Desiderio vs. Rossi

MA_21 THEORIE

ARCHITEKTUR UND FRAGMENT

DESIDERIO VS. ROSSI

Berge und Täler, Burgen und kleinere Gebäude rundherum. Auf dem höchsten Turm weht eine Fahne, ein Fluss schlängelt sich durch die hügelige Landschaft.

Es fängt an zu regnen. Erst ganz leicht, dann jedoch stärker. Die Tropfen werden größer, es bildet sich ein ganzer Strahl aus Wasser. Der Fluss tritt über die Ufer, die Gebäude werden vom Wasser umsäumt und in ihren Fundamenten erfasst, sinken schließlich in sich selbst zusammen. Die Burg hält am längsten stand, doch auch sie kann sich der Flut nicht entziehen.

Schließlich geht das Wasser zurück, alles ist zerstört. Die stundenlange Arbeit in wenigen Momenten zunichte gemacht. Trotzdem ein Lächeln auf dem Gesicht des Kindes, das neben dem Sandkasten sitzt und den Eimer aus der Hand legt.

Der Akt des Zerstörens und die Begeisterung dafür lässt sich schon im Kindesalter beobachten. Genau in diesen Momenten, in denen man alle Macht für sich hat und diese auch nutzt. Ob im Sandkasten im heimischen Garten oder im Kino, in dem Filme gezeigt werden, die die Apokalypse der heutigen Welt darstellen.

Zwei Künstler haben auf verschiedene Art und Weise

den beschriebenen Akt des Zerstörens vollführt. Einmal als virtuos fiktive, einmal als künstlerisch kritische Geste.

Im Folgenden werde ich diese beiden Akteure vorstellen und versuchen, die vollführte Handlung zu bewerten und zu vergleichen.

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Ein Essay von Adrian Hölzel

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DICHTUNG UND WAHRHEIT

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Die Unterwelt, Monsù Desiderio, 1622 In: Meisterdrucke (online), (Abruf: Juli 2019)

Brennende Städte bei Nacht, zusammenbrechende Säulen und alptraumartige Landschaften sind nicht nur das Werk heutiger Science-Fiction Autoren, sondern bereits die des Malers Monsù Desiderio zu Zeiten des Frühbarocks.

Dieser war in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Rom und Neapel tätig und erschuf in dieser Zeit phantastische und rätselhaft halluzinatorische Szenen und Traumlandschaften.

Monsú Desiderios Biographie setzt sich aus einer unvollständigen Quellenlage aus Selbstauskünften und Kaufverträgen zusammen. Unter dem bürgerlichen Namen Francois de Nomé in Metz geboren, soll er schon als Kind um 1602 nach Rom gereist und dort von dem Maler Balthasar Lauwers aufgezogen worden sein. Seit 1610 lebte und arbeitete er in Neapel und wird dort eng mit dem, ebenfalls in Metz geborenen, Maler Didier Barra in Verbindung gebracht. Es gibt kunsthistorische Vermutungen dazu, ob sich die beiden Künstler ein Atelier und ebenfalls das Pseudonym Monsú Desiderio bzw. Desiderio Monsú

teilten. Nach verschiedenen Quellen sollen de Nomé und Barra jedoch eng zusammen gearbeitet und ebenfalls Werke zusammen erstellt haben, was die genaue Zuordnung einzelner Gemälde erschwert.

Erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt, wird Desiderio rückwirkend als manieristischer Maler und Vorgänger des Surrealismus bezeichnet. Der maßgebend an der Wiederentdeckung beteiligte Gustav René Hocke schreibt in seinem Buch über den Manierismus Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst: „Die vielleicht bedeutendste Entdeckung der letzten Jahre [...] [und] der rätselhafteste Maler Europas zwischen 1600 und 1650 heißt Desiderio Monsù [...]“ (Hocke, S.284).

Es lassen sich in der Tat direkte Linien zwischen den apokalyptischen Szenen Monsù Desiderios, den leeren Plätzen Giorgio de Chiricos und den versteinerten Landschaften Max Ernsts ziehen.

Monsù Desiderios Arbeit ist ein Spielen mit der Wirkung.

So wie Regisseure von Action-

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filmen mit Spezialeffekten die Zuschauenden beeindrucken, nutzt Desiderio analog die Phantasie und Erfahrung des Betrachtenden, um den gewünschten Effekt zu erhalten: Bestürzung, Faszination und vielleicht sogar Furcht.

Die Hauptakteure seiner Inszenierungen sind die Architektur, wie z.B. die brennende Liebfrauenkirche von Antwerpen auf dem Gemälde Incendio di Troia, und gestenreiche, bewegte Skulpturen (s.

Desiderios Darstellung in Die Unterwelt).

Entgegen dem in der Renaissance aufkommenden Humanismus, bei dem der Mensch das Maß aller Dinge sei und man sich von der schematischen Bildsprache des Mittelalters durch genaue Naturdarstellungen und der Wiederkehr zu antiken Vorstellungen und Gedanken lö-

sen wollte, stellt Desiderio den Menschen als klein und unbedeutend dar.

Der Maler bietet dem Betrachtenden einen Anblick, der diesen beeindruckt und in einen Zustand der Melancholie versetzt. Bekannte Motive und Bauten werden auf scheinbar zufällige Art und Weise in einen neuen Kontext gesetzt und zerstört. Die Erfahrung und Phantasie des Betrachtenden wird um ein Bild ergänzt, welches Ihnen andere Künstler, die lediglich abbildend arbeiteten, nicht bieten konnten.

Man fragt sich, was ist noch Realität? Was ist vom Künstler ergänzt?

Seine Architektur zeigt die Welt als illusionistische Kulisse. Wie bei dem Gemälde Explosion in einer Kirche versammeln sich die Schichten aller Epochen, die Formen in klassischer Symmetrie und die

Explosion in einer Kirche, Monsù Desiderio, 1634 In: Fitzwilliam Museum Cambridge (online), (Abruf: Juli 2019)

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emporstrebende Gotik auf der linken Hälfte des Werkes, auf dem ein intaktes Kirchenschiff mit Blickrichtung Apsis zu sehen ist.

Elegante, korinthische Säulen leiten den Blick in die Bildmitte, erst dann nimmt man den Zusammenbruch und den Kollaps auf der rechten Bildhälfte wahr. Säulenfragmente fliegen durch die Luft, Statuen zerbersten und Zeugen der Explosion fliehen vor den Trümmern. Es ist der kurze Moment bevor alles am Boden liegt - das Über-Gehen von Stabilität und Ruhe zu Zerstörung und Chaos. Der Betrachtende fängt diesen Moment auf, kann sich auf die Atmosphäre und Ekstase einlassen und weitet sie imaginativ aus. Die Person realisiert die ästhetische Möglich-

keit des Untergangs und des Endes. Desiderio konnte über die Darstellungen seine eigene Virtuosität zum Ausdruck bringen. Quellen ist zu entnehmen, dass es ein interessiertes Käuferpublikum gab, welches an den Künstler herantrat und sich die Abstraktion beliebter Themen wünschte. Die Begeisterung für Desiderios Schaffen lässt auf ein frühes und tiefes Interesse an unterhaltenden Bildmotiven schließen, die ihren eigenen Kontext verlassen und auf eine zerstörerische Weise verändert werden.

Seine Gemälde dokumentieren Gesehenes und fertigen daraus Gedachtes. Sie regen zum Nachdenken an und reizen die Betrachtenden sich eine Veränderung der bestehenden Verhältnisse und dessen Bedeutung vorzustellen.

In: Rossi, Aldo. Wissenschaftliche Selbstbiographie. Zürich: Park Books, 2015

Was bedeutet es nun jedoch eigene Formen zu zerstören?

Was passiert wenn man selbst entwickelte Typologien taumeln und zerspringen lässt?

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IDENTITÄT UND IDENTITÄTSVERLUST Aldo Rossi, Architekt und Architekturtheoretiker, geboren 1931, widmet sich schon früh den theoretischen Themen der Architektur.

Bereits 1950 von Ernesto Nathan Rogers zur Mitarbeit bei der Architekturzeitschrift Casabella Continuità aufgefordert, setzte Rossi sich kritisch mit den dogmatischen Forderungen der funktionalistischen Moderne auseinander und forderte aktiv einen Gegenentwurf zur vorherrschenden Formensprache des Funktionalismus sowie der Kriegsarchitektur der Faschisten.

Ihn interessiert der Bezug zwi-

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Das Dreieck in der Architektur, Skizze des Denkmals in Segrate, Aldo Rossi, 1967

schen der Einmaligkeit der Form und der Vielfältigkeit der Funktion. Dabei fungiere die Form als Konstante, die Funktion hingegen sei vergänglich.

In seiner theoretischen Abhandlung Die Architektur der Stadt von 1966 fordert er, dass die vorgefundene Umwelt in typische und archetypische Formen eingegliedert und reduziert werden müsse.

Dies allein mache es möglich, die Stadt geschichtlich weiterzuentwickeln und Neubauten ins Stadtgewebe einzufügen.

Dabei spiele die Berücksichtigung der Geschichtlichkeit

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Melancholia, Giorgio de Chirico, 1916 In: Zoo Without Animals (online), (Abruf: Juli 2019)

und der Merkmale eines Ortes eine entscheidende Rolle. Es sei wichtig, auf die geschichtlich gewachsene Umwelt einzugehen und diese vorhandenen Strukturen und ihre Identität zu erkennen und zu rekonstruieren. Die Stadt selbst sei dabei Ausdruck eines kollektiven Gedächtnisses.

Dieses gelte es zu respektieren, da es nicht der Spiegel des Vergangenen sei, sondern das Beziehungsgeflecht der Gemeinschaft und deren Verbindung zum jeweiligen Ort. Diese Theorie gründet auf der Gedächtnistheorie des Zeitgenossen Maurice Halbwachs, der den Begriff des kollektiven Gedächtnisses geprägt hat und ihn als gemeinsame Gedächtnisleistung beschreibt, die es möglich mache aus der Vergangenheit Rückschlüsse auf heutige soziale und kulturelle Verhältnisse zu machen.

Aufgabe des Architekten sei es, Formen den bildlichen Referenzen zu entnehmen und diese weiterzuentwickeln. Formal prägnante Monumente können sich dann vielfältigen Nutzungen anpassen - systematische, gestalterische Widersprüche sollten nicht ästhetisch verborgen werden, sondern bewusst über die Grundformen thematisiert. Es müsse also keine neue Formfindung stattfinden, sondern ihnen lediglich ein zeitgemäßer Ausdruck verliehen werden.

Rossi selbst setzt dies durch den Einsatz architektonischer Grundformen um: Mit Kuben, Quadern, Pyramiden und Zylindern gestaltet er eine ernste und rätselhafte Stimmungsarchitektur die auf einer rationalen Abstraktion beruht. Diese Vorliebe für Dramaturgie,

1974 veröffentlicht Rossi nun die Radierung Architettura assassinata. Diese zeigt die von ihm entwickelten Typologien und teilweise sogar realisierte Bauten, wie z.B. das zuvor genannte Partisanendenkmal oder das Ossarium des Friedhofs in Modena, bzw. Fragmente dieser, in ruinösem Zustand.

Taumelnd mit Rissen, abfallendem Putz und zerstört gruppieren sie sich auf einem gelben

Grund vor einem hellblauen Hintergrund. Die Zeichnung und ihr Titel sind dem Theoretiker Manfredo Tafuri gewidmet, und zieren die amerikanische Ausgabe dessen Werkes progetto e utopia, in dem er den berüchtigten „Tod der Architektur“ ausgerufen hatte.

Welche Bedeutung kommt nun dem Zerschlagen der eigenen Werkzeuge zu, mit denen Rossi stets bemüht war, die Autonomie der Architektur als Wissensbereich zu bekräftigen und ihre Ansprüche aus der kritischen Rekonstruktion und der Neuformulierung und Neugestaltung der Stadt zu rechtfertigen.

Wichtig ist hier zu erwähnen, dass bereits Rossis Grundformen als Fragmente zu verstehen sind. Bei seinen Entwürfen

Architettura assassinata, Aldo Rossi, 1974

In: Arch+ Projekt und Utopie, Band 229, Berlin: ARCH+ Verlag GmbH, 2017

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nahezu mystischer Ästhetik und räumlicher Illusion findet man bereits bei bildstarken Inszenierungen und Darstellungen kleinerer Bauvorhaben und noch stärker bei seinem ersten umgesetzten architektonischem Werk, dem Partisanendenkmal in Segrate in der Nähe von Mailand.

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fügt Rossi fragmentarisch Einzelteile zusammen, die ihrem allgemeinen Sinn enthoben werden, um daraus einen umfassenden Entwurf zu erhalten. Diesen umfassenden Entwurf benennt er in seiner wissenschaftlichen Selbstbiographie von 1981 als allgemeine Architektur. So werden die einzelnen Grundformen und Typologien zu Knochen in einem Skelett. Er führt weiter aus, dass lediglich durch Zerstörung und Verletzung diese Knochen spürbar werden, d.h. die Form des Skeletts erkennbar. Rossi erfährt dies am eigenen Körper nach einem Autounfall 1971 zwischen Belgrad und Zagreb: „Ich sah die Form des Skeletts vor meinen Augen wie eine Reihe von Brüchen, die wieder zusammengefügt werden mussten. In Slavonski hatte ich den Tod in der Form des Skeletts und in den Veränderungen erkannt, die dieses ertragen kann.“ (Rossi, 2015, S. 30). Das Zitat deutet Rossis Obsession mit dem Tod bereits an. Neben Untersuchungen zur osteologischen Form, um dem Zusammenhang zwischen Fragment und Ganzem auf den Grund zu gehen, hatte er sich vorgenommen, eine forma deposta bzw. eine architettura deposta zu entwickeln. Er spielt dabei auf die mechanischen Möglichkeiten des menschlichen Körpers an. Rossi geht der Annahme nach, dass der Körper nach dem Tod in der Leichenstarre eine Stellung einnimmt, die einen besonderen Pathos mitteilen möchte. Diesen Zustand bezeichnet er als depositio. Der beschriebene Zustand bringt für Rossi die des Skeletts inne liegende Form

hervor, die durch den Tod eingeleitet wird. Die depositio akzeptiert zwar „ein System, ein Gebäude, einen Körper“ (Rossi, 2015, S.32), sprengt jedoch dessen Bezugsrahmen und zwingt somit dem Ganzen einen neuen Sinn auf. Der Tod und seine zerstörerische Wirkung ermöglicht also ein Überdenken der Strukturen, auch der eigenen Typologien.

Nach dem Versuch 1966 mit Die Architektur der Stadt ein endgültges Buch zu schreiben, in denen feste Typen und Regeln ohne Sentimentalitäten und Gefühle festgelegt und angewendet werden sollten, folgt nun eine Erkenntnis.

Daraus lässt sich schließen, dass die Darstellung der eigenen Arbeit in Trümmern für Rossi einen Bruch in seiner Arbeit darstellt. Dinge, die vorher für ihn feststehend waren, bzw. die er für sich als feststehend definiert hatte, werden erneut hinterfragt. Das vorher strikte Klassifizieren von Typen und Systemen, machte ihn blind für den einst eigenen Anspruch, die Geschichtlichkeit und die „geheimen Gefühle“ (Rossi, 2015, S.34) eines Ortes zu sehen. Die Erfahrung des Schmerzes und des „Todes“ ließ Rossi, nach eigenen Beschreibungen in seiner Selbstbiographie, schließlich seine Architektur entdecken: „Ein Ineinander von Höfen, Vorstadthäusern, Dächern und Gasometern war die erste Erkundung eines Mailand, das mir fantastisch vorkam.“ (Rossi, 2015, S. 36). Rossi erkennt, dass das wissenschaftliche Interesse das Wichtigste auslöschte, nämlich die Phantasie, mit der sich die Bezüge erst einstellen.

Der große Friedhof in Modena, Aldo Rossi, 1982

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In: Rossi, Aldo. Wissenschaftliche Selbstbiographie. Zürich: Park Books, 2015

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ZERSTÖRUNG UND VERÄNDERUNG Wieso ist jedoch erst ein Bruch notwendig, ein Zerstören bekannter Strukturen und Bilder, um die Phantasie anzuregen und sich die Möglichkeit für Neues einzugestehen? Wieso arbeitet man nicht mit der gebauten oder nicht gebauten Umwelt, wie sie ist und entwickelt diese weiter, ohne einen Eimer Wasser über den Sandkasten zu schütten um ein apokalyptisches Ende und somit einen Neuanfang hervorzurufen?

Rossi schreibt: „Wenn ich diesen Entwurf nochmals zu machen hätte, würde ich ihn genau gleich machen, vielleicht

würde jeder Entwurf wieder genauso. Es trifft freilich auch zu, dass alles, was geschehen ist, schon Geschichte ist, und es ist schwierig, sich vorzustellen, dass die Dinge auch anders geschehen könnten.“ (Rossi, 2015, S.35). Fehlt uns also der Mut zur Veränderung, ohne ein Einwirken von Außen, dass uns neue Möglichkeiten und eine ungeformte Landschaft aus Sand zur Verfügung stellt, die darauf wartet neu gestaltet zu werden.

Oder reicht es uns in unserem schnellen Alltag, sich all dies nur in der Phantasie in unserer Freizeit vorzustellen, mit Bil-

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dern von Zerstörung und dem Verändern der Weltordnung wie sie uns in Actionfilmen gezeigt werden, d.h. einen Perspektivwechsel zu vollziehen.

Die Welt erscheint uns nun einmal in einer bekannten Form.

Weil schon Desiderio dies hervorhebt, indem er diese Form zur Unterhaltung seiner Zeitgenossen aufbricht, fasziniert an seinem Werk genau das, was auch im Kino das Spannendste ist: jener (nur scheinbare) Widerspruch zwischen dem Potenzial die Welt wiederzugeben und den Möglichkeiten des formalen, künstlerischen Eingriffs – Dichtung und Wahrheit.

Eine wirkliche Veränderung aus dem bildlichen Zerstören der eigenen Arbeit zu ziehen, bedeutet jedoch eine Entschei-

dung und stellt uns immer auf den Grat zwischen Identität und Identitätsverlust. Rossis Arbeit selbst ist der Zwiespalt im Umgang mit der realen Umwelt und den von ihm imaginierten Formen und Typologien deutlich anzumerken.

Die Veränderung aus eigenem Antrieb einzuleiten, egal auf welche Art und Weise, stellt jedoch niemals einen Verlust dar.

Ein Verändern seiner Formensprache ist bei Rossi jedoch niemals zu erkennen.

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LITERATUR Hocke, Gustav René. Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst. Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH, 1957.

Krichbaum, Jörg und Zondergeld, Rein (Hrsg.). DuMont’s kleines Lexikon der phantastischen Malerei. Köln: Dumont Buchverlag GmbH, 1977. de Michelis, Marco. Manfredo Tafuri und der Tod der Architektur. In: Arch+ Projekt und Utopie, Band 229, Berlin: ARCH+ Verlag GmbH, 2017, , S.36 - 45.

Rossi, Aldo. Die Architektur der Stadt. Basel: Birkhäuser Verlag Gmbh, 1973.

Becker, Annette und Flagge, Ingeborg (Hrsg.). Aldo Rossi: Die Suche nach dem Glück, Frühe Zeichnungen und Entwürfe.

München: Prestel Verlag, 2003.

Rossi, Aldo. Wissenschaftliche Selbstbiographie. Zürich: Park Books, 2015.

Schnell, Angelika. Die sozialistische Perspektive der XV. Triennale di Milano. Hans Schmidts Einfluss auf Aldo Rossi. In: Candide. Journal for Architectural Knowledge, Band 2, Bielefeld: Transcript Verlag, 2010, S.33 - 72.