la columna a vertebral, trae t problem mas a todas las funcion nes de nuesttro cuerpo, entrre ellas la dificultad para a respirar.

En cualquie er actividad donde d el esttudiante deb ba estar sen ntado, se de ebe hacer esspecial énfassis e la forma correcta de en e sentarse: Nuestro N cuerrpo debe de escansar en los isquione es, las piern nas levemente abiertas a y los s pies completamente apoyados en el suelo.

Para cantarr, si lo hace emos sentad dos, no deb bemos en ningún mome ento cruzar las piernass y nuestra espalda debe mantener m la línea imaginaria de equilibrio descritta anteriormente.

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Para que la interpretación vocal sea excelente, el cantante no puede estar tenso, ni preocupado por mantener el equilibrio. El maestro de canto debe realizar numerosos ejercicios que desarrollen y afiancen la buena postura explicando claramente a los niños lo que es una buena postura para que se convierta en algo natural y desprevenido.

Veamos cada una de las partes de nuestro cuerpo que tienen que ver con la buena postura:

LA CABEZA: Es la que gobierna la postura del cuerpo. Nuestro cuerpo sigue a la cabeza, se acomoda a ella buscando equilibrio. La cabeza caída hacia delante hace que todo el cuerpo desplace su peso hacia delante, curva la cadera, el tórax, y las extremidades buscando equilibrio. Igual sucede si la cabeza se desplazara hacia atrás o hacia los lados.

EL CUELLO: El cuello es muy importante en la postura y relajación del cuerpo. Si los músculos del cuello se tensan, hacen que todo nuestro cuerpo se tense también.

Este es el efecto dominó, llamado así por la maestra María Olga Piñeros, y se refiere a que cuando los músculos del cuello se tensan todos los demás músculos del cuerpo también lo hacen: los músculos del cuello al contraerse oprimen la laringe e impiden la buena emisión de la voz; los músculos del tórax se tensan dificultando una buena respiración y creando una sensación de pesadez y lentitud; hasta los músculos de las piernas se acortan.

LA COLUMNA VERTEBRAL: El peso del cuerpo descansa sobre la columna vertebral por eso ella posee cojines hidráulicos que permiten amortiguación y fluidez al movimiento.

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La columna vertebral tie ene una form ma natural sigmoidea. s P Para la buen na postura lo o ideal es que

s mantenga la postura natural de la columna. se

LA PELVIS: T Tiene una fo orma de cop pa o embudo o y permite que q todo el peso p del cue erpo repose sobre ella.

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Para la bue ena postura a es importante que la pelvis p no se e encuentre girada haciia adelante, ni hacia atrás,, ni a los la ados. Estas malas postturas sacan a nuestro cuerpo del equilibrio y lo t tensan.

LOS PIES: Cuando se está parado o el descanso total de nuestro cue erpo está en n ellos. La buena b postu ura permite que e el peso del cuerpo se distribuya d eq quitativamen nte en amboss pies. Los pies deben mantenerse un pocco abiertos, la abertura no n debe sob brepasar de la anchura de m recomen ndable para un cantante e es dejar un n pie un pocco adelante en nuestros hombros. Lo más a no sólo se obtiene equ uilibrio, sino que esta po osición perm mite comparación del otro, de esta forma relajar mejor el cuerpo.

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En la sección de Gimnasia encontraremos ejercicios apropiados para fortalecer la buena postura.

EL APARATO RESPIRATORIO Y LA RESPIRACIÓN El proceso de la respiración es mecánico en nosotros: Nos mantiene vivos además de ser el responsable de que nuestra voz se produzca. El sonido proviene del aire que entra y sale con la respiración. Cuando respiramos, todo nuestro cuerpo respira al tiempo. Cada una de nuestras células lo hace. Con la combustión producida entre el oxígeno que entra con la respiración y con los azúcares de los alimentos, el movimiento del cuerpo es posible. La respiración consta de dos movimientos rítmicos: La Inhalación (entrada de aire) y la exhalación (expulsión del aire). Estos procesos manejados conscientemente hacen que el cantante sostenga una perfecta emisión de voz, sin fatiga ni interrupciones que entrecorten el canto o que le dé la sensación de que se le acaba el aire.

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Para llegar al manejo correcto de la respiración se debe conocer el proceso respiratorio (cuáles músculos participan en él y cómo funciona su mecánica.) y realizar ejercicios que fortalezcan estos músculos para utilizar conscientemente estos mecanismos y lograr los objetivos propuestos en nuestro canto.

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Para tener una suficien nte cantidad de aire debemos inhalar suave y profundame ente de form ma s silenciosa y exhalar de forma consstante y pro olongada; sin n tensiones,, porque ello o provoca una de la capac d disminución cidad respira atoria debido o a la contracción muscu ular. ajan sincron nizadamente e los pulmo ones, el dia afragma, lass costillas, los l En la respiración traba nales. músculos intercostales y los músculos abdomin undamente, aumentand do la actividad del diafrragma y de los múscullos “Debemos inhalar profu t torácicos, y exhalar len ntamente adm ministrando y manejand do correctam mente el aire a través de e la a actividad de e los músculo os abdomina ales y del pisso pélvico” 1

El diafragma a es el mús sculo que divvide nuestro o tronco en dos: la caviidad torácica a y la cavidad a abdominal. Tiene forma T a de paracaíídas y es má ás alto adelante que en n la espalda, debido a esta e forma, los l pulmones qu ue descansa an sobre él, son más larrgos atrás qu ue adelante.. MANUA AL DE MUSIC CA

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Técnica Vo ocal. María Olga O Piñeross. Profesora a de Técnica a Vocal. Univversidad Javveriana

Cuando el diafragma d ba aja y las cosstillas se enssanchan, loss pulmones, que son tejiido esponjosso, s llenan de se e aire; el abd domen ve re educido su espacio e teniendo que am mpliarse haccia los ladoss y hacia abajo o, desplazan ndo el piso pélvico y lo ogrando lo que q muchoss llaman respirar con el a abdomen o la “barriga” (Se suele decir así por el movvimiento abd dominal al respirar); essta q es natural en los be ebés, se pierrde con los años. a respiración que

Si aparece en durante el crecimie ento los ma alos hábitoss de postura a se tendrá án, una ma ala respiración que q propicia a fácilmente el agotamie ento y la dificcultad al can ntar.

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La Maestra María Olga Piñeros dice que la respiración para un cantante debe ser: diafragmática, intercostal y abdominal.

La Respiración para Cantar debe tener Cuatro Etapas así: Inhalación Suspensión Exhalación controlada Recuperación

Inhalación: Durante la inhalación, lo primero que hace el cerebro es enviar un mensaje para que el diafragma pierda su curvatura y descienda. Este movimiento hace que el tórax se agrande por el desplazamiento de las costillas, permitiendo que los pulmones se amplíen llenándose de aire, lo que a su vez provoca una opresión de las vísceras desplazándolas hacia abajo. Los músculos abdominales deben estar relajados para permitir el libre movimiento de estos órganos. Se produce una expansión del cuerpo. Suspensión: Es un momento corto cuya finalidad es preparar la respiración para la emisión de la voz. Este punto es la sensación de mantenerse en el gesto de inhalación. Se debe tener cuidado en este punto de no desarrollar tensión en la garganta, pues esto traería consecuencias adversas al cantante. Exhalación: Durante la exhalación, el diafragma se relaja, aquí entra a jugar un papel muy importante el manejo que tenemos sobre nuestros músculos, ya que ellos son los encargados de mantener una emisión de aire constante hasta la posición inicial. No es tan importante cuánto aire se inhala, sino la calidad con la que este aire se exhala.

Recuperación: Los músculos se contraen más eficientemente cuando se les permite descansar y recuperarse.

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Nunca se debe d inhala ar exagerada amente, pues la necessidad de exxpulsar violentamente es mayor; de la misma forma no se debe d exhala ar exagerad damente pue es se sentirá urgencia de v volver a tom mar aire. Estas opera aciones deso ordenadas durante el ca anto produce en ruidos. En la secció ón de la Gimnasia encon ntraremos ejercicios para desarrollar la buena re espiración.

EL APARAT TO DE FON NACIÓN La Laringe se s conoce co omo el aparrato de fonacción, está situado en el cuello, ocup pando un lug gar más o meno os central en n el tracto re espiratorio, esta e pequeña a parte del cuerpo c funciona como una v válvula, que e cierra y abrre el paso all aire.

La laringe en e su estado o normal está siempre abierta, dejan ndo que el aire a fluya fácilmente. Dentro de la a Laringe se encuentran n los plieguess vocales, que son larga as, suaves y redondead das t tiras de tejid do muscular.. Son varios los músculos s que permitten el movim miento de la laringe para a la producciión del sonid do; e ellos permite en la entrada a y salida de el aire.

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Al hablar y cantar se cierran un poco. Cuando se alargan y se adelgazan, los sonidos son

agudos. Si al contrario se acortan y engrosan los sonidos son graves.

Se utiliza el término de pliegue y no de cuerda ya que es más acertado. Ahora, podemos hacer vibrar el pliegue completo o solo una parte de el.

Se ha comprobado que los músculos laríngeos se colocan en la posición y el grado de tensión necesaria para emitir la altura sonora pensada, antes de producir la fonación. Por eso es tan importante la práctica, ya que el acertado mensaje del cerebro es definitivo en el resultado que se espera. Al hablar y cantar nuestros músculos laríngeos incluyendo los pliegues vocales se calientan. Debido a que al desarrollar un trabajo muscular, por los músculos circula mayor cantidad de sangre, y hay todo un aumento de su actividad. Es importante que veamos la relación que tiene nuestra voz con el consumir bebidas muy frías. No es recomendable tomar agua fría cuando la laringe está caliente, pues el frío que pasa por el esófago junto de la laringe hace que los músculos laríngeos se contraigan violentamente y esto con el tiempo acarrea deformaciones y problemas no reversibles en la fonación.

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EMISIÓN La buena em misión del sonido, requiere también n de una corrrecta posició ón de la bocca. La emisión s puede dividir se d en do os etapas: Un U inicio, lla amado arran nque o ataq que y una te erminación. El perfecto con ntrol de esta as etapas de la fonació ón se logra con la prácttica constan nte y metódica q permita dominar a voluntad que v la columna c de aire que circcula por nue estro aparato o de fonación n. d abrir permitiendo p u posición una n cómoda, sin ejercer tensión en la mandíbula. La La boca se debe laringe debe e estar relaja ada.

¿QUÉ DEBEMOS HAC CER PARA DESARROL D LLAR LA VO OZ?

DESARROL LLO DE LA VOZ CANTADA.

Se creía qu ue la voz en n los niños no se debía entrenar hasta que no n tuvieran el aparato de f fonación completamentte desarrolla ado, hoy en día se sabe que la ed ducación mu usical empie eza d desde antess de nacer,, los niños de los 2 meses m hasta los tres añ ños desarro ollan una grran capacidad auditiva a si se e les tiene en n contacto con c un medio o musical.

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De hecho todos los niños menores de 10 años están en capacidad de aprender a cantar con una adecuada instrucción vocal-musical en los primeros grados de primaria. La mayoría de los niños deberían cantar con una afinación adecuada para cuando alcancen el tercero o cuarto grado de educación básica. Para esta enseñanza se observa una gran dificultad en la escuela, ya que la parte musical no es tomada en serio en la comunidad educativa, y se ve como una “costura” o “relleno”.En consecuencia, generalmente, no se cuenta con docentes idóneos para lograr que los niños puedan tener un desarrollo musical y vocal bueno. A veces los maestros con muy buena voluntad pero con mala técnica, desconocen si las canciones que interpretan están desafinadas, sin medida, causándole al niño confusión en la audición musical. Cuando empezamos a cantar con los niños encontraremos que algunos fácilmente siguen la melodía, dan las tonalidades exactas y pueden repetir fragmentos musicales sin ninguna dificultad (Inteligencia musical Innata), sin embargo, otros niños presentan dificultad para afinar y entonar melodías. Este problema se presenta generalmente porque el niño no está acostumbrado a escuchar con atención. No logra diferenciar sonidos agudos de graves y no tiene clara la diferencia entre su voz hablada y su voz cantada. El maestro Alejando Zuleta nos da indicaciones importantes para ayudar a corregir este tipo de dificultad con ejercicios básicos que se pueden aplicar al grupo de coro en general y que ayudará a desarrollar habilidades musicales-corales importantes para todo el grupo. Ejercicios para enfrentar cada uno de estos aspectos:

ESCUCHAR CON ATENCIÓN Aprender a escuchar es el primer paso para aprender a cantar. Muchos de los niños que tienen dificultad para entonar deben, en primer lugar, aprender a escuchar con atención antes de intentar reproducir el sonido que oyen. Se pueden realizar las siguientes actividades para desarrollar esta habilidad perdida:

Ejercicio 1. Luego de terminar los ejercicios de calentamiento y relajación que explicaremos más adelante, y estando bien sentados, se le pide a los niños que cierren los ojos y permanezcan en silencio durante uno o dos minutos escuchando los sonidos que los rodean.

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Luego, cada uno comentará que ha escuchado y con ayuda del maestro se les hará caer en cuenta que en nuestra vida diaria estamos rodeados de sonidos que Oímos pero no Escuchamos con atención. Sonidos que incluso los producimos nosotros: respiración, ritmo cardíaco, y otras más. Esta manera de escuchar es necesaria para cantar.

Ejercicio 2. Ser conscientes de cómo es la voz de cada uno es importante. Muchos sabemos como suena nuestra propia voz.

de nosotros no

Para este ejercicio necesitamos hacer una grabación de la voz de cada estudiante y luego escucharla haciendo las observaciones de timbre y altura que vamos encontrando: Identificarán los niños que la voz de este es aguda y penetrante, la del otro baja y ronca, y así sucesivamente.

Ejercicio 3. Imaginemos que nosotros somos como grabadoras: Todo lo que oímos lo podemos memorizar y repetir, (Desarrollar la audición interior.) Se les pide a los estudiantes que imaginen sonidos que conozcan y que no estén oyendo en ese momento (por ejemplo sonidos de animales). Después de imaginar el sonido durante unos segundos pida a cada uno que lo reproduzca haciendo que los demás lo identifiquen.

Ejercicio 4. Llevar una melodía mentalmente correcta producción vocal.

y escucharla para sí, sin que este sonando, facilita una

El juego de la radio que se enciende y se apaga en diferentes momentos de una canción o de una rima sirve para afianzar este aspecto. Los niños deben llevar interiormente la melodía o la canción mientras la radio permanece apagada y continuar con la rima o canción cuando ésta se enciende de nuevo. Ejemplo: Canción del Taparito

(Sonido)

Táparo de cargar agua

(Silencio)

que se me rompió ayer tarde.

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(Sonido)

De la pela que me dieron

(Silencio)

el cuero to´avia me arde.

Cuando se está haciendo el montaje de un tema musical, después de oír en repetidas ocasiones la canción, se puede hacer este tipo de ejercicio que afianza la audición interior y unifica el trabajo de grupo.

Ejercicio 5. El juego del “eco” es otro excelente ejercicio, se da un modelo de sonido, ruido, frases recitadas o cantadas que los niños deberán repetir inmediatamente. Para todos estos ejercicios y para el trabajo coral SIEMPRE existirá una ÚNICA pero fundamental “regla de oro”: ESCUCHAR - IMAGINAR SONIDO - RESPIRAR - REPETIR

DIFERENCIAR ENTRE AGUDO Y GRAVE: Es la capacidad del niño de decir si dos sonidos son iguales o diferentes. Podemos hacer actividades en las cuales el niño pueda explicar la diferencia entre los sonidos, identificando entre ellos cuáles son agudos y cuáles graves.

Ejercicio 1. Con ayuda de un instrumento musical o de la voz, interpretar frases musicales en las cuales, con ayuda del cuerpo o de la mano, se les va indicando a los estudiantes los descensos y ascensos que tiene esa frase. Convenir que subir es agudo y bajar es grave. Luego se les solicita a ellos que con su mano o cuerpo vayan indicando si sube o baja la melodía. Lo ideal es empezar con sonidos que tengan diferencia de una octava y que el niño, indicando con su mano o cuerpo, muestre cual es aguda y cual grave. En la medida que se logre este dominio se acortarán los espacios entre las notas (los intervalos) hasta llegar a una tercera menor.2

Remitirse a la unidad Gramática Musical

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ENCONTRAR LA VOZ CANTADA: “La razón más frecuente por la cual un niño no afina, es porque no diferencia entre su voz hablada y su voz cantada”. 3 Se pueden realizar los siguientes ejercicios-juegos para ayudar a encontrar la voz cantada:

Ejercicio 1. Para que los niños aprecien las grandes posibilidades que tiene nuestra voz, en imitaciones de sonidos (de animales, de eventos naturales, sentimientos y emociones como llanto, risa, susurro, grito, etc.), podemos tomar una canción sencilla o una frase musical que se interpretará de diferente forma cada vez. Una vez llorando, otra riendo, otra susurrando… Siempre lo hará el maestro primero y luego el estudiante, aplicando la “regla de oro” que ya conocemos.

ESCUCHAR - IMAGINAR SONIDO - RESPIRAR - REPETIR

Se les pide a los niños que imiten voces graves y agudas. Una forma interesante es dramatizar poemas, canciones, coplas o poesías. Por ejemplo: Coro (voz hablada) Una señora gorda por el Liceo Ha roto una farola con su sombrero. Al ruido de la farola salió el director: Director (voz grave):

¿Quién ha sido la persona que rompió el farol?

Dama (voz aguda):

Disculpe caballero que yo no he sido Ha sido mi sombrero ¡que es un atrevido!

Director (voz grave):

Si ha sido su sombrero lo pagará ¡Para que sepa su sombrero por donde va!

Mientras recitan las estrofas, los niños tendrán su mano sobre el pecho para sentir las vibraciones que se producen con cada cambio de voz.

Dirección Coral. Alejandro Zuleta. Profesor de Dirección Coral. Universidad Javeriana.

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Se les pide que expliquen la diferen ncia entre la a voz del dire ector y la vo oz de la dam ma, observarrán q las vibra que aciones en la voz del diirector son mas m palpables y menos palpables en e la voz de la d dama. Ahora el ma A aestro produ ucirá sonido os conocidoss en los cua ales sea fáccil ilustrar ma anualmente el a ascenso o descenso d de e dichos sonidos, por eje emplo: el aulllido del lobo o, el sonido de d la sirena.. “Es indispe ensable que e en todo esste proceso los niños reciban r siem mpre un bue en modelo. El maestro-dire ector, debe cantar en un n rango con nveniente pa ara sus alum mnos, con un na voz ligera ay una afinació ón impecable e. (Los hombres pueden n cantar den ntro de su re egistro vocal pero con voz v muy ligera, de tal mane era que los niños la pue edan imitar una octava arriba). El modelo m puede s un títere ser e que cante ligero, conttra otro títere “monótono o”. El mejorr modelo para un niño, es o niño de otro e su misma edad e que ya utilice su vo oz de cabeza a al cantar”4 La “regla de e oro” se deb be ahora mo odificar ligera amente:

ESCUCHAR R - IMAGINA AR - RESPIRAR - CAN NTAR SUAV VEMENTE

En este mo omento es importante que el niño o empiece a entonar la as cancione es diciendo el nombre de las notas, esto e ayuda a afirmar la entonación y permite in niciar el aprendizaje de la gnos manuales de Curw wen, facilitan este aprend dizaje. lectura musical. Los sig ante que el maestro prrimero domine dichos signos y lo os maneje correctamen c nte Es importa d durante las canciones para p poder orientar corre ectamente al estudiante y no confun ndirlo.

LOS SÍMBO OLOS DE CU URWEN

Dirección Coral.. Alejandro Zuletaa. Profesor de Direección Coral. Univversidad Javeriana.

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ESQUEMA DE UNA CLASE CORAL

Es importante la preparación mental y física para la práctica coral. Para los niños es un espacio generalmente apreciado y es necesario que nosotros les convirtamos este encuentro en algo tan llamativo y acogedor que lo deseen con más intensidad.

Un esquema de clase coral sería:

1. Gimnasia vocal…………………………………………………. 5 a 10 minutos 2. Ejercicios técnicos……………………………………………… 5 a 10 minutos 3. Entonar canciones conocidas…………,……………………. 5 minutos 4. Elaboración de un canto nuevo…………………………….. 25 minutos 5. Entonar canciones conocidas……………………………….. 5 minutos

En el primer y segundo puntos del esquema de Clase, invertiremos mínimo 15 minutos.

Explicación del esquema:

Es necesario tener presente que así como tenemos que calentar nuestro cuerpo para prepararnos para una competencia atlética, igual, nuestro aparato de fonación y todo nuestro cuerpo necesita de este relajamiento, calentamiento y preparación para su acción de cantar.

La gimnasia vocal nos garantiza el funcionamiento apropiado de nuestra voz, arrojándonos unos resultados óptimos al cantar. Hacer conscientes a los alumnos de este evento permite que aprendan a valorarla y cuidarla durante toda la vida. Algunos ejercicios Técnicos que se deben realizar, se explicarán más adelante.

Tengamos presente nunca iniciar a cantar sin haber hecho calentamiento. Los ejercicios técnicos nos permiten: MANUAL DE MUSICA

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desarrollar habilidad en la pronunciación. abordar temas teóricos musicales que nos permitan el montaje correcto de las canciones. desarrollar matices.

Entonar canciones conocidas sirve para el afianzamiento de ellas, le da seguridad al niño y preparan el ambiente de coro que ellos tanto esperan. El poderse escuchar en conjunto cantando, emociona a los estudiantes, porque les permite sentir el avance que han hecho y les da identidad y seguridad al grupo.

Introducción de un tema nuevo, en este punto se debe tener muy en cuenta que el maestro(a) es el modelo a seguir por los niños. Por ello la introducción de nuevos temas requiere un domino total por el maestro. Se puede usar como ayuda una grabación, pero ¡cuidado!, es un error pedirles a los estudiantes que canten idéntico que el cantante de la grabación cuando el intérprete es un adulto, porque el registro (la tonalidad) en la que canta el adulto no es el adecuado para el niño y llevaríamos a forzar la voz del estudiante con resultados frustrantes para todos. Específicamente diremos que el adulto cantante llanero suele interpretar sus melodías por Re mayor, esta tonalidad en los niños es inadecuada y maltrata su aparato de fonación acarreándole problemas para la salud de su voz y además los resultados artísticos no serán satisfactorios. En este punto se hace necesario que, si el maestro no puede interpretar con su voz y el acompañamiento del cuatro el tema en el registro adecuado para los niños, busque colaboración en algún músico que lo haga, (Grabado o en vivo.) para ensayar con su coro. Preferiblemente si se cuenta con un niño que cante muy bien, se le pedirá que interprete la canción con un conjunto o cuatrista. Este será el mejor modelo que los niños podrán seguir en el montaje de un tema coral. Los niños son excelentes imitadores; por ello los modelos que se les presenten deben ser claros y de una excelente calidad. Para el cierre cada sesión coral, se vuelven a interpretar temas conocidos (1 ó 2). Si el nuevo tema se aprendió rápido, uno de los temas de finalización puede ser el recién montado.

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SENCILLAS NOCIONES SOBRE LA GIMNASIA VOCAL En el desarrollo de la gimnasia vocal debemos tener en cuenta que los aspectos a desarrollar son: -Fortalecimiento de la musculatura de todo el cuerpo, buscando: Mejorar postura y Desarrollar una correcta respiración. - Calentamiento del aparato de fonación. - Vocalización. - Coordinación motriz. Todos estos aspectos se deben desarrollar teniendo muy en cuenta su finalidad. La formación del cantante requiere que esta gimnasia sea rítmica, coordinada, muy lúdica, para que los niños encuentren gusto en la actividad. De acuerdo a la edad de los educandos se les explicará la importancia que conlleva cada uno.

EJERCICIOS PARA POSTURA. Conscientes de que para tener una buena postura nuestros músculos deben estar bien desarrollados y que además necesitamos relajación y concentración, desarrollaremos una serie de ejercicios que, para no olvidar ninguna parte de nuestro cuerpo, se conviertan en una rutina habitual al iniciar las clases corales. Iniciaremos siempre primero desde la cabeza descendiendo parte por parte hasta los pies y retornaremos de igual forma a la cabeza. CABEZA:

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Vamos a imaginar que nuestra cabeza se ha caído de su sitio y se va hacia los lados, cae sobre un hombro (el hombro no se mueve, la cabeza debe intentar tocar el hombro) primero a derecha y luego a izquierda.

Ahora vamos a decir No, la cabeza va de derecha a izquierda y viceversa, no olvidemos realizar los ejercicios con cierto ritmo. Que todos los estudiantes lo hagan al mismo tiempo. Luego diremos que Si, este movimiento debe realizarse lo más amplio que se pueda, sin lastimarse. La cabeza adelante tocará con la barbilla el pecho, la cabeza hacia atrás intentando sentir la espalda en la nuca. Por último daremos círculos completos con la cabeza, iniciando por la derecha y viceversa, nuestra cabeza se ha caído completamente.

HOMBROS: Fruncimos los hombros intentando tocar la cabeza aumentando gradualmente la tensión de los músculos. Luego giramos los hombros en círculos, hacia atrás y luego hacia delante. Mientras realizamos los círculos inspiramos y al descansar los hombros expiramos.

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BRAZOS: Mientras estiramos los brazos aprovecharemos para hacer el estiramiento de todo el cuerpo. Nos desperezamos empinándonos en los pies y estirando los brazos como si fuéramos a tocar el techo, inspiramos en el estiramiento, expiramos al volver a la posición inicial (descanso).

Los brazos se convierten en veletas, moviéndose uno a uno en forma circular, hacia al frente y luego hacia atrás, después juntos brazos en la misma dirección, con el tiempo intentaremos llegar a realizar el ejercicio con los dos brazos al tiempo pero en diferente dirección para lograr coordinación motriz e independización motriz. MANUAL DE MUSICA

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Estirar los brazos hacia delante y hacia atrás.

Con los brazos estirados, moveremos solo el brazo (del codo en adelante) en círculos de adentro para afuera y viceversa. Luego realizaremos el ejercicio con las muñecas, manos hacia adentro y hacia fuera; estirando los dedos y cerrando el puño; luego aflojando las manos, como si nos las estuviéramos sacudiendo.

TÓRAX: Con las piernas un poco abiertas, los brazos intentarán tocar el tobillo, el brazo izquierdo de su

tobillo izquierdo y el brazo derecho del tobillo de su mismo lado, intentaremos no echar el cuerpo hacia delante.

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Nuestro cuerpo se ha desgonzado por la cintura, el tórax cae hacia el frente y realiza círculos en ambas direcciones, intentar no mover el cuerpo de la cintura para abajo. Vamos ahora a tocar al compañero que está detrás de nosotros, o la pared que tenemos detrás, giramos únicamente el tórax con las manos extendidas hacia el frente.

TOBILLOS: Con los pies levemente separados (posición de equilibrio) elevamos un poco la pierna derecha al frente bien estirada, manteniendo el equilibrio, movemos el pie como si estuviéramos pisando el acelerador del carro, arriba, abajo. Luego giramos el pie dando círculos adentro y afuera. Posteriormente cambiamos de pie y realizamos el mismo ejercicio.

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RODILLAS: Con los pies bien colocados en el suelo, doblamos nuestro cuerpo por la cintura, con las piernas estiradas colocamos las manos sobre las rodillas y procedemos a abrir las piernas hacia fuera varias veces y luego hacia adentro.

PIERNAS: Este ejercicio-juego, se realiza sin desplazamiento, imaginamos que somos ciclistas y vamos paseando por una carretera que inicia plana y tiene una subida bastante pronunciada, el movimiento de las piernas se realiza sin levantar la punta del pie, cuando estamos en el paseo se nos aparece un perro bravo que se lanza en nuestra persecución, debemos correr para no dejarnos morder, este perro aparecerá y se irá en varias ocasiones. En este ejercicio se tendrá muy en cuenta la respiración, siempre rítmica.

PIERNAS Y PISO PÉLVICO: Hacemos cuclillas como las ranas, no levantamos el talón del piso al bajar. Para hacer más lúdica la actividad e incluir canciones, este ejercicio se puede hacer con el siguiente tema enseñado por el Maestro Alejandro Zuleta: LOS SAPOS Blop, blop, hacen los sapos Blop, blop hacen así, Blop, blop hacen los sapos Ellos hacen blop, blop, blop.

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Las ranas hacen duviduvidu Duviduvidu, duviduvidu, Las ranas hacen duviduvidu, No hacen blop,blop,blop

En posici贸n de ranas iniciamos brincando cada vez que cantemos blop, blop, y cuando decimos: las ranas hacen duviduvidu, desde posici贸n de cuclillas se estiran las piernas alternadamente.

Ahora con las piernas un poco separadas y derechas, nos agacharemos hacia adelante con los brazos estirados tocando el piso, desde esta posici贸n se abren un poco m谩s las piernas y MANUAL DE MUSICA

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apoyándono a os en manos y pies, se e curvará la espalda co omo un gato o; hacia arriba inhalamo os, hacia abajo exhalamos.

Un ejercicio o que desarrrolla bien tod da la musculatura abdom minal, toráciica, piso péllvico, brazoss y piernas es el e del “arque ero”.

Con la piern nas abiertas s a igual disttancia que los hombross, imaginamo os que som mos arqueross y t tenemos que tapar el ba alón que noss envían; el balón llega por derecha a y estiramoss todo nuesttro

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cuerpo hacia ese lado con los brazos completamente extendidos, el talón del pie izquierdo se eleva, permaneciendo la punta del pie en el piso, ahora el balón viene por el suelo exactamente a pasar por medio de los pies, nos agachamos haciendo cuclillas sin levantar los talones del piso, las manos tocan el suelo, en ese momento el balón es enviado hacia el lado izquierdo y repetimos la posición adoptada la primera atajada. Las manos completamente extendidas, el cuerpo erguido hacia el lado izquierdo, el pie derecho levemente levantado. Y así repetimos varias veces.

La respiración es: Inhalar al estirarse, exhalar al bajar). Una vez que nuestro cuerpo está caliente, tonificado, iniciaremos ejercicios de respiración. ¡Claro!, en los ejercicios anteriores se debe estar haciendo una correcta respiración todo el tiempo, para evitar la fatiga que trae la mala oxigenación del cuerpo. En cada clase mezclaremos diferentes ejercicios que permitan ejercitar y tonificar todo nuestro cuerpo, ya que todos los ejercicios explicados no es posible realizarlos en una sola clase.

Ejercicios de Respiración Después del calentamiento realizaremos conscientemente ejercicios de respiración que nos regresen al estado de calma y reposo que necesitamos para el canto. Estos ejercicios nos ayudarán a desarrollar la capacidad pulmonar necesaria para interpretar mejor las canciones. Es bueno convertir este tipo de ejercicios en ejercicios-juego, para que la diversión y gusto por realizarlos permitan mayor concentración. Con la imaginación que pueda desarrollar el maestro, los juegos serán de gran variedad.

Ejercicio 1. Vamos a sostener el aire, de pie con los brazos al lado del cuerpo y totalmente relajados inspiramos profundamente. En la medida que levantamos los brazos el maestro va contando o cantando, para sincronizar el ejercicio, es decir que todos lo realicen en el mismo tiempo. Los músculos abdominales se deben ir relajando para permitir el ingreso de la mayor cantidad de aire posible; el tórax se va ensancha, el piso pélvico se desplaza hacia abajo. Ahora vamos a exhalar, pero lo vamos a hacer de forma controlada, sin bajar los brazos, estos siguen moviéndose suavemente hacia arriba, hasta tocarse las manos por encima de la cabeza.

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La exhalación es suav ve, el maesttro contará o cantará una u frase musical m que represente la d duración qu ue se debe tener t mientrras se exhala, se debe buscar que cada vez se e pueda durrar más en la exxhalación.

Ejercicio 2. Volvemos a tomar aire pero ahora V a las manos están suavvemente sob bre las costillas inferiore es, para ser con nscientes de el movimientto de nuestro o cuerpo durrante la inha alación y exh halación.

Ejercicio 3. erritos y emp pezamos a jadear como o ellos, resp piramos porr boca y narriz, Nos converttimos en pe rápidamente e, la lengua tocando loss dientes sup periores. El movimiento o del jadeo no n debe agittar los hombross, ni el tronco o, solo debe e mover los músculos m ab bdominales.

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Ejercicio 4. Nos acostamos boca arriba y las manos se colocan suavemente sobre el abdomen, se toma aire lentamente mientras el maestro realiza un conteo y se exhala suavemente también controlado por un conteo del maestro. Este conteo se irá haciendo mas largo en tiempo a fin de aumentar la capacidad de control de la inhalación y exhalación. Los niños deben sentir el movimiento abdominal y controlarlo para mantener el abdomen ensanchado el mayor tiempo posible.

Ejercicio 5. Un ejercicio-juego que se realiza para el manejo respiratorio es EL TREN. Imitamos el sonido de una locomotora; el maestro va dando las indicaciones correctas para realizar el ejercicio.

La locomotora está parada en la estación (los niños inhalan el aire por nariz y la boca levemente cerrada, conteniendo el aire con un sonido similar al de la máquina). Ahora la locomotora se pone en movimiento (expulsar el aire enérgicamente: ch - ss, ch - ss; dos impulsos respiratorios. La mano colocada sobre el vientre debe controlar el movimiento de los pistones: el diafragma). La señal de partida puede ser dada por el silbato de la locomotora: ti o tu o por la campana de la estación: din, din, din. (dada por el maestro). La locomotora se detiene y expulsa el vapor sobrante, luego de una breve retención (sonido de S ó F.). Este ejercicio puede variarse en la forma siguiente: se expulsa el aire en forma fraccionada, ya sea por cerrar la boca o por interrumpir el movimiento del diafragma (sonidos de s o de f); esto vendría a representar al maquinista que acciona la válvula.

Ejercicio 6. Para llegar a la respiración completa se realiza el juego de PINCHAR UN NEUMÁTICO, que en general tiene la misma finalidad como el anterior.

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Las situaciones básicas del juego son: Nos convertimos en neumáticos inflados (toma de aire), el neumático se pincha y empieza a desinflarse, el aire sale por un pequeño agujero (sonidos de s o de f), por eso la expulsión del aire se realiza lentamente. El neumático es llevado al taller y se termina de desinflar, apretándolo sacamos el resto del aire (Evacuación total de los pulmones; después se detiene la respiración con relajamiento de la tensión del diafragma). El mecánico va a revisar el neumático, ahora con el compresor se hace entrar el aire por la válvula superior (nariz); el neumático va inflándose (pecho y vientre, las manos colocadas en el vientre deben controlar el movimiento). Nuevamente el aire escapa por el agujero. Esto se repite hasta encontrar el agujero, donde se coloca el parche. Al principio el parche queda taponado parcialmente el orificio (pequeña retención del aire); de pronto el parche se despega y el aire escapa como antes. Repetir el juego varias veces hasta que el parche quede bien seguro (Durante la inflada los hombros deben colgar relajados).

Ejercicio 7. Para lograr la respiración completa nos sirve mucho imitar las siguientes reacciones naturales: bostezar, suspirar y gemir. Procuraremos disponer de ellas conscientemente. Bostezar y suspirar nos ayudan a lograr una respiración completa, mientras que el gemir causa una leve retención y expulsión controlada del aire, lo que, a su vez, ayuda al dominio de la respiración.

CALENTAMIENTO DEL APARATO DE FONACION Volvemos a la cabeza pero para detenernos en la cara, la cara es muy importante porque ayuda al control de la emisión, además permite la gesticulación apoyando el sentido artístico de la canción. Con las manos vamos a consentirnos nuestro rostro, con la palma de las manos como si nos estuviéramos bañando la cara, las desplazamos de arriba hacia abajo. Con la yema de los dedos hacemos masaje en todo nuestro rostro.

Involucramos también nuestro cuello (allí se encuentra nuestro aparato de fonación), masajeamos el cuello, de arriba abajo, de adelante hacia atrás, de atrás a adelante. MANUAL DE MUSICA

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Tiramos suavemente nuestras orejas, hacia abajo, arriba, atrás. Vamos a estirar los músculos de la boca con dos ejercicios el “beso a la tía” y la “sonrisa a la tía”. Supongamos que tenemos una tía muy melosa y a la cual le gusta que seamos exageradamente expresivos. Así, cuando ella aparece, debemos saludar con una MUY AMPLIA sonrisa, una sonrisa forzada, que haga que todos nuestros músculos se tensen incluyendo los del cuello. La tía sale para otro lugar de la casa y nosotros descansamos de sonreír, pero ella vuelve a aparecer y repetiremos la acción varias veces. Luego de esto la tía se marchará de la casa y a ella le gustan los besos “trompeta” muy notorios, estiraremos nuestra boca en un gran pico y así la sostenemos por un tiempo, descansamos y volvemos a despedirnos de ella, esto se repetirá hasta que ella finalmente se marcha. La lengua juega un papel importante en la pronunciación y en la vocalización, ella tendrá los siguientes ejercicios: Abrimos la boca ampliamente y con la lengua nos “limpiaremos” el helado imaginario que acabamos de comer y del cual estamos untados, en forma circular se moverá la lengua alrededor de los labios.

Luego intentaremos tocarnos la punta de la nariz con la lengua, posteriormente la lengua baja a tocar la barbilla, por último con los labios cerrados pero las mandíbulas un poco abiertas, moveremos la lengua de forma circular dentro de la boca, de derecha a izquierda y viceversa.

Con la boca cerrada como en el ejercicio anterior llevamos la punta de la lengua por el paladar hacia atrás y luego la regresamos hacia delante, hacia los dientes, repetimos varias veces. Vamos a empezar a emitir sonidos suaves, primero con la boca cerrada, pronunciando una m que se vuelve alternativamente aguda y grave.

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Luego con la boca abierta, pronunciaremos las vocales y empezaremos a darles matices, subiendo y bajando, en escala ascendente y descendente, imitando voces de enanitos (agudas), voces de gigantes (graves), imitación de animales, en registro agudo. Estos ejercicios bien dirigidos permiten desarrollar la voz cantada en el registro correcto, se ampliarán más en la sección del Registro Vocal: La Voz Media.

Vocalización Para cantar en forma correcta se empieza con la corrección al hablar. Por eso se deben desarrollar coplas, rimas, adivinanzas y trabalenguas que sean aptos para recitarlos rítmicamente en coro. Aquí algunos ejemplos (el maestro enriquecerá esta sección con todo su conocimiento):

Ejemplos Vamos al huerto del toronjil Veremos al diablo comer perejil.

Tente pinino beberás vino De la bodega de mi padrino

Paco peco, chico rico, Insultaba como un modo loco A su amigo Federico. Y este dijo poco a poco: Paco Peco, poco pico.

Por la de Carretas Pasaba un perrito; Pasó una carreta Le pisó el rabito.

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Pobre perrito Cómo lloraba Por su rabito.

Parra tenía una perra Guerra tenía una parra, La perra de Parra Subió a la parra de Guerra. Guerra pegó con la porra A la perra de Parra. ¿Por qué has pegado Guerra con la porra a la perra? Y Guerra contestó: Si la perra de Parra No hubiera subido a la parra de Guerra, Guerra no hubiera pegado con la porra A la perra de Parra.

Tengo en mi rancho una perra Con un pulguero feroz; La perra les mete muela Como a papas con arroz.

Es importante incluir rimas y coplas de la región que permitan fortalecer el folclor y adquirir habilidad en el manejo de vocablos y fonema propios.

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Ejemplo de coplas y refranes llaneros:

Santa Bárbara bendita Abogada de los truenos Cuando la chicha se acaba Los cunchos también son buenos.

Por Maní pasó San Pedro, En su caballo alazán, Con el sombrero en la mano, Gritando ¡Viva San Juan!

Gracias a Dios y al Virgen, Que no nos faltan las patas, Y bendito sea el Señor, Que nos dio las alpargatas.

Cuando me dieron la noticia De que ya no me querías, Hasta el perro de la casa Me miraba y se reía.

Refranes: Más atravesa`o que mojón en el camino. Pa`lante, porque pa`tras asustan. Más tembloroso que gallina con moquillo. MANUAL DE MUSICA

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Estos ejercicios a parte de desarrollar habilidad motriz en el lenguaje, desarrollan ritmo y permiten la inclusión de manejos vocales tales como matices: Muy Suave (pianísimo = pp) susurrando Suave (piano = p) Mediano (meso = m) Fuerte (forte=f) En forma de “crescendo” (aumentando intensidad = volumen, de suave a fuerte)

Y en forma de “decrescendo” (disminuyendo intensidad = volumen, de fuerte a suave)

Desarrollando estos ejercicios empezamos a afianzar el conocimiento de las figuras musicales (negra, blanca, redonda, corchea) en ejercicios rítmicos así:

Ejercicios rítmicos - Coordinación motriz La expresión corporal pertenece al campo de la educación rítmica musical. Todos los juegos-ejercicios contribuyen eficazmente a la coordinación motora de los niños. A falta de instrumentos musicales artificiales, se debe aprovechar el trabajo con los instrumentos que cada niño posee: su voz y su cuerpo. Además los juego-ejercicios permiten que el niño conozca su propio cuerpo, que se conozca a sí mismo, a dominarse y a moverse con gracia. La mayoría de los niños tienen problemas con su coordinación motora (unos más que otros). Para mejorarla se debe trabajar con muchos ejercicios, pero teniendo en cuenta que nosotros como adultos tenemos a veces graves falencias en este campo, es necesario que dominemos tales ejercicios antes de aplicarlos en clase.

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La misma necesidad se recomienda en el manejo de la voz.

JUEGO PARA LA COORDINACIÓN MOTORA El espejo: El maestro está ubicado delante del curso. Los niños forman un semicírculo de pie o sentados, según los ejercicios. El maestro realiza uno de los siguientes ejercicios con las manos y los pies y los niños tienen que imitarlo con la misma mano o pie. Ejercicios que puede realizar el maestro: — Marcar un ritmo con uno o los dos pies. —Marcar un ritmo con palmadas. — Castañetear con la mano derecha arriba, abajo (lo mismo con la mano izquierda y con ambas simultáneamente) en diferentes posiciones. —Marcar un ritmo con el pie derecho y la mano izquierda o viceversa, también derecho con derecho o izquierda con izquierda. —Marcar un ritmo con las manos, sobre las rodillas (maestro y alumnos sentados) con la mano derecha sobre la rodilla derecha o viceversa. —Palmear hacia atrás y adelante, hacia arriba y hacia abajo. --- Desplazarse atrás, adelante. La complejidad con que se juegue depende del desarrollo motriz que vayan desarrollando los educandos. Son muchos los ejercicios que existen y tienen diferentes grados de complejidad, además esta diversidad se puede enriquecer con los aportes del maestro y del grupo. Daremos algunos ejemplos que puede llevar a la práctica el docente. Para ellos usaremos las siguientes convenciones: p = palmas r = sobre las rodillas o muslos z = zapateo c = castañeo

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1 = grupo uno o maestro 2 = grupo dos o estudiantes F = desplazamiento hacia el frente A = desplazamiento hacia atrรกs a = abre pies c = cierra pies

Para hacer mรกs dinรกmicos estos ejercicios, realicemos algunos que incluyan desplazamiento. Por ejemplo:

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Existen juegos de palmas por parejas o en cuartetos. Para este tipo de juego es bueno tomar toda esa riqueza que en este campo tienen los ni単os. En las horas de descanso se ven variados y entretenidos juegos dignos de practicar. Por ejemplo:

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LA MUERTE

Estando la muerte un día dividí, Sentada en su escritorio dobodó, Buscando papel y lápiz dividí, Para escribirle al lobo dobodó, Y el lobo le contestaba dividí, Que sí, que sí, que no dobodó.

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ISABEL Érase un angelito, Que del cielo cayó y cayó, Con sus brazos extendidos Y en el pecho una flor, una flor, De la flor una rosa De la rosa un clavel, un clavel, Del clavel una niña Que se llama Isabel, Isabel, Isabel yo me llamo Hija de un labrador, labrador, Que se fue para el bosque Para nunca volver, nunca más.

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¿QUÉ REGISTRO DE VOZ TENEMOS CADA UNO Y COMO MANEJARLA?

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES. La voz cambia con la edad y según el sexo, es más aguda en la infancia y se hace más grave en la pubertad. Por su tono se clasifican (de aguda a grave) en: Mujeres:

Soprano Mezo-soprano, Contralto.

Niños: Soprano o voz de cabeza, Mezo-soprano. Hombres: Contralto, Tenor, Barítono, Bajo.

LA VOZ MEDIA Gráfica de los registros de la voz infantil:

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Gráfica del registro de la voz en adultos:

La voz de cabeza, también llamada ajuste alto, es ligera, clara, tiene la cualidad como de un silbido. Empieza una octava arriba del do central como se observa en la figura. Los niños encuentran esta voz cuando imitan un perrito o un gatito o hacen voces de muñequitos animados. La voz de pecho o ajuste bajo, generalmente corresponde a la voz hablada. Para que los niños encuentren fácilmente esta voz se les pide que imiten un perro grande, o un león. La voz media o de ajuste medio, se encuentra entre estos dos registros. El objetivo principal respecto al mecanismo de fonación, es la conservación de la voz media; esa mezcla natural de los sistemas de tensión y de vibración que produce, sin esfuerzo, un sonido liviano, espontáneo y sonoro a la vez. Por esta razón trataremos de evitar en las canciones, las tonalidades debajo de Re o Do, que pertenece a la voz de pecho. Es común que muchos niños canten con la voz de pecho ya que no han encontrado su voz cantada o no han recibido instrucción vocal. El gritón suele extraer de allí la fuerza incontrolada. Cantar en este registro traerá tensión en la laringe y la daña.

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MANEJO DE LA VOZ No es fácil trasladarse al registro de la voz media pero con ejercicios bien dirigidos como los ya explicados en la sección del desarrollo de la voz, se irá consiguiendo. El maestro que no domine su voz completamente, sentirá dificultad cuando tenga que efectuar el cambio desde el registro bajo hacia el registro medio. Todos los maestros de música, especialmente los hombres, no deberán olvidar que su registro normal, al hablar y al cantar, está muy por debajo del de los niños. Por esto deben adaptarse a la tesitura del niño cuando se trata de presentar o entonar alguna canción o ejercicio, han de cantar en falsete, es decir, con voz de cabeza, ya que la voz de pecho no alcanza la tesitura requerida. La técnica para mezclar registros es mucho mejor aprendida de arriba hacia abajo. Ejercitar los registros medio, alto y bajo en los niños los preparará para un cambio de voz sano en su adolescencia. Tratar de cantar fuerte o con mucha intensidad, traerá como habito el uso de la voz de pecho. Un primer paso consiste en la inteligente selección del repertorio de canciones, lo que favorece tanto a los estudiantes como a los maestros. Puesto que deseamos evitar la pesadez y dureza de la voz de pecho (Los rangos tonales por debajo de Re o Do), elegiremos canciones que por su letra y melodía permitan una declamación liviana y ataquen por encima de Re y Do. (Ataque: Inicio o arranque de la emisión) Así entramos en el terreno de la voz media; y si estas canciones, ocasionalmente, descienden por debajo de Re o Do, la pesadez del registro grave se encuentra aligerada por la claridad y elasticidad de la voz media. Muchas voces estancadas tendrán dificultad para salir del registro grave, ya que el registro agudo (Voz media, resonancia de cabeza) no reacciona de manera satisfactoria. En estos casos una ayuda puede ser el transporte de las canciones más allá de la tesitura normal (límite superior a Fa) con la consecuente liberación del registro de pecho. Para lograr esta resonancia es conveniente zumbar o vocalizar la melodía una o dos veces. Para esto se utilizará los sonidos de la m, n o la sílaba tú. Luego se volverá a la tonalidad original. Si esto no da resultado, debemos recurrir nuevamente a ciertos juegos-ejercicios.

Ejercicio Juego: La abejita paseadora. Supongamos que una abeja penetra en la nariz, y una vez allí sigue zumbando durante un rato: M... m... m… Para que se sienta bien, dejaremos que zumbe suavemente, sin esfuerzo y siempre en el espacio de la voz media y de cabeza.

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Para variar, hacemos que la abeja zumbe dentro de la boca abierta, cayendo el mentón ligeramente. Al comienzo, nuestra abejita tan útil, intentará solamente algunos sonidos aislados, pero pronto pasará a realizar melodías enteras. Se pueden entonar tranquilamente estos ejercicios de zumbido en una tesitura muy alta, pero normalmente han de ejecutarse en la región superior de la voz media. No importa en este caso que los sonidos agudos tengan muy escasa sonoridad; mejorarán en la medida en que se dilate la garganta y se realice la integración con la cavidad del pecho. Claro está que esto debe conseguirse conservando la voz de cabeza y respectivamente.

la voz media

Nuestra abeja no pasea sola, a veces invita a amigas de ella, la u, e, i. creando un divertido juego de sonidos, las acompañarán también la b, la t, d, n, convirtiéndose en una mezcla de sonidos que permiten hacer de la melodía todo un concierto, ya pronunciaremos: mu, me, mi, tu, te, ti, bum, bem, bim, nos acompañará también la rr, para hacer más sonoro el paseo: brrrrrrrum. Es sorprendente el resultado del juego de la abeja que penetra en la nariz, con respecto al ataque y la calidad de la voz. En cualquier canción simple encontramos oportunidad para tales paseos. También podemos inventar melodías bien fáciles para empezar. Vocalizar en la forma recién detallada ayuda además a aprender las melodías de las canciones, ya que la repetición melódica las fija en la memoria. En ocasiones la abeja hace con sus amigos vecinos un pequeño juego muy divertido y útil: todas se deslizan por la baranda de la escalera:

Y después suben de un brinco al techo:

A veces bajamos escalón por escalón, o de igual forma escaleras arriba.

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O bien bajamos y subimos pisando varias veces el mismo escalón:

Siempre se pueden enriquecer estos ejercicios con la imaginación del maestro, inventando otras variantes y juegos-ejercicios similares.

Juego Ejercicio: Paseos de la Abeja. Los paseos de la abeja en la nariz entran en una segunda etapa al trasladarlos desde la región de la voz de cabeza y media a la de la voz de pecho, y al practicar junto con las vocales del registro grave (o y u). De esta manera acoplamos las resonancias agudas con las graves logrando las tesituras esperadas. Estos ejercicios son muy recomendables, especialmente cuando el timbre de la voz corre peligro de volverse demasiado claro y de cabeza, es decir, cuando está perdiendo la resonancia producida por la cavidad torácica. El buen oído del maestro decidirá sobre cuáles son las medidas indicadas en tales casos. Los ejercicios deberán hacerse preferentemente en dirección descendente. La ley importante debe ser: Cantar Con Voz Suave. Si no se cumple con esta ley en forma rigurosa, los mejores ejercicios e indicaciones resultarán inútiles. Sin embargo, el sonido suave no debe carecer de sonoridad, y lo será siempre y cuando la respiración sea correcta. Todo lo que se ha dicho con respecto al canto es válido también para el hablar. No debe tratar de conseguirse la claridad de pronunciación mediante el volumen fuerte; más vale procurar que el sonido hablado (recitación oral) esté situado en la tesitura de la voz media. La articulación debe ser nítida, realizada con voz suelta y liviana.

Los ejercicios con voz susurrada constituyen una buena ayuda para lograr este objetivo.

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¿CÓMO DEBEMOS INTERPRETAR LAS CANCIONES? A manera de recomendaciones finales. Todo docente que enseña canto es porque le gusta cantar, gusta de la música y así no haya tenido ninguna instrucción especializada ha practicado constantemente el canto. Como el manejo de nuestra voz no está acostumbrado a cantar en tonalidades altas (necesarias para enseñar a los niños y para tener una sana producción vocal) al principio nos sentiremos incómodos y sentiremos poca sonoridad, pero la única solución a ello es seguir practicando los ejercicios sugeridos y cantando constantemente. Nos daremos cuenta de los resultados altamente satisfactorios. Debemos tener paciencia en el ensayo de los grupos de estudiantes, pues mientras logramos subsanar los inconvenientes que algunos de ellos traen, se sentirá de pronto que el trabajo está estancado. Ahí debe entrar a jugar un papel muy importante la creatividad del docente y la constancia para no desfallecer en la aplicación de los ejercicios propuestos. Nunca debe ser más importante el repertorio que enseñar a cantar bien, pues de las carreras por montar un espectáculo, llegaremos a él con resultados frustrantes. La música llanera ha sido siempre interpretadas por solistas, esto no quiere decir que no se puedan hacer montajes colectivos (Montajes corales). El buen oído y gusto del maestro permitirá escogencia de temas y adecuaciones hermosas para el grupo. Simón Díaz realizó un trabajo discográfico con música y letras llaneras para niños. Arnulfo Briceño dejó otras composiciones llaneras que permiten el montaje coral que ya han realizado algunos grupos como la “Coral Merecure” de Yopal.

Sin embargo debemos ser conscientes que en general no existen canciones para niños, la música llanera ha sido escrita casi exclusivamente para adultos. Es importante que sepamos escoger las canciones no solo por su melodía, sino además por la letra. Evitemos montar canciones que nada tienen que ver con la vida infantil, para ello es bueno aprovechar el gran número de canciones llaneras románticas y de amor llano.

El Casanareño tiene una gran vena artística, con grandes capacidades para la composición musical (letra y música). Este factor debe ser aprovechado por el maestro para que sus montajes tengan innovación y sean propuestas que enriquezcan nuestro folclor. No olvidemos trasportar las canciones a rangos de la voz infantil. La música recia inicia normalmente su canto con un grito, llamado leco o tañido. Este tañido es como un sello personal: cada cantante lo desarrolla de diferente manera, por ello no llevemos a nuestros estudiantes a imitar el tañido de un intérprete determinado. Debemos permitir que cada quien se exprese como mejor lo sienta. MANUAL DE MUSICA

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La estructura musical de este tipo de melodías permite que la duración del grito varíe según la capacidad pulmonar del cantante y su emotividad.

En el tañido debemos tener cuidado de no pedir a los niños que griten, pues caemos nuevamente en la voz de pecho y además maltratamos la laringe de los niños. No olvidemos que siempre debemos buscar el canto suave. La música llanera tiene una particularidad especial y es que el inicio de la canción es anacrusico, quiere decir que no empieza al iniciar el compás, con el pulso acentuado sino después de iniciado éste, en el segundo o tercer pulso, dependiendo de la canción; es muy importante que el niño sienta y sea consciente de este inicio, ahí está uno de los grandes éxitos de la interpretación musical llanera, lo que normalmente se le dice “tener medida”. Esto siempre se hace por “buen oído” del cantante pero es fundamental que el estudiante sea consciente de este inicio para que no represente ninguna dificultad este comienzo y pueda manejarlo a lo largo del tema con toda tranquilidad. En el momento de cantar queremos expresar los diferentes sentimientos que nuestro tema lleva y la respiración varía en cada sentimiento, alegría, tristeza, furia, etc., por ello nuestra voz cantada debe unir las emociones y la buena respiración. Para la interpretación de las canciones llaneras es necesario entender algunas características particulares de su gramática musical: inicio en Anacrusa o Tético. Anacrusa (antecompás): Iniciar después de que el compás ha marcado su tiempo fuerte, en el tiempo débil. La música llanera presenta esta particularidad. Ejemplo:

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Tética: Iniciación del canto en el primer tiempo (fuerte) del compás. Muy común en la música del interior del país Colombiano. Ejemplo El bambuco Soy Boyacense y El vals- andino Los Guaduales.

En el momento de cantar queremos expresar los diferentes sentimientos que nuestro tema lleva y la respiración varía en cada sentimiento, alegría, tristeza, furia, etc., por ello nuestra voz cantada debe unir las emociones y la buena respiración.

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En las diferentes interpretaciones musicales llaneras necesitamos hablar de LA TONADA Y EL POEMA. LA TONADA es un canto “a capela” quiere decir sin acompañamiento de instrumentos, este estilo musical era muy común en el trabajo de llano, cuando se llevaban las ganaderías de un lugar a otro, aun se mantiene en nuestro folclor. EL POEMA es una poesía acompañada con música, requiere de un manejo de medida en la declamación, es una modalidad muy apreciada en el llano.

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LOS INSTR RUMENTOS MUSICALE ES

INSTRUMENTOS

o sus instrumentos musicales m o acogidos instrumenttos Las sociedades han desarrollado oráneos para a la interpretación de la música. musicales fo

Como se ha acía referencia en el ca apítulo de Grramática mu usical, la mú úsica se pue ede interprettar mediada por un instrum mento que pu uede ser natural o artificiial.

Para hablar de instrume entos, debem mos hacer una clasificacción de elloss.

Esta clasificcación obede ece a las cua alidades y ca aracterística as de los diseños de los instrumento os:

Instrumentos de cuerrda: CORDÓ ÓFONOS a, Guitarra, Piano, P etc. Como Arpa

o: AREÓFONOS Instrumento de viento mpeta, Flautta, Acordeón n, etc. Como Trom

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Instrumentos de Percusión: MEMBRANÓFONOS

Como Maracas, Capachos, Tambora, etc.

Instrumentos Electroacústicos: Como Sintetizadores, computadores, Sample e Instrumentos Midi.

REGIONES MUSICALES

Cada grupo social tiene la posibilidad de inventar sus instrumentos. O de modificar los que tiene o conoce. En el desarrollo de la humanidad este factor ha sido de gran importancia por cuanto cada sociedad que inventa sus instrumentos o acoge uno foráneo, junto con este instrumento modifica e inventa su música

Es decir que el tipo de instrumento desarrolla características particulares a la música que con ellos se ejecuta.

Es así como en Colombia se han podido establecer unas grandes zonas que desarrollaron diferentes estilos musicales: En la Costa pacífica con la preponderancia de los instrumentos de percusión y los ancestros africanos dentro de las comunidades aborígenes. En la costa Atlántica con los conjuntos conformados por caja, guacharaca guitarra o acordeón. En la zona andina los conjuntos de cuerdas y las bandas de vientos. En los llanos orientales los conjuntos de cuatro, maracas, arpa, bandola, guitarra.

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MÚSICA LLANERA

Nuestra música Llanera, como se cree, es una mezcla entre la música de los nativos del Llano y la influencia que trajeron a Colombia los Españoles y Alemanes que invadieron nuestra región en la mal llamada conquista del siglo XVI.

Poco a poco, el nativo mezclando los dejos y los cantos de la música extranjera fusionó con su propia música lo que vino a llamarse Joropo.

Después del más grande genocidio de la historia de la humanidad perpetrado por los europeos en la América; el Llanero, mezcla de blanco y aborigen, sobreviviente de la barbarie, con su alma soñadora y de poeta va creando sus coplas, sus cantos recios y sus poemas. Nace el contrapunteo, el pasaje, la tonada, en fin de cuentas la identidad musical de los llanos nororientales de América del sur.

No se conoce como se ejecutaba la música en los años 1.800 y anteriores y mucho menos antes de la invasión europea en Casanare, pero lo que se ha establecido para nosotros como Casanareños es que la influencia de Venezuela, región hermana, ha marcado etapas importantes de nuestra música autóctona, sin desconocer la directa influencia de las manifestaciones musicales de los andes Colombianos. (Región Cundiboyacense.)

El JOROPO, xoropo, jarabe… (Repetimos como dogma de fe) su significación y origen se pierde en la historia difusa de nuestra nación. Junto con el origen de los instrumentos y el nacimiento de los ritmos se suman a muchos pasajes e historias que nunca se contaron. Hoy solo podemos especular sobre su posible tránsito hasta nuestros días. Pero esto no reviste más que una curiosidad. Lo importante es lo que son hoy el joropo y sus instrumentos.

Hoy sabemos a ciencia cierta que Joropo es el nombre que se le ha dado a todos los ritmos de la música llanera.

Podemos diferenciar cinco grandes grupos del Joropo, que se distinguen por la velocidad de interpretación. De rápido a lento serían: Recia, Golpe, Pasaje, Tonada y Poema.

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Las posibilidades que se presentaron a los Casanareños de promocionar el folclor y vivir de la producción artística desde el tercer cuarto del siglo pasado nos ha colocado en un lugar importante de la producción musical de los llanos colombo venezolanos, naciendo para nuestro orgullo grandes compositores e intérpretes que han representado a nuestra tierra en innumerables partes del mundo.

INSTRUMENTOS PARA INTERPRETACIÓN DEL JOROPO INSTRUMENTOS ANTIGUOS En los años de 1.960 hacia atrás la música Llanera aquí en Casanare, era ejecutada con instrumentos como la Guitarra, el Guitarro, las Maracas, el Furruco, y Bandola Andina. Instrumentos que bajaban de la cordillera junto con sus dueños colonizadores. Estos instrumentos tienen un origen particular: La Guitarra de origen español ingresó a nuestra nación en la época de la “conquista” en el siglo XV. En los viajes de Colón venían andaluces y gitanos, grupos étnicos perseguidos por los blancos. La guitarra para estas etnias era un instrumento principal.

“Es lógico pensar que, junto con los mosquetes, caballos, armaduras, perros, lanzas, provisiones y pendones, los conquistadores españoles trajeron al Nuevo Mundo (¿?) todos los instrumentos propios de la fanfarria militar de su época: pífanos, clarines, atabales, trompetas, chirimías y sacabuches. Con estos instrumentos sonaron y tronaron los himnos marciales con que se redujo a vasallaje un territorio cientos de veces mayor que el de la nativa Península. Al lado de la soldadesca, hombro a hombro con ella, vinieron también los capellanes y, de su mano, los instrumentos propios de la música litúrgica: violas de arco, arpas, rabeles, bajones, órganos pequeños. Pero apartando la cruz y la espada, fuera de los ritmos marciales y los cantos de la iglesia, se interpretaron también las músicas propias del entretenimiento secular o civil. Para ello se trajeron las vihuelas de arco y de mano, las guitarras de cuatro cuerdas, los laúdes, las arpas, los dulcémeles, etc. Con todos estos elementos se estableció, desde los albores del descubrimiento, un largo y poderoso sistema de aculturación, para dar paso al proceso de catequización y evangelización que habría de implantar la fe cristiana. Con este propósito, la Corona española centralizó toda la legislación misional. Dado el carácter atrayente de la música, desde el comienzo de la acción misionera se la usó deliberadamente como herramienta…”5 Ya en Colombia, la guitarra se torna instrumento de la música folclórica de la región Andina, Atlántica, Pacífica y llanera. 5

Música Tradicional y Popular Colombiana. Procultura. 1.987.

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Los artesanos se encargan de diversificar los instrumentos: La guitarra en cuatro, Tiple, guitarros y Requinto. La bandola en Bandolones, bandola pera y bandolín. Los músicos llaneros de hace muchos años, le dieron el nombre de GUITARRO a la adecuación y afinación de un Tiple, al cual le quitaban una cuerda en cada uno de los 4 órdenes, dejándolo de dos cuerdas cada uno. El Guitarro, la Guitarra, las maracas acompañaban la Bandola Andina (De 6 órdenes y 15 cuerdas). Hoy podemos escuchar músicos que conocieron aquella época, que siguen interpretando música con requinto y guitarra. La mayoría de los artistas como Dumar Aljure; José Ricaurte “Chirivico”; Felix Rodríguez “El perico Ligero”; José Miguel Cárdenas, Carlos Neira, Pablo Emilio Barrera, recuerdan muy bien esa época de nuestros ancestros. Al Guitarro lo acompañaba un requinto al que se le condicionaba su afinación, y le llamaba Bandolón. Los bajos en algunos conjuntos llaneros , se ejecutaban con el Furruco, instrumento nativo fabricado con un táparo o camazo al que se le realiza un corte transversal en la parte superior. Esta abertura se cubre con cuero templado; en el centro del parche de cuero se adhiere una bola de cera de abeja sobre la cual se ensarta una verada, la que también se unta de cera de abejas para que al frotarla con la mano produzca ese sonido que emula el ronquido de una babilla o el mugir de un vacuno. No siempre en todos los conjuntos llaneros se acompañaban con el furruco, pero en lugares como Orocué y la zona Sur Oriental de Casanare dicen que sí era frecuente su uso, en los años 40 y 50 del siglo pasado. Mucho más acá, en los años 60 el Contrabajo sirvió de bajo en algunos conjuntos de Arpa, Cuatro y Maracas de araucanos que venían a Casanare. El contrabajo es más antiguo en el conjunto llanero en Venezuela donde es utilizado desde tiempos de la Colonia. Su uso no fue de largo tiempo, ya que el instrumento por su tamaño se cargaba “con-trabajo” a los parrandos. Estos instrumentos entraron en desuso cuando llegaron a Casanare músicos llaneros de ascendencia Venezolana que traían consigo una herencia musical muy definida. Arpa, cuatro y maracas. Reflexión: Será siempre muy importante poder influir en los niños y en los padres de los niños para que con los vecinos, amigos, familiares que tengan en su memoria pasajes históricos sobre este tema, reconstruyan estas historias y las compartan con todos los compañeros de clase.

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INSTRUMENTOS ACTUALES EL ARPA Podemos decir, que es uno de los instrumentos más antiguos inventados por el hombre. En culturas como la antigua Babilonia, en Egipto, en Mesopotamia, de hace más de 5.000 años era instrumento común. La incursión a los llanos importante para nosotros se da desde España entrando por Venezuela, y posteriormente a los llanos de nuestra república colombiana. Encontramos el Arpa en México, Paraguay, Venezuela, Colombia y muchos otros países, como instrumento de música popular, interpretada de manera magistral. El Arpa Criolla llanera es un instrumento melódico de 32 cuerdas, cuya afinación se efectúa con la construcción de las escalas diatónicas. Las cuerdas de las dos primeras octavas se llaman tiples, y las cuerdas de la última octava se llaman bordones. Para su ejecución es indispensable el manejo e independización de las dos manos. A Casanare el Arpa llega en 1960, aproximadamente a las sabanas ribereñas del río Casanare y a Yopal ingresa con el Maestro Ramón Cedeño por allá en los años de 1.970 proveniente de la entonces Intendencia de Arauca. No era un instrumento cómodo para transportar a lomo de caballo por lo que tal vez no se generalizó antes de la apertura de carreteras por todo el llano, pero ahora es un instrumento mayor en un conjunto Llanero al igual que en Venezuela.

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LA BANDOLA. Es necesario recordar que en nuestra tierra Colombiana no existían los instrumentos de cuerda y que todos éstos instrumentos: guitarra, tiple, requinto, bandola, bandolín, fueron introducidas por los españoles y alemanes en el siglo XV, como ya se ha dicho.

La Bandola criolla como el instrumento melódico que se conoce hoy en Casanare, llegó como el Arpa desde Venezuela, entrando por Arauca. El bandolón y el bandolín que sobrevive aún en

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algunos secctores de nuestra geogrrafía, cuyo origen a o posible fue el serrano, es deccir el requin nto a acomodado por los Cas sanareños. m antiguo os de músico os interprete es de Bando ola, lo tiene el e señor Pab blo Uno de los recuerdos más era, natural de Taurame ena, quien a la edad de e 14 años ap prendió la ejecución e de la Emilio Barre Bandola de manos de Don D Juan Pa arra, quien en e esa enton nces, (año de e 1.947), ten nia 78 años de e edad. amoso José Ricaurte Rodriguez R “C Chirivico”, en n Tauramen na, La Bandola que ejecutta hoy el fa m semejjanza con el e requinto boyacense b d la época ancestral, y puede ten de ner conserva mucha e entre 18 o 20 2 trastes. La Bandola Criolla o Ba andola Pimp pona, tiene un u cuello pe equeño de 7 trastes o diapasones, d su onancia es re edonda y pe equeña. caja de reso

La Bandola tiene un sonido agudo producido por p las 2 cue erdas de nyló ón y las 2 entorchadas de los bordones o bajos. a se diferenccia porque llleva más o menos m 14 ó 16 trastes, y mucho más m La Bandola Casanareña e estrecha su caja de reso onancia. ón generaliz zada de la bandola b es: primera cue erda Mi, seg gunda cuerd da La, terce era Una afinació cuerda Re y cuarta cuerrda La.

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LAS MARACAS Las maracas son un instrumento ancestral aborigen. Son un instrumento de percusión, que se elabora con el táparo al que se le extrae la “tripa” que contiene. Se deja secar y luego se le introducen semillas de capacho, hasta que se obtiene el sonido adecuado, luego se coloca una empuñadura o cabo de palo, de donde se cogen para ser ejecutadas. El ritmo de la maraca se asemeja al galope de un caballo y son la base rítmica de la música llanera.

MANO DERECHA

CHI

MANO IZQUIERDA

EL BAJO ELECTRICO El origen de la guitarra eléctrica se remonta a los principios del siglo 20 en Estados Unidos, instrumento que rápidamente invade todas los grupos musicales occidentales y tardíamente los conjuntos llaneros. Indiferente de su origen, tecnología y época, el bajo eléctrico al igual que la guitarra o el arpa es acogido con mucha simpatía por los músicos llaneros que descubren en él grandes posibilidades para la interpretación del Joropo. Las opiniones respecto a la Incorporación del Bajo como acompañante del conjunto Llanero son dispares en lo que se refiere al manejo ancestral de los Bordones en el Arpa. Unos músicos opinan que le ha quitado riqueza a la interpretación del instrumento mayor, ya que el arpista está perdiendo habilidad en el manejo de los bordones, otros dicen que la fuerza del Bajo opaca el sonido de los instrumentos del conjunto. Otros músicos en cambio aseguran que el ingreso del Bajo obliga al buen arpista a reforzar sus bordoneos, ya que la sonoridad de cada instrumento es muy diferente y su complemento da una cadencia más melodiosa a las piezas musicales.

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EL CUATRO

Instrumento llanero que llega a Colombia desde Venezuela, entra por Arauca y se establece en los años del 60 en Casanare. El Cuatro llamado así por las 4 cuerdas tiene 14 trastes o más según el uso al que se le destine. Es el instrumento de acompañamiento en el conjunto Llanero, pero también se puede usar como un instrumento melódico, para puntear o ejecutar obras musicales escritas especialmente para él. Como instrumento melódico tiene un diapasón mucho más largo con lo que se logra una tesitura más amplia.

La afinación del cuatro es así: prima si, segunda fa#, tercera re y cuarta la.

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LO BÁSICO EN LA EJECUCIÓN DEL CUATRO

Un fundamento de este manual de Pedagogía Musical es incursionar en el manejo del cuatro como instrumento básico de acompañamiento. Esta Unidad tiene el propósito de ayudar al docente y al alumno a lograr destrezas y obtener conocimientos para la interpretación del cuatro. El cuatro será el instrumento importante para acompañar el proceso enseñanza de la música en el aula. Dedicaremos aquí unas páginas donde explicaremos sus fundamentos.

POSTURA PARA LA EJECUCIÓN DEL CUATRO. El cuatro se toma con una mano del mástil y con la otra se abraza por la parte inferior de tal manera que el antebrazo hace un eje en el punto de apoyo sobre la caja de resonancia permitiendo mover con libertad mano y antebrazo.

EL INSTRUMENTO Su cuerpo está integrado por el clavijero, el cuello, el mástil donde se encuentra el diapasón y los trastes. Este mástil se une rígidamente a la caja de resonancia con forma de cilindros tangentes en cuya intersección y en su tapa superior se ha abierto una boca circular para permitir el movimiento en la caja de resonancia de las ondas sonoras producidas por las cuerdas que se extienden tensadas desde el clavijero hasta una pontezuela adherida en la parte extrema de la tapa superior. El dedo pulgar hace prensa en el cuello del cuatro y los cuatro dedos restantes son quienes presionan las cuerdas en los espacios del diapasón. La mano que hace las pisadas debe estar libre del peso del instrumento para que pueda desplazarse por toda la longitud del diapasón sin obstáculos. Los cuatro dedos que actúan en el diapasón deben pisar la cuerda en su espacio correspondiente sin rozar las demás cuerdas. Es importante mantener las uñas de esta mano cortas de tal manera que no sobrepasen las yemas y permitan ejercer la presión correctamente. Las cuerdas se rascan cuidadosamente con la parte superior de la uñas, para producir las vibraciones acompasadas, y se apaga el sonido utilizando las mismas uñas y el talón de la mano. Entonces según la velocidad, apagados, revueltas, fuerza o suavidad que se le imprima a la ejecución, se marcará la diferencia entre los ritmos del Joropo: Recio, pasaje, golpe, tonada y Poema.

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ESTRUCTURA RÍTMICA DEL JOROPO El Joropo es un ritmo ternario y la medida de compás propia es seis octavos. El rascado del cuatro se ejecuta en movimientos alternados así: hacia abajo, hacia arriba y tapado hacia abajo, continua hacia arriba, hacia abajo y tapa hacia arriba. Veamos en el siguiente ejemplo. Entre un seis por derecho y un seis numerado, la diferencia la marcan los acentos en el rascado del cuatro, porque en su digitación son los mismos acordes para ambos pero los acentos en los compases van ubicados en diferente orden. 1. El rascado del cuatro que se diagrama a continuación es de un seis por derecho y va la relación con el bajo. El Ch es el tapado (o silencio), y el Ta es sonoro. Los dos coinciden con

el compás.

2. Este segundo diagrama nos muestra el rascado de un seis numerado, donde el Ch es tapado o (en silencio), y el Ta es sonoro. Va también el bajo, donde vemos que no hay coincidencia en el acento, con el silencio. Es lo que se llama atravesado

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Reflexión: Siempre que vayamos a ejecutar el instrumento, debemos revisar su afinación, y realizarla mediante el LA natural de un teclado.

ACORDES MÁS UTILIZADOS EN LA INTERPRETACIÓN DEL CUATRO.

Con el nombre técnico de tablatura se conocen los diagramas que dibujan el diapasón del cuatro y la posición de los dedos sobre él para armar los acordes que comúnmente se utilizan para tocar las canciones.

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ACORDES MAYORES

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ESTRUCTURAS ARMÓNICAS BÁSICAS DE ALGUNOS RITMOS LLANEROS Para estudiar estas estructuras debemos tener en cuenta el cifrado analítico estudiado en la unidad 1. Para mayor entendimiento cada uno de los ritmos estudiados se mostrarán en cifrado analítico más su ejemplo en cifrado acórdico. Con todo lo visto hasta este punto usted podrá transportar cualquier ritmo a cualquier tonalidad. GAVÁN:

SEIS POR DERECHO

PAJARILLO

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SEIS NUMERAO

GUACHARACA

ZUMBA QUE ZUMBA

QUIRPA

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GAVILÁN

AFINACION DEL CUATRO Este ejercicio de afinación por comparación es muy útil en la educación del oído. Para afinar la tercera cuerda se coloca un dedo en el quinto traste de la cuarta cuerda, la tercera cuerda en el cuarto traste tiene que dar el mismo sonido de la segunda cuerda, luego en la cuarta cuerda en el segundo traste y el sonido debe ser idéntico a la primera cuerda.

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EL GAVÁN COMANDANTE Autor: Dumar Aljure Rivas Ritmo: Gaván Tonalidad: Sol mayor A…….ai lai, lai, lai, lai G D7 Un día por la tardecita G D7 Salí a busca el becerraje G El becerraje D7 y en un estero que había G al pie de unos matorrales D7 Alcancé a escuchar un bullicio G D7 Tramado entre los gavanes G Ay, los gavanes Yo me le fui a sombremata Para poder cerciorarme De que asunto se trataba Ese alegato tan grave Y era que se habían reunido Gavanes de todas partes De todas partes Con el fin de comentar Asuntos muy importantes Uno le dijo a los otros Con una voz resonante Me tienen para servirle Ya aquí soy el comandante El comandante El que manda en los gavanes De todo el llano indomable Por lo mismo y por lo tanto Todos deben respetarme Los cité por que hace días Algo quiero reprocharles

Ay reprocharles Sepan que ustedes no son De los que hacen y deshacen Tampoco se pueden ir por donde quieran largarse necesitan orden mía pa vacaciones mensuales verdá mensuales pero yo sé que a la cita muchos han querio burlarse de lo que les va a suceder se darán cuenta más tarde. A……….ai, lai, lai, lai, lai Pa’ castigar en mi lista Ya tengo los principales Los principales El vagabundo engaño hablando bestialidades A una pobre muchachita Prometiéndole casarse Le dijo que tenía carro, casa y muchos animales ay animales para el malandro mandé boleta de presentarse porque pasa en contrabando marihuana por costales ay por costales el camorrero le puso camorra al juez y al alcalde porque habían dado la orden que lo hecharan p`a la carcel a pagar diez días de arresto por camorrero en la calle ay en la calle y como el blanco acaudala`o está lleno de vanidades MANUAL DE MUSICA

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le mandé urgente una carta que bote sus cachivaches el acero en las canillas el cuero deben tallarle como es posible que un tipo vaya a salir de`sa clase abandonando el terruño propio de nuestros hogares

nuestros hogares los que acabo de nombrar y otros que en lista no caben a todos esos señores duro voy a castigarles porque mientras tenga vida ¡sigo siendo el comandante!

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CATIRA CASANAREÑA Autor: Dumar Aljure Rivas Ritmo: Pasaje sabanero - golpe Tonalidad: Mi mayor E B7 Catira casanareña

E Mujer de estatura hermosa B7 Cuerpecito de sirena E Lindos ojos, linda boca, B7 Llevas en tu linda tez E La frescura de una rosa B7 Sabanas de sol quemadas E E7 Allá en tu pelo se forman A Desde el día en que te mire E Leí en tus ojos de diosa B7 Una pasión amargada E E7 Quizás por alguna cosa A En el momento pensé E que talvez sería la hora B7 de yo encontrar la mujer E que debería ser mi esposa El corazón me dictó Mil palabras amorosas Para que le declarara Mi amor en cualquiera forma No hubieron inconvenientes y como cosa asombrosa

me aparecí en tu camino prenunciándote estas notas Todo me gusta de ti Si tu me aceptas gustosa Te entregaré mi cariño Que te podrá hacer dichosa Dulces palabras salieron de tu tiernecita boca Diciendo que aceptarías A mi propuesta honorosa Pero en amores sinceros no falta alguna persona Que se meta por delante Estorbando a toda costa Llevar abajo los planes Que uno marca en la memoria Haciendo así despreciar a dos seres que se adoran Pero no importa mi vida Que los demás se interpongan Yo te seguiré queriendo Y no te cambiaré por otra Yo nunca digo mentiras Tampoco eres mentirosa Nuestro amor seguirá siendo Dulcito como la mora No te prometo palacios Ni te ofrezco miles cosas Te prometo serte fiel Hasta el fondo de la fosa Te ofrezco mi corazón Como una prenda valiosa Para que juegues con el Mientras un rato reposas

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Cuando unamos nuestras vidas Volarán las corocoras Se alegraran las sabanas Y se quejarán las chismosas

Al salir de la capilla Yo gritaré en buena forma Dándote un abrazo fuerte ¡triunfamos, catira hermosa!

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NEGRO JOSÉ MARÍA Ritmo: Pasaje Autor: Tradicional - popular Tonalidad: Re menor I

Dm A7 Ay caramba por esta sabana abajo, Dm Ay caramba donde llaman la Vigía (bis) D7 Gm Dm Pero ay caramba, me encontré con un negrito, A7 me encontré con un Negrito, Dm llamado José María (bis) II Ay caramba, me invito a jugar espadas, Ay caramba le dije que no sabia (bis) Pero ay caramba, me dijo que me enseñaba, me dijo que me enseñaba, le dije que aprendería (bis) III Ay caramba duramos jugando espadas, ay caramba cuatro semanas y un día (bis) Pero ay caramba los patitos navegaban, los patitos navegaban, en la sangre que corría (bis) IV ay caramba si no corro tan ligero, ay caramba me mata José María (bis) Pero ay caramba él corrió pa´ la pollata, él corrió pa´la pollata, yo pa´Barranca de Upía

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CANOERO DEL ARAUCA Autor: Asdrúbal Flórez Ritmo: Pasaje Tonalidad: Mi menor Em B7 Em B7 Em B7 Em Canoero del Arauca, que navegas río arriba, quiero que me de pasaje C B7 Am B7 Am B7 En su bongo de espadilla, Usted que sabe de amores, Perdóneme que le diga, Am B7 Em pero quiero por favor que salgamos enseguida (bis) E7 Am Em B7 Le contare en el camino, Le pagaré lo que pida, Pero quiero como amigo Em ay como amigo me lleve donde le diga (bis) Canoero si supieras, lo que ha sufrido mi vida, tengo dos años sin verla Y mi alma esta muy herida. Sigue el rumbo canoero, sigue remando agua arriba, A la luz de las estrellas y al paso de las cabrillas (bis) Que con la noche serena, la encontrare en una orilla. En la barranca del río,Anda del río, bajo esa luna que brilla (bis)

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TAPARITO Autor: Dumar Aljure Rivas Ritmo: Pasaje sabanero Tonalidad: Fa mayor F Taparo de cargar agua Bb Que se me rompió C7 Ayer tarde De la pela que me dieron F El cuero to´avia me arde Cuando venia del jaguey Bb C7 Me enrede en un colemocho se rompió taparo de agua F Y ese día no hubo sancocho. Bb C7 Mi taparo se rompió F Mi mamá estaba mirando Bb C7 Me agarro con un bejuco F F7 Bb Y una zumba me fue dando. F Voy a buscar C7 F F7 Bb haber si encuentro un taparito, F si no lo encuentro C7 F tendré otra pela de segurito. Bb C7 Como lloré mi taparo F Era el que me acompañaba MANUAL DE MUSICA

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Bb C7 Agua p´a regar las matas F En el siempre la cargaba Bb C7 Agua para el cambullón, F agua para la tinaja, Bb C7 Y ahora que se me rompió F agua del cielo no baja. Bejuquito sabanero Porque usted no tiene otro Que yo se lo cuidaré como la yegua a su potro el otro se me rompió pero no fue por descuido sino porque me enredaron colemocho en el camino. Bejuquito sabanero Quiero que flories de nuevo Porque del fruto anterior Solo recuerdos me llevo. Mi taparito era la prenda Que más quería en un mapire yo lo colgaba Mientras dormía Como estaré yo de malas Que caigo apenas me paro Me dieron p´a una franela Y se me rompió el taparo Sino me consigo otro Mi mamá me da unos palos Dice que no fue de aposta Sino que de puro malo.

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AGONÍA Autor: Manuel Bandre Ritmo: pasaje Tonalidad: Re menor I

Dm A7 Dm A7 Dm Gm A7 Gm El ventanal de mi pecho se ha abierto de par en par para admirar tu belleza, A7 Dm Y el cristal de tus pupilas se extasían al contemplar lo amargo de mi tristeza. (bis) ESTRIBILLO D7

Gm Dm Pero la vida, nos va enseñando cuántas cosas son amargas, Gm A7 Y que lo dulce es apenas pasajero, y que el olvido, Dm Es lo mejor cuando no somos sinceros (bis) II Si supieras el dolor que me causa esta agonía por no tener tu cariño, Tus pupilas mirarían, con un poco de ternura a quien te ama como a un niño.(bis) ESTRIBILLO Pero la vida, nos va enseñando cuántas cosas son amargas, Y que lo dulce es apenas pasajero, y que el olvido, Es lo mejor cuando no somos sinceros (bis)

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ALCARAVÁN COMPAÑERO Ritmo: Pasaje Autor: Felipe Sossa Caro Tonalidad: La mayor I A

E7 A E7 A D E7 Alcaraván compañero que vives llorando amores a la orilla del camino, D E7 D E7 A Nunca le digas a nadie que por culpa de mi amada yo también lloré contigo. (bis) A7 D E7 A No le cuentes al barranco, mi alcaraván, ni a las flores del camino, E7 D A E7 A Que el llanto regó tu huella cuando quise retenerla para no morir de olvido. (bis) II Una tarde silenciosa cuando cruzaba mi llano con mi pena y su recuerdo, Encontré a mi alcaraván lamentando su abandono a la sombrea de un uvero. (bis) Me habló de su alcaravana, de sus ojitos de acero, Y yo de los sufrimientos que estoy pasando por culpa de un cariño traicionero. No sufras mi alcaraván, ellas no valen la pena, Si el tiempo cura el dolor vamos a seguir camino buscando otra compañera.

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GARCITA BLANCA Ritmo: Pasaje Autor: Jorge Eliécer Lardaeta Tonalidad: La Mayor A

E7 A E7 Ayer tarde en el estero volaba una garza blanca, A muy triste vino hacia mi a contarme sus andanzas, E7 A E7 me dijo canta coplero quiero que alegres mi alma, A A7 y así con todo cariño, le canté esta serenata. D E7 A No llores garcita blanca, no sufras por un querer, E7 Piensa con seguridad que mañana volveré D A E7 A Para seguirte cantando mis canciones otra vez. (bis)

La vida es como las flores, unas vienen y otras van Ya te he enseñado a cantar, no tienes porque llorar Y aquel lirio sabanero ya no existe en tu rosal, Del llano traigo un clavel a ocupar ese lugar. No llores garcita blanca, no sufras por un querer De compañero he traído mi sauce, Canta no llores garcita, Ya vendrá otro amanecer. (bis)

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PALOMITA MENSAJERA Ritmo: pasaje Autor: Tirso Delgado Tonalidad: Fa mayor I F

C7 F C7 F Bb C7 Palomita mensajera veo que estás igual a mí sola, triste y pensativa, F Vuela sobre la llanura hasta llegar donde está mi muñeca consentida (bis) ESTRIBILLO Bb C7 Vuela paloma dile que añoro sus besos, F sus labios y suave aliento, que al romance me convidan, C7 también le dices que oigo su voz en el viento F y siempre en mi pensamiento va nuestra pasión divina. II F C7 F C7 Palomita mensajera, mi muñeca estará inquieta C7 por saber que es de mi vida, Dile que estoy muy solito F y con deseos de regresar desde el día de mi partida (bis) ESTRIBILLO

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VIRGENCITA DE MANARE Ritmo: Pasaje Autor: Dumar Aljure Rivas Tonalidad: Sol Mayor Allá por el ancho llano a orillas del caño seco en una casita humilde vive la mujer que quiero. Yo la vivo recordando, yo la vivo recordando a cada hora y momento Mi corazón se entristece, el se entristece cada vez que la recuerdo. Suspiros que llevan llanto salen de mi triste pecho por no poderla tener a mi lado todo el tiempo. Mis brazos te esperan siempre, te esperan siempre para aferrarme a tu cuerpo. Virgencita de Manare tu que conoces mi novia dile que mucho la quiero. Si yo pudiera volar a tu casa iría en un vuelo a colmarte de caricias y abrazarte con mis besos. Pero como es imposible, es imposible no me queda otro remedio de seguir acariciando, acariciando, tu rostro en mi pensamiento. Solamente puedo enviarte un saludo en estos versos que canté con devoción solo para ti son hechos. Cuando a tus oídos lleguen las notas de este pasaje escúchalas con acento. Virgencita de Manare tú que conoces mi novia dile que mucho la quiero (bis)

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UN DOMINGO POR MÁS CIERTO Autor: desconocido Canción que aprendió Don Pablo Emilio Barrera, siendo niño, en 1948, de voz del señor Luis Alejandro Naranjo. Ritmo: seis por derecho Tonalidad: Mi mayor E E A B7 A……………… la, lai, la, lai, la… A B7 E Un Domingo por más cierto A B7 Un domingo por más cierto E En punto de mediodía A B7 Me encontré con tres amigos E Que hacia tiempo no veía Y me andaban preguntando Que gustaba o que quería Yo les contesté señor Que aguardiente apetecía Y hay mismo fueron pidiendo En una tienda que había

Y a rodillas fui de irme Ya que la cruz no podía Y este lo qu`esta es borracho Quitate so porquería Pero en vez de hacerlo Me metí a la sacristía

Y en una tienda que había Nos tomamos estos tragos Yo con ganas todavía Seguimos esta bebida Se nos acabó fue el día Ya para la media noche Ya para la luz del día Quise separarme de ellos Pero vi que no podía

Se orinó en la sacristía Uno dijo yo lo saco Pregunto cuánto valía Y él dijo vale tres pesos Le contesto el policía Lo juímos y lo sacamos Seguimos la compañía

Pero vi que no podía Desde la plaza observé Una candela que ardía Luego me fui acercando Ya vi qu`era la sacristía Después de estar en la iglesia Pues el sombrero tenía El cura me preguntó Que gustaba o que quería Yo le contesté señor Yo le contesté señor Que ha confesarme venía

Me metí a la sacristía Cuando en esos sale el cura Que si no había policia Cuando en eso el comisario Con tres hombres que traía Me sacaron de la iglesia Pa la cárcel ¡Vida mía! Y en eso dos compañeros Que estaban pu`hay todavía Que estaban pu`hay todavía Que`s esto compañeritos Que`s esto ¡Virgen María! Les contestó el comisario Hizo una gran picardía Entró a la iglesia borracho Se orinó en la sacristía

Seguimos la compañía Juímos a tomar más trago Y a la misma chichería Luego me fui resbalando A una pieza que seguía Encontré camas tendidas Luego me fui recostando Luego me fui recostando Como si fuera en la mía Cuando en esto d`entra el cura Que era donde él dormía Llegó y encendió una luz Con fósforos que traía Que´s esto compañerito Que`s esto ¡Virgen María! Este es el mismo borracho Que`staba en la sacristía

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EL GAVILÁN Ritmo: Gavilán Autor: Ignacio Figueredo Tonalidad: Sol mayor I

G D7 G En las barrancas de Apure, ay del Apure suspiraba un gavilán D7 G En las barrancas de Apure, ay del Apure suspiraba un gavilán Em D C B7 Am G B7 Em y en el suspiro decía: Muchachas de Camaguán.

D7 G

ESTRIBILLO Em B7 Em B7 Em D7 G Gavilán pío-pío, gavilán taó-táo. Gavilán pico amarillo, gavilán pico rosao. II Canoero del río Arauca, ay del río Arauca pásame pa´l otro lao, Porque me viene siguiendo el gavilán colorao, ESTRIBILLO III Si el gavilán se comiera, ay se comiera como se come al ganao, Yo ya me hubiera comido al gavilán colorao. ESTRIBILLO IV Este gavilán primito, ay primito pequeño y gran volador, Que se remonta a lo alto para divisar el pichón. ESTRIBILLO

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GUACHARACA Autor: CarlosCésar “Cachi” Ortegón Cantada por: Orlando “Cholo” Valderrama Ritmo: Guacharaca Tonalidad: Mi menor Em E7 Am Yo soy el criollo sortario Em Pringa`o de sangre guajiba B7 Producto de los retozos Em De un pión con una catriba E7 Am Fui pario una noche oscura Em En un matón de escobilla B7 Por eso es que soy negrito Em Del cogote a las canillas. me cortaron el ombligo Con un piazo de peinilla le charon laza de puerco Con pringue de yegua marilla Me untaron zumo e mastranto Con gota de agua criolina Pues como nací mayero En mayo hay mucha chanilla. Cuando pegue el primer grito Barajuste unas novillas Alborote a los garceros Y desperté a las babillas Grite porque había nacido En tierras de maravilla Y es que`l llanero no llora Ni se calla ni se humilla. Así me jui levantando Ante tajada y cezina En el fundo onde mi mama Ayudaba en la cocina

Compartí el patio y el juego Con perros y con gallinas Y en un molinete viejo Vi como es que se camina. Como a uno e pobre le toca Nacer y buscar salida Ganaba sal y churuco Cargando unas angarillas Y saliendo a buscar leña En una burra mojina O cuidando en el chiquero A un capón y una cochina. Yo apartaba los becerros Y alcanzaba la comida Le`chaba agua a la tinaja Y al caney una barrida Tenía que lava`el menudo Aventar la carretilla Y sacar media tarea Con una media peinilla. Me bautizó un río crecido Cabestriando unas novillas Recibí la comunión Con un lance de rodillas Me confirmó un mocho viejo Machiro y lleno de costillas La primaria a puro pelo Y el bachiller ya con silla. Por eso no se leer Aunque tengo quien me escriba Pero entiendo lo que dicen Cielo y sabana tendida El suelo trillao de huellas Y Agua abajo y agua arriba El viento, la cabañuela El silbo y las candelillas. MANUAL DE MUSICA

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Yo no conocí a mi papá Ni se como se apellida Toro no lambe becerro Ni que tenga sal puencima Pero él me dejo de herencia Brazos, piernas y costillas Pa trabajar, para andar Y pa cargar ésta vida. De remedios si me acuerdo Que me daban curarina Purga de pasota caribe Echolago de quinina Llilimento veneciano Pastas de café aspirina Y si me portaba mal Chaparro soba`o pu`encima.

Respondón arma rencilla Y nadie me enseño maña Porque las traje aprendidas Converso con una soga Bien guantera y atrevida Que guararíe lo más gordo Y sin marca conocida. Yo tengo papá pesei Ni cosa que se olvida Se lo que soy, lo que valgo Pues me olvido de lo que digan A nadie le debo nada Ni tengo pa´que me pidan Porque yo no cargo plata Por lo pesaa y lo esquiva.

Me formé como un cubiro

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NUMERAO Autor: Carlos César “Cachi” Ortegón Ritmo: Seis Numerao Tonalidad: Re mayor D D7 G A7 D A ....a…..a… Lai, lai, lai;la D7 G Numerao, numerao A7 D D7 G Digo la numeración D A7 Digo la numeración D7 G Quién dice que no son una A7 D La rueda de la fortuna D7 G Quién dice que no son dos A7 D El reumatismo y la tos

Por ser la nación mayor Murió Páez, murió Bolívar Murió Juan José Rondón Murieron los hombres guapos Que salvaron la nación Que salvaron la nación Así es que se gana el cargo Como lo ganó Falcón Al pie de la artillería Dándole fuego al cañón.

Quién dice que no son tres Dos novillos y una res Uno, dos, tres, cuatro y cinco Seis, siete, ocho, nueve y diez, Y cuatro que son catorce Y dos que son dieciséis Que esta noche canto aquí Mañana onde cantaré En las sabanas de Arauca O en el pueblo de Orocué. A……lai, lai, lai, la… Numerao, numerao, Sigo la numeración Cinco republias fueron Las que libertó Simón Bolivia con Venezuela Perú con el Ecuador Y a Colombia no la nombro Por ser la nación mayor MANUAL DE MUSICA

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CUANDO LLEGA NAVIDAD Autor: Carlos Neira Ritmo: Pasaje. Que linda es la navidad Cuando ya Enero se acerca El sinsonte alegre trina Y el ruiseñor le contesta. (bis) El arpa gime un lamento El cuarto también despierta Los capachos son alegres En unas manos violentas También la voz de un coplero Sobre la llanura inmensa Cuando la navidad llega La tristeza me acompaña Y me inspiro inmediatamente En un amor consentido que deje allá en un lejano puerto.(bis) Por eso es que a mí Las aves siempre me dan ese aliento De cantarle a la llanura Con contenido y talento Y a las mujeres bonitas Con cariño y sentimiento.

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GLOSARIO

ARREBIATADO: Unido o amarrado. BANDOLISTA: Nombre dado al músico que interpreta y ejecuta el instrumento de la Bandola Llanera. BECERRAJE: Un hatado de becerros que se arrean para el ordeño o para llevarlos al corral. CABESTRIAO: Llevar de cabestro otro animal como remonta o para trasladarlo a otro lugar. CABESTRO: Rejo de cuero o de lazo para llevar amarrado un animal del pescuezo. CAJAO: Pescado pintado de rojo. CATIRA: Mujer blanca, rubia y de ojos claros nacida en el llano. CAPACHO: Herbácea parecida al plátano, que da unas semillas pequeñas y negras muy duras, con las cuales se rellenan los taparos con los que se fabrican las maracas. Por eso se les da el nombre de “capachos”. COLEMOCHO: Árbol característico del llano que tiene ramas largas en forma de colas. CAMACARO: Sello de la marca del cuatro Venezolano. CAMAZO: Recipiente elaborado en madera o palma de diversos usos. CAMORRERO: Persona peleadora y busca pleito CANEY: Lugar de reposo construido en guafa y techado en palma, donde se reúnen a dormir los peones que trabajan en los hatos. CAPARAPARO: Río del Orza que pasa por abajo en Colombia y Venezuela. CARACARO: Árbol que produce una pepa con forma de oreja, con el cual se hace jabón de tierra al unirlo con la lejía. CAUJARO: Pepita amarilla de un árbol que comen algunos peces como la cachama y la palometa. CONUCO: Lugar de labranza cerca de la casa de vivienda donde se cultivan diferentes plantas alimenticias como: yuca, plátano, batata, maíz, fríjol etc., para el consumo familiar. CUATRISTA: Nombre dado al músico que interpreta y ejecuta el instrumento del Cuatro de la música Llanera. CHINCHORRO: Cama tejida en nailon o en palma usada por los llaneros, que se lleva muy fácilmente en los polleros en ancas de la cabalgadura y se guinda de las cabuyeras a los ganchos o los palos del lugar donde se piensa dormir. ENGOLFAR: Unirse o ingresar a un grupo sin ser invitado ni seleccionado. ESTERO: Laguna permanente en la sabana donde se reúnen una gran diversidad de animales y plantas creando un ecosistema particular del llano.

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ESTAFETA: Oficio realizado por los muchachos adolescentes en la violencia del ‘48 para llevar razones a pie entre un comando y otro. Este oficio no se hacía por voluntad, sino por obligación. GUITARRO: Guitarra española o tiple, acomodado por los llaneros para ejecutar la música llanera, donde se altera el orden y la afinación de las cuerdas. HONOROSA: Ofrecimiento presentado en forma verbal a otra persona de mucho respeto, por agradecimientos o por reconocimiento. HATO: Extensión de más de 300 hectáreas de tierra donde se tiene muchísimo ganado y cultivos. JALAR: Modismo o vulgarismo usado comúnmente para designar la acción de tomar algo o realizar algo. JAGUEY: Pozo profundo construido para sacar agua subterránea del subsuelo, de uso familiar. MARAQUERO: Nombre dado al músico que ejecuta las maracas en el conjunto llanero. MASAGUARO: Palo para hacer corrales al ganado. MOSQUITERO: Toldillo elaborado en tul, que protege de la picadura de los insectos y los zancudos. Se coloca sobre el chinchorro metiendo dentro del mosquitero las cabuyeras. Es también una protección contra las culebras y los murciélagos. Forma parte inseparable de la cama del llanero. PARRANDO: Fiesta donde se reúnen parejas a bailar joropo, por diversos motivos. NOVATO: Persona que no tiene experiencia en alguna actividad, arte, tema u oficio. PELA: Castigo con correa o chamizo propinado a alguien. PEONADA: Grupo de vaqueros y hombres que trabajan en un hato o una finca. RASCAR: Nombre dado al movimiento realizado por la mano derecha sobre las cuerdas del cuatro, que produce el ritmo de la pieza que se ejecuta. SAPUCERO: Sapo grande que vive en las montañas. TAPARO: Fruto de contextura fuerte, con el cual se construyen utensilios para el uso de la casa como platos, recipientes para cargar agua, materas, recipientes para guardar granos o semillas, también con el que se construyen las maracas o capachos que acompañan la música llanera. TRAMADO: Término para designar una situación que se encuentra en ferviente desarrollo o actividad. TRIPA: Bagazo blanco y gelatinoso con el que están cubiertas las semillas dentro del taparo. TARATARO: Pájaro grande parecido a los gavanes de pico largo y de color negro, que hace sus nidos en las matas de palma. VERADA: Vara derecha y delgada que pertenece a un bejuco. ZUMBA: Castigo con rejo, correa, a puñetazos o chamizo propinado a alguien MANUAL DE MÚSICA

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BIBLIOGRAFIA • • • • • • • • •

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LA MUSICA LLANERA

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