F84 - BRICCONArTE by Collettivo / Moltitudine F84

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L E G gE N D A

Il presente testo è un lavoro tanto individuale quanto collettivo; individuale poiché rappresenta un percorso ed una ricerca soggettiva, collettivo in quanto connesso agli altri cinque testi di questa raccolta. Durante la lettura si troveranno ai lati del testo delle sigle puntate che evidenziano i collegamenti tra le varie ricerche, sottolineando i rimandi, i punti e gli approfondimenti comuni. Ogni sigla è associata ad un testo e ogni numero indica la pagina del testo in questione.

Riportiamo qui sotto i titoli dei differenti testi associati alle rispettive sigle:

V.C. A.M. O.L. L.s. S.R. B.A.

Visione COnnettiva Appunti Per Atti Minimi L’Ombra Della Luce Love Story Il Sogno Di COke La Rock BricconaRte

Dedico questo scritto a un tipo un pĂ˛ particolare: il Briccone. Egli Ă¨ stato la guida di questo percorso lungo il quale sono state da me espresse e da lui esaudite numerose brighe.

Nessun legame con la polvere Zengetsu, un maestro cinese della dinastia T’ang scrisse per i suoi allievi i seguenti consigli: Vivere nel mondo e tuttavia non stringere legami con la polvere del mondo è la linea di condotta di un vero studente di Zen. Quando assisti alla buona azione di un altro, esortati a seguire il suo esempio. Nell’aver notizia dell’errore di un altro, raccomandati di non imitarlo. Esprimi i tuoi sentimenti, ma non diventate più espansivo di quanto la tua vera natura ti detti. La povertà è il tuo tesoro. Non buttarla mai con una vita agiata. Una persona può sembrare sciocca e tuttavia non esserlo. Può darsi che stia solo proteggendo con cura il suo discernimento. Le virtù sono i frutti dell’autodisciplina e non cadono dal cielo da sole come la pioggia o la neve. La modestia è il fondamento di tutte le virtù. Lascia che i tuoi vicini ti scoprano prima che tu ti sia rivelato. Un cuore nobile non si mette mai in mostra. Le sue parole sono come gemme preziose, sfoggiate raramente e di grande valore. Per uno studente sincero, ogni giorno è un giorno fortunato. Il tempo passa ma lui non resta mai indietro. Né la gloria né l’infamia possono commuoverlo. Critica te stesso, non criticare mai gli altri. Non discutere di ciò che è giusto e di ciò che è sbagliato. Alcune cose, benché giuste, furono considerate sbagliate per intere generazioni. Poiché è possibile che il valore del giusto sia riconosciuto dopo molti secoli, non c’è alcun bisogno di prendere un riconoscimento immediato. Vivi con un fine e lascia i risultati alla grande legge dell’universo. Trascorri ogni giorno in serena contemplazione. 101 Storie Zen

SANA IRREGOLARITà SBANDATA MA DIRETTA “Quel che distingue i viaggi non è la qualità oggettiva dei luoghi né la qualità misurabile del movimento, né qualcosa che sarebbe soltanto nella mente, ma il modo di spazializzazione, la maniera d’essere nello spazio, la maniera d’appartenere allo spazio. Viaggiare e pensare in liscio o striato…” G.Deleuze, F.Guattari, Mille piani Partendo dall’innato e comune ricordo della figura dell’arcaico Briccone Divino, (figura antropologica collettiva presente in ciascun essere umano) ho cercato di ricomporre, seguendolo nel suo continuo peregrinare, un quadro delle sue trasformazioni interculturali e intercontinentali nei secoli fino ad oggi. Passando inoltre per lo studio del pensiero illusionistico ho cercato di indagare un’idea di arte come via di fuga, più vera/reale della realtà stessa, imparando lungo la via a non credere sempre in quello che vedo e, soprattutto, a non accontentarmi mai di quello che c’è già. Sostengo infine la possibilità e l’esistenza di “oggetti sociali”, particolari tipi di oggetti (tra cui stanno anche le opere d’arte), carichi di qualità e pensieri umani; questa idea/credenza è stata messa in pratica nella parte progettuale. Il seguente testo si sviluppa in 4 capitoli, introdotti e intervallati qua e là da poesie e racconti che ho scritto in questi anni; la restante parte è invece un collages di frammenti presi qua e là dai vari testi presenti nella bibliografia e miscelati insieme. Ogni capitolo ha avuto diversi sviluppi pratico/progettuali che ho deciso di raccontare in modo sintetico all’inizio di ognuno di essi.

INTRODUOZIONE?

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Quando ho letto il mito del Briccone Divino, è stata istintiva e istantanea per me la visualizzazione delle immagini del racconto e la costruzione delle scene pazzesche che questo personaggio mette in atto. Mettendo man mano su carta tali immagini, ma anche soltanto leggendolo, ci si rende conto di quanta umanità c’è nelle situazioni che crea questo essere errante. Lo prendo dunque come guida, perché penso che esprima già di per se un concentrato efficace di tutto quello che anche io personalmente percepisco del mondo. Una guida piuttosto beffarda che mi beffa e che io beffo, ma che mi porta in giro per caso in posti che non credevo esistessero. Tutta colpa prima di tutto del professor Emanuele Mocarelli che, alla fine del secondo anno, guardando i miei lavori, mi ha consigliato di leggere il Briccone Divino; senza questo consiglio non esisterebbe questa tesi… Molti degli altri libri che ho preso in considerazione per fare questa tesi, o meglio questo “collages fortuito”, mi sono stati consigliati, alcuni li ho cercati, ma molti mi sono capitati per caso. Un’amica di mia madre buttava via dei vecchi libri… e ho sentito parlare di Houdinì alla radio una domenica pomeriggio mentre andavo a lavoro. L’opuscolo Orestea (una commedia organica?) della Societas Raffaello Sanzio, mi è stato regalato da Gigi; aveva visto “Psicobombo” al Bloom e gli è venuto in mente quello scritto. Il Papalagi invece era tra vari libri accatastati su una mensola in casa della Moni e mi ha colpito per la copertina e le piccole dimensioni del libretto. Questa è dunque una tesi che si sviluppa a stretto contatto con la realtà che sto vivendo, le persone che mi stanno attorno e una buona parte di casualità portata dalle coincidenze. Ci sono delle parentesi che si aprono sulla strada che portano verso altre direzioni, dato che la via maestra è invasa da grilli salterini. Sei capace di scrivere mentre cammini?

“Una personificazione collettiva come quella del Briccone deriva da una somma di casi individuali e ogni individuo, ritrovandola, la saluta come cosa nota; ciò non accadrebbe se si trattasse di una creazione individuale e non collettiva.” Carl Gustav Jung

INDICE:

CAPITOLO 1: IL BRICCONE DIVINO 1.1 CARATTERI GENERALI DEL BRICCONE/TRICKSTER . . . . . . . . . . . .14 1.2 BRICCONE NORD-AMERICANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Il Corvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Il Ragno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 La Lepre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Il Coyote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Gluskabe, Coolpujot e Manabozho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 1.3 BRICCONE AFRICANO E POLINESIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Legba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Maui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 1.4 COSMOGONIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 I Papalagi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Il ventre dellâ&#x20AC;&#x2122;universo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 La Cosmogonia di Menocchio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

CAPITOLO 2: IL BRICCONE POPOLARE 2.1 ANTICHI BRICCONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Farsa fliacica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 Ermes, Mercurio, Eracle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Ermanubis, Ercolanubis e San Cristoforo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 Priapo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Prometeo/Epimeteo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Le storie picaresche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 2.2 BRICCONI MEDIEVALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Insipiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Saltimbanchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Il Buffone di corte e il giullare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Nani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 La follia come spunto per una sana risata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Jolly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 Il Mistero buffo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 Il mugnaio Menocchio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Il Grammelot e la fame dello zanni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Il Jabberwocky e Artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Tra l’arte e la vita: Il carnevale tra parodie e bestemmie . . . . . . . .124 Il Realismo Grottesco in Rabelais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 Grilli medievali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136

2.3 BRICCONE FANTOCCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140 Marionette e burattini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141 Il teatro delle ombre: Karagoz Occhionero e Giufà . . . . . . .144

CAPITOLO 3: UN ILLUSO ALLA ROVESCIA 3.1 IL BRICCONE PRESTIGIOSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153 Origini dell’atto magico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Dalla magia di strada alla magia di teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158 La nascita del cinema e il mago Melies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164 La scatola di Houdinì . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 3.2 IL PENSIERO ILLUSIONISTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Sdoppiare il pensiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174 Possibile e impossibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Superare l’impossibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178 Il bicchiere mezzo pieno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 L’arte della fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184 L’arte dell’imboscarsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185 Un’illusione può essere più reale del reale? . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

CAPITOLO 4: GLI OGGETTI SOCIALI 4.1 GLI OGGETTI SOCIALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196 Molte cose impoveriscono i Papalagi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Reliquie del reale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200 Joseph Cornell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Ex-voto, talismani e amuleti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 4.2 ... E I LIBRETTI? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Capitolo 1 IL BRICCONE DIVINO Si dice che i popoli primitivi guardano agli artefatti figurativi – dipinti, disegni, sculture… – come fossero la cosa reale, altrettanto reale del soggetto imitato. In Nordamerica, i Mandan credono che i ritratti siano vivi come i loro modelli e che sottraggano ad essi parte della loro vitalità… “so – dice uno – che quest’uomo mette molti dei nostri bisonti nel suo libro, perché sono stato con lui e da allora non abbiamo più avuto bisonti da mangiare, è la verità”. In questo modo l”artista diventa il più grande stregone del mondo perché è capace di creare degli esseri viventi. Vedevano i loro capitribù vivi in due posti: le loro rappresentazioni erano vive solo un po’. Potevano vedere i loro occhi muoversi, potevano vederli sorridere e ridere; e se potevano ridere, potevano certamente parlare se avessero provato a farlo, e quindi in loro ci doveva essere un po’ di vita. Perciò molti indiani rifiutarono di farsi ritrarre. Sarebbe stato come cedere una porzione della loro essenza e mettersi in balia di chiunque potesse volere il disegno.1

Martedì 18 ottobre 2011 il collettivo F84 ha raccontato alcuni episodi del mito del Briccone alla classe terza della scuola elementare di Montevecchia. I 21 bambini hanno disegnato il Briccone con grandissima libertà di mezzi e di immaginazione. In alcuni di questi disegni ritrovo gli stessi elementi che avevano colpito anche me, e un paio disposti anche con la stessa idea compositiva. Immagini dunque che visualizziamo tutti in qualche modo? Nella seconda fase sono stati coinvolti 21 adulti.

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IL PAPA VERO RENDE FOLLI TU CHE VUOI DARMI FORMA ORDINATA A ME VIOLAZIONE NEGAZIONE DELL’ORDINE DESCRIVIMI PURE IN UN MODO QUELLO CHE PREFERISCI MA SAPPI SAPPI CHE OMETTERAI, INEVITABILMENTE LO FARAI, UNA QUALCHE PARTE DELLA MIA O DELLA TUA ESSENZA. ANCHE SE MESCOLI UNA GAMBA DI SCIMMIA CON UNA ZAMPA DI GALLINA UN’ALA DI STRUZZO E UNA DI CORVO CODA DI COYOTE O DI PORCO PROBOSCIDE D’ELEFANTE OCCHI D’AQUILA E ORECCHIE DI CONIGLIO LE PARTI MIGLIORI E QUELLE PEGGIORI DI TUTTI GLI ANIMALI TERRESTRI, UOMO COMPRESO, NON AVRAI TUTTI I PEZZI DEL PUZZLE. NEMMENO LA DE-FORMAZIONE SAI, DE-FINISCE. UN PROFANO OSCENO FUORI FORMA FUORI LUOGO FUORI ORDINE SACRO TIRO TIRI IMPASTO PASTICCI MEDICO MEDICI ACCOPPIO COPPIE MONTO MONDO L’ASTUZIA DELLO STOLTO INGANNATORE SEMPRE INGANNATO.

C’E’ UN RAGNO GIGANTE NELLA SCATOLA CHIUSA “LASCIALA LI CHE CI PENSO POI IO” “LASCIALA FUORI DALLA PORTA” PER NON SPAVENTARE LE MELE. MA TU NON CI HAI GUARDATO DENTRO VERO?

1.1 CARATTERI GENERALI DEL BRICCONE/TRICKSTER

“Le caratteristiche stilistiche non spiegano, indicano soltanto un modo d’essere difficile a definirsi con la parola e che si esprime nella maniera più pura e felice nell’arte: non soltanto in opere d’arte solenni, ma anche in tutte le opere della vita quotidiana. Solo questo modo d’essere motiva il giudizio stilistico, e in misura tale da superare ogni distinzione in “periodi” della storia dell’arte.” Karl Kerényi

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In un mondo senza inizio e senza fine si agita un personaggio senza tempo; si sposta senza sosta da un luogo all’altro, compiendo imprese coronate o meno da successo, sforzandosi di placare la sua fame imperiosa e la sua sessualità sfrenata. Egli non sembra avere alcuno scopo nel proprio agire, ma alla fine dalle sue gesta ci viene mostrata una figura nuova, si svela un nuovo orientamento psichico, in un nuovo contesto. Niente di tutto questo è una creazione nuova. È solo rovesciando e riorganizzando il vecchio stato delle cose che può stabilirsi un nuovo ordine, oppure, per via negativa, dimostrando che certi modi di vita portano inevitabilmente all’onta, al ridicolo e hanno come conseguenza il dolore, la sofferenza, quando non conducono addirittura alla morte. Il mito del Briccone riunisce i vaghi ricordi di un passato arcaico e primordiale in cui non esisteva ancora una netta separazione tra divino e non divino. Il Briccone è il simbolo di quest’epoca; i suoi caratteri non sono né umani né divini. Appartengono, materialmente e spiritualmente, a un altro ambito, per questo né gli uomini né gli dei possono ricavarne qualcosa. Il simbolo incarnato dal Briccone non è statico. Esso contiene la premessa della differenziazione, la promessa di essere un dio e quella di essere uomo. Ecco perché ogni nuova generazione cerca di reinterpretare la sua natura. Nessuna generazione la comprende appieno, ma nessuna ne può prescindere. Ogni generazione è infatti indotta a incorporare la figura del Briccone in tutte le sue teologie e in tutte le sue cosmologie, perché non rappresenta soltanto un passato remoto, ma anche tutto quello che c’è di primitivo in ogni uomo, in qualunque tempo egli viva. La forza d’attrazione così duratura e universale del Briccone risiede appunto in questo. Il Briccone è così dio, animale, essere umano, eroe, buffone, colui che è vissuto prima del bene e del male, negazione, affermazione, distruttore e creatore. È il Briccone divino. Se ci prendiamo gioco di lui, ci guarda sogghignando. Ciò che accade a lui, accade anche a noi.2 15

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“E’ raro che l’uomo comprenda solo con la testa. Il mito esercita un’azione diretta sull’inconscio” Carl Gustav Jung

…Molti nomi tribali significano semplicemente “gli uomini” Non esistono molti miti così universalmente diffusi come quello noto con il nome di “ciclo del Briccone”. Un mito appartenente alle più antiche forme espressive dell’umanità che ha conservato il suo contenuto originario in modo molto fedele. Il mito del Briccone sussiste in una forma pienamente riconoscibile sia tra i popoli più primitivi che tra quelli evoluti: è infatti rintracciabile, sin dall’antichità, presso i greci, i cinesi, i giapponesi e nel mondo semitico. Molti tratti del Briccone riaffiorano inoltre nel buffone medievale, mentre ai giorni nostri può essere riconoscibile nel personaggio di Pulcinella e del clown.

L’azione fondamentale di questo ciclo sembra essersi sempre imposta, essendo una figura e un tema dotati di un’attrattiva particolare e duratura, e che hanno esercitato un eccezionale fascino sull’umanità fin dagli inizi della civiltà. Nella forma conservatasi presso gli indiani dell’America del Nord, considerata la sua manifestazione più antica e più arcaica, il Briccone è al tempo stesso creatore e distruttore sia che offra con libertà i suoi doni o che li rifiuti, è il truffatore sempre truffato. Non conosce né il bene né il male, ma è responsabile sia dell’uno che dell’altro. Non conosce valori sociali o morali, essendo travolto dai suoi desideri e dalle sue passioni, eppure tutti i valori sono generati dalle sue azioni. Non cerca mai di perseguire una meta; impulsi che non può dominare determinano in ogni situazione il suo comportamento.

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Non soltanto il briccone, ma anche le altre figure del mito a cui è associato (animali, mostri, l’uomo stesso) possiedono queste caratteristiche. Definito con animali quali il corvo, il coyote, la lepre il Briccone non ha una forma determinata o nettamente definibile. Il Briccone è un essere dallo sviluppo incompleto, dalle proporzioni indeterminate, che lascia presagire la forma umana. I suoi intestini sono arrotolati intorno al corpo così come il lungo pene. È significativo che non si parli mai dei tratti del suo viso. Il riso, lo humour, l’ironia pervadono ogni avventura del Briccone. Viene provocato un riso unito a un rispettoso timore. Gli ascoltatori delle società primitive probabilmente ridevano dei tiri giocati dal Briccone ma anche delle allusioni a loro stessi contenute nella sua condotta. 3 18

La tribù dei Winnebago: Acquisizione e trascrizione del mito

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Il mito del Briccone nasce presso gli indiani Winnebago del Wisconsin centrale e del Nebraska orientale che parlano la lingua sioux. I primi occidentali entrati in contatto con questa tribù furono i francesi nel 1634. Si ignora da quando essi vivessero in quella regione, ma è probabile che non fosse un lungo periodo perché le scoperte archeologiche sembrano dimostrare che vi erano giunti poco prima del 1400. I Winnebago credevano in molti spiriti, perlopiù concepiti come esseri animali o animaleschi. Loro caratteristica era la facoltà di assumere ogni forma voluta, animale o umana, animata o inanimata che fosse. A questi esseri soprannaturali si offrivano vari sacrifici, sempre accompagnati da tabacco. La relazione tra spiriti e divinità da una parte e uomini dall’altra era strettamente personale. Ogni bambino in età puberale, dai nove agli undici anni, maschio o femmina che fosse, digiunava e cercava di propiziarsi una sorta di spirito tutelare, a cui si sarebbe poi rivolto per tutta la vita nelle situazioni critiche. Secondo le credenze Winnebago, un uomo non protetto da uno spirito restava totalmente privo di ogni radice nella vita, ed era facile preda delle manifestazioni più brutali degli eventi naturali e sociali. 19

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I Winnebago inoltre si tramandavano due tipi di leggende: le Waika, “quelloche-è-sacro”, che parlavano di un passato irrimediabilmente perduto, ormai irraggiungibile per uomini e spiriti. Le Worak, “quello-che-si-racconta” invece avevano come oggetto il mondo dell’esistenza quotidiana. Le Waika non potevano essere narrate in estate, o almeno fin quando i serpenti non erano rientrati nelle loro tane, e raccontavano di esseri divini e immortali; il ciclo del Briccone è tra queste. Le Worak invece potevano essere raccontate in tutti i periodi dell’anno e avevano gli uomini come protagonisti. Il diritto di raccontare le Waika era detenuto da determinate persone che esercitano una specie di “proprietà”, derivante dalle particolari capacità letterarie e narrative dell’individuo.4 Il mito del Briccone è stato trasmesso nel 1912 a Paul Radin da Sam Blowsnake, che lo ebbe da un vecchio indiano Winnebago. Sam Blowsnake era un Winnebago purosangue e apparteneva al clan dell’Uccello del Tuono. Suo padre era un nobile, rimasto fedele alle forme della vecchia civiltà Winnebago sin quando si era convertito alla religione del peyote, intorno al 19091910. Tutti i suoi figli erano stati istruiti nel rispetto delle antiche usanze: digiunavano alle epoche prescritte, erano stati iniziati agli antichi riti e avevano appreso i miti sacri e profani della tradizione. Il vecchio Blowsnake era noto come un buon narratore, per cui suo figlio aveva avuto l’opportunità di familiarizzarsi con i principali miti della tribù nella loro forma autentica. Che il vecchio Blowsnake conoscesse il mito del briccone è fuor di dubbio, ma non era disposto a raccontarlo, neppure ai suoi stessi figli, senza essere autorizzato dalla tradizione, e sembra che non lo fosse. Sam Blowsnake si rivolse a un indiano ancora più anziano, che deteneva questo diritto. L’identità del narratore rimane ignota; egli raccontò il mito sacro del briccone nelle circostanze appropriate (inclusi i doverosi doni di tabacco e le regalie). Il mito è stato acquisito secondo i modi prescritti ed è stato tradotto in maniera appropriata.5

Il carattere ambivalente di “uno che fa dei tricks” Il Briccone, denominato anche “Trickster”, ossia “colui che gioca dei tiri” è un personaggio caratterizzato dalla forte ambivalenza tra il suo carattere divino e profano; è eroe civilizzatore, demiurgo benefattore che fornisce beni primari agli uomini (fuoco, arti e strumenti, medicine) insegnando a curare e a guarire, ad accoppiarsi e a partorire ma anche a morire. D’altra parte il carattere profano, dissacratore, sabotatore dell’opera di creazione, confuso, sbagliato, pasticcione, bugiardo ingannatore, incestuoso, stupratore, astuto e malvagio a volte e altre volte solo ridicolmente stolto e incapace, ingannatore e vittima dei suoi stessi inganni, presuntuoso e irriso persino dal mondo animale e vegetale… 20

Le sue bricconerie possono esser fatte per malignità o per ingenuità puerile, generarsi da astuzia o da stoltaggine, possono riuscire o fallire, danneggiare gli altri o ritorcersi contro loro stessi. I trickster non ostentano mai le contraddizioni come tali ma le evocano nella prospettiva del loro superamento possibile, mostrandosi non tanto ora stolto ora astuto ma piuttosto astutamente stolto o stoltamente astuto. Tale contraddizione si dimostra dunque irresolubile. Queste possibilità di biforcazione nella realtà del personaggio sono dunque intersecate o ambivalentemente compresenti caratterizzando così il trickster come demiurgo e briccone, astuto e stolto, ingannatore e ingannato. La sua normalità è la sua anomalia, la sua misura è la mancanza di misura. Egli è in tutto eccessivo: ghiotto di cibo, avido di sesso e smisurato nell’aspetto. Nonostante ciò egli insegna agli uomini a procurarsi il cibo, è d’esempio nei rapporti sessuali e impone giuste misure e distanze alle terre, agli astri e alle stagioni. Nato da parti anomali insegna agli uomini a partorire, generato da grumi di sangue dà origine alle regolari mestruazioni, strafottente e strapotente dà origine a culti e dona “medicine”. Anomalo e disordinato, pasticcione e infingardo dona strumenti e arti, insegna a lavorare e a produrre.6

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Radicale, primaria non-configurabilità del trickster La difficile configurazione della figura del Briccone ha obbligato il mondo a cercargli una qualche forma che ne renda possibile l’immaginazione senza tuttavia esaurirlo e rappresentarlo adeguatamente. La sua natura, d’essere “fuori-ordine”, rende per forza approssimativo e alla fine falsificante ogni tentativo di contenerlo nei limiti d’una qualsiasi “normalità” d’aspetto o di comportamento. È come se il trickster si trovasse in difficoltà volendo offrire all’immaginazione umana un qualche riferimento che consenta di dargli figura, una forma ordinata. Si può per esempio omettere di descriverlo in un suo aspetto tipico e affidare l’idea della sua contraddittorietà alla sua capacità di trasformarsi e assumere forme diverse. Si può ancorare l’immaginazione del suo aspetto a una qualche forma animale, con animali in grado di alludere a qualche lato della sua personalità contraddittoria. Oppure si può affrontare più direttamente il problema e scegliendo la nobile forma dell’uomo violarla però e deformarla, fino a visualizzare l’idea della sua stessa violazione e negazione.7 23

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Caratteristica dell’inscindibilità Chi è più sciocco di colui che, avendo potuto creare il mondo, lo ha fatto com’è? Chiede Boas. Non si tratta solo di aver fatto il mondo, ma di averlo fatto così com’è da parte di qualcuno che ne ha sperimentato e ne conosce i limiti attuali e che tuttavia si ostinerebbe paradossalmente a riproporli. Il mondo com’è è dunque un tiro birbante del trickster sciocco! E proprio la creazione del mondo, ma del mondo com’è, è la miglior prova della reale inscindibilità dei tratti del briccone e demiurgo astuto-sciocco.8

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Caratteristica del disordine Un disordine “distruttivo” dell’ordine precedente, che ne assume tuttavia la potenza, che contiene in sé la possibilità di creazione di altri nuovi ordini. Quel disordine, potente creativo dell’ordine iniziale ma anche di altri ordini possibili, è stato anzitutto ottenuto violando per l’appunto l’ordine di partenza e cioè mettendo in subbuglio la sequenza ordinata della frase, sensata e costruita secondo le normali regole linguistiche. La conseguenza della violazione dell’ordine può anche esitare nel possesso di un più forte potenziale creativo.9

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Entropia; l’associazione del trickster con gli escrementi È ricorrente l’associazione dei trickster con gli escreti del corpo, escrementi compresi, attuando una vera e propria connessione tra creatività e disordine. Il trickster mostra di saper usare gli escrementi nella loro valenza di disordine potente di un nuovo ordine, disordine “creativo”. La “creatività” del trickster non è mai disgiunta dal suo essere “disordinato” pasticcione e briccone. Corvo paleoasiatico non disdegna per esempio di cibarsi di “materiali sconvenienti” come vari tipi di avanzi decomposti, escreti del corpo. Questi cibi si dimostrano un materiale in vari modi vitale, che ha la potenza di un nuovo ordine adatto a plasmare gli uomini. Uno che parla ai suoi escrementi è il Coyote che li sceglie addirittura come consiglieri. Il trickster plasma persone con gli escrementi e nel caso del briccone degli Haida, egli dà origine addirittura ai popoli delle differenti etnie dagli escrementi.10

CONNETTI CREAZIONE CON DISTRUZIONE QUANDO PARTORISCI DISORDINE ESCREMENTIZIO. OSTENTI VERA E PROPRIA COMPETENZA ESCREMENTIZIA QUANDO SAI ORDINARE NUOVO ORDINE DAL DISORDINE.

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â&#x20AC;&#x153;Si Ă¨ constatato sovente che aspetti originariamente crudeli oppure osceni di un costume col tempo si mitigano, riducendosi da ultimo a mere tracce del contenuto primitivo.â&#x20AC;? Carl Gustav Jung

UNA A-NORMALITÀ CHE COMPORTA POTENZIALITÀ E POTERE. GLI ANTICHI POPOLI DELLA TERRA HANNO ORIGINE DAGLI ESCREMENTI. NOI GIULLARI FACCIAMO SCIENZA. INVOCHIAMO DUNQUE COME CIBO OTTIMALE, VITALE E ORDINATO, GLI ESCREMENTI DEGLI DEI; DEI BRICCONI. E SIAMO DEI CORVI, DAI NOSTRI ESCREMENTI CREIAMO IL GENERE UMANO MENTRE DENTRO DI NOI CRESCE L’ENTROPIA, ACCOMPAGNANDOCI VERSO LA MORTE, NONOSTANTE QUESTO CONTINUIAMO A MANGIARE COME SE NIENTE FOSSE. ESPELLIAMO PURE DAGLI ORIFIZI FORME DEGRADATE DI ENERGIA DISORDINATA. TUTTAVIA È POSSIBILE CHE ENERGIA DEGRADATA CONTENGA ANCORA ENERGIA ORDINATA, PERCHÉ ESSERI PIÙ SEMPLICI NE TRAGGANO BUON NUTRIMENTO. FERTILIZZANTI VEGETALI, NUOVA LINFA PER LORO. NUOVA VITA PER ME E PER VOI, SIGNORI FERTILI COPROFAGI INCONSAPEVOLMENTE, QUOTIDIANI CREATORI.

CONQUISTIAMO GLI ASTRI PRELEVANDOCI GLI OCCHI RIMETTENDOLI CAMBIANDOLI OGNI GIORNO DUE OCCHI DIVERSI “EI TROTA! CE LI GIOCHIAMO A BIGLIE I NOSTRI OCCHI PER VEDERCI MEGLIO?” DICE IL COYOTE CIECO.

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Il motivo del prelevamento degli organi Gli organi del trickster possono essere autonomi una volta staccati dal proprio corpo. È questo il caso degli organi sessuali ma anche del motivo del prelevamento degli occhi. Spesso questo motivo è associato al tentativo del trickster di impadronirsi di un trucco magico che altri animali sanno fare (togliersi e rimettersi gli occhi) e lui vorrebbe imparare, di solito con risultato fallimentare. In alcuni casi però l’operazione di prelevamento degli occhi è presentata come un fatto normale, non come un trucco magico posseduto da pochi esperti.

Così è in un racconto degli Yurok (California settentrionale) dove Coyote, che non ci vede troppo bene, incontra per caso una Trota che dimostra ottima vista, e la convince con abile inganno di avere occhi ancora più acuti dei suoi. Il risultato è che Coyote si offre generosamente di cedere i propri occhi in cambio di quelli di Trota, e dopo che in effetti i due si sono tranquillamente scambiati gli occhi fra loro, Coyote se ne va, lasciando Trota contenta e gabbata. Il motivo del prelevamento degli occhi è inoltre intrecciato all’operazione demiurgica della conquista degli astri. Alla luce di quanto detto alcuni studiosi hanno connesso tali poteri magici del trickster con i trucchi sciamanici; il trickster può avere tratti in comune con lui, e del resto non con lui soltanto.11

Interpretazioni magicamente allucinate In contrapposizione ai poteri sovrumani dello sciamano, al quale il trickster è spesso associato, egli è la rappresentazione dell’uomo così com’è, fiducioso nelle sue forze e nelle sue capacità ma tuttavia costretto ad accettare i suoi limiti. È rilevabile nei racconti di trickster una più generale connessione col “violatore di tabu” che esprime la volontà dell’uomo di migliorare le proprie capacità “normali”. Della pretesa d’impadronirsi di poteri sovra-normali e sciamanici il trickster propone una parodia.12 Allucinato allucinante com’è, il Briccone potrebbe essere la traccia di una reale allucinazione, la visione d’una “coscienza allargata” dall’uso di “droghe”. Questo tipo di ampliamento richiede una particolare esperienza di “sprofondamento” che allarga la coscienza. Altri tipi di accessi all’ampliamento della coscienza sono le situazioni allucinatorie, ottenute in modo naturale attraverso il digiuno o in modo chimico attraverso la mescalina. Presso gli Indiani d’America i giovani si sottoponevano a lunghi digiuni prima delle cerimonie iniziatiche, per ottenere visioni che li ponessero in contatto diretto col soprannaturale. La mescalina è contenuta nel peyote, diffuso negli ultimi decenni dell’800; con l’aiuto di un eccitante chimico si tentava di compensare la diminuita capacità “naturale” di ottenere visioni, conseguente alle limitazioni di libertà e alle trasformazioni dei costumi dovuti all’incontro drammatico con i bianchi.13 Gli Indiani d’America” sono ormai essi stessi soprattutto da “ripensare” come tali: distrutti fisicamente, dispersi nelle riserve, il loro mondo non ha più le basi per configurarsi realmente “altro” e alternativo a quello “occidentale”. Distrutto il loro modo di vita, le “riserve” che ne proteggerebbero “usi e costumi” sono una finzione. Si ostenta il rispetto artificioso, d’una diversità impedita.14

“Il mestiere di medico-stregone non esisteva nell’epoca mitologica in cui agiva il Briccone, per cui è erroneo individuare nel Briccone il mago, in quanto ciò che caratterizza il Briccone è la possibilità di essere rappresentato dal suo fallo. A questo scopo egli non ha bisogno di nessuna particolare magia.” Karl Kerényi

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La questione del “posto” ruolo, significato o funzione dei trickster. I racconti del Briccone prima di essere fissati nella scrittura, erano tramandati a voce; vivevano dunque modificandosi e adattandosi alle diverse situazioni e caratteristiche contestuali. Per spiegare il riconosciuto carattere “coerente contraddittorio” del Briccone occorre dunque fondare questa figura in una esperienza sociale abbastanza generalizzabile da essere avvertita vivamente pur nel variare dei contesti, ma tale da giustificare la voluta compresenza di quelle caratteristiche contraddittorie.15

“Il Briccone è un essere primordiale e cosmico, di natura divino-animale, da un lato superiore all’uomo per le sue qualità sovrumane, dall’altro inferiore persino al regno animale per la sua incoscienza e insensatezza. Il mito del Briccone sottolinea un forte “desiderio di apprendere”. Il fatto che il mito sia stato ripreso e raccontato più volte, dimostra il fatto che i suoi contenuti non fossero residui di uno stadio anteriore inferiore. Il Briccone sopravvive nel tempo e continua a svolgere una funzione.” Carl Gustav Jung

“La negazione più spudorata della verità si dimostra una possibilità del mondo, e scopre la sua radice atemporale” dice Kerényi.

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s.r. 231

Molti studiosi sono stati indotti a confusione, nelle loro categorizzazioni di miti “veri” e sacri e racconti “falsi” e profani. Alla “verità” del mito viene affidata, attraverso la figura del Briccone, la consapevole accettazione della menzogna come d’una realtà fra le altre possibili per il mondo, una realtà cui occorrerà dare il suo fondamento archetipico. Il trucco più “trucco” sarebbe quello di rivelarsi un personaggio assolutamente serio; è questo l’estremo trucco, il tiro più cinico giocato dal trickster agli studiosi: quello di rivelarsi addirittura un dio creatore o un serio e benefico demiurgo, collaboratore nelle opere di creazione dell’origine del mondo, eroe civilizzatore e apportatore di beni primari all’umana cultura La società “primitiva” è sorprendentemente capace di vedere la creazione del mondo, dell’uomo e della civiltà come nient’altro che un “tiro”, il più ambiguo, giocato da un briccone bugiardo e irridente. Saggio e cinico sberleffo del trickster alla sicumera degli “occidentali”, con la loro logica del vero e del falso e la loro filosofia.16

Zone limite di discorso I tricksters, con mezzi diversi e con differenti percorsi, costringono sempre, e spesso in modi ricorrenti fino alla stereotipia, a muoversi nelle stesse “zone di discorso”, trattando di cose, fatti, comportamenti che implichino per esempio l’impurità, l’indecenza, la non conformità alle norme, la violazione di obblighi e regole di ogni tipo, la presunzione del potere e il potere, la strafottenza, l’incoerenza e l’eccessività su vari piani; o ancora fatti e comportamenti che attengano senz’altro alla sfera della sessualità, allo sporco e al contaminante.17

Van Gennep definisce la caratteristica vocazione alla “liminarità” del trickster, una “zona individuabile per la sua esternità a qualsiasi ordine, una zona di “sospensione” delle regole che sempre inevitabilmente devono farsi presenti per caratterizzare un qualche universo come ordinato, organizzato, regolato appunto”.18

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Identità e alterità Wakdjunkaga non sa chi è; altri devono ogni volta ricordarglielo e nel farlo sottolineano per lui un’identità contraddittoria. Egli si limita a ripetere, ad ammettere, che quello che gli altri dicono di lui è effettivamente vero. Si comporta così come gli altri si aspettano che si comporti, e trova in ciò la ragione e la conferma di dover essere allora quello che gli altri dicono che è. È come se lui giungesse a guardare il mondo con gli occhi di un disordine che potrebbe averlo preceduto, prima (o fuori) di ogni differenziazione e caratterizzazione possibile. Tutto è indifferenziato per lui: chiama “fratellino” il suo ano, il suo pene, gli animali, gli oggetti, gli uomini.19

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In società per le quali il proprio modo d’essere, di comportarsi, di vedere le cose è non solo normale, ma è il solo modo naturale e umano di essere, di comportarsi, l’esperienza del diverso si configura essenzialmente come diversità-devianza dell’individuo, che sopra certi limiti di tollerabilità sociali definiti diventa rischio di messa in crisi del proprio mondo che è subito messa in crisi dell’universo ordinato del quale la propria società è espressione regolata e regolare, momento solidale e immagine.

Società le quali, per il naturalizzarsi della “norma”, sono indotte a riconoscere nell’individuo il rappresentante per eccellenza della diversità deviante, possono anche riconoscere in quell’individuo, quando davvero sapesse farsi radicalmente diverso, il portatore d’ogni sorta di novità e di cambiamento: cambiamento distruttivo dell’ordine esistente ma anche cambiamento costruttivo di altri e diversi ordini possibili. Ordine della società e subito ordine del mondo.20

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Avvertimento e abolizione del limite Il Briccone è indecente sullo sfondo d’una decenza/normalità condivisa dal pubblico che riconosceva in lui e riviveva attraverso lui l’opzione anomala di un individuo con un modo d’essere e di fare che si configurava in alternativa ad altri modi . Egli ha interiorizzato le norme e ne è in fondo guidato; infatti nel mito stesso vengono ostentate per far sì che egli le possa violare. L’avvertimento del limite che ciascun individuo, piegandosi alle norme della sua società, sottostando ai suoi tabù, avvertiva la possibilità di vivere sottraendosi ad esse; solo i violatori però potevano farlo, ma in modo socialmente previsto e controllato, molte volte sfruttando il consenso sociale (come facevano maghi e sciamani). Poiché la normalità condivisa è di solito avvertita come positiva, egli sarà singolarmente negativo. Quale stoltezza è più astuta di quella di chi sovverte i modi di categorizzare il mondo, violando ogni regola di “buon senso” per attingere possibilità che altrimenti il “buon senso” impedirebbe di esplorare? Questo radicamento nell’esperienza conflittuale dell’abolizione del limite può significare la scoperta di potenzialità inesplorate dagli esiti imprevisti e il rischio di una perdita di un ordine rassicurante. C’è una certa reticenza nell’ammettere che il disordine sia pensabile come matrice d’ ogni ordine possibile; dopo i miti infatti solo la fisica contemporanea ha saputo sostenere tale idea come realmente possibile.21

“Semplici residui di uno stadio anteriore e in via d’ estinzione, i miti subiscono abitualmente una perdita crescente di energia, mantenuta soltanto grazie a un apporto esterno di energia, proveniente direttamente da un livello superiore di coscienza oppure da fonti inconsce non ancora esaurite.” Carl Gustav Jung

v.c. 32

1.2 IL BRICCONE NORD-AMERICANO Il Briccone è la più antica delle figure mitologiche degli indiani d’America e probabilmente di tutte le mitologie. Non è facile giudicare in che misura il ciclo del Briccone sia una forma tipica dei Winnebago; in nessun’altra parte dell’America del Nord lo si racconta così. Essi generalmente narrano della creazione della terra e la trasformazione del mondo. Il loro eroe lo percorre incessantemente, ha sempre fame, è dotato di una sessualità sfrenata, non distingue il bene e il male, è costantemente ingannato ingannatore.

Quasi ovunque ha caratteristiche divine, che variano secondo le tribù. Talvolta è effettivamente considerato un dio, altrove è soltanto in stretta relazione con le divinità, e in altri casi è un essere mortale, di natura animale o umana.

IL CORVO Sulla costa nord occidentale il Briccone è chiamato Corvo. Questi cicli si compongono generalmente di due parti: la prima tratta della creazione del mondo e dei fenomeni naturali mentre l’altra della fame insaziabile del corvo e come ottenga con la forza o con raggiri tutto ciò che desidera. Infatti nelle sue avventure ha spesso la peggio, ma alla fine riesce sempre a raggiungere il proprio scopo; egli mentre soddisfa i propri desideri e istinti e la sua fame vorace, crea, pur senza un’intenzione cosciente, molti oggetti utili all’uomo e ne definisce l’uso.22 Il ciclo del Corvo presso gli indiani Crow del Montana inizia così:

“Molti anni fa non c’era terra ma solo acqua. Gli unici esseri viventi al mondo erano le anatre e il Vecchio. Costui andò dalle anatre e disse loro:”sorelle, sotto di noi c’è la terra. Non è bene per noi rimanere soli”. Poi il Vecchio ordinò loro di tuffarsi, e una riaffiorò con un po’ di fango sulle zampe. Con questo fango il Vecchio creò la terra. Dopo averla creata disse: “abbiamo creato la terra, ora anche altri vorranno viverci”. Subito dopo si udì a oriente ululare un lupo. In questo modo fu creato tutto quello che c’è al mondo.” Uno Tlingit colto dichiarò che gli episodi in cui si narravano i tiri mancini del Briccone avevano in alcune tribù la funzione di far contrasto alle parti serie del mito.23 Presso i Tsimshian il mito inizia con la descrizione della morte di un figlio teneramente amato e perdutamente pianto dai genitori, il cui cadavere è stato esposto sul catafalco. Un mattino la madre, che si è recata a trovarlo come sempre, scopre al posto del cadavere del figlio un giovane vivo e fiammeggiante come il fuoco. La madre gli domanda chi sia mai, e lui le risponde di essere suo figlio. Gli abitanti del villaggio avvertiti del prodigio, accorrono in massa e il giovane, radioso dice loro: “Il cielo era irritato dai vostri pianti incessanti e mi ha mandato per consolare le vostre anime”. C’era tuttavia in quel figlio ritrovato qualcosa che tormentava i genitori: egli non mangiava nulla. Un giorno in cui i genitori erano assenti, entrarono in casa due schiavi e arrostirono sul fuoco un po’ di grasso di balena, poi lo mangiarono. Vedendo ciò il ragazzo radioso chiese loro: “Perché avete tanta fame?”. 37

Gli schiavi risposero: “Abbiamo fame perché abbiamo mangiato la tigna delle nostre tibie”. Il ragazzo chiese allora di poterne mangiare un poco, ma gli schiavi lo sconsigliarono: se l’avesse fatto sarebbe diventato simile a loro. Ma il giovane insistette, ne mangiò e incominciò a sentir fame. Ben presto la sua fame crebbe al punto di fargli divorare tutto il cibo che trovò nella casa dei genitori, poi uscì, insaziato, e si precipitò nelle altre case del villaggio e divorò tutto quello che potè trovare. Le provviste della tribù furono ben presto esaurite e il padre, disperato, decise di allontanare il figlio gli disse: “Figlio diletto, dovrai andare dall’altra parte dell’oceano”. Gli diede quindi una pietruzza rotonda, una coperta di piume di corvo e una vescica di leone di mare essiccata, piena di bacche di ogni specie e di uova di salmone e di trota, dicendogli: “Figlio mio, avviluppandoti nella coperta di piume di corvo potrai volare sopra l’oceano; quando sarai stanco lascia cadere questa pietra e potrai riposarti su di essa. Quando toccherai la terraferma, spargi sul suolo le bacche; e spargi le uova di salmone in tutti i fiumi e in tutti i ruscelli, e fai la stessa cosa con quelle di trota. In tal modo avrai abbastanza cibo finché vivrai in questo mondo”.24 Il tentativo di attribuire al Briccone un’origine divina è qui naufragato. Per alcune tribù il Briccone era dunque una figura sacra insieme alle altre divinità, ma per un numero non trascurabile di tribù viene considerato come un dio detronizzato, ridotto a semidio.

IL RAGNO Uno degli esempi più chiari in tal senso è rintracciabile presso gli Oglala del Dakota; per loro il Briccone, “Iktomi” ossia il Ragno era primogenito della Roccia e dell’Alato. In questo mito rivela egli stesso la sua identità: “Sono un dio e il figlio di un dio. Mio padre, la Roccia, è il più antico di tutti gli dei. Ha dato un nome a tutte le cose e ha creato tutte le lingue. Io ho beneficato gli uomini e dovrei essere venerato come un dio. Ma poiché l’altro mio procreatore, l’Alato, era informe, ridono di me come se l’avessi fatto per burla, e poiché tutti mi scherniscono, io schernisco tutti.” In questo mito la divinità suprema lo punisce perché per colpa sua tanti altri dei sono stati ridicolizzati e coperti di vergogna. Si può ipotizzare che il ciclo più antico incominciasse con alcuni racconti il cui protagonista era un essere privo di forma definita,vagabondo, insaziabile di cibo e di sesso, simboleggiando un essere senza età, che esiste da sempre. La sua identità è imprecisa, essendo egli in grado di assumere qualsiasi forma, ma generalmente egli porta il nome di un animale. 38

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LA LEPRE Esistono due tipi di avventure attribuite al tipico eroe civilizzatore, la Lepre. Le prime riguardano la sua autoeducazione, il suo passaggio dall’irresponsabilità alla maturità, dalla sfrenatezza alla coscienza di sé. Le seconde riguardano i suoi sforzi per rendere il mondo abitabile dall’uomo e per fissare le norme del vivere civile. Una duplice evoluzione, personale e sociale. Negli episodi più noti si trovano: la creazione della pietra focaia, del fuoco e del tabacco, degli alimenti e delle piante più necessarie per l’uomo. Egli auspica l’immortalità per gli uomini e fonda il rito della medicina; il ritmo delle stagioni e delle condizioni atmosferiche; la liberazione dai mostri, dai demoni, dai giganti; l’origine della morte; la trasformazione graduale della protettrice dell’eroe quasi sempre rappresentata all’inizio come nemica, ma con la quale alla fine condivide il giaciglio. Molti tra i più diffusi cicli del Briccone sono frequentemente cicli misti, caratterizzati da diversi episodi aggiunti e modificati nel tempo.25

IL COYOTE Coyote è il più noto trickster del Nord America, rappresentante tipico della figura del Briccone ingannatore-ingannato. Coyote è spesso presentato come collaboratore-oppositore del Creatore. Anche quando Coyote compie opere demiurgiche, continua ad essere trattato con scarsa considerazione dagli uomini e dagli animali, che si burlano di lui avendone ampio contraccambio.

Le sue “sperimentazioni creative” e i suoi interventi fantasiosi finiscono spesso per proporre l’accettabilità del mondo proprio così com’è. Tuttavia egli propone anche contemporaneamente, sullo sfondo, l’immagine di un mondo come diversamente sarebbe anche potuto essere.

Nei racconti degli Shuswap, l’alternarsi del giorno e della notte e l’alternarsi delle stagioni vengono stabiliti in una strampalata gara tra il coyote (che è dalla parte del benessere degli uomini) e l’Orso Grizzly. Quest’ultimo vorrebbe che ci fosse sempre buio e sempre freddo, e la gara consiste anzitutto in canti e danze in cui i due invocano magicamente uno le tenebre e l’altro la luce, che prevalgono a seconda di chi dei due riesce ad avere il sopravvento sull’altro, saltando e cantando, fino allo sfinimento. Entrambi esausti si accordano spartendo il tempo a metà tra luce e tenebre.

L’origine delle mestruazioni femminili avvenne ad opera del Coyote, in quanto prima le cose erano differenti: erano gli uomini ad essere mestruati! 26

Un mito dei Wintun narra che il Creatore aveva deciso di dare agli uomini ogni bene e nessuna sofferenza: avranno per nutrirsi ghiande e noci che cadranno dagli alberi senza neppure gusci da spaccare, non ci saranno i dolori del parto né le preoccupazioni per i figli da crescere perché uomini e donne, una volta invecchiati, andranno lungo una strada, costruita da due servi Avvoltoi, fino al Paese Celeste dove berranno l’acqua da una fontana, si bagneranno in un’altra e torneranno sulla terra giovani come prima. Essi vivranno come fratelli e sorelle, non ci sarà morte né collera, non ci saranno battaglie ma solo concordia e pace. L’intervento di Coyote è preparato come una bricconata al Creatore: egli vuole rovinare la sua opera persuadendo gli Avvoltoi a ribellarsi e disobbedire; gli Avvoltoi accettano la morte come un bene e smettono di costruire la strada per il Paese dove si ringiovanisce. Il Coyote si accorge all’improvviso di essersi cacciato in un impiccio mortale, perché lui stesso dovrà morire. Allora vorrebbe tornare al Paese Celeste, si costruisce delle ali di foglie, ma fallisce, precipita ridicolmente e va in pezzi.

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Fondamentale inno al “mondo così com’è” è il discorso persuasivo che fa il Coyote agli Avvoltoi: “Supponete che un vecchio salga tutto solo per questa strada. Beve a una fonte, si bagna nell’altra e viene giù ringiovanito. Egli sarà solo come quando è salito. Supponete che una vecchia e un vecchio vadano su, soli, uno dietro l’altro, e tornino indietro soli, ringiovaniti. Essi saranno soli come prima, e diventeranno vecchi di nuovo, e di nuovo saliranno e torneranno indietro ringiovaniti; ma saranno soli, proprio come prima. Non avranno nulla sulla terra che dia loro un po’ di gioia. Non avranno mai amici, né figli; non avranno mai alcuna gioia al mondo; non avranno mai nulla da fare fuorché andar su, vecchi, per questa strada, e tornar giù giovani. Perché la gioia compare con la soddisfazione d’aver conquistato i beni con fatica, e con le fatiche e le difficoltà verrà la necessità della collaborazione con gli altri, e nasceranno amicizie, baruffe, scherzi e allegria. E perché no la morte? La morte degli animali sarà il gusto della caccia e della pesca, la gioiosa conquista del cibo più ricco. E anche gli uomini dovranno morire, occorrerà far figli per ripopolare la terra, e allora gli uomini e le donne si ameranno tra di loro e gioiranno dei bambini che nascono. E quando qualcuno morirà, tutti piangeranno, ricorderanno e renderanno onore alla persona. La vita sarà quindi più ricca, anche se pericolosa e rischiosa, ma più varia. Tutto questo è meglio mi sembra.” 27 Egli però non è sempre il saggio filosofo che appare in questo passo, anzi è più spesso l’esatto contrario. In un testo dei Pomo, Coyote incontra Pidocchina, e poiché questa lo fa arrabbiare, la sbeffeggia mostrandole il pene. Poi decide di portarla con sé, facendola accomodare proprio sul suo organo denudato. Poco dopo però cominciò a grattarsi furiosamente, e finisce per essere costretto a strapparsi il pene, poi anche i testicoli, poi progressivamente tutti i pezzi del suo corpo fino a ridursi a una testa che rotola.28 Secondo un mito dei Kalispel, è per colpa della curiosità e all’incapacità del Coyote di controllarsi che ogni uomo è destinato a morire. Si narra che: 42

“A Coyote è morta la figlia. Egli va allora a cercarla giungendo infine al paese dove gli spiriti l’hanno portata. Questo è uno strano posto, a prima vista deserto e situato al di là di un fiume che Coyote attraversa su una specie di canoa, badando però a tenere gli occhi ben chiusi. La ragazza morta, che gli spiriti avevano tratto dalla sepoltura e portata con sé, era diventata la madre dei loro figli, ed ella vorrebbe salvare se stessa e i figli e tornare nel regno dei vivi: per questo si sta giocando in una tenda uno strano gioco d’azzardo la cui posta è la conquista della vita. Coyote, ammonito dalla figlia di non entrare in quella tenda, non resiste alla curiosità, entra, gioca dalla parte sbagliata, e fa perdere la possibilità della vita alla figlia e ai nipoti. Tuttavia la situazione si potrebbe ancora aggiustare, perché la figlia consegna al padre un sacco pieno di non si sa che da portare, senza guardarvi dentro, nel regno dei vivi. Coyote però di nuovo non resiste alla curiosità e vi spia dentro. Così i morti che erano in questo sacco se ne tornano definitivamente indietro.” 29

GLUSKABE, COOLPUJOT, MANABOZHO La figura del “mentitore” e dell’”ingannatore” divino è tipica delle tribù algonchine. Il suo nome è Gluskabe, che significa “gabbamondo”. Esistono episodi che narrano i suoi sciocchi tiri, come il seguente:

“Gluskabe ricevette in dono dalla nonna una sacca per la caccia, e si recò subito nella foresta chiamando gli animali: ”Venite, è ormai prossima la fine del mondo e perirete tutti. Strisciate nella mia sacca, e non vedrete tanta calamità”. Tutti gli animali ubbidirono, e Gluskabe li portò a casa dentro la sacca. Ma poi la nonna lo indusse a liberarli: bisognava pur pensare alla fame che avrebbero patito, in caso contrario, gli uomini futuri. Lo stesso accadde con i pesci. Annunciando che la fine del mondo era ormai prossima, e che l’oceano si sarebbe inaridito, attirò tutti i pesci in un’enorme voragine. Ma la nonna nuovamente lo indusse a liberarli.”

a.m. 15

v.c. 20

L’immagine originaria dello stesso Gluskabe prospetta l’unificazione dei contrari: egli “viene dall’est, svanisce all’ovest; veglia d’estate, dorme d’inverno; ruba l’estate al sud, vince l’inverno a nord”. È un “eroe, imbroglione, mago, scimunito”. Non si tratta di un “accumulo di dualità”, ma di una “coincidenza delle polarità” naturali e della loro intuibile unità. Giorno e notte, estate e inverno, nord e sud, veglia e sonno, forza e stupidità costituiscono la figura unica dell’eroe. In questa figura è contenuto il presagio, la visione, dell’indissolubile intreccio di due antitesi che non possono esistere l’una senza l’altra. “Gluskabe appare l’unificazione di senso e controsenso come dato primario, autenticamente originario”.30

l.s. 37

Un’altra epifania del Briccone si ritrova nel personaggio collegato a Gluskabe, Coopujot della tribù algonchina dei Micmac. Anche lui come Gluskabe ha rapporto con gli opposti elementi della natura e nel mondo. Possiede inoltre il potere di risanare, ma il suo sguardo dà morte. Dona agli uomini radici medicamentose, ma è un uccisore di bambini. Di lui si racconta: “Collpujot non ha ossa. La sua corpulenza è tale che giace sempre al suolo nella stessa posizione. Non ha bisogno di muoversi, ma ogni primavera e ogni autunno viene arrotolato con l’aiuto di pertiche per ordine di Gluskabe (che si è distinto da lui) e spostato. Da qui deriva il suo nome: Coolpujot “colui che viene arrotolato con le pertiche”. Secondo la tradizione, chi compie questo fausto dovere vede realizzarsi un desiderio pressoché impossibile. In autunno viene rivolto verso ovest, in primavera verso est. Il suo respiro possente e i suoi sguardi, con cui più abbattere interi eserciti e provocare infiniti prodigi, rappresentano il tempo: il gelo e la neve, il ghiaccio e il sole. Quando Coolpujot giace con il volto verso nord, il suo caldo respiro porta dolci venti del sud, il canto degli uccelli, il profumo dei fiori e il germogliare degli alberi. Quando è rivolto verso sud, fiori e uccelli volano via e il gelido vento del nord torna a imperare.”

Manabozho è un altro trickster algonkino; in una versione degli Ojibowa egli è concepito da sua madre in atto di soddisfare al suo bisogno di natura, la quale disgraziatamente si collocò in una posizione proibita (di fronte al punto dove tramonta il sole). “Subito dopo questa violazione di tabù ella sentì un malessere e in quello stesso momento venne un turbine che le sollevò le vesti sopra la testa, lasciandola nuda fino alla cintola…”. Al momento del parto Manabozho e i suoi fratelli litigano, prima ancora di nascere, nel grembo materno e il risultato è che il parto consiste nell’esplosione del corpo della madre, che va in frantumi (le nascite plurime di solito erano avvertite come pericolose-potenti anomalie). Un’altra versione racconta che Manabozho nasce da un grumo di sangue di sua madre, che ha concepito in seguito a una disobbedienza mentre in un’altra ancora egli nascerebbe dalla placenta che la madre getta dopo la nascita del primo figlio. Manabozho è associato all’omicidio, all’indecorosità sessuale e agli eccessi. In un racconto degli Ojibwa, l’incontrollabile appetito sessuale di Manabozho lo induce a violare ogni buona norma introducendosi in una tenda di mestruanti e passandovi la notte; ed è la donna con cui ha indecorosamente dormito in quella stessa tenda che diverrà la sua sposa. Manabozho è anche associato, come altri trickster, agli agenti atmosferici e climatici come il vento, il tuono, il fulmine.31

1.3 IL BRICCONE AFRICANO E POLINESIANO

o.l. 72

LEGBA Legba è il trickster africano del Dahomey; egli è un furfante incestuoso, capriccioso, privo di inibizioni, impuro e violatore di tabù. Commette un incesto con sua sorella e con la nipote, copula coi cadaveri di tre donne che lui stesso ha ucciso, dorme con la suocera. Il suo appetito sessuale è inesauribile; egli insidia ogni donna con cui si trovi ad avere a che fare. Egli però conosce potenti incantesimi e dona agli uomini magie utilizzabili per il bene e per il male. Legba sa dimostrarsi amico degli uomini in quanto sa guarire, proteggere in guerra e rendere ricchi. È molto importante per i Dahomeyani nel culto di Fa, una sorta di destino, ordine generale dell’universo, nel quale è inserito anche il destino degli uomini.

In questo destino generalizzato, Legba rappresenta la rottura dell’ordine; accidentalità personificata che gli uomini possono ingraziarsi allo scopo di sfuggire alle maglie ferree che l’Ordine del Destino prevede. Legba può dunque essere considerato intermediario tra gli dei; egli conosce il Destino preordinato dagli dei e ne è il messaggero. Egli è però il rappresentante della volontà individuale degli uomini e del loro sforzo di sottrarsi alle regole e alle leggi di un ordinamento senza fuga.

Il “Loalegba” del culto del Nuovo Mondo praticato nel pantheon Voudu di Haiti è uno spirito liminare che mantiene diversi tratti del Legba africano. Egli è il custode e il padrone del confine tra mondo umano e mondo degli spiriti. È un vecchio malandato dall’aspetto deforme e irregolare, coperto di stracci e brandelli e zoppo, ma il suo potere è enorme e terribile. Egli è anche connesso agli incantesimi e alla stregoneria, è guardiano di porte e recinti, di focolai domestici, di strade e sentieri, nonché divinità degli incroci. L’associazione con Hermes e Mercurio della mitologia greca e latina è corretta e confermata da diversi studiosi di mitologia classica.32

MAUI Maui è un trickster polinesiano, Sud Pacifico. Il suo nome è connesso per i Maori della Nuova Zelanda all’idea di “stregoneria” e per altri polinesiani all’idea di “sinistra”. La sinistra per i Maori rappresenta generalmente il principio negativo, l’impuro. Maui è di solito presentato come “il piccolo” rispetto a un gruppo di fratelli o di famigliari più anziani. A Maui “il piccolo” è spesso associato anche l’attributo di “maligno”. Egli è percepito ovunque come eroe ribelle, aggressivo e pericoloso.

In una versione del mito raccolta in Nuova Zelanda, Maui nasce da un aborto che la madre, violando la norma del seppellimento dei nati anzi tempo (speciali cerimonie e formule magiche dovevano essere recitate durante il seppellimento; se i bambini venivano gettati nell’acqua o buttati via senza riguardo infatti diventavano spiriti maligni) lo getta in mare, avvolgendolo in una ciocca di capelli che s’è recisa. Egli è quindi associato alla morte e alla putrefazione, infatti il feto, cosparso di alghe, viene ben presto rigettato a riva dalle onde, le mosche lo ricoprono e depongono le uova nel suo corpo affinché le larve se ne nutrano, mentre stormi d’uccelli iniziano a beccarlo e ucciderlo definitivamente. Viene però salvato da un potente antenato che lo porta con sé al caldo nella sua casa. Maui tornerà dalla madre dotato di poteri magici superiori a quelli di chiunque altro ma, dopo esser stato riconosciuto per figlio, il suo primo atto sarà un incesto: egli giacerà con la madre, suscitando la gelosia dei fratelli.

Le connessioni tra Maui e le violazioni di tabù, l’impurità, il pericolo e il potere si oppongono alla conquista (ottenuta attraverso l’uso di trucchi anche maligni) di benefici essenziali per l’uomo.

Una volta, invidioso della fortuna a pesca del marito di sua sorella, lo maltratta e lo tormenta, e alla fine lo trasforma in un cane, dando così origine a tutti i cani, dotando i Maori del loro tipico animale domestico.

Maui è anche il donatore per gli uomini del fuoco, impresa naturalmente accompagnata da trucchi e inganni. L’episodio comincia col gusto capriccioso e maligno di Maui di estinguere tutti i fuochi che già la sua antenata Mahuika aveva dato al mondo. Così egli è costretto ad andare a cercarla per chiederne dell’altro. Egli inganna e raggira la vecchia ava signora del fuoco, rischiando lui stesso di morire bruciato e di far morire annegata Mahuika. Alla fine salva poche scintille, racchiudendole in alcuni alberi. Così è restituito agli uomini il fuoco domestico, che appunto essi ottengono frizionando dei pezzi di legno.

Maui è collegato con la coltivazione, con la sessualità e la potenza sessuale. Maui ruba per sé la moglie di Te Tuna, il Mostro-Anguilla il cui nome significa “il fallo”. Allora Te Tuna e Maui iniziano una gara che, preceduta da vanterie di entrambi sulla potenza del loro pene, consiste nella reciproca ostentazione del gran fallo. Nella gara finale ognuno di loro dovrà entrare nel corpo dell’altro con l’intento di ucciderlo e restare così il solo a disporre della donna. Vince Maui che seppellisce la testa del mostro dalla quale germoglierà una pianticella dai frutti preziosi: la noce di cocco, di cui gli uomini si avvantaggiano.

Maui osa addirittura sfidare la morte stessa, cercando di penetrare nel corpo di Hine, Signora della morte. In questo episodio è fondamentale il motivo del riso. Maui agisce dichiaratamente per verificare quale sarà il destino di tutti gli uomini, agendo come eroe culturale. Tuttavia l’impresa è anche una sfida personale, una prova di forza ostentatamente individualistica. Egli è accompagnato nella sua impresa da uccelli, ai quali chiede di non ridere mentre lui penetra nel corpo di Hine, e che autorizza a ridere solo quando sarà già sul punto prima di uscire fuori dalla sua bocca. Un piccolo uccello ride fuori tempo e Maui viene ucciso.

Un’impresa culturale è interrotta dal riso prima d’essere integralmente compiuta, con esiti disastrosi. Viene così introdotta la morte nel mondo degli uomini.33

o.l. 100

“E’ l’uomo a far echeggiare il mito (anche il mito del Divino) e al tempo stesso il mito esprime sempre l’uomo, il mito rappresenta il mito dell’uomo”. Karl Kerényi

1.4 COSMOGONIE I PAPALAGI Tuivvii di Tiavea, un saggio capo indigeno delle isole Samoa, compì un viaggio in Europa agli inizi del 1900, venendo a contatto con gli usi e i costumi del “Papalagi”, l’uomo bianco. Ne trasse delle impressioni folgoranti che gli servirono per mettere in guardia il suo popolo dal fascino perverso dell’occidente. Erich Scheurmann, un artista tedesco amico di Hermann Hesse, fuggito nei mari del Sud per evitare la guerra mondiale, raccolse questo tesoro di saggezza e lo pubblicò. “Papalagi” è un trattato etnologico sulla tribù dei bianchi, che non era stato pensato per essere diffuso in Europa, ma esclusivamente per il popolo polinesiano. Scheurmann decide di pubblicare questi racconti, sicuramente contro la volontà dell’autore, con la convinzione che possano essere importati anche per gli uomini dell’occidente, per far sì che vedano la loro cultura con gli occhi di una persona ancora strettamente legata alla natura. Tuiavii aveva nella massima misura la capacità di guardare le cose senza pregiudizi. Niente poteva abbagliarlo, nessuna parola poteva distoglierlo dalla verità. Vedeva, per così dire, la cosa in sé. “Il papalagi si preoccupa costantemente di ricoprire bene la sua carne. Chi fa vedere la propria carne non può dirsi ben educato. La carne è peccato. Così dice il Papalagi. […] Fatemi dire, voi, fratelli delle molte isole, che siate più ragionevoli, che peso un solo Papalagi porta sul suo corpo. […] ai piedi hanno infine una pelle soffice e una molto robusta. Con quella molto robusta il Papalagi costruisce una specie di canoa con bordi rialzati, abbastanza grande da accogliere un piede. Una canoa per il piede sinistro e una per il piede destro. 50

Queste barche da piede vengono legate e annodate ben bene alla caviglia in modo che i piedi siano in un solido guscio, come il corpo di una lumaca di mare. Ciò infatti rende i piedi come morti e li fa puzzare, così la maggior parte dei piedi europei non riesce più ad avere la presa o ad arrampicarsi su una palma, per questi motivi il Papalagi cerca di nascondere la sua follia ricoprendo con molto sudiciume la pelle di questo animale, che sarebbe rossa: strofinandola molto la rende lustra tanto che gli occhi ne rimangono abbagliati e si devono distogliere.

[…] solo di notte, quando il Papalagi desidera la sua stuoia, si libera di tutti i panni, per avvolgersi però immediatamente in un altro panno ancora. Non appena il Papalagi si stende sulla stuoia, si ricopre immediatamente da capo a piedi con le piume della pancia di un grande uccello, raccolte in un grande pezzo di stoffa, in modo che non possano spargersi o volare via.

[…] Ma la carne è peccato, è del diavolo. Esiste pensiero più folle, cari fratelli? Rallegriamoci invece della nostra carne, che può parlare con il sole, di poter muovere le nostre gambe come il cavallo selvaggio, perché non le tiene legate nessun panno, e non le opprime nessuna pelle da piedi, e non dobbiamo stare attenti che non ci caschi dalla testa il nostro copricapo. Rallegriamoci per la vergine che è bella nel corpo e mostra le sue membra al sole e alla luna. Stolto, cieco, senza il sentimento della vera gioia, è il Bianco, che si deve coprire tanto per non provare vergogna.” 34

“Il papalagi abita come la conchiglia di mare in un guscio sicuro. Vive in mezzo alle pietre, come la scolopendra tra le fessure della lava. Le pietre sono tutte intorno a lui, al suo fianco, sopra di lui. La sua capanna è simile a un vero e proprio cassone di pietra. Un cassone con molti ripiani tutto sforacchiato. Si può sgusciare dentro e fuori di queste costruzioni di pietra solo in un punto. Il Papalagi chiama questo posto entrata quando va dentro la capanna, uscita, quando va via, anche se è sempre proprio la stessa. In questo posto ci sta una grande ala di legno, che bisogna spingere con forza per poter entrare nella capanna. Ma si è solo all’inizio, solo dopo aver spinto ancora molte ali, si è veramente nella capanna. Un abitante delle Samoa soffocherebbe subito in questi cassoni, perché non li attraversa mai un soffio d’aria fresca come in qualsiasi capanna delle Samoa. Il Papalagi passa dunque la sua vita tra questi cassoni. Ora in questo, ora in quel cassone a seconda dei momenti della giornata e dell’ora.

o.l. 18

v.c. 29

[…] Noi però che siamo i liberi figli del sole e della luce, vogliamo rimanere fedeli al Grande Spirito e non vogliamo appesantirgli il cuore con le pietre.” 35 “Se gli chiedi: “cosa vuoi fare con tutto questo denaro? Su questa terra non puoi fare molto più che vestirti, placare la sua sete e la tua fame”, non sa cosa risponderti, oppure ti dice: ”Voglio fare più soldi. Sempre di più. E ancora di più.” E ti accorgi che il denaro lo ha fatto ammalare, che tutti i suoi pensieri sono posseduti dal denaro.” 36

Anche per i Desana, indios situati nell’area del Vaupes (tra Colombia e Brasile) Il Male è l’arrivo dell’uomo bianco, che venne a turbare un’armonia antichissima. A tutti gli Indios, il Pronipote del Mondo disse: ”Vi do il benessere, vi do le mie ricchezze, da cui siete nati” con tali parole egli dava loro il potere di essere uniti, di celebrare grandi feste con danze, riunendo molta gente, di convivere tutti e di non fare la guerra. Pronipote del Mondo aveva dato loro questo potere.” Il settimo ad uscire fu il Bianco, armato di fucile. A lui così parlò il Dio della Terra, Pronipote del mondo: “Tu sei l’ultimo. Ai primi ho già dato tutti i beni. Siccome sei l’ultimo tu dovrai essere senza paura. Tu dovrai fare la guerra, per strappare le ricchezze agli altri e solo così farai denaro” L’intromissione dell’evento concreto dell’arrivo dei Bianchi, all’interno della cosmogonia, spiega la morte di una civiltà; una catastrofe che ha avuto una forza e una rapidità devastanti per i popoli nativi.37

IL VENTRE DELL’UNIVERSO Il “grembo” da cui tutte le cose hanno origine; una sotterranea e femminile immagine che racchiude la cosmogonia degli Indios Desana. Miti e figure tratti da un immenso mondo fluviale, di selve e di esseri di una natura ancora amica. Nell’antichissimo mito cosmogonico si racconta che: In principio il mondo non esisteva. Le tenebre coprivano ogni cosa. Non c’era nulla. Ed ecco apparve una Donna, da sé stessa. Ciò avvenne in mezzo alle tenebre. Ella apparve sospesa sui suoi magici banchi, si ricoprì di ornamenti, si costruì una dimora simile a una stanza: “la stanza di Quarzo o di Pietra Bianca”. Essa si chiamò bisnonna del Mondo, ossia Nonna dell’Universo. Vi erano cose misteriose perché la Donna potesse crearsi da sé. Vi erano sei cose misteriose, invisibili: banchi, supporti di pentola, zucchette, ipadù contenuta in zucchette, manioca e sigari. Per mezzo di tali cose ella divenne da sé. Ecco perché si chiama Non-Creata. Fu lei a pensare al mondo futuro, agli esseri futuri, dopo essere apparsa. La donna pensò all’esistenza del mondo futuro, masticò ipadù magica e fumò sigaro magico. Il suo pensiero cominciò a prendere forma, ad elevarsi come un globo, sulla cui cima apparve una specie di torre. L’oscurità rimase dentro il globo. Il globo era l’universo. Solo nel vano bianco di quarzo dove ella si era formata c’era luce. La nonna del mondo pensò che doveva creare il Creatore del Mondo, allora si mise a masticare ipadù e a fumare il sigaro. Dal suo pensiero nacque il creatore del mondo, che venne avvolto in una stuoia che serviva da difesa. Insieme crearono il sole. Sostenuto da tre stuoie, Creatore salì nello spazio per creare i livelli del mondo. Mentre saliva, Nonna del Mondo estrasse dalla mammella sinistra semi di tabacco, granellini minuscoli, e li sparse sopra le stuoie del Creatore. Dalla mammella destra spremette latte che versò sopra le stuoie. Il seme del tabacco era per formare la terra, bisognosa della fecondazione del latte.38 54

L’importanza “alimentare” del tabacco, cibo dell’anima, e del latte, primo nutrimento umano, entrambi indispensabili per qualsiasi processo di crescita e di trasformazione, è sottolineata più volte all’interno del mito. Gli inizi della creazione dell’umanità hanno luogo nel Lago di Latte, da cui traggono origine tutti i fiumi.39

“La Casa di Latte si trova sulla sponda del grande Lago di Latte, dove è sorta l’Umanità”.40

“Questa è la storia dei nostri vecchi. Facendo un confronto con quella cattolica, anch’essi dicono che il creatore è già là. Anche la religione cattolica dice che Dio è spirito, che non ha corpo. La religione degli antenati non è finita: siamo invece solo agli inizi.” 41

l.s. 84 a.m. 71

LA COSMOGONIA DI MENOCCHIO

“Io ho detto che, quanto al mio pensier et creder, nel principio tutto era un caos, cioè terra, aere, acqua et foco insieme; et quel volume andando così fece una massa, l’acqua del mare fu batuto come una spuma, et si coagulò apponto come si fa il formazo nel latte, et in quel deventorno vermi, et quelli furono li angeli; et la santissima maestà volse che quel fosse Dio et li angeli; et tra quel numero de angeli ve era ancho Dio creato anchora lui da quella massa in quel medesimo tempo, et fu fatto signor con quattro capitani, Lucivello, Michael, Gabriel et Rafael. Qual Lucibello volse farsi signor alla comparation del re, che era la maestà de Dio, et per la sua superbia Iddio commandò che fusse scaciato dal cielo con tutto il suo ordine et la sua compagnia; et questo Dio fece poi Adamo et Eva, et il populo in gran moltitudine per impir quelle sedie delli angeli scacciati. La qual moltitudine, non facendo li comandamenti de Dio, mandò il suo figliol, il quale li Giudei lo presero, et fu crocifisso. Io non ho detto mai che si facesse picar come una bestia. Ho ben detto che si lassò crucificar, et questo che fu crucififfo era uno delli figlioli de Dio, perché tutti semo fioli de Dio, et di quella istessa natura che fu quel che fu crocifisso; et era homo come nui altri, ma di maggior dignità, come sarebbe dir adesso il papa, il quale è homo come nui, ma di più dignità de nui perché può far; et questo che fu crocifisso nacque de s. Iseppo et de Maria vergine.” 42

Un linguaggio denso, grondante di metafore; l’esperienza quotidiana, per esempio la nascita dei vermi dal formaggio putrefatto, serviva a Menocchio per spiegare la nascita degli esseri viventi, dal caos, dalla materia “grossa et indigesta”, senza ricorrere all’intervento di Dio nella creazione.

La cosmogonia di Menocchio era sostanzialmente materialistica e tendenzialmente scientifica. La dottrina della generazione spontanea del vivente dall’inanimato, condivisa da tutti i dotti del tempo e dimostrata falsa un secolo dopo da Francesco Redi. Si poteva così accostare la donna che fa il formaggio e il filosofo naturale: entrambi sanno che il caglio fa coagulare il latte in zangola, anche se non sanno spiegare il perché.43 Nel proporre quest’analogia egli riecheggiava senza saperlo miti antichissimi e remoti. In un mito indiano dei Veda, l’origine del cosmo è spiegata con il coagularsi, simile a quello del latte, delle acque del mare primordiale, battuto dagli dei creatori. Secondo i Calmucchi, al principio dei tempi le acque del mare si coprirono di uno strato consistente, come quello che si forma sul latte, da cui scaturirono piante, animali, uomini e dei.

Ginzburg giunge ad affermare che: “Non si può escludere che la teoria del mugnaio possa costituire una delle prove dell’esistenza di una tradizione cosmologica millenaria che, al di là della differenza di linguaggi, congiunse il mito alla scienza”.44

INQUISITORE: quel che voi adimandate Dio è fato et produto da qualche un altro? MENOCCHIO: Non è produto da altri ma riceve il moto nel movere del caos, et va da imperfetto a perfetto. INQUISITORE: Il caos chi ‘l movea? MENOCCHIO: Da sé.45

Capitolo 2 IL BRICCONE POPOLARE Ogni spettacolo diventerà una sorta di avvenimento. Bisogna che lo spettatore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena della sua stessa esistenza, una scena veramente capitale. Chiediamo insomma al nostro pubblico un’adesione intima e profonda. Ad ogni spettacolo è per noi in gioco una partita grave. Se non saremo decisi a portare fino alle ultime conseguenze i nostri principi, penseremo che non varrà la pena di giocare la partita. Lo spettatore che viene da noi saprà di venire a sottoporsi ad una vera e propria operazione, dove non solo è in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro compito più assoluto.1

21 disegni 20 fantocci; uno del gruppo degli adulti ha messo lo zampino nel lavoro degli altri; questa era la sua personale interpretazione del personaggio. Domenica 20 novembre 2011 F84 organizza il laboratorio proponendo una lezione sulla figura del Briccone, vagabondante nei secoli e nelle culture. I contenuti della lezione sono stati spremuti sintetizzando il primo e il secondo capitolo di questa tesi. Al termine della lezione, creatasi la situazione, le persone del gruppo (dai 30 ai 60 anni) hanno dovuto trasformare i disegni dei bambini in rappresentazioni 3D; fantocci,feticci, statuette, burattini, assemblaggi scultorei… trasposizioni della loro personale idea di Briccone. la libertà del disegno infantile ha smosso altrettanta libertà nella creazione adulta, che ha permesso ai disegni di vivere una seconda volta, sotto nuove sembianze. Un filo invisibile che partendo dall’occhio adulto, trafigge il disegno con un ago e cuce dei abiti di stoffa per una testa di legno. “L’obiettivo, l’intenzione di questo processo è quella di veicolarvi a una rappresentazione molto libera, tipica dei disegni dei bambini. Il fine ultimo è quello della creazione di oggetti carichi di “qualità sociali” e quindi di rappresentazioni che collegano vari aspetti della vita, mettendo in movimento il pensiero. Non spaventatevi, non scoraggiatevi se il risultato finale non sarà esattamente “esteticamente” accettabile o soddisfacente. Questo perché saranno un gruppo di anziani a partecipare alla terza ed ultima fase del progetto e starà a loro il compito di concludere e rendere, attraverso la fotografia, la vostra una vera e propria opera, un vero e proprio “oggetto sociale”. Un oggetto passato dalle mani e dai pensieri di diverse persone, in stadi diversi di crescita; i vostri saranno degli oggetti “senza età” che verranno venduti o regalati in un mercato.” 59

o.l. 168

2.1 ANTICHI BRICCONI “Sebbene molti suoi aspetti ci lascino piuttosto perplessi dal punto di vista morale, ci troviamo di fronte a una forma dell’esistenza. Con tutto ciò che presenta di problematico, essa è pur sempre una delle forme della realtà vivente.” W.F. Otto

l.s. 31

“Un fenomeno della storia dello spirito che la scienza della mitologia non deve risolvere (come l’estetica non deve risolvere i fenomeni dell’arte) ma aiutarci ad accogliere nell’ambito della nostra conoscenza di ciò che è umano”. Karl Kerényi “Il fantasma del Briccone vaga attraverso la mitologia di tutti i tempi e i luoghi, nei racconti burleschi, nei carnevali esuberanti, nei riti magici e risanatori, nelle paure, nelle illuminazioni religiose. Evidentemente si tratta di uno “psicologema”, cioè una struttura psichica archetipica che risale a tempi remoti. Nelle sue manifestazioni più nette esso è una fedele riproduzione di una coscienza umana ancora indifferenziata sotto ogni aspetto.” Carl Gustav Jung

LA FARSA FLIACICA Molte bricconate, molti tricks, molte astuzie accadono nel mondo umano, animale e vegetale; lo sguardo attento dedicato al mito del Briccone, permette di capire alcune caratteristiche umane che prescindono dal passare del tempo. Caratteristiche primordiali, forse quelle più semplici e vere che accomunano tutti gli uomini. La mitologia arcaica si trasforma in scatologia, nel momento in cui prevale l’elemento di schietto divertimento, la tendenza all’esagerazione pittoresca e all’indecenza. Il fenomeno “bricconesco” e l’accentuazione dello spasso grossolano si è verificato più volte, in luoghi e tempi diversi; la farsa fliacica di Aristofane ne è un esempio. Essa fu un genere drammatico comico sviluppatosi nelle colonie doriche della Magna Grecia tra il IV e il III secolo a.C. Si trattava di una tipologia teatrale nella quale gli attori recitavano su un palcoscenico vestiti di maschere grottesche od oscene provviste di imbottiture che rendevano ridicole le figure. Appartiene al genere letterario dell’ilarotragedia, un approccio comico agli argomenti solitamente affrontati della tragedia greca; scene di vita quotidiana o racconti parodiati delle storie degli dei olimpici.

Le numerose rappresentazioni vascolari di grotteschi pagliacci che indossano osceni costumi sono le maggiori testimonianze sul genere; non è però possibile attestare la veridicità di tali rappresentazioni. 60

ERMES, MERCURIO, ERACLE “Quando Ermes è assunto come guida nella vita, il mondo assume un particolare aspetto, assolutamente reale, che permane nell’ambito dell’esperienza naturale.” Karl Kerényi

Dio dei confini e dei viaggiatori, dei pastori e dei mandriani, degli oratori e dei poeti, della letteratura, dell’atletica, dei pesi e delle misure, del commercio e dell’astuzia caratteristica di ladri e bugiardi. Hermes funge anche da interprete, svolgendo il ruolo di messaggero da parte degli dei presso gli uomini. Egli è dunque ingannatore nei discorsi e pratico degli affari, in quanto esperto nell’uso della parola; suo figlio è il logos. Per quanto riguarda l’etimologia, si credeva che il nome Hermes derivasse dalla parola greca herma che lo associa a un certo tipo di costruzioni usate per segnare le strade e i confini. Questo ha fatto sì che Hermes diventasse il dio protettore dei viaggi fatti via terra. Da Hermes deriva la parola ermeneutica, ovvero l’arte di interpretare i significati nascosti. Egli rivestiva anche il ruolo di accompagnatore dello spirito dei morti; li aiutava a trovare la via per il mondo sotterraneo dell’aldilà. Molte leggende lo ritraggono come l’unico dio oltre ad Ade e Persefone che avesse il potere di entrare ed uscire dagli inferi senza problemi. “Hermes Psychopompos” (l’accompagnatore di anime), in lui si incarnava lo spirito del passaggio e dell’attraversamento: il dio si manifestava in qualsiasi tipo di scambio, trasferimento, violazione, superamento, mutamento, transito, tutti concetti che rimandano in qualche modo ad un passaggio da un luogo, o da uno stato, all’altro. Nelle epoche più antiche era immaginato come un dio anziano, barbuto e dotato di un fallo di notevoli dimensioni ma, nel VI secolo a.C. la sua figura fu rielaborata e trasformata in quella di un giovane dall’aspetto atletico.

I suoi simboli erano il gallo e la tartaruga ma era riconoscibile anche perché indossava sempre abiti semplici, da viaggiatore, lavoratore o pastore: un borsellino, il petaso (il caratteristico cappello alato), un paio di sandali anch’essi alati, i Talari, e portava il bastone da messaggero, il kerykeion. Dio dei ladri, era un ladro egli stesso; era figlio di Zeus e della Pleiade Maia, figlia del Titano Atlante. Il piccolo Hermes fu un bambino molto precoce: la notte stessa in cui nacque riuscì a rubare la mandria immortale di Apollo, nascondendola e cancellandone le tracce.

l.s. 47

Quando Apollo accusò Hermes del furto, Maia lo difese dicendo che aveva trascorso con lei tutta la notte. Tuttavia intervenne Zeus che disse che in realtà Hermes aveva effettivamente rubato la mandria e doveva restituirla. Mentre discuteva con Apollo, Hermes cominciò a suonare la lira che aveva appena inventato: il suono del nuovo strumento piacque così tanto ad Apollo che, in cambio di esso, accettò che Hermes si tenesse la mandria rubata. Pan, il dio della natura, dei pastori e delle greggi dall’aspetto di un satiro, era considerato figlio di Hermes. Nell’Inno Omerico a Pan, dopo averlo partorito la madre di Pan fuggì via dal neonato spaventata dal suo aspetto. Anche Ermafrodito era figlio di Hermes e di Afrodite; quando gli dèi concessero a lui e alla ninfa Salmace di non separarsi mai vennero trasformati in un ermafrodito. Anche il dio Priapo, secondo alcune fonti, era figlio di Hermes e Afrodite. Attraverso la figura di Priapo si perpetua il ricordo dell’origine di Hermes come divinità fallica. Autolico, il principe dei ladri, era figlio di Hermes e fu il nonno di Odisseo.

“Le possibilità del campo d’azione di Ermes sono considerate materia “ermetica”; i furti, le bricconate sono forme di evasione dalle strettoie delle leggi, dei costumi, dalle circostanze, dai destini: sono il mondo e sono UN mondo. Qualcosa di attivo che non è puro spettacolo visto da un punto, ma che torna sempre improvvisamente a esser presente e spinge l’uomo a realizzare le opere d’arte e le fantasmagorie ermetiche. Soltanto andando da un estremo all’altro della natura ermetica (dalla componente fallica alla funzione di guida dell’anima) si supera il limite di ciò che può basarsi ancora sulle impressioni dei sensi.” Karl Kerényi

l.s. 66

La figura di Hermes come inventore del fuoco può essere accostata a quella del Titano Prometeo. Nella mitologia romana il corrispondente di Hermes fu Mercurio che, sebbene fosse un dio di derivazione etrusca, possedeva molte caratteristiche simili a lui, come essere il dio dei commerci. Nella figura alchimistica di Mercurio (l’Ermes romano) si incontra una singolare combinazione di motivi bricconeschi: la tendenza a giocare tiri maligni, ora divertenti, ora cattivi, l’uso dei veleni, la facoltà di trasformarsi, la sua duplice natura animale e divina, il suo essere esposto ad ogni genere di tortura e il suo approssimarsi alla figura di un salvatore. Per queste caratteristiche Mercurio appare come un demone risorto dalla remota antichità. Alcuni tratti di Mercurio sono comuni anche in certe figure folcloristiche universalmente note attraverso le fiabe: la figura del sempliciotto, dello sciocco o del pagliaccio, un eroe negativo che ottiene con la sua scempiaggine ciò che altri non riescono ad ottenere con le loro prestazioni migliori. Nella fiaba di Grimm, “Lo spirito nella bottiglia” Mercurio si lascia abbindolare da un giovane studente e, per liberarsi, è costretto a cedergli un dono prezioso: l’arte di guarire.

[…] “Dove sei?” La voce rispose: “Sono qua sotto, fra le radici della quercia. Fammi uscire, fammi uscire!” lo studente trovò una bottiglietta. L’alzò, e mettendola controluce, vide una cosetta simile a una rana, che saltava su e giù. “Lasciami uscire, lasciami uscire!” gridò di nuovo; e lo studente tolse il tappo alla bottiglia. Subito ne uscì uno spirito che incominciò a crescere, e crebbe così in fretta che in un attimo davanti a lui stava un orrendo mostro. “Sai qual è la ricompensa che ti spetta per avermi liberato?” - “No,” rispose lo studente senza paura. “Come faccio a saperlo?” - “Devo romperti il collo!” gridò lo spirito. - “Avresti dovuto dirmelo prima e ti avrei lasciato dov’eri. Ma la mia testa rimarrà dove si trova; devi domandare ad altri.” - “Ma che altri!” gridò lo spirito. “Devi avere la tua ricompensa! Pensi forse che io sia stato rinchiuso tanto tempo per grazia? No, era per punizione. Io sono il potentissimo Mercurio; a chi mi libera, devo rompere il collo.” - “Piano,” rispose lo studente, “non così in fretta! Prima devo sapere se sei davvero stato in quella bottiglietta e se sei proprio lo spirito vero; se sei capace di rientrarci, allora ti crederò e potrai fare di me quel che vorrai.” - “Oh!” disse lo spirito superbamente, “niente di più facile!” Rimpicciolì, e si fece così sottile e piccino come era stato all’inizio, in modo da poter passare attraverso il collo della bottiglia. Ma vi era appena entrato che lo studente rimise il tappo, gettò la bottiglia al suo posto fra le radici della pianta, e così lo spirito fu ingannato.

Lo studente voleva ritornare da suo padre, ma lo spirito gridò con voce lamentosa: “Ah! Lasciami uscire, lasciami uscire!” - “No,” rispose lo studente, “Liberami,” gridò lo spirito, “e ti ricompenserò per il resto della tua vita.” - “No,” rispose lo studente, “mi inganni come la prima volta.” - “Stai sprecando la tua fortuna,” disse lo spirito, “non ti farò niente, e ti ricompenserò invece, riccamente.” Lo studente pensò: “Voglio tentare; forse mantiene la promessa e non mi farà del male.” Tolse il tappo e lo spirito uscì come la prima volta, s’ingrandì e diventò come un gigante. 63

Porse allo studente uno straccetto simile a un cerotto e disse: “Se con un capo tocchi una ferita, guarisce subito; e se con l’altro tocchi ferro o acciaio, lo tramuti in argento.” - “Devo prima provare!” disse lo studente; andò a un albero e ne scalfi la corteccia con l’ascia, poi la strofinò con un capo del cerotto: subito la ferita si richiuse e guarì. “E’ proprio vero!” disse allo spirito. “Adesso possiamo separarci.” Lo spirito lo ringraziò per averlo liberato, e lo studente ringraziò lo spirito per il suo dono e tornò dal padre. […] Il vecchio boscaiolo gli chiese: “come hai fatto ad avere tutta quella ricchezza?” Allora il figlio gli raccontò com’erano andate le cose, e quale ricca preda avesse fatto nel bosco, confidando nella sua fortuna. Con il resto del denaro, tornò all’Università e continuò a studiare; e siccome con il suo cerotto poteva risanare tutte le ferite, divenne il dottore più famoso del mondo.

L’arcibriccone nella mitologia greca è riconducibile a Ermes e a Eracle (l’eroe con la mazza, tutt’altro che astuto, totalmente schiavo dei desideri); un Ermes Eracleo, secondo la definizione di Kerényi, volendo sottolineare di Ermes “l’arte di sbrogliarsela nella vita” e di Eracle l’esser schiavo dei desideri e delle sofferenze e l’associazione alla fortuna e al caso.2 Èracle, l’Ercole della mitologia romana, figlio di Alcmena e di Zeus, nacque a Tebe ed era dotato di una forza sovrumana. Celebri le sue incredibili imprese, tra le quali ad esempio le dodici fatiche che lo vedono affrontare serpenti dalle molteplici teste, leoni dalla pelle impossibile da scalfire, uccelli in grado di sparare piume affilate come lame e molti altri mostri che l’eroe, sia per coraggio che per astuzia, che per caso, riuscì sempre a sconfiggere.

Lo Stretto di Gibilterra era noto come “Colonne d’Ercole” in ricordo dei viaggi e degli spostamenti dell’eroe che, nelle sue imprese, toccò l’Asia Minore, l’Estremo Oriente e il Grande Oceano, che delimitava le “terre dei vivi”.

La leggenda era d’origine fenicia: il dio tirio Melqart (identificato poi dai Romani con Ercole) avrebbe posto ai lati dello Stretto due colonne, che furono poi considerate l’estremo limite raggiunto da Ercole e, soprattutto nel Medioevo, il confine posto dal dio affinché gli uomini non si spingessero nell’Oceano Atlantico.

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ERMANUBIS, ERCOLANUBIS E SAN CRISTOFORO Estremamente interessanti sono inoltre le figure di Ermanubis e di Erculanubis, presenti nell’Egitto dell’età ellenistica, e che vennero poi a confluire nella figura di San Cristoforo, gigante dalla testa di cane. Ermanubis nacque dall’associazione dei Greci, tra Hermes Psychopompos, il traghettatore, ossia “Hermes che accompagna le anime” con il dio dinastico Anubi, divinità egizia dell’oltretomba che proteggeva le necropoli e il mondo dei morti. A tutto ciò si collega la leggenda di San Cristoforo, santo patrono di pellegrini, viaggiatori, automobilisti, ferrovieri, facchini, fruttivendoli. In Occidente prevalse di lui l’aspetto legato al significato etimologico del suo nome: Cristoforo infatti significa, in greco, “(colui che) porta Cristo”. Così la leggenda parla di un uomo, per alcuni un gigante, che faceva il traghettatore su un fiume. Era un uomo burbero e viveva da solo in un bosco, di cui era padrone.

Una notte gli si presentò un fanciullo che voleva essere portato al di là del fiume; Il gigante dopo varie fatiche, infine stremato, riuscì a raggiungere l’altra riva. il bambino allora rivela al meravigliato traghettatore di essere il Cristo, confessandogli inoltre che aveva portato sulle sue spalle non solo il peso del piccolo, ma quello del mondo intero. Dopo aver ricevuto il battesimo, Cristoforo si recò in Licia a predicare e qui subì il martirio.

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Questo aspetto di Cristoforo suggerisce che con l’avvento di Cristo l’uomo non è più responsabile del proprio piccolo mondo, ma di tutto il creato. Trasportare un giovane maschio da una parte all’altra poteva essere, anticamente, una qualche forma di iniziazione ai misteri della natura, della foresta, dell’acqua, o alla vita adulta. Da quando però Cristo irrompe nel mondo, tutto cambia profondamente: un bimbo cristiano porta su di sé la responsabilità del mondo intero.

Il santo cristiano Cristoforo viene raffigurato in moltissime icone e affreschi bizantini con le fattezze di Cinocefalo. San Cristoforo Cinocefalo presenta dunque evidenti caratteri comuni sia al dio egizio Anubi (San Cristoforo traghetta Gesù bambino, così come Anubi “traghetta” le anime fra il regno dei vivi a quello dei morti), sia ai molteplici racconti di Cinocefali (talvolta San Cristoforo viene rappresentato come un gigante, attributo condiviso da diverse popolazioni di uomini-cane).

I Cinocefali, assieme ad altre creature consimili, vengono categorizzati come Popoli mostruosi. Ai Cinocefali vengono attribuite, nella maggioranza dei casi, caratteristiche negative quali l’irrazionalità, l’aggressività e la dissolutezza dei costumi. Il mito del popolo di uomini-cane è presente in tutte le culture indoeuropee di età classica, dall’Africa settentrionale alla Grecia, dalla Persia all’India, nelle quali i Cinocefali vengono sempre indicati con nomi concernenti l’attributo canino. Popolazioni di uomini-cane vengono descritte da vari autori latini e greci con nomi diversi e collocate nei luoghi più remoti. La figura di San Cristoforo, sebbene acquisisca alcuni tratti del mito dei Cinocefali (il gigantismo, l’abbrutimento prima della conversione) ne ribalta completamente lo status morale nella sua santità. Un autore altomedievale (IX secolo d.C.), il monaco benedettino Ratramno di Corbie(Ratramnus) nella Epistola de Cynocephalis afferma che i Cinocefali debbano essere considerati come esseri umani. Questo documento pone al di là dell’ostilità prevalente, anche l’accettazione dell’essere mostruoso come parte della creazione di Dio.

La figura di San Cristoforo sarebbe, anche, un retaggio di culti pagani legati al moto astronomico di Sirio, stella appartenente alla costellazione del Cane Maggiore. La festa del santo cade il 25 luglio e il riferimento astronomico riguarderebbe il periodo della “canicola”, quello in cui il sorgere e tramontare di Sirio coincidono con quelli del Sole.

PRIAPO Le manifestazioni dionisiache, in ciò che avevano di morale e immorale, svolgevano la stessa funzione della mitologia del Briccone: abolivano i limiti, compresi quelli tra i sessi. A Roma, le vergini patrizie, prima di contrarre matrimonio, facevano una particolare preghiera a Priapo, affinché rendesse piacevole la loro prima notte di nozze. L’enorme membro di Priapo era infatti considerato un amuleto contro invidia e malocchio. Priapo era un dio della mitologia greca e romana, noto infatti per l’incredibile lunghezza del suo pene. Priapo dominava l’istinto, la forza sessuale maschile e la fertilità della natura. Era, gelosa del rapporto adulterino di Zeus con Afrodite, si vendicò con Priapo e gli diede un aspetto grottesco, con enormi organi genitali, particolarmente pronunciati nelle dimensioni del pene e del glande. Il culto di Priapo risale ai tempi di Alessandro Magno e fu largamente ripreso anche dai Romani, soprattutto collegato ai riti e alle orge dionisiache. Il suo culto era anche fortemente associato al mondo agricolo ed alla protezione delle greggi, dei pesci, delle api, degli orti. Spesso infatti, ceppi di forma fallica venivano usati per delimitare gli agri di terra coltivabile. Questa tradizione è continuata nel corso dei secoli ed è resistita alla moralizzazione medievale del monachesimo.

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Il suo animale era l’asino, sia a causa dell’importanza che esso aveva nella vita contadina, sia per una sorta di analogia fra il pene di Priapo e quello dell’asino. Già molto diffuse in Grecia e poi a Roma, le feste in onore di Priapo, definite falloforie, avevano un grande rilievo nel calendario sacro.

Nell’arte romana, veniva spesso raffigurato in affreschi e mosaici, generalmente posti anche all’ingresso di ville ed abitazioni patrizie; il culto del membro virile eretto, era molto diffuso nella Roma antica tra le matrone di estrazione patrizia, a propiziare la loro fecondità e capacità di generare. Per questo, il fallo veniva usato anche come monile da portare al collo o al braccio. Non fu accettato fra gli dèi olimpici poiché tentò, ubriaco, di abusare di Estia. Il dio stava insidiando la dea dormiente, ma il ragliare di un asino svegliò la dea impedendo al dio di raggiungere il suo intento e venne così espulso. Ad espiazione dell’accaduto il dio pretese un sacrificio annuale di un asino.

Come dice Kerényi, il paradosso a questo punto sta nel fatto che: “In assenza di limiti si manifestava una limitazione: Wakdjunkaga (come Priapo), non è un dio. Il suo vagabondaggio sulla terra si conclude prima che egli cominci una vita ordinata, civile. Il suo ruolo è quello di guida, messaggero e mediatore (come Ermes) che vola in un mondo intermedio al mondo divino e a quello umano.” Egli giunge dunque a sostenere che col passare dei secoli, l’eco del briccone si mantiene come un sotterraneo spirito vitale.

PROMETEO/EPIMETEO Uno stupido che fa il furbo, nel quale è ormai impossibile riconoscere dove finisca l’astuzia e dove cominci la stupidità. Astuzia a stupidità sono sostanzialmente affini; è la stupidità di coloro che devono essere ingannati che condiziona l’astuzia del mondo. In questa astuzia la figura di Prometeo (dal greco Prometheus: colui che riflette prima) si avvicina a quella del Briccone: infatti il briccone tirando tiri non tanto per suo profitto giunge alla definizione di “eroe civilizzatore”, Prometeo pure benefattore dell’umanità, manca del lato più egoista e giocoso. Ermes li possiede entrambi quando, prima di Prometeo inventa il fuoco e il sacrificio, ma non si cura degli uomini. Nelle crudeltà giocose di Ermes emerge il viso astuto e ridente del Briccone, mentre dalle gesta di Prometeo appare un volto al contempo furbo e stupido. Al titano Prometeo, amico del genere umano sono legati alcuni antichissimi miti che ebbero fortuna e diffusione in Grecia. Cugino odiato di Zeus, Prometeo ha tre fratelli: Epimeteo, che è, in contrasto con lui, il “maldestro” per eccellenza, Atlante e Menezio. La sua azione, posta ai primordi dell’umanità, si esplicava in antitesi a Zeus, dando origine alla condizione esistenziale umana. I Greci dicono che Prometeo fosse figlio di Era, e che le sue cinque coppie di fratelli gemelli giurassero lealtà sul sangue di un toro sacrificato. 69

All’inizio i fratelli erano molto virtuosi e saggi, ma un giorno si lasciarono vincere dall’avidità e dalla crudeltà; per punirli gli dei scatenarono un diluvio che distrusse il loro regno. Atena fu assai gentile e benevola con lui, insegnandogli arti utilissime come l’architettura, l’astronomia, la matematica, la medicina, la metallurgia e la navigazione.

Dell’amicizia che prova per gli uomini dà testimonianza fin dalla prima volta in cui se ne deve occupare: quando riceve da Atena e dagli altri dei un numero limitato di “buone qualità” da distribuire saggiamente fra tutti gli esseri viventi, Epimeteo («colui che riflette dopo»), senza pensarci troppo, cominciò a distribuire le qualità agli animali ma si dimenticò degli uomini; Prometeo rimediò rubando dalla casa di Atena uno scrigno in cui erano riposte l’intelligenza e la memoria, e le donò alla specie umana. Ma Zeus non approvava la benevolenza di Prometeo per le sue creature e considerava i doni del titano troppo pericolosi, perché gli uomini in tal modo sarebbero divenuti sempre più potenti e capaci. Durante un sacrificio agli dei gli uomini si incontrarono e decisero di spartirsi di comune accordo gli animali immolati. Prometeo, convocato in qualità di arbitro per stabilire quali parti di un toro sacrificato spettassero agli dei e quali agli uomini, squartò l’animale, lo tagliò a pezzi e ne fece due parti. Agli uomini riservò i pezzi di carne migliori, nascondendoli però sotto la disgustosa pelle del ventre del toro. Agli dei riservò solo le ossa che celò in un lucido strato di grasso. Fatte le porzioni, invitò Zeus a scegliere la sua parte; il resto doveva andare agli uomini. Zeus accettò l’invito e si servì della parte grassa, ma vedendo le ossa abilmente nascoste, si infuriò lanciando una terribile maledizione su costoro: da quel momento gli uomini sacrificheranno agli dei e offriranno loro le parti immangiabili dell’animale sacrificato, consumandone le carni, ma i mangiatori di carne diverranno per questo mortali mentre gli dei rimarranno i soli immortali. Zeus tolse il fuoco agli uomini e lo nascose. Prometeo si recò da Atena affinché lo facesse entrare di notte nell’Olimpo e appena giunto rubò qualche favilla dalla torcia nella Fucina di Efesto e scappò. 70

Venutolo a sapere, Zeus ordinò ad Efesto di costruire una donna bellissima, di nome Pandora, la prima del genere umano, e tutte le dee dell’Olimpo la dotarono di doni meravigliosi. Si racconta che Zeus la inviò da Epimeteo affinché punisse la razza umana, alla quale Prometeo aveva dato il fuoco divino. Epimeteo, avvertito dal fratello di non accettare regali da Zeus, la rifiutò; cosicché Zeus, più indignato che mai fece incatenare Prometeo, nudo, con lacci d’acciaio nella zona più esposta alle intemperie del Caucaso e gli venne conficcata una colonna nel corpo. Inviò poi un’aquila perché gli squarciasse il petto e gli dilaniasse il fegato, che gli ricresceva durante la notte.

Epimeteo si rassegnò a sposare Pandora, ma essa si rivelò tanto bella quanto stupida, perché sventatamente per curiosità aprì un vaso che Epimeteo teneva gelosamente custodito, nel quale Prometeo aveva chiuso tutti i mali che potessero tormentare l’uomo: la fatica, la malattia, la vecchiaia, la pazzia, la passione e la morte. Ne uscirono tutti i mali tranne la speranza, rimasta nel vaso tardivamente richiuso, che da quel giorno sostenne gli uomini anche nei momenti di maggior scoraggiamento. Come narrato nella tragedia perduta di Eschilo Prometeo liberato, dopo tremila anni, Eracle passò dalla regione del Caucaso, trafisse con una freccia l’aquila che lo tormentava e liberò Prometeo, spezzando le catene. L’eroe benefattore dell’umanità godette di un culto molto diffuso ad Atene, tanto che la città gli dedicò delle feste pubbliche, dette «Prometheia», nelle quali si percorrevano le strade correndo con fiaccole accese per celebrare il più grande dono che Prometeo aveva fatto all’umanità: il fuoco.

Quando Prometeo viene rapito all’umanità per scontare il suo castigo, resta Epimeteo (“colui che riflette dopo”) come rappresentante degli uomini. Al posto del furbo rimane, suo complemento, lo stupido. “L’affinità profonda che esiste tra questi due personaggi si esprime nel fatto che sono fratelli. Si potrebbe dire che un solo essere primordiale, furbo e stupido insieme, è scisso qui in due parti.” Karl Kerényi 71

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LE STORIE PICARESCHE “Ci sono molte persone nella sala, ma non li si nota. Sono tutte nei libri. Ogni tanto si muovono nei fogli, come uomini che dormono e si rigirano tra un sogno e l’altro. Ah, com’è bello trovarsi fra uomini che leggono! Perché non sono sempre così? Puoi avvicinarti a uno e toccarlo leggermente: non se ne accorge neppure. E se all’atto di alzarti urti leggermente il vicino e ti scusi, il suo viso si volge verso di te e non ti vede, i suoi capelli sembrano quelli di un dormiente. Come fa bene tutto questo.” Rilke

Il primo grande romanzo della storia della letteratura è il Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte aveva trecento libri di cavalleria. Li leggeva uno dopo l’altro e poi li rileggeva, segregato nella sua biblioteca e segregato dagli uomini. I segni esteriori di una tale segregazione sono simili in tutti coloro che leggono, qualunque cosa leggano. Cervantes apre la narrativa moderna con un romanzo che tratta dell’esperienza dello “sprofondamento” nella lettura; un abisso dal quale il suo eroe non sa più riemergere. I romanzi cavallereschi che Don Chisciotte divorava erano i responsabili dell’allargamento della sua coscienza, a cui non poteva più rinunciare. Un’autentica vittima della lettura dei romanzi medievali, la storia di un folle personaggio picaresco. Il primo romanzo picaresco (ossia animato da veri picari, bricconi, birbanti) risale all’antichità, probabilmente fu scritto da Petronio e ci è noto attraverso alcune parti giunte sino a noi. “Satyricon” è il titolo di questo libro che narra storie di uomini simili ai satiri in una prosa “satirica”. Kerényi scrive, a proposito dei satiri: “I loro tiri s’incentrano sul piacere della “carne”. Anche per raffigurare questa realtà, che si esprime in modi estremamente spinti, il gusto classico ateniese scelse forme più nobili: quelle di animali nerboruti e focosi”. I protagonisti delle “satyre” erano dediti non meno dei satiri ai piaceri di quella che i cristiani chiamano “la carne”. Ma non si trattava soltanto di “tiri”, di “spassi”, bensì anche di dolori e di sofferenze, poiché i satiri erano pur sempre creature umane. L’atteggiamento del romanzo picaresco è fondato sull’antitesi e la parodia dei precedenti romanzi, mirando ad annettersi alla sfera del comico e del triviale. Molto probabilmente dunque il Satyricon era una sistematica parodia del romanzo erotico greco: alla coppia di sposi casti e fedeli, subentra una coppia omosessuale di infedeli cronici. Il contenuto dell’opera, incentrato sull’erotismo, la promiscuità sessuale e il culto di Priapo, motiva la sua limitata trascrizione, e quindi la diffusione, specialmente in epoca cristiana.

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Petronio arricchisce la sua opera, destinata al ceto superiore della società romana, grazie all’introduzione di elementi provenienti dai ceti inferiori e infimi. Come sostiene Kerényi, è probabile che quest’opera adempisse alla sua funzione attraverso la lettura ad alta voce. La volontà dell’autore era quella di rappresentare con linguaggio schietto e distante da moralismi tutti gli aspetti della vita quotidiana del ceto medio-basso.

“Perché guardate me con fronte aggricciata, o Catoni, e censurate un’opera di inedita schiettezza? Qui ride la grazia ilare d’un parlar puro, e la lingua verace riporta quello che fa il popolo. “ Petronio, Satyricon.

Il genere picaresco era entrato nella letteratura spagnola prima del romanzo di Cervantes, con un’opera anonima: “La storia della vita di Lazzarillo de Tormes e dei suoi dolori e gioie narrata da lui stesso”. Il piccolo Lazzarillo, costretto a fare da guida a un cieco malvagio e furbo, enuncia chiaramente fin dall’inizio la componente più caratteristica di questo genere letterario: “Mi lasciava quasi morire di fame, e anche a se stesso non concedeva più dello stretto necessario. Uno stupido sarebbe morto cento volte di stenti restando al suo servizio, ma con l’aiuto della mia sagacia e dei miei tiri azzeccati riuscivo sempre, o quasi sempre, a soffiargli la parte maggiore e migliore, a dispetto della sua astuzia e della sua furberia. Facevo ricorso, a tale scopo, a una malizia diabolica e diabolici inganni, che sono in procinto di narrarvi, sebbene non tornino tutti a mio onore”.

L’astuzia e le necessità fisiologiche definiscono il mondo del protagonista. Ma leggendo poco dopo quanto la gente dice di lui: “Chi avrebbe mai pensato che un bimbo così piccolo fosse già capace di tanta cattiveria?” La nostra mente evoca il Briccone mitologico occidentale più familiare: Ermes. Il giovane Lazzarillo è un vagabondo che si serve di mille espedienti per procurarsi di che vivere; sempre in viaggio, sempre affamato, non disdegna di servirsi di mezzi illeciti pur di tirare avanti. Presta i suoi servizi a un mendicante cieco, a un prete avaro, a uno scudiero squattrinato, a un frate che commercia bolle papali, a un pittore da strada, a un capo sbirro, a un cappellano e alla fine a un arciprete, per cui fa il banditore di vini. Di quest’ultimo sposa la serva, le cui grazie continuerà a condividere con il padrone. 73

l.s. 35 v.c. 24

Jung giunge a chiedersi, a mò di biologo, “a che scopo” il fenomeno del Briccone si sia prodotto. “Se una coscienza primitiva o barbara crea di sé medesima un’immagine che corrisponde a un grado di evoluzione ancora più antico; se persiste nel rappresentarsi quest’immagine per secoli interi o millenni; se permette alle proprietà essenziali di questa rappresentazione di mescolarsi ai prodotti più differenziati e più elevati dello spirito, ciò può spiegarsi col fatto che le caratteristiche arcaiche si dimostrano tanto più conservatrici e tenaci quanto più sono antiche. Non si può disfare l’immagine mnesica di ciò che è stato: siamo costretti a trascinarcela dietro come un’assurda appendice.”

Nonostante questo per i Winnebago il mito è puramente fonte di piacere e divertimento unanime, essi non hanno motivo di riflettere sul senso e sullo scopo di ciò che il mito racconta.

2.2 BRICCONI MEDIEVALI “In questo pazzo mondo chi diventa folle è sano di mente”. dal film: “Ran” di Akira Kurosawa

L’INSIPIENS All’interno della lettera iniziale del salmo 52, i miniaturisti medievali usavano inserire un’interessante immagine; il salmo comincia così:

“Disse lo stolto in cuor suo: Dio non esiste”. Ecco dunque che a partire dalla fine del XII secolo, i miniatori presero a disegnare all’interno dell’iniziale “D” di “Dixit”, una figura umana che corrispondesse a questa definizione. Per la mentalità religiosa del tempo, chi negava l’esistenza di Dio, non poteva che essere uno stolto, ovvero un insipiente, insomma una persona assolutamente priva di raziocinio. La figura dell’Insipiens nelle epoche più antiche corrispondeva all’idea che del folle si aveva nell’età medievale: esso è interamente nudo, oppure parzialmente coperto da un rozzo mantello o una corta tunica, ha il capo totalmente rasato oppure ornato di una chierica atipica e bizzarra che ha un chiaro significato di scherno.

Il folle è sovente scalzo e spesso tiene in una mano un bastone, mentre nell’altra ostenta un oggetto rotondo che ha suscitato ampio dibattito nel tentativo di identificarlo; una mela (ricordo del peccato originario), una pietra, una palla di sterco (indice di impurità), un’ostia o un formaggio (cibo ritenuto malsano e disprezzabile).

Potrebbe essere anche una pagnotta, in quanto il salmo nel quinto versetto così recita: “Non rinsaviranno quei che operano il male divorando il proprio popolo come mangiano il pane?” 77

In alcune miniature l’insipiens è raffigurato nell’atto di divorarlo in grossi bocconi, in modo da sottolineare l’ingordigia di chi non si preoccupava della salvezza dell’animo. La nudità è uno stato primogenio ed è talvolta una scelta del pazzo, che vive l’obbligo di coprirsi come una costrizione. La rasatura ci spiega la necessità di tenere lontani i parassiti in persone che non si curavano dell’igiene personale. L’aggettivo “tonto” deriva appunto da “tonduto” a causa di questa usanza. Il bastone invece gli serviva per tenere a bada i ragazzacci che si divertivano a tormentare lo “scemo del villaggio” in ogni modo.3

Accanto allo stolto spesso appare la figura di un re, con il quale egli sembra interloquire animatamente. Talvolta esso è raffigurato nell’atto di ferirsi mortalmente e spesso al suo fianco appare un cane, del quale spesso il folle morde la corda. Si tratta del tema della regola del contrario: i gesti dell’Insipiens, reali o meno che siano, sono l’inverso della norma (solitamente il cane si morde la coda da sé ed è il cane a mordere l’uomo). Anche nell’ambito del gioco si trovano questi rovesciamenti: soffiare in un animale come se fosse una cornamusa o pretendere di fare musica con un cane, sono bizzarrie che sottolineavano la bestialità dell’Insipiens. Il bastone è nel frattempo diventato una marotte, oggetto che compare già nel XIII secolo.

Tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVI, il manoscritto viene man mano sostituito dal libro stampato: i torchi inventati da Gutenberg lavorano in tutta l’Europa e stampano anche illustrazioni, tuttavia l’Insipiens scomparirà dalle pagine dei libri sacri e dalle Bibbie.4 Vi è una presenza sorprendente di immagini profane nei capitelli delle chiese, negli stalli del coro, nei margini dei manoscritti contenenti testi sacri. Ciò testimonia il fatto che all’interno degli spazi sacri rimanevano dei territori limitati in cui era possibile dare libero sfogo alla fantasia, al ghiribizzo più estroso, ai sogni più segreti. Abbondavano dunque animali esotici, mostri, immagini scurrili a carattere sessuale. In commistione tra sacro e profano si rispecchia la complessità del rapporto che l’uomo medievale ha intrattenuto fra materia e spirito, tra corpo e anima.

“Io credo che il nostro spirito, qual è l’anima, torna a Dio secondo che ne l’ha dato”. Aveva detto Menocchio nel secondo interrogatorio. “Morto il corpo more l’anima ma resta il spirito”. Si era corretto nel terzo interrogatorio. “Anima e spirito è una medesima cosa”. Afferma durante il sesto interrogatorio.

Menocchio ripeteva cose già dette, ne aggiungeva delle nuove, ne lasciava cadere altri, si contraddiceva.5 La vita di Menocchio si era svolta tra le mura del villaggio di Montereale; egli aveva letto pochi, casuali libri. Di questi libri aveva masticato e spremuto ogni parola. Ci aveva rimuginato su per anni; parole e frasi avevano fermentato nella sua memoria. Menocchio triturava e rielaborava le sue letture, isolava, magari deformandole, parole e frasi, accostando passi diversi, facendo scoccare fulminee analogie, tali da formare una vera e propria chiave di lettura da lui posseduta. Non tanto il libro, ma l’incontro tra pagina scritta e cultura orale formavano nella testa di Menocchio una miscela esplosiva.6

La vita nel medioevo era profondamente condizionata dall’aspetto religioso. Gli artisti avevano come committenze soggetti religiosi in misura sovrabbondante, persino opprimente. Ecco dunque che appena potevano si concedevano delle libertà e si abbandonavano al gusto della parodia dissacrante.

Forse per un irrefrenabile horror vacui che coinvolgeva esecutori e committenti, questi ultimi tolleravano che si riempissero gli interstizi rimasti liberi con curiositates di ogni tipo. Esse erano frutto di un’urgenza creativa e di una originalità inventiva che pagava un debito a un immaginario condiviso con il pubblico dei fedeli. Tutti infatti, committenti, artisti e pubblico credevano alla reale esistenza dei mostri, del diavolo e di creature mitologiche di ogni tipo.

La loro collocazione periferica può alludere all’idea di una diversità posta ai confini del mondo conosciuto. Inoltre il mostruoso può indicare il decadimento della dignità umana con il peccato; dunque la presenza di queste figure serviva da continuo monito in questo continuo riamando tra materialità e spirito. 7 79

o.l. 66 s.r. 110

IL SALTIMBANCO La millenaria storia del teatro, fattore di straordinaria crescita culturale e sociale nelle società greche e latine, s’interrompe per circa dieci secoli e sembra cadere nell’oblio di fronte all’avanzata delle orde barbariche e all’egemonia della religione cristiana. In tutto questo tempo il compito di mantenere viva la tradizione spettacolare è affidata esclusivamente a buffoni e giullari. Quando salta sul palco di assi il giullare viene definito “Saltimbanco” ; insieme a musici, al teatro delle marionette, alle esibizioni con i coltelli, a balli, acrobazie, canti e racconti d’ogni genere i giullari allestiscono dei teatri di strada, preparando il palco e le panche per gli uditori. Ecco una specie di prologo recitato da un buffone al pubblico, all’inizio dello spettacolo:

“State zitti, finchè il silenzio non sia rotto dagli applausi di lingua, di mano, di piede. Chi applaudirà avrà da bere. Vedete come tacciono tutti, segno che tutti hanno sete! Ma no: vi darò da bere anche prima. Ecco il barile, il coppiere, il bicchiere, l’orciuolo. Badate di non ubriacarvi, perché sarete vinti dal sonno. Date a bere a quello che sta li in fondo. È bevitore, ma non sonnacchioso; lo dice il suo naso lungo, prominente, tozzo, bitorzoluto.”

Più avanti, rivolgendosi a uno spettatore che sembra dormicchiare, egli gli dice: “Ehi, tu, che stai seduto a destra, alza gli occhi e il mentulum (mento); perché guardi a terra?A poco a poco così, a quanto vedo, fai venire sonno. Ridete? Ho detto mentulum, non mentulam (minchia). In un altro intermezzo il buffone intrattiene la folla: “...Sentite come russa a bocca aperta? Sbadiglia, caccia le mosche. Davvero questa è una strana uccellagione! Apre la bocca, ecco la chiude, chiappa, chiappa il bell’uccellino. Ohè foca, ohè mostro marino meraviglia dell’oceano, alzati e svegliati, ora che hai cacciato. Oh, bene, alza la testa ecco, si frega gli occhi, ecco, sale sul podio. Io taccio voi spettatori state attenti.” 8

Saltimbanchi e ciarlatani si esibivano in grandi animazioni in piazza San Marco a Venezia. Due volte al giorno, cioè nella mattinata e nel pomeriggio, si potevano vedere cinque o sei palchi eretti per loro. I montinbanchi pongono al lato del palco un grosso baule zeppo di cianfrusaglie e si esibiscono da soli o in compagnie, spesso accompagnati da musiche e canti. Il principale montinbanco, che è il capo della compagnia, salta su sul palco e inizia il suo discorso che poteva durare mezz’ora se non un’ora. Essi erano degli oratori nati, che raccontavano storie con grande persuasione, da destare stupore nel pubblico. Finito il discorso, il capo montinbanco inoltre mette in vendita la sua mercanzia e ne distribuisce un po’ alla volta mentre i musicanti continuano a cantare e suonare.

Le cose che spacciano sono oli, acque miracolose, canzoni amorose stampate, medicamenti e un’infinità di altre chippolerie. Il capo montinbanco ogni volta che consegna qualcosa, improvvisa un discorso che condisce spesso di battute di una singolare scurrilità sollazzando gradevolmente la folla che a volte può raggiungere le mille persone affollate attorno al palco. Pare che essi spesso si ingegnassero per attirare le persone, in esibizioni strabilianti:

“Ne vidi uno tenere in mano una vipera, mentre un altro si tagliuzzava con il coltello il braccio in modo da sanguinare copiosamente; poco dopo egli vi applicò un certo olio col quale fermò il sangue all’istante e fece così guarire perfettamente i tagli e le ferite senza più avere in seguito nemmeno un segno”.9

o.l. 65

IL BUFFONE DI CORTE E IL GIULLARE Tradizioni sceniche, tecniche del corpo, forme di comicità, un repertorio detenuto da buffoni di corte e giullari dal mondo classico fino ad oggi; diversi vivevano a corte, ospiti di ricchi signori o cardinali, cercando di procurarne lo svago. Nani, gobbi, figure in qualche modo deformi come gli obesi, i giganti o gli storpi avevano la carriera assicurata a corte; persino menomazioni fisiche ritenute comiche o divertenti erano fondamentali nel mestiere. A parte lo sghignazzo, di solito contagioso, i buffoni avevano un linguaggio trasgressivo e osceno, preferendo un lessico licenzioso fitto di allusioni sessuali. Capaci di svagare con i loro racconti, essi erano anche pronti a battute brucianti, a commenti spesso sboccati. Se i buffoni erano autorizzati a beffarsi degli altri, anche dei loro signori, altrettanto spesso erano il bersaglio delle beffe dei loro clienti, divenendo una sorta di “capro espiatorio”. Essi dovevano attirare l’attenzione del pubblico indossando vestiti sgargianti e multicolori e sapevano cantare e ballare, suonare, improvvisare scene teatrali; erano animatori esperti delle feste, capaci di suggerire burle e trascinare il pubblico in giochi e danze. I loro gesti e le loro parole avevano l’oscenità come principale punto di riferimento, ma la trasgressione prendeva a oggetto anche l’autorità e le leggi civili e religiose. Gli strumenti musicali dei buffoni sono strumenti a corda (mandole, viole, arpe), a fiato (flauti, trombe, corni), a percussione (tamburi, campanacci). Le loro abilità corporee consistono in acrobazie, fare piroette, camminare sui trampoli, fare giochi di prestigio.

Le donne che si accostavano a questa realtà e quindi erano danzatrici, acrobate, cantanti, giullaresse ecc… erano spesso considerate ancor peggio degli uomini e identificate addirittura con il diavolo; un penitenziale dell’epoca le accusa di essere “cappellane del diavolo”. 82

Reietti riscattati ma comunque ai margini della società, restituiscono racconti di vita quotidiana del passato. Tutti coloro che volevano apparire “veri signori” si premuravano di accogliere nelle loro corti intrattenitori di ogni tipo. Per tutto il medioevo il giullare ha sofferto di una clamorosa ambiguità sociale. Era un fattore di disordine morale perché non apparteneva a nessuno dei tre ordini in cui si divideva la società: oratores, bellatores, laboradores (sacerdoti, guerrieri, contadini), e come tale era considerato ai margini della stessa, o addirittura fuori.10 Che immagine si faceva invece un “laboradores” come il mugnaio Menocchio, dell’enorme gioco di forze politiche, sociali, economiche che silenziosamente condizionava la sua esistenza? Ginzburg ci risponde in questo modo:

“Menocchio si configurava un’immagine rudimentale e semplificata: molto chiara però. Al mondo, secondo lui, esistono molti gradi di “dignità” : c’è il papa, ci sono i cardinali, ci sono i vescovi, c’è il pievano di Montereale; c’è l’imperatore, ci sono i re, ci sono i principi. Ma al di là delle gradazioni gerarchiche c’è una contrapposizione fondamentale, quella tra i “superiori” e i “pover’homini” e Menocchio sa di far parte di questi ultimi.” 11

La divisa e il bastone L’abbigliamento del buffone aveva un valore allegorico: la sua funzione non era semplicemente quella di coprirne il corpo, ma serve soprattutto a simboleggiarlo. In diverse immagini egli indossa un cappello a cono o un copricapo a bilanciere, o uno con orecchie d’asino. Sulla sommità del berretto vi è a volte una testa di gallo o di cane o di dragone. Gli abiti sono vivacemente multicolori; il giallo-zafferano e il verde-bile erano tradizionalmente i colori della pazzia e del disordine. Il giallo era inoltre il colore degli ebrei, mentre il verde il colore delle prostitute e del diavolo dell’Islam. Tra i colori più frequenti vi era anche il rosso con i suoi richiami infernali. Spesso il buffone indossava scarpe con la punta allungata e rivolta verso l’alto. Fortissimo simbolo di questo personaggio è la Marotte, il tipico bastone sulla cima del quale era raffigurato un volto umano con il quale si intrattiene in farseschi dialoghi contraffacendo entrambe le voci. La marotte era dunque, una sorta di alter ego del buffone, un simulacro che era anche la parodia dello scettro regale; una forma fallica che nascondeva altri osceni significati. 83

l.s. 19

Questa “divisa” diviene ben presto uno stereotipo che prevedeva anche campanelli sul copricapo e sui calzari.

Una triste similitudine esiste tra giullari e lebbrosi; anch’essi infatti dovevano portare dei campanelli per avvertire del loro arrivo e consentire alla popolazione di evitare ogni contatto.12 I buffoni sono inoltre molto spesso accompagnati da animali come cani, scimmie, pappagalli ma anche serpenti, leoni e leopardi. Questi vengono ammaestrati in modo che riescano a fare cose strabilianti. Una favola di Fedro sull’asino musicante: “Un asino vide una lira per terra, su un prato. Si avvicinò e provò le corde con lo zoccolo; al tocco risuonarono. “Che bella cosa”, disse, “ma, perdio, è capitata male, perché non conosco quest’arte. Se l’avesse trovata uno più esperto, avrebbe dilettato le orecchie con melodie divine”. Così il talento spesso va perduto per qualche disavventura.13 Il linguaggio e il gesto osceno hanno presso tutte le culture una funzione profilattico-apotropaica, servono cioè a proteggere dalle forze del male. Il buffone era ministro privilegiato di questo rito e il vero protagonista era il suo corpo nelle sue funzioni più basse, legate soprattutto al cibo e alla sua evacuazione, con il relativo corredo di unto, di sporco, di peti, il tutto portato all’eccesso. Ghiottoni dall’appetito smisurato, si lanciavano spesso in scommesse che prevedevano l’assunzione di cibo e/o bevande inebrianti in quantità mostruose. Una credenza popolare attribuisce ai nani attributi sessuali molto sovradimensionati alla loro statura. Infatti spesso venivano scoperte strane tresche a corte. Gola e lussuria erano dunque i due peccati capitali più tipicamente buffoneschi.14

s.r. 225

Il buffone e il potere civile e religioso La compagnia di giullari e buffoni era molto gradita anche a chierici e prelati che si intrattenevano volentieri con loro. Tra tardo Medioevo ed età moderna nani, folli e buffoni fanno parte a pieno titolo delle corti di vescovi e cardinali; ad esempio il cardinale Alessandro Farnese aveva una vera e propria “galleria delle meraviglie” della quale andava veramente orgoglioso e che comprendeva nani, scimmie, cani, pappagalli e un uomo eccezionalmente peloso originario delle canarie. Inoltre in molti monasteri, in certi periodi dell’anno, venivano organizzate delle fiere dove veniva venduto vino di produzione dei monaci e dove attori, giullari, giocatori di dadi e meretrici potevano liberamente esibirsi.15

Di papa Leone X si diceva che era arduo capire “chi più gli dilettasse, o le virtù de i dotti, o le ciance dei buffoni”. Egli infatti si beava della compagnia del celebre nano fra Mariano Fetti. Fra Mariano era capace di burle scatenate, come “salire con i suoi sandali bisunti sulla tavola riccamente imbandita e mettersi a correre da un capo all’altro menando delle gran sventole a una rubiconda sequenza di nobili visi paonazzi per la sovrabbondanza del cibo, di vino e di convulse risate. Lui stesso e gli altri commensali si divertirono poi a lanciarsi l’un l’altro pollastri addosso e usare sughi e minestroni per imbrattarsi il viso e le vesti”. La filosofia di entrambi può essere riassunta in due frasi: il buffone dice al pontefice: “ Viviamo, babbo santo, che ogni altra cosa è burla”. Mentre la frase apocrifa che il papa Leone dice al briccone dopo la sua elezione è: “Godiamoci il papato, visto che Dio ce l’ha dato!” Papa Clemente VIII invece aveva al suo servizio un nano di origini polacche chiamato Trulla (parola latina che indica la tazzina e il vaso da notte). Se per le gerarchie ecclesiastiche il rapporto con i giullari era così contraddittorio, non diverso era l’atteggiamento nei confronti del potere civile, che si sforzava di controllare e regolare la loro vita errabonda, per definizione socialmente incontrollabile. Nei confronti dei marginali si nutrono spesso sentimenti contrastanti. Da una parte invidia e ammirazione per gli aspetti di libertà e anticonformismo di cui la loro vita è esempio; dall’altra irritazione e dispetto per la loro “diversità”, per la condizione ai margini della legalità e che li porta a vivere di espedienti, di furti, di elemosina, di traffici illeciti.

il giullare sopravviveva alle ripetute reprimende perché rispondeva a un bisogno imprescindibilmente proprio della natura umana che era quello del gioco e dell’evasione. La presenza di queste figure si rendeva utile per vincere i momenti di noia o per combattere la disperata solitudine cui è inevitabilmente condannato chi si ritrova al vertice della piramide e che spesso portava alla depressione o alla follia. 86

Nello stesso tempo nelle piazze di paese, il giullare rappresentava per i poveri una delle poche occasioni di svago in una vita di stenti e privazioni.16

Il buffone era chiamato il “pazzo”; la sua presenza a corte aveva anche una giustificazione inconfessata e inconfessabile: il signore guardando il buffonefolle e vedendolo diverso da sé, poteva pensare: se lui è pazzo ed è diverso da me, significa che io non sono pazzo. Egli era un “capro espiatorio” permanente, il cui compito era quello di prendersi la mala sorte dei propri superiori sulle sue povere spalle. I gobbi erano ritenute persone fortunate e potevano trasferire la loro buona sorte sul principe, mentre questi trasferiva la iettatura su di loro. Buffone e il suo signore era dunque due facce della stessa medaglia; contrastanti ma complementari, pur essendo l’uno alla sommità e l’altro alla base del potere. È Rabelais che afferma che il re e il suo buffone nascono sotto lo stesso oroscopo. Il principe si guardava allo specchio e vi vedeva riflessa la faccia del suo buffone. Il compito del buffone era dunque quello di praticare un rovesciamento di ruoli, ridicolizzare l’autorità mostrando un eccesso di zelo e criticare il potere fra inchini di esagerato ossequio.17

Con le sue critiche-complimenti il buffone poteva ottenere una risata liberatoria, ma anche scatenare l’ira di potenti. Il destino di lotta contro la fame era quello di braccianti dal cervello ben funzionante ma di lingua meno sciolta o di figura meno ridicola, dunque costretti a piegare la schiena sulla dura terra per strappare una stentata sopravvivenza. Quando c’era eccessiva generosità da parte dei signori nei confronti dei giullari, poteva esserci sotto un particolare tipo di interesse; infatti costoro passando di corte in corte, avrebbero portato la fama di generosità o di spilorceria di questo o quel signore. Essi erano delle specie di giornalisti del loro tempo, incarnando la funzione che oggi hanno radio, televisione, giornali ecc… Se si incorreva nell’ira dei buffoni c’era il rischio di diventare oggetto di una satira spietata, perdendo in tal modo la faccia di fronte ai propri pari.18

Differenze tra buffoni e giullari il termine “giullare” è una definizione generica che serve ad indicare molti mestieri diversi; deriva dal latino jocus=gioco, scherzo. Il termine “buffone” invece deriverebbe dalla voce onomatopeica “buffare”, cioè gonfiare le gote per soffiare, ma anche per suscitare il riso di chi guarda. I buffoni sono coloro che lavoravano presso una corte signorile, in qualche maniera stipendiati e mantenuti per i loro servizi. I giullari invece erano vaganti e di preferenza esercitavano il loro mestiere nelle piazze di città e nelle aie di campagna, anche se occasionalmente potevano essere accolti da questo o quel signore. Il termine “giullare” indicava un po’ tutto il mondo che ruotava attorno agli spettacoli di strada: istrioni, mimi, cantimpanchi e saltimbanchi, ciarlatani, canterini, cantastorie, acrobati, equilibristi e contorsionisti, giocolieri, prestigiatori, funamboli, trampolieri, danzatori e danzatrici, pagliacci attori e maschere della commedia dell’arte. Per quanto riguarda la figura del buffone di corte, sono da considerare nani, folli, dementi e buffoni. Vi erano buffoni di statura normale, ma erano delle eccezioni; la compresenza di più strane caratteristiche stimolava molto la vena umoristica, e i signori si potevano così vantare del possesso di tali rarità. Succedeva quindi a un nano che fosse anche demente, sordomuto o gobbo di avere un posto assicurato nelle ricche corti; secondo una antica credenza popolare, il gobbo porterebbe oltretutto molta fortuna. La bruttezza, la follia e la deformità fisica in un giullare erano apprezzate tanto quanto lo splendore del piumaggio di un pavone. Il “gusto per l’orrido” si è perpetuato fino ai giorni nostri; nelle fiere di paese spopolavano le mostruose e infelici figure di due gemelli siamesi, di una donna barbuta o di una esageratamente obesa.19

Buffoni famosi Brusquet era un famoso buffone che operò sotto ben tre re di Francia: Enrico II, Francesco II e Carlo IX. Ad Avignone nel 1536, nel corso dell’assedio a Marsiglia, il buffone sentendo odore di soldi, vi si era precipitato fingendosi medico, stabilendosi presso le truppe svizzere. Offrì loro i suoi servigi, avendo l’accortezza di farsi pagare sempre in anticipo. Ne guarì qualcuno per caso, molti altri deperirono. Egli usava un tecnica per far passare il dolore ai pazienti che era: “Mettere un dito nel culo e l’altro nella bocca, e spostava sovente le dita da un luogo all’altro, cioè quello del culo nella bocca e quello della bocca nel culo”. L’operazione avrebbe dovuto durare mezz’ora, per consentire ai venti di dissolversi uscendo dai due buchi così sollecitati. Brusquet però venne scoperto e rischiò di essere appeso per la gola. 88

Un giorno il maresciallo Strozzi si presentò a corte indossando un bellissimo mantello di velluto nero; appena Brusquet lo vide lo desiderò immensamente, allora pensò di fare in modo che questi se ne disgustasse. Si precipitò in cucina a fare provvista di pezzi di lardo, con i quali imbrattò tutto il mantello. Il maresciallo con nonchalance abbozzò un sorriso e disse: “Va là, Brusquet, tu volevi questo mantello, prendilo e vai a dire ai miei servitori che me ne portino un altro, ma ti assicuro che me la pagherai”.

Brusquet si era lestamente allontanato con il suo bottino emettendo grugniti di soddisfazione. I due proseguirono a lungo scambiandosi burle di ogni tipo, pur fra vani tentativi di stabilire una tregua mai rispettata.20 La marginalità, le deformazioni fisiche e mentali dei buffoni furono di grande ispirazione per artisti, poeti e filosofi che vivevano condizioni d’esistenza spesso affini a questi personaggi. Nonostante questo erano terribili rivali nella corsa ad accaparrarsi le simpatie del signore. Erasmo da Rotterdam: “Che dire poi che anche i re più grandi ne prendono (dei folli) tanto svago che senza di essi, a volte, non son capaci di pranzare, di passeggiare, di resistere un’ora sola? è pur vero che, per onore, sogliono mantenere anche filosofi seriosi, ma a qual distanza li mettono dietro ai loro buffoni! E la ragione di tal preferenza non deve apparire né difficile a penetrare, né straordinaria. Quei filosofi non sanno presentare ai grandi se non malinconie, e fidando nelle loro teorie, non si peritano, a volte, di offenderne le delicate orecchie con l’aspro vero. Invece i buffoni offrono ai principi l’unica cosa di cui vanno a caccia in qualsiasi modo e donde che sia, cioè scherzi, facezie, sguaiataggini, risa”.21 Triboulet è un buffone realmente esistito intorno alla seconda metà del ‘400 presso la corte di re René d’Anjou; il suo nome deriva dal verbo tribouler, cioè “tribolare”, ma può anche derivare da cervelle troublé, ovvero cervello disturbato. Un poeta suo contemporaneo Jean Marot lo descrive così: Di lui si tramandano alcuni aneddoti la cui realtà storica permane dubbia. Francesco I si faceva volentieri accompagnare dal suo buffone quando andava a passeggio. Un giorno il cavallo di Triboulet si mise inopportunamente a petare davanti al re, che lo seguiva conversando con i suoi cortigiani. La cosa irritò profondamente il buffone, che smontò immediatamente, si caricò la sella sulle spalle e si rivolse al re con l’appellativo che di solito usava con lui attribuendosi un’improbabile parentela. 90

“Cugino, oggi mi avete affidato il cavallo più scellerato che si sia mai visto. È ubriacone, e dopo aver bevuto, non fa che scoreggiare. Ebbene, per Dio, ora andrà a piedi! Come si permette di fare questo davanti a sua maestà il re?” E con la marotte lo andava percotendo sui fianchi. Dopodiché si fece camminando il resto del tragitto verso casa. In un’altra occasione dopo aver combinato una delle sue burle, un gran signore minacciò Triboulet di fargli provare la sua spada; egli si affrettò a chiedere la protezione del re, ma egli disse:

“Non ti preoccupare, se qualcuno osasse farti patire un simile trattamento, io lo farei appendere un quarto d’ora dopo la tua morte”. “Beh, cugino, io vi ringrazio, ma non sarebbe meglio mandarlo sulla forca un quarto d’ora prima che mi sbudelli?”. Pare inoltre che il buffone fosse ammesso all’interno del consiglio, dove si prendevano decisioni importanti per le sorti della nazione. Il suo parere era ascoltato perché la sua follia conteneva grani di sorprendente buonsenso.22

Il più famoso buffone di corte italiano fu il fiorentino Pietro Gonnella; una prima contraddizione di questa figura riguarda la sua collocazione storica. Le fonti esclusivamente letterarie (infatti non esiste alcun documento d’archivio che lo riguardi) che parlano di lui, lo situano in vari periodi storici. Egli visse a Ferrara in grande familiarità con il marchese Obizzo d’Este e in seguito di Niccolò d’Este. Parrebbe che egli eccellesse soprattutto nell’arte del trasformarsi e travestirsi nelle forme più varie; poteva diventare così cavaliere, medico, giudice, uomo di corte… “Or dovete sapere che esso Gonnella aveva in sé molte parti che il rendevano mirabilmente meraviglioso; e tra l’altre, ogni volta che voleva, in uno batter d’occhio sapeva così mirabilmente trasformar le fattezze del volto che uomo del mondo non ci era che lo conoscesse, e in quella trasformazione saria durato tutto un giorno. Parlava ogni linguaggio di tutte le città d’Italia sì naturalmente, come se in quelli luoghi fosse pasciuto e stato da fanciullo nodrito.” (Bandello nov.II, p. IV) 23

Si racconta che il signore di Ferrara (non si sa precisamente quale), fosse afflitto da una forma malarica, per combattere la quale si credeva fosse utile far prendere al paziente un bello spavento. Gonnella prese l’iniziativa e, mentre erano a passeggio sugli argini del Po, all’improvviso con una spinta lo fece precipitare in acqua. Seppure guarito grazie a questo improbabile farmaco, il marchese fu sollecitato dai suoi consiglieri a punire il buffone. Egli emise una sentenza di condanna a morte, ma si accordò con il boia per inscenare un’esecuzione simulata. Salito sul patibolo, il povero Gonnella chiese perdono a Dio per i suoi peccati, poi fu bendato e pose il capo sul ceppo per attendere il colpo fatale, che però fu sostituito da una secchiata d’acqua fredda. Lo spavento provato arrestò il cuore del Gonnella che rende così l’anima a Dio, mentre gli astanti ridono per quello che credono uno scherzo ben riuscito. Non ci sono documenti che possano attestare la veridicità storica del fatto.24

NANI L’usanza di tenere dei nani tra i cortigiani era una mania di re e ricchi signori, impegnati in una sorta di “gara a chi ne ha di più”. Il “record” viene detenuto da Sigismondo II Augusto, re di Polonia, che ne ospitava nove. Lo zar di Russia Pietro I il Grande, organizzò nel 1713 una grande festa in occasione del matrimonio di due nani della sua corte. Per l’occasione furono invitati da ogni angolo del paese novantatre nani di entrambi i sessi. Si provvide a costruire alcune piccole carrozze trainate da cavallini; una lunga processione attraversò le vie di Mosca; era sorprendente vedere una così gran quantità di queste piccole creature tutte insieme. Il medico seicentesco Wenceslai Dobrzenski de Nigroponte narra, pur ostentando la sua disapprovazione, di un uomo di misera condizione che usava ungere fin dalla nascita la spina dorsale e le giunture dei suoi figlioli con un unguento composto di grasso di ghiro, pipistrello e talpa. Una tale mistura avrebbe avuto l’effetto di frenare la crescita e di farne così dei graziosi nani pronti ad assicurare il mantenimento dei genitori una volta venduti a dei gran signori. Il Dobrzenski era polacco, e a quanto pare la Polonia è stata per lungo tempo fornitrice di nani per tutta l’Europa. Anche Shakespeare nella commedia “sogno di una notte di mezza estate” parla della “sanguinella”, un’erba che tenuta in infuso e successivamente bevuta, avrebbe avuto l’effetto di frenare la crescita. Oltre a queste sostanze vi erano continui tentativi di far accoppiare nani con nani con l’intento di “far razza” e di far crescere intere nidiate di piccoli esseri già pronti per il mestiere loro predestinato. Sembrerebbe però che questi tentativi non abbiano quasi mai raggiunto i risultati voluti.25

Una straordinaria figura è quella di Jeffrey Hudson, nato nel Rutlandshire nel 1619, che a 7 anni misurava appena diciotto pollici (circa 45 cm); egli non aveva il corpo deformato come molti suoi pari e soprattutto i tratti del suo viso erano amabilmente disegnati. Un giorno il duca del Rutlandshire ricevette in visita re Carlo e la sua fresca sposa Enrichetta Maria e volle fare una festa degna degli illustri ospiti. Quando la cena giunse al termine, suonarono le trombe, gli ospiti si zittirono ed entrarono due servitori che portavano un vassoio con una grande torta. Con solennità la posarono davanti alla giovane regina venuta dalla Francia, che fu invitata a tagliarla e a servirsene per prima. Ma quando lei si apprestava a farlo, si accorse che la crosta si muoveva e sembrava sollevarsi verso l’alto, finchè si ruppe e apparve una manina minuscola e delicata come quella di una bambola, che fece sobbalzare la regina. Ella gettò d’istinto il coltello ed emise un urlo “oh” di sorpresa. Poi comparvero i capelli sotto i quali brillavano due occhietti acuti per nulla intimoriti. Era un bimbo che in seguito si guadagnò il soprannome di Lord Minimum. Indossava una minuscola armatura, aveva il corpicino più piccolo che si potesse immaginare e lineamenti straordinariamente attraenti. Scavalcati i bordi del dolce, si mise a passeggiare su e giù per la tavola con passo cadenzato, facendo ondeggiare una bandiera. Poi si fermò davanti alla regina, fece un perfetto inchino e rimase eretto sulle sue gambette guardandola dritto negli occhi: da allora la regina lo adorò come un figlio.26

Quando i nani scompaiono dalle corti, ricompaiono sottoforma di statue ad adornare prima ville settecentesche e in seguito gli striminziti giardinetti delle contemporanee villette a schiera.

La particolare struttura anatomica dei nani ha sempre affascinato pittori e scultori; il Bronzino, per esempio, raffigurò un celebre buffone della corte di Cosimo I de’ Medici: un nano soprannominato ironicamente Morgante, uno dei più celebri giganti della letteratura cavalleresca. Il nano riusciva a introdurre quantità impressionanti di vino e di cibo nel suo ventre straripante. Il poeta Anton Francesco Grazzini compose i seguenti versi subito dopo la morte del nano: “ […] tra l’uomo e bestia, il nostro Morgantino grifo, o mostraccio, o ceffo, o muso avea; ma così nuovo e vario, aguzzo e contraffatto, che parea gattomammon, bertuccia e babbuino: poscia l’un membro all’altro si contrario, si scontro e stravagante che dal capo alle piante mostrava scorto, a chi potea vedello, essere un mostro grazioso e bello. Or chiude un freddo avello 93

bellezze e grazie cotali e cotante, che portate ha Morgante all’altra vita: or qui lasciando con doglia infinita a ricordarci quando egli leggiadramente motteggiando, parlando e disputando, e ballando e cantando, ridendo e sospirando, piangendo e bestemmiando, ma sopra ogni altra cosa disputando, ci dava tanta e si fatta dolcezza, che per la tenerezza ne rallegrava in guisa ch’ognun si scompisciava per le risa […]27 Nel libro “Viaggi di John Mandeville” scrive a proposito dei pigmei: “… sono gente de picola statura, li quali sono longhi circa tre spane: et son belli et graziosi homini e femine per rispetto de la loro picoleza. Egli se maritano nella etade de sei mesi e in doi over tre anni fanno fioli et non viveno communamente più di sei over sette anni: et chi vive otto anni è reputato vecchissimo.” Questo libro venne letto per caso dal mugnaio Menocchio.28

LA FOLLIA COME SPUNTO PER UNA “SANA” RISATA “PARLA LA FOLLIA- Qualsiasi cosa gli uomini dicano di me comunemente (so bene infatti quanto sia cattiva la reputazione della pazzia anche tra i più pazzi), l’argomento che sto per esporre basta largamente a dimostrare che sono io qui presente, io qui presente, dico, e nessun altro a rallegrare uomini e dèi con la mia potenza divina. Ecco la prova: non appena mi sono presentata a parlare in questa riunione affollatissima, tutti i visi sono stati improvvisamente rischiarati da una nuova e non comune allegria, avete spianato immediatamente la fronte, mi avete applaudito con un riso amabile e pieno di benevolenza, tanto che tutti voi presenti mi sembrate ebbri del nettare degli dèi omerici[…], mentre prima ve ne stavate seduti cupi e preoccupati.” Erasmo da Rotterdam29

La dolorosa scissione luterana diede origine ad interminabili diatribe religiose nel corso delle quali ciascuna parte attribuì all’altra la qualifica di “folle”, rifiutando la contrapposta “verità”. E chi meglio del buffone di corte, il pazzo per antonomasia con le orecchie d’asino, poteva vestire i panni di chi si faceva portavoce dell’errore? Ecco dunque che nel 1522 il francescano tedesco Thomas Murner pubblica un feroce libretto satirico contro la Riforma protestante. Numerosi proverbi, detti, frasi celebri sull’ampia presenza di stolti sono usate come spunto per vignette satiriche: 94

“Gli stolti crescono sugli alberi come frutti perversi della stupidità umana”, “Gli stolti sono più numerosi dei pesci”, “V’è chi si occupa di seminare gli stolti nei campi o di inserirli nella macina del mulino come chicchi di grano, dalla quale escono intatti”. Un altro detto famoso recita: “La madre degli stolti è sempre incinta”.

Sono talmente tanti che per liberarsene bisognerebbe raccoglierli tutti in una grande nave da lasciare poi andare alla deriva nel mare. Questa figura retorica è stata ripresa nel 1494 dal poeta tedesco Sebastian Brant, che pubblicò un poema in rime baciate, “la nave dei folli” redatto in dialetto alsaziano e illustrato da numerose vignette di Albercht Durer.

v.c. 34

Sotto forma di allegoria, una nave stipata di folli e guidata da folli, si dirige in un viaggio fantastico verso il paradiso dei folli, fino alla visita del Paese di Cuccagna e al tragico epilogo del naufragio finale. In quest’opera allegorica Brant sferza con implacabile vigore i vizi e le debolezze umane espresse dalla sua epoca, che egli proponeva di guarire con il riso.

Tutte le forme di follia sono presenti; a ciascun matto è dedicato un capitolo corredato di una illustrazione. C’è dunque il matto dell’avarizia, il matto della discordia e perfino Brant si raffigura nel primo capitolo come il matto dei libri, libromane che accumula libri per il solo desiderio di possesso, senza neanche darsi la pena di leggerli.30

Proprio due grandi eventi storici resero possibile la nascita della satira di Murner, ma anche un caso particolare come quello del mugnaio friulano Menocchio: l’invenzione della stampa e la Riforma.

La stampa gli diede le parole, quindi la possibilità di porre a confronto i libri con la tradizione orale in cui era cresciuto, e le parole per sciogliere il groppo di idee e di fantasie che avvertiva dentro di sé. La Riforma gli diede l’audacia di prendere parola, di comunicare ciò che sentiva al prete del villaggio, ai compaesani, agli inquisitori, anche se non potè, come avrebbe voluto, dirle in faccia al papa, ai cardinali, ai principi. Le gigantesche rotture determinate dalla fine del monopolio dei dotti sulla cultura scritta e del monopolio dei chierici sulle questioni religiose avevano creato una situazione nuova e potenzialmente esplosiva.31

IL JOLLY

Il giullare rivive ancora oggi nelle carte da gioco attraverso la figura del jolly, che solitamente è raffigurato come un giullare o arlecchino. Tale figura s’ispira al “Matto” dei tarocchi, la cui tradizione iconografica risale al 1400. Un elemento folle e atipico, che non rispetta le regole che le altre carte devono seguire: si muove tra re, regine e fanti e sembra prendersi gioco di loro con il passo sbilenco della sua atipicità qualitativa e quantitativa, può vestire i panni di tutti e assumere qualunque valore.32

Giullari e buffoni qua e là Giullari e buffoni sembrano aver percorso in lungo e in largo la storia e la geografia del mondo, a Est, a Ovest, a Nord e a Sud, scorrazzando allegramente attraverso i secoli e i millenni. Un multiforme trasformismo ne ha consentito la sopravvivenza nei secoli. Dall’Egitto dei Faraoni ci sono pervenute moltissime statuette raffiguranti nani probabilmente usati come buffoni (2250 anni prima di Cristo). Volando in Cina invece, una leggenda narra che il Secondo Imperatore Hu Hai (200 anni prima di Cristo) in pieno delirio da onnipotenza, aveva intenzione di far ricoprire di lacca l’intera Grande Muraglia. I suoi consiglieri, spaventati, chiesero l’intervento di un folle di corte, You Zhan, allo scopo di far cambiare idea all’imperatore. Allora il buffone disse all’imperatore: “Che splendida idea! Se non l’avesse proposta vostra maestà, l’avrei suggerita io stesso. Una volta laccata, la Grande Muraglia sarà liscia e splendente, ma soprattutto scivolosa, e gli invasori non potranno arrampicarvicisi”. Seguì un lungo silenzio poi, quando l’imperatore capì, un incerto sorriso apparve sul suo viso. Il bizzarro e impossibile progetto fu seppellito dalle risate. Sempre in Cina, Li Jiaming, il giullare dell’imperatore Yuanzong (X secolo) era in lutto per la morte della madre ed era particolarmente afflitto perché non aveva soldi per celebrarne degnamente il funerale. Ma Li non mancava di risorse, così pensò di usare la sua abilità nell’arte della calligrafia per procacciarsi i soldi che gli occorrevano. Disse all’imperatore: ”Io mi esercito sempre a imitare le firme degli altri in modo che non si noti nessuna differenza”. Yuanzong replicò: “Saresti capace di imitare la mia?” e Li rispose: “Anche se sono un idiota di scarso ingegno, sono disposto a imitare i tuoi divini segni”. Allora l’imperatore prese un foglio di carta, vi appose in grandi caratteri la propria firma e glielo porse per copiarlo. Il buffone lo prese e, sopra la firma scrisse: “Ordino al tesoriere imperiale di pagare a Li duecento banconote per consentire a sua madre di riposare in pace”. Naturalmente l’imperatore si mise a ridere e acconsentì volentieri al pagamento. Nella letteratura indiana antica sono citate figure simili ai buffoni di corte presenti perfino nel celebre Kamasutra; uomini di mondo dediti ai piaceri della vita terrena e della sessualità.33

Venendo a Roma, Marco Antonio amava passare le notti in bagordi assistendo a spettacoli di vario genere. Plutarco ricorda: “Che una volta alle nozze del mimo Ippia mangiò e bevve per tutta la notte, sicchè quando al mattino, alla chiamata del popolo, si presentò nel foro ancora pieno di cibo, vomitò mentre uno degli amici gli teneva di sotto la toga.” Domiziano amava avere sempre intorno a sé un nano con il quale si consultava anche su questioni di grande importanza; ma l’imperatore romano che portò maggiore affezione verso i mimi e i buffoni fu Lucio Vero.

Un racconto dell’oriente barbarico del quinto secolo dopo Cristo, ha come protagonisti Bleda, fratello di Attila, e un buffone di origine africana chiamato Zircone. Zircone era incredibilmente deforme nel corpo: balbuziente, nano, gobbo con i piedi storti e un naso tanto piatto da essere individuabile soltanto per la presenza delle narici scimmiesche. Attila non riusci neppure a sopportarne la vista, ma suo fratello Bleda lo trovò assai spassoso. Dunque Bleda lo tenne presso di sé nei banchetti e perfino in guerra, dove gli faceva indossare una grottesca armatura adatta al suo dorso deforme. Un giorno Zircone fuggì e Bleda andò su tutte le furie e lo fece cercare dappertutto; i suoi soldati glielo riportarono in catene. Allora Bleda gli chiese il perché della sua fuga ed egli rispose: “avevo una buona scusa” “e quale sarebbe questa scusa?” “il fatto è che tu non ti sei mai preoccupato di farmi avere una moglie”. Venne quindi organizzato il matrimonio con una fanciulla di buon famiglia e da allora Zircone rimase al servizio di Bleda finchè questi fu ucciso dal fratello che voleva impadronirsi del potere e governare da solo.34

A Bisanzio, intorno al 1040, l’imperatore Costantino IX era divertito soltanto dalle strane e deformi creature; un nano balbuziente di nome Romano Boila, era il suo intrattenimento preferito. Arrivò perfino a nominarlo comandante della sua guardia del corpo; peccato che poco dopo il piccolo sgorbio ideò un piano per ucciderlo, che venne scoperto prima del suo compimento.

Nella lontanissima Nuova Zelanda un giullare maori “mezzo pazzo” aveva il nome di Porea; un buffone che si prende la libertà di scimmiottare i suoi capi e paga una ricompensa di calci e schiaffi. Nell’America precolombiana l’imperatore azteco Montezuma II si divertiva con buffoni, nani e saltimbanchi; ne danno testimonianza i conquistadores spagnoli. Presso la Russia zarista, nani e buffoni sono rimasti in auge fino a tempi relativamente recenti. Presso la corte dello zar Ivan il Terribile lavorava un nano di nome Gvozdev, che ricevette in testa una scodella di zuppa bollente per aver fatto innervosire lo zar. Alle urla scomposte del poveretto lo zar si imbestialì e stese il buffone con una coltellata. Presso la corte dello zar Pietro I il Grande vi era un anziano nano di nome Sotoff; egli era terribilmente deforme e aveva lunghi capelli bianchi e una voce da rana. Introdusse lo zar ai misteri della lettura e di ciò ne andava molto fiero. Le ridicole nozze di Sotoff, celebrate per volere dello zar, si celebrarono quando egli aveva ottantaquattro anni e poco meno la sua tenera sposina. Gli inviti furono fatti declamare da quattro balbuzienti. Un corteo di vegliardi decrepiti conduceva il corteo nuziale. Gli sposi furono benedetti da un prete sordo e cieco, al quale per scherno erano stati posti sul naso degli occhiali.35 In Italia i buffoni potevano essere impiegati in servizi di ogni genere come il cameriere, il galoppino e ciò rendeva incerta la delimitazione delle loro competenze. Questa indeterminatezza in Italia è sintomatica anche di altri mille mestieri che soltanto in pochi casi garantivano un reddito fisso. Spiriti liberi dotati di un’arma: l’ironia, e di una parte di libertà determinata dalla loro follia.36

“…Talvolta sono incline a ritenere le persone felici dei saggi in incognito, anche se sembrano stupidi. Cosa c’è di più stupido e cosa intristisce di più dell’assennatezza?” H.Hesse37

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IL MISTERO BUFFO Il più celebre giullare della nostra epoca è Dario Fo, che nel suo monologo Il mistero buffo ha fornito un’interpretazione di grande potenza evocativa attraverso il suo particolare filtro artistico e politico della storia. DARIO FO: “Mistero” è il termine usato già dai greci dell’epoca arcaica per definire culti esoterici dai quali prendevano vita le rappresentazioni di eventi sacri: misteri eleusini e dionisiaci. Il termine fu ripreso dai cristiani per indicare i propri riti. Nel medioevo “mistero” acquista definitivamente il significato di rappresentazione sacra; mistero buffo significa dunque, rappresentazione di temi sacri in chiave grottesco-satirica. Ma sia chiaro che il giullare, cioè l’attore comico popolare del medioevo, non si buttava a sbeffeggiare la religione, Dio e i santi, ma piuttosto si preoccupava di smascherare, denunciare in chiave comica le manovre furbesche di coloro che, approfittando della religione e del sacro, si facevano gli affari propri. Fin dai primi secoli dopo Cristo, in occasione di particolari riti, specie legati alla Pasqua come nel Risus Pascalis, i fedeli si divertivano, a mettere in scena spettacoli in forma ironico-grottesca, proprio perché per il popolo, il teatro, specie il teatro comico, è sempre stato il mezzo primo d’espressione, di comunicazione, ma anche di provocazione e agitazione delle idee. Il teatro era il giornale parlato e drammatizzato delle cosiddette “classi inferiori”.38

La nascita del giullare Pitrè è un famoso ricercatore di Palermo che ha pubblicato una mole incredibile di documentazione sulla tradizione popolare della Sicilia. Dario Fo mescola un testo ragusiano e uno cremonese in un’unica giullarata, una conta (favola o tabulazione popolare) che narra l’autobiografia di un giullare. Si racconta di come egli ha scelto di “montare in banco” per divertire e provocare il pubblico dei mercati. All’inizio il giullare promette che con i suoi lazzi e le sue trovate riuscirà a far scompisciare dalle risate a tal punto i presenti a provocare veri e propri miracoli: per il gran ridere un gobbo si rizzerà all’istante, una donna alla quale s’era arrestata la monta del latte vedrà i suoi seni rigonfiarsi fino a spruzzare latte dai capezzoli come una fontana. Nel suo soliloquio il giullare all’istante, cambia tono e inizia a raccontare di sé e delle sue origini: 101

“Io ero contadino, non avevo nessuna intenzione di scegliermi questo mestiere. Non c’ero per niente tagliato” e qui svela un accadimento incredibile: ci assicura che chi l’ha coinvolto a scegliere il mestiere di buffone è stato Cristo in persona. Fare il contadino è davvero duro, specie dovendo lavorare sotto padroni in una terra che non ti appartiene. Lavorando dall’alba a sera, sempre, la prima acqua che si beve il terreno è il mio sudore!”. Ma un giorno, salendo un monte, scopre quasi per caso un terreno incolto e roccioso che non appartiene a nessuno. Aiutato dalla propria donna e dai figli, stende sul greto nuova terra e trova l’acqua per irrigare. A questo punto gli si presentano, uno dopo l’altro, un prete e un notaio, forse avvocato… entrambi reclamano il possesso di quel terreno sulla montagna a nome del possessore di tutta la vallata. Lui, deciso e sicuro, li scaccia tutti, ma alla fine giunge il Signore che con maggior foga e prosopopea pretende la restituzione della terra; il contadino resiste e gli si oppone. Il Signore allora lo aggredisce facendolo bastonare dai suoi scherani, quindi davanti ai suoi occhi, violenta la sua donna che impazzisce e se ne va; gli brucia il raccolto e la casa. Sconfitto e umiliato, il contadino decide di impiccarsi all’ultima trave rimasta tesa tra i muri diroccati dal fuoco, quando appaiono davanti a lui all’improvviso tre accattoni macilenti che gli chiedono dell’acqua. Uno di loro è Gesù che parla al contadino quasi aggredendolo. Gli tiene una vera e propria lezione sulla condizione umana, gli parla della giuata punizione che coglie tutti quelli che , come lui, scelgono di muoversi da soli per non dover spartire le proprie fortune e i vantaggi con i disperati della sua razza. Per finire, gli insegna l’uso dei gesti e delle parole per guadagnare fiducia in sé e negli altri come lui, sottomesi e offesi.39

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“Mi ha preso la testa,,, mi ha tirato vicino alla sua faccia e mi ha detto: “Io Jesus Cristo, da ‘sto momento ti do un bacio sulla bocca e tu sentirai la tua lingua frullare a cavatappi e poi diventare come un coltello che punta e taglia… smovendo parole e frasi chiare come un Vangelo. E poi corri nella piazza! Giullare sarai! Il padrone sbragherà, soldati, preti, notai sbiancheranno scoprendosi nudi come vermi!” E così mi ha preso la testa, ha portato le labbra sue dolci alle mie e mi ha baciato. Mi è arrivato un gran tremore di fuoco sulle labbra…la lingua ha cominciato a trillare a torciglione come una biscia. Parole nuove scivolavano rotolando nel mio cervello. Ogni pensiero mi si rivoltava… ogni idea sortiva capovolta. Sono corso a perdifiato giù nel borgo, sono saltato sui gradoni del battistero e ho gridato: ehi! Gente! Il giullare son io! Venite qui, fate attenzione… ascoltate! Vi mostrerò come si trasformano le parole in lame taglienti che stroncano d’un botto i garretti degli infami impostori… e altre parole che diventano tamburi per svegliare i cervelli addormentati! Venite! Venite gente! Venite!”. 40

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La sbronza di re davide Nella Bibbia si racconta che Davide un certo giorno bevve in abbondanza. Durante questa sbronza se la prese un po’ con tutti e, brillo com’era, cantava e danzava applaudito da altri ubriachi come lui, scandalizzando invece gli astemi. Nell’euforia sollecitata dal vino, si tramuta in un vero e proprio giullare, facendosi beffe perfino del padre suo, e non solo quello carnale ma anche quello celeste e in particolare se la prende con i propri sudditi, specie con i “miseri e gli asserviti”. Il giullare, vestiti i panni sontuosi che ricordavano quelli del re, gli faceva il verso sulla piazza e recitava: “E voi… laggiù… miseri e striminziti” urlava “te e te e te e te, e anche le vostre femmine, lavorerete per me e per tutti quelli che vi comandano come me, e se vi lamentate vi faccio sbattere all’inferno, come è vero che sono stato eletto… e anche unto da Dio! Perdio! Così imparerete a bervi tutte le frottole che vi raccontano, a credere che la terra che lavorate sia stata assegnata ai vostri signori da Dio in persona. No, o coglioni, quelli se la sono pappata perché sono più svelti di voi e poi ve la “sgnaccano” da lavorare e vi pagano giustamente una miseria!” Ora capirete la ragione del perché tanto spesso i giullari venivano cacciati dalle città e anche dalle campagne.41 In uno dei libri letti dal mugnaio Menocchio (del quale si parlerà più specificatamente tra poco) “Il sogno dil Caravia”, il giocoliere veneziano Alessandro Caravia autore dell’opera, mette in scena sé stesso e il famoso buffone Zanpolo Liompardi, suo compare. Il poemetto descrive principalmente il sogno del giocoliere, a cui l’amico buffone defunto racconta il suo viaggio in paradiso. Gli “sgnieffi, sberleffi, ceffi e visi storti” dei due buffoni, Zanpolo e Taiacalze, che anche davanti al tribunale di Belzebù si mettono a ballare “mostrandogli le chiappe tutte nue” accompagnano con un miscuglio carnevalesco un ampio discorso religioso. Il Taiacalze loda apertamente Lutero: “Lutero de molti ha intrigato la mente”. La condanna di Menocchio delle leggi e dei comandamenti della Chiesa, definiti dal Caravia “mercantie”, trova qui un preciso riscontro, ritornando ai temi affrontati nel discorso di re Davide sbronzo. “Mercato fanno di sepelir morti come d’un sacco di lana, o di pevere: in queste cose sono molto accorti […] Mercati poi di maggior importanza Si fanno della Chiesa che fu mia Tirandosi tra lor ogni abbondanza Non si curando de chi ha carestia. Appresso a me questa è una mala usanza Si faccian di mia Chiesa mercantia E beato chi può haver più benefici Dicendo poche messe, e manco uffici.42

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L’uomo bianco e la sua religione risultano nudi per quelli che sono, sotto lo sguardo dei Desana. Nella loro cosmogonia infatti il creatore dell’universo fa nascere il prete insieme all’uomo bianco, il guerriero.

“L’ottavo a uscire fu il prete, con il Libro in mano. Creatore, Pronipote del Mondo, gli ordinò di andare con il Bianco. Appunto perché testimoni di quest’ordine, i nostri antenati già sapevano che il prete esisteva. Egli era presente nelle loro storie. Infatti quando arrivarono i preti, insieme a loro giunsero anche i Bianchi. Questa storia è vera” 43

Un’altra condanna delle leggi e dei comandamenti della Chiesa occidentale, guidata non da Dio ma dal Denaro, giunge dalle parole di Tuiavii di Tiavea:

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“Ragionevoli fratelli, ascoltate fiduciosi e siate felici di non conoscere la scelleratezza e la miseria del Bianco. Tutti voi potete testimoniare che il missionario dice: “Dio è amore”. Che un vero cristiano farebbe bene a tenere sempre davanti a sé l’immagine dell’amore. Che solo al grande Dio andrebbe l’adorazione del Bianco. Il missionario ci ha mentito, ingannato, il Papalagi lo ha corrotto perché ci ingannasse con le parole del Grande Spirito. Perché il metallo rotondo e la carta pesante, chiamati denaro, questi sono la vera divinità del Bianco.”44 “Devi pagare anche per la tua nascita, e quando muori la tua famiglia deve pagare per la tua morte e perché il tuo corpo sia messo nella terra. Ho trovato solo una cosa per la quale non viene richiesto denaro, della quale se ne può avere quanta se ne vuole: l’aria che si respira.”45

LE GRU, “Rosa fresca aulentissima” “Il popolo si sa, non è in grado di creare, di elevarsi al di sopra della sua innata e normale banalità. Il volgare è la sua costante vitale e quindi riesce al massimo a copiare “meccanicamente” degli autori aristocratici, i soli in grado di creare espressioni d’arte. Il poeta di alta conoscenza e livello morale può trovarsi anche a sguazzare nel fango… ma ecco che gli basta fare ricorso al proprio lirico affilato e…un, due… un saltello, uno zompo fantasticante… ecco che si libra nell’aria come un airone leggiadro… miracolo della classe. Il giullare, uso a esibirsi sui banchi dei mercati, prendere rincorse a spaccafiato, sgambarsi, sbattere braccia a mulinello… SFLAM!… ricade immancabilmente nella melma maleodorante de cui nasce e prende linfa.”46

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Il classico buffone dei mercati era un giullare che si presentava nei panni di un gabelliere, un personaggio che di mestiere si occupa di ritirare la tassa che permette di metter banco nei mercati. Anticamente questi gabellieri venivano soprannominati gru o grue, il noto fenicottero trampoliere. Questo perché tenevano un libro-registro attaccato a una coscia con una cinghia e quando dovevano ritirare i soldi per segnare l’introito incassato dai vari mercanti si ponevano in questa posizione piuttosto curiosa (solleva una gamba appoggiando il piede al ginocchio della gamba ritta). Secondo due studiosi Toschi e De Bartholomaeis, sarebbe stato un personaggio del genere a scrivere il testo più mistificato che si conosca nella storia: “rosa fresca aulentissima”. Uno dei primi testi del teatro parodistico-grottesco satirico, che veniva attribuito fino a poco tempo fa ad un autore aristocratico, letterato-poeta con la dote di tramutare “il fango in oro”; infatti egli ha trasformato il dialogo che prelude un amplesso d’amore carnale in una poesia sublime e “culta”. In realtà questo gru si trova a dichiarare il suo amore appassionato a una ragazza affacciata a una finestra. Come il giovane fa credere alla ragazza di essere nobile e ricco, la ragazza truffaldina inventa di essere figlia del proprietario del palazzo. In realtà si tratta di una ragazza a servizio in quella casa, la classica servetta. Il linguaggio è aulico, raffinato, volutamente caricato per far intendere che il giovane sta inventandosi, spudorato, una propria origine aristocratica.47 Ecco una parte del poemetto satirico tradotta: “Puoi andare ad arare il mare e a seminare al vento, ma rotolarti con me in un letto non ci arriverai mai. Anzi, ti dirò di più, che se insisti, piuttosto mi faccio suora in un convento. Mi faccio radere i capelli tondo tondo, calzando una scodella come copricapo così non ti ho più tra i piedi! Ah, come starò bene!” E il ragazzo risponde: “ ah si? Tu ti fai ritonnere li cavelli? E allora anch’io mi faccio rapare a tondo la capigliatura… mi faccio frate… vengo nel tuo convento, ti confesso… e al momento buono…” “Sgnacchete!” aggiunge Dario Fo. La ragazza impallidisce e urla: “ma sei un anticristo! Sei un infame! …ma come ti permetti solo di pensarlo un simile sacrilegio? Guarda, piuttosto di accettare la tua violenza io mi butto nel mare e mi annego!” “Ti anneghi? Anch’io…no, non mi annego: mi butto nel mare a mia volta, ti vengo a prendere laggiù nel fondo, ti trascino sulla riva, ti stendo sulla spiaggia e, annegata come sei…” “Risgnacchete!” “faccio l’amore!” “Un’altra volta?” “Si!” “Con me annegata?” “Si!” “Oeuh! (esclama la ragazza con molto candore) ma non si prova nessun piacere a fare l’amore con le annegate!” Lei sa già tutto, naturalmente. Una sua cugina era annegata, distesa sulla rena… è passato uno di li, s’è guardato intorno. “io ci provo… (pausa, con espressione disgustata) meglio il pescespada!” 48 106

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L’esistenza di dislivelli culturali all’interno delle cosiddette società civilizzate ha portato alla nascita della disciplina autodefinita folklore, demologia, storia delle tradizioni popolari, etnologia europea. Solo attraverso il concetto di “cultura primitiva” si è arrivati a riconoscere il possesso di una cultura a quelli che venivano definiti “volghi dei popoli civilizzati”. A questo punto si è aperta la discussione sul rapporto tra la cultura delle classi subalterne e quella delle classi dominanti. E’ possibile parlare di una circolarità tra i due livelli di cultura? Solo recentemente gli storici si sono accostati a questi temi. Ciò è dovuto in parte alla diffusa persistenza di una concezione aristocratica di cultura. Idee e credenze originali vengono considerate prodotti delle classi superiori.49

Seguendo questo discorso, ecco l’opinione dell’indigeno Tuiavii di Tiavea: “Da dove viene il denaro? Come puoi ottenere molto denaro? In molti modi diversi, in modi facili e difficili. Tagliando al tuo fratello i capelli, togliendo la sporcizia che sta davanti alla sua capanna, conducendo una canoa dall’altra parte del fiume, con una buona idea. Domina però una grande ingiustizia, sulla quale il Papalagi non riflette, e non vuole riflettere; non tutti quelli che hanno molto denaro lavorano molto.” 50 “Cultura significa: riempire la propria testa con le conoscenze fino all’orlo estremo. L’uomo colto conosce la lunghezza della palma, il peso della noce di cocco, i nomi di tutti i suoi grandi capi e la data delle loro guerre. Conosce la grandezza della luna, delle stelle e di tutti i Paesi. Conosce per nome ogni fiume, ogni animale e pianta. Conosce tutto, proprio tutto. Poni una domanda a una persona colta , e ti si spara addosso la risposta ancor prima che tu chiuda la bocca.” 51

“Mai come oggi si è parlato tanto di civiltà e di cultura, quando è la vita stessa che ci sfugge. E c’è uno strano parallelismo tra questo franare generalizzato della vita, che è alla base della demoralizzazione attuale, e i problemi di una cultura che non ha mai coinciso con la vita, e che è fatta per dettare legge alla vita. Prima di riparlare di cultura, voglio rilevare che il mondo ha fame, e che non si preoccupa della cultura[…] La cosa più urgente non mi sembra dunque difendere una cultura, la cui esistenza non ha mai salvato nessuno dall’ansia di vivere meglio e di avere fame, ma estrarre da ciò che chiamiamo cultura, delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame.” 52

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IL MUGNAIO MENOCCHIO Si è già precedentemente fatto qualche riferimento a Menocchio, un mugnaio friulano che intorno alla metà del 1500 venne accusato di eresia, in un mondo di oscure mitologie contadine.

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Ginzburg ne raccoglie le confessioni, dalle quali escono in modo evidente, un insieme di oscuri elementi popolari, innestati però in un complesso di idee estremamente chiaro e conseguente, che vanno dal radicalismo religioso a un naturalismo scientifico, e tendono soprattutto alla realizzazione di aspirazioni utopistiche di rinnovamento sociale. L’impressionante convergenza tra le posizioni di un ignoto mugnaio friulano e quelle dei gruppi intellettuali più consapevoli del suo tempo, ripropone con forza il problema della circolazione culturale, precedentemente accennato.

Contrariamente alle faticose ricerche che puntano alla formazione di una storia “quantitativa”, Ginzburg propone un’indagine capillare su un mugnaio che può sembrare paradossale; le classi sociali inferiori sarebbero comunque condannate a rimanere “silenziose”. Ginzburg, analizzando la documentazione conservatasi presso l’archivio della curia arcivescovile di Udine, ha la possibilità di ricostruire una particolare personalità individuale, con il forte obiettivo di ampliare verso il basso la nozione di “individuo”. Infatti molto spesso in un individuo mediocre, si possono scrutare come in un microcosmo le caratteristiche di un intero strato sociale in un determinato periodo storico. È questo il caso di Menocchio? Assolutamente no. Egli non può essere considerato un contadino “tipico” del suo tempo. Come la lingua, la cultura offre all’individuo un orizzonte di possibilità latenti; una gabbia flessibile e invisibile entro cui esercitare la propria libertà condizionata. In questo senso, anche un caso limite può dunque rivelarsi rappresentativo. Quella di Menocchio è una “mentalità” oltre che una “cultura”.

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Le sopravvivenze, gli arcaismi, l’effettività, l’irrazionale: tutto ciò delimita il campo specifico della storia della mentalità, distinguendola dalla storia delle idee o della cultura. Essendo però fortissima la componente razionale di Menocchio, egli può essere inserito all’interno del più ampio concetto di “cultura popolare”. Con la Controriforma e con il consolidarsi delle chiese protestanti era cominciata un’età contrassegnata dall’irrigidimento gerarchico, dall’indottrinamento paternalistico delle masse, dalla cancellazione della cultura popolare, dall’emarginazione dei gruppi dissidenti. E anche Menocchio finì bruciato.53 Domenico Scandella, detto Menocchio. Nato nel 1532 a Montereale, piccolo paese di collina del Friuli, a 25km da Pordenone. Faceva il mugnaio. Era sposato e aveva sette figli. Il fatto di saper “leggere, scrivere et abaco” aveva favorito Menocchio, che venne eletto amministratore della pieve di Montereale. Il 28 settembre 1583 Menocchio fu denunciato al Sant’Uffizio. L’accusa era di aver pronunciato parole “ereticali e empissime” su Cristo e di aver cercato di diffondere le sue opinioni ai suoi compaesani. Le cose della fede sono alte e difficili, fuori dalla portata di mugnai e calzolai: per discuterne ci vuol dottrina, e i depositari della dottrina sono anzitutto i chierici. Naturalmente nessuno dei compaesani di Menocchio interrogati durante il processo, era disposto ad ammettere di aver ascoltato con approvazione i discorsi di un sospetto di eresia. Apparentemente alcune affermazioni di Menocchio risalivano anche a molti anni prima e nessuno in paese l’aveva denunciato. Egli non era un emarginato, era invece amico di tutti; lo denunciò il pievano del paese, don Odorico Vorai, dopo aver udito diverse discussioni argomentate da Menocchio per strade e osterie del paese. 110

“L’aere è Dio… la terra è nostra madre” “Tutto quello che si vede è Iddio, et nui semo dei” “Che credevù, che Giesu Christo sia pasciuto dalla vergine Maria? Non è possibile che l’habbia parturito et sia restata vergine” Per quattro lunghi interrogatori Menocchio chiedeva perdono ma non rinnegava niente. Cominciò denunciando l’oppressione esercitata dai ricchi sui poveri attraverso l’uso, nei tribunali, di una lingua incomprensibile: il latino. Tramite il suo discorso Menocchio esigeva una chiesa che abbandonasse i suoi privilegi e che si facesse povera coi poveri. 54 Una profonda riflessione sull’accettazione da parte del Papalagio (l’uomo bianco) della povertà ci viene proposta dall’indigeno delle Samoa: “Sopra ogni altra cosa guardiamoci dal denaro. Amiamo i nostri nobili costumi che non tollerano che uno abbia molto più di un altro, o che uno abbia molto e un altro niente. Affinché il nostro cuore non diventi come quello del Papalagi, che riesce a essere felice e allegro anche se il fratello vicino a lui è triste e infelice” 55

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s.r. 233 l.s. 33

Quella di Menocchio era una religione semplificata, che esaltava l’equivalenza di tutte le fedi, sulla base di un’illuminazione concessa in egual misura ad ogni uomo. Menocchio dichiarò di rifiutare tutti i sacramenti, compreso il battesimo, come invenzioni degli uomini, “mercantie”, strumenti di sfruttamento e di oppressione da parte del clero. Egli ritiene che tutti possiedono lo spirito santo, rinnegando così la funzione della Cresima, mentre della confessione era solito dire: “Andare a confessar da preti et frati tanto è che andar da un arboro”. Rigurardo l’ostia afferma: “Io ho detto che quella hostia è un pezzo de pasta, ma che il Spirito santo vien dal cielo in essa, et così veramente credo” La Sacra Scrittura veniva dunque sottoposta da Menocchio a un esame spregiudicato, e ridotta a “quattro parole”, costituendone un nucleo essenziale. Menocchio rifiutava di credere che Cristo fosse morto per redimere l’umanità; “Se uno ha peccati, bisogna che lui faccia la penitentia” 111

Che un mugnaio come Menocchio fosse arrivato a formulare idee così diverse da quelle correnti al di fuori di qualsiasi influenza, sembrò inverosimile agli Inquisitori; gli chiesero di rivelare i nomi dei suoi “compagni”, ma la risposta fu: “Signor, non ho mai trovato nissuno che tenga queste opinioni, ma quelle opinioni ch’io ho havuto le ho cavate dal mio cervello”. In parte mentiva. Egli ebbe alcuni incontri fortuiti con libri e persone con cui riuscì a scambiare ed arricchire le sue opinioni.56 L’unico libro che Menocchio comprò per due soldi scegliendolo in una bancarella a Venezia, fu il “Fioretto della Bibbia”. Gli altri libri che lesse (circa una decina) gli furono dati in prestito. Stupisce molto che in un piccolo paese di collina si leggesse tanto; una rete di lettori che sopperiva alle proprie esigue risorse finanziarie passandosi i libri l’un l’altro. Per questa gente il libro faceva parte dell’esperienza comune: era un oggetto d’uso, trattato senza troppi riguardi, (la Bibbia in volgare può addirittura finire nel forno, per essere sottratta a un’eventuale perquisizione del Sant’Uffizio). Menocchio crea una chiave di lettura, una griglia che egli pone inconsapevolmente tra sé e la pagina stampata, che è espressione della sotterranea cultura popolare orale. Questo tipo di lettura porta a un ribaltamento continuo, in quanto un particolare che colpiva Menocchio poteva finire col diventare il centro del discorso, mutandone il senso originario e complessivo.57 n una lettera inviata ai giudici dal carcere, Menocchio elencò al secondo posto, tra le cause dei propri errori “l’aver leto quel libro del Mandavila, de tante sorte de generazione et de diverse lege, che me aveva tuto travagliato”. Scritti in francese e divisi in due parti, i Viaggi trattano nella prima di un vero e proprio itinerario verso la Terra Santa, una specie di guida turistica per pellegrini, mentre nella seconda vi è la descrizione di un viaggio verso l’Oriente, passando dall’India fino alla Cina.

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La seconda è largamente fantastica. Il lettore poteva acquisire una serie di conoscenze particolareggiate sui luoghi sacri e l’ubicazione delle varie reliquie. L’indifferenza di Menocchio per le reliquie era assoluta, ma molto probabilmente rimase molto affascinato dalla lunga esposizione della religione di Maometto e potè trovare un rifiuto netto della crocifissione di Cristo, ritenuta impossibile perché contraddittoria con la giustizia di Dio; il paradosso della croce. Le diversità delle credenze registrate da Mandeville indussero Menocchio ad interrogarsi sul fondamento delle sue credenze.58 Sulla base di una novella del Decameron, la leggenda medievale di tre anelli, egli trasse l’idea della tolleranza religiosa, arrivando a sostenere che ogni uomo poteva salvarsi nella propria legge.

“Ascoltatemi di grazie, signore. Fu già un gran signore il qual dichiarò esser suo herede colui che havesse un certo suo anello prezioso; et venendo a morte fece fare duoi altri anelli simile al primo, si come havea tre figliuoli, et ad ogni figliolo diede un anello; ognuno di loro si stimava esser herede et havere il vero anello; ma per la loro similitudine non si poteva sapere di certo. All’istesso modo Iddio padre ha varii figlioli che ama, cioè i christiani, i Turchi et li Hebrei, et a tutti ha dato la voluntà de viver nella sua legge, et non si sa qual sia la buona: però io dissi che essendo nato christiano voglio star cristiano, et se fussi nato turcho vorei viver turcho”. Questa leggenda tratta dal Decameron di Boccaccio era finita sotto le forbici della censura controriformistica.59

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Un’utopia contadina: il paese di Cuccagna Le versioni cinquecentesche del paese di Cuccagna, sono accentuazioni dell’immagine mitica che i primi viaggiatori avevano dato delle terre scoperte al di là dell’ Oceano e dei loro abitanti: nudità e libertà sessuale, assenza della proprietà privata e di ogni distinzione sociale, sullo sfondo di una natura straordinariamente fertile e accogliente. Il paese dell’abbondanza, dove non si conosce il vincolo delle istituzioni sociali; non la famiglia per la libertà sessuale, non la proprietà perché non c’è bisogno di lavorare, non la chiesa. Contenuti non solo seri, ma vietati potevano circolare liberamente purchè inseriti in un contesto buffonesco, paradossale, iperbolico di civette che cacano mantelli e di asini legati con salsicce, ironizzati alla fine con la formula del rito: Chi lì vuole andar, vuo’ dirli la via: vada imbarcarsi al porto Mamalucco, poi navicando per mar di bugia, e chi v’arriva è re sopra ogni cucco.

“Attento, or te l’imparo. Riguarda ben chi con le man rapina: è il mulinar dalla bianca farina. Riguarda ben chi con le mani abbranca, è il mulinar dalla farina bianca. Dalla quartina se ne va allo staio; il più ladro fra tutti è il mulinaio”. Con questo stereotipo l’accusa di eresia rivolta a Menocchio si accordava benissimo. La secolare ostilità tra contadini e mugnai aveva consolidato un’immagine del mugnaio furbo, ladro e imbroglione. I mulini erano generalmente situati fuori dall’abitato e lontani da sguardi indiscreti; la particolare condizione sociale dei mugnai tendeva a isolarli dalla comunità. Nonostante questo in realtà il mulino era sicuramente un luogo di incontro e di rapporti sociali in un mondo prevalentemente chiuso e statico. Un luogo di circolazione d’idee come l’osteria e la bottega. Tra i contadini che si accalcavano alle porte del mulino per far macinare il grano si sarà certo discusso di molte questioni. E il mugnaio, tendenzialmente aperto alle idee nuove e propenso a diffonderle, avrà detto la sua.60

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IL GRAMMELOT E LA FAME DELLO ZANNI Quando, nella seconda metà del 500 esplose la Controriforma, l’attacco condotto dalla Chiesa verso gli intellettuali liberi colpì duramente anche le compagnie di attori associati, cioè i teatri della Commedia d’Arte, che spesso godevano di protezione politica e finanziamento da parte dei principi. Furono centinaia le compagnie che dovettero emigrare in tutti i paesi d’Europa, la maggior parte dei quali si trasferì in Francia. La maggior difficoltà per loro era quella di farsi intendere dagli abitanti di quei paesi che non conoscevano la nostra lingua. I Comici dell’arte allora dovettero inventare qualcosa che permettesse loro di esprimere più profondamente il discorso del gioco satirico e tragico. Cominciarono con l’utilizzare, oltre a una accentuata gestualità, un linguaggio pseudo-maccheronico, cioè composto da sproloqui, apparentemente senza senso compiuto, infarciti di termini della lingua locale pronunciati con sonorità e timbri italianeschi. Le gestualità e i suoni onomatopeici realizzavano l’immagine delle azioni o stati d’animo a cui si voleva alludere. Questo gioco imponeva agli spettatori l’impiego di una certa dose di fantasia e immaginazione che produceva loro l’insostituibile piacere dello scoprirsi intelligenti. Il grammelot più antico è quello dello Zanni. Lo Zanni era il soprannome che fino al XV secolo i Veneziani davano ai contadini provenienti da tutta la Lombardia e il Piemonte. In particolare i villani di Brescia e Bergamo erano chiamati “Giani” o “Joani”. A cavallo della Controriforma, Venezia gode di uno straordinario sviluppo; le merci che arrivano dalle terre conquistate creano dei forti disequilibri: infatti queste merci avevano un prezzo talmente basso che i contadini, non riuscendo a vendere i propri prodotti, dovettero iniziare ad abbandonare la campagna per cercare lavoro in città. Gli Zanni si diedero dunque ai lavori più umili come svuotare le latrine o fare i facchini nei porti; le loro donne diventarono sguattere o prostitute. La crisi di quel tempo aveva portato ad un aumento delle differenziazioni che già esistevano, tra gente che navigava nella ricchezza e gente ridotta alla fame. “La fame dello Zanni” è il monologo di un facchino di Bergamo e Brescia, senza lavoro, che da giorni non tocca cibo. Uno sproloquio caratterizzato da una scarica di suoni gutturali, con aspirate e grugniti che ricorda il linguaggio dell’alta valle lombarda.61 “...Ora mi vado a esibire in questo grammelot. Non preoccupatevi se all’inizio non vi riuscirà di afferrare tutto il discorso. Vedrete, miracolo! Che dopo un po’, con meraviglia, riuscirete a intuire tutto… anche quello che io non pensavo di dovervi dire.” 62

s.r. 245

“Le parole, oltre che nel senso logico, saranno usate anche in senso incantatorio, veramente magico - non soltanto cioè per il loro significato, ma anche per la forma e per le loro emanazioni sensibili.” A.Artaud

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IL JABBERWOCKY E ARTAUD Continuando sulla via del linguaggio aperta dal grammelot, e seguendo al contempo il Briccone nel suo vagabondaggio, apro ora una piccola parentesi sulla stramba figura del Jabberwocy, presente nell’opera di L.Carroll “Attraverso lo specchio (e cosa Alice ci trovò)”, e in particolare sulla particolare questione della sua traduzione, messa in luce da Antonin Artaud. La Societas Raffaello Sanzio, (compagnia teatrale fondata nel 1981 da Romeo Castellucci, Claudia Castellucci e Chiara Guidi) nell’opuscolo: “Orestea (una commedia organica?)” scrive questo in riferimento al Jabberwocky di Carroll: ”E’ il tentativo di produrre linguaggio operando la scarica tra il logos e il soma; un tentativo che Artaud aveva inteso nel senso escrementizio di una lingua concreta del corpo come opera. [...] L’Humpty Dumpty tradotto da Artaud finisce col svelare l’odio di Artaud per Carroll.” “L’ano è sempre terrore, e non ammetto che si perda un escremento senza straziarsi anche per la perdita della propria anima, e non c’è anima in Jabberwocky. (…) Jabberwocky è l’opera di un castrato, di una specie di meticcio ibrido che ha triturato la coscienza per farne uscire scrittura” A.Artaud63

Se questa e’ Alice: quando il traduttore prende il posto dell’ autore

Il seguente articolo di Giuliano Gramigna è stato pubblicato dal Corriere della sera.64

Alice passa di la’ dallo specchio e si trova in un mondo identico a quello quotidiano, eppure estraneo: cio’ che prima stava a destra ora e’ a sinistra, e viceversa. Sicche’ quando tenta di leggere la poesia Jabberwocky, la crede scritta in una lingua sconosciuta, mentre e’ solo all’ inverso: basta infatti metterla davanti allo specchio per renderla intelligibile. Gia’ in questa scena della seconda parte di un’opera notissima anche fuori dalla lingua inglese, Alice nel paese delle meraviglie, si inscrive cripticamente qualcosa a proposito dell’ (in)versione, del tradurre. Con quale intenzione il reverendo Dodgson, Alias Lewis Carroll, scrisse la sua operina? e’ nello spirito di eversore della percezione e del linguaggio, come sostiene Antonin Artaud? Viene da rispondere di si’ . Ma intanto, ecco congiunti i due nomi, Carroll e Artaud. Il volume contiene difatti il testo originale del sesto capitolo di Dietro lo specchio, ossia l’ incontro fra Alice e Humpty Dumpty, la traduzione in francese di Artaud, e l’ appoggio della versione italiana di Guido Almansi e Giuliana Pozzo. Non e’ un caso che il frammento prescelto abbia a che fare con il linguaggio e il suo potere, e sia in sostanza una traduzione-commentario della già citata poesia Jabberwocky: passaggio non da un idioma a un altro, conservando intatto il senso, ma da un non senso a un non senso, a opera dell’ irascibile Humpty Dumpty, l’ Uovo Uomo di una famosa cantilena infantile. 117

L’ Antonin Artaud, gia’ regista e scrittore, che si applica a Carroll, ha trovato da poco rifugio (1943) nel manicomio di Rodez, dopo anni di disastri psichici. Artaud è affidato al dottor Ferdière, e gli si presenta dicendo di essere “soltanto uno scrittore che si rimetterà certamente a scrivere quando sarà un po’ più felice” Ma quel lavoro su un testo altrui, si trasforma via via in ben altra ambizione “eversiva”: riscoprire il desiderio di essere autore, superato il periodo di smarrimento; costruire la propria nuova scrittura. Nelle mani d’ Artaud la traduzione deborda secondo un processo che fa proliferare le parole in azzardi fonici, scambi di lettere, accoppiamenti inopinati. E il parossismo della teoria enunciata da Humpty Dumpty del “mot valise”, la parola macedonia che ne inzeppa altre in un solo segno. Un esempio minimo? La neoformazione avverbiale “griliment” (che sta per “gentiment”, gentilmente) ma lascia spuntare le testoline di “girl” e “grille”: fritto, abbrustolito. È avvenuto qualcosa di decisivo. Non e’ più questione di tradurre un originale, ma di suscitare nel testo altrui ciò che esso non porta scritto, il rovescio di quel che si vede, un altro testo insospettato, che appartiene in proprio al traduttore. A questo punto esplode in Artaud la favola del plagio: le pagine di Carroll non sono che una pallida, furfantesca imitazione, una copia dell’ opera di Artaud: quel mitico libro perduto Letura d’ Eprahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi, che nessuno ha mai letto, anche perchè nessun Antonin Artaud lo ha mai scritto. Cosi’ a Rodez, al termine di una esperienza di “traduttore” del tutto anomala, Artaud conquista la sua lingua-identita’ , liquidando con violenza Carroll. La Lettera (della traduzione), nonche’ rispedita al mittente, a Lewis Carroll, gli viene confiscata, come un abuso. Questo volume einaudiano e’ dunque teatro di una vicenda apprezzabile solo da un lettore per il quale il “fatto” (appunto la traduzione) conta meno del suo “farsi”, ossia del valore attivo che assume nella carriera di uno scrittore, che qui non e’ tanto Carroll quanto Artaud.

”Farò questa traduzione, la farò rimanendo vicino al testo; ma sforzandomi di ritrovare in francese la vita originale del suo spirito” Artaud si pone dunque di fronte ad una questione scottante: quella “delle origini del linguaggio”. Le traduzioni del brano sono numerose e ingegnose fin dai tempi dello stesso Carroll, che si occupò minuziosamente dei dettagli delle sue pubblicazioni, e incoraggiò e controllò personalmente le prime traduzioni, finché il testo non gli sfuggì completamente di mano per entrare nella storia dell’immaginario universale. Questo percorso assume con Artaud nuove valenze critiche e creative. Infatti nella sua “traduzione”, l’arve et l’aume (questo è il titolo che Artaud dà al sesto capitolo della sua traduzione, Humpty Dumpty nel testo originale) una sommossa antigrammaticale anima il testo, colpisce la lingua francese, l’idea di testo pre-scritto, le intenzioni dello stesso Carroll, la dittatura dell’ordine del discorso. Sono in gioco in questo tradurre “esistenza” e “carne”, il corpo, la vita; si crea dunque un “linguaggio vivente”.

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Ad una prima lettura Artaud aveva giudicato le parole-baule di Carroll “stupefacenti”, ma durante il lavoro di traduzione ridimensiona la sua opinione. Si accorge che questa trovata linguistica è poco più di un gioco di prestigio, un meccanismo di scambio tra significato e significante. E’ invece urgente palesare i legami tra il linguaggio dominante, le strutture sociali, i meccanismi produttivi. In fin dei conti gli sembra che Carroll si sia fermato alla superficie; egli sbircia nello specchio, ma non regge l’incontro con il doppio intravisto e l’ombra.

“La sommossa che tutta la sua opera sembra invocare è da lui stesso sedata, la battaglia del profondo, i suoi mostri, la mescolanza dei corpi, il sovvertimento dell’ordine, l’incontro di infimo e elevato, di cibo ed escremento, il mangiarsi delle parole, tutto questo è soppiantato da un gioco di superfici” G. Deleuze, Logica del senso (1969) Artaud attraverso la traduzione ricorda che la crudeltà è sempre all’opera; la vita e il corpo sono crudeltà, in quanto sono entrambi soggetti ad una tremenda ed ineluttabile necessità. La critica della rappresentazione, messa in atto nella “traduzione” è critica della trascrizione come riproduzione, in favore di un recupero della scrittura, della vita umana stessa, del corpo come scrittura. Artaud elabora il “linguaggio originario della carne”, basandosi sul fatto che la mente esiste solo ai limiti del corpo. “Un’espressione non vale due volte, non vive due volte, ogni parola pronunciata è morta e non agisce che nel momento in cui viene pronunciata; una forma, quando sia stata impiegata, non serve più e invita soltanto a ricercarne un’altra”.65 La scrittura cessa di essere semplice trascrizione, diventa spazio senza origine, anarchico, un sito totalmente esposto, rischioso. Il nonsense è per sua natura indefinibile, ma non è semplice negazione o assenza di significato, quanto trasformazione delle regole che producono significato. Ha un alto tasso di autoreferenzialità, si spiega attraverso se stesso, si pone al di qua e al di là, al di sopra e al di fuori del significato, come tutte le scelte ultime dell’esperienza umana, la vita, la morte, l’amore, Dio. Il nonsense è un’immagine speculare e capovolta della realtà, stranamente identica e diversa, che ne rivela il lato sinistro e asimmetrico. È, in certo senso, la traduzione del linguaggio comune e collettivo, nel linguaggio della fantasia, della trasgressione e della follia. È’ un gioco d’azzardo con il caso e la morte. Piuttosto che non significare nulla, significa il nulla.66

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“Per esistere è sufficiente lasciarsi andare a essere, ma per vivere, bisogna essere qualcuno, bisogna pure avere un OSSO, non aver paura di mostrare l’osso, e rischiare di perdere la carne” A. Artaud “E’ dunque giusto che ogni tanto avvengano cataclismi per incitarci a ritornare alla natura, o, in altre parole, a ritrovare la vita. L’antico totemismo degli animali, delle pietre, degli oggetti stregati dal fulmine, degli abiti impregnati di bestia, insomma tutto ciò che serve a captare, a dirigere e a stornare forze, è per noi cosa morta, dalla quale sappiamo tratte soltanto un beneficio immobile ed estetico, un beneficio da spettatori e non da attori. Eppure il totemismo è attore, in quanto si muove; ogni vera cultura si fonda sui mezzi barbari e primitivi del totemismo, la cui vita selvaggia, vale a dire totalmente spontanea, io voglio esaltare.” 67

“Il teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individuale, a quell’aspetto individuale della vita in cui trionfano i caratteri, ma a una sorta di vita liberata, che spazza via l’individualità umana e in cui l’uomo non è più che un riflesso.” A.Artaud

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Di seguito sono state riportate due diverse traduzioni della poesia del Jabberwocky, all’interno del testo Attraverso lo specchio di Lewis Carroll.La prima traduzione è di C. Bianchi Clark, ed è contenuta in: Attraverso lo specchio (classici illustrati), Italia, Nuages Editore, 2004. La seconda traduzione è di Margherita Bignardi, ed è contenuta in: Attraverso lo specchio (e cosa Alice ci trovò), Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso S.p.A., 2004. GIABERBOCCHIO Era pisto, e i pigli rassi cortrellavan nel bussetto, zotti eran i pirinnassi e il sarandon musteva cretto.

BLABLAMBULANTE era brillaggio ed i vescicoli strusci givan girel nel traguado, eufòri, bisbetici erano i bifolchi agli usci. E i momi bisbocci sblusciavan fuori.

“Bada, figlio al Musococco: ha gli artigli ed ha le zanne, ed attento, attento al Cocco, e fuggir devi lo Scanne!” pa!”

“Guardati, figlio mio, dal Blablambulo mordon le ganasce, l’artigliostrappa! guardati dall’uccellaccio Giablogo, dal frufruttoso Gagliogoffo scap-

La spada prese in mano da gran tempo lo cercava e sull’albero di stano riposava pian piano. mentre stava pensieroso ecco Musococco appare per il bosco va bellicoso tutto infiammato pare.

E lui la fidafrulla spada impugnò, a lungo cercò il nemico ominosocosì presso l’albero Tomtom restò per un po’ a riposare pensieroso. e, come soprappenfiero lui s’alzò, il Blablambulo, con occhi fiammanti, sbuffando il bosco stullante attraversò e barbugliava nel venire avanti.

Uno e due! E poi ancora, Un, due! Un, due! E zac, zac! Come un bue la spada corpida snidata! La fida lama lo tranciò a spuntino! Morto il nemico, ei spiatta sudora, Lì lo lasciò morto e con la sua testa palonfando pel palatta. Scammellò a casa esultante il bambino. “Hai ucciso il Musococco” Vieni, figlio, che t’abbraccio, vieni, figlio, al cordicocco!” Disse ei alzando il braccio. Era pisto, e i pigli rassi cortrellavan nel bussetto, zotti eran i pirinnassi e il sarandon musteva cretto.

“Sicchè il Blablambulo hai accoppato tu? Fatti abbracciare, su, stella di papà! Giorno prodigioioso! Hehé! Huhù!” Ridacchiò, chiocciante di felicità. era brillaggio ed i vescicoli strusci givan girel nel traguado, eufòri, bisbetici erano i bifolchi agli usci. E i momi bisbocci sblusciavan fuori.68

“Sembra bella” disse Alice quando l’ebbe finita “ ma è piuttosto difficile da capire! Però mi pare che mi riempia la testa di idee… soltanto non so di che si tratti. Certo qualcuno uccise qualcosa: comunque sia questo è chiarissimo…”69 121

MANTRA (libera-mente) UN GENTILE UOMO SENZA TETTO VEGLIA IN DORMI VEGLIA MENTE GENTILE POICHE’ ARREDA MENTI ALLESTI APPARTA VAGA IN MENTE GRATUITA IL SUO MENTO PARLA E PAGA SICURA MENTE CONDIZIONA E RALLENTA COMUNE MENTE...STRANA MENTE MENTE AMPIA DA CAPOGIRO CAPOLAVORO SOTTO SOPRA SOPRA SOTTO TUTTA VIA VIA TUTTA MOTO DI TERRE E MARE STRUMENTI PRESENTI IN AMBI ENTI

DRIIIIIIIIIIIIIIIIIIIN! ALLONTA NANO MARIO NETTE PERALTRO MARIO è IL SUO SOPRANNOME

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“ SONO UN CACASOTTO PELLEROSSA SORDOMUTO PESCECANE !”

STA VOLTA GIRA SENZA METTERE MANO MANO-NANO METTER

DRIIIIIIIIIIIIIIIIIIIN! NEL SOTTOPASSAGGIO SENZA PASSAPORTO NEL PORTO MASTERIZZA TORI VINO AMA BILE CONDIZIONA RIEMESTA CONDIVISI BILE AGRODOLCE IL PIANO FORTE POSA PIANO MAL VOLENTIERI IL BUTTAFUORI ESCLAMA: “ PROFESSO RESSA!!” UN LECCALECCA NEL PORTALETTERE PASSA TRA LASCIA TRA “FUGGI FUGGI TERRAMADRE COTTAPERLA!” IL FICODINDIA è SEMPREVERDE NELL’OLTRETOMBA 123

TRA L’ARTE E LA VITA: IL CARNEVALE TRA PARODIE E BESTEMMIE

“Un rovesciamento dall’assurdo al sensato che rivela la relazione tra il Briccone e il “santo”. Questa relazione fin dal primo Medioevo diede origine in Occidente, attraverso il ricordo degli antichi Saturnali, a strani costumi ecclesiastici. I “Tripudia” erano inizialmente danze innocenti dei preti e del basso clero; già alla fine del XII secolo, la cerimonia originaria era ormai degenerata in una carnevalata, una vera e propria festa degli stolti.“ Carl Gustav Jung Nonostante il fatto che probabilmente nessun contadino li lesse mai, Gargantua o Pantagruel di Rabelais ci fanno capire più cose sulla cultura popolare contadina e carnevalesca rispetto a qualsiasi altra opera. Bachtin delinea una cultura vivacissima nel suo libro sui rapporti tra Rabelais e la cultura popolare del suo tempo, al cui centro è posto il carnevale. Un mito/rito in cui confluiscono l’esaltazione della fertilità e dell’abbondanza, l’inversione giocosa di tutti i valori e le gerarchie, il senso comico del fluire distruttore e generatore del tempo. Secondo Batchin, questa visione del mondo in periodo medievale, si contrappone al dogmatismo e alla seriosità della cultura delle classi dominanti.

Dicotomia culturale quindi, ma anche circolarità, influsso reciproco, particolarmente intenso nella prima metà del ‘500, tra cultura subalterna e cultura egemonica.70 L’eccessività (in relazione alla sessualità, alla ghiottoneria e al cibo), l’anomalogrottesco, lo straripante, la contraddittorietà, l’ambivalenza, la valorizzazione degli “orifizi” del corpo, la deformazione dei suoi confini sono tematiche che intersecano cultura carnevalesca con la figura del Briccone. Oltre a queste l’inversione di ogni norma, la violazione delle regole, le oscenità, il privilegio del “basso corporeo” e delle volgarità di ogni tipo.

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L’interpretazione di Bachtin del riso carnevalesco come un “riso generale” (tutti ridono), “universale” (si ride di tutto e di tutti, anche di chi ride), è “ambivalente” (è “giocoso, scoppia di allegria, ma è contemporaneamente beffardo, sarcastico, nega e afferma nello stesso tempo, seppellisce e resuscita”).71 Il riso del briccone, per quanto afferma Miceli, è un riso consentito e sollecitato, liberatorio. Attraverso le avventure e le esplorazioni del trickster, gli indigeni potevano perfino mettersi a ridere del mondo intero, così com’è, e ridere addirittura di chi lo aveva fatto così. Un riso ambivalente provocato su due diversi livelli di profondità: da un lato le sue gesta e atteggiamenti provocano dei “cortocircuiti di pensiero” che generano effetti comici. Dall’altro lato, un riso più profondo, conflittuale, contraddittorio e ambivalente trova radice nell’esperienza stessa che fa da sfondo all’immaginazione delle sue gesta. Le strutture sociali arcaiche sono molto rigide; la funzione di miti e racconti era quella di integrare l’ordine con il disordine, consentendo che esista oltre al lecito anche l’illecito.

Rabelais con la sua opera, lotta al servizio dell’umanesimo contro le concezioni medievali della vita. Il romanzo picaresco è nato in Spagna come genere letterario, e ha espresso l’unica possibilità di rivolta contro la rigidezza degli ordinamenti tradizionali di quel paese. Ecco il giudizio dello storico Michelet su Rabelais: “Rabelais ha raccolto direttamente dalla bocca degli stolti e dei buffoni la saggezza dell’elemento popolare dei vecchi patois, dei detti, dei proverbi, delle farse goliardiche. È attraverso tale buffoneria ce si manifesta in tutta la sua grandezza il genio del secolo e la sua forza profetica. La dove non trova egli prevede, promette, indirizza in questa foresta dei sogni, sotto ogni foglia si celano i frutti che raccoglierà il futuro.”

Le immagini di Rabelais sono piene di una specie di “non ufficialità” e sono decisamente ostili a qualsiasi compiutezza e stabilità, a qualsiasi angusta serietà, a qualsiasi determinatezza e finitezza nel campo del pensiero e della concezione del mondo. La stragrande maggioranza semplicemente non le capisce. Anche adesso le sue immagini restano dunque enigmatiche. 125

Per capire l’opera di Rabelais, come afferma Bachtin, è necessaria una ristrutturazione della nostra concezione artisticoideologica, la capacità di distaccarsi da esigenze radicate nel gusto letterario e una profonda incursione nell’opera comica popolare. Il pubblico che ride sulla pubblica piazza non è stato ritenuto oggetto degno di ricerche più attente sul piano storico-culturale, folcloristico e letterario. Tre sono le grandi categorie della cultura comica popolare che riflettono nella loro eterogeneità un unico aspetto comico del mondo: 1 forme di riti e spettacoli (divertimenti carnevaleschi e azioni comiche di piazza) 2 opere comiche verbali (parodie) che possono essere orali o scritte, in latino o in volgare 3 forme e generi differenti del discorso familiare e di piazza (ingiurie, spergiuri, bestemmie e componimenti di versi in rima baciata, elogio o rimprovero verso la persona a cui erano indirizzati)72

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1I divertimenti carnevaleschi “Carnevale”, “Festa dei folli”, “Festa dell’asino”, “Riso pasquale”. Tutte le feste religiose nel medioevo avevano anche un aspetto comico pubblico e popolare consacrato dalla tradizione. Mentre Buffoni e stolti parodiavano tutti i diversi momenti di cerimoniali seri (vincitori di tornei, vestizione dei cavalieri, concessioni feudali…) Per esempio: le “feste del tempio” erano accompagnate da fiere e vi si esibivano giganti, nani, mostri, bestie… tra le feste agricole molto importante era la vendemmia. Inoltre in ognuna di queste feste erano proclamati il re e la regina “per burla”. Queste forme di principio del riso rivelavano un aspetto dell’uomo diverso, in un mondo non ufficiale esterno a stato e chiesa. Questa duplicità è riflessa nella percezione del mondo e della vita nelle società primitive che, accanto ai culti seri ponevano dei culti comici che deridevano e bestemmiavano le divinità. Accanto agli eroi esistevano i loro sosia parodici. Nei popoli primitivi, che non conoscevano ancora né classi né stato, gli aspetti seri e comici della divinità del mondo e dell’uomo erano, sotto ogni aspetto, ugualmente sacri e ufficiali. In epoca posteriore torna questa ambivalenza: per esempio nella Roma antica durante i funerali si piangeva il defunto e lo si derideva allo stesso tempo. Venendosi a creare successivamente un ordinamento di stato e di classe, i due aspetti sono stati scissi e il comico è diventato non ufficiale; il loro significato si è trasformato ed esse sono diventate più complesse forme che hanno dato vita alla cultura popolare. 126

I riti e le forme comiche del medioevo sono liberati dal dogmatismo religioso e sono completamente privi di carattere magico-religioso non esigono niente, ne sono anzi la parodia. Appartengono alla sfera della vita quotidiana, hanno carattere immediato, tangibile, concreto e una forte presenza dell’elemento di gioco; per questo sono vicine alle forme artistico-figurative soprattutto nelle rappresentazioni teatrali.

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In generale però non rientrano nel campo dell’arte; si collocano infatti ai confini tra l’arte e la vita. In realtà è la vita stessa presentata sotto la veste speciale del gioco. Il carnevale non conosce distinzioni tra attori e spettatori e non conosce nemmeno il palcoscenico, anzi, lo distrugge. Al carnevale non si assiste; lo si vive e lo si vive tutti, perché per definizione è fatto dall’insieme del popolo. Durante il carnevale non esiste altra vita che quella carnevalesca. Durante tutta la festa si può vivere soltanto secondo le leggi della libertà. Il carnevale ha un carattere universale, è uno stato particolare del mondo intero. Quindi durante il carnevale è la vita stessa che recita, rappresentando senza palcoscenico, senza attori, senza spettatori e senza spettacolo, il proprio rinnovamento su principi migliori.

I buffoni e gli stolti sono i personaggi caratteristici della cultura medievale; questi non erano attori. Essi rimanevano buffoni e stolti sempre e comunque in tutte le circostanze della vita, e come tali erano portatori di una forma particolare di vita, reale e ideale nello stesso tempo. Essi erano ai confini tra la vita reale e l’arte, in una specie di sfera intermedia: non erano semplicemente dei personaggi eccentrici e stupidi né attori comici.

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Il carnevale è la seconda vita del popolo. Le feste hanno un rapporto essenziale con il tempo e sono legate a periodi di crisi, di svolta nella vita della natura, della società e dell’uomo. Esse sono in rapporto con qualche scopo superiore dell’esistenza umana, il rinascere e il rinnovarsi nel carnevale. Le celebrazioni ufficiali erano rivolte all’indietro, al passato che doveva consacrare l’ordine sociale esistente, convalidandone la stabilità, l’immutabilità e l’ordine eterno. Il carnevale in opposizione alla festa ufficiale era il trionfo di una sorta di liberazione temporanea dalla verità dominante e dal regime esistente, l’abolizione provvisoria di tutti i rapporti gerarchici, delle regole e dei tabù. Volgeva il suo sguardo all’avvenire incompiuto. Il carnevale ha dato vita a una lingua propria, ricca, unica e complessa fatta di forme dinamiche, mutevoli, camaleontiche, fluttuanti e in movimento. Tale lingua è caratterizzata dall’originale logica del “mondo alla rovescia”, “all’incontrario” , permutazioni continue dell’alto e del basso, del volto e del deretano.73

2 Le opere comiche verbali (in latino e in volgare) L’influenza della percezione carnevalesca del mondo sugli uomini era radicale e li obbligava a staccarsi in qualche modo dalla loro condizione ufficiale (quella di monaco, chierico, studioso), percependo il mondo sotto il suo aspetto comico e carnevalesco. Anche gli ecclesiastici di alto rango e i dotti teologi si concedevano alle gaie distrazioni e si dedicavano ai Joca monacorum; nelle loro celle essi componevano dei trattati dotti semiparodici e altre opere comiche in latino. Due sono le opere più antiche, a cavallo tra l’antichità e il Medioevo, di letteratura comica parodica in latino: una è la “Coena Cypriani”, opera di travestimento carnevalesco e conviviale di tutta la Sacra Scrittura (Bibbia e Vangelo). L ’altra opera è il “Vangilius Maro grammaticus”, un trattato erudito sulla grammatica latina, parodia della saggezza scolastica e dei metodi scientifici dell’inizio del Medioevo. Alcuni tipi di letteratura comica e latina erano oltre alle parodie sacre, preghiere e liturgie, cronache e dialoghi parodici.

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Questo tipo di letteratura trova la sua apoteosi nell’Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam. La letteratura in lingua volgare invece era ancora più ricca e multiforme; parodie sacre, preghiere parodiche, omelie parodiche, canti di natale, leggende sacre parodiche ecc. che mettono in scena dai cantastorie animali, buffoni, imbroglioni e sciocchi, sosia comici degli eroi epici.74

3 Forme e generi del linguaggio famigliare e di piazza Il linguaggio familiare di piazza è caratterizzato dall’uso frequente di imprecazioni ed espressioni ingiuriose. Le imprecazioni sono abitualmente isolate dal linguaggio. Esse nascono presso i primitivi per i quali avevano principalmente carattere magico e incantatorio. Le imprecazioni blasfeme rivolte alle divinità erano un elemento necessario nei più antichi culti comici. Esse erano ambivalenti: abbassando e mortificando, nello stesso tempo rigeneravano e rinnovavano. Durante il carnevale le imprecazioni perdevano tutto il loro carattere magico e pratico, diventando fini a sé stesse, universali e profonde.75 San Francesco nelle sue opere chiamava se stesso e i suoi fedeli “giullari di Dio”. La sua originale concezione del mondo, con la sua “gioia spirituale”, con la sua benedizione del principio materiale e corporeo, con i suoi abbassamenti e profanazioni, può essere quasi qualificata come cattolicesimo carnevalesco.76 Leonardo da Vinci diceva che quando l’uomo attende con gioiosa impazienza in nuovo giorno, la nuova primavera, l’anno nuovo, non sospetta minimamente di aspirare in realtà alla propria morte. Questo aforisma si ispira a una percezione carnevalesca del mondo.77 129

a.m. 47

IL REALISMO GROTTESCO IN RABELAIS “Nel grottesco la vita passa attraverso tutti gli stadi, da quelli inferiori, inerti e primitivi, a quelli superiori più mobili e spiritualizzati, in una ghirlanda di forme disparate che testimonia la sua unità. Avvicinando ciò che è lontano, mettendo in relazione ciò che si esclude a vicenda, violando le nozioni abituali, il grottesco in arte è simile al paradosso in logica. Ad un primo sguardo il grottesco è soltanto spirituale e divertente, mentre esso cela tante possibilità.” L.Pinskij

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È evidente nell’opera di Rabelais la predominanza del principio materiale e corporeo della vita: immagini del corpo, del mangiare e del bere, dei bisogni naturali, della vita sessuale. Egli è considerato il più grande poeta della “carne” e del “ventre”.

s.r. 38

Il sistema di immagini della cultura comica popolare si puo’ definire realismo grottesco; in esso il principio materiale corporeo è presentato nel suo aspetto universale, utopico e festoso; un tutt’uno organico e benefico, positivo. L ’elemento dominante di tutte queste immagini della vita materiale e corporea è la fertilità, la nascita, la crescita in sovrabbondanza. Tutte queste manifestazioni vengono attribuite a una sorta di corpo popolare, collettivo, generico. Tratto caratteristico del realismo grottesco è l’abbassamento, cioè il trasferimento di tutto ciò che è alto, spirituale, ideale ed astratto, sul piano materiale e corporeo, sul piano della terra e del corpo nella loro indissolubile unità. Per esempio la Coena Cypriani e molte altre parodie latine del Medioevo, estraggono dalla Bibbia, dal Vangelo e da altri testi sacri, tutti i dettagli corporei che hanno una funzione degradante e materializzante. L’”alto” e il “basso” indicano rispettivamente cielo e terra; la terra è il principio dell’assorbimento (la tomba, il ventre) ed è nello stesso tempo quello che da vita, della nascita e della resurrezione. Inoltre l’alto è il volto, la testa, mentre il basso gli organi genitali, il ventre, il deretano.

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Abbassando si seppellisce e nello stesso tempo si semina, si muore per rinascere in seguito meglio e di più. L’abbassamento scava una tomba corporea per una nuova nascita. È questo il motivo per cui esso non ha soltanto un valore distruttivo, negativo, ma anche positivo, di rigenerazione: è ambivalente, nega e afferma nello stesso tempo. Fa precipitare non soltanto verso il basso, nel nulla, nella distruzione assoluta, ma fa precipitare verso il “basso” produttivo, in cui avvengono il concepimento e la nuova nascita; il “basso” è sempre inizio.78 Nell’opera di Rabelais a un certo punto il giovane Gargantua racconta al padre del nuovo e migliore nettaculo che ci sia, scoperto dopo lunghe ricerche:

o.l. 95

“Provai a pulirmi una volta con la mascherina di velluto di una damigella, e trovai che andava bene, perché la soavità della seta mi procurava davvero un gran piacere a fondamento; un’altra volta, con un cappuccio della medesima, e col medesimo risultato; un’altra volta con una sciarpa da collo; un’altra volta con una cuffietta di raso cremisi: ma la doratura di tutte quelle sferette di merda che c’erano su mi scorticarono tutto il didietro: che il fuoco di Sant’Antonio arda il budello culare dell’orefice che le ha fatte e della damigella che le portò! Guarii quel male, pulendomi con il berretto di un paggio con su un bel piumetto alla Svizzera. Quindi, cacando dietro una siepe, e trovandoci un gatto marzolino, provai a pulirmi con lui, ma le sue grinfie mi ulcerarono tutto il perineo. Dalla qual cosa guarii l’indomani, nettandomi coi guanti di mia mamma, ben profumati di belgioino. Poi mi pulii con la salvia, il finocchio, l’aneto, la maggiorana, le rose, le foglie di zucca, di bietola, di cavolo, di vite, di malva, di verbena, di lattuga, e con foglie di spinaci; tutte cose che mi fecero un gran bene ai calli! […] poi mi nettai con una gallina, un gallo, un pollastro; con la pelle di un vitello, d’una lepre, d’un piccione, d’un cormorano; con la servietta di un avvocato, con una barbuta, con una cuffia, con un cappuccio da falchi; ma, in conclusione, affermo e sostengo, che non v’è miglior nettacelo di un papero ben piumato: purchè si abbia l’avvertenza di tenergli la testa in mezzo alle zampe. E potete credermi sulla parola. Perché sentirete al buco del culo una mirifica voluttà: sia per la soavità di quel suo piumetto, che per il temperato calor naturale del papero, il quale facilmente si comunica al budello culare, e quindi agli altri intestini, risalendo fino alla regione del cuore e del cervello. E vorrei credeste che la beatitudine degli eroi e semidei, che stanno nei campi Elisi, non è già nell’ambrosia o nel nettare come raccontano queste vecchiette; ma bensì secondo parer mio, nel fatto che si nettano sempre il culo con un papero.” 79

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Fra le celebri statuette di terracotta di Kerc, conservate all’Ermitage, ve ne sono alcune che raffigurano delle vecchie donne gravide, di cui è messa in evidenza in modo grottesco la vecchiaia e la grossezza del ventre. Queste donne gravide inoltre ridono; è una forma di grottesco molto espressiva. È ambivalente: la morte gravida, la morte che dà vita. Vi si uniscono il corpo decomposto e sformato dalla vecchiaia e quello ancora in embrione della nuova vita.

Il corpo grottesco non è chiuso, né determinato, né dato, ma supera sé stesso, esce dai propri limiti. L’accento è messo su quelle parti del corpo in cui esso è aperto al mondo esterno, in cui cioè il mondo penetra nel corpo o ne sporge, oppure in cui il corpo sporge sul mondo, quindi sugli orifizi, sulle protuberanze, su tutte le ramificazioni ed escrescenze: bocca spalancata, organi genitali, seno, fallo, grosso ventre, naso. Il corpo rivela la propria sostanza, come principio di crescita e di superamento dei propri limiti, soltanto in atti come l’accoppiamento, la gravidanza, la nascita, il mangiare, il bere e la defecazione. Una delle tendenze principali dell’immagine grottesca del corpo consiste nel mostrare due corpi in uno solo: uno che da vita e che muore, l’altro che è concepito, portato e messo al mondo. L’infanzia e la vecchiaia sono entrambe vicine al ventre e alla tomba, al grembo che ha generato e inghiottito. Questo corpo è dunque allo stesso tempo al limite della tomba e della culla, in uno stadio di fusione di due corpi. Questo corpo è mescolato al mondo, agli animali, alle cose; è cosmico.

Il corpo grottesco è alla base delle imprecazioni, delle maledizioni e delle bestemmie. Un’espressione come “vaffanculo”, spedisce direttamente nel “basso” corporeo, nella regione degli organi genitali e del parto, la persona interessata, che in tal modo sarà distrutta e rigenerata.80 Il tipo di imagerie grottesca (cioè il metodo di costruzione delle immagini) risale all’antichità: lo incontriamo nella mitologia e nell’arte arcaica di tutti i popoli, compresa l’arte preclassica dei greci e dei romani. Anche durante l’epoca classica il tipo di grottesco non scompare ma continua a vivere e a svilupparsi in alcuni campi “inferiori” e non canonici.

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Esso sopravvive nella scultura di genere scherzoso, soprattutto di piccolo formato, come ad esempio le figure di terracotta già citate, le maschere comiche, i sileni, i demoni della fecondità, le statuette estremamente popolari del deforme Tersite, ecc. ; nella pittura vascolare a carattere burlesco, per esempio le figure di sosia comici (Eracle, Odisseo), le scene di commedie, i demoni ecc.; infine, nei vasti campi della letterature comica, legati in una forma o in un’altra ai divertimenti d tipo carnevalesco, come i drammi satirici, l’antica commedia attica, i mimi ecc.81 In pittura il corpo e l’immagine grottesca è presente nelle opere di Bosch e Bruegel il Vecchio. Il motivo della follia è molto caratteristico per tutto il grottesco perché permette di guardare il mondo con occhi diversi, non offuscati dal punto di vista “normale” e dai giudizi comuni. Nel grottesco popolare la follia è parodia gioiosa della serietà ufficiale, è la follia della festa. Ancora più importante è il motivo della maschera, il più complesso e ricco di significato della cultura popolare. La maschera è legata alla reincarnazione, alla negazione gioiosa dell’identità e del significato unico, alla negazione della stupida coincidenza con se stessi; la maschera è legata agli spostamenti, alle metamorfosi, alle violazioni della natura, alla ridicolizzazione, ai nomignoli; in essa è incarnato il principio giocoso della vita; alla sua base sta il rapporto particolare della realtà e dell’immagine, caratteristico di tutte le forme più antiche di riti e spettacoli. Fenomeni quali la parodia, la caricatura, le smorfie, le smancerie, le scimmiottature, ecc., non sono altro che suoi derivati. È nella maschera che si rivela molto chiaramente l’essenza del grottesco.82 A partire dalla seconda metà del diciassettesimo secolo si assiste a un processo di riduzione, imbastardimento e impoverimento dei riti e spettacoli carnevaleschi nella cultura popolare. La vita di festa statalizzata diventa vita di parata; i passati privilegi della festa di piazza si riducono sempre più, mentre la percezione carnevalesca del mondo con la sua universalità, la sua libertà, il suo carattere utopico e la sua tensione verso il futuro, cominciano a trasformarsi in semplice stato d’animo festoso. La festa ha praticamente smesso di essere la seconda vita del popolo.83 La forma grottesco-carnevalesca ha le seguenti funzioni, in tutti i fenomeni in cui è presente: illumina la libertà di invenzione, permette di unificare elementi eterogenei e d’avvicinare ciò che è lontano, aiuta a liberarsi dal punto di vista dominante sul mondo, da tutte le convenzioni, da tutto ciò che è banale, abituale, comunemente ammesso; e permette di guardare il mondo in modo nuovo, di sentire la relatività di tutta l’esistenza e la possibilità di un ordine del mondo che sia completamente diverso. 85

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o.l. 66

“Attraverso di me le voci proibite, voci di sessi e lussurie, voci velate a cui io tolgo il velo, voci volgari da me trasfigurate e rese chiare. Non premo le mie dita sulla bocca, io mi mantengo delicato tanto parlando di visceri quento parlando di testa e cuore, la copula per me non è indecente più di quanto indecente sia la morte. Credo nella carne e negli appetiti, vedere udire e toccare per me sono miracoli, come ogni parte di me, ogni frammento è ugualmente un miracolo. Sono divino di dentro e di fuori, qualsiasi cosa tocchi, qualsiasi cosa Mi tocchi rendo sacra. L’odore di queste ascelle è un aroma più fine della preghiera, e questo capo vale ben più delle chiese, delle bibbie e d’ogni credo. Se io adoro una cosa più di un’altra, sarà per l’interezza del mio corpo, per una parte di esso, traslucida forma di me, sarai tu! Ombrate prominenze e natiche, sarete voi! Rigido vomere maschile, sarai tu! Qualunque cosa accresca il mio valore, sarai tu! Tu, ricco mio sangue! Tu, ruscello di latte, gocciare pallido della mia vita! Mio petto che poggi su petti diversi, sarai tu! Mio cervello, saranno le tue occulte evoluzioni! Radice d’ireos densa d’umori! Timorosa beccaccia! Nido di coppie D’uova protette! Sarete voi! Fieno arruffato e commisto del capo, della barba, del membro, sarai tu! Linfa colante d’acero, fibra di grano virile, sarai tu! Sole così generoso, sarai tu! Vapori che al mio viso date luci ed ombre, sarete voi! Voi, ruscelli e rugiade di sudore, sarete voi! Venti i cui genitali con tenera eccitazione mi sfiorano, sarete voi! Prati immensi e muscolosi, rami di quercia, piacevole attesa nei miei Sinuosi sentieri, sarete voi! Mani da me afferrate, volti da me baciati, mortale mai toccato, voi sarete. Mi appassiono a me stesso, vi sono in me molte cose, e tutte splendide. Ogni momento e ogni cosa che mi accada mi fa fremere di gioia […]”

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o.l. 96

W.Whitman, “il canto di me stesso”84

I GRILLI MEDIEVALI

a.m. 53

Il medioevo gotico evoca, in generale, la scoperta della natura e della vita. Esse fanno rivivere allo stesso tempo le fonti che hanno sempre alimentato le fantasie e le leggende: l’Antichità classica e l’Oriente. L’Oriente si è bruscamente aperto fino alla Cina, che segna profondamente lo sviluppo di molte grandi civiltà. Il Medioevo cresce per effetto di questi contatti e in questi più estesi confini: uno degli aspetti del suo genio è infatti questa capacità d’assimilare senza tradire se stesso. L’antichità greco-romana possiede due volti: da una parte, un mondo di dei e di uomini dove tutto è eroico e nobile nello schiudersi di una vita possente e organica, e, dall’altra un mondo di esseri fantastici dalle origini complesse, venuti molto spesso da molto lontano e che presentano mescolanze di corpi e di nature eterogenee. Eppure si tratta della medesima visione di un’epopea fatta di elementi e aspetti molteplici, che costituiscono un universo unico e completo. Il medioevo non ha mai perso il contatto con il mondo classico, cercando sempre i fondamenti di un’armonia e una immagine dell’uomo. Ma quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione, ecco che ritroviamo il mostro e la bestia. Nell’iconografia gotica si diffonde tutta una serie di creature strane, ignorate o poco conosciute; mostri ottenuti per combinazione di teste umane e animali. Le combinazioni possono essere anche molto complesse, composte da più volti/maschere con varie zampe e becchi; i colli possono trasformarsi in interi torsi umani. L’incrostazione si compie però con tale abilità che essi si incorporano naturalmente all’organismo. In essi trabocca una vita molteplice e trepidante, continuamente rinnovatesi, che assume i tratti più inattesi: terribili bestie che hanno, da ogni lato, occhi per spiare e denti per mordere. Queste figure sono state chiamate grilli, sulla base di un testo di Plinio il Vecchio relativo alla caricatura di un certo Gryllos (porcellino), dovuta a un contemporaneo di Apelle, Antiphilos l’Egiziano. Usato dapprima genericamente a indicare il genere satirico della pittura a forti deformazioni, il nome finisce per essere applicato esclusivamente alla glittica che rappresenta esseri i cui corpi cono composti di teste. 136

Le pietre incise con queste effigi avevano indubbiamente poteri magici; questi amuleti molto probabilmente avevano a che fare con la fertilità e la ricchezza. Nella composizione del grillo devono essere distinti due elementi: la testa su zampe e spostata e la testa moltiplicata. Benché fatto di parti e frammenti, il mostro sembra pronto a vivere ed è forse questa una delle ragioni del suo successo. I Grilli godono di una fama particolare nel II e nel III secolo e si diffondono su vasta zona dalla Gallia, fino alla Persia. Il sistema è conosciuto universalmente.86 Nelle prime apocalissi anglo-normanne, la voragine infernale è un doppio Gorgoneion, con due facce unite simmetricamente da una parte e dall’altra della bocca. Le fauci si dilatano enormemente creando un mostro inedito, simile a un mollusco.87 In Bosch i grilli sono numerosissimi e prendono tutte le forme: il grillo-uccello, il grillo-insetto con faccia umana sul torace, come certe mosche delle gemme antiche. Teste gonfie, dal mento pesante, teste sorridenti di goderecci e di burloni circolano in libertà, attaccate direttamente alle gambe. La loro natura è ancora più sconcertante che se si trattasse di facce mostruose. 88 Nei proverbi fiamminghi di Brueghel (1559), vi è la presenza del mondo-bolla; l’uomo si sforza di penetrarvi mettendosi in ginocchio, ma senza successo. Nel “misantropo” (1568) la bolla di vetro racchiude un ladro che sta per impadronirsi di una borsa. La sua vittima se ne va, vestita di abiti scuri, e la didascalia spiega: “Tutto porto vedendo il mondo che di tante frodi abbonda”. Il mondo-cosmo diventa il mondo-ambiente umano, con i suoi vizi e con le sue degradazioni. Scosso da queste tribolazioni, il mondo-oggetto minaccia di infrangersi in mille pezzi: il mondo di vetro implica l’idea della fragilità delle cose. La leggenda dei diavoli chiusi dentro fiale di vetro ha avuto larga diffusione nel Medioevo, ed è presente anche nella storia di Buddha.89

“Nel mondo dei contadini non c’è posto per la religione, per la religione e la storia. Non c’è posto per la religione, appunto perché tutto partecipa della divinità, perché tutto è, realmente e non simbolicamente, divino, il cielo come gli animali, Cristo come la capra. Tutto è magia naturale. Anche le cerimonie della chiesa diventano dei riti pagani, celebratori della indifferenziata esistenza delle cose, degli infiniti terrestri dei del villaggio” C.Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Torino 1946 90

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La mescolanza di corpi viventi e materie inorganiche diventa un’ossessione alla quale non sfuggono neppure gli oggetti, che ricevono quindi gli artigli, i denti, la turbolenza e la ferocia dell’animale. Il ferro, l’argilla, il legno si fondono con la carne. È un innovazione di Bosch.

Fino alla fine del Medioevo infatti, gli animali si incrociavano tra di loro o, tutt’al più, con le piante, mentre nella “Tentazione” del Prado, sant’Antonio vede apparire, tra i mostri che lo assalgono, corpi inanimati dotati di membra e occhi. Anche Brueghel eccelle in queste combinazioni: un orciuolo con le braccia, un barile con quattro zampe, casseforti in lotta con salvadanai. Tutte le frontiere che ancora separavano i mondi crollano una dopo l’altra: anche cose fatte dalle mani dell’uomo diventano creature viventi. Esse spiano, inseguono, attaccano gli uomini che le hanno fabbricate. La rivolta è generale. Anche qui è stato l’Oriente, Cina e Giappone, che per primo ha saputo dare a queste unioni tra l’utensile e la bestia una vita e una passione così intense. L’oggetto personificato è caratterizzato dal fatto che l’oggetto in se stesso non cambia, ma si prolunga nella figura del personaggio che lo mette in movimento. La silhouette è quella di un uomo che porta sul capo o che ha indosso una cassa o una pentola. Si tratta però di un utensile umanizzato, dotato di una forma di intelligenza umana.91

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o.l. 110 s.r. 25 a.m. 56

2.3 IL BRICCONE FANTOCCIO “Agli angoli dove si può sostare relativamente tranquilli, ma dove confluiscono i crocicchi, a volte si ferma la baracca dei burattini. Il trespolo viene ricoperto di una allegra stoffa a fiori, il burattinaio vi si agita all’interno tormentato dai bambini che s’accalcano attorno, e affondano le mani nella stoffa fino a che non incontrano resistenza, oppure si abbassano fino a terra per sollevarne i lembi e scoprire il mistero, troppo singolare e incredibile parendo a loro quel dialogo tra teste di legno. Pulcinella lancia invano delle esclamazioni ammonitrici verso i bambini, che non cessano la persecuzione. Le avventure di pulcinella prendono una inaudita e grottesca violenza, di fronte a cui non si sa se ridere o tremare. Il bastone è il suo idolo, il suo strumento vitale. Uccide i rivali a suon di legnate, si ribella con esso alla forza pubblica, rincorre con esso perfino il 140

Diavolo. Quando appare la Morte, Pulcinella la scambia per la fidanzata e la bacia. Il bacio si trasforma in disgusto e collera. Quando appare la fidanzata la batte credendola la Morte. Alla fine si sposano, pulcinella balla e canta la tarantella, saluta il pubblico e si smonta la baracca. Tutti guardano ipnotizzati la piccola scena; è una forza della natura, e come sa colui che lo manovra, il burattino tiene legati alle sue immagini e in sospeso il fiato degli spettatori, che eppure si erano fermati casualmente, e debbono al più presto riprendere la strada.” Vito Pandolci, in Copioni da quattro soldi 92

MARIONETTE E BURATTINI Gli etnologi ci spiegano che l’uomo ha cominciato a creare proiezioni di sé in un altro io, prima truccandosi il volto, poi indossando maschere, poi trasformandosi interamente in maschera col dipingersi non solo il volto ma l’intero corpo, e infine staccando questa sua trasformazione in un oggetto che egli stesso poteva manovrare, identificandosi o allontanandosi, a seconda delle intenzioni che voleva attribuire alla comunicazione per mezzo dell’oggetto.

C’è molto di magico in tutto questo.93

Burattini, marionette e affini sono indebitamente un forma d’arte: poco importa se li si considera ideali sostituti dell’attore, mero supporto alla narrazione o “oggetti” dall’alto valore metaforico, anche quando sono privi di riferimenti alla figura umana come spesso accade in epoca moderna. il teatro di figura, teatro di burattini, marionette e pupi, è un genere relegato in una posizione bassa e poco visibile. Quando nella seconda metà del novecento la cultura “popolare” è divenuta oggetto di studi, è stato spesso difficile distinguere gli studi sul teatro di figura da quelli dedicati al folklore e all’arte popolare, per il persistere della divisione ottocentesca tra cultura “alta” e “bassa”: quest’ultima appartenente a una generica nozione di “popolo”, la prima riservata ai gruppi d’elite. La storia dei burattini è inseparabile dalla storia del teatro e dalla storia dell’umanità” afferma Yorick. La storia di burattini e marionette è riassemblabile attraverso l’analisi di testimonianze dirette del tempo: resoconti di viaggi, cronache, articoli di giornale, prose d’arte, racconti…rimane infatti il vuoto di una grande disattenzione, di un’acritica spensierata smemoratezza, che ha rischiato di lasciar perdere ogni traccia di una tradizione plurisecolare. 141

Per tradizione si deve intendere autonomia culturale, la particolarissima recitazione, la capacità di adeguare la recitazione al pubblico e al luogo di volta in volta diversi, la conoscenza di più dialetti e di un repertorio orale, la libertà dell’improvvisazione. Virtù queste del nomadismo.94

o.l. 70

“Quando l’attore vivo s’arresta, entra in scena il fantoccio di legno a costruire, dal nulla, un mondo nuovissimo dove ogni convenzione umana viene a cadere, dove ogni gesto impuro si dissolve, dove l’iridescente costruzione della fantasia si compone e si scompone, magico caleidoscopio di gesti, nella libertà più tesa. Attori senza passato, senza ricordi, senza problemi riescono a proiettare il gioco immutabile delle verità palesi e riposte in una nuova, impossibile dimensione, in uno spazio in egual misura slegato dai segni del passato e del futuro.” Roberto Leydi Questi poveri “fantoccini” dalle ottuse teste di legno hanno un destino: rendere finalmente chiara, agli uomini sensibili, la realtà meravigliosa e insospettata di quel gran regno di gioia e di fantasia alla cui soglia luminosa è purtroppo costretto a fermarsi il teatro degli uomini veri. Il teatro delle marionette è soprattutto un teatro di forma; nella fantasia plastica sta la grande convenzione di un linguaggio drammatico e poetico in apparenza povero, schematico, ingenuo e talora infantile, in realtà robusto e universale.95 Il successo degli spettacoli di marionette e burattini è dovuto alla relativa agilità del meccanismo produttivo che permette di allestire spettacoli in tempi serrati e a costi ridotti, ma anche di poterli presentare capillarmente in ogni paese. I copioni sono opere aperte, strutture narrative capaci di modificarsi per accogliere la cronaca e la contemporaneità. Gli spettacoli di burattini poggiano infatti sull’improvvisazione di burattinai e marionettisti, capaci di adattare le rappresentazioni al pubblico, ai luoghi e alle situazioni, installando un rapporto diretto con gli spettatori nella piena condivisione di cultura, ideali e aspettative. La sapienza dell’improvvisazione permette oltretutto di sfuggire alle maglie di controllo della censura ed è strumento di satira e politica.96 Lo spettacolo burattinesco deriva da una lunga e lentissima elaborazione popolare e si tratta di un gioco ormai secolare di stilizzazione formale. Il virtuosismo del movimento, quell’acrobazia che porta il fantoccio di legno ad essere simile all’uomo in carne ed ossa, conta poco nulla. Le marionette sono il mezzo diretto e sincero di uno spettacolo animato, gioco di sentimenti e di passioni, che non ha per nulla bisogno di trucchi e riuscendo a riunire il più sofisticato spirito colto al più caldo e ingenuo spirito popolare. Gli urlacci, i berci, gli strilli e le parole volgari qualche volta anche oscene, dei cento “casotti” rizzati sulle piazze delle città animati da marionette e burattinai, erano prima di tutto un linguaggio. Il burattino è un fantoccio mosso dal basso direttamente dalla mano del burattinaio, che lo calza come un guanto. La marionetta è un fantoccio mosso dall’alto per mezzo di fili che mettono in movimento le sue membra articolate.

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Sono due simulacri, due sintesi, due allusioni dell’uomo concettualmente differenti. Secondo lo storico Vittorio Malamani i burattini sono la caricatura dell’uomo, mentre le marionette ne sono l’imitazione. I primi sono più democratici, vagabondano per le piazze con un modesto castello e camminano senza piedi perché li tengono imprigionati nelle mani possenti del loro padre burattinaio. Le seconde più aristocratiche e quindi più vane, non si mostrano che in veri teatrini in sale a pagamento, hanno le membra complete, camminano con leggerezza mirabile, e ricevono sempre dall’alto il verbo e la norma delle loro azioni. Anche secondo Cesare Giardini le potenzialità espressive di marionette e burattini sono diametralmente differenti: la marionetta sarebbe ambigua e beffarda, e assomiglia all’uomo per un fatto puramente fisico (perché ha le gambe a differenza del burattino). Il burattino invece è bonario, partecipa alla vita degli uomini pur non essendo umano. Il suo umile corpo è costituito dalla mano esperta del burattinaio, è quindi viva carne umana. Basta che la mano si ritiri perché egli cada, giaccia vuoto al suolo. 97 Sia marionette che burattini sono qualcosa di non umano: qualcosa di più e qualcosa di meno dell’uomo. Il burattino è un prolungamento del corpo dell’attore; Italo Ferrari, famoso burattinaio, quando era nascosto nella sua “baracca” dove nessuno lo vedeva, assumeva lui per primo le espressioni che il burattino nella fissità del suo volto di legno era impossibilitato ad esprimere.

Egli si immedesimava a tal punto da non poter più riconoscere chi dei due fosse il burattinaio e chi il burattino. Oltretutto maneggiava quei burattini che egli stesso aveva costruito, e possedeva in sé la prontezza della battuta e uno stabilimento riunito di voci.

Il momento più burattinesco e allo stesso tempo più umano della rappresentazione, era quando cominciavano le bastonate, perché è lì che tutti ci possiamo riconoscere un po’.98 143

L’ultimo colpo. (una storia zen) Tangen studiava con Sengai sin da bambino. Arrivato a vent’anni, voleva lasciare il suo insegnante e vederne degli altri per fare uno studio comparativo, ma Sengai non gliene dava il permesso. Ogni volta che Tangen accennava al suo proposito, Sengai gli dava un colpo sul capo. Finalmente Tangen chiese a un confratello più anziano di convincere Sengai a dargli il permesso. Il confratello lo fece e poi riferì a Tangen: “E’ tutto a posto. Ho combinato che tu parta subito per il tuo pellegrinaggio”. Tangen andò da Sengai per ringraziarlo del permesso. Il maestro rispose dandogli un altro colpo. Quando Tangen ne parlò al confratello più anziano questi disse: “Ma che succede? Sengai non ha il diritto di dare il permesso e poi di cambiare idea. Voglio proprio andare a dirglielo”. E andò a parlare con l’insegnante. “Non mi sono rimangiato la mia parola” disse Sengai. “Ho voluto soltanto dargli un ultimo scappellotto, perché al suo ritorno sarà illuminato e non potrò più punirlo”.99

a.m. 45

IL TEATRO DELLE OMBRE: KARAGOZ OCCHIONERO e GIUFA’ Il personaggio dello stupido-furbo saggio-ingenuo è diffuso nel folklore europeo e si riconosce nel buffone di corte che portava nell’ordine delle corti europee un pericoloso e ambivalente disordine, tollerato almeno in quell’ambito. Lo sciocco-furbo più famoso tra i personaggi del folklore è sicuramente il siciliano Giufà, raccontato da Pitrè. Questo personaggio era diffusissimo in area mediterranea e soprattutto islamica era tra i cosiddetti “pazzi sacri”.

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L’intensificazione dell’elemento pittoresco e ridicolo del briccone riaffiora in diversi racconti orientali, ricollegando questo personaggio con la figura di Nasreddin Hodja: egli era un saggio un po’ speciale vissuto tanti secoli fa in Turchia. Fu viaggiatore del mondo ed è noto da Buchara a Samarcanda, da Mombasa a Singapore. Le sue gesta e soprattutto le sue sentenze e storielle, apparentemente senza senso, hanno lasciato traccia ovunque si sia diffusa la cultura islamica. Quelle storie brevi e buffe si raccontano anche oggi in molti paesi d’Oriente e d’Occidente con nomi e dettagli cambiati, ma con spirito affine. Nessuno sa come siano nate, ma la cosa in verità non ha molta importanza. È la tradizione orale che le ha fatte sopravvivere nei secoli; l’essere tramandate a voce di generazione in generazione ha fatto si che venissero mantenute le stesse radici per tutti i racconti. In Oriente l’erede delle scene fliaciche è il gioco delle ombre cinesi, il cui eroe caratteristico è, in turchia, Karagöz (occhio nero in lingua turca) che insieme ad Hacivat (oHacivad) è divenuto popolare sotto l’impero ottomano. Il tema centrale delle commedie sono i contrasti fra i due personaggi principali: Karagöz rappresenta l’uomo del popolo, illetterato e diretto, mentre Hacivat appartiene alla classe istruita, e si esprime in un linguaggio letterario. Lo spirito semplice ma arguto di Karagöz ha sempre la meglio sull’istruzione di Hacivat, anche se i suoi espedienti per arricchirsi inevitabilmente si traducono in un fallimento. Gli spettacoli delle ombre di Karagöz sono associati soprattutto al Ramadan. Fino all’avvento della radio e del cinema, fu la forma di intrattenimento più popolare in Turchia. Karagöz e Hacivat sarebbero stati ispirati da due lavoratori che parteciparono alla costruzione di una moschea. I contrasti fra i due lavoratori divertivano i colleghi, ma rallentavano la costruzione al punto che vennero condannati a morte. Secondo una versione di questa leggenda, fu un loro contemporaneo a realizzare le prime marionette con le sembianze dei due eroi popolari e a mettere in scena i primi spettacoli. Gli altri personaggi degli spettacoli, oltre a Karagöz e Hacivat, sono l’ubriacone, con l’immancabile bottiglia di vino, l’oppiomane con la sua pipa, un eccentrico nano, lo sciocco, lo spendaccione e la civettuola. Fra i personaggi sono compresi anche danzatori e vari personaggi non turchi: un arabo che non conosce il turco (di solito un mendicante o un venditore ambulante), una domestica nera, una guardia albanese, un dottore greco, un armeno, un ebreo di solito orafo, un persiano che recita poesie.

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Le figure usate nel teatro delle ombre di Karagöz, sono alte generalmente 35-40 cm., e realizzate in pelle animale, specialmente di cammello, trattata fino a diventare semi-trasparente. Le varie parti della figura sono ritagliate separatamente e dipinte con colori translucidi, quindi unite da giunti che ne permettono l’articolazione. Le figure, controllate da bacchette, vengono accostate ad uno schermo di tessuto semitrasparante, chiamato ayna (“specchio”), illuminato posteriormente da una lampada ad olio. Il pubblico, sistemato davanti allo schermo, vede le ombre proiettate su di esso e non vede l’animatore che aziona le bacchette. Gli animatori del teatro Karagöz sono chiamati hayalî, creatori di immagini. Lo hayalî interpreta tutti i ruoli dello spettacolo, imitando suoni, dialetti e timbri vocali dei vari personaggi. Normalmente, è assistito da un apprendista che monta e smonta la scena e che gli porge i vari personaggi al momento giusto. Altri collaboratori possono essere lo yardak, cantante, e il dairezen, suonatore di tamburello.100

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Strumento di spettacolo e feticcio, la marionetta è entrambe le cose; essa è feticcio in relazione con il magico, col trascendente, con l’uomo che aspira a essere demiurgo creando un suo doppio artificiale: dall’automa all’Homunculus alchemico. A un certo punto la marionetta diventa uno strumento spettacolare, quindi disgiunto dal rito e autonoma, manifestazione del teatro colto e popolare.101

“Ma la più importante e straordinaria di tutte le apparizioni magiche era “il piccolo uomo”. Non so quando lo vidi per la prima volta, credo sia sempre esistito, che sia venuto al mondo con me. Il piccolo uomo era un essere minuscolo, simile a un’ombra grigia, un omino, spirito o folletto, angelo o demone, che a volte era lì e camminava davanti a me, nel sonno e nella veglia e al quale dovevo obbedire, più che a mio padre, più che a mia madre, più che alla ragione, a volte persino più che alla paura. “ H.Hesse102

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Capitolo 3 UN ILLUSO ALLA ROVESCIA

Il mondo dell’inganno abbonda di spunti utili per riflettere sulla natura della a.m. realtà. Le neuroscienze confermano che la nostra percezione della realtà 66 non è affatto la realtà . La mente umana è uno strumento di falsificazione v.c. molto efficiente, in quanto costruisce realtà virtuali talmente persuasive che 7 gli esseri umani le scambiano per la “realtà”. “Fingere” in origine significava “Plasmare”: così come le mani plasmano la creta, la mente plasma le rappresentazioni del mondo in parte costruite dal soggetto che le pensa. Sulla base di queste finzioni si procede a plasmare materialmente gli oggetti concreti e le relazioni che contribuiscono a costruire la realtà esistente “la fuori”: senza mente, senza finzione, il mondo sarebbe meno reale. La possibilità di fingere e quindi di manipolare i costrutti mentali, è divina, perché ci permette di “creare” : è per l’appunto la base della creatività umana. La fantasia è una delle espressioni di questa capacità di fingere che una cosa sia un’altra. Tale finzione può essere volontaria o meno, parziale o completa, autoindotta o indotta da altri e può essere messa in atto per fini a noi favorevoli o sfavorevoli. La fantasia deriva dalla possibilità di vedere una cosa sotto un’altra veste, e ciò è reso possibile dalla funzione manipolatrice delle rappresentazioni. Pare che essa si sia evoluta parallelamente all’abilità nel lanciare oggetti e nel parlare: lo sviluppo della mano, della parola e della fantasia sono paralleli. L’inganno nasce con la bugia e con la destrezza manuale; gli antropologi descrivono gli sciamani e gli uomini-medicina delle popolazioni arcaiche come individui che praticano semplici giochi di prestigio per conferire l’apparenza di poteri magici alle loro ritualità. Con il linguaggio nasce la bugia, con la destrezza digitale nasce l’inganno illusionistico.1

un’illusione può essere più reale del reale? “Salve parlo con la signora Ponzoni Carla?” “Si” “La disturbo?” “Si un attimo che sto aprendo la porta alla Rosa…” (appoggia la cornetta…rumori…) “So che lei è la presidentessa del centro anziani di Osnago, volevo proporle un laboratorio artistico” “mmmm si… Ma guardi che non so se si impegnano e poi siamo molto occupate in questo mese… domenica abbiamo già organizzato la tombolata e il torneo di carte!” 149

s.r. IV

UN RICcORDO Apro le due ante di legno del mobile per prendere un piatto di ceramica un po’ sbeccato; uno di quei semplici piatti bianchi da antipasto che usavamo tempo fa, fino al giorno in cui la Mela non si era decisa a comprare un servizio nuovo di piatti nuovi, sempre bianchi, con un’aggiunta di fiori blu e bordo giallo. Bella sai, la cornice di mantra floreale in cerchio solare con un uovo all’occhio di bue al centro, incoronato di spinaci. Ora gli ingredienti per quel vecchio piatto bianco li scelgo io; una goccia di nero seppia, un po’ di bianco albume, tuorlo giallo, rosso gambero, qualche nocciola terra bruciata e un po’ di blu oltremare salato. Biglie di colori puri da rimestare con mestolo dalle setole pelose… pelo di bue o maiale… cammello? Mmmm Voglio preparare un piatto caldo in pentola di tela da questa fredda porcellana. Alla Mela piacciono le porcellane, ce ne sono ovunque per casa; tipo questa vecchia zuppiera sul ripiano sopra le ante è finita a contenere fredde carte burocratiche invece che calde zuppe… Ecco poi, ben incorniciate d’argento stanno invece le foto di queste due bambine; se ne stanno li ferme sotto gli occhi di tutti, occhi distratti; piuttosto assurda l’umana tendenza a disporre sui ripiani di casa attimi di vita come soprammobili. La dietro sbuca la faccina di una bambina in bianco e nero, seduta su un gradino, con gli occhiali tondi e una gonna a margherite… strano il mezzo sorriso… …questa pietra sotterranea era sotterranea eppure è bianca. Questo si che è strano; avevo sempre pensato che più ti avvicini al centro della terra, più le rocce diventano sempre più scure fino al nero più buio del buio. Ci credo scusa, li sei un sacco lontano dal sole! In quel megabuco scavato dai muratori possenti ho scoperto una cosa magica! Hihihihi e nessuno lo sa! Nessuno l’ha ancora scoperta. Vediamo ora se mi siedo qui e la sfrego un po’ con un altro sasso… ma…questa è una polvere magica! Come fa questa pietra a trasformarsi cosi!? …”Ceci guarda qua, sorridi dai!” … mmmmm… mamma, proprio ora… stavo per scoprire una cosa speciale! Un mezzo sorrisino basterà, così la faccio contenta e se ne va. Chissà se faccio un sacco di polverina poi cosa ci potrò fare… click! Sono in piedi con il piatto freddo in mano… davvero stavo per scoprire qualcosa! Non posso sapere cosa ma sicuramente sono stata “colta con le mani nel sacco”. L’ho rivista la Mela dietro l’obiettivo della macchina fotografica e ho avvertito di nuovo quel momento in cui sentivo trasformarmi in immagine… la mia magia però non poteva essere catturata in quella foto, solo la bella gonna rossoscuro a margheritebianche poteva essere la mia copertura! Ma il forzato sorrisetto mi avrebbe prima o poi ricordato ciò che in quel momento stava accadendo. Essersi guardato guardarsi… esiste? 150

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3.1 IL BRICCONE PRESTIGIOSO “Come tutti ragazzi, amavo e invidiavo alcuni mestieri: il cacciatore, il boscaiolo, il carrettiere, il funambolo, l’esploratore polare. Ma, più di tutto, avrei amato diventare un mago. Questa era la mia più intima, sentita inclinazione, una profonda insoddisfazione per quel che la gente chiamava “realtà” e che a volte mi appariva solo come una sciocca convenzione degli adulti; un certo rifiuto di questa realtà, ora timoroso, ora beffardo, mi fu presto familiare, così come l’ardente desiderio di stregarla, di trasformarla, di elevarla.” H.Hesse2 In questo terzo capitolo il pensiero illusionistico viene analizzato come strumento/metafora per imparare a impostare creativamente i problemi e condurli verso soluzioni inaspettate; un tipo di pensiero che, a mio avviso, caratterizza anche la “mente” del Briccone, aiutandolo a concepire i suoi tiri astuti. Pensare alla rovescia utilizzando i principi dell’illusionismo può essere una modalità di attivazione dell’immaginazione e della creatività: costruire creativamente i problemi può avvicinarci alla forma mentis richiesta per risolverli con altrettanta creatività. Inoltre, fornire interpretazioni differenti a ciò che abitualmente viene considerato in modo scontato, dotato di un significato univoco, permette di formulare nuovi tipi di relazioni tra noi e la realtà. Il Prestigio può essere dunque applicato alle opere d’arte; prendere consapevolezza riguardo al modo di pensare che utilizza un mago per costruire dei numeri di magia, può suggerire delle metodologie applicabili anche in settore artistico, oltre che in altri settori. Nella parte iniziale del film: The Prestige di Christopher Nolan, 2006, vengono ben spiegate le 3 parti o atti, non immediatamente rintracciabili, in cui è suddiviso un numero di prestigio: PROMESSA SVOLTA PRESTIGIO Nella promessa, l’illusionista mostra qualcosa di ordinario, per esempio un mazzo di carte, un uccellino o un uomo. Egli chiede al pubblico di ispezionarlo, di controllare che sia davvero reale, che sia un oggetto inalterato, normale, anche se, ovviamente, è probabile che non lo sia. Nel secondo atto, la svolta, l’illusionista prende quel qualcosa di ordinario e lo trasforma in qualcosa di straordinario. Lo spettatore cerca di capire il segreto ma non ci riesce poiché non sta realmente guardando; egli non lo vuole sapere, egli vuole essere ingannato.

“…Ma ancora non applaudite perché far sparire qualcosa non è sufficiente… bisogna anche farla riapparire. Ecco perché ogni numero di magia ha un terzo atto, la parte più ardua, la parte che chiamiamo: il prestigio.” The Prestige, Christopher Nolan, 2006. 153

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“Prestigio” deriva dal latino “preastigium” e “praestigiae” che significano “ciarlataneria, inganno, imbroglio, artificio e impostura”. Inoltre è collegato al termine “praestrigere” che significa “tenere avvinto (lo spettatore) davanti”, lasciando quindi supporre che esista un “dietro”, dove ha luogo l’inganno. Agire “per praestigias” significa “fare qualcosa per mezzo di artifici”, mentre “praestigiae verborum” indica i “giochi di parole”. “Praestigiare” significa dunque “agire per mezzo di parole ingannevoli”, “fare giochi di mano”, “compiere presagi ricorrendo a prodigi”. La concezione attuale del termine “prestigioso” indica ciò che spicca per qualità connesse al sorprendente, al magico. “Illusione” deriva dal latino “illusio”, “ironia”. L’ironia è il discorso con il quale si dice una cosa intendendo dirne un’altra: lo scopo dell’ironia non è privare l’interlocutore di conoscenze, bensì di fornirgliene tramite un sottile gioco di detto/non detto. Chi parla ironicamente gioca, perché comunica una cosa ma vuole che l’altro ne capisca un’altra, e vuole che l’altro sappia che ciò è voluto. Infatti dichiarare di ingannare vanifica l’inganno, ed è una prerogativa essenziale di chi gioca, dell’attore, dell’ironista e dell’illusionista. “Illusione” indica la percezione erronea che induce il soggetto a valutare la realtà diversamente da com’è, ma lasciandolo capace di rendersi conto dell’errore.3 “Trucco” deriva dal francese “truc” (in inglese “trick”), “artificio, inganno”, fonologicamente simile a “truffa” che deriva dal latino “bufera”, “tartufo”… sin dall’antichità il prezioso tubero era oggetto di manovre losche da parte dei venditori disonesti, pronti a lucrare sulle debolezze umane come la gola. Il tubero veniva così sostituito con qualche cosa di meno pregiato, procedimento applicato anche al vino, nel quale venivano aggiunti dei semi di finocchio per modificarne le proprietà organolettiche, dando così origine in Italia al verbo “infinocchiare”. “Inganno” deriva dal latino “rannat”, “(egli) canzona”, forse connesso a espressioni che esprimono la parentela tra musica e magia, dato che “incantare, incantesimo” derivano da “cantare”, mentre “fattura” deriva da ”factura” la cui radice è “fare”: la magia è il “fare” per eccellenza. “Fingere” infine deriva dallo stesso verbo, che all’origine stava per “impastare, plasmare, formare, modellare con l’argilla” e poi ha assunto i significati di “sagomare, formare, concepire” e infine “fare finta”. Dunque fare con le mani è un fare con la mente. Passando attraverso la costruzione manuale degli oggetti si arriva all’ ”inganno”, “deceptio” per i latini, che significa sottrarre a qualcuno la possibilità di afferrare qualcosa. Si sa, il linguaggio riflette l’evoluzione dell’uomo. L’intima connessione tra manualità, inganno e costruzione mentale nasconde il mistero d’origine della specie umana nella sua forma attuale.4

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“La più bella esperienza che possiamo fare, è di incontrare il mistero. Questa emozione fondamentale veglia sulla culla dell’arte e della vera scienza”. A.Einstein Le tecniche teatrali della magia sono servite nei secoli per dare una percezione differente della realtà, con scopi e significati più diversi: credibilità spirituale del miracolo, veicolo di guarigione, racconto mitologico, affermazione di potere politico o religioso, inganno a fine di lucro, fino alla sublimazione come spettacolo puro. La magia crea sia ordine che confusione. Con donne tagliate in due o conigli vivi generati da cappelli, oscilla tra l’orrore della morte e la gioia della nascita; tra il caos primordiale che prelude alla nostra esistenza e l’ordine ricostituito che ci assicura di essere vivi. Vita e morte, sorpresa e orrore: il gioco dei bussolotti e il numero della decapitazione sono tra i più antichi e comuni a tutte le culture. La magia si lega a fasi importanti del progresso scientifico, alla chimica, alla medicina, alla meccanica e all’orologeria, ma anche alla scienza ottica. gli spettacoli magici fanno da culla a quest’ultima, che porterà alla nascita della fotografia e delle innumerevoli forme del “pre-cinema”. Il mago è quasi sempre anche ventriloquo, fachiro, mostratore di animali sapienti, giocoliere, esibitore di meraviglie meccaniche…

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ORIGINI DELL’ATTO MAGICO Le tecniche della magia sono legate ai primi comportamenti umani. La specie umana sviluppando nuovi sistemi di controllo più evoluti, riuscì a controllare la sua mano per costruirsi degli utensili, e a lanciare con precisione gli oggetti contro i bersagli. Ma soprattutto, grazie allo sviluppo dell’apparato fonatore, riuscì a mettere in fila lunghe stringhe di suoni, dotate di un elevato valore comunicativo, le parole. “Le radici della lingua sono irrazionali, e la loro natura è magica” Jeffrey K. Zeig

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Si può dire dunque che il linguaggio parlato e l’abilità manuale, hanno un’origine comune. Grazie alla parola l’uomo potè interagire con i suoi simili e grazie alla capacità di previsione degli eventi, riuscì a “salvare la propria pelle” in una percentuale sempre superiore rispetto agli altri animali. La capacità di ipotizzare con successo cosa passi per la mente dei propri consimili, inizia a far sviluppare l’arte dell’inganno. L’immaginazione e la creatività si svilupparono grazie alla libertà di combinazione degli scenari mentali; contemporaneamente si sviluppò l’abilità nel mentire. Queste capacità si trovano dunque strettamente intrecciate.5 155

L’uomo di Neanderthal ha la percezione di forze superiori che regolano la vita; attraverso le diffuse pratiche di seppellimento, gli oggetti (tra cui ossa, pietre, cibo, ornamenti) acquisivano grande valore simbolico. Lo sciamano è la primitiva figura che rappresenta la transizione tra l’universo sensibile e quello ignoto; è in lui che viene riposta la conoscenza oracolare e il patrimonio mitologico delle civiltà. La magia era uno strumento con cui si attribuiva potere spirituale ad ogni singola cosa dell’universo: le piante, le nuvole, il sole, la luna. Ogni volta dunque che all’uomo mancano degli elementi per comprendere il senso della propria esistenza e dell’intera umanità, li ha inventati, raccontati, cantati, dipinti, scolpiti. “Il Papalagi ha il potere di fare di ogni cosa il suo giavellotto o la sua clava. Si prende il fulmine selvaggio, il fuoco rovente e l’acqua veloce e li piega alla sua volontà. Li cattura e da loro ordini. E loro ubbidiscono. Sono i suoi guerrieri più forti. Conosce il grande segreto per rendere il fulmine ancora più luminoso e veloce, il fuoco rovente ancora più rovente, l’acqua veloce ancora più veloce. Sembra proprio venuto dal cielo, il messaggero di Dio, perché domina il cielo e la terra a suo piacimento. È pesce e uccello, verme e cavallo insieme. Penetra nella terra. Attraverso la terra. Passa sotto sotto i fiumi più grandi. Scivola tra rocce e montagne. Si lega sotto i piedi ruote di ferro e corre più veloce di qualsiasi cavallo. Sale in cielo. Sa volare. L’ho visto fendere l’aria come un gabbiano. Ha una grande canoa per andare sull’acqua, e ha una canoa per andare sotto i mari. Va di nuvola in nuvola su una canoa.”6 Gli sciamani esercitano il ruolo di custodia e risveglio del mito che sono già di per sé delle forme di spettacolo; ad essi appartiene la creazione di una “super-realtà che è considerata “più reale” dell’ordinario. Le cerimonie sacre in cui venivano raccontati i miti erano principalmente delle danze teatrali, stati di trance, accompagnate da percussioni e canti.7 “Il Papalagi è un mago. Se canti una canzone, cattura il tuo canto e te lo restituisce ogni volta che vuoi. Ti mette davanti a un piatto di vetro e ci cattura la tua immagine. E te la fa rivedere mille volte, tutte quelle che vuoi.” 8 Nelle culture pre-scientifiche dunque le tecniche della magia servivano al sacerdote stregone per esercitare tre forme di controllo sulla natura: conoscenza, religione, profezia. Il potere magico era uno strano miscuglio di prestidigitazione, di conoscenze empiriche, di abilità teatrali come l’arte di fingere lo svenimento, la simulazione di crisi nervose, l’apprendistato di canti magici, la tecnica per vomitare, ma anche nozioni abbastanza precise di ostetricia. 156

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L’impiego inoltre di “sognatori” da parte degli sciamani era molto diffuso; questi erano delle spie incaricate di ascoltare segretamente le conversazioni private e di riferirle poi allo sciamano.9 “Il Papalagi non ha ancora costruito una macchina che lo protegga dalla morte, non ha ancora fatto o creato qualcosa che sia più grande di quel che Dio fa e crea ogni ora che passa. Tutte le macchine e le altre arti e magie non hanno ancora allungato la vita di nessuno, né hanno reso qualcuno più allegro e più felice. Accontentiamoci quindi delle meravigliose macchine e delle superiori arti di Dio, e disprezziamo il Bianco quando gioca a fare Dio.” 10 Ho accostato fin ora, e lo farò anche in seguito, le opinioni di Tuiavii di Tiavea che datto, a mio avviso, uno sguardo magico sul mondo, con queste prime nozioni sulle originarie forme di magia con l’intento di creare uno strano “dialogo magico”.

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Il passaggio del rito da culto a spettacolo prende forma con la nascita del concetto di “tempo”. Già nel Neolitico si definiscono società stanziali dedite all’agricoltura, non più legate al nomadismo, nelle quali il ritmo della giornata inizia ad essere scandito, disgiunto in tempo del lavoro e tempo ludico; nascono così i calendari e le feste annuali improntate sui rituali, sia sacre che profane. “Il Papalagi non ha compreso il tempo, non lo capisce e lo maltratta con i suoi rozzi costumi. Dobbiamo liberare il povero, il confuso Papalagi dalla follia, dobbiamo distruggergli la sua piccola macchina del tempo rotonda e annunciargli che dall’alba al tramonto c’è molto più tempo di quanto un uomo possa avere bisogno.” 11 “Troppo difficile, direte voi, il tempo è un argomento astratto. Ebbene, volete che proviamo? Leggete al vostro bambino questo testo e poi ditemi se ha capito: Il tuo cuore fa tic tac, ascoltalo, mettici la mano sopra. Conta i battiti: uno, due, tre, quattro… dopo sessanta battiti è passato un minuto. Dopo sessanta minuti è passata un’ora. In un’ora una pianta cresce di un millimetro. In dodici ore il sole nasce e tramonta. In ventiquattro ore passano un giorno e una notte. L’orologio non serve più, guardiamo il calendario: lunedì, martedì, mercoledì, giovedì, venerdì, sabato e domenica. Una settimana. Quattro settimane fanno un mese: gennaio. Poi viene febbraio, marzo, aprile, maggio, giugno, luglio, agosto, settembre, ottobre, novembre, dicembre. Sono passati dodici mesi, il tuo cuore fa sempre tic tac, è passato un anno di minuti secondi. In un anno passa una primavera, un estate, un autunno e un inverno. Il tempo non si ferma mai, gli orologi segnano le ore, i calendari segnano i giorni, il tempo continua a passare e consuma tutto: riduce il ferro in polvere, disegna le rughe sul viso dei vecchi. Dopo cento anni, in un secondo, un uomo muore e un altro ne nasce.” Bruno Munari12 157

La magia come spettacolo è frutto di una sorta di lento parassitismo mutuo tra attore e stregone, rivali e complici, con una continua appropriazione reciproca di tecniche e simboli tra il campo dello spettacolo e quello della religione. La parola “magia” è antica quanto la scrittura e la sua origine si intreccia fra ere e culture mediorientali. La forma più simile antica è imga, che per i Sumeri di Accad vuol dire sacerdote. In Persia vi sono due parole: mugh, portatore di fuoco (erede di Prometeo) e maghdim, saggio e filosofo. I “magi” si avvicinarono alla civiltà mediterranea dal 540 a.C.; sono loro che secondo il Vangelo giungono in Galilea, grazie alla conoscenza degli astri, per recare omaggio a Gesù Bambino. Essi creano il primo simbolo di riferimento per l’immaginario dell’artista girovago dell’illusione. Erodoto li considera artefici di portenti e interpreti di sogni: “Due arti sono state inventate dall’uomo, quella di goeteia e quella di mageia, che sono arti di causare errori nell’anima e inganno dell’opinione”

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Uno dei più antichi strumenti di illusionismo (IV sec. A.C.) è un recipiente per trasformare l’acqua in vino, una pratica magica già popolare nei culti dionisiaci. Dal sacro proviene poi un altro dei simboli necessari all’illusionista che fa spettacolo: l’incantesimo. La drammaturgia del teatro magico si basa su due atti visibili: la preparazione e il risultato, e un momento invisibile in cui le “forze del mistero” dovrebbero agire; in questo momento si pronunciano delle formule magiche. Nel medioevo “hokus pokus” era il ritornello universale nei giochi di prestigio. In India “wallawalla” o “gilli-gilli-gilli”.13

DALLA MAGIA DI STRADA ALLA MAGIA DI TEATRO Nel medioevo magia, scienza e religione coesistevano nella percezione del mondo. Infatti in Occidente fino al 1500, in Oriente più a lungo, e in molte parti del mondo ancora oggi, reale e irreale non rappresentano due categorie distinte. Le principali scritture sacre, dai Veda indiani alla Bibbia, dai papiri egizi al Dhammapada tibetano, hanno delle fortissimi analogie e delle comuni radici nel repertorio magico.14 “I trucchi dei giocolieri non piacciono a Dio.” S. Bernardo di Chiaravalle La parodia parassitaria della magia nei confronti del linguaggio e del simbolismo religioso è uno dei motivi della pesante condanna della Chiesa verso lo spettacolo magico. È infine nel 1484 che con Innocenzo VIII inizia la lunga crociata della Chiesa contro la stregoneria. 158

Intanto in tutto il Medioevo e nel Rinascimento, i maghi di strada si guadagnavano la vita impersonando il “santo mendicante” che opera miracoli. Così due figure si accavallavano; come il sant’uomo mendicante sembrava un prestigiatore, così il prestigiatore ambulante sembrava un mago. Il primo prestigiatore della storia fu probabilmente un mago di corte egizio, Dedi, vissuto oltre 2000 anni prima la nascita di Cristo.

I primi mille anni del Cristianesimo rappresentano un momento di transizione in Oriente e in Occidente. In questo periodo le feste religiose acquistano caratteri più profani che sacri; le piazze delle chiese cristiane e templi buddisti diventano scene, sebbene all’ombra del motivo religioso-sacro e assumono una dimensione popolare. Nascono i buffoni di corte e i giullari, che spesso erano anche prestigiatori o giocatori di bussolotti.15

Un’incisione di Bruegel il Vecchio, “la caduta del mago Ermogene” (1565) nella quale il Santo fa crollare il mago dal suo trono usando proprio quelle forme innocue di illusione che popolavano la vita del tempo, e cioè le arti dello spettacolo popolare invise al clero stesso: mostri, funamboli, giocolieri, contorsionisti, marionettisti, acrobati, musici, equilibristi, creature esotiche… Brueghel sembra voler affermare che la fede stessa può usare le innocenti illusioni da spettacolo per far crollare le credenze ingannevoli.

Le forme di spettacoli di strada si diffusero in lungo e in largo; per esempio la “festa dei Cento Giochi” era una diffusissima usanza nata in Cina attorno al III-IV secolo; una rassegna d’arte varia che divide e identifica le varie discipline acrobatiche, magiche, musicali e di danza. In India invece, vi erano i Fachiri e i “jadoo-walla”, prestigiatori, mentre in Russia “skoromohki, da cui “scaramacai” è il nome utilizzato per indicare chiromanti e giocolieri di strada organizzati in gruppi.16 159

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“…un buffo giocoliere può con parole ferire o guarire, uccidere e riportare in vita ogni creatura a suo piacimento”.17

L’iconografia del prestigiatore occidentale nasce con il giocatore ambulante di bussolotti; il suo primo ritratto durante uno spettacolo venne eseguito da Hieronimus Bosch.

Uno dei passanti è attirato con il corpo e lo sguardo a vedere da vicino sul tavolo dei giochi di prestigio per tentare di svelare il trucco, ma nello stesso istante un altro personaggio da dietro gli sfila la borsa.

l.s. 67

L’artista dei bussolotti si esibiva sempre in piedi e necessitava semplicemente di un tavolino portatile e di una piccola borsa per contenere i piccoli attrezzi del mestiere; ciò lascia intendere la sua velocità nel “levare le tende”.

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L’industria teatrale nascerà solo verso la metà del 1600, come mescolanza di teatro dotto e popolare che genera infine la Commedia dell’Arte; ciarlatani di strada e maghi dotti di corte confluiranno nello straordinario teatro magico, innocuo agli occhi della Chiesa e del potere. La grande tradizione sociale del teatro pubblico, nata nei tempi degli antichi greci come forma di aggregazione sociale, spezzata da guerre e oscurantismo stava lentamente risorgendo; rinasce la letteratura teatrale e con essa gli spazi, le forme e le tecniche del linguaggio scenico. Per l’illusionista non c’era ancora grandissima differenza con l’atmosfera di piazza, ma l’evoluzione stava nella dignità artistica riconosciuta al suo lavoro. La magia viene impiegata come tecnica del teatro drammatico; piccole opere infatti includono effetti di magia. In India già da secoli esistevano compagnie di teatri ambulanti di legno, che fondevano indistintamente drammi e spettacoli magici plasmando una tradizione unica di uso di scena, trucco, costume, movimento, economia organizzativa.18 Un’importante forma di rappresentazioni era il teatro delle fiere, che si diffondono tra il XVI e il XVII secolo. Evoluzione degli spettacoli dei ciarlatani, esse avvenivano in specifici luoghi di spettacolo chiusi, seppur temporanei, vicini e concorrenti tra loro. Le fiere nascono spesso vicino alle chiese, quando in ricorrenze sacre il clero paga il pedaggio al re per avvicinare alla vita religiosa la concentrazione di folla che si creava con mercati e spettacoli. La più antica è quella di St. Denis a Parigi.

Anche in Giappone la magia si applica a spettacoli in occasione di feste religiose. La magia giapponese evoca la fragilità, espressa anche dagli elementi utilizzati negli spettacoli: uova, ventagli, carta, farfalle, riso, acqua e seta. La popolarità di numeri di illusione e il loro forte legame con il mito è testimoniata anche dall’arte di Hokusai, che nei suoi Manga (1814), dedica una serie di immagini agli illusionisti, ai quali la sua fantasia attribuisce virtù impossibili. Nel successivo periodo illuminista, alla fine del XVIII secolo, la riconversione dal soprannaturale al mondo scientifico non elimina il gusto per la curiosità, ma cambia il concetto di meraviglia; lo sbalordimento è sostituito dal freddo distacco scientifico. Il popolo “ignorante” poteva attribuire un prodigio o un mistero al demonio o alla volontà divina; per l’illuminato in entrambi i casi il sentimento di meraviglia incarnava volgari stupori, che erano ostacolo al cammino della filosofia naturale. Per essa tutto doveva avere una ragione; preti protestanti e cattolici aiutavano la scienza nel bandire la meraviglia e nel rafforzare il valore scientifico della curiosità.19

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Tra scienza e divertimento, l’illusionismo aveva raggiunto, alla fine del 1700, una grandissima popolarità sociale in Occidente. La divulgazione dei segreti e la letteratura magica, divengono una branca fiorente della manualistica borghese, per la rivelazione del gioco di prestigio sottoforma di iniziazione alla scienza. I libri di giochi di prestigio erano scritti da illusionisti, incoraggiando così la diffusione del gioco di prestigio come innocuo divertimento domestico. Nel 1792 apparirà a Parigi, su modello dell’Encyclopedie, un dizionario di arti magiche, contenente dettagliatissime tavole a incisione che illustrano le mosse dei principali giochi di prestigio; la parola magia viene qui recuperata dopo molti secoli.20 “La vera abilità non sta nel nascondere, ma nell’abile rivelazione dell’abile nascondere. La magia è efficace non per il trucco ma per la possibilità di una sua spiegazione. Il mistero è accresciuto, non dissipato, dalla rivelazione tramite precisi rituali. La forza emerge non dal mascherare ma dallo smascherare che maschera più del mascherare” M.Taussing Una sorta di graduale superamento dell’alibi scientifico settecentesco verso un lato più cupo e occulto della magia, avviene grazie alla riscoperta del mistero. Sdoganando la figura del ciarlatano/scienziato, nella prima metà dell’ottocento, il mago diventa attore, artista di teatro. Egli è sul palcoscenico e inizia a giocare col suo nuovo spazio; può far apparire da un lato all’altro della scena oggetti e persone e sfruttare tutti i mezzi e gli apparati della costruzione scenografica. Si procura inoltre un partner, uno strano aiutante, che poteva essere un ragazzetto orientale o di colore, o anche una bella donna. Il suo cappello a cilindro, che porta tutti i giorni sul capo, diventa un suo strumento. Il prestigiatore diventa una figura di tutto rispetto; vestito da gentiluomo del proprio tempo in abito da sera, è in grado di praticare illusioni con oggetti in apparenza d’uso quotidiano, servendosi della destrezza manuale e della meccanica. La sua totale integrazione nella cultura del “divertimento edificante”, lo elimina dalla ciarlataneria e lo lega soprattutto al museo, luogo nel quale si iniziava ad inserire piccoli teatri dedicati a spettacoli di curiosità istruttive, che mettevano in atto le nuove strategie educative dei musei. A differenza degli spettacoli di teatro drammatico, quelli di magia erano gli unici esportabili nel mercato internazionale, senza che la lingua d’origine sia un problema. Alle soglie del ‘900, l’illusionista è divenuto la sintesi di una serie di dispositivi che ne legittimano l’arte. Il mago “moderno” è circondato da una sorta di disincanto: il suo corpo è il divertimento, con l’ammissione deliberata di inganno che permette l’apprezzamento della sua abilità. Il soprannaturale resterà sempre elemento dell’illusionismo, ribaltandosi però in espediente teatrale.21

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LA NASCITA DEL CINEMA E IL MAGO MELIES Gli ultimi decenni dell’Ottocento vedono il mondo dei prestigiatori e quello affine dei teatranti nello stesso fermento che precede l’esplosione del cinema. Chimica e meccanica raggiungono i livelli più sofisticati fondendosi con un inedito principio: l’ottica. Specchi, ombre, immagini riflesse, teste fluttuanti, corpi tagliati sono cose nuove per l’illusionismo, e non a caso proprio nel 1898 sarà un prestigiatore, Georges Méliès, a dare vita, con queste immagini, al cinema fantastico. L’esplosione dello spiritismo, risveglia il desiderio di contatto con l’aldilà, incoraggiando l’apparizione dei fantasmi; gli spettri diventano i temi di molti numeri di magia. Era un’epoca in cui l’idea di comunicazione a distanza era di grande attualità, a causa della diffusione del miracoloso telegrafo. Gli illusionisti iniziano dunque a proporre degli spettacoli di “smascheramento” degli spiritisti, presentando i loro stessi numeri delegittimandoli grazie alla loro “onesta” e non “fraudolenta” riproducibilità sul palcoscenico. Come per cinema e fotografia, brevetti, plagi e patenti sono per i maghi e gli impresari uno dei campi di battaglia preferiti. Non diminuisce la piccola magia con oggetti, anzi la meccanica sviluppa sempre nuovi marchingegni in tale ambito. Tra il 1860 e il 1900 la popolarità dell’illusionismo aveva toccato il suo apice storico, sia come forma di spettacolo che come passatempo. Questo periodo fu anche quello di maggiore rivoluzione dell’intera storia dell’illusionismo. Quest’ultimo, ormai definito come genere teatrale, troverà applicazione in brevi numeri nelle music-hall e in veri e propri spettacoli di compagnie di illusionisti che riempivano le platee.22

Nel 1858 l’ingegnere Henry Dirks, presenta una grande innovazione per il mondo dell’illusionismo teatrale: un palcoscenico progettato in modo tale che, attraverso un sapiente gioco di rifrazione della luce su vetro, veniva proiettata in scena l’immagine di un attore nascosto in una botola sotto il palco. La scienza ottica confluiva nel mondo del divertimento e dello spettacolo in tutte quelle tecniche del campo oggi definito pre-cinema, che porteranno Muybridge con la cronografia e poi i Lumiere alla nascita delle immagini in movimento. Un altro giovane scienziato, T.W.Tobin, scopre che usando uno specchio al posto del vetro e giocando con le angolazioni e rifrazioni, si riusciva non a far apparire, bensì a nascondere, a far sparire cose o persone. Questa scoperta dello specchio incoraggia la fantasia dell’illusionismo novecentesco di distruzione e smembramento del corpo, che ispirerà anche l’illusionista Méliès e la sua produzione cinematografica.

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Se con lo specchio si esaltava l’uso ingannevole della luce, eliminandola totalmente si potevano far emergere le forme bianche nascondendo con il nero tutto il resto; questo principio ottico portò alla nascita del “teatro nero”.23

A Parigi è il Theatre Robert-Houdin, che passa alla storia come fucina del passaggio dall’illusione della scena a quella del cinema. Nel 1873 il figlio del fondatore del teatro muore, e la vedova riceve un’offerta da uno stravagante personaggio che, per la somma di 500.000 franchi, ottiene di comprare il teatro. Si trattava di Georges Méliès. Egli riempie la sala e la platea del suo teatro di invisibili effetti speciali, crea fondali dipinti multicolori e ricchi cambi di scena pur nello spazio ristrettissimo che ha a disposizione, circondandosi di estrosi colleghi e attori. I soggetti degli spettacoli sono scheletri ballerini, decapitati in fuga, nani gialli, califfi burloni…24 Nel 1896, dopo aver assistito a uno dei primissimi spettacoli dei Lumiere, chiese a quest’ultimo di acquistare il cinematographe, ma ne ottenne un rifiuto. Acquistò allora un apparecchio da ripresa e pellicola e incominciò a girare in proprio “Une partie de cartes”, il suo primo film, del 1896, che presenta gli stessi caratteri delle prime pellicole dei Lumiere. Alla fine dello stesso anno Méliès scopre il trucco cinematografico.

Mentre sta girando una scena in Place de l’Opera, l’apparecchio si inceppa, e per aggiustarlo ci vuole un minuto buono, trascorso il quale la scena inquadrata dall’obiettivo, passanti e carrozze, è completamente cambiata. Racconta Méliès:

“Quando proiettai la pellicola, giunta al punto in cui era avvenuta la rottura, vidi improvvisamente un omnibus della linea Madeleine-Bastille trasformarsi in un carro funebre e gli uomini in donne. Avevo trovato il trucco per sostituzione, detto trucco con metamorfosi”. Mentre gli operatori dei Lumière giravano il mondo per registrare nuove immagini tratte dalla realtà, Melies, al contrario scelse di imboccare la via dell’immaginazione, e concepì il cinema come una fabbrica di illusioni e fantasticherie.

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o.l. 106

s.r. 247 o.l. 4

Acquistò a Londra un proiettore e fondò una casa di produzione (1896), che si chiamò Star Film, allestendo il primo studio cinematografico presso la sua casa di Montreuil, vicino a Parigi, dove trasformò il suo teatro in un cinema, divenendo produttore, regista, sceneggiatore, scenografo nonché occasionalmente attore. Tra il 1896 e il 1914, realizzò ben 503 “viaggi dell’impossibile”, film di straordinaria ricchezza poetica e inventiva che scaturivano da un’intuizione fondamentale. Méliès si era reso subito conto che negli studi di Montreuil, grazie ad attori e scenari, poteva girare il repertorio del “Robert Houdin” senza macchinari teatrali. Un banale guasto meccanico gli aveva infatti fornito le possibilità del nuovo mezzo tecnico e gli aveva consentito di contrapporre un cinema fatto di invenzione personale alla semplice registrazione della “realtà colta sul vivo” dei Lumiere. Il primo film in cui applica la nuova tecnica è “La spartizione di una signora al Robert Houdin”. Mentre porta a termine le sue scoperte di “apprendista stregone” in una serie interminabile di opere, Méliès non dimentica la realtà e nel 1899 il suo primo lungometraggio è impegnato nella ricostruzione del più famoso scandalo della società francese di quegli anni, l’affare Dreyfus. Dal 1902 ha inizio la produzione dei più celebri film di Méliès. Di questa enorme produzione i due filoni più importanti sono, da una parte le “feeries”, rappresentazioni cinematografiche di fiabe famose come Cappuccetto Rosso, Cenerentola, Barbablù e la lanterna magica; dall’altra i film ispirati parodisticamente alla letteratura avveniristica di Jules Verne. Méliès fece un ampio uso delle tecniche che aveva scoperto per creare quelle che lui chiamava “fantasmagorie”. Per lui il montaggio era sinonimo di metamorfosi, in un’apoteosi dell’”arte della meraviglia”. Nel 1902 Melies realizza la sua opera più importante, “Le voyage dans la lune”. Mentre il pubblico, che ormai ha superato la meraviglia per la nuova invenzione, corre ad applaudire la grandiosa spettacolarità di “Le Voyage dans la lune”, tutto il mondo viene invaso da esemplari apocrifi del film. Il film è considerato il padre della fantascienza. L’uomo che ha messo in moto, con la sua intraprendenza, la macchina dell’industria cinematografica inizia a subire la concorrenza spietata di uomini d’affari ricchi e, forse, più abili di lui. Le dimensioni dell’azienda di Montreuil appaiono sempre più modeste di fronte ai nuovi grandi monopoli. Il catalogo di Méliès continua, fino al 1913, a proporre titoli al pubblico basati su tutta la letteratura, il teatro e la favolistica internazionale. I suoi film però sono considerati anacronistici e inadatti al gusto del pubblico. Ormai per Méliès è iniziata la decadenza perché non è più in grado di competere con le nascenti grandi società di produzione e la sua Star Film inizia così una fase di declino che si conclude con il fallimento dopo la prima guerra mondiale e con gli impianti distrutti o svenduti.

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Nel dopoguerra, dimenticato da tutti, Méliès si ritrova senza un soldo, per questo si impiega come commesso in una pasticceria, finendo poi a gestire un chiosco di giocattoli alla stazione di Montparnasse. Solo pochi anni prima di morire sarà rintracciato da alcuni appassionati di cinema surrealisti in una casa di riposo. Nel 1931 gli venne così dedicata un’importante retrospettiva mentre contemporaneamente gli fu conferita la Legion d’Onore, ricevuta personalmente da Louis Lumiere. Nato a Parigi l’8 dicembre 1861, Méliès morì il 21 gennaio del 1938 a Parigi e fu sepolto nel celebre cimitero parigino di Pere Lachaise. La maggior parte dei film di Méliès riuscirono a sopravvivere miracolosamente al fallimento della Star Film. L’opera di Méliès è di per sé sterminata e multiforme: durante la sua attività non smise di sperimentare nuove soluzioni tecniche ed espressive, e di misurare la propria fantasia con nuove tematiche. Nonostante questa eterogeneità, il cinema di Méliès conserva due caratteristiche costanti: l’imposizione teatrale delle riprese, statiche e prive di alternanza di piani, per cui le scene si susseguono come quadri giustapposti e un sorprendente senso del favoloso, una costante ricerca di visualizzazione dell’impossibile e di concretizzazione dell’irreale. Méliès insomma sfruttò le potenzialità del nuovo mezzo cinematografico per la creazione di quel mondo barocco e ingenuo, sorprendente e irreale che già aveva ricreato nei propri spettacoli, usando il cinema, come lui stesso dichiarò, per “rendere possibile ciò che era impossibile in teatro.” 25

Il cinema viene considerato da molti studiosi la prima arte dello spettacolo realmente popolare e , secondo una definizione del regista francese Renè Clair, gli eroi del cinema muto: “parlavano all’immaginazione della spettatore con la complicità del silenzio”. “Il luogo della finta vita. Non è facile descrivervi questo luogo che il Bianco chiama cinema, in modo che possiate riconoscerlo chiaramente con i vostri occhi. In ogni località europea c’è questo luogo misterioso che gli uomini amano più di una missione. Già da bambini ci pensano sognanti.” 26 l cinema nasce ufficialmente con una rappresentazione pubblica a pagamento di un franco, nel seminterrato del “Gran Caffè” (al Salon Indien) sul Boulevardde-Capucines a Parigi il 28 dicembre 1895. “Il cinema è una capanna, più grande della grande capanna del capo di Upolu, molto grande. È buia anche nei giorni più chiari, così buia che non si riesce a vedere niente. Si rimane abbagliati quando si entra, e ancor più abbagliati quando se ne esce. Vi strisciano dentro le persone, vanno tastoni lungo le pareti, finché arriva una donna con una scintilla di fuoco e li conduce dove c’è ancora posto.” 27 168

Vedere immagini in movimento proiettate su uno schermo accompagnate o meno da parole, musiche, suoni costituisce una innovazione estetica e tecnologica tale da scompaginare addirittura le concezioni spaziali e temporali precedenti.

“I Papalagi stanno accovacciati nell’oscurità vicinissimi l’uno all’altro, la stanza buia è piena di persone in silenzio. Ognuno sta seduto su una stretta tavoletta; tutte le tavolette stanno nella direzione della stessa parete. […] Davanti, sulla parete, risplende un raggio di luce, come se vi brillasse un vivido chiaro di luna, e nella luce si vedono uomini, veri uomini, con l’aspetto e nei panni di veri Papalagi, che si muovono, che corrono, ridono, saltano. È come l’immagine riflessa della luna nella laguna. È la luna, ma non lo è.” 28 Si può dire che il cinema, una volta entrato nella prassi abituale dell’uomo, abbia stabilito rapporti sconosciuti con la realtà circostante, nuove abitudini mentali. È il movimento che conferisce all’immagine degli oggetti e dei personaggi una corporalità, un peso, un volume. Il movimento assegna verità alla ricostruzione cinematografica, non è indispensabile la parola. È la ricerca delle immagini, la successione delle immagini significative che definisce il cinema. “Solo nel cinema muto c’è la poesia del gesto” C. Chaplin. “Tutti muovono la bocca, non si può dubitare che parlino, ma non si sente né suono né parola, per quanto si cerchi di ascoltare e sia angosciante non sentire niente. E per questo compaiono di tanto in tanto alla parete delle scritte, che annunciano cosa si dice.” 29 Dunque luoghi e forme dello spettacolo popolare si ridefiniscono al principio del Novecento. Le fiere e i luoghi di divertimento popolare confluiscono nella nascita del varietà e del cinema, che prende spazio prima come sottovalutata curiosità, poi come forma che distruggerà gradualmente lo spettacolo popolare dal vivo. “Tuttavia questi uomini sono solo apparenza, non sono veri. Se si cercasse di afferrarli ci si accorgerebbe che sono fatti solo di luce e non si lasciano prendere. Stanno lì solo per mostrare al Papalagi tutte le sue gioie e sofferenze, le sue follie e debolezze.” 30 Il cinema negli anni ’30 confinerà i maghi e gli altri artisti come introduzione alle pellicole, per poi soppiantarli fino a spodestarli dal mondo del teatro, relegati dagli anni ’40 prima al night club, poi alla televisione e negli ultimi decenni del secolo, ai casinò, alle crociere e parchi turistici. I maghi avevano sottovalutato il cinema, pensando di combatterlo con le sue stesse armi: la spettacolarità e la ricchezza scenografica.

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“Siede completamente immobile sulla sua panca di legno e fissa la ritta parete levigata sulla quale non ha vita che un ingannevole raggio di luce, gettato da un mago attraverso una stretta fessura della parete opposta, sul quale prende vita tanta vita finta. Trascinare dentro di sé queste false immagini che non hanno una vita reale: è questo che procura tanto piacere al Papalagi.” 31 Due soli personaggi della magia furono in grado di giocare la carta a loro favore: Méliès e Houdinì. Il primo portando i trucchi sullo schermo, ed affiancando per primo alla riproduzione della realtà il genere del cinema fantastico; il secondo portando sul palcoscenico l’idea di rischio realmente vissuto sul momento.32 “Dedicarsi a questa vita finta è diventata una grande passione del Papalagi, una passione talvolta così forte da dimenticare la vita reale. Questa passione è insana perché un uomo giusto non può volere una vita d’apparenza in una stanza oscura, ma una calda vita reale alla luce del sole.” 33

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s.r. 251

LA SCATOLA DI HOUDINI’ “Forse si possono definire le epoche e gli individui che vivono in esse in base alle loro vie d’uscita. Ognuno ha il proprio repertorio di altrove, di alternative, i luoghi dove rifugiarsi mentalmente e le ambizioni che cerca di realizzare, per rendere più sopportabile la vita realmente vissuta. L’idea di evasione è una sorta di protesi dell’immaginazione. Lo spettacolo di intrattenimento era la sola forma disponibile di coscienza culturale di massa.“ Adam Phillips34 Il 1900 è l’anno dell’esordio europeo di Houdini (1874-1926), emigrato da bambino dall’Ungheria nel Wisconsin. Attorno al 1890 aveva iniziato con difficoltà ma tenacia a esibirsi col fratello in numeretti di magia generica in fiere, circhi e musei di fenomeni. Un dignitoso baule della “metamorfosi” era il suo biglietto da visita. Nel 1898, sviluppa particolare interesse per i numeri di evasione dalle manette, che, al contrario di quanto si crede, non sono una sua invenzione. Come già per gli sciamani del mondo antico, le esibizioni comprendevano il farsi legare o rinchiudere per provare la genuinità dei loro miracoli; era necessario per loro sviluppare tecniche segrete di evasione. Gli spiritisti e gli illusionisti fanno delle manette un vero e proprio numero. Nel 1882 Cooper Taylor fu il primo a chiamare la polizia in scena per farsi ammanettare. Le fughe di Houdinì avverranno sempre dentro una cabina, quindi il fascino della non visibilità dell’azione insieme alla possibilità di creare clamore in città, invadendo lo spazio quotidiano, porta Houdinì a un vero e proprio stile. Uno dei più importanti agenti del tempo, Martin Beck, lo notò e lo spinse a specializzarsi ancora di più sulle fughe. Houdinì, il “re delle manette” iniziò così un tour in tutta Europa. Egli è il primo a mettere le manette nel loro vero contesto, all’interno dei commissariati di polizia. Questa idea si estende nella fuga dalle prigioni delle varie città, creando così un’aura di mito intorno a sé. Il baule della “metamorfosi” diventa ora la fuga da bauli via via “forniti” da fabbricanti locali di casse o dei contenitori più disparati. L’unica forma di visualità stava nella liturgica e masochistica preparazione del corpo dell’artista, prima che questi sparisse per un tempo indeterminato dentro la cabina. In pratica non c’era niente da vedere: l’esibizione in sé non era mai mostrata, ma il pubblico tratteneva la suspence anche per mezz’ora, mentre l’orchestra suonava, prima di vedere il piccolo emigrante ebreo riemergere, carico di tutte le possibili metafore di vittoria e dominio. La fisicità delle fughe era il vero fascino di Houdini, che nelle sue foto pubblicitarie era sempre ritratto nudo. Un’altra moda del tempo che l’artista intuisce è quella della criminologia: è in questi anni che la polizia sviluppa le tecnologie della contenzione e le grandi carceri di sicurezza, e prende forma una vasta letteratura popolare sul tema.

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L’utilizzo della camicia di forza, rappresenta una novità seguendo sempre questa tendenza. Lo stile unico dello spettacolo di Houdinì, “nasceva da una fusione improbabile dei mondi di spiritismo, illusionismo, cultura fisica e crimine professionale, combinando aspetti della seduta spiritica, del numero di magia, dello spettacolo di culturismo e del furto con scasso”,

scrive Silverman.35 “Non sono un mago, ma un mistificatore” Houdini Nel 1908 Houdinì spinge l’evoluzione delle sue fughe a una nuova sensazione per il palcoscenico: il rischio delle vita. Lo fa con la fuga da un bidone del latte sigillato e pieno d’acqua, dopo mesi di prove d’immersione. Durante il numero un assistente ostentava un’ascia per demolire il contenitore, in caso d’emergenza, e il manifesto diceva: “Fallire significa morte per annegamento”. Il salto nel fiume ammanettato e incatenato, con relativa evasione, viene ripreso nel 1910 quando l’artista si fa lanciare in acqua inchiodato a una cassa. “Il modo più facile per attirare la gente è fare un’impresa che, se fallisce, procura morte immediata”. Houdinì Il fascino ancestrale per la morte in pubblico era fino ad allora proprio solo del circo. Ed è proprio in un tendone da circo a Monaco, che nel 1912 Houdinì presenta il numero della “vasca della tortura cinese”. Egli si faceva immergere capovolto in una stretta vasca-parallelepipedo, protetta come sempre dal mistero della sua cabina:da qui in poi, dopo aver invitato il pubblico a trattenere il fiato con lui, usciva stremato tra scroscianti applausi. “Era magia. Una forma d’arte nella quale il successo consisteva nell’occultamento delle difficoltà, e la difficoltà era ingannevole.” Adam Phillips

Ormai la magia “gentile” di fine Ottocento sembrava fuori moda e a Parigi l’insegna del teatro fondato da Robert Houdin, presentava sempre meno gli spettacoli del maestro Méliès. Il gusto per l’Horror entrava gradualmente nella magia, aiutato dal cinema e dalla letteratura popolare.36 “Un giovane studente si presentò nel camerino del teatro in cui Houdini si stava esibendo per conoscerlo e fargli qualche domanda. Egli gli domandò: “è vero signor Houdini, che lei può resistere ai colpi più violenti inferti all’addome?” 172

… era davvero una domanda sorprendente. Allora Houdini accettò la sfida, come aveva fatto tante altre volte; nel momento in cui dovette subire una scarica di pugni non c’era nessuna illusione da architettare, c’era soltanto il suo corpo. Houdini morì proprio in questa occasione.” 37 “I miti riguardano spesso l’inevitabile, la scoperta dolorosa di poderose costrizioni. Di solito non sono storie di gente che riesce a farla franca, bensì storie di persone che ci provano; persone le cui trasgressioni finiscono per dimostrarsi una lezione per tutti. Edipo, Prometeo, Narciso e Antigone, in maniera diversa, soffrono tutti la più violenta delle educazioni sentimentali. Che debbano esservi realtà che nessuna creatura può eludere (siano esse leggi naturali o morali, desideri o limiti biologici) e che debbano essere scoperte, riconosciute e osservate è costitutivo del senso di noi stessi e dei modi in cui ci interroghiamo sulla nostra natura. Houdinì infatti metteva in scena e reinterpretava molti miti della tradizione durante i suoi spettacoli popolari. Egli poteva infrangere le regole del possibile, evadere dalle migliori prigioni del mondo e guadagnarsi l’ammirazione della polizia.” 38 173

a.m. 22

3.2 IL PENSIERO ILLUSIONISTICO: PENSARE COME UN MAGO “Il trucco consiste nel creare con successo una visione, che è l’atto primario dell’arte” R.P.Taylor “E’ certamente vero che adoperiamo poco la conoscenza, quel che il Papalagi chiama “pensare”. Ma c’è da chiedersi se stupido è chi non pensa molto, o chi pensa troppo. Il Papalagi pensa in continuazione.[…] Anche se va in giro, parla, mangia e ride. Il pensare, i pensieri, che sono i frutti del pensare lo tengono prigioniero. E’ una specie di ubriacatura dei suoi pensieri. Quando il sole splende bene nel cielo, pensa subito: “Come splende bene!”. E sta sempre lì a pensare come splende bene. Ciò è sbagliato. Sbagliatissimo. Folle. Perché quando splende il sole è meglio non pensare affatto. Un abitante delle Samoa intelligente distende le sue membra alla calda luce e non sta a pensare niente. Accoglie dentro di sé il sole non solo con la testa, ma anche con le mani, i piedi, le gambe, la pancia, con tutte le membra. Lascia che la pelle e le membra pensino da sole.” 39

SDOPPIARE IL PENSIERO

. .

v.c. 28 o.l. 156

Gli illusionisti basano la loro arte e la loro particolare attività umana su un a.m. repertorio di stratagemmi, mosse a sorpresa, depistaggi, inganni e astuzie. Il 13 loro presentare le cose in maniera diversa da come sono è un’operazione che richiede il pensare le cose in maniera diversa dall’usuale. Il sapere illusionistico è la sintesi dell’osservazione alternativa. Un illusionista dal suo punto di vista deve costruire degli “scenari impossibili” e rendere dunque impossibile ciò che è possibile; mentre dal punto di vista degli spettatori, egli deve rendere possibile l’impossibile. Si deve dunque muovere in due mondi paralleli che non devono mai incontrarsi: uno è reale ma invisibile ai più, l’altro è virtuale ma sembra assolutamente reale. Lo sdoppiare il pensiero tra realtà concreta e realtà immaginata costituisce la base neurologica della fantasia e della capacità di generare innovazioni e quindi di “creatività”. Il termine “creatività” è in genere riservato esclusivamente ai processi mentali che portano alla produzione di opere d’arte, ma può essere applicato anche in altri ambiti del pensiero. L’uomo crea in continuazione; e in realtà non si crea la soluzione di un problema, al contrario, se noi esseri umani creiamo qualcosa, quel qualcosa è proprio il problema. “Creatività non vuol dire improvvisazione senza metodo: in questo modo si fa solo della confusione e si illudono i giovani a sentirsi artisti liberi e indipendenti. La serie di operazioni del metodo progettuale è fatta di valori oggettivi che diventano strumenti operativi nelle mani di progettisti creativi. Per esempio non si può dire: per me il verde si ottiene mescolando il rosso col marrone.” B.Munari40 174

All’interno della routine, l’illusionista troverà il modo per incanalare le percezioni, i pensieri dell’osservatore in una via inusuale, portandolo fuori strada. In tutti i contesti in cui si ha necessità di risolvere in poco tempo problemi complessi e situazioni critiche si applica l’efficacia del problem solving che ha particolare abilità nell’impostare i problemi in modo originale; un’abilità nel costruire, non nel risolvere i problemi. 41 L’obiettivo è dunque quello di conoscere il sapere illusionistico per avere uno strumento pragmatico utile a descrivere la complessità dei meccanismi cognitivi apparentemente non codificabili che conducono alla soluzione dei problemi “impossibili”, imparando a vederli da angolazioni nuove.

“Triste è il destino dei pensatori che vanno lontani con il pensiero. […] Questo pensare è tanto inutile quanto voler vedere il sole ad occhi chiusi. Non và. E non è neanche possibile pensare fino in fondo l’inizio e la fine di ogni cosa. Se ne accorgono coloro che ci provano. Stanno accovacciati sempre nello stesso punto come un martin pescatore. Non vedono più il sole, il vasto mare, le care fanciulle, nessuna gioia, niente di niente, e ancora niente. Non vivono, anche se non sono morti. Sono stati colpiti dalla grave malattia del pensare.” 42

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a.m. 26

POSSIBILE E IMPOSSIBILE “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile (…) Su una base insignificante di realtà, l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni.” August Strindberg “E’ ricercando l’impossibile che l’uomo ha sempre realizzato il possibile. Coloro che si sono saggiamente limitati a ciò che appariva loro come possibile non hanno mai avanzato di un solo passo” Bakuin “Non è perché le cose sono difficili che non osiamo farle, ma è perché non osiamo farle che ci sembrano difficili.” Seneca L’impossibile esiste, ma occorre distinguere ciò che è impossibile fare da ciò che è impossibile pensare; a ciò che è impossibile fare non c’è rimedio. Ciò che è impossibile pensare invece è rimediabile. 43 Ponendoci in modi diversi davanti alla medesima realtà costruiamo differenti modi di viverla, dunque anche la soluzione del “problema” dipende da come esso è stato impostato.

v.c. 6

“Progettare è facile quando si sa come si fa. Tutto diventa facile quando si conosce il modo di procedere per giungere alla soluzione di qualche problema, e i problemi che si presentano nella vita sono infiniti: problemi semplici che sembrano difficili perché non si conoscono e i problemi che sembrano impossibili da risolvere. Se si impara ad affrontare piccoli problemi si può pensare anche di risolvere poi problemi più grandi. Il metodo progettuale non cambia molto, cambiano solo le competenze: invece di risolvere il problema da solo, nel caso di un grande progetto occorrerà aumentare il numero dei componenti e dei collaboratori e adattare il metodo alla nuova situazione.” Bruno Munari44 “La natura può dare risposte diverse alle stesse domande, a seconda del modo in cui queste le vengono poste.” Arnold Hildesheimer

Un nesso profondo lega l’agire al pensare; riteniamo che qualcosa a.m. sia impossibile da fare quando non riusciamo a pensare come po- 15 v.c. tremmo farla. Quindi “Non faccio perché credo di non potere” 28 Ma “Credo di non potere perché non riesco a pensare come si fa”. È un’illusione apparentemente logica pensare che ciò che non è pensabile non sia nemmeno fattibile: il non fare qualcosa conferma l’ipotesi che si tratti di una cosa impossibile chiudendo il cerchio.

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VI SONO COSE CHE E’ IMPOSSIBILE FARE E COSE CHE E’ IMPOSSIBILE PENSARE. VI SONO COSE CHE E’ IMPOSSIBILE FARE E COSE CHE PARE IMPOSSIBILE FARE; QUESTE SONO SOLAMENTE DIFFICILI DA PENSARE. VI SONO COSE CHE E’ IMPOSSIBILE FARE E COSE CHE PARE IMPOSSIBILE PENSARE.

NON FACCIO PERCHE’ NON POSSO, MA NON POSSO PERCHE’ NON FACCIO. NON FACCIO PERCHE’ NON POSSO, MA NON POSSO PERCHE’ NON RIESCO A PENSARE. NON RIESCO A PENSARE DIVERSAMENTE.45 “Se si chiede al Papalagi: “Perché pensi tanto?” questi risponde: “Perché non voglio e non mi piace rimanere sciocco”. È sciocco ogni Papalagi che non pensa; anche se invece è saggio chi non pensa e tuttavia trova la sua strada.” 46 177

SUPERARE L’IMPOSSIBILE “Cominciate col fare ciò che è necessario, poi ciò che è possibile e, all’improvviso, vi sorprenderete a fare l’impossibile” S.Francesco d’Assisi

v.c. 35

Il primo passo per ideare soluzioni a problemi apparentemente irrisolvibili consiste nel non lasciarsi intimidire dai propri preconcetti. I preconcetti sono di natura più emotiva che razionale; un problema rimane dunque tale fin quando si tenta di risolverlo con la razionalità, il buon senso e la logica ordinaria.Come ci si può liberare dai preconcetti? A volte si riesce se c’è un’urgenza impellente; “il bisogno aguzza l’ingegno”. La soluzione c’era, ma si celava alla vista, e “l’acqua alla gola” l’ha portata a galla. La presenza di vincoli molto restrittivi può portare a grandi sforzi immaginativi; è il caso del crimine. La legge è infatti per definizione, un vincolo al comportamento umano. La mente criminale è costantemente occupata a risolvere i numerosi problemi connessi alla legge, non a caso nell’Olimpo la divinità associata all’intelligenza versatile è Hermes o Mercurio, il dio dei ladri.47 Oltre ad essere inventore, artista e scienziato, Leonardo da Vinci creava enigmi e giochi di società per le corti rinascimentali; Le sue “profezie” erano dei modi di porsi davanti alla realtà collocandosi in altre prospettive di osservazione, che sono proprie dei bambini. “Saranno sì grandi i fanghi che li omini andranno sopra li alberi dei lor paesi.”

La soluzione è “gli zoccoli”. Anche alcuni approcci terapeutici assumono come base il cambiamento delle premesse che definiscono il problema per trovarne una soluzione. Il terapeuta deve dunque guardare la realtà scorgendovi significati diversi da quelli evidenti, cercando di modificare non la realtà presentata dal paziente, ma il significato che egli le attribuisce. Ogni realtà ha dunque molti significati possibili.48 Il sintomo così, invece che venire combattuto, viene incoraggiato e poi prescritto formalmente; il problema non è dunque il sintomo, ma ciò che il paziente fa per eliminarlo. Il problema non è il problema ma la sua soluzione.49 Nell’illusionismo sono presenti tutti gli elementi nei quali si confrontano possibile e impossibile: il crimine, l’investigazione, l’invenzione, l’enigmistica, lo sblocco di situazioni di stallo psicologico o emotivo.Il criminale, così come l’illusionista, deve nascondere le proprie intenzioni, evitando di farsi scoprire prima, durante e dopo avere commesso il fatto. L’investigatore, come l’illusionista, deve scoprire cosa si cela dietro l’apparenza delle cose. Così anche lo scrittore di libri gialli dovrà disporre gli elementi, senza nasconderli, in modo che ad essi vengano attribuiti dei significati che depistino il lettore, facendogli risolvere il problema sbagliato.50

Creazione e soluzione dei problemi sono due facce della stessa medaglia. 178

179

o.l. 44

o.l. 59

a.m. 13

L’attività di costruzione dei problemi è prioritaria nell’arte bellica; lo scopo è distruggere l’avversario in ogni modo possibile, creandogli dei problemi che lo danneggino a livello strategico, tattico, operativo. Gran parte della scienza militare è indirizzata a ridurre il caso, legato al comportamento imprevedibile dell’avversario. Uno dei fattori più importanti è l’”effetto sorpresa”, una capacità che consente di moltiplicare la forza. La sorpresa è basata sull’inganno. Il più celebre stratega dell’antichità, il cinese Sun Tzu, elenca i seguenti paradossi bellici: “Bisogna arretrare per avanzare. E’ bene non spingersi troppo in là nella conquista e nella vittoria. Il massimo della vittoria è vincere senza combattere. Bisogna far si che sia il nemico a sconfiggersi da solo. A volte perdere una battaglia significa vincere la guerra.” L’illusionismo contiene una rilevante componente di conflitto: se il numero riesce, c’è almeno una vittima, la mente razionale dello spettatore, che è stata giocata. L’illusionista da avvio a una serie di eventi che lo spettatore potrà leggere e interpretare solo alla luce delle premesse, movendosi all’interno del quadro di riferimento che contiene un errore del quale lo spettatore non è al corrente. La serie di eventi si conclude con un evento che è inspiegabile in quanto contraddice ciò che fino a quel momento è accaduto. Se lo spettatore intende capire come si sia potuto verificare l’impossibile, deve ripercorrere gli eventi svoltisi sotto i suoi occhi. Anche così facendo non riuscirà a capire l’accaduto perché le premesse poste dall’illusionista hanno configurato il problema in un modo tale che non è possibile risolverlo se non uscendo da tali premesse.51

IL BICCHIERE MEZZO PIENO

“La realtà non bastava mai, era necessaria la magia” a.m. H.Hesse52 59

Nella freschezza con cui i bambini piccoli inquadrano le situazioni della vita e nella loro particolare osservazione del mondo, è evidente come essi non soccombono mai alle semplificazioni e agli stereotipi degli adulti, che incasellano ogni nuova informazione negli stampi delle esperienze precedenti, finendo con il rimanere intrappolati dall’esperienza, che impedisce di vedere le cose da prospettive nuove. I bambini infatti non a caso, sono il pubblico più temuto dagli illusionisti; questi prestano attenzione a tutto, al contrario degli adulti che si fanno immediatamente intrappolare.

180

s.r. 146

“Ma non era una cosa strana e sospetta che tra tutte queste persone “grandi”,

che pure qualche tempo prima erano state anche loro bambini,

ce ne fossero così poche che non avessero dimenticato e disimparato ciò che è un bambino,

come vive, agisce, gioca, pensa, quel che per lui è gioia o dolore? Pochi, pochissimi che lo sapessero ancora!” 53

181

l.s. 68 v.c. 6

Un anziano e dispettoso signore, intenzionato a mettere in crisi la bambina di sei anni, la sfidò a decidere se il bicchiere che stava davanti a loro, sul tavolo della cucina, era ”Mezzo pieno o mezzo vuoto”. Come si sa, la questione è impossibile da definire al punto che indica per antonomasia la relatività di ogni valutazione umana circa la realtà esterna. La bambina rispose come le veniva spontaneo, e cioè: “E’ mezzo pieno!” Pregustando la vittoria, il sadico nonnetto ribattè perfidamente: “E invece no! perché è mezzo vuoto”. Sperando di avere incastrato la sua innocente vittima, l’anziano sorrise compiaciuto. Il sorriso si spense però dopo qualche secondo, quando la piccina pose l’avversario alle corde senza alcuna via di scampo. La risposta della bambina, per nulla intimorita dall’irrisolvibile quesito, fu secca e immediata: “No, non è mezzo vuoto, perché è mezzo pieno… d’aria!”. Fine della questione. La bambina dunque aggira il presupposto che vincola il problema al termine “pieno”; per la mente adulta, questa parola si può riferire a elementi solidi o liquidi, mentre per la mente infantile pieno può essere riferito anche a un gas. Il linguaggio subisce quindi una differente lettura. 54

a.m. 37

“Bisognerebbe fare alcuni giocattoli didattici per adulti, per rimuovere dei preconcetti, per far fare ginnastica alla mente, per liberare energie nascoste (se ci sono, dato che una persona bloccata nell’infanzia è ormai fossilizzata e irrecuperabile). Bisognerebbe allenare e abituare gli adulti a capire i bambini. Un antico proverbio cinese dice che: l’unica costante del mondo è la mutazione. Se uno cerca di fermarla si ferma lui e invecchia male. Fino a un certo punto gli adulti dovrebbero insegnare ai bambini, poi dovrebbero imparare loro a conoscere il mondo. Il mondo reale, non quello artificiale degli affari.” B.Munari55

“A lungo è durato il mio sogno di fanciullo; il mondo mi apparteneva, tutto mi era presente, tutto era disposto intorno a me come un bel gioco. Se talvolta il mondo felice mi appariva adombrato ed incerto, allora facilmente io trovavo la strada nel mondo più libero, senza resistenza, della fantasia e al mio ritorno trovavo il mondo esterno ancora incantevole e ricco di attrattive. A lungo ho vissuto in paradiso.” H.Hesse56 182

“Un uomo non può diventare fanciullo, altrimenti diviene puerile. Ma non si compiace forse dell’ingenuità del fanciullo e non deve egli stesso aspirare a riprodurne, a un più alto livello, la verità? Nella natura infantile, il carattere proprio di ogni epoca non rivive forse nella sua verità naturale?” K. Marx57

183

Nella vita reale non si ha la possibilità di manipolare le premesse, in quanto esse sono reali, poste da altri. Se ci pare impossibile modificare le premesse dunque, l’obiettivo sarà modificare il nostro modo di guardare alle premesse; “L’unica premessa vincolante è che non esistono premesse vincolanti”.

v.c. 6

“Non sono le cose in sé che ci turbano, ma le opinioni che abbiamo delle cose”. Epitteto Va detto che le catene che usava il più grande maestro illusionista di tutti i tempi, Henry Houdini, non erano sempre truccate; egli, trovandosi di fronte al fatto che non poteva usare catene truccate, cominciò ad escogitare soluzioni alternative: sminuzzava tutte le componenti del materiale che lo avrebbe vincolato, fino ad individuarne i segreti, le impensate possibilità, rivoltandone tutti i punti di debolezza trasformandoli in altrettanti punti di forza. Il sovvertimento dell’usuale approccio del pensiero medico occidentale alla cura delle malattie infettive porta all’ideazione e alla creazione del vaccino; un metodo per contrastare la malattia ancora prima che insorga. La soluzione consisterà dunque non nel vincere la malattia a posteriori, ma anzi a priori.58

L’ARTE DELLA FUGA L’artista deve sottrarsi alle trappole della critica e della razionalità dello spettatore, ma anche a trappole meccaniche solide e concrete: apparati costruiti per impedire la libertà degli esseri umani. L’escapologia suggerisce un forte legame e grande affinità tra illusionismo e mondo del crimine. Così l’artista della fuga avrà bisogno di tanti tipi di chiavi: ad esempio, per aprire i lucchetti da dentro avrà bisogno di una chiave interna. Come dicono i cinesi: “L’acqua vince su tutto” perché adattandosi al contenitore lo può modificare dall’interno. Questo principio viene usato anche nella pesca dello squalo presso le popolazioni polinesiane: si inserisce una grossa e flessibile lisca di cetaceo, piegata ad angolo, all’interno di un’esca di grasso: il pescecane divora l’esca, il grasso si scioglie , la lisca si raddrizza e l’animale va incontro a una brutta fine. Persino i bambini sanno che ogni serratura ha la sua chiave, diversa da tutte le altre; così l’artista della fuga deve avere le chiavi per riuscire ad aprire tutti i modelli più diffusi di manette.Le casseforti sono costruite per impedire di entrarvi, non per uscirne; una interpretazione della nozione di “esterno/interno” compare in questa barzelletta:

L’ospite di un manicomio, ogni giorno andava alla cancellata e chiedeva ai passanti: “Ehi voi! Ma quanti siete li dentro?” 184

Entrare nella cassaforte può essere letto come “uscire dalla stanza” e uscire dalla cassaforte come “entrare nella stanza”. L’artista della fuga può attuare anche delle tattiche fisiche se si trova ad esempio nella condizione di essere legato; basterà infatti che egli gonfi il torace per guadagnare qualche centimetro, agendo dunque nel momento prima di liberarsi. 59

a.m. 40

l.s. 87

L’ARTE DELL’IMBOSCARSI “Non dimenticare qualcosa equivale a conservarlo nello stato cosciente. Se il nemico sparisce del mio campo visivo, c’è la possibilità (e il pericolo) che si trovi alle mie spalle” Carl Gustav Jung “Quando i bambini giocano a nascondino, ciò con cui si gioca in realtà è la paura e il desiderio di non essere mai trovati. Quando il gioco si prolunga troppo il bambino che si nasconde aiuta sempre chi lo cerca a trovarlo. Nessuno deve scomparire per troppo tempo, nessuno deve allontanarsi troppo. E lo strano momento in cui si viene trovati segna la fine del gioco.” Adam Phillips60 L’arte di imboscarsi è anche un’arte particolarmente usata in campo bellico; dei veri e propri stratagemmi militari vengono ideati per nascondere le proprie forze, distrarre l’attenzione del nemico, indurlo a credere vero il falso e il falso vero. La sorpresa si consegue dunque con due mezzi:il segreto e l’inganno. Per esempio un trucco elaborato consiste nel collocare mezzi e armamenti falsi nell’area osservabile dal nemico, permettendogli di capire che si tratta di falsi, e infine sostituirli di nascosto con mezzi e armamenti veri. Degli speciali “gusci” chiamati “parasoli”, sono intelaiature sagomate a forma di camion e altri automezzi inoffensivi che possono essere messi sopra i carri armati in modo da nasconderli. Un altro grande problema era quello di nascondere piste aeree nel mezzo della giungla tropicale, problema ovviato legando tra loro le cime degli alberi a formare dei veri e propri tunnel naturali.61

“Un soldato si lamentava con Leonida che il nemico era ormai vicinissimo a loro. La risposta del generale fu: “e noi, non siamo vicinissimi a lui?” M. Rampin62

185

s.r. 164

UN’ILLUSIONE PUO’ ESSERE PIU’ REALE DEL REALE? “L’illusione che cerchiamo di suscitare non si fonderà sulla maggiore o minore verosimiglianza dell’azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione.” A.Artaud “Tramonto è qualcosa che non esiste. Perché possa esserci un tramonto o un sorgere dovrebbe esserci un sotto e un sopra. Ma sotto e sopra non esistono, essi vivono unicamente nella testa dell’uomo, nella patria delle illusioni. Tutti gli opposti sono illusioni: bianco e nero è illusione, vita e morte è illusione, bene e male è illusione. È cosa di un’ora, vissuta ardentemente e a denti stretti, dopodiché il regno delle illusioni è sgominato.” H.Hesse63

Il viaggio seguito all’interno del pensiero illusionistico mi porta infine a porre una domanda: Un’illusione può essere più reale del reale? Direi che bene o male, tutto ciò che inventa e crea l’uomo incrementa la realtà. L’inventiva può essere intesa come la capacità di superare i limiti dello stato presente, di liberarsi dai vincoli della situazione attuale, dalle difficoltà della realtà già esistente per agire in modo da modificarla, cioè da renderla diversa da ciò che è: l’inventiva coincide con il pensiero illusionistico proprio perché esso consiste nel condurre determinate operazioni a partire da definizioni o condizioni o premesse date. In entrambi i casi si tratta di leggere le cose da un punto di vista differente, attribuendovi significati non scontati, non basati sulla logica ordinaria. 186

“Quanto poco c’era di solido, di stabile, di duraturo!!! Come tutto viveva, era soggetto a mutare, anelava a trasformarsi, stava in agguato, tutto teso all’annullamento e alla rinascita!” v.c. H.Hesse64 20

s.r. 94

Possiamo dunque continuare a cambiare punto di vista, a vedere le cose in modi continuamente nuovi, a trasformare noi stessi e quello che ci circonda. Nella vita tutti costruiscono illusioni, ma solo gli illusionisti dichiarano di farlo. La loro arte ci ricorda l’aspetto illusorio delle nostre costruzioni mentali. L’illusionismo dunque non mostra la realtà diversa da com’è, ma com’è realmente: una realtà costruita, e quindi sempre, in parte, illusoria. Il prestigiatore ci mostra che ci sono sempre altri modi per pensare a una cosa e quando ciò che si riteneva impossibile viene pensato, diventa possibile realizzarlo.65

“Esiste in arte un criterio che non coincide mai completamente con considerazioni politiche e sociologiche: è il diritto dell’arte stessa all’indipendenza in un mondo di fantasia.” 66 187

l.s. 13

“La questione del simulacro, inteso come copia che si sostituisce all’originale, diventa centrale nell’analisi del potere cinico dei media. Quest’ultimo produce infatti una simulazione talmente credibile della realtà da essere più reale della realtà materiale, una iperrealtà che si pone ormai come l’unico orizzonte di senso rigenerante il tessuto sociale.” 67

Partendo dalla realtà quindi l’arte si muove verso un mondo non reale, creando vie di fuga dalla realtà stessa, ma producendo di fatto realtà, qualcosa di reale. Parallelamente allo sviluppo dei diversi media, il cortocircuito tra realtà e illusione continua a spiaccicarci in faccia continui sbalzi dall’una all’altra parte. E l’effetto finale è quello della produzione di una realtà più reale, sempre più cangiante e multiforme.

v.c. 32

Le opere d’arte in tutto questo, mantenendo la loro materializzazione nel presente visibile, possono essere portavoci della realtà umana. Imitare, rappresentare, riprodurre, contraffare, copiare tutto per l’assiduo bisogno di capire, anche se alla fine, in modo molto scontato, nessuno ci capisce niente e ognuno arriva a suo modo a capire tutto quello che vuole. “Le opere d’arte imitano gli oggetti che rappresentano, ma il loro fine non è di rappresentarli; nel dare un’imitazione dell’oggetto, fanno di questo oggetto qualcos’altro. Non fanno quindi che fingere di imitare. L’oggetto si insatura in un certo rapporto con la Cosa, fatto al tempo stesso per afferrare, per presentificare e per assentificare.” Jacques Lacan “La pantera rosa non imita niente, non riproduce niente, dipinge il mondo del suo colore, rosa su rosa, è il suo divenire-mondo, in modo da divenire impercettibile essa stessa, essa stessa asignificante, fare la sua rottura, la sua propria linea di fuga, portare fino in fondo la sua “evoluzione aparallela”.” Gilles Deleuze e Felix Guattari68 188

“Ed anche i colori si potevano contraffare, certo, si poteva intensificarli, smorzarli, tradurli in cento maniere diverse. Ma se si voleva ricreare con il colore un frammento di natura l’importante era che quei colori si trovassero l’uno rispetto all’altro nello stesso esatto, rigorosamente esatto rapporto, nella stessa tensione che avevano in natura. Su questo non si poteva barare, in questo si doveva restare naturalisti, anche se frattanto si adoperava l’arancione al posto del grigio e il rosso robbia invece del nero.” H.Hesse69 189

“C’è un modo di “copiare la natura” e c’è un modo di capire la natura. Copiare la natura può essere una forma di abilità manuale e può anche non aiutare a capire per il solo fatto che ci mostra le cose come normalmente si vedono.” Bruno Munari70 “Il Grande Spirito non si fa capire mai i suoi segreti e non ama la curiosità degli uomini, per questo ha steso grandi liane senza inizio e senza fine su tutte le cose. Chiunque segua il pensare fino in fondo si accorgerà sicuramente che alla fine rimane sempre come uno stupido, e deve lasciare al Grande Spirito le risposte che non può dare lui stesso.” 71 Imparare a star zitti (una storia zen) Gli allievi della scuola di Tendai solevano studiare meditazione anche prima che lo Zen entrasse in Giappone. Quattro di loro, che erano amici intimi, si ripromisero di osservare sette giorni di silenzio. Il primo giorno rimasero zitti tutti e quattro. La loro meditazione era cominciata sotto buoni auspici; ma quando scese la notte e le lampade a olio cominciarono a farsi fioche, uno degli allievi non riuscì a trattenersi e ordinò a un servo: “Regola quella lampada!”. Il secondo allievo si stupì nel sentire parlare il primo. “Non dovremmo dire neanche una parola” osservò. “Siete due stupidi. Perché avete parlato?” disse il terzo. “Io sono l’unico che non ha parlato” concluse il quarto.72 190

v.c. 5

“Dicono che è una sventura esser ingannati. Una gran sventura è non esserlo. Ce ne vuole di pazzia per credere che la felicità degli uomini sia posta nelle cose stesse. Dipende tutto dalle opinioni. Infatti l’oscurità e la variabilità delle cose umane è così grande che non ci può essere conoscenza chiara e distinta […]. Se poi si può sapere qualcosa, ciò non di rado nuoce a una vita piacevole. Infine l’animo umano è foggiato in modo da esser attratto dal trucco più che dalla verità. Se si cerca una conferma empirica di questo asserto che sia a portata di mano, si deve assistere alle prediche in chiesa. In esse appena il discorso è serio tutti sonnecchiano, sbadigliano e sono infastiditi. Ma se quello schiamazzatore (mi sono sbagliata, volevo dire declamatore), come spesso fanno, comincia a raccontare una storiella da nonne, si svegliano, si drizzano, stanno tutti a bocca aperta. Analogamente i santi un po’ troppo fantastici che sanno di mito poetico (tra i quali San Cristoforo), vedrete che li si venera con molta più devozione di Pietro, Paolo e dello stesso Cristo.”73

“… Klingsor bevve e sussurrò di rimando con la sua voce un po’ rauca: “Si può forse evitare il proprio destino? C’è davvero una libertà di volere? Puoi forse tu, astrologo, dirigere in altro modo i miei astri?” “Non dirigerli, posso soltanto leggerli. Dirigerli lo puoi solo tu. Una libertà di volere c’è. Il suo nome è magia.” “Perché dovrei esercitare la magia se so fare dell’arte? Non ha lo stesso valore l’arte?” “Tutto ha valore. Niente ha valore. La magia toglie di mezzo le illusioni. La magia sopprime la più sciagurata delle illusioni, quella che noi chiamiamo “tempo”.” “E non fa questo anche l’arte?” “Tenta di farlo. Ma quel luglio che hai dipinto e che hai nella cartella, ti è forse sufficiente? Hai eliminato il tempo? Te ne stai senza paura di fronte all’autunno e all’inverno?” Klingsor sospirò e tacque; tacendo bevevo, tacendo il mago gli riempiva la tazza.“ 74

191

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Capitolo 4 GLI OGGETTI SOCIALI

“Marx ed Engels, coerentemente con il loro pensiero, assegnano all’arte una genesi storica, rifiutano di concepirla come insopprimibile funzione di una “natura eterna dell’uomo” e, ancor meno, come una “categoria generale dello spirito”; la fanno sorgere dall’attività (e dalle necessità) degli uomini concreti e reali, e di conseguenza, negano in modo più o meno esplicito la possibilità e l’utilità di una definizione dell’arte valida per tutti i tempi e per tutti i luoghi (e, quindi, di un’estetica intesa come teoria generale del fenomeno artistico). La genesi dell’arte è collegata allo sviluppo dei sensi dell’uomo, allo sviluppo della mano, per esempio, che nel corso di millenni è arrivata finalmente a trasformare un ciottolo in coltello, allo sviluppo dei cinque sensi che accompagna l’appropriazione della realtà da parte dell’uomo. Appropriazione che avviene non solo utilizzando le cose (anche l’animale le utilizza), ma utilizzandole per un collettivo invece che per una fruizione individuale, facendole cioè diventare oggetti sociali, oppure allo sviluppo dei cosiddetti sensi spirituali, quella che comunemente chiamiamo sensibilità. E poiché tale sviluppo avviene in modo diverso, in zone e tempi diversi, differenti sono anche le forme dell’arte: e soprattutto poiché l’arte è collegata nel suo sorgere al modo stesso con cui l’uomo si appropria della realtà che lo circonda, essa di volta in volta assume finalità e funzioni particolari; e per millenni, per esempio, è tutt’altro che autonoma, ma ha un valore di comunicazione, di propiziazione rituale, di narrazione storica e così via.”1

“Spesso ho sentito come ci si sentisse in dovere di vergognarsi per me, quando mi si chiedeva l’età e io ridevo non sapendolo. “ma devi pur sapere quanti anni hai!” dicevano. Io rimanevo in silenzio e pensavo: è meglio che non lo sappia”.2 “Si è vecchi molto più a lungo di quanto si è giovani” disse il padre di Houdini al figlio.3

I libretti che verranno creati alla fine del processo saranno degli oggetti creati con uno scopo collettivo; come gli oggetti usati, saranno passati di mano in mano, di pensiero in pensiero e verranno venduti al mercato per pochi soldi.

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OGGETTO UMANO UOMO OGGETTIVO SVILUPPIAMO L’IMMAGINAZIONE

OGNUNO HA IL PROPRIO ALTROVE (GIOVE LE OVE) DI LUOGHI E DI DOVE SI PUO’ RIFUGIARE CON LA MENTE.

194

a.m. 27 s.r. 195

Una tazza di tè (una storia zen) Nan-in, un maestro giapponese dell’era Meiji (1868-1912), ricevette la visita di un professore universitario che era andato da lui per interrogarlo sullo Zen. Nan-in servì il tè. Colmò la tazza del suo ospite, e poi continuò a versare. Il professore guardò traboccare il tè, poi non riuscì più a contenersi. “E’ ricolma. Non ce n’entra più!” “Come questa tazza,” disse Nan-in “tu sei ricolmo delle tue opinioni e congetture. Come posso spiegarti lo Zen, se prima non vuoti la tazza?” 4

195

4.1 GLI OGGETTI SOCIALI Riempiendo e svuotando, riempiendo e svuotando, dunque l’unica cosa che rimane sempre uguale è la forma della tazza, e quanto essa possa contenere. Smetterla, finirla, piantarla lì è difficile, praticamnte impossibile.

v.c. 5

“Comprendere vuol dire essere capaci di fare.” Goethe “Comprendere significa avere una cosa così vicina davanti agli occhi da ficcarci dentro il naso. Questo ficcare il naso e frugare in tutte le cose è una brama volgare e spregevole dell’uomo.” 5

o.l. 158

Abbiamo incontrato lungo la strada diversi tipi di oggetti e strumenti, utilizzati dagli strambi personaggi in svariati modi; dal Fallo del Briccone, alla Marotte del Giullare, al cilindro dell’Illusionista. Parallelamente allo sviluppo teorico dei tre capitoli, lo sviluppo del progetto pratico si è sviluppato con il finale intento di gingere alla creazione di “oggetti sociali”, adottando Marx nella sua definizione, tramite un percorso collettivo. Già molti oggetti domestici e non, seguono dei “percorsi collettivi indipendenti”, basti pensare agli oggetti che si trovano nei mercatini dell’usato, passati di mano in mano, toccati e guardati da diverse persone; per fare un esempio ancor più banale, anche gli accendini seguono percorsi casuali, vagabondando da una tasca all’altra fino a quando non si esauriscono. Molti oggetti inoltre seguono dei processi di trasformazione quasi umani; per esempio, col passare del tempo, nel loro processo di usura, alcuni oggetti subiscono una sorta di “invecchiamento”. Al mondo ci sono miriadi di oggetti che “incarnano” questa affermazione.

196

a.m. 61 v.c. 16

a.m. 65 o.l. 150

“Andate in cucina e aprite il primo cassetto, tra gli altri oggetti troverete un cucchiaio di legno, di origine artigiana, quello che serve per mescolare la pasta mentre sta cocendo. Bene, se questo oggetto non è nuovo, voglio dire se non è stato appena comperato, voi noterete che non ha più la forma originale del cucchiaio; ha cambiato forma, è come se fosse stato tagliato di sbieco, ne manca un pezzo. A parte il fatto che la marte mancante l’abbiamo mangiata (non tutta in una volta, si capisce) assieme alla pasta asciutta, questa nuova forma è la forma che nasce dall’uso dell’oggetto. È’ la forma voluta dalla pentola la quale, nell’attrito tra la sua parte interna piatta e il cucchiaio di legno, lo ha lentamente modellato per mostrarci come dovrebbe essere fatto un cucchiaio di legno per mescolare la pasta.” Bruno Munari6 “L’uomo non si perde nel suo oggetto solo se questo gli diventa oggetto umano o uomo oggettivo. Ciò è possibile solo quando questo oggetto gli diventi un oggetto sociale, ed egli stesso diventi per sè un ente sociale come la società viene ad essere per lui in questo oggetto. Da un lato, perciò, quando ovunque, nella società, la realtà oggettiva diventa per l’uomo realtà delle forze essenziali dell’uomo, realtà, umana, e perciò realtà delle sue proprie forze essenziali, tutti gli oggetti gli diventano la oggettivazione di lui stesso, oggetti che affermano e realizzano la sua individualità, oggetti suoi, e cioè egli stesso diventa oggetto. Non solo col pensiero, ma bensì con tutti i sensi l’uomo si afferma quindi nel mondo oggettivo.” K.Marx “Oekonomisch-philosophische manuskripte asu dem Jahre 1844.7

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Ecco quindi che l’uomo “umanizza” gli oggetti nel momento in cui sono proprio gli oggetti a farlo sentire umano. Questa caratteristica è fondamentale e totalmente presente negli “oggetti d’arte”. E per “oggetto d’arte” si intende qualsiasi prodotto artistico, dal quadro, alle sculture, al foglio disegnato; qualsiasi cosa reale che ha subito l’azione e il pensiero di un uomo, che ci ha proiettato la propria umanità. Anche quando si produce una copia di qualcosa di reale, il discorso vale: “Il falso in mezzo al vero, ecco la definizione ideale di questa messinscena. Un senso, un’utilizzazione di un ordine spirituale nuovo dato agli oggetti e alle cose ordinarie della vita.” A.Artaud8

Gli oggetti d’arte creano dei cortocircuiti tra realtà e finzione, tra cose ordinarie e straordinarie; un “oggetto umano o uomo oggettivo” è dunque un oggetto che accoglie su di se diverse proiezioni umane. In questa caratteristica gli oggetti quotidiani/domestici sono simili all’arte. “Alla funzione dell’arte è stata data nel passato un’importanza formale che la scindeva dalla nostra esperienza giornaliera, mentre invece l’arte è sempre presente quando un popolo, sincero e sano, vive.” Walter Gropius9 198

s.r. 33

Oggetti artistici-sociali dunque possono essere degli attivatori di pensiero, solo se non sono scissi dall’umana quotidianità, proiettando al loro interno dei particolari movimenti di pensiero. Per questo ritengo che gli oggetti artistici non sono semplicemente degli oggetti fatti da artisti o fatti “a regola d’arte”, ma oggetti carichi di pensiero artistico. Penso che questo tipo di oggetti si possano trovare ovunque ci sia un uomo.

MOLTE COSE IMPOVERISCONO IL PAPALAGI “Il Papalagi tenta di convincerci che siamo poveri e infelici perché non possediamo le cose. Fatemi dire, cari fratelli delle molte isole, cosa è una cosa. Innanzi tutto esistono due tipi di cose. Ci sono cose che fa il Grande Spirito senza che noi lo vediamo e che a noi uomini non costano né fatica né lavoro, come la noce di cocco, la conchiglia, la banana, e ci sono cose che fanno gli uomini e costano molta fatica e lavoro, come l’anello, la ciotola per mangiare o lo scacciamosche. Secondo l’uomo bianco ci mancano le cose che lui fa con le sue mani, le cose degli uomini; gettate il vostro sguardo tutto intorno, fin dove il confine della terra si piega sotto la volta celeste. Tutto è pieno delle grandi cose; la foresta vergine con le colombe selvatiche, i colibrì e i pappagalli, la laguna con i suoi cetrioli di mare, conchiglie e languste e gli altri animali d’acqua […] Vogliamo essere tanto stolti da fare ancora altre cose da aggiungere a quelle sublimi del Grande Spirito? Non riusciremo mai ad eguagliarlo. Tutto quello che possiamo fare è di poco conto e non vale la pena parlarne. Possiamo allungare il nostro braccio grazie a una clava, possiamo ingrandire la nostra mano cava grazie a una ciotola di legno. Il Papalagi dove arriva, distrugge le cose del Grande Spirito, vuole riportare in vita quel che uccide con le sue forze, e così si convince di essere lui stesso il Grande Spirito, perché fa tutte quelle cose.” 10

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RELIQUIE DEL REALE “Siamo circondati dalle cose. Ma che cosa sono le cose? Non certo solo gli oggetti costruiti dall’uomo, ma anche tutte quelle cose che troviamo intorno a noi nella Natura, che trasformiamo, o adattiamo, non solo per un fine pratico, ma spesso per una finalità che può essere sentimentale, simbolica, mitica. Insomma, se l’oggetto (creato dall’uomo) è “una cosa”, la cosa è molto più di un oggetto.” Gillo dorfles11 È’ Gillo Dorfles che propone questa riflessione in uno degli ultimi capitoli di “Horror Pleni”. Egli ribadisce un “ritorno alle cose” seguendo Husserl, e quindi a un rapporto dell’uomo col mondo della vita e non solo col mondo degli oggetti. “Privati delle nostre cose, siamo nella stessa condizione della tartaruga senza la sua corazza, della chiocciola senza il suo guscio, e in questo caso ecco che cosa e casa quasi si identificano. La nostra casa è un coacervo delle nostre cose, senza le quali la nostra “nudità” sarebbe più insostenibile di quella dovuta all’assenza di abiti.” Come diceva Baudrillard, un système des objets costituisce il nostro “microhabitat, la parte più indispensabile sulla quale la nostra stessa esistenza si appoggia” come afferma Dorfles: “E’ davvero un fatto curioso come, nonostante l’avvento della meccanizzazione e della produzione industriale che hanno soppiantato in buona parte quella artigianale e nonostante la scomparsa delle superstizioni legate agli idoli, agli amuleti, ai filatteri, ecc… persista tuttora, e probabilmente in un lontano futuro, un attaccamento spesso morboso alle “proprie cose”.” Gillo Dorfles12

Noi umani desideriamo dunque gli oggetti e, effettivamente, ne possediamo di tutti i tipi: dagli oggetti che hanno funzione solo pratica e quotidiana, come per esempio le forbici, a oggetti che hanno funzioni “magiche” come le fotografie nelle cornici sui mobili, e vi sono infine oggetti che hanno insieme una funzione “domestica e magica”, le stesse di talismani, amuleti e rosari.

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Tra il 1600 e il 1700 vi fu l’epoca di massima fioritura della tradizione delle Wunderkammer; le “camere delle meraviglie”, all’interno delle quali i ricchi signori esibivano nelle vetrine, oggetti meravigliosi e rari: parti anatomiche umane, animali impagliati, reliquie, artefatti d’arte e incredibili miniature come l’Iliade all’interno di un guscio di noce o una cattedrale scolpita su un nocciolo di pesca.13

“Nella libreria e negli altri armadi del nonno, accanto all’idolo c’erano ancora molte altre creature e oggetti, collane di grani di legno come dei rosari, rotoli di foglie di palma con incise antiche iscrizioni indiane, tartarughe intagliate nella steatite verde, piccoli idoli di legno, vetro, quarzo, creta, tessuti di lana e di seta ricamati, coppe e ciotole di ottone, e tutto questo veniva dall’India e da Ceylon, l’isola del Paradiso con gli alberi di felci, le rive di palme e i dolci cingalesi dagli occhi ci cerbiatto, veniva dal Siam e dalla Birmania, e tutto odorava di mare, di spezie e di terre lontane, di cannella e di legno di sandalo, tutto era passato per mani brune e gialle…” H.Hesse14

“E’ segno di grande miseria che l’uomo abbia bisogno di tante cose: dimostra così di essere povero delle cose del Grande Spirito.” 15

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Il ricevere piacere dalle cose sia naturali che artificiali, derivante sia dalla loro semplice visione sia dal loro possesso è una caratteristica umana, ed è a mio avviso una delle caratteristiche alla base della creazione artistica. Se non mi piacessero gli oggetti non ne produrrei, e non vi proietterei il mio pensiero e il mio piacere.

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JOSEPH CORNELL L’arte di trovare oggetti e comporli in enigmi rappresenta la strana pratica, all’incrocio di divinazione e collezionismo, a cui Joseph Cornell (1903-1972) dedicò la propria solitaria esistenza, passata a vagabondare per le strade di New York, rovistando tra rigattieri, negozi di libri usati, alla ricerca di “frammenti d’aura”; egli ricreava delle costellazioni di oggetti, i più improbabili e dispersi, combinati all’interno di scatole, malinconiche Wunderkammer della modernità. Una pratica privata la sua, molto umana e amatoriale, nel senso in cui il termine francese amateur comprende l’appassionato, il collezionista e il dilettante.

Cornell amava il cinema ma non girò mai un metro di pellicola; anche in questo ambito la sua azione si limitò al ritrovamento e all’assemblaggio del materiale, infatti fu uno tra i primi artisti del found footage. Rose Hobart (1936) fu il suo primo esperimento cinematografico; egli trovò su una bancarella una vecchia pellicola di un’avventura esotica, la rimontò in un concentrato di espressioni dell’attrice protagonista, Rose Hobart; le sue espressioni erano le reazioni a un mondo misterioso, di cui rimangono soltanto frammenti, in un atmosfera di onirismo e mistero.

Egli sviluppò così un’idea del cinema come materializzazione di un atto di memoria, non intendendo il documento come “rappresentazione”, ma come “reliquia del reale”, per i legami viventi che intrattiene con esseri, luoghi, tempi.

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s.r. 192 a.m. 45

EX-VOTO, AMULETI E TALISMANI Strani tipi di oggetti-reliquie sono gli Ex voto, oggetti dati in dono ad una divinità. Infatti “votum” deriva dal verbo vovere, che significa promettere, formulare una preghiera ad un Dio. L’espressione completa è “Ex voto suscepto”, cioè “a seguito di un voto” o “per voto fatto”. Questa pratica, comune in differenti forme e in molte religioni, è un impegno che il credente assume nei confronti della divinità purché la stessa ne esaudisca le richieste, e inoltre rappresenta un ringraziamento per una grazia ricevuta. Oggetti “magici”, ma soprattutto carichi di pensiero possono essere per esempio gli amuleti o i talismani. Per Amuleto si intende un “difensore” da mali o pericoli, un qualunque oggetto utilizzato per superstizione o come porta fortuna. Potrebbe derivare dal latino a-molior (allontanare, tener lungi), o dal greco amulon, un “specie di focaccia” che si soleva offrire sugli altari o sulle tombe. Talismano, invece deriva dal persiano telsaman (o tilsaman), “figura magica” o “oroscopo”, che gli arabi presero dal greco telesmena, “completo”, nome dato alle statue delle divinità pagane consacrate nel Basso Impero, che furono considerate come malefiche.

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Amuleti e talismani includono gemme o semplici pietre, statue, monete, illustrazioni, pendenti, anelli, piante, animali, eccâ&#x20AC;Ś

Ex voto, Amuleti e Talismani testimoniano il fatto che allâ&#x20AC;&#x2122;uomo non basta ciĂ˛ che vede; egli ha bisogno di immaginare, proiettando sulla realtĂ fisica emozioni e pensieri.

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â&#x20AC;&#x153;Il Papalagi ci dimostra con il suo esempio che il pensare Ă¨ una grave malattia, una malattia che diminuisce di molto il valore di un uomo.â&#x20AC;? 16

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4.2 …E I LIBRETTI? “E’ male e pericoloso che tutti i pensieri, che siano buoni o cattivi, vengano gettati immediatamente su sottili stuoie bianche. “Vengono stampati” dice il Papalagi. Il che vuol dire che i pensieri di quei malati, vengono trascritti con una macchina misteriosa e prodigiosa, che ha mille mani e la forte volontà di molti grandi capi. E non solo per una o due volte, ma molte, infinite volte, sempre gli stessi pensieri. Si pressano poi insieme, in fasci, molte stuoie di pensieri che il Papalagi chiama “Libri”, che poi vengono inviate in tutte le parti del grande Paese. Tutti quelli che ricevono questi pensieri vengono subito contagiati. Divorano queste stuoie di pensieri come fossero dolci banane; si trovano in ogni capanna e se ne riempiono case intere.” 17 Ho deciso di non giungere, con quest’ultimo capitolo, alla conclusione del percorso teorico che, intorno agli argomenti trattati, penso continuerà a crescere ed ampliarsi. Le riflessioni che ho prima tentato in qualche modo di spiegare (spero in modo abbastanza chiaro) sugli “oggetti sociali/oggetti d’arte” sono cresciute in parallelo alla fase pratica del progetto. Penso che la creazione di un oggetto d’arte debba passare da varie fasi (quasi obbligate) per essere completo nella sua forma finale. Per questa ragione ogni creatore (come molti hanno già detto) deve sempre custodire dentro di sé il bambino che era, per mantenere viva la freschezza dell’intuizione e per poter sempre spaziare con l’immaginazione. 208

Nello stesso tempo l’allenamento della manualità e della produzione di oggetti che abbiano un ingombro spaziale pone il creatore costantemente in relazione alla domanda: “Come lo faccio?”. Le possibilità umane sono talmente tante, e vengono sperimentate dall’adulto nel momento in cui prendendo in mano il suo destino, decide che cosa farne. Quindi la storia cambia da: “Cosa farai da grande?” “Da grande sarò un astronauta” e si trasforma in: “Che lavoro fai?” “Faccio arte”…… in questo caso non è cambiato molto. In seguito all’immaginazione di tutte le possibilità, viene dunque attuata una scelta, e si passa così gradualmente alla fase dell’attuazione. L’adulto vive quindi nella fase in cui può vedere realmente come ciò che aveva immaginato e deciso prende forma con il passare del tempo. Questi passaggi avvengono anche nel processo di creazione artistica, diciamo (solitamente) in un tempo meno lungo.

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“Appoggiò la fronte e gli occhi doloranti sul fresco parapetto di ferro e ciò gli procurò un attimo di refrigerio. Tra un anno forse, o anche prima, questi occhi sarebbero ciechi e il fuoco nel suo cuore estinto. No, nessun essere umano poteva sopportare a lungo questa bruciante esistenza, neppure Klingsor dalle dieci vite. Nessuno poteva mantenere accese troppo a lungo, giorno e notte, tutte le sue luci, tutti i suoi vulcani, nessuno poteva, se non per un breve tempo, vivere in fiammeggiante tensione notte e giorno. Ogni giorno tante ore di lavoro incandescente, ogni notte tante ore di incandescenti pensieri, di continuo godendo, di continuo creando, di continuo desto e chiaro in tutti i sensi e nervi. […]

Improvvisamente rise e si sollevò dalla ringhiera. Si rammentò: già tante volte aveva sentito così, pensato così, temuto così. In tutti i periodi buoni, fecondi, ardenti della sua vita, fin dalla giovinezza, aveva vissuto in questo modo, come una candela che brucia alle due estremità, con un sentimento ora esaltante ora angosciante di frenetico sperpero, di bruciante consunzione, con una disperata avidità di bere il calice sino alla feccia, e anche con una profonda, segreta paura della fine.18

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A un certo punto la fase in cui hai messo in pratica le tue idee finisce e li ti rilassi… Vai in pensione e invecchi. Pian piano, anche se continui a immaginare, a pensare e a sognare, perdi le forze per realizzare. Torni ad essere bambino nell’animo e nella visione del mondo. Gli anni e la realtà del corpo ti affievoliscono pian piano il bisogno di “fare”. Una persona che vive da tanto ha un’esperienza umana tale che gli permette di accogliere nel modo piu semplice gli stimoli creativi che gli stanno intorno, spesso senza andarseli a cercare; alla fine i nonni sono gli esseri viventi più umani che ci sono. Essi aspettano sempre l’arrivo di qualcuno, e nel momento in cui non devono solo stare a guardare mettono in gioco tutto; sono proprio loro che hanno chiuso il mio progetto, semplicemente guardando, posizionando, e immaginando la storia di alcuni oggetti precedentemente creati..

La forma finale del processo collettivo è stata la creazione di piccoli libri; alcuni “cartelli” posizionati lungo la strada di creazione del percorso teorico hanno indicato questo step finale; nel testo di Ginzburg “Il formaggio e i vermi“, ho trovato che nel 1500 la cultura del popolo era in grandissima parte una cultura orale. Ciò significa che pensieri, credenze, speranze dei contadini e degli artigiani di quel periodo ci giungono quasi sempre attraverso filtri e intermediari deformati. La letteratura di colportage era l’unica fonte di cultura per le classi popolari come dice R.Mandrou. Questi erano libretti da pochi soldi, rozzamente stampati (almanacchi, cantari, ricette, racconti di prodigi o vite di santi) che venivano smerciati nelle fiere o venduti nelle campagne da merciai ambulanti. Mandrou definisce questa letteratura una forma di “evasione”, che avrebbe alimentato per secoli una visione del mondo intrisa di meraviglioso e di occulto, impedendo però ai suoi fruitori di prender coscienza della loro condizione sociale e politica. Ognuno di quei libretti veniva probabilmente letto ad alta voce raggiungendo molti uditori, in quanto i contadini in grado di leggere erano certo una minoranza.19 211

I libretti finali sono stati creati con l’intenzione di raccogliere dei bizzarri tentativi di “evasione” dalle abitudini, dall’ordinario. Questo è un primo riferimento che ho trovato lungo la strada; leggendo invece riguardo la storia dell’illusionismo, ho ritrovato che la diffusione della magia e dei suoi trucchi si deve al fiorire, tra il 1500-1700, di un vero e proprio sottogenere letterario; quello dei libri di prestigio. Si trattava all’inizio di piccoli opuscoli, che raccoglievano sia giochi di prestigio che altri passatempi ingegnosi, quali l’allevare polli o vari modi per uccidere le mosche. Questi libretti avevano titoli come: “nuovi giuochi di mano” o, per esempio “libretto dei segreti nobilissimi”.20 “L’oggetto artistico, e allo stesso modo qualsiasi altro prodotto, crea un pubblico sensibile all’arte e capace di godimento estetico. La produzione produce perciò non soltanto un oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per l’oggetto.” K.Marx, Einleitung21

Il percorso pratico è stato un continuo lavoro collettivo. In sei abbiamo gestito molte persone in tre differenti momenti; le persone che hanno dato vita a questo progetto sono cinquantadue in totale, coinvolte direttamente nella creazione di “oggetti sociali d’arte”.

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L’ideatore è stato dunque un semplice “attivatore”, un accendigas; Inneschi la scintilla zic!zac! e la fiamma parte. Proprio per questo il pubblico è diventato il libero creatore dell’oggetto, trasportato in tutte le tre fasi a lasciarsi guidare dall’istinto e dalla libertà della situazione. Secondo Bruno Munari, lo spettatore oggi non trova interesse per un’opera “chiusa”; “L’arte troppo definita, conclusa e limitata a una unica manifestazione, lo lascia estraneo: o accetta il fatto compiuto oppure niente. La sua partecipazione di spettatore è limitatissima: tutto ciò che non coincide con l’opera dell’artista dovrebbe essere abbandonato. L’opera aperta invece permette allo spettatore di partecipare attivamente alla creazione, modificando l’oggetto secondo il proprio stato d’animo.” 22 Arrivati a questo punto ci si accorge di quanto non possiamo dimenticare il punto di partenza; siamo partiti dal Briccone divino. La guida di questo viaggio è stata un’antica creazione collettiva e vagabonda, comune praticamente a tutte le civiltà del mondo. È stata fondamentale la sua guida per la riuscita del progetto, in quanto egli ha fatto da collante tra le tre fasi pratiche, tra le tre età, tra bambini, adulti e anziani, fornendo una base di umanità della quale soltanto lui è detentore. 213

si possono ritagliare?

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Ringrazio con il cuore (ma anche con gambe e polmoni): Emanuele Mocarelli, il Briccone La mamma Mela e il suo negozio Il papà Lori e la sua pace La sorella Matolda e il suo vestiario Il nonno e i suoi occhiali da sole il giorno di natale La nonna e la sua piccolezza Monica e la sua cura Nicco e il suo cuore Ronny, le sue parole e il suoi manicaretti Nic le sue trashate e i suoi scleri Giuly e la sua mente malata Gian e le sue foto belle F84, il laboratorio e il lavorare insieme Daria per l’ospitalità calda Gianpi per il più bel regalo di natale Mattia per sue le orecchie Teo per il suo naso Matilda, Adri e Dadi, i migliori di M.s.p.a. Abdul e i suoi consigli sui vecchietti Patrizia, perchè invece di buttare i suoi vecchi libri li regala a me La maestra Piera per la sua disponibilità I bambini della terza elementare e i loro disegni La signora Carla e la sua volontà di partecipazione Tutti i membri del centro anziani di Osnago e in particolare le 10 signore che si sono messe in gioco. Tutti gli adulti che hanno partecipato al secondo laboratorio: Gianni e Lilli, il loro entusiasmo e casinismo Pez e il suo ingenierismo artistico Gaetano perchè è un sultano soprano Lori, Anto, Viola ed Ezio per l’impegno Cristina, il suo muoversi e il suo fare Albertino, un essere volante Susanna e le sue mani generose Mariangela, Elisabetta e la loro valigia yuki e l’infinito i coniugi Craca e i loro zuccherini Tutti quelli che hanno partecipato agli altri progetti: Gigi, perchè è così Gino, marcellino panevino Giuseppe, Antonella, Roberto, Emma, Guido, Grazia, Dario, Salvi, Selene, Giulia, Viola, Pozzi, Martina, Luca, Tammy, Iris... 226

Spero di essermi ricordata di tutti...

â&#x20AC;&#x153;Grazie, grazie caro amico. Io lavoro, non so parlare. Si parla troppo, sempre. Non me ne voglia e mi saluti gli amici, dica loro che li amo.â&#x20AC;? H. Hesse24

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NOTE:

CAPITOLO 1 1 Harold F. Searles L’ambiente non umano, Torino, Einaudi editore s.p.a., 2004, pp. 39,40. 2 Paul Radin, Carl Gustav Yung, Karl Kerényi, Il Briccone Divino, Milano, SE SRL, 2006, pp. 132, 133. 3 Paul Radin, Carl Gustav Yung, Karl Kerényi, Il Briccone Divino, cit., pp. 23,24. 4 Paul Radin, Carl Gustav Yung, Karl Kerényi, op. cit., pp. 97,99,101. 5 Ivi, pp. 95,96. 6 Silvana Miceli, Il Demiurgo trasgressivo. Studio sul trickster, Palermo, Sellerio editore, 1984, pp. 12, 26, 53. 7 Silvana Miceli, Il Demiurgo trasgressivo. Studio sul trickster, cit., pp. 74,75. 8 Silvana Miceli, op. cit., p. 63. 9 Ivi, p. 46. 10 Ivi, pp. 59,60. 11 Ivi, pp. 61,62. 12 Ivi, p. 34. 13 Ivi, p. 11. 14 Ivi, p. 25. 15 Ivi, pp. 23,24. 16 Ivi, pp. 12,13,15. 17 Ivi, p. 39. 18 Ivi, p. 45. 19 Ivi, p. 79. 20 Ivi, p. 87,88. 21 Ivi, pp. 86,87,88,89. 22 Paul Radin, Carl Gustav Yung, Karl Kerényi, op. cit., pp. 122,123. 23 Ivi, p. 127. 24 Ivi, pp. 128,129. 25 Ivi, pp. 130 131. 26 Silvana Miceli, op. cit., pp. 64,65. 27 Ivi, pp. 66,67. 28 Ivi, p. 68. 29 Ivi, pp. 69,70. 30 Ivi, pp. 72.

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31 Ivi, pp. 53,54,55,56, 57. 32 Ivi, pp. 44,45. 33 Ivi, pp. 39,40,41,42,43. 34 Tuiavii di Tiavea, Papalagi, Roma, Mille Lire Stampa Alternativa, 1992, pp. 5,6,7,9,10. 35 Tuiavii di Tiavea, op. cit., pp. 11,12,16. 36 Ivi, p. 20. 37 F.A.Lana e L.G.Lana, Il ventre dellâ&#x20AC;&#x2122;universo, Palermo, Sellerio editore, 1986, pp. 58. 38 F.A.Lana e L.G.Lana, Il ventre dellâ&#x20AC;&#x2122;universo, cit., pp. 37-43. 39 F.A.Lana e L.G.Lana, op. cit., pp. 200. 40 Ivi, p. 47. 41 Ivi, p. 44. 42 Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a, 1976, 1999, 2009, pp. 8,9. 43 Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi, cit., pp. 68. 44 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 66,67,68. 45 Ivi, p. 66.

CAPITOLO 2 Le parti riferite a: Ermes, Mercurio, San Cristoforo cinocefalo, Eracle, Priapo, Prometeo, Satyricon, sono state tratte da Wikipedia, enciclopedia libera; in sitografia sono riportati i link riguardanti tali argomenti. 1 Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Giulio Einaudi editore s.p.a, 2000. 2 Silvana Miceli, op. cit., p. 93. 3 Tito Saffioti, Gli occhi della follia, Milano, BookTime, 2009, pp.133,134,135. 4 Tito Saffioti, op. cit., pp. 138,139,142. 5 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 89. 6 Ivi, p. 61. 7 Tito Saffioti, op. cit., p. 143. 8 Ivi, p. 19. 9 Ivi, pp. 21,22. 10 Ivi, pp. 3,4. 11 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 20. 12 Tito Saffioti, op. cit., pp. 25,26,27,28. 13 Ivi, pp. 36,37. 14 Ivi, pp. 71,72,74. 15 Ivi, pp. 5,6. 16 Ivi, pp. 10,11,12. 17 Ivi, pp. 60,61. 18 Ivi, pp. 100,101,105,106. 19 Ivi, pp. 32,33,38,40. 20 Ivi, pp. 90,91. 21 Erasmo da Rotterdam, Elogio della Follia, Milano, RCS Libri S.p.A., 1989-2010. 22 Tito Saffioti, op. cit., pp. 148, 149,150. 23 Ivi, pp. 121,122. 24 Ivi, pp. 123,124 25 Ivi, pp. 107,108,109,110. 26 Ivi, pp. 111,112. 27 Ivi, pp. 87,88. 28 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 53. 29 Erasmo da Rotterdam, Elogio della Follia, op. cit., p. 15. 30 Tito Saffioti, op. cit., pp. 128,129,130,131,132.

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31 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. XXIV. 32 Tito Saffioti, op. cit., p. 159. 33 Ivi, pp. 41,42,43. 34 Ivi, pp. 47,50. 35 Ivi, pp. 53,54,55,56,57. 36 Ivi, pp. 69,70. 37 H. Hesse L’infanzia del mago, Viterbo, Nuovi Equilibri Stampa Alternativa, 1991, p. 25. 38 Dario Fo, Mistero buffo, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a., 2003. 39 Dario Fo, op. cit., pp. 11,112,113. 40 Ivi, pp. 132,134. 41 Ivi, pp. 21,23. 42 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 28,29,31. 43 F.A.Lana e L.G.Lana, op. cit., p. 59. 44 Tuiavii di Tiavea, op. cit., pp. 17. 45 Ivi, p. 18. 46 Dario Fo, op. cit., p. 8. 47 Ivi, p. 9. 48 Ivi, p. 12. 49 Carlo Ginzburg, op. cit., p. XII. 50 Tuiavii di Tiavea, op. cit., pp. 19. 51 Ivi, p. 58. 52 Antonin Artaud, op. cit., pp. 127. 53 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. XVIII, XIX, XX, XXII, XXV. 54 Ivi, pp. 3,4,5,6,7. 55 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 22. 56 Carlo Ginzburg, op. cit., pp. 12,13,14,15. 57 Ivi, pp. 35,36,37,40,41. 58 Ivi, pp. 49, 50, 51, 53. 59 Ivi, pp. 58, 59. 60 Ivi, pp. 138, 139. 61 Dario Fo, op. cit., pp. 331,332,333,334. 62 Ivi, pp. 335. 63 Societas Raffaello Sanzio, Orestea (una commedia organica?) 64 Giuliano Gramigna, “Se questa è Alice…”, www.corrieredellasera.it. 65 Daniela Vola, “Il linguaggio della crudeltà”, http://www.parol.it/articles/seminario_principe10.htm 66 Paola Bottalla, “Un caso estremo di traduzione impossibile: il Jabberwocky di Lewis Carroll”, http://www.provincia.padova.it/ comuni/monselice/traduzione/28-30%20pdf/bottalla.pdf 67 Antonin Artaud, op. cit., pp. 130. 68 Attraverso lo specchio (classici illustrati), traduzione di C. Bianchi Clark, Milano, Nuages Editore, 2004. 69 Attraverso lo specchio (e cosa Alice ci trovò), traduzione di Margherita Bignardi, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso S.p.A., 2004, p. 17. 70 Carlo Ginzburg, op. cit., p. XV. 71 Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a, 1979, p. 15. 72 Michail Bachtin, op. cit., pp. 6,7. 73 Ivi, pp. 7,8,9,10,11,12,13,14. 74 Ivi, pp. 17,18,19. 75 Ivi, pp. 20,21. 76 Ivi, p. 66. 77 Ivi, p. 59.

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78 Ivi, pp. 23,24,26. 79 Ivi, pp. 408,409,414. 80 Ivi, pp. 31,32,33, 34. 81 Ivi, pp. 37, 38. 82 Ivi, p. 47. 83 Ivi, p. 40. 84 Luciano Parinetto, Corpo e rivoluzione in Marx. Morte diavolo analità, Milano, Mozzi editore, 1977, pp. 10,11. 85 Michail Batchin, op. cit., p. 41. 86 Jurgis Baltrusaitis, Il Medioevo fantastico, Milano, Adelphi Edizioni S.p.A., 1973, p. 39-49. 87 Jurgis Baltrusaitis, op. cit., p. 62. 88 Ivi p. 68. 89 Ivi, pp. 207,210. 90 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 175. 91 Jurgis Baltrusaitis, op. cit., pp. 219,220,222. 92 Alfonso Cipolla, Giovanni Moretti, Storia delle marionette e dei burattini in Italia, Pisa, Teatrino dei Fondi/ Titivillus Mostre Editoria, 2011, p. 74. 93 Alfonso Cipolla, Giovanni Moretti, op. cit., p. 25. 94 Ivi, pp. 11,13. 95 Ivi, pp. 14,15. 96 Ivi, pp. 42. 97 Ivi, pp. 16,18, 20,21. 98 Ivi, pp. 22,23. 99 Nyogen Senzaki, Paul Reps, 101 Storie Zen, Milano, Adelphi edizioni s.p.a., 1973, p. 100. 100 http://it.wikipedia.org/wiki/Karag%C3%B6z 101 Alfonso Cipolla, Giovanni Moretti, op. cit., p. 79. 102 H. Hesse L’infanzia del mago, Viterbo, Nuovi Equilibri Stampa Alternativa, 1991, p. 21.

CAPITOLO 3 1 Matteo Rampin Pensare come un mago, Milano, Ponte alle Grazie srl, 2006, pp. 74,75. 2 H. Hesse L’infanzia del mago, cit., p. 12. 3 Matteo Rampin L’arte dell’impossibile. Studi sull’illusionismo.Treviso, Aurelia Edizioni – G.S. Stampa, 2004, pp. 15,16,17. 4 Matteo Rampin L’arte dell’impossibile. Studi sull’illusionismo, cit., p. 19. 5 Ivi, p. 21,22,23. 6 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 37. 7 Raffaele De Ritis Illusionismi. Settemila anni di teatro, scienza e religione, Viterbo, Nuovi Equilibri Stampa Alternativa, 2004, p 9. 8 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 38. 9 Matteo Rampin L’arte dell’impossibile. Studi sull’illusionismo, cit., p. 23. 10 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 41. 11 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 32. 12 Bruno Munari, Arte come mestiere, Bari, Editori Laterza & Figli, 1981, pp. 100, 101. 13 Raffaele De Ritis, Illusionismi. Settemila anni di teatro, scienza e religione, cit., pp. 14-19. 14 Ivi, pp. 11,12. 15 Ivi, pp. 20,31. 16 Ivi, pp. 21,24,29,36,37. 17 Ivi, p. 39. 18 Ivi, pp. 42,45,46,47. 19 Ivi, pp. 49,57,58,59. 20 Ivi, pp. 65,66,67. 21 Ivi, pp. 77,78,79, 82,91.

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22 Ivi, pp. 94,95,96, 97,98. 23 Ivi, pp. 99, 100, 102, 103. 24 Ivi, pp. 109. 25 Piero Di Domenico, La magia del cinema, Dams Cinema, università di Bologna, direttore editoriale Ermitage Cinema 26 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 47. 27 Ibidem 28 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 48. 29 Ibidem 30 Ibidem 31 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 49. 32 Raffaele De Ritis, op. cit., p. 117 33 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 49. 34 Adam Phillips, La scatola di Houdinì, Milano, Ponte alle Grazie srl, 2002, p. 168. 35 Raffaele De Ritis, op. Cit., pp. 130,131,132. 36 Ivi, pp. 137,138. 37 Adam Phillips, op. cit., pp.166,167. 38 Ivi, pp. 39,40. 39 Tuiavii di Tiavea, op. cit., pp. 53,54. 40 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Bari, Editori Laterza & Figli, 1985, p. 17. 41 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 16,17,18. 42 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 55. 43 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., p. 11. 44 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, cit., p. 8 45 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 13,14. 46 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 56. 47 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 19,20. 48 Ivi, pp. 30,31,34. 49 Ivi, pp. 63 50 Ivi, pp. 36,37,38. 51 Ivi, pp. 65,66. 52 H. Hesse, L’infanzia del mago, cit., p. 20. 53 Ivi, p. 27. 54 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 88,89. 55 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, cit., p. 251. 56 H. Hesse, L’infanzia del mago, cit., p.14. 57 Karl Marx, Friedrich Engels, Scritti sull’arte, Bari, Editori Laterza & Figli, 1974, p. 56. 58 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 104,105,106. 59 Ivi, pp. 126,127,128,129,130,131. 60 Adam Phillips, op. cit., pp 12. 61 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 146, 149,151,152,153. 62 Ivi, p. 177. 63 Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, Milano, Aldo Garzanti Editore s.p.a., 1979, p. 65. 64 H. Hesse, L’infanzia del mago, cit., p. 21. 65 Matteo Rampin, Pensare come un mago, cit., pp. 166,209. 66 H. Hesse, L’infanzia del mago, cit., p. 35. 67 Luca Paltrinieri, “Baudrillard: voce profetica del deserto del reale”, http://www.caffeeuropa.it/cultura/318baudrillard.html 68 Gilli Deleuze e Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Roma, Castelvecchi, 2010, p. 15. 69 Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, cit., p. 13. 70 Bruno Munari, Arte come mestiere, cit., p. 178.

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71 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 57. 72 Nyogen Senzaki, Paul Reps, 101 Storie Zen, Milano, Adelphi edizioni s.p.a., 1973. 73 Erasmo da Rotterdam, Elogio della Follia, cit., p. 67. 74 Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, cit., p. 69.

CAPITOLO 4 1 Karl Marx, Friedrich Engels, Scritti sull’arte, cit., introduzione di Carlo Salinari. 2 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 30. 3 Adam Phillips, op. cit., p. 74. 4 Nyogen Senzaki e Paul Reps, op. cit. 5 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 56. 6 Bruno Munari, Arte come mestiere, cit., p. 133. 7 Karl Marx, Friedrich Engels, Scritti sull’arte, cit., pag 57. 8 Antonin Artaud, op. cit., pp. 55. 9 Bruno Munari, Arte come mestiere, cit., p. 21. 10 Tuiavii di Tiavea, op. cit., pp. 23,24. 11 Gillo Dorfles “Horror Pleni. La (in)civiltà del rumore”, Roma, Alberto Castelvecchi Editore srl, 2008, p. 297. 12 Gillo Dorfles, op. cit., p. 298. 13 Raffaele De Ritis, op. cit., p. 54. 14 H. Hesse, L’infanzia del mago, cit., p. 16. 15 Tuiavii di Tiavea, op. cit., p. 25. 16 Ivi, p. 59. 17 Ivi, p. 57. 18 Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, cit., pp. 9,10. 19 Carlo Ginzburg, op. cit., p. XIII. 20 Raffaele De Ritis, op. cit., p. 43. 21 Karl Marx, Friedrich Engels, op. cit., p. 62. 22 Bruno Munari, Arte come mestiere, cit., pp. 190, 191. 23 Gilli Deleuze e Félix Guattari, op. cit., p. 36. 24 Hermann Hesse, L’ultima estate di Klingsor, cit., pp. 100.

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CAPITOLO 3 Raffaele De Ritis, Illusionismi. Settemila anni di teatro, scienza e religione, Viterbo, Nuovi Equilibri Stampa Alternativa, 2004. Matteo Rampin, Pensare come un mago, Milano, Ponte alle Grazie srl, 2006.

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CAPITOLO 3

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CAPITOLO 4

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ELENCO/SITOGRAFIA DELLE IMMAGINI La maggior parte delle immagini inserite nel testo sono state scaricate da internet; proprio per questo non è sempre possibile riportarne una didascalia dettagliata; esse sono posizionate vicino alle parti di testo a cui si riferiscono e rappresentano dei piccoli “spunti visivi”, suggerimenti all’immaginazione di chi le guarda. Per ogni pagina sono qui riportate le informazioni recuperate riguardo alle immagini presenti; delle immagini scansionate sono riportati i libri da cui sono tratti, mentre delle immagini prese da internet è riportato sempliacemente il link consultabile da chiunque. Quando ci sono più figure disseminate in una stessa pagina, si parte dall’immagine più in alto a sinistra, verso quella più in basso del foglio; le didascalie in grassetto invece riguardano i miei lavori.

CAPITOLO1 p.1_ “Il Briccone Divino”, 2010/2011. p.2_ “Alito fresco”, 2011. p.3_”Il giaguaro”, 2011. p.5_ Mio padre nel 1973, fotografato da un amico mentre legge un libro su un albero. p.6_ Laboratorio “BRICCONArTE”, prima fase con i bambini, 2011. p.8-9_ http://www.sciencephoto.com/media/95704/enlarge. p.10_ “Dea del sonno”, dipinto murario, 2010. p. dopo p.11_ “Il Briccone Divino”, 2010/2011. p. 12-31_ “Il Briccone Divino” realizzato dai bambini di terza nella prima fase pratica del progetto. p. dopo p. 31_ “BIGLIeOCCHI”, 2011. p.32_http://web.tiscali.it/casalelameridiana/indians.htm; http://rossmythwiki.wikispaces.com/West+African+Tricksters. p.33_ Disegno di uno dei bambini della terza elementare; http://digilander.libero.it/iniziazioneantica/danzasacra/danzasacra.html. p.34_ https://picasaweb.google.com/lh/photo/nDtAU9vC5041nIWxZBRfjvJFW-MUeyuf11hPH8m2qi8; http://arteposter.it/art/m-c-escher/mani-che-disegnano/2/; Fotografia di Varian Fry, 1907-1967; Henri Matisse con una antica statua greca; http://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/rodin/auguste_rodin_029_le_mani.jpg; Disegno di uno dei bambini della terza elementare. p.35_ Uno sciamano Tlingit che tiene due sonagli a forma di corvi, immagine scansionata dal libro di Eileen Blumenthal “Puppetry and Puppets. An illustrated world survey.” Londra, Thames & Hudson, 2005. p.36_ Illustrazione naturalistica di un corvo, scansionata dal libro di Rein Poortvliet: “…de vossen hebben holen”, Unieboek BV, Van Holkema & Warendorf, Bussum, 1973. p.37_ “Corvo/marionetta/guanto” 2011; http://ilfavolosomondodicartaditoto.blogspot.com/2011/11/un-colibri-un-rossignol-etune-aigle.html;http://flux-boston.com/?p=97; http://ilterzoorecchio.wordpress.com/2011/02/02/di-alessandro-martire/. p.38_ “Corvomo”, 2011; http://www3.shiny.it/caprione/italorenzo.htm; http://win.farwest.it/storia/storia_del_west/gli%20indiani/ la_tela_del_ragno.htm; http://xoomer.virgilio.it/whpar/racconti/man_ipotesi.html; Maschera del coniglio Dogon (Mali) disegnata dal Gianpi. p.39_ “ConiglioElefante”, 2004; p.40_http://www.mrxstitch.com/2011/08/19/needle-exchange-joseph-beuys/;http://blog.studenti.it/artutto/albrecht-durer-14711528/; http://www.petsblog.it/galleria/conigli-vintage/; “Leprotto aggrappato”, 2011; Illustrazione naturalistica di una lepre che corre scansionata dal libro di Rein Poortvliet: “…de vossen hebben holen”, precedentemente citato: http://www.vintagemaineimages.com/bin/Detail?ln=28659; http://en.wikipedia.org/wiki/File:Coyoteinacanoe.png p.41_http://www.mrxstitch.com/2011/08/19/needle-exchange-joseph-beuys/;Joseph Beuys; http://eu.art.com/products/p14462783-sa-i2812137/posters.htm?ui=0DEAF40698BF4BEFAE0CE1DD66A52D7A; Illustrazione naturalistica di una lepre che corre di Rein Poortvliet, del volume precedentemente citato; “Coyote/trickster”, 2011. p.42_“Salta!”, 2011; “Coyote spia dentro il sacco e uccide così sua figlia.”, 2012; http://digilander.libero.it/iniziazioneantica/ danzasacra/danzasacra.html; http://www.stetoscopio.net/tag/pidocchi/.

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An illustrated world survey.” precedentemente citato. p. 141_ http://www.superstock.com/stock-photos-images/1792-89309; http://www.mikyart.com/salotto/arte/pag-4/larte-del-primonovecento/; http://ffffound.com/image/a0ae5130fddc721d8c963a1678e2900f3e3b0afa; http://beniceartfriends.com/2011/09/11/ edward-s-curtis-the-original-people/koskimo_01/. p.142_ Le immagini presenti in questa pagina sono scansionate dal libro di Eileen Blumenthal “Puppetry and Puppets. An illustrated world survey.” precedentemente citato: un bandito del teatro delle ombre thailandese; una cerimonia con figure di legno nella regione del Bembe in Congo; un teatrino itinerante cinese. p.143_ un burattinaio e un marionettista, immagini scansionate dal libro di Alfonso Cipolla, Giovanni Moretti, “Storia delle marionette e dei burattini in Italia”, Pisa, Teatrino dei Fondi/ Titivillus Mostre Editoria, 2011; tre burattini di Paul Klee, il bandito brasiliano Cangaceiro, “deperire con Bacon” 2009, “Works in Regress” burattini politici di Preston Foerder (immagini scansionate da “Puppetry and Puppets. 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de-lo-squalo_86664/; http://www.mareblucamogli.com/la_tonnara_di_c_2.html; http://it.paperblog.com/le-chiavi-antiche-587900/. p.185_ “piccoli sogni”, 2009; http://www.regioesercito.it/mezzi/tab/tabfiat_11-39.htm. p. dopo 185_ “Il Briccone Divino” 2010/2011. p.186,187_ disegno di uno dei bambini di terza elementare, realizzato nella prima fase del progetto pratico. p.188, 189_ “PopCorn”, 2010. p.190_ Scansione dal libro di Bruno Munari: “Arte come mestiere”, Bari, Editori Laterza & Figli, 1981; http://visipix.dynalias.com/ sites/specials/hokusai/elefantlarge.htm. p.191_ Scansione dal libro: “Puppetry and Puppets. An illustrated world survey.” già precedentemente citato.

CAPITOLO 4 p.192_ Auguste Rodin p. 194,195_ “GrigioVerde” 2010. p. 196_ http://scn.wikipedia.org/wiki/File:Carte_da_gioco_siciliane_-_bastoni.jpg; http://www.ricercapsichica.it/articoli/fenomenimagici1bis.htm; http://it.wikipedia.org/wiki/File:Fallo_votivo.jpg; http://www.lamarotte.fr/?page_id=229; scansione dal libro di Munari: “Da cosa nasce cosa”, Bari, Editori Laterza & Figli, 1985. p.197_ “Mestolinelbosco”, 2011, scansione dal libro di Munari precedentemente citato “Da cosa nasce cosa”; http://www.africarte.it/foto-storiche/foto_storiche.htm; Auguste Rodin p.198_ Scansione dal libro già citato: “Puppetry and Puppets. An illustrated world survey.”; grecia vii a.c. beozia; http://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2007/08/; scansione dal libro: “Puppetry and Puppets. An illustrated world survey.”; http://www.lombardiabeniculturali.it/reperti-archeologici/schede/G0200-00076/; http://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/thumb/3/32/Statuetta_romana. JPG/200px-Statuetta_romana.JPG; http://recetas-uy.blogspot.com/. p.199_ http://www.oceansbridge.com/oil-paintings/product/78936/ravetehitiaamutheidol p.200_ http://www.ilsegnodeltempo.com/shop/a-rare-marine-natural-wunderkammer-specimen-the-sting-ray-una-raso-specimen-naturale-marino-da-wunderkammer-la-razza-2/; http://www.artknowledgenews.com/Museum_of=Modern_Art.html; http:// en.wikipedia.org/wiki/File:Musei_Wormiani_Historia.jpg; http://www.oldpicturepostcards.com/wunderkammer.html. p.201_ http://buttonsandtwine.wordpress.com/2010/04/20/der-wunderkammer/; “Wunderkanner”, 2010/2011; http://www. theskullmaster.com/Page_10.html; http://www.wired.com/table_of_malcontents/2007/06/the_museum_boxe/; http://www.tram-idf. fr/hospitalites/?page_id=44; “Wunderkanner”, 2010/2011. p.202_ “Wunderkanner”, 2010/2011. p.203_ http://mgerwingarch.com/2009/03/27/joseph-cornell/ p.204_ http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cornell/. p.205_ http://amycrehore.blogspot.com/2011/03/pocket-watches-by-joseph-cornell.html; scansione di un ex voto trovato in un negozio di antiquariato. p.206_ ex voto; http://www.europeanvirtualmuseum.net/virtual_museum/prototipo_route_it.asp?Type=5&Number=4&lingua=it; http://unmondoaccanto.blogfree.net/?t=3043920; http://www.flickr.com/photos/oliwheatley/2442877118/ p.207_ http://exvotosargentina.files.wordpress.com/2010/11/zdscn2132.jpg; scansione di un ex voto trovato in un negozio di antiquarato. p.208_ “Oggetti sociali” ,libretti finali prodotti da bambini, adulti e anziani; scansione dal libro di Munari precedentemente citato “Da cosa nasce cosa”; Auguste Rodin; “AutoritrattoPsicomagic” 2010. p.209,210_ “Quel dì quelli lì”, 2009. p. 211_ Fotografie degli “oggetti sociali” prodotti; http://letturalenta.net/2007/04/da-shakespeare-a-vibrisselibri-passando-per-unciarlatano/. p.212,213,214_ Fotografie dei fantocci creati dagli adulti nella seconda fase del progetto. p.da 215 a 220_ “Oggetti sociali”, ibretti impaginati che possono essere rigagliati e ricomposti. p. 221_ Fotografia di una nonna che fotografa durante il terzo laboratorio. p. da 222 a 225_ “Editoria” 2008/2011 raccolta di tutti i libri fin ora prodotti. p. 226,227_ scansione di altri ex voto trovati e di un cartello; “Ti ringraziamo padre perchè queste cose le hai rivelate ai piccoli”, 2010. p. da 228 a 233_ “copie dal vero di una statuetta sconosciuta”, 2010 p. 234_ scansione dal libro già citato: “Antiche fiabe russe”. p. 242,243_ Fotografia di una nonna che fotografa durante il terzo laboratorio.

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“…Scrivere slogans: fate rizoma e non radice, non piantate mai! Non seminate, iniettate! Non siate né uno né molteplice, siate delle molteplicità! Fate la linea e mai il punto! La velocità trasforma il punto in linea! Siate rapidi, anche sul posto! Linee di fuga. Non suscitate un Generale in voi! Non delle idee giuste, giusto un’idea (Godard). Abbiate idee corte. Fate carte, non foto o disegni. Siate la Pantera rosa, e che i vostri amori siano ancora come la vespa e l’orchidea, il gatto e il babbuino. […] L’albero è la filiazione, ma il rizoma è alleanza. Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili. Fare tabula rasa.” G.Deleuze, F.Guattari23

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