Revista 967arte by revista 967arte

ARTISTA REVELACIÓN

NÚMERO 4

DE PRIMERA

Santiago Talavera

TEXTOS

Óscar Alonso Molina Sara Suárez González Arteinformado

MONOGRÁFICO

LA COLECCIÓN

Martínez Guerricabeitia

VARIOS

El LAB Arte, medio ambiente y poder El MARQ ARCO y ArtMadrid Miradas 2009 Berlín, un mito real Joaquín Quiles

EN SINGULAR Alex Francés Eduardo Médici Cristina Astilleros Miguel Soler Miguel Á. Arenas Qijano

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967arte

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Depósito Legal AB-577-2007

ISSN 1889-0806

Editado por Asociación Castellano-Manchega de Divulgación Artística (ACDA) c/Maqués de Villores 70. 02003. Albacete • www.acda.es • info@acda.es • +34 967 23 07 23 Esta revista revista ha recibido ayuda de las siguientes entidades:

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EDITORIAL

¿Puedo o no puedo? Inevitablemente es una de las preguntas más frecuentes que se nos plantean a la hora de afrontar cualquier situación en la vida, pero ¿de quién depende? A lo largo de la Historia han funcionado, o no, infinidad de propuestas, dependiendo de magnates que no tenían nada que ver siquiera con ellas, generalmente personas ociosas y pretenciosas cuyo objetivo principal era, o es, defender la magnificencia de su persona o el desarrollo de su grotesca excentricidad para pasar a la Historia. Nos enfrentamos a despiadados tiburones enmascarados. Rubios y morenas, cultos y cultas, guapos y guapas… que pretenden hacernos creer en un determinado modelo de vida, bombardeándonos continuamente con mensajes y soluciones para que estructuremos nuestra existencia de acuerdo al modo más adecuado para todos, para todos ellos, claro, grandes diseñadores de sus estructuras y justos de su justicia. Somos libres y pensamos. Esta vida es algo más que una envoltura, seamos justos de nuestra justicia, denunciemos a esos falsos y traidores y no caigamos en lo políticamente correcto. El arte no es políticamente correcto, ha sido, es y será la manera más libre de vida, donde existe el poder de expresión y denuncia. No dejemos el control en sus manos, todos podemos arrebatarles un poco, trabajando por la desmediatización y no dejándonos influenciar por sus promesas de éxito y futuro dentro de ese mundo suyo hipercontaminado. Poder podemos, por lo que cada uno debe aspirar a recorrer su camino, vivir la propia realidad y soñar con que el poder de otros no le pueda, venza, ni desaliente.

Miguel Ángel González Director

967arte es una publicación semestral centrada en un monográfico que da nombre a cada número de la revista, y artistas de todas las disciplinas nos hacen llegar sus obras en relación a dicho tema. Actualidad, eventos y actividades relacionadas con el mundo del arte y la cultura también ocupan estas páginas. La tirada de este número es de 3500 ejemplares repartidos entre Castilla-La Mancha, Alicante, Madrid, Valencia 967arte 5 y Murcia.

DE PRIMERA

por

Iván de la Torre Amerigui CRÍTICO E HISTORIADOR DE ARTE

Disfruto pintando como dibujante y dibujando como pintor. Intento que se diga que un cuadro es un cuadro por estar trabajado sobre tabla o lienzo, aunque el resultado tenga la plasticidad propia del dibujo. En algunos casos, como el que comentas, el papel me permite mayor versatilidad para plasmar procesos largos y complejos, lo que provoca un pequeño cambio de roles. Sigue habiendo en torno al dibujo y la pintura ciertas ideas establecidas: resulta extraño que un cuadro sea el boceto para un dibujo, o que en una exposición, un dibujo eclipse al resto de obras. Pintar como un dibujante y dibujar como un pintor. ¡Qué certera definición! Si analizamos atentamente unos y otros, no será difícil descubrir la utilización poco ortodoxa pero muy efectiva -por ejemplo- del óleo sobre el papel, mientras por el contrario se recrea en la abundancia de la línea y la textura sobre los lienzos.

Debo confesar que el primer encuentro con la obra de Santiago Talavera fue del todo casual. Visitando al común amigo José Luis Serzo en su estudio, al bajar un tramo empinado que giraba sobre su izquierda me topé, en la pared frontera, con una obra de grandes dimensiones que me atrajo sólo por lo que podía intuir, ya que estaba enteramente cubierta por plásticos translúcidos. Tras estos parecía bullir un minúsculo universo, fragmentado y proteico. Entonces no lo sabía, pero aquella obra era “La isla de los voraces”, tan importante por tantas y tantas cosas para la trayectoria del artista. Después me preocupé por buscar otras obras, ante las cuales me surgieron numerosas preguntas, que pronto le trasladé al artista utilizando el dinamismo y versatilidad que nos permitía internet. Lo que sigue es una relación de preguntas, respuestas y reflexiones sobre unas y otras.

Hay un placer que no escondes pero que utilizas muy sutilmente: el enfrentamiento de realidades divergentes, diferidas, o, más concretamente, la inclusión en una escena en ‘apariencia’ ortodoxa de un elemento discordante y paradójico que nos obliga a variar nuestras nociones de certeza. ¿Cuál es la finalidad?

Todos realizamos miles de acciones diarias que consideramos incuestionables por nuestra lógica, guiados por creencias tan férreas que sonrojarían al más descreído, y no hablo de creencias religiosas sino, como tú dices, de nociones de certeza: la simple convicción de que el giro de la llave del coche encenderá el motor, el cual provocará una secuencia de movimientos que nos desplazará unos kilómetros. Creo que la frase de Ángel González, “Las ideas sobran en pintura”, a mí me encaja bastante, desde la perspectiva de que toda idea, divagación o teoría viene dada por una creencia (certeza) que actúa ya en nuestro fondo cuando nos ponemos a pensar sobre algo. Ese placer en mi obra al que te refieres proviene de haber logrado traducir la realidad que ven mis ojos a través de la imaginación o la intuición, y no de la razón.

Cierto es que, aunque estos mundos sugeridos por Talavera puedan parecer, en una primera lectura, derivar de una fantasía desbordada, hay una cierta sensación de extrañeza, de espacio (re)conocido o por conocer. Estaríamos entonces, bien ante un déjà vu, bien ante una prefiguración, visibilizadas ambas por un visionario que se expresa con la imagen y la palabra. En la misma línea, los títulos que impones a las obras –de honda poética- parecen tener un peso específico. ¿Surgen a priori o son una consecuencia de los resultados obtenidos? Esto es, ¿condicionan la pieza o son el resultado de ese resultado plástico?

1. Fragmento de “La isla de los voraces”. 2. El final del invierno. 3. Berif. 4. Almuerzo mágico 5. Punto de vista

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Observando tus obras, es apreciable que existe una diferencia muy sutil, por no decir casi imperceptible, en la forma de entender indistintamente dibujo y pintura. De hecho la primera vez que vi “La Isla de los voraces” bajo los plásticos que la envolvían pensé que me encontraba ante una pieza con entidad de lienzo de gran formato. ¿Por qué crees que sucedió esto?

Me gusta que hables de “imponer”. Es verdad que, pese a que cada espectador contrastará la obra con su circunstancia y visión únicas, poner un título no deja de ser una marca aclaratoria que señala caminos en la interpretación. Buscar una buena palabra o frase apropiada para una obra es un reto constante en mi trabajo, no importa si la obra pertenece a alguna serie o si va por libre. Intento intervenir las imágenes con expresio7

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DE PRIMERA

nes que surgieron de conversaciones en el estudio, vocablos que simplemente suenan bien junto a la imagen, multiplicar las lecturas. La decisión final suele venir durante el proceso y casi nunca me conformo con una obra precedida por un título. Me interesa convivir con ella y, pese a tener clara la meta, activar la máquina de asociaciones que acaba modificando todo, incluso revelando el motivo real de dicha obra. El título se convierte, en manos de Talavera, no en un adminículo expositivo del tema, sino en una extensión poética de la plástica, solo que ahora verbalizada, puesto que la palabra es su material y herramienta.

Hablas del Monopoly, que es una interesante manera de reducir las relaciones sociales y mercantiles a una escala lúdica pero también de someter al mundo a una miniaturización. Como decía en los textos sobre la obras de Javier Calleja y de Rodrigo Martín-Freire, creo que el primero lo has leído, es posible detectar hoy día como salida factible para la figuración, sobre todo para la figuración escultórica, la subversión de escalas, tergiversar los módulos dimensionales hasta lo enorme o reducirlo al maquetismo. ¿Qué piensas sobre ello? ¿Te identificas con estas derivas? Aunque en ocasiones estas derivas pueden buscar el desconcierto inicial y quedarse en la ternura y el gracejo de algo pequeño, hay propuestas como las de Jesús Calleja, Curro Ulzurrum o la pareja Walter Martin y Paloma Muñoz que en mi opinión reavivan el interés en la escultura. Para quienes estamos desilusionados con la homologación de los espacios expositivos, una pieza miniaturizada nos fuerza a desechar todo aquello que no está en su escala, generando un espacio autónomo y protegido que traza sentidos nuevos en la figuración. De un modo parecido actúan las obras de Ron Mueck.

En algunas piezas pictóricas te nos muestras como un observador avezado de mundos miniaturizados que no esconden que lo son, como una especie de casas de muñecas sometidas al desastre y al análisis científico. Algo así sucede en obras como “El mundo de aquel lado”. A mí, particularmente, me recuerda -sin establecer comparaciones- con alguna toma de postura similar de Curro González. ¿Qué piensas? Tienes razón, en sus obras también hay una extrañeza figurativa latente y un acercamiento parecido al paisaje, con esas escalas sutilmente modificadas. En mi caso, obras como la que mencionas, o también “Llegar a ser océano”, coinciden en mostrarnos interiores de casas recién desmoronados, lugares que han sido llevados por alguna inundación o seísmo simbólicos. Sin embargo, es la intención purificadora del concepto aristotélico de Catarsis la que me mueve, más que la visión romántica y sublime de la catástrofe. Me interesa la acción de destruir como el movimiento fresco y liberador que a veces aparece como única vía para arreglar las cosas. Pienso mucho en la situación actual de la vivienda, en cómo miles de familias se hipotecan para alcanzar la comodidad y la independencia, quedando atadas a algo de lo que probablemente sólo la muerte las liberará. En esas inmensas ciudades de vacaciones y parques temáticos que nos traen a un mismo sitio la Torre Eiffel y la tumba de Tutankamon. Todo parece pensado para que cada vez nos movamos menos, un tablero de Monopoly donde nos conformamos con réplicas de la réplica. Acierta también al establecer la referencia y comparación de la destrucción –o más bien de la tragedia liberadora- con los parques temáticos y las réplicas de las réplicas. Particularmente me atraen sobremanera Las Vegas, Benidorm y los parques temáticos, tal vez porque ante estos espectáculos de lo absoluto y de lo kitsch, siento una mezcla de horror que me libera de emociones y prejuicios. Pero estos espacios de lo todo en la nada, no hacen otra cosa que reaprovechar, en beneficio propio, los anhelos y las ansias de la sociedad y del individuo, siempre ávidos de tocar la maravilla con las manos, aunque ésta sea una fascinación usada, de segunda mano, cuando no, directamente, un ‘fake’. El hombre desea lo inalcanzable, aunque sea en forma de mentira embutida en un traje de cartón-piedra.

Llegar a ser océano

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DE PRIMERA

Todavía recuerdo su “mujer embarazada” ligeramente agigantada, su expresión concentrada y la interacción tan extraña con el público, que se acercaba con cierto estupor. En cuanto a mi trabajo, de alguna forma miniaturizo las cosas por la misma pulsión poseedora que el empresario que instala una versión a escala de su complejo turístico. Es una toma de conciencia, una apertura a la comprensión de lo que somos y lo que tenemos, ya que nuestro cuerpo es cada vez más pequeño en relación a un mundo que no abarcamos. Podríamos traer a esta conversación también a Richard Stipl, a Zhou Xiaohu y a Adalberto Abbate. En el caso de Walter Martin y Paloma Muñoz –o de Sherri Hay- al trabajar con esas bolas de cristal que son mundos en sí mismos, esos ‘espacios autónomos’ generados de los que hablas son evidentes y muy interesantes… Vuelvo a una cuestión que ya ha surgido con anterioridad, ¿cómo es posible mixturar tan bien, hacer congeniar a la perfección dos sensaciones tan diferentes -una lúdica, de juego infantil y otra de extrañeza, de expectativa de acontecimientos extraordinarios o dramáticos- en las mismas obras?

6. Gorgorito 7. Mira por la ventan 8. Río de casas

Por desgracia, ahora no existe un contacto directo con la naturaleza. Ese sentimiento tan profundo de necesitar controlarla es muy distinto al del siglo XIX y está ligado a fotografías de viaje, películas y medios de comunicación, que son mi fuente de inspiración. Aun así, hay un romanticismo latente en pintores actuales que admiro, como Laura Owens o David Thorpe, al que sí me siento conectado, que entiende e introduce la complejidad del momento que vivimos pero, lejos de planear una huida, busca nuevos espacios para la intimidad. Al igual que no me gusta ceñir mi obra a una disciplina, trabajo para abrir el abanico de posibilidades que el paisaje tiene. Usarlo como un gran campo de pruebas. Al mirar a través de él surgen los símbolos y significados que manifiestan las agitaciones sociales coetáneas, y también recibes una fuerte carga de tradición, sobre todo pictórica, que opera sin que te des cuenta. De hecho, la maraña de perspectivas y escalas en “La isla de los voraces” ya se ha visto en la Historia del Arte (tengo ahora en mente la escena de cacería en honor de Carlos V de Lucas Cranach, a Patinir, Brueghel o el Bosco, por poner ejemplos…).

En mi caso, ese paso de lo lúdico a la conciencia crítica surge de manera natural, ya que como individuo social y habiendo crecido en aquella generación “X” o “perdida”, no puedo evitar cierta mirada desapegada. Éramos aquellos jóvenes, aún sobradamente preparados, los que vimos la llegada de lo digital, aunque en la calle jugábamos a las canicas o la peonza, y ahora recordamos todo lo analógico con nostalgia. 6.

Jugué como muchos a ser rebelde, viendo cómodamente desde el sofá de casa la caída de la Unión Soviética, la muerte de Kurt Cobain, el desgaste de la capa de ozono y los atentados del 11 de septiembre. Y aquello, al fin, no era más inquietante que los interminables bloques publicitarios. Es cierto que en mis obras hay una incontenible expectativa de drama, heredera quizás de esta anestesia, de este final apocalíptico con el que nos agobian el cine y el todavía imperante nihilismo de las artes. Pero en realidad lo que intento alcanzar es un distanciamiento de la realidad que me permita hurgar con la frialdad de un cirujano. Para ello imagino y pulo los objetos hasta dejarlos limpios de sangre, en algunas ocasiones purificados, mirados con sencillez. Necesito partir desde cero y buscar cierta inocencia, sin la cual no podría soportar el peso de tantos miedos infundados. 8.

Todos los de nuestra edad nos sentimos desplazados y desterrados en alguna ocasión. El problema, la fractura está en que esa transterración se produce desde un territorio que sólo existe en nuestra memoria, un tiempo pasado, muy lejano, tan difuso como fascinante, al que es imposible volver porque ni las brújulas ni los mapas lo recogen. Por otro lado, es curioso que vuelva a salir el término ‘purificación’ inherente al concepto de catarsis que líneas atrás empleabas para definir tus actuaciones… Parece muy revelador…

Esta última respuesta me ha llevado a recordar una de mis obras históricas preferidas, “La Batalla de San Romano” de Paolo Ucello. Desde pequeño visitaba con asiduidad los Uffizi y al llegar a la pequeña sala donde se exhibía –siempre vacía por ser la que antecedía a la dedicada al gran Boticelli- una y otra vez quedaba maravillado con ese choque de realidades que en la tabla tiene lugar. Resultaba tan incomprensible cuanto excitante

Por último, hay una apelación muy intensa al paisaje en tu obra, apenas interiores. ¿Tiene esto algo que ver con ese sentimiento romántico del cual hablábamos el otro día? ¿Es un intento por controlar lo incontrolable, esto es, la naturaleza? 10 967arte

comprobar cómo, a pesar del intenso fragor de lucha y muerte que estaba teniendo lugar en el primer plano, en el valle, un ágil joven –ajeno a cualquier otra preocupación- cazaba liebres en el monte con una ballesta. Ahora, años después, el conjunto me sigue epatando pero comprendo mejor a ese cazador solitario que va a lo suyo, sin importarle las tragedias que acontecen a sus pies… 11 967arte

TEXTOS

DE PODER MÁS GRADENLO

FALSO por

Óscar Alonso Molina “Selección de imágenes Ó.A.M.”

Un día hubo una investidura. -Estuvo menos espontánea esta mañana, señora –se atrevió a comentar uno de los más osados asistentes. -¿Sí? –dijo la reina, a la que antaño le habría molestado aquella levísima crítica, pero a quien ya apenas le afectaban-. Creo que ya sé por qué. Vera, Gerald, cuando se arrodillan vemos desde arriba la coronilla de mucha gente, y desde esa perspectiva hasta la persona más antipática nos conmueve: un halo de calvicie incipiente, el pelo que crece por encima del cuello. Casi tenemos sentimientos maternales.

Alan Bennett –Una lectora nada común

Juan Zamora. Un poderoso. 2009

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1. Lucian Freud pintando a Isabel II 2. Lucian Freud: Reina Isabel II 3. Lucian Freud. Reina Isabel II 4. Annie Leibowitz: Reina Isabel II

asta el presente, las relaciones que a lo largo de la historia el arte ha establecido con el poder y su representación se han mostrado siempre sutiles en el juego de continuos equilibrios semiocultos: desde el comienzo, se ha tratado en/con ellas, a un tiempo, de explicar y glorificar, de ocultar y criticar, de reprimir y poner en duda o en evidencia... El arte es, en este sentido, un fenomenal mecanismo de simulación de cuanto no (se) es; o por el contrario, aunque quizá también al mismo tiempo, de disimular de lo que (se) es. Por eso, y a pesar de su manifiesta preferencia por mantenerse a la vista, en relación al poder, el arte no ha sido casi nunca partidario de declarar sin más el fin último de sus intenciones, resultando a la postre sorprendente esa capacidad suya para decir lo visible de manera compleja, atendiendo además a “el más allá”... Os voy a poner un ejemplo bastante curioso, ya veréis: hace nueve años, Lucian Freud, como sabéis uno de los pintores más conocidos en el mundo, mostró su interés por pintar un retrato de Isabel II para regalárselo. Fue, pues, iniciativa del propio artista, y cierto revuelo debió de causar en el entorno inmediato de la monarca. Cuántos pintores no querrían poder acceder a alguien como la Reina de Inglaterra, ¿verdad?, aunque sólo fuera porque así el alargado brazo de la Historia de la Pintura, a través de su particular apéndice de la pintura que hace historia, les palpara un poco también a ellos. Puedo figurarme que, de manera más o menos directa, por artistas de mayor o menor reconocimiento y valía, desde profesionales al más desaventajado amateur, la Corona británica debe de sortear cada semana más de una tentativa de este tipo para, al fin, declinar con toda cortesía la oferta, claro. Bueno, nunca sabremos de manera oficial si a Su Majestad la pintura de Freud le gusta particularmente, si mucho, poco o nada, pero es de suponer que la inmensa celebridad del pintor de origen alemán -a lo mejor incluso sus cotizaciones- tuvo que pesar bastante a la hora de aceptar el ofrecimiento. ¡Y para allá que se fue! Sí, porque Elizabeth Alexandra Mary, vamos, la mismísima Isabel II de Inglaterra, encaminó un buen día sus pasos hacia un espacio elegido por el pintor y allí que se plantó a posar para él. Los reyes, que como el Príncipe de la Ciudad renacentista, dominaban el espacio público mediante una herramienta de naturaleza “estética”, la perspectiva geométrica, se trasladan a un rincón mortecino y lúgubre… Éste es un detalle interesantísimo del relato, ¿no os parece?, pues a diferencia del resto de los casos conocidos, en los cuales el artista es quien se desplaza e interna en el territorio regio (sin ir más lejos, véase el caso de la no menos célebre Annie Leibovitz, quien nos ha dejado recientemente, en 2007, una sesión fotográfica oficial de tono magnificente, con la Reina posando en sus más augustos salones de Buckingham Palace), aquí fue justo al contrario. Los protocolos en torno al retrato de corte nos cuentan cómo tradicionalmente al artista se le concedía sólo un mínimo del valioso tiempo del monarca, que él aprovechaba invariablemente para matizar el parecido de las encarnaduras -rostro y manos- y los aspectos psicológicos, mientras que para el resto

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TEXTOS

-encaje, postura, drapeado, entorno y demás-, se las apañaba como podía sin él. En ocasiones se le dejaba a solas pintando en algún aposento, con otro súbdito travestido con las ropas oficiales del retratado mientras se llevaba a cabo, por unas horas, el inofensivo simulacro... Aquí, podéis verlo en la fotografía, Isabel II posa sentada en una butaca dorada sobre un plinto, parece que forrado de terciopelo, con su inseparable bolso de mano a los pies del asiento. Es un extraño rincón éste, ¿verdad?, con ella allí doblemente aislada: por su hermética realeza y por lo incongruente del decorado; acosada casi por el absurdo tamaño de la tela mientras que, impecable, impertérrita, perfecta, disciplinada, retirada de todo y de todos, majestuosa todavía, la efigie “real” deviene frágil, mortal, “real” antes que simbólica..., justo al contrario de lo que promulgaba el estatus del “doble cuerpo” del rey barroco. Nada que pudiéramos haber imaginado de antemano está allí, en ese cuerpo sacrifical que evidencia el origen ritual de la realeza al prestarse a semejante acoso que, por de pronto, ya ha sido desubicado, puesto fuera de lugar…, a poco que me apuréis diría que Su Majestad está casi “fuera de sí”, pues el cuerpo del monarca es un cuerpo sin ubicación específica, desde el momento en que su efigie representa a todos sus súbditos, al Estado entero, al reino. Nada imaginable, pues, salvo la rígida fachada de un poder que se mantiene “como vivo” pese a las circunstancias amenazantes. Después de mucho buscar, he encontrado otra imagen de esa misma sesión donde, separándose del tono objetivo que implica la tercera mirada “exterior” de la fotografía -ésa que permite la distancia y la escenificación de la relación establecida en ese momento por el pintor y su modelo-, el documentalista ha querido acercarse al punto de vista de Freud, desplazándose a la izquierda, hacia el lugar que ocupa él en relación con el caballete, cerrando el ángulo sobre la monarca que mira ahora de frente al objetivo. Si esto es lo que Freud fue a buscar desde un primer momento, con aquella petición a la Casa Real en principio tan sorprendente, tan lejos de su poética, demostró al cabo su enorme olfato... El resultado es “un gran cuadrito”, como lo ha calificado el propio autor, sospecho que con maliciosa ironía. Lo cierto es que resulta perturbadoramente pequeño para este tipo de trabajo, donde por definición prima un cierto grado de aparato. Pero aquí resulta todo un tanto raro, ya os lo he dicho; desasosegante incluso: la cabeza de la reina, tocada con la imponente tiara de diamantes, destinada a los más importantes actos oficiales, apenas cabe en esos 23’5 x 15’2 centímetros que mide el lienzo elegido para la ocasión por él. Cuando se dio a conocer el resultado, las reacciones no pudieron ser más enfrentadas: los detractores emitieron feroces críticas, calificándolo de “desfavorecedor”, “pesimista y lúgubre”, “feo”, que avejentaba a la soberana y la hacía parecer más vulgar,

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7. Velázquez: Felipe IV 8. J.L. Serzo: Escarabajo Longicornio Raiminundus 9. Rigaud: Luis XIV 10. Velázquez: Inocencio X (detalle) 11. Bomba atómica 12. Eisenstein: El acorazado Potemkim 13. Chaplin: El Gran Dictador 14. Mapamundi antiguo 15. Versalles: Galería de los espejos 16. Vista aérea de las pirámides chinas 17. Morro y hélice de un P-40 18. Congreso de los Diputados, Madrid 19. Jacques Louis David: Napoleón 20. Yasumasa Morimura: Princess

5. Broncino: Retrato de hombre joven 6 . Akhenaton

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degradándola, entre otras lindezas; mientras, los defensores de Freud llegaron a afirmar que la piececita era una obra genial, para algunos incluso central en el arte contemporáneo, sí, y cuanto menos un hito de la pintura e ineludible en la trayectoria de su autor. Pero mucho me temo que en el fondo de lo que se discutía no era tanto sobre la calidad plástica de la pieza, cuanto de la adecuación a la difusa función que cumple: su decoro. ¿No os parece a vosotros, en efecto, una obra indecorosa para poder creer en lo que se “quiere”; incluso en lo que se quiere ver? Envejecida, grotesca, ambigua, casi monstruosa, la dignidad de la reina, extrañamente arropada aún por la solemnidad y la pompa concentradas en un espacio irreductible ya, compite con la violencia del tratamiento; porque no hay distancia en la brutalidad, en la crudeza del trato, justo al contrario de lo que exige el respeto, el cual comparte con la crueldad un cierto control y distanciamiento de las formas. Más que en la línea del tópico expresionista, las “deformaciones” de Freud habrá que entenderlas en la estela de esas tentativas metahistóricas donde la manera se impone sobre el orden de la representación, como en la reforma amarniana de Amenofis IV, Akhenaton, por poner un ejemplo didáctico, con su nuevo modelo de representación figurativa descarnada y anti-idealizada. Quizá por eso hay algo muy cercano y a la vez muy distinto en este retrato real comparado con el que Velázquez hizo de Felipe IV, el último, el coetáneo de Las Meninas, y que Pantorba comenta como “la efigie más sencilla, la más sobria, la menos espectacular -por lo mismo, la más humana- de cuantas de Felipe IV se conocen. Un retrato impresionante, penetrante. Lejos, muy lejos de los llamados retratos de corte, nada hay en él compuesto ni convencional, nada rebuscado ni forzado. Es un espejo limpio, transparente, al que se asoma un hombre, la faz y el alma de un hombre.” Ya os he dicho que al ser iniciativa del pintor, quien se lo obsequiaba a la reina, pasando más tarde a formar parte de la colección real, el cuadro no era un encargo ni cumplía la función de retrato oficial, escapando por tanto a las expectativas habituales que este tipo de representaciones generan, marcadas por el peso de una tradición acumulada durante siglos y el estricto protocolo británico. Ninguno de ambos son dúctiles al cambio y, en contacto con una porción del arte contemporáneo que aspira a no someterse necesariamente a ellos, han saltado esas pequeñas chispas, tan interesantes, iluminando por un instante la falta de adecuación en nuestro tiempo entre la idea del poder y de su representación. El hecho de que tantos estratos de la sociedad británica se sintieran en su día involucrados o afectados por el reflejo y la “interpretación” que de su soberana hacía Freud, es la prueba más clara de que los antiguos y complejos mecanismos que en esta

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forma simbólica de representación intervienen se mantienen operativos todavía en la actualidad. “El artista es portavoz de la pasión de otro”, decía Nietzsche, quien se escandalizaba con la idea de tomar demasiado en serio la verdad. Pero vamos a ver, ¿cuál sería aquí esa verdad que dice y oculta un cuadrito tan raro?: ¿que la Reina no cree ya en su propio poder, de idéntica manera a cómo los Papas nunca creyeron en dios?; ¿que el arte “puro”, el moderno, reducido sobre todo a sus medios, no puede arroparla ya en el naufragio de la pompa y el esplendor (anacronismo de esa precisión en el vestido y el peinado, en la pose, lo mismo que esa tarima, esa butaca a las que se aferra su imagen)?; ¿que no hay poder que representar, realmente, porque precisamente toda imagen es “real”…? Así que cuidado, no debemos dar por supuesto que, aun pareciéndose, sea lo mismo la representación de los poderosos que la representación del poder. En este sentido, quizás una de las más valiosas y profundas interpretaciones del filósofo alemán sea su advertencia de que en el arte se manifiesta el poder de lo falso, y que por ello, los artistas de los siglos pasados pudieron crear obras de gran belleza: gracias a su fe en ideas que hoy sabemos totalmente falsas. Al final, me pongo una vez más delante del retrato de Lucian Freud y no puedo dejar de observar la notable diferencia en el tratamiento de la pintura entre el rostro de la monarca y la joya que la corona; hasta tal punto que parecen separadas y que su encuentro es fruto de una superposición impuesta por el pintor. Cuanto más miro el retrato, esa distancia se me hace más evidente y obsesiva: parecen salidos de distinta mano, como si pertenecieran a esferas distintas y su aparente cercanía, resultado de un mero engaño óptico. Una superstición. ¿No será ésta la causa íntima de la inquietud que ha generado? Esa cara brutal, masculinizada, embrutecida, casi deshecha en su mitad inferior, en fenomenal contraste con el preciosismo de la joya, alambicada y sutil…, qué mejor puesta en escena de que todavía la máscara de lo falso es una máscara de poder, que no necesariamente hace coincidir a quien la lleva con quien la representa.

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23. 21. Albert Speer: planificación de Germania 22. Teatro de San Carlo, Nápoles 23. King kong

Ó.A.M. [Madrid, abril de 2009]

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La perfecta simbiosis entre por

Sara Suárez González

Arte y poder cipal víctima. Y así la historia se repite una y otra vez: las obras maestras expoliadas por el régimen nazi de Hitler (obras de Picasso, Modigliani, Miró y Chagall pertenecieron a la colección del dictador alemán); el saqueo de las obras en Iraq, etc. La lucha armada de 1910 en México tuvo como consecuencia el florecimiento del cine, el teatro, la danza, la arquitectura, la pintura y la literatura, es el llamado “Renacimiento Artístico Mexicano”, asociado a la Revolución. El arte se convirtió en un símbolo de identidad para los mexicanos de la época, fue un elemento reivindicatorio tanto para los grupos políticos emergentes como para los propios artistas.

A lo largo de la Historia del Arte, son miles los ejemplos que nos demuestran que el arte ha estado íntimamente relacionado con el poder en el sentido político de la palabra. Ya lo era en la Roma Clásica, donde el Arte estaba supeditado al servicio de los emperadores. ¿Qué son entonces los Arcos de Triunfo? Se construían para conmemorar las victorias militares, pero tras esa “utilidad” se esconde su verdadera función: homenajear al gobernante y recordarle a los gobernados quién ostenta el poder.

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Desde la caída del Imperio Romano, el poder político y religioso es el que apadrina el arte, a veces sin línea de distinción, cuya exteriorización física es la constatación de que los artistas sólo podían vivir a la sombra de la Iglesia y de una cierta nobleza. En el año 1492, y coincidiendo con el descubrimiento de América, Rodrigo de Borja se convirtió en el Papa Alejandro VI. Podemos encontrar el escudo borgiano en multitud de monumentos de Roma. Un centenar de iglesias estaban en ruinas cuando él ascendió como pontífice, y fueron restauradas debido a la enorme suma de dinero que el Papa destinó a ello, habiendo de destacar su intervención en Santa María la Mayor y San Juan de Letrán. Es innegable la influencia de los Borgia en el Renacimiento, su amor por el lujo tuvo como consecuencia la construcción de monumentos, iglesias, palacios y obras de arte. Artistas como El Bosco, Mantegna, Miguel Ángel o Tiziano estuvieron estrechamente vinculados a esta poderosa familia. Como acreditación de ello digna es de observar la muestra que en Octubre de 2002 se llevó a cabo en el Palacio Ruspoli de Roma bajo el título de “Los Borgia”. El arte del poder. Dicha exposición se había llevado a cabo tras siete años de estudio y recolección de piezas, dada la ingente producción artística llevada a cabo bajo su patronazgo.

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El Arte en incontables ocasiones ha sido utilizado como instrumento para legitimar el poder, como en el caso del Emperador Bonaparte. Con sólo echar un vistazo al retrato de Napoleón cruzando el paso de San Bernardo, de Jacques Louis David, queda patente la grandeza del representado. Napoleón, plenamente convencido de la misión culturizadora que le había sido confiada, se entregó en cuerpo y alma al expolio del Patrimonio europeo después del saqueo egipcio. Pero dicha rapiña estaba justificada ya que se llevaba a cabo en aras de un imperialismo artístico que excusaba todo tipo de excesos y hurtos. De esta forma, el Arte estuvo al servicio del poder, y el poder en muchas ocasiones halló en el Arte a su prin18 967arte

Hoy en día, la pareja formada por Arte y Poder no ha sufrido excesivos cambios, aunque algunos son notables y están vinculados a las clases económicas emergentes del orden financiero y especulativo.

La revista Art Review publica anualmente su listado de los 100 artistas vivos más influyentes -The Power 100-, digamos que es el equivalente en el mercado del arte al listado de los Top 100 de Forbes. Según sus palabras “evalúan a los titanes del mundo del arte cuando la demanda de arte contemporáneo nunca ha sido mayor”. Los criterios a seguir para establecer este ranking son la influencia de las obras a escala internacional, el poder financiero de sus obras en el mercado del arte y la creación artística del último año. Este año nos han sorprendido anunciando que el ranking de 2008 lo ocupa el enfant terrible del arte inglés, el señor Hirst. Deberían saber que, junto a Botero, el señor Hirst es el único artista que viaja en un jet privado. Incluso se rumorea que el artista inglés se ha puesto como próxima meta una exposición de sus obras en el Museo Nacional del Prado (casualmente esta idea surgió a raíz de la retrospectiva de Francis Bacon en dicha institución). Por mucho que se haya escrito sobre él, es, innegablemente, el artista vivo más poderoso y cotizado. Todos nos quedamos boquiabiertos cuando su famosa calavera recubierta de diamantes alcanzó la suma de 74 millones de euros aproximadamente. Quizás el Arte haya simbolizado (y simboliza) el poder en estado puro, pero hoy en día los artistas son encumbrados de manera sorprendente, con lo cual la pareja formada por Arte y Poder adquiere una nueva tesitura: no sólo pueden permitirse tener una buena colección de arte los más poderosos, los artistas, a través de sus propias creaciones llegan a alcanzar ese status antaño sólo alcanzado por la nobleza, la burguesía y la realeza. 967arte 19 967arte

TEXTOS

El poder del mercado (del arte) por Carlos Guerrero Director de ARTEINFORMADO.COM

El mercado es lo que tiene: lo reduce todo a números. A lo largo de sus tres años de andadura, y convertido ya en una referencia informativa del mercado del arte en España, el portal web ARTEINFORMADO ha venido aportando los datos básicos del mismo. Datos que ayudan a interpretar lo que viene aconteciendo en el mercado del arte en España: su extremada concentración en unos pocos artistas, unas cuantas galerías, un puñado de comisarios y unas muy contadas ciudades. Con los datos reunidos por ARTEINFORMADO de las exposiciones celebradas en los tres últimos años, cabe concluir que apenas 45 artistas han realizado más de 10 exposiciones en este periodo, mientras han sido 434 los que han efectuado 5 o más muestras, 3.351 los que han exhibido más de dos veces sobre un total de artistas, mostrados alguna vez durante este periodo, que asciende a la sorprendente cifra de 11.500.

periodo de tiempo, han celebrado también alguna exposición en centros públicos (museos, centros de arte y/o fundaciones). Según esta investigación de ARTEINFORMADO, la madrileña Soledad Lorenzo es la galería que más artistas ha expuesto, exactamente 7 (Antoni Tàpies, José Manuel Broto, Guillermo Pérez Villalta, Ángel Marcos, Perejaume, Adrià Julià y Tony Oursler), que a su vez han tenido también exposiciones en centros públicos. La misma galería reúne por sí sola el 10% de la lista de 100 artistas españoles publicada recientemente por el grupo editorial EXIT. Son Jon Mikel Euba, José María Sicilia, Juan Ugalde, Juan Uslé, Pello Irazu, Perejaume, Sergio Prego, Soledad Sevilla, Txomin Badiola y Victoria Civera, los artistas que en los últimos años han expuesto en la galería madrileña, según la información sobre exposiciones recogida en estos años por ARTEINFORMADO.

Sobre una base de datos que supera con creces los 13.000 artistas, ARTEINFORMADO tiene identificado al 73% como residentes en España, ubicando al 27% restante en otros países. De nuevo, las 12 provincias que más artistas aportan suman el 68% del total y sólo Madrid y Barcelona superan el tercio de los residentes en España. Los países extranjeros que más artistas aportan al sistema expositivo español son Estados Unidos con el 13,5% del total de extranjeros, seguidos de Alemania y Francia con el 10% cada uno. La suma de los 12 países que más contribuyen alcanza el 70% del total. Si no son muchos los artistas destacados, los comisarios o curators influyentes son aún menos y, además, están concentrados en Madrid y Barcelona, que -solas- suman el 50% de los 761 comisarios españoles registrados en la base de datos de ARTEINFORMADO. Igualmente, de las 900 galerías activas actualmente, el 40% se ubican en Madrid y Barcelona, y las 12 provincias que más establecimientos aportan suman el 75% del total, mientras un tercio de las capitales de provincias españolas no alcanzan, ni de lejos, las 5 galerías. Relevante en esta línea es el hecho de que, en los dos últimos años, 2007 y 2008, 10 galerías españolas hayan expuesto a más de 5 artistas que, en el mismo

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ARTISTA REVELACIÓN

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monográfico

LA LISA ARTE CONTEMPORÁNEO C/ Marqués de Villores 70 +34 967 23 07 23. Albacete www.lalisa.es

TEXTOS Javier Rubio Nomblot Fco. Javier Munera ARTISTAS

“VESTIGIOS” Eduardo Médici Agosto ‘09

“DISTORSIONES” Diego Galindo Julio ‘09

“TRIANGULAR” Qijano Septiembre ‘09

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“RODANDO” Laura Carrascal Octubre ‘09

Eugenio Merino Aaron Lloyd Alfredo García Revuelta Susanne Themlitz Irene Andessner Óscar seco Carlos Miranda Alberto Sánchez Chema López Pablo Alonso Herraiz Juan Ángel González de la Calle José Luis Serzo Guillermo Peñalver Baltazar Torres Illan Argüello PSJM António Melo Marchesi Gonzalo Rueda María Alabau Miguel Soler Gloria Marco Cristina Astilleros Arturo Prins Paula Fraile

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Poder

Introducción.

El poder

Javier Rubio Nomblot

e llegado a la conclusión de que no tengo relación alguna ni, consecuentemente, conflicto alguno con el poder. De hecho, por más vueltas que le he dado al asunto a lo largo de casi dos meses (desde que amablemente se me invitó a colaborar en este número), no he logrado encontrar o elaborar una definición o descripción de la idea de poder que me satisfaga mínimamente. Y esto resulta tanto más curioso cuanto que el concepto en sí, sí me resulta familiar: la expresión “el poder” forma parte de muchos y variados discursos que manejamos habitualmente y que, a su vez, forman parte de nuestra identidad. ¿Por qué, entonces, esta incapacidad de percibir el poder, de describirlo? Primera pista: ¿qué ocurre si tratamos de ponerle un rostro? Eugenio Merino (pag. 28) lleva años trabajando con los rostros del poder y la cara maltrecha y risible que corona este Punching Bush es representativa de su trabajo: tanto si se trata de personajes relacionados con el mundo del arte -Damien Hirst en The love of go(l)d, Takashi Murakami en Pretty Murakami…- cuanto con el de la política -Fidel zombie, etc.-, el rostro del poder en este artista es sólo una caricatura grotesca. El poder se asocia aquí a lo ridículo y a lo maltrecho: es, literalmente, un poder vapuleado. O un poder acorralado, tan insignificante y desvalido como el ratón de Aaron Lloyd (pag. 29), que trata en vano de alcanzar el micrófono, el medio, un poder éste -el cuarto- que de hecho le sobrepasa. Más rostros, más poderosos, más caricaturas: el tiburón orador de Alfredo García Revuelta (pag. 30), un maestro de la analogía que sugiere aquí que la proverbial vacuidad del discurso político -que es siempre llenada, precisamente, con un rostro- no es, no quiere, no puede ser más que un gruñido amenazador; o el cerdo portando a un líder de Susanne Themlitz (pag. 31): ¿Qué queda aquí del Maharajá sobre su elefante, del esplendor que acompañaba al poder, del respeto que inspiraba? Una figura amorfa portada por aquel animal doméstico que confunde comida y excremento. Aparece ya -y esta artista se especializa precisamente en el dibujo de formas orgánicas- esto mismo, lo orgánico, lo digestivo. Avanzamos. Se trata en todos estos casos, naturalmente, del Baudrillard de Cultura y simulacro (1978): “desde hace mucho tiempo, el poder no sueña más que en producir signos de su realidad (…). La única arma absoluta del poder consiste en impregnarlo todo de referentes, en salvar lo real, en persuadirnos de la realidad de lo social, de la gravedad de la economía y de las finalidades de la producción”. Y más allá: “(…) Como lo es el hecho de que el poder no esté ahí más que para ocultar que ya no existe poder. Simulación que puede durar indefinidamente: a diferencia del “auténtico” poder que es, que fue, una estructura, una estrategia, una relación de fuerzas, una apuesta, el poder del que hablamos, no siendo más que el objeto de una demanda social, será objeto de la ley de la oferta y la demanda y no estará ya sujeto a la violencia y a la muerte. Completamente expurgado de la dimensión política, depende, como cualquier otra mercancía, de la producción y el consumo masivo (massmedia, elecciones, encuestas)”. Evidentemente, el hecho de que el poder exista -mejor dicho, sobreviva- sólo a través de sus signos -lo que es tanto como decir que se convierte en símbolos de poder, por lo demás tan vacíos de contenido como cualquier otro icono de consumo masivo-, posibilitó desde los años sesenta del siglo XX que los artistas se abalanzaran sobre esta inagotable y fértil reserva iconográfica para, precisamente, terminar de desmontar el poder. En la pieza de la austríaca Irene Andessner (pag. 32), una heredera del accionismo vienés cuyos trabajos más celebrados consisten en travestirse de mujeres famosas, la cortesana aparece convertida en una especie de escultura kitsh rodeada de atletas en un escenario sintético; Óscar Seco (pag. 33), un artista que desde los inicios de su trayectoria se centró en la iconografía popular -como el cómic, los superhéroes y las películas de serie B- lleva unos años trabajando, desde una rigurosa apoliticidad, sobre las imágenes de propaganda y otros documentos gráficos de la Guerra Civil española; si en esta pieza tales imágenes aparecen mezcladas con otras procedentes de la cultura manga o del cómic norteamericano es precisamente porque estos signos de poder están tan vacíos de significado que son ya intercambiables e infinitamente manipulables. En su Cielo poblado de cerdos, Carlos Miranda (pag. 34) lleva esta subversión de valores hasta el paroxismo; en el dibujo de 24 967arte

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Alberto Sánchez (pag. 35), artista que se especializa en el desensamblaje de paradigmas artísticos, la figura de Franco se iguala plásticamente a la de su sucesor, anulando esa idea de cambio político que es, precisamente, la que en España simboliza la figura real; en parecida dirección apunta Los seducidos, de Chema López (pag. 36), que muestra a Hitler alimentando a inocentes cervatillos; en la fotografía de Pablo Alonso Herraiz (pag. 37), un estudioso de la Historia antigua, los símbolos medievales de poder son transmutados en juguetes para niños; en la pintura de Juan Ángel González de la Calle (pag. 38) los guerreros semidesnudos de una tribu africana se acercan a una efigie de Stalin que yace olvidada en la cumbre de una montaña: todo en la imagen es contradictorio, imposible, irreal, surrealista, como la revolución misma y la política, pero también como el arte y la esperanza. Y eso es, al fin, lo que muestra el cuadro de José Luis Serzo (pag. 39), artista decidido desde hace mucho a recuperar para la pintura una cierta narratividad, una cierta fantasía y que aquí parodia ese culto al objeto que caracteriza a la mayor parte del arte contemporáneo, desde el dadaísmo y el surrealismo hasta Fluxus y la macroinstalación. No logramos, por tanto, percibir el poder porque éste no existe más que en sus manifestaciones y todas ellas han sido cuidadosamente deconstruidas, caricaturizadas, subvertidas… Usamos entonces la expresión “el poder” para nombrar algo abstracto y que no puede tener rostro. Pero, si el poder no tiene rostro -ni siquiera rostros-, ¿qué es y quién lo detenta? Si la modernidad se edifica sobre el final del poder absoluto, la posmodernidad se caracteriza por la disolución de éste en el cuerpo social a una velocidad creciente (y el cuerpo social, desestructurado, se diluye también). Así, la tiranía de las audiencias sería el fenómeno cultural más perturbador de este inicio de siglo: como apuntaba ya Baudrillard hace cuarenta años, incluso la política responde a una demanda social (de poder) y se adapta a las leyes que rigen aquel medio -evidentemente, la televisión- que le permite existir. ********

Entendemos por mecanicismo aquella doctrina filosófica para la cual la realidad puede explicarse a partir de la causalidad eficiente (materia en movimiento), es decir, sin referencia a ningún fin o propósito preestablecido que se encontrara inscrito en la naturaleza de los seres. La totalidad del mundo material puede tratarse como un sistema mecánico, y no hay necesidad alguna de introducir o considerar otra clase de causas que las eficientes. Para Descartes, que como es sabido utilizó la metáfora del reloj para referirse al funcionamiento mecánico del universo, los productos de la mente humana -es decir, todas sus creaciones, desde la ciencia hasta el arte- no están sujetos a este modelo mecánico. Sin embargo, una percepción estética del funcionamiento de las sociedades avanzadas podría abocarnos a conclusiones muy diferentes. Si la máquina ya resultaba amenazadora desde el principio (recordemos las tempranas revueltas contra las máquinas por parte de los artesanos en Inglaterra), el triunfo inapelable de la tecnociencia ha acabado sumiendo en el desconcierto más absoluto a los productores de artefactos no mecánicos -como los artistas y los filósofos-, pero también a los usuarios de máquinas, que evidentemente somos todos. La lógica de lo mecánico rige el universo y el cuerpo -percibidos ambos como sofisticados mecanismos desde hace doscientos años- pero -y es ésta una percepción más reciente- también la sociedad y la vida; llanamente: la máquina es el modelo a imitar; admiramos sus cualidades -son precisas, fuertes, exactas, seguras, fiables- y tratamos de adquirirlas. Si cuando Dios regía el universo y la vida teníamos una posibilidad de atribuirle al Todo una suerte de consciencia, ahora adoramos un reloj. Aunque las máquinas -una excavadora, una computadora, una fábrica- no son criaturas conscientes e inteligentes -de momento-, la lógica de lo mecánico sí es una forma de consciencia. De esta asimilación de lo humano a lo mecánico hablaría, por ejemplo, la pieza de Guillermo Peñalver (pag. 40), en la que las figuras aparecen convertidas en marionetas o piezas de un mecanismo que determinan sus movimientos e incluso su género; y por supuesto, el modelo industrial determina también la forma del paisaje urbano, como lo sugiere la maqueta de Baltazar Torres (pag. 41): un espacio, de nuevo, inverosímil y estrambótico, inhabitable, hecho a la medida de lo mecánico, triste y frío, y que imposibilita toda comunicación y toda salida; y en la hermética pieza de Illán Argüello (pag. 42), un pintor adscrito a la llamada escuela neometafísica, la forma misma de la arquitectura deshumanizada y del vacío se asocia a los símbolos del poder, la amenaza y la violencia. No se trata sólo de que, aun siendo inconsciente de sí mismo, el conjunto de semáforos de una ciudad determine cuándo avanzamos y cuando nos detenemos: la dinámica de la producción y el consumo es un mecanismo 25 967arte

Poder

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“El texto artístico posee una capacidad de información considerablemente mayor que el no artístico”, dice Yuri Lotman en su Estructura del texto artístico y, consecuentemente, las imágenes que siguen a esta pequeña introducción deberían ofrecer, en su conjunto, una visión bastante precisa de lo que entendemos hoy por el Poder. Sin embargo, el análisis lotmaniano no informa de una cualidad del texto artístico que me parece esencial: su hipersubjetividad (por llamar así a una subjetividad consciente, consciente de que es necesaria) y, muy probablemente, la información sobre el Poder que nos proporcionan estas imágenes guarde relación, sobre todo, con el modo en que éste es percibido y evaluado por los individuos. Tal puesta en relación de un fenómeno con aquel que lo percibe -y, a veces, el estudio de esa misma relación- es característica del trabajo del artista y lo distingue del del filósofo y el científico: a éstos últimos se les exige que sean objetivos; al artista debemos exigirle, al contrario, que sea absolutamente subjetivo; esto es, que comprometa todo su ser (como canta el Valéry de los frisos de Chaillot) con el modo en que él y sólo él percibe un fenómeno. Y sabemos -más por experiencia o intuición que por haber sido tal cosa demostrada- que esa máxima subjetividad revela finalmente algo de lo universal (dícese incluso que de lo eterno o lo inmutable): el artista siempre camina a tientas, diría Merleau-Ponty, porque se ocupa de aquello que aún no existe y debe por tanto ser creado; pero al mismo tiempo intuye, mientras hace, que en esa mecánica de la creación hay un atisbo de la mecánica de la Creación: Antonin Artaud dirá de sus indescifrables -e inclasificables- cahiers que le sirven para buscar la “verdad” y la “mecánica” perdida. Por otra parte, si un discurso científico -por ejemplo, sobre el poder- no se descodifica -se lee, se aprende, se integra- igual que uno artístico, es porque su destinatario, al igual que el emisor, debe estar más atento a las sensaciones que a las interpretaciones (o racionalizaciones): “Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones”, dicen Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía? Ese escollo, esa incapacidad para aceptar el silencio -“toda sensación es una pregunta, aun cuando sólo el silencio responda”, prosiguen-, ese mutismo, imposibilita la apreciación de las obras de arte contemporáneas por parte de la mayoría del público. Así, he tratado de callar y he esperado que estas veinte imágenes formaran el retablo. Y ¿qué sensación tengo tras someterme a ellas? Sigo sin poder identificar El Poder, pero diría que ocasionalmente sí percibo mi poder, precisamente en esa subjetividad del texto artístico. Lo arbitrario ya es poder en sí mismo. El ejercicio de la arbitrariedad es, de hecho, una demostración de poder: aún me quedan cuatro artistas a los que no he podido encajar en el discurso. Cuando Gloria Marco (pag. 49) representa a un hombre postrado a punto de ser ajusticiado por su propia sombra, está situando el conflicto en ese territorio íntimo y subjetivo y arbitrario que es, a fin de cuentas, el del arte. Esa resurrección desde las cenizas que ilustra el Fénix de Cristina Astilleros (pag. 50) es, entonces, la de un universo no mecánico, esa ciudad fantasmal e imaginaria de Arturo Prins (pag. 51) que aparece en la lejanía. Y ¿es El secreto del pez de Paula Fraile (pag. 52) que éste es una simple máquina, como sostenía Descartes, o en ese temblor del dibujo, tras esa sonrisa cruel, se esconde una lógica natural, la verdadera esencia de la depredación, la fuerza, la ley de la vida en movimiento? “El poder de un hombre consiste en sus medios presentes para obtener algún bien aparentemente futuro”, había dicho Thomas Hobbes en Leviatán (1651). Y, más allá: “Sitúo en primer lugar, como inclinación general de toda la humanidad, un deseo perpetuo y sin tregua de adquirir poder tras poder, que sólo cesa con la muerte”. Sí hay, por tanto -fuera de la máquina-, “un fin o propósito preestablecido” y, precisamente porque se trata del fin último, que siempre huye hacia delante, no lográbamos definir el poder.

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autónomo que opera a escala global y frente al cual los gobiernos y las propias instituciones transnacionales tienen un margen de maniobra escaso. Es esa mecánica la que tiene el poder. Lo mecánico se asimila a lo contingente (aquello sobre lo que no podemos influir); la visión tecnocientífica del mundo -una construcción artificial- es la consciencia de las máquinas. Al adoptar ese modo de ver y de entender el mundo, les entregamos tácitamente el poder a las máquinas y a las mecánicas, contradiciendo finalmente a Descartes (y propiciando las inolvidables descripciones de las máquinas deseantes de El Anti-Edipo de Deleuze y Guattari). Así, el trabajo que presenta PSJM (pag. 43), equipo artístico formado por Pablo San José y Cynthia Viera y que pertenece a la serie dedicada a Ejércitos corporativos que se mostró en la galería Espacio Líquido y en ARCO a principios de año, consiste en un conjunto de dibujos y vídeos de animación en los que se describe una guerra entre ejércitos privados a sueldo de ciertas multinacionales. Culmina esta serie, de momento, una trayectoria dedicada al análisis de las grandes corporaciones y sus estrategias. Porque la mecánica del mercado ha sustituido a otras mecánicas, como el gusto humano por la conquista y la exploración, al que se refiere, desde la nostalgia, una pintura como la de António Melo (pag. 44), en la que el explorador occidental observa las ruinas de otra cultura. De hecho, en la obra irónicamente titulada Victoria de Eugenio Marchesi (pag. 45), incluso el triunfo del hombre sobre la naturaleza se ha convertido en una burla cruel, en una insensatez risible. Este artista, por lo demás, tiene tras de sí una larga y extraordinaria trayectoria dedicada a poner de relieve las grandezas, las miserias y las contradicciones de la metodología científica y el ratón de laboratorio, el mus musculus, ha protagonizado algunas de sus recientes exposiciones. El mito del progreso centra también el trabajo de Gonzalo Rueda (pag. 46) y el frontispicio que aquí se muestra, presidido por la figura del buzo -acaso para homenajear al Verne más utópico- es, de nuevo, la viva imagen del caos, de la mezcla atrabiliaria y, en suma, de la decepción y la incredulidad. La guerra misma, que sin duda es la manifestación más terrible del poder, deja de tener sentido: María Alabau (pag. 47) concibe un ejército esperpéntico, otra caricatura vacía; lo militar reducido a un montón de símbolos mucho tiempo ha desmontados y desacreditados; se trata del mismo desfile reducido a la categoría de juego que presenta Miguel Soler (pag. 48) en esta pieza ingeniosa: un móvil hecho a base de cascos. Los pintores -especialmente los primeros cubistas- se dieron cuenta tempranamente de lo que el cine iba a significar y la mayor parte del arte del siglo XX se ha centrado, no ya en producir imágenes distintas de aquellas que vomita incesantemente la televisión sino, como no podía ser de otro modo, en tratar de averiguar qué es “el arte” hoy, cuando la participación de los artistas en la tarea de la creación y transmisión de imágenes es perfectamente insignificante cuantitativamente, por supuesto; pero puede que también cualitativamente. No creo que esto se haya resuelto, ni que vaya a resolverse; nihilismos o pesimismos aparte, la consumación de la muerte del arte constatada por Arthur Danto es un hecho aunque, afortunadamente, esta defunción no puede impedir que los humanos sigan creando imágenes o artefactos al margen de aquellos otros que la industria -la industria no “cultural”, preciso- genera. Y podría suponerse que tales imágenes son distintas de las otras precisamente porque no forman parte de un proceso industrial -aunque ocasionalmente quieran hacerlo de forma experimental, como es el caso de Warhol-, si no fuera porque la “cultura” es, desde hace unas décadas, una industria más (véase, de nuevo, El efecto Beaubourg de Baudrillard). La tecnociencia no sólo ha acabado con el arte: no existe hoy nada que se oponga a su avance arrollador, ni que proporcione explicaciones y soluciones más convincentes que ella a los problemas que plantea la existencia (y aun su propio hiperdesarrollo). No se trata sólo de que la industria, gracias a la televisión y el cine, se publicite a sí misma con muchísimo mayor énfasis que cualquier otra elaboración humana; es que la asombrosa calidad de sus productos deja a la altura del betún a la religión, la filosofía, la literatura, las artes, el paseo por el campo, el sexo, la artesanía… Para comprender por qué el poder se encuentra desde hace mucho en poder de las máquinas -y evidentemente, lo estará mucho más a medida que éstas se doten de una inteligencia sobrehumana, lo cual no tardará en producirse-, tal vez la industria como concepto deba ser percibida estéticamente como una máquina. Así, esta mecánica de la producción mecanizada gobernará efectivamente sobre y entre los gobiernos -cuyas decisiones, sean cuales sean, están siempre tomadas en función de la mecánica del mercado y los gobiernos mismos compiten formal y conceptualmente con los mensajes que la industria lanza, puesto que su marketing político lo diseñan los mismos publicistas-, del mismo modo que los semáforos regulan nuestro tránsito por la ciudad.

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EUGENIO MERINO

AARON LLOYD

Punching Bush. Silicona, poliester, poliuretano, pelo humano y phunching ball. 170x50x50 cm. 2008

Proyecto SOS SIMPHONY. Vista parcial. Galerﾃｭa JM. 2005. 29 967arte

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ALFREDO GARCÍA REVUELTA

SUSANNE THEMLITZ

Político. Masilla epoxi y cabeza de tiburón. 50x20x18 cm. 2003.

S/T. Resina, madera, barro, tinta e esticadores. 2007. 31 967arte

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IRENE ANDESSNER

ÓSCAR SECO

Wanda SM, IV. Die Macht. Video DVD. 50x20x18 cm. 2003.

La defensa de Madrid. Acrílico sobre tela. 200x170 cm. 33 967arte

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CARLOS MIRANDA

The Estate of Anonymous. Tinta de furacã(pag.35 vinheta 6). Impresión de tinta sobre papel Hahnmühle montado en dibond 100x124 cm. 2008. 34 967arte

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ALBERTO SÁNCHEZ

S/T. Gráfito sobre papel. 70x100 cm. 2007. 35 967arte

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PABLO ALONSO HERRAIZ

CHEMA LÓPEZ

Los seducidos. Acrílico blanco sobre tela negra. 115x170 cm. 2007 36 967arte

1. Caballero Medieval. Bronce. 18x22x15 cm. 2. Escudo de la Orden Militar. Proyecto “El crematorio de Bête Blanche”. Óleo sobre aluminio. 2005. 3. La Bestia. Piezas de Lego y esmalte sobre metal. Proyecto “El crematorio de Bête Blanche“. 120x94x54 cm. 2005. 37 967arte

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JOSÉ LUIS SERZO

JUAN ÁNGEL GONZÁLEZ DE LA CALLE

Stalin saluda a los Masai. Carbón, tinta y acrílico sobre papel. 130 x 159 cm. 2008 38 967arte

Objectum Sublimus Augustus. De la sacralización del objeto, su declive y su resurrección en el limbo de la pintura. De la serie Jugando con Fuego. Óleo sobre tabla. 30 x 30 cm. 2008. 39 967arte

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GUILLERMO PEÑALVER

BALTAZAR TORRES

¿Sube o baja?. Técnica mixta sobre papel. 70x50 cm. 2009.

Island of a perfect world #4. Madera, pvc, aluminio y estaño pintado. 11,5x35,5x21,5 cm. 2008. 41 967arte

Poder

ILLAN ARGÜELLO

1. El poder. 2. La explicación. 3. La gloria. 4. La lucha. Óleo sobre tela. 29,5x42 cm c/u. 2009 42 967arte

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PSJM

Corporate Armies. Victory Wal-Mart/Visa. Tinta sobre papel. 96 x 81 cm. 2008. 43 967arte

Poder

ANTÓNIO MELO

Equinócio. Óleo sobre lienzo. 200x120 cm. 2007. 44 967arte

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MARCHESI

El poder. Fotografía. 45 x 32 cm. 2002. 45 967arte

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GONZALO RUEDA

MARIA ALABAU

Spiegel der kunst und natur. Óleo sobre lienzo. 116x89 cm.

VIII. Alicia a través del espejo. Fotografía. 140 x 110 cm. 2007 47 967arte

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MIGUEL SOLER

GLORIA MARCO

Instalación precoz. De 0 a 4 años. Instalación. 2006.

La sombra del Samurai. Fotografía digital. 30x40 cm. 2008. 49 967arte

Poder

CRISTINA ASTILLEROS

El fabricante de deseos. Grabado en resina de poliéster. 195x105 cm. 2009. 50 967arte

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ARTURO PRINS

Limboteque, Everything that happens will. Óleo sobre lienzo. 90x60 cm. 2009. 51 967arte

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PAULA FRAILE

El poder de la imagen o la imagen del poder? La fuerza que una imagen tiene para conmover, irritar… transmitir sensaciones, en definitiva, se desvanece si se intenta meter en cualquier recipiente que contenga la palabra razón. Una lágrima, a simple vista, no representa ningún tipo de poder, podría decirse que es uno de los elementos más inofensivos de la naturaleza. Pero una fotografía donde muestre un rostro enjuto de dolor, con una expresión de angustia, la lágrima que adorna una de las mejillas despierta la compasión del que la observa. El problema nace cuando se emplea este fenómeno en otros ámbitos, con fines deleznables. Valerse de las emociones que suscita la imagen para convertirlo en arma sería aprovechar lo débil de la bondad para transmitir un mensaje que sólo beneficia al que lo emite. Jugar con las emociones tiene ese poder, como si se olvidara que tras moldear la arcilla y dejar pasar el tiempo, la rigidez de la materia impedirá dar marcha atrás tras haber dejado un daño irreparable. FCO. JAVIER MUNERA

El secreto del pez. Litografía. 50x35 cm. 2008. 52 967arte

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LA COLECCIÓN

Patronato

MARTÍNEZ GUERRICABEITIA

por

Ángel M. Alcalá

La colección de ar te contemporáneo sobre el poder más impor tante de España

Viaje al inconsciente cruel a través del arte

Ándate, ándate criminali... la vita E finita. Acrílico sobre lienzo. 1972. Paolo Baratella.

Memoria de Aberto Sánchez. Fotomontaje de Josep Renau. 1978.

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La relación entre arte y poder es tan antigua como la humanidad. Los grandes líderes aprendieron pronto el valor y el significado que los monumentos levantados a su voluntad tenían para el pueblo. El arte sirvió, durante siglos y siglos, para que la megalomanía de los “elegidos” quedase reflejada en la eternidad para su propia gloria post mórtem. Hasta el siglo XIX, el arte fue un instrumento manejado por el poder para servir a sus propósitos más vanidosos, pero a partir de Goya, que con su época negra inauguró el campo del arte protesta, adoptó también el nuevo rol de abogado defensor del oprimido. Sea con la función que fuere, el vínculo entre arte y poder llega más lejos de lo que pueda ver la opinión pública de un simple vistazo. Podemos citar ejemplos concretos que reflejen aspectos diferentes del arte al servicio de la política, del poder o del cambio social. En las primeras décadas del siglo XX, los artistas más destacados ponían su creatividad vanguardista al servicio de causas políticas, como sucedió con la colaboración de Pablo Picasso con el Partido Comunista. También el nazismo, quizá el icono más violento y perdurable del siglo XX, supo valorar el arte como herramienta de dominación. Es sabida la importancia que Hitler daba al sistema propagandístico nazi, dirigido con acierto y creatividad envidiables -en cuanto a la eficacia de las imágenes para conseguir sus fines- por el despiadado, pero genial Goebbels. Demostraron cómo un sistema totalitario podía usar la fuerza del arte para embaucar o provocar a todo un pueblo que, al fin y al cabo, terminó respaldando a su monstruoso gobierno sin coacción real, por su propia voluntad. Pero tal vez ya no fuera su propia voluntad, quizá fueran mensajes poderosos sobre las insignias apropiadas, tan poderosos que podían cambiar la forma de pensar de toda una raza como al líder le conviniese. Quizás el arte tuvo un papel determinante en el hecho de que un país entero terminase aprobando una aberración humanitaria como la Historia jamás ha conocido. Éste es uno de los ejemplos más ilustrativos de que el poder del arte sobre los hombres puede llegar a límites sorprendentes, y si ha sido posible el arte por la barbarie también puede serlo contra ella, como ha demostrado el arte más social durante todo el siglo XX y lo que va de XXI.

Jesús M. Guerricabeitia

El Patronato Martínez Guerricabeitia nació en 1989 desde el propósito de apoyar el arte en su cometido social más humanitario, con la finalidad de fomentar y difundir la actividad creativa en el campo de las artes plásticas e incrementar el patrimonio artístico de la Universitat de València-Estudi General, en la que se halla incluido. El ideólogo de la propuesta fue el empresario Jesús A. Martínez Guerricabeitia, hijo de un anarquista republicano y hermano del fallecido José Martínez Guerricabeitia, fundador de la editorial Ruedo Ibérico. El empresario proviene pues de un ambiente intelectual cargado de ideales y valores sociales, pero su inquietud humanitaria entronca, además, con su afición por el arte contemporáneo. Al pensar en la fundación del patronato que lleva su nombre, deseó dar soporte a un aspecto imprescindible del arte: estimular y garantizar, dentro de un mundo dominado por las imágenes, la creación de aquellas generadas desde la libertad. Desde su puesta en funcionamiento, el Patronato se ha dedicado a investigar y promover el arte como herramienta de cambio social, y se ha convertido en un centro de referencia para investigar las relaciones sinérgicas entre arte y poder. Este arte tan concreto, el arte político social, es para el Patronato Martínez Guerricabeitia la cara más influyente del arte en la actualidad. Desde el estudio de obras artísticas se pueden obtener lecturas históricas y sociológicas de los tiempos recientes para aplicarlas en trabajar por un mundo más justo, pero el Patronato también busca enseñar el arte mediante un uso más directo, con la organización de exposiciones que son capaces siempre de impactar y hacer reflexionar al espectador sobre los aspectos más negativos de las desigualdades entre hombres. Las obras pueden verse expuestas en una sala del edificio de la Nau, en Valencia, antigua sede de la Universidad. MECENAS E IMPULSORES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Wolf Vostell

Estas exposiciones delimitan aspectos muy concretos de la protesta social, aíslan situaciones específicas y permiten focalizar problemas sociales para estudiarlos con mayor detalle. Sírvanos como ejemplo de la línea habitual la última exposición a fecha de la publicación de 967Arte nº 4, “Arte y política” (del 19 de febrero al 21 de junio). A través de treinta obras de dieciséis pintores europeos realizadas entre 1970 y 1995, se busca hacer reflexionar al espectador sobre la sociedad corrupta, el poder de la propaganda y lo dañino, en ocasiones, de las conexiones del arte con el ente político. Los artistas, entre los que destacamos al islandés Erró, los italianos Giangiacomo Spadari, Paolo Baratella, Sergio Sarri y Bruno Rinaldi, y el alemán Wolf Vostell, pretenden hacer un arte de fuerte carga política y social, pero sin caer en el panfletismo. Todos son artistas independientes que, de manera absolutamente libre, expresan sus intenciones, sin tapujos, desde diferentes estilos: el realismo, el expresionismo, la abstracción, la figuración, el collage, la fotografía, el pop art, el diseño tecnológico y los carteles anunciadores. Esta exposición, como la mayoría, se compone principalmente por obras pertenecientes a la propia colección del Patronato, que van saliendo a las muestras cuando el tema escogido las requiere. 57 967arte

LA COLECCIÓN

Santiago Ydañez

El discreto encanto de la burguesía. Homenaje a Luis Buñuel. Sergio Sarri. Acrílico sobre lienzo. 150x150 cm. 1985

Talleres Sarri 58 967arte

COLECCIÓN, BIENAL Y CURSOS CURRICULARES

el patrocinio de una exposición itinerante de piezas de la colección propia por varios puntos de España.

La colección Martínez Guerricabeitia, donada por el empresario al Patronato en 1990, hace que la Universidad sea poseedora de la más importante colección de arte del siglo XX que ostente ninguna Universidad de España, con más de cuatrocientas obras entre pinturas, dibujos y estampas. En sus fondos se encuentran trabajos de nombres tan importantes como Eduardo Arroyo, Juan Genovés, Anzo, Canogar, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Juan Ripollés y Antoni Miró, e incluso algún albaceteño ilustre como Chema López (ver 967Arte nº3), siempre concienciado con el arte como instrumento para la justicia. La colección se va ampliando, fundamentalmente, a través de la Bienal Martínez Guerricabeitia, en la que el Patronato adquiere obras de las firmas emergentes más inconformistas y solidarias, para seguir creciendo como una de las colecciones sobre arte y poder más importantes del mundo. La Bienal es uno de los certámenes de artes plásticas más importantes de España; ya ha pasado su novena edición y posee una plaza preferente en el conjunto de las celebraciones artísticas de nuestro país, gracias a su carácter y a la seriedad con la que se han organizado sus ediciones anteriores.

Con todo, la actividad y actualidad del Patronato se hallan más en forma a cada paso y garantiza un futuro muy productivo, muy interesante. Parece ser que el mundo que se nos viene encima piensa seguir dando temas y obras al Patronato para que pueda continuar con su labor; durante muchos, muchos años. El Patronato Martínez Guerricabeitia seguirá trabajando para encontrar respuestas a nuestra angustia frente a la injusticia, y quizá gracias a ellos podamos comprender cómo el mal puede corromper y provocar tanto daño. Es posible que algún día conozcamos el porqué; es posible que algún día podamos aislar el poder del mal. Debemos quedarnos con esa esperanza.

Aún tras todo lo explicado, la actividad del Patronato Martínez Guerricabeitia es frenética y sus tareas van mucho más allá. Incluyen cada año multitud de cursos convalidables por créditos de libre opción para los estudiantes universitarios, con temas sobre arte, política, pensamiento y documentación. También completan el estudio y magisterio del arte con la colección de libros de referencia “Estética y Crítica”, y cada vez salen más de la Universidad para colaborar con otras instituciones, como la Filmoteca de Valencia o la cervecera Cruzcampo, con la que ha llegado a un acuerdo para

Seis jóvenes. Juan Genovés. Acrílico sobre tela. 160x135cm. 1975.

Entrevista a

Vicent Sanz COMISARIO DE EXPOSICIONES Y DIRECTOR DE ACTIVIDADES DEL PATRONATO MARTÍNEZ GUERRICABEITIA. Ángel M. Alcalá: ¿En qué circunstancias surge la iniciativa de fundar el patronato? Vicent Sanz: La iniciativa viene de la mano de Jesús Martínez Guerricabeitia, quien por su ideología cree que la Universidad era el destino ideal para sus piezas. Afortunadamente se acercó a la Universidad y ella le atendió. La primera relación entre la Universitat de València y la familia Martinez-Guerricabeitia/García se gestó con los precedentes de la primera organización de la Bienal MG, que se realizó en el año 1990. La idea había surgido de diversas reuniones entre Jesús y su esposa Carmen, el rector de la Universitat, en ese momento Ramón Lapiedra, y el catedrático de Filosofía Román de la Calle. Se buscaba una organización diferente al resto de las convocatorias similares, haciendo hincapié en que deberían participar las dos partes más activas en el mundo del arte: los críticos de arte y los galeristas, que formarían el Comité de selección. Quedaba por establecer la aportación económica necesaria para la realización de la Bienal y el Matrimonio Martínez/García aportó el mecenazgo necesario para llevar a cabo el proyecto. Además, la Bienal tenía como objetivo estimular y promover la creación de imágenes generadas desde la libertad, con el ánimo de fomentar y difundir la actividad creativa en el campo de las artes plásticas que la Universitat tiene con la sociedad. Desde ese momento la relación entre Jesús y Carmen y la Universitat se estrecha y el matrimonio comienza a meditar la posibilidad de efectuar una donación de su colección, acumulada durante toda su vida, con el ánimo de que fuera un bien colectivo abierto a los ciudadanos. Esta colección había surgido, por una parte por el interés del matrimonio en la pintura, como hecho artístico alejado del hecho decorativo y de lo que podríamos llamar el arte por el arte, de tal forma que desde el primer momento las adquisiciones de obras estuvieron precedidas por la idea de que las obras representaran la creatividad más crítica y menos complaciente con las modas o los poderes fácticos. En el momento de la donación, efectuada el año 1999 con la firma del correspondiente convenio, entre la Universitat de una parte y el Matrimonio de otra, la colección contaba con 129 obras únicas, entre pinturas, dibujos y alguna fotografía y 270 ejemplares de obra gráfica realizadas por 140 autores. Actualmente la colección consta de 480 piezas, 187 originales y 293 obras gráficas. 59 967arte

LA COLECCIÓN

¿Cuál es la filosofía del Patronato, qué mensaje quiere hacer llegar al espectador? El Patronato pretende, en primer lugar, fomentar y difundir la actividad creativa siendo fiel a la vocación social y al posicionamiento político que fue el hilo conductor generador de la colección. En segundo lugar, con las actividades que programa, quiere dar a conocer a la sociedad las obras de la colección abriéndola a la interpretación de críticos, historiadores y gente relacionada con el mundo de la cultura para que ofrezcan su visión sobre la colección, bien sobre las obras depositadas en el PMG o bien sobre los artistas que forman parte de ella. En tercer lugar, mantener y aumentar, en la medida de las posibilidades presupuestarias, las obras de la colección, mediante las adquisiciones en las bienales y otras donaciones. Además el PMG contribuye a la publicación de la colección de libros “Estética y Crítica” y realiza cursos de libre elección relacionados con la colección y con su orientación comprometida política y socialmente. También contribuimos a la formación de los futuros licenciados en Historia del arte proporcionando algunas plazas para la realización de prácticas de empresa. El poder, la justicia, el mal, la desigualdad injustificada… ¿Por qué las relaciones y las consecuencias del poder son tan importantes para el Patronato Martínez Guerricabeitia? Son palabras clave en la vida de Jesús Martínez y las plasmó en su colección de manera clara. Él vivió la opresión franquista y la cárcel, y posteriormente los negocios le han permitido una vida desahogada.

La familia Martínez-García, alma mater del PMG, siempre ha estado comprometida con el cambio social que permita una mayor y mejor distribución de los recursos, una educación cívica y ciudadana garantizada para todos, pública y gratuita, y en general una persecución del cumplimiento de los derechos humanos por parte de las sociedades y de los gobiernos, como responsables primeros y últimos de los estados, denunciando todas las irregularidades y abusos que se producen. Pues bien, el PMG se ha constituido en el defensor y continuador de esos ideales y por ello intentamos, en la medida de nuestras posibilidades orientar nuestras actividades hacia la consecución de estos fines, dentro del mundo de las artes plásticas y la museística. ¿A quién se le encomendó dar forma al Patronato, quién le dio su forma definitiva? Fue fruto de una negociación entre el equipo rectoral y la familia, cada cual con sus correspondientes asesores. Finalmente, el acuerdo fructificó y se firmó ante notario el 28 de Junio de 1989. No obstante cabe mencionar a un conjunto de personas: por un lado Román de la Calle, que inició los primeros acercamientos, y posteriormente José Martín montó la infraestructura actual y tramitó formalmente toda la donación y recepción por parte de la universidad, así como el estudio completo de la colección plasmado en su catálogo razonado. Y evidentemente, el pleno del patronato va dando día a día forma a los proyectos.

sentativas, pero también una obra de Canogar, unas piezas de Giangiacomo Spadari… Es difícil elegir unas pocas. Háblenos de la Editorial “Estética y Crítica”. ¿Qué tipo de obras publica?

Giangiacomo Spadari. Construcciones, 1970

¿Qué tipo de perfil debe tener una obra de arte para llamar la atención del Patronato? ¿Se tiene preferencia por obras pictóricas? ¿Qué otras modalidades artísticas se recogen en la colección del Patronato? La colección recoge en su mayoría obras pictóricas por el simple hecho de ser las piezas que compraba nuestro mecenas, Jesús Martínez Guerricabeitia, que las prefería frente a la fotografía. No obstante la colección guarda varias piezas fotográficas, así como alguna pequeña instalación. ¿Qué corrientes artísticas comparten colección? ¿Qué movimientos culturales o épocas podemos encontrar?

Tenemos piezas de un período muy definido de tiempo, siendo la pieza más antigua de 1955 y llegando hasta la actualidad. Principalmente son piezas figurativas todas ellas, donde el mensaje crítico llega de manera contundente y clara. Podemos citar desde la nueva figuración de los 60, el realismo crítico posterior, y la incorporación de los artistas jóvenes a partir de los años 80 y las últimas tendencias de los años 90. ¿Podríamos citar obras y artistas a destacar? ¿Cuáles son las joyas más importantes de la colección? Podemos encontrar obras de movimientos pictóricos diversos, entre los que cabe destacar: estampa popular, como José Duarte, Agustín Ibarrola o José Ortega; realismo social, como Josep Renau, Francisco Carreño o Jacinta Gil; realismo crítico, como Monjalés, Genovés, Equipo Crónica, Canogar, Arroyo, Anzo o Equipo Realidad; pop art, como Erró, Giangiacomo Spadari, Paollo Baratella, Sergio Sarri, etc... Movimientos muchas veces contaminados por otros movimientos artísticos tales como el surrealismo, el abstracto o el cubismo. Dentro de los autores más recientes quiero destacar autores como Chema López, Simeón Saiz, Juan Ugalde, Carmen Calvo, Rogelio López Cuenca, etc.

Otro factor de la evolución. Chema López. Óleo sobre tela y madera. 85x191cm. 1998.

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Sin duda entre las piezas más destacables podemos nombrar dos piezas del Equipo Crónica muy repre-

El Patronato Martínez Guerricabeitia y el Servicio de Publicaciones de la Universitat de València editan una colección de obras sobre el pensamiento estético del período comprendido entre los siglos XVIII y XX. Son obras tanto de autores consagrados como de autores menos conocidos, pero todos ellos importantes a criterio de la comisión editorial. La colección, denominada “Estètica i Crítica”, y dirigida por Román de la Calle, tiene la colaboración del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la Universitat de València y el soporte económico de diferentes entidades y empresas. El Patronato organiza cada año multitud de cursos curriculares sobre arte en la Universidad de Valencia, como museología, patrimonio, cine, filosofía, restauración e incluso teatro de marionetas. ¿Cómo se realizan estos cursos? ¿Cómo se proponen los cursos y quiénes los imparten? ¿Qué respuesta reciben de los estudiantes? ¿Hay una buena participación de público no universitario? Se abre una convocatoria completamente abierta a quien quiera presentar un curso y demuestre con su currículum que puede hacerlo, y las propuestas son evaluadas por una comisión del Patronato, que elige los que ofrecen mayor garantía de calidad y temas acordes con nuestra filosofía. Los suelen impartir profesores de otras universidades y también de la nuestra y especialistas que trabajan en otros centros especializados. Tienen muy buena acogida entre los estudiantes y también entre el público no universitario, aunque de manera muy minoritaria. El Patronato ha ampliado sus actividades colaborando recientemente con la Filmoteca de Valencia en un ciclo de cine sobre inmigración paralelo a su última exposición. ¿Se estudia repetir esta iniciativa y la colaboración con otros organismos? ¿Qué actividades alternativas tiene previsto organizar el Patronato en el futuro? En efecto, la colaboración con la Filmoteca se estableció en la 9ª bienal, y estaríamos encantados de repetir la experiencia con ellos, así como con otras instituciones, como la que tuvimos con el Archivo de CCOO, por ejemplo, en 2004. También hemos colaborado con las Universidad de Castilla-La Mancha en la exposición de Julián Pacheco o con la Universidad de Salamanca en la exposición “J’est un je” de Simeón Saiz, en este último caso también participó La Junta de CastillaLa Mancha en la macro exposición de Toledo. Cabe 61 967arte

LA COLECCIÓN

destacar, además, la exposición conmemorativa del centenario de Josep Renau en la que colaboramos con la Universitat de València, La Sociedad de Conmemoraciones culturales y la Fundación Renau y que en su itinerancia será expuesta en breve en México. Próximamente la exposición “Del altar a la calle” será llevada a la edición de la universidad de verano que se celebra en la localidad de Gandía, y estamos preparando una exposición con obra inédita de Anzo. Me gustaría destacar aquí nuestra colaboración con la asociación Fesord, que permite visitar nuestras exposiciones a los deficientes auditivos, con una explicación personalizada usando el lenguaje de signos, mediante la tecnología iPod. ¿Se ha planteado la posibilidad de colaboración del Patronato con asociaciones y colectivos privados del estilo de ACDA, por ejemplo, teniéndolos como organismos filiales que sirvan de cantera? ¿Cómo cree que se podría apoyar a estos nuevos colectivos, a fin de que puedan servir como primer escalón de los nuevos artistas en su ascenso? Sinceramente no nos lo hemos planteado, pero estamos abiertos a cualquier tipo de colaboración que responda a nuestros objetivos y nos permitan nuestros escasos recursos. Creo que asociaciones como ACDA pueden ayudar a los artistas para darlos a conocer al público en general, difundiendo su obra tanto en publicaciones, como a través de Internet. ¿Con qué medios se mantiene en funcionamiento el Patronato? ¿Cómo se generan los recursos necesarios para desarrollar sus actividades? El Patronato está subvencionado directamente por la Fundación General de la Universitat de València y dentro de ella, en particular, por la Universitat de València y por el Santander principalmente; además participamos en las peticiones de ayudas oficiales tanto del Gobierno Autonómico como del Estatal y en algunas ocasiones se nos han concedido dichas ayudas. Por otra parte contamos también con la inestimable colaboración de Heineken y de Ibercaja y estamos permanentemente intentando obtener mayor financiación de otras fuentes de recursos, la verdad no con mucho éxito.

trabajando en el ámbito del arte plástico, algunos ya reconocidos como Tàpies y otros que poco a poco se van dando a conocer y se van edificando un currículum sólido. Desde el PMG lo que recibimos son cada vez mayor número de propuestas de artistas emergentes implicados en temas solidarios y relacionados con los derechos humanos. ¿Cómo cree que afectará la crisis general a la situación particular del arte en estos momentos? Todas las crisis tienen una vertiente positiva, puesto que obligan a la gente a reflexionar sobre el significado de la vida, del trabajo, de las relaciones sociales y económicas, etc., y yo deseo que esa reflexión tenga su contrapartida en una mejora de la justicia social, el desarrollo sostenible de los sistemas de producción, el respeto a los derechos humanos y las relaciones entre los países ricos y los países pobres. Dentro de ese contexto el arte será un fiel reflejo de esa sociedad en evolución. También podemos pensar que en un contexto capitalista, quizás muchos inversionistas estén ojeando la posibilidad de adquirir arte por poco dinero, esperando que la popularizada crisis influya directamente en los precios del mercado del arte. Por otra parte son muchos los artistas que empiezan a reflejar la coyuntura actual en sus piezas. ¿Cómo se puede fomentar la aparición y el desarrollo de artistas noveles? Creo que no hay un único camino. En nuestro caso hemos optado por darles cancha a través de la Bienal, con las propuestas de los críticos y de los Galeristas que participan como Comité de Selección. Pero sin duda las nuevas tecnologías e Internet tienen mucho que aportar en este campo.

¿Cómo se aprecia la situación actual del arte contemporáneo en España? ¿Goza de buena salud, se augura un futuro de aún más posibilidades, se ha estancado? Coméntenos su apreciación desde el trabajo del Patronato. Sin duda el momento es difícil, como corresponde a la situación de inestabilidad actual, pero como decía Picasso la inspiración existe, pero te ha de encontrar trabajando para que sea efectiva. Sin duda en la actualidad hay numerosísimos autores excelentes que están 62 967arte

Equipo Crónica

VARIOS

LAB: La voz del arte novel en 440 m2 por María Astilleros

c/ M Tel. arqué s de 967 V 23 07 illores 23 / 6 70 • A 87 545 lbace te 061 •w ww. acd

Con apenas un año de vida y una filosoİa que prima calidad por encima de medallas, el murciano Laboratorio de Arte Joven, dirigido por el arƟsta Sergio Porlán, se ha hecho ya imprescindible para los jóvenes creadores emergentes de la zona, que han encontrado en él un impecable altavoz que les salve del anonimato imperante siempre en el arte ‘primerizo’.

a.es

“... encuentro e intercambio de conocimientos vinculados al contexto artístico, como si de un gran estudio colectivo se tratara” 65 967arte

VARIOS

Hoy en día, en que la aleatoria suerte es el único baremo de medición para una obra de arte, sea cual sea su calidad o ausencia de la misma, resulta imprescindible, sólo por lógica, una plataforma dedicada a impulsar el ímpetu que tantos jóvenes derraman por un camino árido en donde no hay siquiera una triste rama donde agarrarse cuando las fuerzas flaquean. Y en medio de este gran desierto aparecen 400 metros de remanso en la capital murciana. Que no han llegado aún al año y medio de vida y ya se han hecho necesarios cada uno de ellos para aliviar el derroche de creaƟvidad contenido hasta hace bien poco. “Espacio DISPONIBLE, polivalente de experimentación, encuentro e intercambio de conocimientos vinculados al contexto arơsƟco, como si de un gran estudio colecƟvo se tratara”, se define. Y todas esas graves palabras se concretan en una sola: ‘Éxito’ de un espacio que, aún en pañales, ha logrado crear una necesidad real entre los jóvenes murcianos, de entre los cuales, más de 10.000 han puesto el pie ya en alguna de las interesantes iniciaƟvas desarrolladas por el Laboratorio de Arte Joven murciano (LAB).

“La primera premisa del centro es que fuera úƟl. Murcia Ɵene un contexto cultural muy rico en posibilidades, así que había que singularizar un espacio que pudiera cumplir con una función real de uso por parte de sus asistentes, que atendiera a sus necesidades reales. El número de personas que lo visitan supera el establecido para cada acƟvidad, lo que es posiƟvo a la hora de interpretar la uƟlidad del centro”,

explica Sergio Porlán.

Con sólo 25 años, este lorquino dirige magistralmente el espacio. Y es que él también sabe de la desazón de ese querer y no poder provocado por la vocación de los jóvenes arƟstas emergentes. Ya no es su caso, pero lo fue. Ahora, gracias a su empeño y a la singularidad de su obra, pasó con éxito la prueba de su primera presencia en ARCO, en la pasada edición y de la mano de la galería murciana Art Nueve, que ocupó un pequeño ‘stand’ en la nueva sección ‘Arco 40’, dedicada a mostrar lo mejor de la nueva creación en un espacio limitado a 40 metros cuadrados.

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“Mi experiencia como arƟsta me ha permiƟdo entender cuáles son las necesidades y carencias que un joven arƟsta desconocido puede encontrar en los diferentes ámbitos insƟtucionales, y estas carencias son precisamente las que he querido saƟsfacer en mi gesƟón del espacio. He pretendido que LAB recoja todas las inquietudes de los usuarios y las transforme en programación”, explica Porlán

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VARIOS

A lo largo del año, diez propuestas exposiƟvas Ɵenen en el LAB su primer escenario, esas tablas a las que, por lo general, cuesta tanto subirse. Por ello no se valora el currículum arơsƟco del aspirante, ya que “limitaría precisamente una de las premisas del centro, que es servir para mostrar el trabajo de un joven arƟsta con el rigor y la profesionalidad con que lo haría en cualquier sala insƟtucional”. Por ello, aquí la calidad sí importa. Una calidad que se pondrá a prueba más allá de las fronteras regionales, ya que, aunque de momento sólo existen colaboraciones puntuales, “la

idea del centro es establecer un circuito regular de intercambio de arƟstas a otras comunidades y otros países, un empeño en el que estamos empezando a trabajar”, asegura Sergio.

Una programación en la que han tenido cabida nombres fundamentales del arte nacional e internacional, que han pasado por el espacio para dejar, cuando menos un poso, de experiencia siempre provechosa. Por el LAB han transitado arƟstas como Esther Ferrer, reciente Premio Nacional de Artes PlásƟcas, la austríaca Eva Lootz, el diseñador Javier Larraínzar, el fotógrafo Gonzalo Puch, o el arƟsta holandés Jacques Van Poppel, además de otros jóvenes emergentes como Juan Zamora o Julio Galeote, en calidad de formadores. “Que ellos hayan explicado cuáles son los procedimientos que uƟlizan en su trabajo permite aclarar muchas dudas, desmiƟficar ciertas ideas preconcebidas y conocer de manera amplia el trabajo del autor, comentado por él mismo”, señala el director del centro. El Laboratorio de Arte Joven posee tres áreas de trabajo. El área formaƟva, con un total de 14 talleres trimestrales, un espacio de uso donde los colecƟvos y arƟstas individuales uƟlizan los recursos del centro (laboratorio fotográfico, aulas de ensayo y taller), y un tercer área exposiƟva. Y por lo general, siempre aparecen proyectos de colaboración interdisciplinar –teatro y danza, plásƟcas y teatro, música y danza...– entre las tres áreas. Pero además de estas tres zonas, a veces delimitadas, a veces suƟlmente confundidas, algunas interesantes iniciaƟvas se han gestado en el seno del espacio, como el I FesƟval Internacional de Performance, que surgió “con la idea de acoger a los arƟstas más jóvenes de la performance que están trabajando en el ámbito internacional. Y así pudimos contar con la presencia de Ko siu lan, Francis O´Saugnnessy, Aisa Boaa o Michaela Depetris que, desde China, Canadá o Italia se desplazaron a Murcia para mostrar su trabajo”. Labsonora es otra original propuesta nacida de la idea “de mostrar las sesiones de Dj´s españoles que trabajan en espacios contemporáneos. Tash on de Moon o Guille Milkyway, de La Casa Azul, también estuvieron con nosotros”. Bajo el nombre de ‘Flashmob’, el LAB consiguió trasladar una curiosa proposición a ARCO. Se trató de un proyecto desarrollado como una acción pública colecƟva. “Todos los parƟcipantes nos reunimos en un espacio concreto de la ciudad de Murcia para hacer durante un intervalo corto de Ɵempo una acción común. En este caso, lanzar ráfagas de flashes durante tres minutos, con una parƟcipación esƟmada de 200 personas” que lograron romper con el ritmo coƟdiano de la ciudad, creando una obra exhibida en bucle en el pabellón de la Región de Murcia, dentro de la Feria de Arte Contemporáneo.

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“La noción de PODER pasa en este caso por poner los recursos en función de los artistas que necesitan promoción, impulsar aquellos proyectos más sólidos pero que no han saltado aún a la escena del arte contemporáneo” Un año y medio de logros en asistencia y calidad de proyectos ejecutados, el reconocimiento de la labor fuera de Murcia, o la nominación a los premios internacionales LAUS del Diseño Gráfico y la Comunicación Visual por su campaña ‘Disponible’ -que basa su comunicación en el concepto de vacío que es llenado con las necesidades arơsƟcas de los jóvenes, que quedan cubiertas en el LAB, disponible para acogerlas-, dan cuenta de la proyección de un centro compromeƟdo con el arte contemporáneo más emergente, que está logrando, sin prisa pero sin pausa, sin grandes aspavientos pero con resultados cuanƟficables, salvar a los jóvenes creadores del anonimato en el que se sumen, proporcionándoles un valioso altavoz desde el que expresarse. “La noción de PODER pasa en este caso por poner los recursos en función de los arƟstas que necesitan promoción, impulsar aquellos proyectos más sólidos pero que no han saltado aún a la escena del arte contemporáneo, trabajar con rigor para relacionar los centros de arte y realizar intercambios, o inverƟr esfuerzo en que los mejores arƟstas españoles contemporáneos puedan venir aquí a poner su experiencia en relación con la de los jóvenes arƟstas murcianos”.

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VARIOS

(Arte, Medio Ambiente y Poder)

LA HORMIGA no es

lo importante

por

Fernando López

“Hacer libre a las personas es el objetivo del arte; por tanto, el arte para mí es la ciencia de la libertad”. Joseph Beuys “Todo lo que hacemos para expresar nuestras opiniones, ideales y conclusiones individuales es en sí política por definición”. Influenza

eina la confusión en este relato de la hormiga que Hernán Talavera ha introducido en una maqueta de cartón pluma con los volúmenes básicos del parque Abelardo Sánchez, sin embargo la última frase, que pertenece a la película “La Mosca” (David Cronenberg, 1986) y que parece evidente, tampoco está nada clara, ya que la hormiga no sabe (no debe saber) que con una cámara de vídeo están registrando todos sus recorridos por los pasillos de aquel laberinto, con la aparentemente absurda intención de seleccionar uno de ellos y reproducirlo minuciosamente en una realidad muy distinta a la de la hormiga, una realidad que esta vez sí tiene política. Heredero del medieval “hortus conclusus” que representaba el mundo, protegido del mundo real, informe y entrópico, aquellos antiguos jardines estaban restringidos a la gente del pueblo y sólo los disfrutaban los poderosos, tanto reyes como nobles o iglesia. Y lo peor es que esto siguió siendo así hasta hace relativamente poco, es decir hasta principios del siglo XX, lo que nos dice mucho del propio concepto de jardín (de “garden”, guardar). Y si se produce entonces la democratización del jardín, que ahora llamaremos parque, este espacio no natural pero que nos refiere a la naturaleza es toda una conquista del ciudadano al poder, aunque no siempre sea consciente de ello.

“…y me metieron en una especie de laberinto, completamente blanco, cubierto por un gigantesco cristal que me dejaba ver el exterior pero que impedía la huída a la vez. Sin feromonas que seguir (allí olía a pegamento) ni comida que rastrear, buscaba la salida desesperadamente en una loca carrera hacia ningún sitio en concreto. Podría parecer un político negando lo evidente, si no es porque la política no existe, es decir que los insectos no tenemos política…”

Desde los años 20 se han hecho públicos muchos jardines “de autor” privados (y todavía quedan demasiados, Pazo de Meirás incluído) y los que se han construido nuevos han sido proyectados ya por equipos de especialistas dependientes de las instituciones siguiendo planes urbanísticos concretos. Pero si el parque continúa siendo una obra de arte, esta vez público, no es por ese motivo, sino por la filosofía que contiene. Un espacio como el del parque, tan vinculado al desarrollo de la ciudad como estructura urbanística en la misma medida que pulmón y oasis, proyectado en la línea de aquellos jardines 70 967arte

Fotografía del recorrido de las hormigas

románticos del XIX, constituye en sí mismo una forma de ver el mundo, una versión reducida de nuestros sueños y recuerdos de la primera visión que tenemos de nuestro entorno, esta vez no como paraíso mitológico, sino como lugar accesible y mágico a la vez. Conservando esa estructura romántica heredada, que le regala unos rincones acogedores y misteriosos, el parque nos permite visitar el mundo, viajar por muchos lugares hipotéticos, porque constituye en sí mismo una heterotopía (Foucault), o lugar de todos los lugares, en el sentido del “Aleph” de Borges. Y nuestra proyección de imágenes mentales, en definitiva culturales, explica también el propio significado de paisaje, otro concepto cercano al de parque, al cual abarca. Y son precisamente las nuevas formas de ver el paisaje lo que nos plantea el proyecto de la hormiga de Abelardo Sánchez. Cito textualmente: “(…) No hay que buscar la belleza en el propio proyecto, porque no está en los objetos, personas o paisajes que nos rodean, sino en nuestra percepción cambiante según la época o las circunstancias (…)”, y continúa: “(…) Para John Cage, el futuro de la música (y del arte añadimos nosotros) no está en crear nuevas composiciones, sino en auspiciar nuevas formas y situaciones de escucha (…)”. Desde los territorios banales que los dadaístas escogían al azar para sus paseos erráticos, convertidos así los lugares en “ready-mades”, en el sentido de los objetos encontrados; pasando por los “lugares inconscientes” en los que “deambularon” los surrealistas a mediados de los años 20, que plantean el territorio a nivel psicoanalítico, en el sentido de los sueños y su significado oculto; desembocamos en la “deriva” situacionista de los 50´s, que ya no es ni azarosa ni inconsciente, sino política. Investigando por una parte en esas zonas de la ciudad que podríamos denominar “no-ciudad”, “vacíos urbanos”, “ciudad difusa”, o lo que Lévi-Strauss llamaba “paisajes calientes”, que Robert Smithson definió como “entrópicos”, esos lugares que escapan al control de las instituciones, olvidados por ellas, y que sin embargo tienen vida y mucho que decir, por lo que siguen siendo objeto de estudio en las nuevas “transurbancias” del grupo Stalker (www.stalkerlab.it); y por otra parte en los recorridos esta vez por campo abierto, ora naturaleza, de los que Hamish Fulton sería un representante, y Smithson, respecto a los lugares más deprimidos o explotados, también olvidados por el poder al ser, en general, molestos errores en su “plan”, habremos hecho un recorrido por las diversas formas de visión del entorno en los movimientos artísticos del siglo XX. Una historia de las formas de recorrer el territorio, que llega hasta hoy día.

Maqueta del parque Abelardo Sánchez de Albacete. Cartón pluma. 2009

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VARIOS

La pobre hormiga que asimismo recorría el parque, esta vez con fines absolutamente prosaicos, hasta que la atraparon para semejante proyecto, no podría imaginarse, como pasa con los ratones de laboratorio, que su presencia hubiera desencadenado tan complejo sistema de relaciones. Si es que sigue viva (el autor del proyecto no supo responderme a esto) lo primero que hubiera hecho es irse a la SGAE a pedir sus derechos de autor, o a la Delegación de Turismo a exigir un pago por haber diseñado un nuevo recorrido por el parque Abelardo Sánchez, añadido al del footing, al del colesterol o al turístico, siendo además el único valor de este tipo que posee la ciudad (acaban de cerrar la Fiesta del Árbol por reformas), con todo lo lamentable que resulta decir esto, porque ahora se dan cuenta los políticos que necesitan estos valores (no son suficientes los del comer y el beber) para atraer turistas a la ciudad, que se las da de capital e importante, cuando su colección de arte público, arquitectura incluida, es para echarse a llorar. Y volvemos al tema político con el que empezamos. También la hormiga nos regala la visión de conjunto de una ciudad. En sí misma banal, maltratada por sus gestores desde que es ciudad, destruida sistemáticamente con el pueblerino argumento de considerar viejo lo antiguo (la destrucción del Alto de la Villa en nuestra memoria), ninguneada y utilizada como trampolín para la mediocridad desde siempre, con el estribillo de “no estamos preparados” para esto y aquello, constantemente tarareado desde el poder, cuando son sus instituciones las que no están preparadas en absoluto, y que nos sitúan una y otra vez en el papel de hormigas, sin importancia como individuos, que no merecen ni una educación digna, ni una cultura necesaria ya urgente y dramáticamente, por qué no decirlo, para poder ver que de verdad somos ciudadanos y no sólo hormiguitas trabajadoras, consumidoras y complacientes, que se pueden aplastar a la mínima disonancia. Si el insecto protagonista del proyecto de H.T. siguiera vivo, como decíamos, y si hubiera muerto también, habría que hacerle un monumento en pleno centro de la ciudad, recordatorio y ejemplo del ciudadano medio (no puede serlo ni el vendedor gigante de navajas ni la gorda sin piernas, cuyo culo desgastado nos pone en evidencia), al que no consuela sólo el origen navajero o agrícola de la ciudad en el que lo restringen, porque piensa que la cultura tiene que ser otra cosa que la que le vende el poder, que sólo busca en él un maldito voto cautivo que sabe que consigue buscando jugar con sus necesidades más prosaicas, convirtiendo la cultura en propaganda para conseguirlo, ya que, atrapado en su ignorancia, está perfectamente a tiro, como nuestra hormiga en el laberinto. 72 967arte

Por lo tanto el proyecto en cuestión, que su autor titula académicamente “Maneras de vagar de forma consciente”, aparte de la tesis en sí misma sobre el caminar como forma estética que contiene, introduce un par de elementos que, aunque en rigor, no parecen importantes (lo importante es el paseo) nos hablan desde su aparente cotidianeidad o anonimato. En palabras del autor: “Maneras de vagar de forma consciente traza un nuevo recorrido en un lugar público intentando huir de lo preconcebido, y adoptando así una postura de evasión de lo establecido, de inconformidad hacia el sistema. El laberinto de la hormiga es una réplica en miniatura del parque, del mismo modo en que el parque es una réplica en miniatura del mundo. La rutina y la dulce monotonía hacen al ciudadano aceptar lo que le es impuesto sin cuestionarlo. Maneras… exige una actitud activa en la observación de la realidad circundante, dirigida a adoptar una visión crítica y a demandar alternativas.” La hormiga no es lo importante, pero también, al igual que el parque, contiene una manera de ver el mundo que dependerá de nuestra mirada. Una manera de habitarlo y sentirlo, y a través del arte penetrar en él. Pero el poder, que intenta diseñar, construir y modificar nuestro entorno a su conveniencia, no es capaz de entenderlo. En una entrevista hecha a Fulton por Thomas A. Clark para una exposición en el Centro de Arte de Kerguehennec, en 1988, afirma: “(…) Ningún gobierno considera la existencia de formas microscópicas, o bloques de piedra desplomados sobre la falda de una colina. ¿Están preparados para valorarlo? Cuando hay un gobierno conservador, se insiste sobre la propiedad y la defensa, cuando hay un gobierno socialista, se preocupa del empleo, la vivienda, la salud, cosas muy importantes. Pero ningún gobierno querrá interesarse por los aspectos espirituales de la vida (…)”. Albacete, Mayo de 2009

VARIOS

La Belleza DEL CUERPO

por

Mª Dolores López Picazo Fotografías: Miguel Ángel Centelles Crego.

urante la antigüedad griega, la belleza del cuerpo humano tuvo una gran importancia. Protágoras, sofista griego, ya concibió que el hombre era la ‘medida ideal’ de todas las cosas, surgiendo así los ideales de perfección, proporción y armonía, que se transformaron en el canon griego. Reflejo de esta teoría es la muestra “La Belleza del Cuerpo”, exposición itinerante que se puede ver en el Museo Arqueológico de Alicante (MARQ) ideada por el British Museum de la que son comisarios Ian Jenkins y Victoria Turner. La colección que se podrá visitar hasta el 13 de Octubre de 2009, realiza un recorrido desde los inicios de arte griego hasta la llegada del Imperio Romano, donde el principal invitado es la escultura del “Discóbolo” de Mirón. Se representa el cuerpo humano tanto real como imaginario, con una gran variedad de soportes y materias como esculturas de mármol (originales y copias de época romana), relieves, terracotas, cerámicas de figuras negras y rojas y bronces, conformando un total de 125 piezas. El discurso expositivo ha sido supervisado conjuntamente por el MARQ y el British Museum, adaptándose a las estancias concebidas para las exposiciones temporales y a la Biblioteca del museo. En la primera sala denominada “El ideal de la belleza”, se han agrupado las secciones de la belleza masculina y femenina y los rostros. En ella se elabora un recorrido a través del cuerpo humano mostrando piezas de diversas cronologías, que representan el avance de su complejidad a lo largo del tiempo. Cuerpos abstractos del arte cicládico junto con kouroi, se entremezclan con figuras “policléticas” donde el contraposto es evidente, personificando a Zeus o a un Apolo afeminado. No menos importante es la representación de la mujer, y el empleo del tecnicismo escultórico, donde los ropajes se hacen transparentes, dejando a la vista la silueta de la mujer,

Sala I. Escultura central de atleta olímpico. Posible copia romana de una obra de Policleto.

o que se deshacen totalmente de ellos, como reflejan las diferentes Afroditas. Entre los rostros se hacen evidentes, la cabeza de Hera con actitud distanciada e inflexible, la de un atleta victorioso y la del anciano filósofo Crisipo, uno de los pilares la escuela estoica, firme muestra del retrato psicológico del s. III a. C. De la idealización de las formas, pasamos al realismo de éstas, y a la captación del recorrido de la vida, a través de las obras que recogen la segunda sala bajo el nombre “Carácter y realismo”. Las ideas esenciales de esta sala, se enfatizan con una estructura sinusoide en la cual están alojadas muchas de las piezas. Con el inicio del periodo helenístico, y el contacto con otros pueblos, las representaciones escultóricas fueron evolucionando, representando en ellas estas nuevas visiones. Las terracotas y bronces de personas deformes como boxeadores, actores, bailarines grotescos o la estremecedora estatua de un viejo pescador nos ponen ante la evidencia de este hecho. El viaje de la vida queda representado en sus diversos periodos: la infancia, periodo importante sobre todo por sobrevivir a ella, es encarnada en diferentes jarras (khoés) de figuras rojas; el matrimonio, la mayoría de las veces pactado por conveniencia, se caracterizaba por el ritual del rapto, donde la mujer era secuestrada por el hombre, como muestra el relieve de Peleo y Tetis; el sexo, en las fiestas de libación hasta las copas eran eróticas con forma de pecho femenino y con representaciones de escenas de copula, que se aprecian en las cerámicas de figuras rojas y negras; no

es representado de diversos modos llama menos la atención la figurilla a lo largo de su vida. Destaca una que personifica a un encargado de gran cabeza de Hércules y algunos un burdel o un intento de violación, de sus trabajos se representan en en el que una Ninfa rechaza a un varias hermosas ánforas de figuras sátiro; la guerra, escenas de guerrenegras. ros partiendo del hogar eran muy corrientes en las vasijas cerámicas La adoración a dioses con forma atenienses y reflejaban el hecho de humana era parte integral del que los ciudadanos tenían la obligahumanismo griego. Estos dioses se ción de ir a la guerra en defensa de la diferenciaban de sus devotos por ciudad, cabe resaltar de este espacio la inmortalidad y poderes sobrenala armadura de hoplita, la cual sólo turales. Estos vivían en el Olimpo, podían permitírsela las clases pudieny podían metamorfosearse. Matiza tes; y por último la muerte, figurada entre todas una hermosa figura sobre todo por guerreros, en los que © Cabeza de mármol de una estatua de en bronce de Zeus semejante a la colosal estatua con incrustaciones sus actos ceremoniales convertían su Hera. Época romana, entre 30 – 180. de oro y marfil que se veneraba alma en inmortal, a través de diversos elementos, como con una corona de oro con hojas de en su templo de Olimpia. Al final del recorrido nos asomamos a un mundo mítico de monstruos y seres mirto y bayas. La tercera sala nos conduce “Hacia el Olimpo”, fantásticos con los que en numerosas ocasiones se mide el héroe griego, no sólo en combate sino también regresando a los ideales griego. Los griegos de la antidialécticamente y que representaban el contrapunto güedad consideraban el atletismo fundamental para la de la sociedad civilizada. Ejemplo de ello es la figura educación del ciudadano y atribuían rango de oblide la esfinge, la escena de Lapita y el centauro en una gación social al cuidado del cuerpo y a mantenerlo cratera de figuras rojas o el Hermafrodito. en forma, poseer un buen físico era reflejo de rectitud moral interna. Olimpia, (recreado por medio de una Por último en la Biblioteca del MARQ, se recoge la maqueta a escala 1:200, muestra el emplazamiento tal muestra “Huellas griegas en la Contestania Ibérica”, como sería hacía el 100 a.C) y otros centros olímpi- donde podemos ver las influencias griegas en lo que cos fueron escenarios para la exhibición del cuerpo hoy es la provincia de Alicante y parte de las provinmasculino atlético. Los festivales religiosos solían cias limítrofes y que es conocido a través de las fuentes incluir competiciones deportivas que atraían atletas de época romana como Contestania. Se ha realizado el y espectadores de todo el mundo griego de la antigüe- esfuerzo de reunir por primera vez una serie de piezas dad. Los atletas se ejercitaban y competían desnudos, extraordinarias, como la llamada Koré de Alicante o lo que fomentaba la admiración sexual. Un atleta las dos esfinges de Agost, así como la única moneda victorioso obtenía casi condición heroica, su nombre que se ha podido localizar del tesoro del Montgó de Xàbia. perduraba después de su muerte y su victoria solía conmemorarse mediante una oda encomiástica o con El MARQ, también cuenta con una exposición permauna estatua. Y muestra de ello es la escultura universal- nente con gran interactividad, compuesta por salas mente famosa “El Discóbolo” de Mirón, perteneciente dedicadas a las recreaciones arqueológicas (Sala de al periodo clásico que fue esculpida hacia el 450 a.C. Arqueología de Campo, la de Arqueología Urbana y La presente en el MARQ es una copia de mármol la Sala de Arqueología Subacuática), y por distintas romana del siglo II que estuvo instalada en la villa áreas expositivas con bloques temáticos (Prehistoria, del emperador Adriano en Tívoli (Italia). Representa Cultura Ibera, Cultura Romana, Edad Media y Edad a un atleta, en el momento preciso de lanzar el disco. Moderna y Contemporánea). Las extremidades y el rostro, están dispuestos artificialmente en consonancia con los conceptos griegos de equilibrio y ritmo, para obtener una composición que resulta placentera desde un único punto de vista, pero el rostro es inexpresivo e ideal y no revela el esfuerzo del lanzamiento. Varias son las réplicas que han llegado hasta nuestros días, ésta destaca en que la cabeza mira al frente cuando. En la cosmología griega, el lugar entre los dioses y los seres humanos lo ocupaban los héroes y el más famoso de ellos era Hércules. Conocido por sus doce trabajos,

Para más información www.marqalicante.com

Sala II “Carácter y realismo”.

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VARIOS

ARCO Y ART MADRID 2009

por

Fco. Javier Munera

Muestra Art Madrid 2009

Conferencia sobre el valor del arte. Sala ARCO

Óleo de J. Luis Serzo. ARCO 2009.

Del 11 al 16 de febrero de este año tuvo lugar la vigésimo octava edición de la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, ARCO. Esta edición ha vuelto a contar con un país como invitado de honor, India, igual que hiciera hace unos años con la República de Corea. Por lo tanto se observa cómo el mercado artístico asiático, uno de los que han emergido con mayor fuerza en los últimos tiempos, va afianzándose en Europa. Sin embargo, durante la semana de presentación del evento ya surgió la primera polémica, ya que sobre el fondo de color intenso de los carteles anunciadores dañaba la vista ver cómo habían cambiado los colores de la bandera del país invitado. ARCO es, por definición, una muestra internacional de las últimas tendencias que presenta el arte, expresado sobre cualquier soporte. De hecho, en la Institución Ferial de Madrid (IFEMA), recinto que acoge este evento anual, siempre sorprenden las innovaciones tecnológicas sobre las que mostrar una idea. Una variedad que encuentras nada más pasear por los distintos stands, algunos con cuadros más tradicionales y otros en los que la puesta escénica es realmente espectacular. Sin duda ésta es una seña de identidad propia de ARCO, poder observar algo completamente novedoso que rompe cualquier concepto conocido sobre muestra artística. El otro es que en la capital de España se reúnen las galerías más vanguardistas de todo el mundo. Esta pluralidad, y la necesidad por tanto de tener que repartir el espacio, le ha granjeado al certamen bastantes críticas desde muchas galerías españolas. Mucho más este año, ya que han tenido que reducir el número de artistas participantes, pero sin descuidar la proporción de los que llegan fuera

de España, lo que supone una criba mayor para las galerías de aquí. De las obras expuestas, la crítica especializada se ha decantado por galerías alemanas como Zinc, y en general puede afirmarse que los mayores elogios se los han llevado los trabajos presentados en el pabellón 10. Lo que más llama la atención de ARCO son los sobresaltos que a menudo producen las esculturas en el espectador, algunas llegan a generar sensación de mareo. La indiferencia es raro que invada al visitante de la muestra, hay arte para todos los gustos, desde el conceptismo muy personalizado y difícil de entender para los que no estén familiarizados hasta un hiperrealismo fascinante, como el que podía observarse en el retrato de una persona realizado con un bolígrafo convencional. La definición de algunos rasgos y detalles era genial. Pero lo que caracteriza a ARCO son sus obras de conjunto, las que ocupan bastante espacio y llaman la atención por los materiales con los que se han confeccionado, como la escultura de un monstruo realizada con zapatos de mujer. De estas obras en las que los protagonistas son varios personajes se puede destacar a la galería Hauser y Wirth, con su artista Paul McCarthy. Es en esta categoría donde destacan también las composiciones alegóricas de José Luis Serzo, uno de los artistas albaceteños más importantes en este momento. La interactuación del observador con el artista se dan cita en los numerosos performances que tienen lugar en el recinto, algunos realmente sorprendentes. Antes de cada edición, un comité se encarga de evaluar los trabajos que se presentan para después

tener que dejar fuera de ARCO a muchas galerías. De aquí se desprende la idea que tiene casi todo el mundo de que a esta feria acude lo más selecto, que para muchos se traduce en calidad. Aunque para otros es un ejemplo de elitismo. El año que viene no habrá un país invitado, sino una ciudad, Los Ángeles. Por tanto, en febrero de 2010, Madrid se preparará para acoger lo último en tendencias artísticas de todo el mundo y habrá mención especial para el arte estadounidense canalizado a través de la ciudad californiana. Otra muestra de arte, la cuarta edición de Art Madrid, también se realizó en el mes de febrero, del 12 al 16, coincidiendo con ARCO. Un hecho que, obviamente, anima a buscar algún tipo de comparación. Pero no para decantarse por una de los muestras, ya que las dos son perfectamente complementarias. Cada una representa un concepto diferente. Ambas son de ámbito internacional, pero la diferencia mayor y fundamental radica en su contenido. Mientras que la vanguardia internacional más actual se instala en IFEMA, en la Casa de Campo de Madrid encontramos, a lo largo de sus ediciones, obras de Picasso, Dalí o Tapies, acompañadas siempre por un buen número de jóvenes y prometedores artistas españoles que representan, en esta última edición, a 74 galerías, el 80% con sello español, como bien afirma la directora, Gema Lazcano. Por lo que podemos decir que Art Madrid es la muestra de arte nacional contemporáneo más amplia. De lo que no cabe duda es de que ambos certámenes convierten a la villa en referente mundial durante el mes de febrero.

Muestra Art Madrid 2009

Como ya hemos comentado, las obras de los grandes clásicos del arte quizá son lo que mayor valor artístico tiene, pero para dar prioridad a las nuevas generaciones de artistas, o creadores ya consagrados pero con menor repercusión, destacamos las esculturas de Fernando Suárez (Oviedo, 1966), sorprendentes por su concepto del espacio, y también obras de la galería de Lisboa Antònio Prates, con Mariana Gillot como protagonista. Calidad que perfectamente tendría cabida en ARCO. Por este motivo se anima a todo aquel que sólo apueste por el certamen más importante a que también visite el resto de muestras, de donde no saldrá defraudado.

Nace aquí un punto de discordia entre opositores a ARCO y detractores de ART Madrid, quienes no dudan en señalar que son totalmente excluyentes. Es decir, un artista puede retrasar su aparición en Art Madrid por entender que al hacerlo frena su entrada en ARCO, y hoy por hoy, la realidad es que esta feria es la que cuenta con mayor prestigio. Otros van mucho más allá, y no vacilan en asegurar que hasta los medios de comunicación apuestan por ARCO y dejan bastante de lado a Art Madrid. Fernando Suárez. Art Madrid 2009

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Duquesa de Parcent, 12. E 29001 Málaga. Telf./Fax: 952 216 592

GALERÍA JM

galeriajm.com galeria@galeriajm.com

GALERÍA PAZYCOMEDIAS

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Judas Arrieta

Septiembre y Octubre´09 Noviembre y Diciembre´09

Iván Pérez

GALERÍA SIBONEY

C/Castelar nº 7 39004 Santander Telf.: 942 31 10 03

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GALERÍA

C/ Victorio, 27 30003 Murcia - España T/F. +0034 968 215 801 M. +0034 629 584 091

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Del 10 de Julio al 17 de Agosto´09

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Del 21 de Agosto al 30 de Septiembre´09 Del 2 de Octubre al 9 de Noviembre´09

José Lourenço

Del 21 de Mayo al 20 de Septiembre ‘09

Del 14 de Octubre al 20 de Diciembre´09

Angélica Kaak

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Del 9 de Junio al 25 de julio’09

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Ruth Quirce. Entropía

Del 22 de octubre al 28 de noviembre´09

Imanol Marrodán

Del 10 de Diciembre’09 al 22 de Enero’10

Colectiva

MCO ARTE CONTEMPORÂNEA

www.mcoart.com mco@net.novis.pt

Del 19 de Junio a 21 de Julio´09 (Pintura) De 23 de Julio a 21 de Septiembre´09 (Escultura y dibujo)

Rua Duque de Palmela, 143 4000-373 Porto tlf/fax: 225 102 328 tlm.: 966929306

Joâo Marçal Efrain Almeida

Del 25 de Septiembre a 26 Octubre´09 (Instalaccion)

Humberto Duque

De 30 de Octubre a 7 de Diciembre´09 (Dibujo)

Susanne Themlitz Arlindo Silva

De 11 de Diciembre a 18 de Enero´09 (Pintura)

Eduardo Balanza

GALERÍA ESTIARTE

PHE 09 Paco Mesa & Lola Marazuela. Paralelo 45º 25’N. 2ª Parte: Europa

Del 10 de Septiembre al 17 de Octubre´09

Nicholas Woods

Almagro, 44 . 28010 . Madrid . T: 91 308 15 69/70 . F 91 319 07 30 www.estiarte.com

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN The Complete Untitle Film Stills 5 MAY / 10 JUN

BEGOÑA ZUBERO Cas & Gas 13 JUN / 31 JUL

VARIOS

MIRADAS

puedan surgir mayor cantidad de artistas. Albacete es una ciudad fotográfica, y Miradas es el evento que se merece y que cualquier ciudad desearía poder realizar de manera periódica.

PRIMAVERA FOTOGRÁFICA 2009, Albacete.

El proyecto surgió recién comenzado el siglo actual en un marco de estrecheces presupuestarias. La Diputación de Albacete se dio cuenta de que la fotografía merecía la importancia de poseer una cita propia con los habitantes de la ciudad y, a ser posible, los de toda la provincia. Las dificultades económicas llevaron a los organizadores de Miradas a encontrar la solución que se ha convertido en su principal rasgo definitorio: la colaboración directa y cordial entre las diferentes instituciones, públicas y privadas, para compartir gastos y unir fuerzas en un completísimo proyecto común. Las entidades y salas interesadas en participar sólo tenían que dedicar el mes de mayo a programar una exposición fotográfica de su elección para poderla incluir dentro del programa general coordinado desde

El nuevo por

l u g a r de la fotografía

Ángel M. Alcalá

Portada de “Miradas 2009”. Paco Cebrián.

s más que probable que hace veinte años un evento como Miradas, la Primavera Fotográfica organizada por la Diputación de Albacete, no hubiera sido tenido en cuenta por casi ningún organismo público. Es posible que la fotografía haya tenido sus dificultades para ser equiparada al resto de las artes. No hace tanto, los únicos fotógrafos de éxito eran reporteros gráficos y fotógrafos de moda, y aquellos que osaban llamar arte a su fotografía eran tildados de excéntricos por la “sabia” mayoría. La experimentación fotográfica en busca de nuevas posibilidades artísticas no se empieza a tomar en serio hasta casi los años ochenta. En aquellos años, en Madrid, apenas un puñado de firmas podía exponer, muy de cuando en cuando, en las galerías de arte. La mayoría tuvo que foguearse en los circuitos underground de aquella confluencia espaciotemporal de genios e iluminados que llamaron La Movida, y en su mayoría terminaron dedicados a la vertiente publicitaria del oficio. No era viable, o al menos era muy difícil, dedicarse a la fotografía como arte.

Fotografía de Fco. J. Gómez y José L. Navarro. Exposición en Namasté.v Proyecto por foto 2008.

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Es interesante reflexionar sobre una época tan reciente pero tan lejana ya, y sobre cómo la vivió su fotografía contemporánea. Si en aquellos tiempos se hubiera organizado la muestra Miradas en Albacete, tal y como se ha organizado en 2009, es probable que la iniciativa hubiera sido un fracaso desastroso, con poca afluencia de visitantes. No es bueno entrar en conjeturas, pero hubiera sido lo más normal. De todas formas, hoy podemos dar gracias por lo mucho que ha cambiado el panorama. No toda la fotografía es arte, pero la fotografía como arte ha abierto a otros tipos de fotografía las puertas de espacios tradicionalmente dedicados a las artes de más tradición. Esto es lo que sucede en Albacete cada mes de mayo. La práctica totalidad de las galerías y museos dedican su programación exclusivamente a la fotografía de autor en toda su diversidad, tratando por igual los lados documental y artístico. La Primavera Fotográfica de la Diputación, Miradas, es hoy el evento fotográfico más importante de Albacete y uno de los más consolidados de la cultura local en general, pero no fue así en un comienzo. Fue desde Miradas, como con perseverancia, luchando por aumentar su oferta y mejorar su calidad año tras año, se consiguió poner en Albacete las bases para crear el público aficionado, entendido y exigente que tenemos hoy. Esta afición sigue creciendo a pasos agigantados y acerca el arte a todas partes, lo que facilita que incluso

Visita a una exposición dentro de la Primavera fotográfica.

la Diputación. Tras cada edición, el éxito de Miradas ha hecho que nuevas salas y galerías se hayan ido sumando, hasta conseguir programar veinte exposiciones en el año presente, que se complementan con varios cursos y seminarios para que el aficionado pueda enriquecer sus conocimientos y entender mejor el lenguaje fotográfico. La Primavera Fotográfica 2009 ha repartido sus exposiciones por: el Centro Cultural de La Asunción, el Museo Municipal, el Archivo Histórico Provincial, la Casa de la Cultura José Saramago, el Teatro Circo, el Centro de la Mujer, la sala de CCM, la galería de arte La Lisa, de ACDA, la Biblioteca Pública del Estado, la Escuela de Arte, el Hospital General Universitario, los centros socioculturales del Ensanche y del Pilar, la sala Namasté y en pueblos como La Roda, Nava de Abajo y Tarazona de la Mancha. El material seleccionado ha sido elegido por las entidades participantes responsables de organizar cada exposición, entre las

que podemos citar a organismos como la propia Diputación, el Ayuntamiento, las Universidades Populares, el colectivo ACDA, el colectivo Foto, la Comisión 0.7 o la Escuela de Arte. El resultado global es una fiesta de la fotografía donde, durante todo un mes, el espectador puede ponerse al tanto de las últimas tendencias, seguir el progreso de los noveles y aprender con la obra de maestros de prestigio internacional. Como complemento a las muestras, Miradas contiene cursos, como los organizados por ACDA sobre fotografía digital, o seminarios impartidos por maestros como Ciuco Gutiérrez. Las exposiciones de Miradas recogen muestras de la fotografía en todas sus posibilidades. La encontramos como obra de arte en el propio Ciuco Gutiérrez, en La Asunción, Carlos J. Errando, con Paisajes Imaginados, en el Museo Municipal, o Juan Francisco Zamora Salmerón y José Luis Martínez de los Santos en el Archivo Histórico Provincial. La vertiente documental la representan, entre otros, Rosa Isabel Vázquez en La Lisa, Gervasio Sánchez en la sala de CCM y la práctica totalidad del resto de los expuestos, en su mayoría colectivos y asociaciones. Podríamos buscar por España eventos de la magnitud de Miradas en ciudades del mismo tamaño que Albacete, pero nos iba a costar mucho encontrar nada parecido. El secreto de la fuerza de Miradas, la unión de muchas partes pequeñas para conseguir un todo grande y fuerte, es también la clave de la rica diversidad que propone. La sociedad actual es un conjunto heterodoxo de líneas de pensamiento y filosofías de vida muy diferentes entre sí, y en Miradas encuentran cobijo todas las tendencias que sean necesarias para satisfacer a la pluralidad de visiones sobre la fotografía del mundo actual. Es posible que la mayoría de los albaceteños no conozca la importancia de la Primavera Fotográfica, pero quienes hemos disfrutado de ella sabemos la riqueza artística, documental y cultural que es capaz de ofrecer al aficionado de a pie de manera libre y gratuita. En Albacete podemos sentirnos orgullosos de disfrutar de un evento fotográfico de tales características, una cita nacional de primer orden con un gran catálogo de puntos de vista capaces de sintonizar tanto con el aficionado clásico como con el más vanguardista. El mundo plural en el que vivimos necesita la opción de escoger nuevas alternativas constantemente, y la Primavera Fotográfica ofrece alternativas de trabajo sostenible desde la cooperación, y también alternativas artísticas que se adaptan con rapidez a un mundo de cambios constantes y vertiginosos. Tal vez a través de una fotografía encontremos nuestra propia alternativa, el instante congelado en el que podamos abstraernos de nuestra realidad y descubrir alternativas para nuestro enriquecimiento personal. 81 967arte

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Entrevista

a Flora

Molina TÉCNICO DE CULTURA DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALBACETE. La Primavera Fotográfica de Albacete, Miradas, es una de las iniciativas más queridas dentro de la Diputación de Albacete, un proyecto propio desde el área de Cultura que nació para cubrir una carencia cultural de nuestra ciudad: el acceso del público a la fotografía de calidad, entendida, sobre todo, como una obra de arte. En la organización de Miradas, todo el área de Cultura, con la diputada Consuelo Cano al frente, se preocupa de que la iniciativa fotográfica más participativa de la región pueda funcionar cada año con más solidez a pesar de las dificultades económicas. Una de las responsables en la organización del evento, la técnico cultural Flora Molina, nos desvela cómo la perseverancia, el cuidado del detalle y la cooperación con artistas y colectivos de toda índole pueden superar las dificultades económicas y lograr un resultado sobresaliente.

Ángel M. Alcalá: ¿En qué situación se concibe y nace esta iniciativa? Flora Molina: La Primavera Fotográfica surgió en 2001, mientras era diputada provincial de Cultura Isabel Molina. Queríamos darle un papel protagonista a la fotografía dentro de las artes plásticas. Ya habíamos organizado algo en la sala de la Diputación, en el Centro Cultural de La Asunción, pero queríamos hacer algo más amplio. El problema era que no teníamos presupuesto y no sabíamos cómo iniciarlo. Se nos ocurrió la idea de hacer participar activamente a las salas de exposiciones que hay en la ciudad. Todas programaban durante todo el año, así que propusimos reservar una fecha en primavera, durante el mes de mayo, y hacerlo así en todas las ediciones. Intentando reducir costes, desde Diputación le planteamos a cada sala que simplemente debería reservar una de sus exposiciones sobre fotografía, pero que la debían ubicar en mayo. Al hacerlo así, ellos no veían alterado su mismo presupuesto normal como sala, y aprovechábamos la sinergia que nos dábamos apoyándonos los unos a los otros para conseguir un proyecto más fuerte. Hasta hoy, el único presupuesto que sale de la propia Diputación se encarga de la publicidad conjunta, desde marquesinas, carteles, folletos, lonas, etc. Se planteó, con el apoyo de las instituciones, que siguieran con lo que ellos hacían, pero aprovechando la unión de la programación para dar más eco a sus propuestas. A: ¿Cuál es el papel de Flora Molina en la Primavera Fotográfica? FM: Soy técnico de Cultura de la Diputación, encargada de coordinar el trabajo de todas las instituciones implicadas, es decir, estar en contacto con las instituciones colaboradoras y seguir el desarrollo del proyecto. También coordino toda la programación para poder hacer ese catálogo conjunto. A: ¿Cómo ha sido la evolución del evento? ¿Qué dificultades han surgido durante su desarrollo estos años?

Inspiración. Socios del colectivo. Expone Teatro Circo.

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FM: Ha habido altibajos. En los primeros años, por ejemplo, íbamos intentando que algunos pueblos se sumaran al proyecto, y los más grandes sí que entraron, pero llegó un momento en que no podían continuar si no se les daba una subvención. El año pasado, además, no hubo Miradas, porque estaba el Museo Provincial cerrado, la Mutua Pelayo había cerrado su sala, y el Ateneo la suya… En fin, mala suerte, y decidimos entonces no hacerlo, puesto que no podíamos pasar de estar organizando quince exposiciones a sólo tres de un año para otro. Este año, como ya han entrado todas las salas, hemos podido retomarlo con buena salud. Tenemos veinte exposiciones, más actividades y talleres. El último año fueron unas quince, así que

El Embalse. Fotografía de Juan Fco. Zamora. Exposición en Archivo Histórico Provincial.

hemos crecido, pero también depende del número de salas. Ahora intentaremos que la iniciativa vaya aumentando en calidad. También este año pudimos volver a los pueblos, porque lanzamos una oferta desde la Diputación con un programa de exposiciones itinerantes por toda la provincia. Para el año que viene esperamos que entren bastantes más pueblos, que están interesados.

Popular. Al final son muchos y muy activos, y ellos son los que impulsan sus propias iniciativas. Algunos de estos colectivos se preocupan de conseguir una sala y se acercan a las instituciones para intentar exponer en mayo. Ellos ya reservan por su cuenta, lo que demuestra su gran interés en colaborar.

A: Sobre las muchas instituciones colaboradoras, ¿cómo se consigue la participación de tantos organismos? ¿De qué lado surge la iniciativa de participar? ¿Es Diputación quien hace la propuesta?

FM: No nos gusta correr, preferimos ir sentando las bases. Preferimos que sea un evento de calidad antes que de cantidad. Preferimos crecer cualitativamente a cuantitativamente. Queremos que haya también más ofertas de formación, seminarios, cursos, encuentros, etc. Tendríamos que ir por ese lado para el año que viene: intentar potenciar el tema de jornadas sobre fotografía, facilitar el contacto de los asistentes con los fotógrafos de mayor reconocimiento. Por ejemplo, este año hicimos un seminario con Ciuco Gutiérrez. Funcionó muy bien, el cupo de admisión era de cincuenta personas y tuvimos que ampliar a sesenta por la gran demanda que tuvimos. Mucha gente nos venía reclamando eso: ya está bien de hablar tanto de técnica fotográfica, que al final esto es como con un coche: tienes un dinero y hay una gama, y puedes comprarte el que sea, todos te van a hacer el servicio. Lo que hay que pensar es qué quieres transmitir tú. De momento, mientras podamos, lo que intentamos es traer fotógrafos de calidad, de reconocido prestigio nacional e internacional, para presentar en Miradas un

FM: Sí que hay un interés de todos por participar en cuanto ven el folleto y la experiencia que hemos acumulado. El primer año, la diputada convocó a todos, les explicó el proyecto y les convenció, y a partir de ahí, ya sobre realidades, hemos ido enseñando lo hecho en años anteriores. La iniciativa siempre parte de Diputación, recordamos e impulsamos esta cita. También hay mucha gente que, con el boca a boca, siente interés por participar en Miradas. Por ejemplo este año, Francisco, un compañero que trabaja en publicaciones, ha hecho una exposición junto a un compañero suyo en Namasté, que es una tienda. Es decir, ellos mismos contactan con nosotros y nos proponen cosas. No nos olvidemos de los colectivos de fotos, que siempre han participado mucho. Casi todos han surgido de la Universidad Popular. Primero estaba el colectivo AFA, luego el colectivo Foto, los talleres de la Universidad

A: ¿Qué posibilidades hay de aumentar este proyecto, por ejemplo a nivel regional?

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fotógrafo importante, para darlo a conocer al público albaceteño. Y si eso va a acompañado de la parte didáctica, como fue la actividad de Ciuco, pues mejor, porque están dando esa otra mirada, que es la mirada artística de la fotografía, no sólo la documental.

y tú vas o no vas. En Miradas, al ser durante todo un mes, incitas a la gente para que se lo plantee como un recorrido, un paseo fotográfico para estar al día de la fotografía actual, y conseguimos aportar visiones muy diferentes, desde la de Gervasio Sánchez, absolutamente comprometido en lo social, a otros que muestran temas muy diferentes; porque cualquier obra de arte te está contando más cosas.

A: ¿Con qué criterio se elige a los fotógrafos participantes? FM: Cada sala elige por su cuenta lo que quieren llevar. Si algunas salas han solicitado algún fotógrafo para exponer, se les propone su inclusión en el programa. Para nuestra sala del Centro de La Asunción somos nosotros los que elegimos al artista. Ya han venido fotógrafos como Sebastiao Salgado, Franco Fontana, Juan Manuel Díaz Burgos, Ferdinando Scianna, que son internacionales de primera línea. El alquiler de esas exposiciones cuesta mucho dinero. Nosotros siempre intentamos contactar con el fotógrafo y explicarle que tenemos esta sala de La Asunción, explicarle la iniciativa, pero que nuestro presupuesto es limitado. Normalmente los artistas aceptan el ofrecimiento. También hay que decir que es importante para su participación la sala que ofrecemos, pues el centro cultural La Asunción es un espacio expositivo de interés y además editamos un buen catálogo. A: ¿Qué ha podido ver el público albaceteño en las exposiciones de este año en Miradas? FM: Este año ha sido muy interesante, la verdad es que todas las exposiciones han tenido gran nivel. Está la nuestra de Ciuco, un fotógrafo de prestigio nacional. Él nos comentaba en la inauguración que cuando empezó apenas eran cinco fotógrafos los que en España exponían en galerías de arte. La fotografía todavía no se acababa de considerar un arte, hablamos de los años ochenta. Por entonces sólo accedían a las galerías Javier Vallhonrat, Chema Madoz, Ouka Lele, el propio Ciuco y pocos más. Ahora vas a ARCO y el 70% es fotografía. Es decir, ahora la fotografía ha tenido un boom como lenguaje artístico, y esto es lo que ha podido ver en mayo la gente en Albacete. Hemos intentado enseñar esa vertiente que tiene la fotografía, con todas las de la ley, como una manifestación artística de primer nivel. Tenemos, por un lado, las exposiciones más artísticas, como la de Rosa Isabel Vázquez en la galería La Lisa, la de Ciuco Gutiérrez en La Asunción o la de Carlos Herrando en el Museo Municipal, y luego hay otras de vertiente más social, como la de Gervasio Sánchez, cuya exposición estuvo en la sala de exposiciones de CCM, o toda la panorámica de los artistas de Albacete, como los del colectivo Foto, los de Namasté, etc. Este año, la Universidad Popular tendrá una exposición de los nuevos valores de Photoespaña. Es decir, Photoespaña, que es un evento internacional, cede la obra de sus fotógrafos más prometedores para expo84 967arte

A: ¿Cómo se percibe el panorama de la cultura albaceteña desde la Diputación?

Exposición de Rosa Isabel Vázquez en la galería La Lisa.

nerlos en la Casa de la Cultura José Saramago. En adelante queremos contactar con Photoespaña para tener colaboraciones con ellos.

A: ¿Es el público verdaderamente consciente del valor de la fotografía como medio documental y de expresión artística?

Para resumir, lo que la gente puede ver ahora mismo en Albacete es el amplio abanico de las distintas tendencias que hay en fotografía: documental, social, artística… Creo que sólo nos falta integrar las nuevas tecnologías que están surgiendo en la fotografía: este año se ha tocado poco, y hay un abanico mucho más grande, que deberemos explorar en un momento próximo.

FM: De lo documental sí, y del lado artístico no tanto, aunque empiezan a aceptarlo y a disfrutarlo con normalidad. En Albacete hay público que ya está comprando obras en Miradas como coleccionista. Siempre ha habido algunos coleccionistas entendidos que se han tenido que ir a comprar a otras ciudades, pero ahora se nota que hay gente de todo tipo que compra obras. El público siempre está abierto a nuevas propuestas.

A: ¿Qué respuesta han tenido las actividades participativas y formativas, como los talleres de ACDA o las clases de maestros como Ciuco Gutiérrez, Juan Zamora y Jesús Cano? FM: Como ya mencioné de pasada, en el seminario de Ciuco tuvimos que ampliar las plazas de cincuenta a sesenta porque estábamos desbordados, y de haber ampliado más creo que también se hubiera cubierto la plena participación. Parece que los cursos de ACDA también están completos, así que las actividades funcionan acorde con el buen rumbo del conjunto. Los premios de fotografía popular también han tenido éxito, aunque hace tiempo que la Diputación viene haciendo el Certamen de arte y tradiciones populares en fotografía. Aprovechamos Miradas para incluir la exposición de las obras y entregar los premios.

A: ¿Se les da a la fotografía y a los fotógrafos el lugar que se merecen? FM: Se les está empezando a dar. Por ejemplo, este año, antes de Photoespaña se ha hecho el Madridfoto, una feria parecida a ARCO, también en los pabellones de IFEMA, como ARCO. Han tenido un éxito brutal, y aparte de que ARCO ya está lleno de fotografía, ahora van a potenciar una feria de fotografía especial sólo para coleccionistas. En Diputación creemos que en nuestra modestísima aportación hemos conseguido un buen avance, el que en Albacete desde hace ya ocho años se esté viendo fotografía variada y de calidad. Una de las cosas que tiene Miradas es que se concibe como una cita. No es que de vez en cuando, en algunas salas, haya una exposición de fotografía,

FM: Muy vivo. Por ejemplo, acciones como las que está haciendo ACDA nos parecen importantísimas. Claro que tienen el apoyo decidido de la Diputación, siempre lo hemos comentado, y sin las subvenciones públicas es difícil que estas iniciativas puedan despegar. Por otro lado, la labor que hacen todos los que están en ACDA, cada uno a su nivel, y ACDA como asociación, es digno de admiración. Y hay muchas más iniciativas de muchísimos temas, lo que pasa es que todas no las puede recoger la Diputación. Hay veces que el querer estar arropando cada iniciativa no es bueno. Tendría que seguir habiendo fanzines y vías alternativas e independientes, pero lo que pasa es que todo es caro. Yo creo que, culturalmente, Albacete tiene una fuerza que le ha dado la Historia. Sin ir más lejos, que aquí viniera la Fundación Juan March, en los años ochenta, a crear Cultural Albacete junto a la Diputación, el Ayuntamiento y el Ministerio de Cultura, cuando era una iniciativa inédita en España para una ciudad mediana, dice mucho sobre el interés que la ciudad siempre ha tenido por la cultura. A: ¿Hay crisis en la cultura o en el negocio que tiene alrededor? FM: Hay una crisis económica que afecta a todo, también a la Cultura, y siempre se ha empezado recortando en estos temas, que siempre se han considerado menores. Ahora por fin, se han dado cuenta de que no debe ser así, y es además una política a nivel nacional. Se empieza a hablar de las industrias culturales, la riqueza que genera la cultura en un país es importante. Crisis entre los artistas no la hay, ahora es más fácil el acceso de todos a poder crear. Antes sólo podían tener una cámara de fotos la gente acomodada o el profesional que tenía su estudio. Ahora que esto se ha popularizado tanto, hablando en concreto de la fotografía, todo el mundo tiene una cámara, y hay más posibilidades. Cuanta más gente tenga acceso a la creación, más gente podrá salir que se lo plantee como una vocación creativa. La crisis viene en el aspecto económico, pero temas como Miradas son una respuesta a no tener dinero, unirse, coordinarse y rentabilizar recursos. Es cuestión de organizarse. 85 967arte

ARTISTA REVELACIÓN

VARIOS

MärKisches Museum

lorece ya la primavera en Berlín, cuando -después de tres largos días de viaje en coche desde España-, llego a esta ciudad bajo un sol radiante e inhabitual para estas fechas. El tiempo inestable, lluvioso y frío ha dado una tregua. Por fin se hizo la luz. Y con ella, el calor. Y esta circunstancia convierte a Berlín en una ciudad extrovertida, pintoresca y muy atractiva. Basta un rayo de sol para que aparezcan los descapotables, los parques se llenen de barbacoas y bañadores y las terrazas aparezcan por todos los barrios de la ciudad. Éstas, que han surgido como las setas de un día para otro, han cambiado la fisonomía de las calles. Es entonces cuando Berlín se muestra con orgullo al aire libre. El berlinés ha hecho su vida en el interior durante muchos meses, ahora toca disfrutar de esta ciudad cómoda y habitable, y de su saber vivir. Al verdadero Berlín se le encuentra caminando por sus calles y plazas, en sus terrazas, en sus patios, en los parques… El verdadero Berlín está en su gente. Para ella, y como regalo de amistad, he llegado con un sol bajo el brazo. Instalado ya en el barrio de Wilmensdorf, donde voy a vivir estos meses, considero que es el momento de zambullirme en la ciudad con todas mis expectativas a

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flor de piel. El pulso de la ciudad me es familiar, no en vano el año pasado estuve viviendo aquí otra temporada, la conozco lo suficientemente bien y manejo los transportes con relativa facilidad. No sucede lo mismo con el idioma alemán -que lo estudio y practico-, que me limita sobre todo en la comunicación, pero que no me impide llevar una vida completamente normal. Como un poseso me dirijo en primer lugar al Hamburger Bahnhof, antigua estación de trenes convertida en Museo de Arte Contemporáneo, con una colección importantísima, y que tiene entre otros artistas a Beuys, Kieffer, Warhol, Cy Townly, Mario Merz, etc. El inmenso espacio central de la estación, dedicado a las monumentales obras de Anselm Kieffer, ha sido modificado para presentar una instalación sonora y visual de los artistas Canadienses Janet Cardiff & George Bures Millar titulada “The morder of Crows”, una exploración artística para dar forma física y escultórica al sonido. Exquisita. Al día siguiente elijo Charlottemburg y visito algunas de las galerías más importantes de este lujoso barrio, Aurel scheibler, que expone a Stefan Löffellhardt. Haas & fuchs, que muestra a Franz Gertsch y Daniel Buchholz, con Jack Goldstein, todos artistas importantes dentro del panorama artístico alemán. Termino 87 967arte

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Tomas Kleemann. Malerei.

en Iris Schuhmacher, donde me invitan a la inauguración de la muestra esa misma tarde. Son artistas muy jóvenes los que exponen, pero con una madurez que impresiona. Intuyes por qué el arte alemán nos lleva tanta ventaja. En Kreuzberg, en el Modulorhaus an Moritzplatz, creo que hay una buena exposición. Me dirijo allí y no me falla la intuición. Es un espacio grande, dividido en varias salas, y con apariencia presuntamente descuidada (habría que hacer un estudio sobre los espacios contenedores de arte en esta ciudad, a veces con Linnienstrasse, Auguststrasse, Brunnenstrasse, Invalidentstrasse, etc. Son calles plagadas de ellas, algunas tan importantes como Art & Partner, Eigen + Art, o Barbara Wiew, y artistas de la talla de Andreas Golder, MaixMayer, Kounellis, Sean Scully… Todo un collage de estilos, tendencias, lenguajes y proyectos, que Tomas Kleemann. Malerei. provocan en mí sensaciones nuevas y profundas y una nueva manera de percibir el arte contemporáneo. Estoy muy emocionado. Este verano, como leo todos los carteles que hay pegados en las paredes, con el afán de descubrir espacios alternativos o desconocidos, di con un sitio en el barrio de Friedrichshain donde iba a realizarse una performance esa tarde. Allí, aparte de esa acción, había un encuentro mundial de artistas grafiteros y

una exposición tremendamente marginal, joven y espontánea en una fábrica abandonada que habían convertido en talleres y espacios alternativos, como una especie de centro cultural, pero en versión “okupa”. Recordaba aquello y allí me dirigí a ver si seguía siendo verdad. Un poco temeroso, con la incertidumbre de un espacio oscuro y semiderruido, compruebo que tiene vida. En el sótano de la fábrica se estaba realizando una performance de un artista japonés, que se movía entre la danza y las artes marciales, dentro de una instalación realizada por una grupo de artistas sudamericanos, que tienen un grupo de trabajo llamado Subsuelo, y que combinan trabajos abstractos con figuración y escultura, buscando la integración entre los diferentes manifiestos artísticos y grupos activos. Realmente, esta ciudad no deja de sorprenderme.

rodeado de fuerzas de orden público y antidisturbios. Se cacheaba para entrar en el barrio, el suelo lleno de basura de todo el día y la música disco atronaba en la puerta de los pubs así como en los escenarios. Anochecía. A las dos de la mañana, yo lo ví, cuando salía de La Cueva para casa, los antidisturbios habían quedado citados -para darse leña- con los Autónomos, gente presuntamente de izquierda, que rechazan el juego político y no pertenecen a ningún partido. Unidos a ellos, los jóvenes radicales y algunos con unas cuantas cervezas de más. Y así fue, la cosa se calentó, y estuvieron unos tirando piedras y corriendo delante, y otros -los antidisturbios- dando porrazos y corriendo detrás. Poca cosa, unos cuantos detenidos, algún que otro lesionado y unas imágenes en el telediario al día siguiente. Como todos los años. El peligro residía en la aparición por allí de los Ultras. No sería la primera vez. También el 1, 2 y 3 de mayo ha sido el fin de semana de las galerías de arte, una iniciativa que ha propi-

ciado que durante todo el fin de semana estuvieran abiertas en horarios no habituales para todo el público berlinés. Todas inauguraban nuevas exposiciones para tal evento, y era una delicia pasear por el barrio de Tiergarten, o Mitte al caer la tarde de un espacio a otro. Baselitz, Cecily Brown, Jonnathan Meese, David Richter, Penone, Rebecca Morris, Ackermann, Neo Rauch, son argumentos suficientemente importantes como para no perder la ocasión de visitarlos. No se puede pedir más. Tengo cita con Cristina Navarro, la directora de Invaliden 1. Le he pedido que me hable de esta propuesta, emergente dentro del panorama galerístico berlinés, pero con una proyección y un reconocimiento realmente importante, avalado por la calidad de sus proyectos de marcado carácter español. “Ha habido un punto de inflexión en el último año, donde la galería ha recibido un impulso cualitativo en el panorama galerístico. Nacimos como tal, en Julio del 2005, cuando un grupo de artistas españoles residen-

Hablando de sótanos y cultura, he contactado con los que ahora son mis amigos, María (actriz cubana), Luis (pintor peruano) y David (también actor chileno) que han montado un proyecto, lo que ellos llaman un Laboratorio de Arte, un espacio escénico, musical, teatral, poético, narrativo, plástico, etc., denominado La Cueva, de fuerte contenido y sabor latinoamericano, pero abierto a todo estilo, tendencia o nacionalidad. Una cosa realmente interesante, y donde he presentado mi DVD Berliner-Barnés, en la fiesta de cumpleaños del séptimo aniversario. La fiesta cubana -Adonis y sus amigos (que forma de tocar)- resultó ser un trocito de la verdadera Cuba aquí en Berlín, el ambiente era isleño y daba la impresión de que estabas en cualquier sitio de La Habana o Santiago. Cómo se mueven, qué ritmo tienen. Qué placer verlos bailar… Era realmente conmovedor. El primero de mayo estuve en la celebración de este día en el barrio de Keuzberg. Por la tarde el ambiente festivo de la mañana había cambiado y jóvenes, y no tanto, se afanaban en calentarlo. La policía ya había tomado posiciones y el barrio estaba literalmente Jonas Burgert. Tatsland. 240x220. 2008

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Cartel urbano. Tacheles

Cartel urbano. Kosstrasse

tes en Berlín, Noé Sendas, Cristina Navarro, Santiago Ydañez, Sergio Belinchon, Antonio Mesones, Paul Ecaith y el portugués Ruiz Calcada Bastos, decidimos lanzarnos a esta aventura. El proyecto se ha consolidado y auto producimos nuestras propuestas y todas aquellas experiencias, disciplinas y campos visuales que lleven una línea estética y de calidad acorde con nuestras ideas”. “Berlín -como dice Cristina- es el mito. No es una ciudad potencialmente económica dentro del mercado del arte, pero si da un caché de calidad, y es además, un crisol de intercambio y de creatividad”. No importa la nacionalidad, pero sí la capacidad de comunicación, el idioma es importante, y poder comunicarte es la llave de la integración. Así se va forjando esta ciudad, con el carácter propio de sus gentes y de todos los que llegan a ella. Numerosos artistas españoles se han trasladado a Berlín, unos permanentemente y otros por temporadas, -ella matiza- “No sólo artistas. Esto está lleno de españoles. El mito de Berlín atrae en la Península Ibérica”. Introducirte aquí, al margen de la comunicación idiomática, depende de una calidad incuestionable, y de un circuito de galerías que tengan una tendencia determinada acorde con tus planteamientos artísticos. ”Hay -me comenta- un crecimiento importante del arte del Este, especialmente de los países de la ex Yugoslavia, y la ciudad se transforma continuamente, por ese flujo de gente que llega constantemente y que pasa a formar parte de ese carácter singular de la ciudad”. 90 967arte

Berlinesa 4. Boceto digital. Barnés

Hay más de 600 galerías en Berlín y le pregunto que me diga cuáles son las más importantes. Ella contesta que hay un grupo formado por las 38 galerías más importantes. ¿No es impresionante? Mientras sucede todo lo que he narrado, trabajo, tomo apuntes, notas, concreto ideas, dibujo, pinto, leo y traduzco algunos textos del alemán (pobre de mí). Busco con ansia moderada nuevas propuestas, nuevos mensajes contemporáneos de expresión y comunicación a través de la pintura, que parece, sobre todo en los jóvenes, que vuelve a florecer, como ya lo hizo en anteriores etapas. Berlín, ciudad global de la cultura, de la integración. Ciudad inabarcable. Miguel Barnés. Pintor 91 967arte

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JoaquĂn QuileS

Hombre versus Hombre. Tinta china y acuarela sobre papel. 49,5x34,5 cm. 2009.

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ARTISTA REVELACIÓN

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ALEX

FRANCÉS

por

Raquel Moreno

DISCURSO DE UNA OBSESIÓN

1. Esto es lo que yo escuché. Fotografía. 2005. 2. Híbrido. Fotografía. 87x80 cm. 2001

l Palacio Joan de Valeriola, sede de la Fundación Chirivella Soriano mostrará entre los días dos de octubre de 2009 hasta el diez de enero de 2010 una exposición sobre el renombrado artista valenciano Alex Francés, que nos permitirá revisar su obra desde principios de los noventa hasta la actualidad. La Fundación nace como primer centro privado de arte contemporáneo en Valencia, con objeto de exhibir su colección privada de pintura española y de impulsar el trabajo de artistas que han desarrollado o desarrollan su trabajo en la capital del Turia. Siguiendo esta iniciativa, en los últimos años ha llevado a cabo una serie de exposiciones como: “El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones”, de Chema López; “Estenografías de la memoria, la lógica de una obsesión”, de Carolina Ferrer; Videoarte en Valencia. “Del analógico al digital”. En la actualidad prepara la citada exposición, comisariada por José Luis Giner, especialista en arte contemporáneo, quien tras su última exposición “Del analógico al digital”, ahora presenta este ambicioso proyecto. Tras una breve entrevista extraemos de sus palabras un anticipo de lo que será seguro una de las grandes exposiciones de la próxima temporada en Valencia: “La exposición surge de la intención de realizar por primera vez una revisión de la obra del artista. Por una parte, una selección de piezas mostrará la obra producida desde principios de la década de los años noventa a la actualidad y, por otro, se presentarán unos proyectos específicos que realizará ex profeso para dicha exposición. Aunque el soporte más utilizado es la fotografía también podremos encontrar piezas en soporte audiovisual o escultura.

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Poco más podemos prever de la muestra, pero lo que es bien seguro es que no dejará indiferente a ninguno. Si no, sigan leyendo y ante todo no dejen de visitar la exposición. Descubran a este polémico artista que utiliza la fotografía y el cuerpo como testimonio de ideas, mitos y tabúes. Alex Francés, nacido en Valencia en 1962, se consolida como un artista de renombre a través de su participación en notorias salas nacionales e internacionales como: Sala Parpalló, Valencia; Sala Amadís, Madrid; Artiúm, Álava; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela, Koldo Mitxelena, Guipuzkoa, etc. Conviene también subrayar su participación en la 49 Bienal de Venecia 2001, en la exposición Ofelia y Ulises, en torno al arte español contemporáneo. 95 967arte

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descubrimiento casi infantil hasta la creación de un lenguaje más complejo: polifónico, sintético y críptico al mismo tiempo. El barro se utiliza también como una segunda piel en la que se reitera la idea de maternidad en personajes híbridos y marsupios, cuyos cuerpos se transforman secuencialmente hasta la autocreación en un nuevo individuo, es el caso de las imágenes “Marsupio, Hibris o Híbrido”, 2001. Esta idea se contrapone a la idea de cuerpo efímero y degenerativo que se muestra en otras secuencias de obras como es el caso de “Materia penetrable” o “Cuero penetrable”, 2001, donde el barro envuelve los cuerpos a modo de coraza que, por su roce, se desgasta y se transforma.

El vídeo en Alex Francés no es tratado de una manera aislada, sino que en ocasiones se relaciona con otros elementos, habitualmente con fotografías y esculturas, creando así instalaciones que permiten un amplio margen interpretativo. Este es el caso de la obra “Crecer”, 2005, donde un hombre desnudo pende de la parte inferior de una mesa, o el de la instalación “Niño que”, 2006, compuesta de un vídeo y dos vasijas unidas por sus embocaduras, como alegoría de la fusión de los cuerpos para engendrar uno nuevo. En otra de sus obras, que presumiblemente podremos encontrar en la exposición, “Retrato invertido”, 2007, el artista se somete a un proceso de maquillaje y travestismo para emular el aspecto físico de su madre, así remarca los

Además, ha formado parte de la galería Luis Adelantado hasta 2002, ha exhibido su obra en otras galerías como Llucià Homs en Barcelona, Algepsar en Castellón y actualmente en Rosa Santos en Valencia. La obra de Alex Francés se caracteriza por reflexionar sobre la imagen del cuerpo, es decir, no hablaríamos de la propia imagen física corporal, sino de aquellas pulsiones interiores del sujeto que, con el contacto con la realidad, se transforman, se modifican, desean, etc. Desde mediados de los años noventa somete el cuerpo a situaciones aparentemente violentas, incluso sadomasoquistas como podemos observar en la obra “Domesticar el deseo”, 1997. Cuerpos vendados, maniatados, retorcidos sobre sí mismos, sujetos a una crueldad llena de alegoría que trasmiten con sus formas las sensaciones más íntimas. Dolor necesario para una autorreflexión y un conocimiento de sí mismo. Los ojos vendados, la no mirada, entendida como vergüenza ante lo desconocido, pudor eternamente infantil de quien se tapa los ojos con las manos para eliminar con un gesto aquello que le aterra por su desconocimiento. De igual modo, esta aparente violencia se contrapone a la pasividad de los cuerpos, sumisos ante el hecho, que sitúa las prácticas sexuales homosexuales desterradas al tabú de una sociedad heterosexualizada. De este modo, las imágenes se convierten en una reivindicación alegórica de la pasividad del hombre, que en su actitud mantiene su virilidad y de alguna manera la 96 967arte

humaniza, alejándola del estereotipo aceptado de relegarla a una actitud puramente femenina. Son ejemplos la serie “Durmientes”, 1997, “Frutos de muerte”, 2005, u otras donde el artista escudriña los lugares más íntimos de su cuerpo presentándose como carne para ser consumida, “Zarajo”, 1996. En sus imágenes prevalecen los primeros planos de cuerpos masculinos, pero que no impiden obviar la intensidad de los entornos. Colores lisos, generalmente negros, pero también blancos o acartonados, dramatizan la escena y, a su vez, enclaustran los cuerpos, que adoptan así un absoluto protagonismo. Estas sensaciones se mantienen cuando la escena se desarrolla en interiores, en espacios domésticos que, en ocasiones, quedan emulados en espacios exteriores, dotando a éstos últimos de una cierta privacidad. Los espacios naturales actúan como punto de encuentro entre las acciones de los modelos y los títulos, no desprovistos de cierta ambigüedad, como en el caso de “Escucha la voz de Buda”, 1994, “En invierno, verano”, 2000 y “Esto es lo que escuché”, 2005. Otro aspecto central es la utilización de elementos que progresivamente Alex Francés va incluyendo en sus obras como la cuerda o los cables, con la intención de hacer eternos esos deseos, “Beso a beso”, 1994, “Hermanos”, 1996 o “Cincha con gemas”, 1996; la tierra y el barro, como símbolos de lo primigenio, que marcan el origen de la evolución, desde un

3. Pilar. Fotografía. 50x70 cm. “Los diez mandamientos”. 2008 4. En invierno verano. Fotografía. 60x40 cm. 2000 5. No dos sino dos. Porcelana para guardar orinales y luz. 20x45x25 cm. 2008 6. Cuerpo a cuerpo. 2005 7. Niño que. Cerámica. Instalación audiovisual. 2006.

conceptos asociados a lo masculino y a la virilidad, al mismo tiempo que subraya los vínculos que a través del cuerpo se desprenden entre madre e hijo.

La exposición que podremos visitar en la Fundación Chirivella Soriano nos presentará a ese Alex Francés que entiende el cuerpo como un reflejo de los sentimientos interiores de historias vividas. Manipulándolo y sometiéndolo a diferentes experiencias a través del reconocimiento de sí mismo o a partir del contacto con el otro. Todo ello elaborado gracias a un amplio lenguaje simbólico de elementos y espacios que irán conformando su discurso acerca de la identidad.”

Fundación Chirivella Soriano. Palau Joan de Valeriola. c/ Valeriorla 13 Telf: 963381215 www.chirivellasoriano.org fundacion@chirivellasoriano.org

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EDUARDO MÉDICI

Laura: Estudiaste en la universidad una carrera distinta al arte. ¿Cómo es que te dedicas a la pintura? Eduardo: Mientras terminaba la carrera de psicología, retomé los estudios de pintura que había iniciado de niño, pero esta vez con un artista. El encuentro con este maestro cambió mi vida, pues años después decidí dejar mi profesión por una vocación: el arte. Sin embargo, con el tiempo me di cuenta de que las dos actividades no están tan alejadas, pues en ambos lugares se trabaja con el “fantasma”.

por

Laura Carrascal

¿De qué modo influye la psicología en tu obra? Creo que influye de muchas maneras, ya que es difícil desligarse de lo aprendido, pero sobre todo el psicoanálisis, me ha enseñado a ver detrás de las cosas, y saber que el arte es un velo que esconde lo siniestro. Pero también me ayuda en el trabajo docente a detectar en algunos alumnos aquello que obstaculiza su deseo. 2.

¿Con qué línea te filias en el arte? Si bien esto ha variado con el tiempo y las búsquedas, sobre todo con la incorporación de la fotografía, aún persisten en mi obra vestigios de la aventura romántica y expresionista. Siempre con la figura femenina como protagonista, ya sea a través del retrato o en el centro de narraciones equívocas, es posible reconocer en ciertos detalles sentimentos, borraduras, manchas, el afán de pertenencia a un momento de la pintura. El tema de la mujer ocupa la mayor parte de mi obra, tal vez, además de motivos que no alcanzo a precisar, porque la mujer es para el hombre uno de los mayores misterios, tanto como lo es el arte.

Acrílico s/ tela. 100 x 80 cm. 2006

“La pintura irónica y descarnada de Eduardo Médici… la pintura de Médici nunca es inocente: en su distorsión sin excesos, los rostros parecen contener algún impulso irascible. Lo disimula el humor y el enfriamiento de los ímpetus mediante una técnica distanciada. También colabora la morfología humana, en las que prima la “figura” (en el sentido que se le da en el léxico de atelier) sobre la fragmentación o la deformación del cuerpo. No es indiferente, asimismo, la línea, en algún cuadro espontánea, en otros cuidada y al servicio de la forma cerrada. (…)para Sigmund Freud, la líbido es el motor del mundo; ¿no es una versión moderna del concepto de Eros? El erotismo es un tema recurrente en la obra de Médici… (…)Su presencia en exposiciones de diverso tipo -galerías, museos y ferias- es siempre abundante y sin pausa. Además, es un maestro que ya formó a jóvenes artistas de más de una generación en su atelier y en el programa de becarios de la Fundación Antorchas.” JORGE LÓPEZ ANAYA 98 967arte

Si entendemos el arte como una construcción en constante evolución ¿cuáles han sido para vos los cambios más importantes de las últimas dos décadas? Yo creo que el resurgimiento de la fotografía y el vídeo, junto a la explosión digital podrían contarse como los cambios más importantes de estas dos últimas décadas en lo referente al arte. Quedarían por ver los fenómenos sociales locales y mundiales que acompañaron estos momentos. ¿Cómo ves el mercado del arte en la Argentina? El mercado del arte en Argentina no se ha desarrollado y, en verdad, es muy pequeño si lo comparamos con otros centros artísticos como New York, Berlín o Londres. Todavía no hay un gobierno que se preocupe realmente por las artes visuales sobretodo. Las empresas privadas, con excepciones, aún retacean el apoyo, por lo tanto la situación no es fácil. De todas maneras a través de instituciones como Arte B.A. y con galerías que muestran sus artistas en las ferias y bienales internacionales, el arte argentino y sus artistas empiezan a concitar el interés de museos y coleccionistas internacionales.

1. 2. Acrílico s/ tela. 70 x 50 cm. 2006 3. Acrílico s/ tela. 70 x 50 cm. 2006

¿Cómo se sostiene el arte en la Argentina? ¿Crees que la reciente sanción de la ley de mecenazgo cambiará la situación actual? 99 967arte

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actual, pero para eso, el mundo actual debería entender más el arte, y estar más preocupado por él, y no lo parece. Preferiría para el arte opciones más pequeñas y no de tanta envergadura y entenderlo como una posibilidad que nos da, a los que lo hacemos y a los que lo contemplamos, de olvidarnos por un rato que somos mortales.

El arte en la Argentina,como en otros lugares, lo sostienen los artistas, y ésta, aunque sea una verdad de Perogrullo, a veces se pasa por alto. En cuanto a la ley de mecenazgo todavía no vi sus efectos y si demoran tanto como demoró en sancionarse la ley, creo que pasará mucho tiempo. ¿Consideras que existen diferencias entre producir arte en Argentina y producir arte en España? No me imagino que haya diferencias en la producción de una obra, y sí creo que debe haber para quien empieza las mismas o parecidas dificultades para insertarse en el medio artístico. En el año 92 gané una beca que consistía en trabajar un mes en los talleres de Llorens Artigas, el ceramista con el que había trabajado Miró, en un pueblito cerca de Barcelona, y fue un momento de producción increíble para mí. En Argentina se acostumbra a asistir a clínicas de arte para aquellos que trabajan en forma independiente. Vos como referente del arte en Argentina contáis con muchos artistas que han pasado por tus clínicas. ¿Podrías explicar en qué consiste una clínica de arte?

4. 6.

Hay veces que en la tarea creativa, en los límites de la obra, se producen interrogantes que ameritan la posibilidad de detenerse en el proceso de producción y analizar la obra junto a otras miradas. Interrogar la imagen, acercarse a su sentido, derribarla, convertirla, hacer de una ficción otra ficción, de un discurso, otro. La clínica de obra se propone como un lugar de investigación y de poner bajo sospecha al autor.

6. Acrílico s/ tela. 170 x 190 cm. 2006 7. Una particular visión del mundo II. Acrílico s/ tela. 70 x 50 cm. 2006

Cuéntanos algo sobre la muestra de arte argentino en la exposición del Castillo de Alcalá del Júcar.

“(...) el vestigio parece constituirse como tránsito, “es el resto de un paso”, asegura el filósoso francés Jean-Luc Nancy, y este pasaje es conformado de

E.: Por lo que dije antes, las obras de los artistas de la exposición de Alcalá del Júcar casi deben verse como un work in progress, más que como una obra definida. Vídeos, dibujos, pinturas, objetos e instalaciones son las propuestas del grupo.

maneras diferenciadas por Eduardo Médici al plasmar su obra. Es el deleite de, apenas, pasar sobre la tela, tocar su propia superficie y rápidamente abandonarla, como si cada hecho pictórico fuera una breve estancia en el territorio ominoso del propio recuerdo pero también en el del arte. Pareciera que su productividad no está signada por un detenimiento temporal en el espacio superficial sino, más bien, caracterizada por el fluir. Ciertos rasgos, diagramas señalaría Deleuze, retornan sobre la obra de Médici para evitar el cliché, para instalar una potencia que los distancie del lugar común. Trazos que le pertenecen como artista, que delatan su paso por la tela conformando su repertorio formal, casi como una manera

Fotografía intervenida en La Lisa arte contemporáneo. ¿Puedes explicarnos este trabajo? Se trata de dibujos y fotografías intervenidas en pequeño formato y que tienen que ver con los temas de mi última muestra en Buenos Aires. Citas, apropiaciones y vestigios del arte contemporáneo.

de exorcizar lo ya visto. Hacen su aparición, entonces, el cuadrado negro, el rojo de los labios, los círculos que recortan la cita o bien se transforman en trama, la línea negra que limita la figura humana. Cada uno de ellos, además, invoca un juego de remisiones abierta a la historia del arte: Malevich, Matisse, tal vez. (…) la obra expone sus marcas, sus tachaduras, sus yuxtaposiciones, sus borramientos, permite a la mirada ingresar a una especialidad casi siempre oculta dentro de la tradición pictórica: la de su propio proceso. Apertura que invoca un férreo compromiso con lo vital, impidiéndole ser confundida con un mero pentimenti (arrepentimiento), pero que a su vez la vincula a éste como elemento del pasado del arte…”

Arte x Arte es hoy una de las galerías especializadas en fotografía más importantes de Buenos Aires; háblanos de tu experiencia allí como director artístico. La experiencia de trabajar como curador en una galería de fotografía fue para mí un desafío muy importante. La curaduría la tomo como una parte más de mi obra, y de mi hacer creativo, igual que la docencia. El contacto con otros artistas, con sus obras, enriquece la mirada que a veces dejamos encerrada en nosotros mismos.

¿Crees que el discurso del arte podría llegar a construir modelos que nos permitan entender mejor el mundo actual? Tal vez el arte debería posibilitar entender mejor el mundo

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4. Acrílico s/ tela. 70 x 50 cm. 2006 5. Acrílico s/ tela. 160 x 120 cm. 2006

JORGE ZUZULICH 101 967arte

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Hay ocasiones en que la criatura supera al creador, que salta de la fría materia para hacerse un hueco entre la sangre caliente, aunque liberada del ‘handicap’ de la condición mortal. Y puede que para habitar por siempre ‘En cielo de Nadie’, fabricando alientos, caricias, desiertos o lagunas. Ésa es la sensación que invade al contemplar algunas de sus obras, en las que inquietantes rostros observan el vacío aguardando pacientes, como un pequeño parásito, el momento de abalanzarse sobre nosotros e introducirse más allá de nuestra piel, produciendo un placentero escalofrío en esta época de calurosa indiferencia.

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Ahí están imponentes Samurai, Kamikaze o Geisha, negro sobre fondo blanco como un poema, lírica suspendida en el vacío, sin contexto en que sustentarse porque no encuentran su sitio ni en éste ni en ningún otro lugar y son como fantasmas a los que sólo algunos pueden ver, sentir. Ella comienza a darles forma entre los muchos entresijos de su mente, pero de pronto se le escapan de la mano, como aquel moderno Prometeo que desea ser libre y sólo encuentra incomprensión, salvo a ojos inocentes exentos de prejuicios. Una incomprensión asumible, si no deseable. Una incompresión comprensible, ya que la obra encierra un discurso cerrado, apenas contaminado por el exterior mediante diminutos poros que conducen al laberinto de su mente, un laberinto que siempre nos lleva a algún lugar, tal vez al verdadero, o quizá a sus antípodas. Pero ése es también el hechizo del arte, las mil máscaras sobre un rostro inexistente que no pone riendas a la interpretación.

“No deseo crear obras incomprendidas, aunque tampoco voy a dejarlas desnudas ante los ojos extraños de un público que las contempla, y al que no pretendo llegar de forma directa. Prefiero lograr una comunión con mis obras, y que éstas hablen con el espectador”. Fabricante de alientos. Grabado mediante resina de poliester. 195x105cm. 2009 104 967arte

Libre albedrío, pues, a las sensaciones que produce la percepción de una singular obra que se materializa en una no menos singular técnica, ideada por la inquietud sin quietud de la artista: “Es un nuevo modo de estampación, donde se mezclan las impresiones digitales con la pieza objetual; la película digital queda delegada a la matriz, y el poliéster se convierte en el soporte, dando como resultado piezas tridimensionales en las que el grabado queda incrustado. Es, en definitiva, la descontextualización de la materia”. Así se resume una técnica de compleja creación, “que no llegó a mis manos sin más, no. Es fruto de más de seis años de investigación con las resinas y sus reacciones para con otros materiales. Unos estudios que han hecho falta para llegar al punto donde me encuentro; la práctica finalización del análisis que conlleva la creación de una nueva técnica de arte sin dejar de lado el elaborado proceso de creación y asentamiento de unas bases fuertes y robustas, donde flecos obsoletos o lagunas inesperadas no tengan cabida, evitando que éstas puedan suponer un impedimento en la producción-elaboración-desarrollo de la misma. Un toque de modernidad, en fin, con unos resultados que rozan el escepticismo visual”. y sin obviar lo que realmente se está relatando”, explica Cristina.

Fabricante de deseos. Grabado mediante resina de poliester. 195x105cm. 2009 105 967arte

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Un atisbo de cielo, con nubes pero azul, una flor que rompe la aciaga certeza, unas ramas que curan la cálida herida del desierto, globos de colores en el horizonte, agua que se desliza en silencio, hierba fresca en la sien palpitante... un pequeño descanso para el guerrero que sabe que no hay tregua posible para él, que es tan lobo como aquél que le devoró las entrañas.

“Recuerdo que tenía cuatro o cinco años cuando vi por primera vez ‘Cuando el viento sopla’, una visión muy hiriente sobre el desastre de la guerra y sus consecuencias. Entonces comencé a darme cuenta de lo que realmente supone ésta, y tuve de pronto consciencia del dolor, el envejecimiento y la muerte -explica la artista-. Ponerme en la piel de tanta gente que ha sido tanto víctima como verdugo de la sinrazón y empatizar con todos ellos me supone una rutina diaria. Hay cosas que no deseo que caigan en el olvido”. Y las hace presente oníricamente veladas por una mitología propia. “Recreo momentos, enmascaro el dolor e invento un código de mensajes, como el casco del kamikaze, convertido ya en una de las tantas moradas derivadas que, tal vez, pueblan ahora su mente cuando no concilia el sueño”.

Sí, hay veces en que la criatura supera al creador, y las de Cristina Astilleros salvan sin esfuerzo las barreras de la materia inerte para habitar en un ‘Cielo de Nadie’ que ya tiene inquilino

Es difícil encontrar la lírica de la desolación, hay que despojarse de casquería emocional y lastres asimilados en nosotros como una segunda piel, que hay que tener valor para arrancar y convertirse en un ser tal vez más indefenso pero más real.

Fabricante de desieros. Grabado mediante resina de poliester. 150x105cm. 2008

Aquellas imágenes que de niña la sobrecogieron, y que la han acompañado sin hacer ruido quieren de pronto dar voces. Las víctimas y los verdugos insisten, y ella les otorga el protagonismo que un día les fue arrebatado, los salva de la marea de inocentes y culpables que desemboca en la nada, donde se disuelven para nutrir la fosa común de la Historia.

Y pasan entonces a mirarnos por encima del hombro desde el gran formato, casi a tamaño real, del que les dota, queriendo otorgarles la mayor veracidad. Pero luego se arrepiente, ¿para qué revivir la desolación con desolación? Y es ahora cuando los paños tibios aparecen de la forma más insospechada y en los lugares más extraños

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Fabricante de caricias. Grabado mediante resina de poliester. 195x105cm. 2009

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MIGUE L SOLER

El trabajo de Miguel Soler (Sevilla, 1975) pretende provocar en el espectador una profunda reflexión sobre el control que el poder ejerce sobre la información. Para manifestar sus ideas se vale por igual de la escultura, la instalación, la fotografía y el vídeo, medios difíciles de manejar que se apoyan en la tecnología y en la apropiación del espacio para sus montajes. En ellos los protagonistas son iconos contemporáneos como las armas o internet, descontextualizados y reciclados para gritar paradojas cargadas de sarcasmo descarnado, mediante una dialéctica abierta entre los iconos y los conceptos que representan.

por

Ángel M. Alcalá

Soler se vale de elementos bélicos, como cascos y pistolas, que transforma en juguetes para denunciar la banalidad con la que los medios de comunicación han tratado los conflictos. Nos han acostumbrado a ellos hasta que les hemos perdido el respeto. Así, según el artista, para los que manejan las armas, la guerra es un juego, y la juegan como críos irresponsables que matan a sus muñecos cuando el capricho infantil se lo dicta. Desde otra lectura, para los que vemos el horror desde casa, también puede ser un juego, y podríamos sacar muchas lecturas más. Las guerras acaban pareciéndonos una partida de un juego lúdico, no importan los intereses que haya, sólo el conflicto en sí y la parafernalia que mueve. A base de haber sido banalizadas en los medios una y otra vez, les hemos perdido el respeto y hemos olvidado su auténtica magnitud. La conclusión a la que quieren llevarnos las representaciones bélicas de Soler no hace reflexionar sobre cómo el mundo acomodado se desentiende de la guerra cuando no le toca de cerca. Nos reprocha nuestra indiferencia y nos conmina a reflexionar sobre nuestro punto de vista. Las obras de Miguel Soler nos evidencian que la auténtica guerra legítima que hay que librar se ubica en nuestro interior, para recuperar la humanidad y la compasión que se nos presupone como seres humanos, pero que ya parecemos haber perdido.

sumisiÓn o subversiÓn

o ha existido ni existe lugar que el poder no controle como convenga a sus fines, sin importar las consecuencias que caigan sobre la población. Sabemos que fuera del primer mundo, los abusos violentos son continuos y flagrantes, y pensamos que a nosotros jamás podría sucedernos nada parecido salvo catástrofe, pero estamos muy equivocados. También nos maneja el poder, sólo que con métodos diferentes. Hasta no hace mucho, también aquí recurría a la acción amenazante o punitiva para conseguir sus fines y que la gente se humillase: “si no obedeces te maltrataremos; haz lo que te digamos y podrás vivir en paz”. Los avances sociales han erradicado estos procedimientos de control ilegales, pero han generado otros nuevos, menos violentos y mucho más sutiles pero igual de crueles, que consiguen mejores resultados que las amenazas directas. El poder adapta sus formas de presión a las circunstancias. A vías tradicionales como la guerra o la represión directa, se van uniendo metodologías indirectas a través de los canales de información, de acción no tan evidente y sin violencia ni elementos que causen alarma general, con las que además se obtienen resultados más efectivos y extendidos con un esfuerzo menor. Es la parte negativa de cuanto nos ha traído la sociedad de la información. 2.

1. Estimulación Precoz. Manta de juegos. 2. Sopa de letras. Instalación.

Por otro lado, como decíamos, en los países occidentales ya no suele haber conflictos armados. En sociedades en paz, el poder usa nuevos métodos, más acorde a los nuevos tiempos. La política moldea nuestras ideas a través del estilo de vida y los medios de comunicación, lanzando consignas e informaciones manipuladas continuamente para crear corrientes de opinión que le sean favorables. Miguel Soler reflexiona sobre el lenguaje que los partidos políticos y otras fuerzas de poder usan para llegar al pueblo y convencerlo, conformarlo o amedrentarlo,

Inercia conflictiva. Instalación. 108 967arte

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según les convenga. Un ejemplo es su obra “Politics Bubbles”, desarrollada a partir de eslóganes políticos descontextualizados, impresos sobre bocadillos de cómic con distintas formas que incitan distintas emociones. El mensaje del eslogan está vacío de ideología política, son frases hechas universales de cambio y fraternidad que usan por igual todos los partidos según conveniencia; es una herramienta, un truco fácil que les vale a todos para apelar a nuestra humanidad con manipulaciones, para hacernos vulnerables ante sus propósitos. Soler denuncia la gran farsa de los ideales políticos, las izquierdas y las derechas, que al final terminan gobernándonos igual. Al final, todos, tanto si nos quitan descaradamente la libertad como si en apariencia nos la dan, nos controlan y dominan a su voluntad sin que podamos hacer nada por evitarlo. En nuestra sociedad, el control del poder a través de la información hace tiempo que define incluso estilos de vida, que pugnan por alienarnos y volvernos dependientes de una serie de necesidades que nos han creado para manejarnos con más facilidad. Según el estilo occidental, existen unas bases para ser ciudadanos de primera, y si no las aceptamos, como hacen todos, terminaremos siendo marginados, ciudadanos retrasados, o incluso agitadores peligrosos. Nos asustan con dejar de ser personas, quitarnos la dignidad y desprestigiarnos de cara a toda la sociedad. Ya no nos dominan con el miedo a las armas, ahora usan el miedo a la deshumanización y la marginación. Siempre el miedo, en última instancia siempre encontramos al miedo. Miguel Soler pretende tocarnos la fibra que haga salir nuestra valentía y nuestro inconformismo contra el abuso. Debemos rebelarnos y exigir una revolución social que acabe con los abusos pero, para empezar por el camino correcto, esa revolución debe surgir antes dentro de uno mismo. Hay que ser valiente y atreverse a buscar el cambio, a dar el paso esté quien esté delante, a no temer a preguntar porqués y a manifestar nuestro desacuerdo en libertad cuando nos lo dicte la moral. Miguel Soler sabe que el cambio no es fácil para nadie tras toda una vida de lavado de cerebro, pero también sabe que no es imposible. Podemos cambiar de postura y conseguir la determinación a partir de estímulos tan poderosos como los que transmiten sus obras, observadas desde la honestidad moral con uno mismo. Puede ser el primer paso para replantearnos todo un sistema hipócrita que juega con nosotros cuando le apetece. De nuestra determinación dependerá la libertad que seamos capaces de sacrificar de cara a la sociedad, y de nuestra valentía se medirán las posibilidades para conseguir la libertad de la personalidad propia. Ser consciente de tanto problema, saber adaptarse y seguir siendo feliz no es fácil, pero hay que adaptar una filosofía activa para lograr el cambio. Internet, la televisión digital, el aire acondicionado y los refrescos con gas de sabores exóticos son comodidades que pretendemos hacer pasar por elementos del progreso, pero no resultan suficientes para conseguir la justicia social. El marketing no debe dictar el modo de vida de nadie. No nos engañemos con tantas mejoras; aún con todas ellas, al mundo aún le queda mucho que mejorar, y gracias a artistas como Miguel Soler mantenemos presente un compromiso vital con la humanidad, tanto la externa como la personal.

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3. Trash culture. 4. Todo es política. Carteles.

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La poesía como herramienta de trabajo social

A pesar de su juventud ya tiene publicados los volúmenes Sobre Arenas (Argentina, 2002), Poeta quien lo lea (2003 y 2008), Poemas para repensar el mundo y Poemas para pensar la interculturalidad – editados en formato Multimedia − (2004 y 2007) y Poéticamente incorrecto (2007), presentado en la Biblioteca Nacional de México. Además, ha sido incluido en diversas antologías poéticas, a destacar Inmaduros, la más reciente antología oficial de poetas jóvenes de Castilla-La

Mancha, Narrativa en miscelánea, en la

e pequeño, en los años ochenta, Miguel Ángel Arenas jugaba por los campos rojizos y pelados de Villarrobledo, en lo más profundo de aquella vieja Mancha de pueblo aún con rancio sabor a posguerra. El niño llegaba a lo alto de una loma bajo toda la solana, se fijaba en el horizonte y se quedaba un rato con la vista perdida más allá del fin. Se preguntaba que habría donde sus ojos no llegaban, a lo lejos, tan lejos como se pudiera ir. Se preguntaba qué tipo de gentes habitarían al otro lado del mundo, cómo serían sus vidas, si los niños del otro lado jugarían como él; incluso aquellos que vivían donde siempre había nieve, o aquellos otros que vivían donde nunca había comida. Al caer la noche, Miguel Ángel abría un libro de poesía y se dejaba llevar a donde le guiaba Antonio Machado, y se daba cuenta de que1.los hombres son de donde quieren ser, y que querer ser sólo de un sitio, cuando se puede ser de todos, es algo de necios. Para ser del mundo bastaba con viajar y comprender que el corazón de todos los hombres tiene la misma forma y funciona igual allá donde se quiera ir. Él viajaría en cuanto pudiera, y sería de todas partes. El crisol que era su mente de niño fue aleando todos aquellos sueños de poesía y viajes durante años, hasta que aquel niño creció y se dio cuenta de que aquella mezcla, tal vez, podría convertirse en su modo de vida. Sintió la necesidad de expresarse con poemas ya desde los trece años, cuando comenzó a publicar en revistas y periódicos de su pueblo natal. Con el tiempo hizo de su afición un oficio, y a día de hoy es uno de los jóvenes poetas de referencia de Castilla-La Mancha.

POESÍA

a la Generación del 27, editada por el Ateneo de Sevilla.

Y COMPROMISO SOCIAL

Es necesario indicar que Miguel Ángel Arenas se formó como poeta leyendo a Miguel Hernández, Antonio Machado, Blas de Otero y a muchos otros que, a lo largo del siglo XX, habían demostrado que la poesía podía ser útil para expresar denuncias, reflexiones e incluso aquellos sentimientos que debíamos dejar salir y que nunca nos atreveríamos a contar a nadie. Si leemos los poemas de Miguel Ángel (sirva como muestra De dónde soy yo si soy yo en todos los sitios, publicado en 967Arte nº 2), vemos que en la mayoría de las ocasiones sus

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Universidad de México, o el Homenaje

Vista aérea del Poema Gigante de Lisboa el pasado 21 de marzo, Día Mundial de la Poesía.

temas han girado en torno a las relaciones entre las personas y a las realidades golpeadas. En su filosofía como autor entiende que la poesía está por encima de concreciones políticas y culturales, que la poesía existe en todas partes, en todas las lenguas del universo. Para él, el mundo no es tanto un conjunto de regiones geográficas como lo es de lugares existenciales, sociales y emotivos, que son comunes a todas las personas, y la poesía puede ser un lenguaje universal para todos. Terminó de comprender lo mucho que él podía hacer al respecto de la injusticia social tras dos viajes que marcaron su vida. Ocurrió que aquellos sueños de niño, entre la lírica del 27 y países lejanos y exóticos, acabaron empujando a Miguel Ángel a estudiar Humanidades, y más tarde a realizar cursos doctorales en Antropología Social. Para completar su doctorado tuvo que vivir durante largos periodos en dos lugares tan dispares como Finlandia y Argentina. En el primero tuvo consciencia de que en el mundo hay lugares muy diferentes, con sus propias costumbres, secretos y tesoros de todo tipo, pero que la gente soñaba igual en todas partes. En el segundo conoció de primera mano que la gente, si bien era igual y sentía lo mismo, no siempre tenía posibilidades de vivir con dignidad e intentar ser feliz. ¿Cómo ser feliz cuando cuatro niños lloran a media tarde porque no has tenido ni qué darles de comer? Miguel Ángel siempre se sintió profundamente conmovido por situaciones como ésta, y aprovechó aquel viaje a Argentina para trabajar en causas sociales. Aquí comenzó todo realmente. Como parte de su formación, organizó un taller de poesía entre las gentes más humildes de un barrio marginal de la deprimida ciudad de Paraná. Los resultados que obtuvo fueron más que satisfactorios, y se dio cuenta de que él, en su particular posición de poeta y antropólogo, tenía mucho que aportar en el papel de la poesía como herramienta para el cambio. La poesía puede convertirse en una válvula de escape por la que el desfavorecido grite al mundo su disconformidad. Que la gente piense, que cada cual sea uno mismo y aprenda a valorarse, puede conseguirse gracias a algo tan sencillo como darles un papel y un lápiz. El diálogo con uno mismo, entendernos a nosotros mismos, es el primer paso para entender a otros y al mundo en su justa dimensión. Llegados a este punto, Miguel Ángel se da cuenta de que utilizar la poesía en el trabajo con grupos en situación de desigualdad tiene dos perspectivas bien definidas: por un lado se consigue un material acabado sobre una experiencia real, con el que se puede trabajar en la sensibilización de otras personas, y por otro sirve como herramienta para que el que la escribe pueda autoanalizar su situación personal, conocerla en profundidad y tratar de mejorarla.

MUNDO: UN POEMA GIGANTE

A partir de ahí enfoca su carrera hacia la realización de diferentes proyectos de concienciación social mediante la poesía, para poder estudiar su papel en el globalizado mundo actual. Su trabajo ha conseguido llamar la atención del Instituto

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DIRECCIÓN OBLIGATORIA ARTE Y PENSAMIENTO

Gracias a la mera existencia del diálogo simbólico, que los poemas gigantes establecen entre las ciudades, podemos estar hablando de una propuesta que trabaja para lograr la paz y el entendimiento en el mundo. Que las palabras del alma, a través de la poesía, sean el camino para llegar hasta un lugar mejor, tanto propio como común. Somos nuestro lenguaje, así que más vale que tengamos cosas útiles que decir, cosas que importen y contribuyan a conseguir un mundo plural, donde la interculturalidad sea entendida y respetada. No se debe subestimar el poder de la palabra, porque al final es todo lo que somos los humanos. La palabra, la poesía, puede quebrar montañas y secar los mares si se lo propone. No pierdan la pista a Miguel Ángel Arenas, le seguiremos viendo -y eso esperamos- usando la palabra como arma por el cambio. Bien lo sabía José Ángel Valente, admirado por Miguel Ángel y citado por José Manuel Martínez Cano en el prólogo de su primer libro, Poeta quién lo lea: Pues más allá de nuestro sueño las palabras, que no nos pertenecen, se asocian como nubes que un día el viento precipita sobre la tierra para cambiar, no inútilmente, el mundo. 114 967arte

dob@direccionobligatoria.com

Pero el verdadero éxito de los poemas gigantes se consigue a pie de calle, Miguel Ángel Arenas está ayudando a la gente a ser ellos mismos, a expresar en libertad cualquier cosa que desee contar -o gritar- su alma, y a tener consciencia de que al otro lado del mundo hay gente con sus mismas inquietudes. No se trata de hacer que la gente se vuelva poeta, sino de que sean valientes para atreverse a ser lo que quieran ser, que tengan derecho a expresarse o quejarse en voz alta con las posibilidades que ofrece la poesía por encima del lenguaje convencional, y que compartan su experiencia con gente de otros lugares.

WWW.DIRECCIONOBLIGATORIA.COM

Cervantes y la UNESCO, entre otras muchas instituciones internacionales, que le apoyan en la realización de su proyecto actual, “El Mundo: un poema gigante”. El proyecto consiste en la composición colectiva y de forma simultánea de un poema de más de cien metros de extensión, que se va escribiendo en avenidas y plazas emblemáticas de algunas ciudades del mundo, gracias a la intervención de cientos de personas que continúan los versos que las personas que les anteceden van escribiendo. Los viandantes ven el poema, se acercan, sienten curiosidad. Cuando se les explica la iniciativa sienten deseos de colaborar y expresar cómo sienten su ciudad. Sucede igual en México, Noruega, Turquía, Nicaragua, Portugal, Cuba, Costa Rica y, por supuesto, en España. Para conocer con más detalle la profundidad de este El Poema Gigante en Oslo proyecto podemos hablar en cifras. Hasta la fecha, en la confección de los poemas gigantes se han utilizado más de mil metros de papel y han participado casi seis mil personas entre quienes escribían y leían, que han contribuido a escribir diez poemas interculturales, en diez ciudades diferentes de ocho países, que reúnen más de mil ochocientos versos escritos en veintisiete lenguas diferentes. La poesía resulta en este caso el canal a través del cual se transmite y registra la voz latente de las ciudades y sus habitantes. Al analizar los poemas, igual en Lisboa que en Ciudad de México, lo mismo en Managua que en Oslo, se advierte que el diálogo entre culturas es más humano y fluido a través del lenguaje poético. Lo lírico del poema es común en todas partes, la gente de todas las ciudades experimenta las mismas emociones y emplea un mismo canal poético que comparte sentimientos, necesidades y aspiraciones, y ahí es donde gracias a la poesía se consigue ese lenguaje común, con el que se pueda comparar con cierta propiedad el sentimiento interno de cada cultura con respecto a las demás. Al poner en común los poemas gigantes que ha ido consiguiendo, Miguel Ángel ha demostrado que con su propuesta se puede obtener valiosa información de carácter sociológico y antropológico acerca del sentir colectivo de los habitantes de una ciudad, y que dicha información es válida para ser utilizada en muchas otras disciplinas que ya empiezan a interesarse por ella.

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Se me presenta como artista poliédrico, entero, veraz y auténtico. Uno de los mayores creadores castellano-manchegos, que pasea sus raíces y su inmensidad de pensamiento por los distintos lugares que sus pies recorren y sus manos abrazan. De Nueva York a Finlandia, pasando por Palestina o La Habana, calando en Marruecos, o exponiendo en Madrid. Su quijotesca figura se divisa en esta estepa de conocimiento como un oasis de vanguardia y sabiduría.

QIJANO con mayúsculas. Qijo, para los amigos. por CHARO ROMERO

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Mientras hablo con él me aconseja, me enseña y me instruye sobre diversos aspectos… “El artista se caracteriza por la vanidad”. Mis orígenes son judíos y árabes. Mi última exposición es un homenaje a los pueblos que luchan, “los pueblos se salvan a sí mismos”. Siempre del lado de los palestinos, de las víctimas, apoyando solidariamente… En defensa de los seres vivos, las plantas, los árboles, los seres diminutos… Me dice que sus perros se han comido tres sofás. Pasamos al análisis social, sentencia: “Los sindicatos parecen empresas más que sindicatos”. Hablamos de arte “¡La cúpula de Barceló me parece una estafa, moral y estética… ese señor! Lo podría haber hecho un escayolista de los sesenta por 40.000 pelas”. Afirma: “El arte como compromiso y reflejo de la sociedad”. Me canta por María Dolores Pradera y nos adentramos sin darnos cuenta en la entrevista, no sé distinguir cuando empieza o termina, es una charla de amigos, o de profesor y alumna, casi como un mentor que de forma amorosa complace a su discípulo… 117 967arte

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CHARO Viajas mucho, estás en continua evolución. ¿Eres como uno de esos vientos, que va hacia el levante, al norte, el sur… recorres otros mundos pero al final siempre vuelves? QIJO Unas veces con calor, como esos vientos que queman llenando las calles de Albacete de tierra rojiza, otras con la tormenta o el granizo, pero siempre regreso. CHARO ¿Te consideras un artista itinerante? Por eso de llevar tus obra a sitios como Nueva York o Helsinki o Lima y a muchos otros lugares a lo largo del mundo. QIJO Creo que es condición inherente al arte la movilidad y el análisis. ¡ Claro que soy un artista itinerante ! ya me gustaría incluso tener una tartana o una carreta o algo para poder hacerlo como en la época en que el conocimiento se difundía de manera popular y decente. CHARO Hay artistas que solo son artistas cuando exponen, y en otras circunstancias son personas totalmente corrientes. Y artistas las 24 horas, como tú, que eres igual en cualquier lugar y momento. QIJO Es que no tengo nada que aparentar. Ni nada que mostrar que no sea mi propia existencia, y eso conlleva el estar como persona, como ser humano y como artista. Pero eso no va desligado en absoluto del trabajo. No tengo que encerrarme para meditar y pensar qué pose voy a tener, o cómo voy hacer la próxima exposición. Mi arte surge de la necesidad de transformar la realidad, la vida, mejorando la condición humana y el entorno, por lo tanto soy siempre yo, pinte o no pinte. CHARO Dalí plasmaba sus sueños y pesadillas en los cuadros. En sus micro sueños de algunas temporadas de su vida. Sentía cuando dormía, creando… Algunos artistas crean desde la crisis, los problemas, desde la base del amor, del sexo… ¿Desde dónde crea Qijano? QIJO El sexo es condición sine qua non. Toda creación tiene un componente sexual. El sexo es vital para la creación, pura necesidad vital Desde el desamor, la no atracción… es difícil crear, el conflicto que se genera con el amor, de trascendencia de tipo animal incluso, es necesidad física de prolongar la especie. Dalí era bastante asexuado, era un mediocre pintor pero un excepcional escritor. La mayoría de la gente no sabe que cuando el tiempo lo limpie todo, lo pula, borre algunas cosas y mantenga otras, posiblemente lo que quede de Dalí como aportación, sean sus tres novelas que casi nadie sabe que escribió, cosa que no se difunde tampoco. Dalí es el primer hombre que utiliza los sueños… Piensa que convivió con las gentes avanzadas de su época: Breton, Buñuel, Aragón, Picasso, Lorca, Freud… CHARO Tuvo la suerte de coincidir con un elenco absolutamente fantástico de creación…

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QIJO Sí, y en el surrealismo, donde a él se le encaja, o el dadaísmo, o en cualquiera de las manifestaciones que hizo, el se dio cuenta que tenía un camino, un futuro, que la mente humana está sin descubrir, que las relaciones o interrelaciones entre el conocimiento, la ensoñación, el misterio, la fantasía… era lo que podía tener tirón publicitario. No te olvides de que Dalí es reconocido ahora como pintor no tanto porque sus obras sean excepcionales, que lo son, aunque hay más interpretación que creación. Detrás de cada obra de Dalí hay muy poquita creación, si miramos por ejemplo “La matanza de los atunes”, estamos viendo el juicio final de Miguel Angel, en “La apoteosis del dólar” vemos las lanzas de Velázquez. Detrás de cada cuadro de Dalí hay un creador anterior. Aprofita cada avance precedente sin pudor. Sorprende no encontrar nada de los grandes como el Bosco o Bruguel ni de las generaciones silenciadas que dejaron claves todavía científicas… Dalí solo aporta lo literario en la pintura. No es el gran pintor de ese siglo, de los españoles lo es en parte Picasso, son generaciones en épocas concretas, las gentes se pierden dentro de las temporalidades, que son modas, modernidades, vanguardias les llaman, movidas que no aportan nada, son mera representación. Si algo aporta el artista que pinta o el que crea, es su capacidad de análisis del tiempo que le toca vivir. Apuntarse al carro de las modas no aporta nada y a su manera, Dalí, sublimándolo y elevándolo a categoría superior, lo que hace es utilizar todo el pensamiento de esa época, sobre todo el de los surrealistas, y darse cuenta de que la comunicación, la difusión, la publicidad… es lo que va a mover el mundo futuro y de alguna manera traiciona en su pintura, que no en sus escritos, ese conocimiento y esa profundidad a la que tuvo acceso. Se dedica a hacer una representación, como muchos pintores de ahora que pintan por moda y cuando encuentran un caminito de éxito o de salida económica, se reproducen hasta la saciedad, cual lepóridos, por no hablarte de los académicos recalcitrantes y dolientes, que van vendiendo un conocimiento que se les presupone y que en realidad lo único que tienen -a veces- es taller… es herramienta. CHARO Corrientes como el dadaísmo, el surrealismo, el impresionismo… ¿Qué corrientes faltan por venir, tú que eres un visionario? QIJO Todas están aquí ya. Otra cosa es que la gran corriente suprematista no ha sido difundida ni publicitada. Malevich es el hombre que da el vuelco. En el siglo XX, que es el peor siglo de los que hemos padecido, se podía haber hecho todo porque se avanzó mucho en la técnica, en el conocimiento y sobretodo en la difusión. La televisión, el teléfono, internet… ya inventado a principio de siglo, se ha utilizado sólo para el beneficio económico y la especulación, olvidando que es una herramienta maravillosa para el conocimiento, no para la vanidad, ni la estupidez, ni el entretenimiento. En ese sentido apuntaba, sobre las artes visuales y la representación, que la imagen difundida no es necesario pintarla, que hay que ir a la síntesis, al análisis. Sólo Malevich lo hizo en el mudo, y en España, Sempere y Oteiza . 119 967arte

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CHARO Aprendo sólo escuchándote. QIJO -Sonriendo con bondadLa obligación de cualquier persona que tenga conocimiento es transmitirlo, mostrarlo abiertamente, no en cátedras, ni en academias sino a toda la gente que tiene ganas de escuchar. CHARO ¿Te sientes amado? QIJO Me siento querido por los seres nobles, pero luego me creo… tengo la sensación también de que soy un revulsivo… Soy un transgresor y eso es muy difícil de aceptar, la gente que no entienda mis transgresiones debe saber que lo hago desde el conocimiento y el corazón. Puedo estar equivocado, como cualquier ser humano… Sí, me siento querido. Pero cuando eres tan libre como yo, que lo soy desde niño, porque para eso me nacieron y para eso me educaron, las ocurrencias, anécdotas o frases que digo pueden herir sensibilidades, bueno, pues que se lo aguanten. CHARO ¿Somos un país de bárbaros con respecto a los animales, las cosas pequeñas, las plantas, los toros…? QIJO Sí, somos un país de bárbaros, en el que espero que nos invadan otra vez los bárbaros del sur, nuestra cultura nos viene de oriente y del sur, no debemos despreciar a los seres considerados inferiores o a los inmigrantes, con los que somos terribles. Somos un país que no se apuntó a tiempo a las culturas ni a la Historia. El encuentro de las civilizaciones es una publicidad. La vida está en lo cotidiano y en el respeto a la propia existencia y si no sabemos respetar lo que nos rodea, congéneres o seres que nos acompañan, no hay nada que hacer. CHARO Los medios de comunicación se vuelcan con el mundo del arte y la cultura ¿o en algunos casos incluso lo utiliza? QIJO Se vuelcan muy poco y los utilizan muy mal. El arte no es entendido como manifestación transformadora de la vida, que puede mejorarla, o puede simplemente embellecerla. Las gentes creen que un cuadro es algo que tienen que entender o que sirve como inversión, o para decorar. Y no es así. Pasa igual en la literatura, pasa igual con todo. Somos muy mal utilizados, y los que pensamos de los que pintamos, nos limitamos a decir qué cuadro hemos hecho, o a explicarlo. Aunque creo que explicar una obra es absolutamente ridículo. Un cuadro no se entiende, se siente. 120 967arte

CHARO ¿Te puede gustar o no gustar, influir o no influir, dependiendo de tu estado emocional? QIJO En función de su condición emocional o educacional. La gente se queda en lo que entiende o cree entender, y claro, le dan gato por liebre con el efectismo. CHARO ¿Deberíamos enseñarles a los niños desde pequeños, e integrar en su vida el mundo de la cultura y el arte? QIJO Para eso harían falta pedagogos que no existen. Los grandes avances en la cultura española se producen en la Segunda República y en la escuela libre de enseñanza, donde se experimenta y se le da el valor que tiene a la herramienta. No se pone la herramienta por encima de la vida, no se le da importancia a la Play-Station. No se sobrevalora el objeto, sí lo que puede transmitir. Lo importante no es la herramienta con la que has pintado, lo es que la has utilizado para fijar un tiempo, un pensamiento, ideas o una manifestación estética. Desde el principio si a los niños no se les tratara de dirigir, si se les dejara trabajar y observar libremente, porque hasta los nueve años todos son verdaderos artistas, estaríamos en el camino adecuado. Esto sin que los profesores y los padres les rían las gracias diciéndoles lo bien que lo han hecho, o la tontería que han hecho, en vez de dejar que se manifiesten por el gesto, por el color, el ritmo, la atmósfera… que es lo verdaderamente artístico. Lo demás es simplemente aprender a fijar una cosa vista. Sería importante mirar a Oriente y olvidarse de la manipulación occidental, que es la que produce a estas gentes que se imitan a sí mismas o imitan lo que ven sin aportar absolutamente nada, sin ser eslabón que deje la continuidad para otros. CHARO Libertad y tecnología. ¿Internet nos va a dar la libertad cultural suficiente para admirar gente en Finlandia creando, o gente en Oriente con nuevas corrientes? ¿Va a ser el camino para poder vislumbrar algo más que la cultura occidental? QIJO La herramienta no cambia la vida, aunque ayuda si la utilizas bien. Mientras Internet sea vehículo de especulación, de manipulación ética, estética y moral y sobre todo de comercio, no va a servirnos bien, sí a los especuladores y farsantes. Cuando no teníamos Internet los que queríamos leer leíamos cosas. Internet es un soporte que tiene la ventaja de la simultaneidad, y si ahora mismo quisiera transmitir mis sentimientos o un pensamiento, lo podrían ver más de 200 o 200.000 personas, o si conectáramos con las cadenas hispanoamericanas seríamos 300 millones de espectadores. Eso es maravilloso, porque simultáneamente puedo estar en este plató creando un gran muro homenaje a Palestina por las víctimas de Gaza, cosa que hice en galería Orfila, pero solo lo pudieron ver 40 personas. Sin embargo se hizo una grabación para TVE que se retransmitió en un noticiero y para el canal internacional, y lo vieron millones de personas. Pero imagínate que esa manifestación auténtica se manipulase, tú sabes que se hace, esa verdad se puede convertir en mentira o verdad, según interese a los poderosos. Yo no miento, y arriesgo muchísimo, tengo valor. Pero mi verdad podría desde la emoción del artista, también ser convertida en mentira. 121 967arte

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UN SUCESO INTERESANTE A mi espalda continúa creciendo el bosque Miles de especies claman la curvatura del tiempo y algunos árboles han comprendido la tristeza de mis pasos La luz se difumina sobre el veneno de alacrán y huye temerosa del mensaje definitivo IGNACIO BELLIDO

CHARO ¿El amor es lo que mueve el mundo, lo más importante de todo? QIJO Sentimos el amor como una manifestación de los epitelios y de la necesidad de trascender, más que en el arte, porque al fin y al cabo no somos más que un ser vivo que trata de perpetuar su especie y sus genes. Yo lo siento como una serie de atracciones químicas. Lo vinculo más a la atracción, al sexo, a la necesidad de amar, en la atracción sensual no por el hecho sexual en sí, sino por la necesidad de tocar al ser que tienes a tu lado, persona o perro, no en el sentido de zoofilia, ni en el acto homosexual si tocas a un varón, sino esa cosa que te motiva, que te pone, -que dicen ahoraque te huele bien, que lo miras, lo sientes y te hace feliz. Eso es el amor, no otra cosa, lo demás son puras pantomimas. CHARO ¿Para cuándo una exposición de Qijano en Albacete? QIJO Hay unos jóvenes que me han invitado a exponer, quizás haré una instalación que motive, que provoque en las gentes sensaciones y les transmita lo que estamos hablando, del amor, del conocimiento, de la estética, de la ética. CHARO Te han propuesto desde ACDA, la Asociación de Creación y Divulgación Artística Castellano-Manchega exponer en su sala La Lisa, un sitio acogedor donde ¿quizás el amor se sentirá más? QIJO La Lisa es un nombre precioso. La transmisión del conocimiento desde la cercanía es mayor que en los grandes apabullamientos que utilizan los manipuladores. 122 967arte

CHARO En contra de lo que pueda parecer eres alguien cercano, gran amigo de sus amigos. QIJO También soy amigo de mis enemigos. Ser amigo de los amigos es algo espontáneo y natural. Es mejor ser amigo de los enemigos porque solo desde la honradez, el conocimiento y la bondad se puede mejorar incluso al enemigo. En realidad no creo tener enemigos, creo que tengo fantasmas celosos, y envidiosos que rodean mi mundo. Hay gente que tiene miedo de la libertad. No hablo de la gente de la profesión, me tiene más manía la gente que no es del oficio. La gente de la profesión sabe que si me pide algo le ayudo, que algunos existen porque los inventé un día. Y no soy el creador, ni quiero. No creo en la gente que está sin ese orden armónico de la belleza, de la estética y la ética, sin ética no hay estética, lo dicen todos los sabios. A mí esos seres me dan cierta tristeza, gente que sin conocimiento difama, o te pone zancadillas, o te tiene miedo… imagínate tenerme miedo a mí. Es de ser idiota. Ten en cuenta que soy un revulsivo, alguien que habla claro y entendible para los que quieren escuchar, que doy claves para que la gente supere limitaciones, y eso a los manipuladores no les gusta. Figúrate que quiero hasta a mis enemigos y no es por bondad. Si alguien se enfada por lo que digo, pienso: “qué bien, ha calao la cosa”, si dicen que me equivoco o miento les digo que puedo estar equivocado, pero no miento, aunque a veces manipulo un poquito. Esa gente me cae muy bien. Seguimos hablando, riendo, me sigue cantando… continúa enseñándome. ”Cada vez me gustan menos las carnes, pero las frutas me vuelven loco”. Hablamos de su madre, de secretos culinarios, vinos, hierbas mágicas… ”Si te alimentas mal, luego piensas mal.” Pasamos al deseo, al sexo… me cuenta anécdotas y vuelve… ”Si no haces el amor bien, luego no te centras”. Intento centrarme yo… nos vamos juntos… él sigue hablándome… yo escucho con adoración. ALBACETE, primavera de 2009 123 967arte