Leo Divendal
Para voltar para casa To come home
RIOS GRECO
Leo Divendal
Para voltar para casa To come home
Miyajima, Japão, 2012
Para voltar para casa
Falar sobre o espaço branco significa sempre falar de um espaço tocado, uma certa expectativa, uma forma bruta, até inconsciente e vazia, mas que tem relação com a existência e a experiência. O espaço branco absoluto é espaço sem sombra, indecifrável, impossível de ler, insuportável, uma “insuportável leveza do ser” ou “escuridão do ser”. Quando eu era jovem, considerava as férias de verão uma espécie de espaço branco: qualquer coisa poderia acontecer, e parecia ser uma época de espaço e liberdade ilimitados. Antes mesmo de começarem as férias, eu ficava preenchido de uma sensação de felicidade e quase que sentia dor só de imaginar que elas acabariam. Esse espaço vazio foi marcado por encontros inesperados, brincadeiras espontâneas, perda da noção das horas, noites sem fim, estrelas, nado, amigos, a sensação do nascimento do amor,
Normandia, 2005
o clima das tardes lentas, preguiçosas. O espaço vazio oferecia outra paisagem, pela qual se viajava, entrando em um mundo desconhecido. O espaço branco, então, é um espaço rascunhado. Ao mesmo tempo, o espaço branco oferece um espaço de oportunidade, repleto de promessa, possibilidade e medo. É o espaço do bloqueio criativo de um escritor, o palco vazio que pede emprestada sua existência à próxima peça a entrar em cartaz. Para subir nesse palco, preciso de uma coreografia da vida, para me aproximar, respeitar meus limites, cair suavemente, pular alto. Essa coreografia pretende desvendar o espaço, ao mesmo tempo que mantém seu sigilo, sua magia, para aceitar sua forma em branco, não descrita, sua Imaculada Conceição. Quando eu era jovem, também considerava o inverno como uma espécie de espaço branco, um tempo de contemplação, de ficar em casa ou bem próximo de minha vizinhança para sentir a tempestade fria, o vento despido, fechado em um mundo interior de linguagem, pensamentos, reconciliação com a vida. Em nossa casa quentinha, lembro-me de ler um livro intitulado On the Ice (No Gelo)1 e, por sobre suas páginas, olhar através da janela a lagoa congelada no parque, um espaço vazio de vidro-água, aplainado por patins de madeira, a beleza inalcançável de meninos e meninas
1. Tradução nossa. Leo Divendal não se recorda ao certo do nome do autor do livro, mas indica duas possibilidades: J.A. Visser-Bakker, publicado por J.B. Wolters Groningen Djakarta, 1957; ou F.H.N. Bloemink, publicado por G.B. Van Goo’s Gravenhage-Djakarta, 1954.
Normandia, 2002
dançando no gelo, de volta às camadas de desejo, prudência, toque, distância e admiração. Nos primeiros anos da infância, o espaço representa uma capacidade mítica, ilimitada, circular em qualquer direção. Em uma certa harmonia do crescimento, o espaço mítico se torna mais definido; a consciência das dimensões horizontais e verticais, na prática, é, de certa maneira, estabelecida por cair e se levantar, ir ao chão e se revoltar. Em uma infância desarmoniosa, o mítico espaço vazio se torna rapidamente um lugar de medo e raiva. As medidas em tal espaço não são consideradas oportunidades para se ser completo, mas para destruir, possuir e negar, para aprisionar. Nascer é um processo horizontal de chegada. O movimento vertical é possibilitado apenas pelos próprios pais, e até mesmo o primeiro reconhecimento do espaço é horizontal. Há uma ordem natural a ser descoberta: ser produtivo, aprender e crescer, criar uma visão de mundo, correr riscos, sobreviver a dificuldades e obstáculos, consertar e dispensar. Esse processo cultural é concreto e direto, mas também abstrato no sentido da linguagem, do estímulo amoroso dos pais para explorar, ver, deslocar-se, partir. A necessidade de novas perspectivas, para a visão, é um dos requisitos da vida. Quando nascemos, desembarcamos em um litoral estranho, com um convite para estar lá e viajar mais longe, até chegar aos limites do mundo, ou mesmo ir além deles, através das limitações do espaço e do tempo. O litoral no qual desembarcamos eu chamo de paisagem, espaço entre água e terra, entre fluido e sólido, entre o mítico círculo das correntes de água e as perspectivas horizontais e verticais fixas
‘Mar de Marmara’, 2000
da paisagem. Por essa razão, no início, essa paisagem é isolada, um deserto, ilha e deserto ao mesmo tempo inclusive. É um espaço vazio, um espaço branco em um brilhante e reluzente espelho de luz. Não há contraste, não há escuridão e luz, manhã ou noite; aí reside esse espaço indefinido e inexplorado – e um convite para adentrá-lo. Nosso ritmo conhece a dialética entre dormir e acordar, dormir em uma posição horizontal, espaço para a inconsciência, o sonho, o universo do impossível, um espaço ilimitado. Acordar significa, no fim das contas, levantar-se para sacudir dos olhos a areia da paisagem sonhada, para sair de um lugar para o outro, para assumir uma posição vertical e lidar com o espaço do mundo. Esse é o convite para a viagem. Em meus projetos visuais – poéticos e fotográficos –, esse processo horizontal é frequentemente expresso em temas de paisagens sazonais. Um dos mais metafóricos é a série com navios chamada Sea of Marmara (Mar de Marmara). Ela está intimamente ligada a uma experiência de estar aqui enquanto se deseja estar lá, em outro lugar. O agora envolve um desejo pela distância, pelo horizonte, por trás dele, um outro lugar, desconhecido, aventureiro, para recomeçar, sentir a adrenalina da vida, escapar, descobrir, brincar, pisar num novo palco, adentrar o espaço branco. O formato para isso é panorâmico, dando zoom na distância para ver o mais longe possível, deixando que o grão de luz dê o rumo dos navios, o campo secreto onde ar e água se tornam um. Esse campo significa o verdadeiro espaço branco no design, ao dar
Vale do Pó, 2002 | Waterland, 2010
forma e contorno. Nessa série, que nasceu basicamente nas águas de Istambul, o espaço aparece um tanto abstrato e vazio, com apenas luz materializada em cor e nitidez. Mais tarde, desenvolvi essa visão em uma paisagem mais cultural como o mar: o país plano. Em vez da arquitetura dos navios – muitas vezes projetados como um desenho de uma criança –, tomei a mesma forma isolada de objetos: arquitetura de edifícios, trabalhados na Itália, no Vale do Pó. A série se chama Architteture Padane (Arquitetura Padana). Na Holanda, a série tem o mesmo nome da área em que estou trabalhando, Waterland, assim como acontece na Bélgica, que é Westhoek. Cada fotografia apresenta um tipo diferente de arquitetura, e o campo ao redor é projetado e estruturado. As imagens são panorâmicas: 1 metro de altura por 2,5 metros de largura. Em meus escritos, criei uma série de poesias intitulada To Wash Ashore upon a Strange Coast (Para Desembarcar num Litoral Estranho), que também é horizontalmente estruturada. Ela contém vinte e seis poemas baseados nos espaços de residência e trabalho de minha vida, mas acima de tudo, os diferentes espaços representam períodos de novas experiências: amor e amizade, inspiração, perda e dor, forma e luz, crescimento e viagem. Através desses espaços, eu viajo de fato, nas questões do tempo e na geografia da vida em si. Outro projeto na mesma linha dessa experiência itinerante foi The Road to Raton (A Estrada para Raton), uma viagem pelo Colorado e pelo Novo México baseada na história de Christopher Milo, que se lembrava da mudança de um estado para outro
‘Mar de Marmara’
quando era criança, uma viagem mítica no espaço e no tempo. Milo e eu percorremos esse caminho juntos, constituindo uma série de paisagens, um espaço para entrar e seguir em frente, e compilamos em um livro a imagem e a história. Rob Carter é o autor do projeto gráfico desse livro, usando na capa uma foto que fiz da parte de trás da igreja de San Francesco, uma estrutura icônica na história da fotografia americana. Essa imagem traz uma nova perspectiva da estrutura e se baseia na tradição das fotografias que Paul Strand e Laura Gilpin fizeram dela. Por outro lado, a experiência mais vertical proporciona uma abordagem diferente do espaço vazio. Não é o desejo de ir para outro lugar, mas ficar aqui, entender o que o aqui significa, perceber a espessura e a profundidade, infinitas e ilimitadas, de se estar aqui. Não ir embora, mas descobrir as camadas verticais desse espaço, a conexão entre o céu e a terra, a história e o futuro, o significado arquitetônico do tempo. Ao longo dos anos, fiz vários projetos para retratar essa experiência vertical. Um dos primeiros foi o retrato da vila Kesikköprü, na região da Anatólia, Turquia: Oásis na Estepe, Vespiário no Deserto. O design do livro foi de Victor Levie. Na vila Kesikköprü, tentei descobrir várias camadas de existência, usando a fotografia como se contasse histórias. Algum tempo depois, expus essa série no Museu da Civilização de Anatólia e escolhi associar diretamente as imagens aos antigos altos-relevos de parede fenícios em um espaço muito grande. Foi realmente impressionante que as imagens reais correspondessem
‘Diário, uma viagem entre Antuérpia, na Bélgica, e Belém, no Brasil’
tão bem com essas pedras de dois mil anos de idade. Os relevos continham os mesmos temas mostrados em uma nova perspectiva de tempo. Meu livro DIVENDAL, cujo projeto gráfico é de Willem van Zoetendaal, apresenta uma série importante sobre o tema da verticalidade: The Table of Terezín (A Mesa de Terezín). Nessa série, meu foco foram os espaços vazios de um campo de concentração no qual vários membros de minha família foram assassinados durante a Segunda Guerra Mundial. Apenas espaço, mobília e luz permaneceram. Mas esse vazio revelou o completo horror da época: tristeza, luto, ausência, solidão, tudo traduzido no nada. O mesmo livro contém uma série que vai na direção contrária, apresentando rostos de mulheres que parecem ser irmãs, muito quietas, silenciosas, vazias, mas tocantemente vivas quando olhamos para seus rostos. Aqui, você pode imaginar toda a história, todo o futuro, ao mesmo tempo, como contrapeso para o espaço vazio. Uma das séries mais explícitas nessa perspectiva vertical é a mais recente Vézelay. Nessa história da Borgonha chamada Vézelay or The Architecture of Winter (Vézelay ou A Arquitetura do Inverno), foquei na construção de elementos no espaço vazio do inverno. Tentei descobrir as camadas do inverno, tocar a arquitetura da cidade, os arredores, o vazio, a vida animal. O espaço vazio se transformou nisso. Escrevi uma segunda série de poemas chamada Suite Vézelienne (Suíte Vezeliana), que, posteriormente, Cees Thissen musicou em composições para quatro vozes sem instrumentos. Além disso, também escrevi um romance chamado A Winter Heart
Vézelay, 2007
(Um Coração de Inverno). Todos os elementos juntos – história, poesia, fotografia, música – representavam uma tentativa de tocar a incrível solidão da vida vazia, simultaneamente preenchida com um fogo oculto, movimento invisível do desejo. Eu mesmo desenhei os livros para esses projetos, orientado pelos meus alunos de design. Em meu trabalho, as estações do ano correspondem à horizontalidade e à verticalidade. A primavera e o verão são as estações mais horizontais em luz, humor e contato. O outono e o inverno representam as mais verticais, porque a quietude e a solidão, aliadas à necessidade de abrigo e ao aumento da dificuldade de viajar, nos permitem entrar em um lugar contemplativo, até mesmo meditativo. Alguns projetos combinaram horizontalidade e verticalidade. Uma das séries é Schiermonnikoog or Washed Ashore upon a Strange Coast (Olho-quase-de-monge ou Desembarcado num Litoral Estranho). A outra é Shiptravelproject: Journal, a travel between Antwerp in Belgium and Bélem in Brazil (Projeto-de-viagem-denavio: Diário, uma viagem entre Antuérpia, na Bélgica, e Belém, no Brasil). Wigger Bierma assinou o design do livro. Nessa viagem, tentei descobrir o significado da vida dos marinheiros na isola do navio durante uma travessia pelo oceano. Uma das minhas maiores inspirações veio da obra do pintor italiano Giorgio Morandi. Eu realmente adoro as pinturas dele. Para mim, Morandi é o maior viajante no espaço, que, no entanto,
‘Coleção de areia’, Assisi, 2010 | Kesikköprü, 1994
passou quase toda a sua vida em casa, em sua residência e ateliê em Bolonha, com suas duas irmãs. Uma vez por ano, no verão, ele viajava para seu ateliê no interior, perto de Bolonha. Uma vez na vida, foi para a Suíça. Em seu universo, pintava apenas naturezas mortas, com exceção de algumas paisagens de verão, ou uma vista pela janela de seu ateliê residencial. Ele não estava interessado nos vasos, latas e xícaras em si, apenas os usava como objetos simples para criar espaço, espaço-entre, espaço em um espaço vazio, um espaço branco, o caos máximo do nosso universo. Na pintura, ele tentou sobreviver a esse vazio, tocar esse espaço com tinta, no movimento da pintura, na condensação do espaço, na presença de alguma coisa ou de algumas coisas para tornar visível o espaço vazio, o espaço branco. Um projeto mais recente, iniciado há muito tempo, se chama A Sand Collection (Uma Coleção de Areia). Contém uma série de imagens de garrafas de vidro nas quais se guarda um pouco de areia, encontrada em uma paisagem que foi visitada. Toda referência a uma memória de uma paisagem está, em última instância, presente no formato do vidro das garrafas, materializada na areia, em contorno, forma, cor, tamanho. Na minha coleção de areia, usei o formato do vidro como recipiente para um espaço interno, expresso na abstrata memória da paisagem que a areia tem. Em todos os projetos, eu tentei revelar o significado de se estar em casa, no sentido de John Berger – o primeiro projeto no que tange à morte, o segundo, à vida.
Waterland
Berger escreve em seu livro And Our Faces, My Heart, Brief as Photos2 (E os nossos rostos, meu coração, fugazes como fotografias3): “Originalmente, a casa significava o centro do mundo – não em um sentido geográfico, mas ontológico. Mircea Eliade demonstrou como o lar era o lugar a partir do qual o mundo poderia ser fundado. Uma casa foi estabelecida, como ele diz, ‘no coração do real’. Nas sociedades tradicionais, tudo que dava sentido ao mundo era real; o caos ao redor existia e era ameaçador, mas era ameaçador porque era irreal. Sem um lar no centro do real, não apenas se estava desabrigado, mas, também, perdido no não-ser, na irrealidade. Sem um lar, tudo era fragmentação.” O lar representa o centro do mundo porque marca o lugar onde uma linha vertical cruza uma horizontal. A linha vertical fornece um caminho que leva para cima, para o céu, e para baixo, para o mundo subterrâneo. A linha horizontal representa o tráfego do mundo, todas as estradas possíveis que nos levam pela terra para outros lugares. Emigrar sempre significa demolir o centro do
2. Berger, John. And Our Faces, My Heart, Brief as Photos. New York: Vintage Internacional Edition, 1991. 3. Com tradução de Helder Moura Pereira, publicado pela Quasi Edições (2008), o título da edição em português (PT) é “E os nossos rostos, meu coração, fugazes como fotografias)”. A tradução da citação que segue é de nossa autoria.
‘A estrada para Raton’
mundo e se mudar para um mundo perdido, desorientado, em pedaços.4 Cada vez mais, descubro no meu trabalho esse movimento de inspiração e expiração da horizontalidade e da verticalidade. Essa alternância é frutífera e expressa a essência do meu trabalho, a contínua tentativa de voltar para casa. Leo Divendal
4. Neste parágrafo, Leo Divendal propõe a atualização das ideias presentes no texto original de John Berger (1984): “O lar era o centro do mundo porque era o lugar onde uma linha vertical se cruzava com uma horizontal. A linha vertical era um caminho que subia para o céu e descia para o mundo subterrâneo. A linha horizontal representava o tráfego do mundo, todas as estradas possíveis que conduziam, pela terra, para outros lugares. [...] Emigrar é sempre desmantelar o centro do mundo e, assim, passar para um mundo perdido e desorientado, de fragmentos.”
To come home
Talking about white space always means talking about a touched space, a certain expectation, in raw form, even unconscious and empty, but related to existence and experience. Absolute white space is space without shadow, illegible, unreadable, unbearable, an ”unbearable lightness of being” or ”darkness of being”. When I was young, I considered the summer holidays a kind of white space: anything could happen, and it seemed to be a time of unlimited space and freedom. Before it even began, I was filled with a sense of happiness and could almost feel pain just by anticipating its end. This empty space was conditioned through unexpected encounters, spontaneous play, loss of the order of daily time, endless nights, stars, swimming, friends, the sense of love’s birth, the mood of slow, lazy afternoons. Empty space provided another landscape, travelling through, entering an undiscovered world.
White space, then, is a sketched space. At the same time, white space offers an opportunity space, full of promise, possibility, and fear. It’s the space of the writer’s block, the empty stage that borrows its being from its coming play. To take this stage I need a choreography of life, to come closer, to keep my distance, to fall gently, to jump high. This choreography is meant to unravel the space while simultaneously maintaining its secrecy, its magic, to accept its blank, undescribed form, its Immaculate Conception. When I was young I also considered winter as a kind of white space, a time of contemplation, of staying at home or close to my surroundings to feel the cold storm, the bare wind, enclosed in an inner world of language, thoughts, reconciliation with life. In our warm house, I remember reading a book titled On the Ice and looking above it through the window to the frozen pond in the park, an empty space of glass water, planed by wooden skates, the unreachable beauty of ice dancing boys and girls, back in the layers of desire, prudence, touch, distance, and admiration. In the younger years of childhood, space represents a mythical, unlimited capacity, round in any direction. In a certain harmony of growing up, the mythical space becomes more defined; the awareness of horizontal and vertical measures in experience are, in a certain way, established by falling and rising, by going down and revolting. In a disharmonious childhood, the mythical empty space becomes very quickly a place of fear and anger. The measures in such space are not given as opportunities to be complete, but to demolish, possess and deny, to prison.
Being born is a horizontal process of arriving. The vertical movement is made possible only by one’s parents, and even the first recognition of space is horizontal. There is a natural order to find, to be productive, to learn and grow, to create a worldview, to take risks, to survive difficulties and obstacles, to repair and remove. This cultural process is concrete and direct, but also abstract in the sense of language, of a parent’s loving stimulation to explore, to see, to move, to leave. The need for new perspectives, for vision, is one of life’s necessities. When we are born, we wash ashore on a strange coast, with an invitation to be there and travel further to the limits of the world, behind limits even, through limitations of space and time. The coast on which we are washed ashore I call a landscape, space between water and land, between fluid and solid, between the mythical round of the streams of water and the fixed horizontal and vertical perspectives of the landscape. This landscape is, accordingly, in the beginning desolate, a desert, isola and desert simultaneously even. It’s an empty space, a white space in a brilliant shining mirror of light. There is no contrast, no dark and light, morning or evening; there lies this nondescript and untrodden space – and an invitation to enter. Our rhythm knows the dialectics between sleeping and waking, sleeping in a horizontal position, space for the unconsciousness, the dream, the universe of the impossible, an unlimited space. Waking up means, in the end, rising up to wipe the sand of the dream landscape out of the eyes, to move, to take
a vertical position to handle the space of the world. This is the invitation for the voyage. In my visual – poetic and photographic – projects, this horizontal process is often expressed in seasonal landscape themes. One of the most metaphorical ones is the series of ships called Sea of Marmara. It’s very closely connected to an experience of being here, while desiring to be there, somewhere else. The moment of now involves a longing for the distance, the horizon, to behind this, another place, unknown, adventurous, to start over, to feel the thrill of life, to escape, to discover, to play, to set foot upon a new stage, to enter the white space. The size for this is panoramic, zooming into the distance to see as far as possible, to let play the corn of light in bearing the ships, the secret field where air and water become one. This field signifies the real white space in design, in giving form and shape. In this series, basically born in the water field of Istanbul, the space appears rather abstract and empty, with only materialized light in colour and sharpness. Later on, I developed this vision in a more cultural landscape as just the sea: the flat country. Instead of the architecture of ships – often designed according to a child’s drawing – I took the same isolated form of objects: architecture of buildings, worked out in Italy, in the Po Valley. The series is called Architteture Padane. In Holland the series is called the same name as the area I am working in, Waterland, and in Belgium the same, the Westhoek. Each photograph features a different type of architecture, and the
surrounding field is designed and structured. The pictures are panoramic in size: 1 meter tall by 2.5 meters wide. In my writings, I have created a poetry series, titled To Wash Ashore upon a Strange Coast, which is also horizontally structured. It contains twenty-six poems based on the living- and workspaces in my life, but most of all, the different spaces represent stages of new experiences: love and friendship, inspiration, loss and pain, design and light, growth and travel. Through these spaces, I travel in fact, in matters of time, and in the geography of life itself. Another project according to this travelling experience has been The Road to Raton, a journey through Colorado and New Mexico based on a story of Christopher Milo, who remembered moving from one state to another as a young child, a mythical travel in space and time. Milo and I travelled this path together, putting together a landscape series, a space to go in and to go on, and compiled into a book the image and story. Rob Carter designed this book, using on the cover my photo of the back of the San Francesco church, an iconic structure in the history of American photography. This image provides a new perspective of the structure and builds on the tradition of photographs taken of it by Paul Strand and Laura Gilpin. In contrast, the more vertical experience provides a different approach to empty space. It’s not the desire to go somewhere else, but to stay here, to understand the meaning of here, to see the endless and unlimited depth and height of being here. Not to leave, but to discover the vertical layers of this space, the
connection between heaven and earth, history and future, the architectural meaning of time. Over the years, I have done several projects to depict this vertical experience. One of the first was the portrait of the Turkish Anatolian village of Kesikköprü: Oasis in the Steppe, Vespiary in the Desert. Victor Levie designed this booklet. In the village of Kesikköprü, I tried to discover several layers of existence, using photography in a storytelling way. Some time later, I exhibited this series in the Anatolian Museum of Civilization and chose to directly connect the pictures to the old Phoenician wall-reliefs in a very big space. It was really remarkable that the actual images corresponded so well with these two-thousand-year-old stones. These reliefs contained the same themes shown in a new perspective of time. My book DIVENDAL, designed by Willem van Zoetendaal, shows one important series on the topic of verticality: The Table of Terezín. In this series I focused on the empty spaces of a concentration camp in which several family members were murdered during the Second World War. Only space, furniture, and light remained. But this emptiness revealed the complete horror of this time: sadness, grief, being lost, loneliness, all translated in the nothingness. The same book contains a contra series, presenting faces of women who all seem to be sisters, very quiet, silent, empty, but touchably alive in the sense of their faces. Here, you can imagine all history, all future, at the same time as a contra weight to the empty space. One of the most outspoken series in this vertical perspective is the more recent Vézelay series. In this Burgundian story, called Vézelay or The Architecture of Winter, I focused on the construction
of elements in the empty space of wintertime. I tried to discover the layers of winter, to touch the architecture of the town, the surroundings, the emptiness, the animal life. The empty space turned into it. I wrote a second series of poems, called Suite Vézelienne, which Cees Thissen later put to music in compositions for four voices without instruments. In addition, I also wrote a novel called A Winter Heart. All elements together – story, poetry, photography, music – represented an attempt to touch the incredible solitude of empty life, simultaneously filled with hidden fire, invisible movement of desire. For these projects, I created the book designs myself, taught by my design students. In my work, the seasons correspond to horizontality and verticality. Spring and summer are the more horizontal seasons in light, mood, and touch. Fall and winter represent the more vertical seasons, for the stillness and solitude, combined with the need for shelter and increased difficulty of travel, enable us to enter a contemplative, even meditative, place. A few projects have combined horizontality and verticality. One series is Schiermonnikoog or Washed Ashore upon a Strange Coast. Another is the Shiptravelproject: Journal, a travel between Antwerp in Belgium and Bélem in Brazil. Wigger Bierma designed the book. In this travel I tried to discover the meaning of the seaman’s life on the isola of the ship during a journey crossing the ocean.
One of my greatest inspirations has come from the work of the Italian painter Giorgio Morandi. I really love his paintings. For me, Morandi is the ultimate traveller in space, who nevertheless spent almost his whole life at home, in his house and atelier in Bologna, with his two sisters. Once a year, in the summertime, he travelled to his countryside atelier, close to Bologna. Once in his lifetime he went to Switzerland. In his universe, he painted only still lifes, except for some landscapes in summer, or a view out of the window of his atelier at home. He was not interested in the pots and cans and cups themselves, just using them as simple objects to create space, space in between, space in an empty space, a white space, the ultimate chaos of our universe. In painting he tried to survive this emptiness, to touch this space in paint, in the movement of painting, in the condensation of space, in the presence of something or some things to make empty space, white space visible. A more recent project, started long ago, is called A Sand Collection. It contains a series of images of glass bottles in which some sand is saved, found in a visited landscape. Every reference to a memory of a landscape is ultimately present in the glass form of the bottles, materialized in the sand, in shape, form, colour, size. In my sand collection, I used the glass form as container for an inner space, expressed in the abstract landscape memory of the sand. In all the projects I tried to reveal the meaning of being at home, in the sense of John Berger’s – the first project in terms of death, the second in terms of life.
Berger writes in his book And Our Faces, My Heart, Brief as Photos: “Originally home meant the centre of the world – not in a geographical, but in an ontological sense. Mircea Eliade demonstrated how home was the place from which the world could be founded. A home was established, as he says, ‘at the heart of the real’. In traditional societies, everything that made sense of the world was real; the surrounding chaos existed and was threatening, but it was threatening because it was unreal. Without a home at the centre of the real, one was not only shelterless, but also lost in non-being, in unreality. Without a home, everything was fragmentation.” Home represents the centre of the world because it marks the place where a vertical line crosses a horizontal one. The vertical line provides a path leading upward to the sky and downward to the underworld. The horizontal line represents the traffic of the world, all the possible roads leading across the earth to other places. To emigrate always means dismantling the centre of the world and moving into a lost, disoriented one of fragments.1 1. In this paragraph, Leo Divendal proposes to update the ideas present in John Berger’s original text: [...] ”Home was the center of the world because it was the place where a vertical line crossed with a horizontal one. The vertical line was a path leading upwards to the sky and downwards to the underworld. The horizontal line represented the traffic of the world, all the possible roads leading across the earth to other places. [...] To emigrate is always to dismantle the center of the world, and so to move into a lost, disoriented one of fragments.”
More and more I discover in my work this inspiring and expiring movement of horizontality and verticality. This alternation is fruitful and expresses the essence of my work, the continuous attempt to come home. Leo Divendal
Berger, John. And our faces, my heart, brief as photos. Londres: Bloomsbury 2005. First published by Pantheon Books, New York, 1984.
texto | text. Leo Divendal, 2010 imagens | images. Leo Divendal projeto gráfico | design. Helena Rios, Marcelo Greco tradução | translation. Romulo Santana Osthues
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