Le Corbusier, Venturi, Koolhaas: Η Αρχιτεκτονική του Βιβλίου by Athina Vlachou

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ LE CORBUSIER VENTURI KOOLHAAS

24.02.2011 _ 12.30 _ Τ101 _ Βλάχου Αθηνά _ επιβλέπων: Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Π ερι εχ ό μενα

[01] Εισαγωγή Η «βίβλος της πέτρας» και το «τυπωμένο κτίριο» Η εικόνα στο βιβλίο αρχιτεκτονικής

1 3 7

[02] Ο αρχιτέκτονας-συγγραφέας και ο σχεδιαστής βιβλίου «Για μια αρχιτεκτονική», 1923, Le Corbusier “Learning from Las Vegas”, 1972, 1977, Venturi, Scott Brown, Izevour και Muriel Cooper “S, M, L, XL”, 1995, Koolhaas και Mau

11 12

[03] Ο σχεδιασμός των τριών βιβλίων «Για μια αρχιτεκτονική» “Learning from Las Vegas” “S, M, L, XL”

33 34 51 69

[04] Συγκριτική τοποθέτηση Διαφορές: στάση απέναντι στον κόσμο, αναγνώστης, κλίμα, διάθεση Αναλογίες: πρόκληση, «κοσμοθεωρία», διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα Προσωπικό έργο ως τεκμήριο

87 87 91 94

[05] Επίλογος

19 28

109

[

1. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 14, 220

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

]

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

Σύμφωνα με την Beatriz Colomina, η μοντέρνα αρχιτεκτονική γίνεται πραγματικά μοντέρνα μόνο μετά τη σύζευξή της με τα μέσα ενημέρωσης, ενώ ο Le Corbusier ήταν ο πρώτος αρχιτέκτονας που αναγνώρισε τα μέσα ενημέρωσης ως ένα νέο περιβάλλον αρχιτεκτονικής παραγωγής, εξίσου σημαντικό με τον πραγματικό τόπο κατασκευής του κτιρίου1. Ορμώμενη από την παραπάνω θέση και αναγνωρίζοντας την αδιαμφισβήτητη ισχύ των μέσων ενημέρωσης και επικοινωνίας σήμερα, επιχειρώ μέσω της συγκεκριμένης εργασίας να δώσω απάντηση στο ερώτημα: Αρκούν τα «καλά κτίρια» για την ανάδειξη της αρχιτεκτονικής ιδέας; Αν όχι, πώς τα μέσα επικοινωνίας, και συγκεκριμένα το βιβλίο αρχιτεκτονικής, στέκονται συμπληρωματικά και ανταγωνιστικά ταυτόχρονα απέναντι στο αρχιτεκτονικό οικοδόμημα; Θα προσπαθήσω να δώσω απάντηση εξετάζοντας τρία βιβλία-μανιφέστα του 20ου αιώνα που άλλαξαν την πορεία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης: «Για μια αρχιτεκτονική», Le Corbusier, 1923, “Learning from Las Vegas”, Robert Venturi, Denise Scott Brown και Steven Izevour, 1977 και “S, M, L, XL” των Rem Koolhaas και Bruce Mau, 1995. Τα συγκεκριμένα βιβλία θα αποτελέσουν τα οχήματα για την εξερεύνηση της περίπλοκης και δυναμικής σχέσης αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικού βιβλίου, καθώς πρόκειται για τρία βιβλία σύμβολα τριών διαφορετικών εποχών –μοντέρνο κίνημα, μεταμοντέρνο και σύγχρονη εποχή-, τρία βιβλία που έχουν διαβαστεί σχεδόν από κάθε αρχιτέκτονα και συνεχίζουν να διαβάζονται όλα με την ίδια ευκολία και ενδιαφέρον παρά την ηλικία τους, ενώ έχουν αναμφίβολα χαράξει με την επιρροή που άσκησαν στον αρχιτεκτονικό κόσμο την πορεία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής ιστορίας. Και αναρωτιέμαι: αυτό οφείλεται μόνο στο περιεχόμενό τους ή και στο σχεδιασμό της μορφής τους εξίσου; Και ποιος είναι τότε πράγματι ο ρόλος του αρχιτεκτονικού βιβλίου ως μέσου επικοινωνίας της αρχιτεκτονικής; Το 1831, τέσσερις αιώνες μετά την εφεύρεση της τυπογραφίας από το Γουτεμβέργιο, ο Victor Hugo έγραψε στην Παναγία των Παρισίων «αυτό θα σκοτώσει το άλλο»,

2 / L E C O R B U S I E R , V E N T U R I , K O O L H A A S

αναφερόμενος στο θάνατο της αρχιτεκτονικής από το βιβλίο, ενώ συνέχισε υποστηρίζοντας ότι «η αρχιτεκτονική έχει πεθάνει, έχει πεθάνει αμετάκλητα», επειδή «η αρχιτεκτονική… δε θα χτίζεται πια: θα τυπώνεται»2. Μέχρι τότε η αρχιτεκτονική ήταν το μέσο επικοινωνίας, το μεγάλο βιβλίο της ανθρωπότητας. Είχε λοιπόν δίκιο ο Ουγκώ; Προκάλεσε πράγματι η ανατολή του νέου μέσου της τυπογραφίας το θάνατο της αρχιτεκτονικής; Κι αν όχι, ποια είναι τελικά η σχέση των δύο αυτών πεδίων παραγωγής και εμπειρίας; Πώς το αρχιτεκτονικό βιβλίο υποστηρίζει το δομημένο, πώς το μεταφέρει από το χώρο στις δύο διαστάσεις του χαρτιού, το ξεριζώνει από τον τόπο κατασκευής του και το «σκορπάει», σύμφωνα με τον Hugo, «στους τέσσερις ανέμους»; Έπειτα, πώς το αρχιτεκτονικό βιβλίο έρχεται να συμπληρώσει τα κενά ή να διευκρινίσει τα ασαφή εκείνα σημεία του αρχιτεκτονικού έργου; Ο Roland Barthes υποστηρίζει πως «η λογοτεχνία δουλεύει στις χαραμάδες της επιστήμης… Η επιστήμη είναι χοντροκάμωτη, η ζωή είναι λεπτή, και ακριβώς για να διορθώσουμε τούτη τη διαφορά μάς ενδιαφέρει η λογοτεχνία.»3. Πώς λοιπόν το αρχιτεκτονικό βιβλίο δουλεύει στις χαραμάδες της αρχιτεκτονικής πρακτικής; Ποιες είναι οι αναλογίες και οι ομοιότητες στον σχεδιασμό βιβλίου και κτιρίου; Πώς συσχετίζονται οι ρόλοι του αρχιτέκτονασυγγραφέα και του σχεδιαστή βιβλίου; Πώς θα χαρακτηρίζαμε την «αρχιτεκτονική» του βιβλίου και πώς η «χωρικότητα» της σελίδας επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο συλλαμβάνουμε και σχεδιάζουμε το χτισμένο χώρο; Πώς η αρχιτεκτονική και η τυπογραφική λειτουργία μοιάζουν ή διαφοροποιούνται και ποια είναι η σχέση τους; Τέλος, ποιος είναι ο ρόλος της εικόνας στο σχεδιασμό του αρχιτεκτονικού βιβλίου; Πώς οι πηγές της αποκαλύπτουν τους ποικίλους προβληματισμούς του αρχιτέκτονα-συγγραφέα, πώς η επεξεργασία και η θέση της στη σελίδα αναδεικνύει τη στάση τους απέναντι στα ζητήματα του σύγχρονου κόσμου, και πώς τεκμηριώνει την εκάστοτε αρχιτεκτονική θεωρία δίνοντάς της χαρακτήρα ντοκουμέντου; Η εργασία ξεκινά, λοιπόν, με τη μελέτη της σχέσης αρχιτεκτονικής και μέσων επικοινωνίας, και ειδικότερα με

2. Hugo Victor Marie, Notre Dame de Paris, Book V, Chapter II: This Will Kill That, <http://www. online-literature.com/victor_hugo/hunchback_notre_dame/24/> 3. Barthes Roland, Μυθολογίες, μετάφραση Καίτη ΧατζηδήμουΙουλιέττα Ράλλη, Αθήνα, εκδόσεις Κέδρος, 1979, σελ. 24

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

τη σχέση αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικού βιβλίου, την αναγνώριση δηλαδή των σημείων εκείνων, όπου το βιβλίο υποστηρίζει και συμπληρώνει το αρχιτεκτονικό έργο. Έπειτα, μετά από μια συνοπτική παρουσίαση των τριών βιβλίων –«Για μια αρχιτεκτονική», “Learning from Las Vegas” και “S, Μ, L, XL”- εξετάζονται οι ρόλοι του αρχιτέκτονα-συγγραφέα και του σχεδιαστή βιβλίου, όπως αυτοί διαδραματίστηκαν σε καθεμία από τις τρεις περιπτώσεις και αποκαλύπτεται πώς οι δύο ρόλοι συχνά συγχέονται. Τέλος, εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο οι πρακτικές σχεδιασμού των τριών βιβλίων και κυρίως η χρήση της εικόνας αποκαλύπτουν και ενισχύουν την αρχιτεκτονική θεωρία των δημιουργών τους λειτουργώντας συμπληρωματικά ως προς το δομημένο έργο τους. Μέσα από την επιλογή των εκάστοτε συστατικών στοιχείων και της μεταξύ τους σύνθεσης αποκαλύπτεται τελικά και η «ιδεολογία-κοσμοθεωρία» των τριών αρχιτεκτόνων. Στόχος μου είναι να ερευνήσω, εν τέλει, κατά πόσο οι Le Corbusier, Venturi και Koolhaas οφείλουν τις θέσεις που σήμερα κατέχουν στην αρχιτεκτονική ιστορία στο δομημένο έργο τους και κατά πόσο στην προσπάθεια που κατέβαλαν προκειμένου να το μεταβιβάσουν στο κοινό έτσι όπως αυτοί ήθελαν, να το διαδώσουν μέσω των βιβλίων τους και να το καταστήσουν ελκυστικό, άμεσο και κατανοητό. Και με τον τρόπο αυτό θα ήθελα να αφυπνίσω όσους ακόμα αμφισβητούν ή υποτιμούν το ρόλο των μέσων επικοινωνίας στην προώθηση του αρχιτεκτονικού προϊόντος: όποιος έχει όντως κάτι να πει, καλό είναι να αξιοποιεί τα εργαλεία επικοινωνίας που του δίνονται, να τα κάνει συνεργούς του και να μην απομονώνεται, γιατί η «καλή ιδέα» και το «καλό κτίριο» δεν αρκούν. Εξίσου σημαντική, και ίσως σημαντικότερη, είναι η σχηματοποίησή τους, η μαζικοποίησή τους, η επικοινωνία τους.

Η «βίβλος της πέτρας» και το «τυπωμένο κτίριο» Μέχρι το 15ο αιώνα η αρχιτεκτονική ήταν το μεγάλο βιβλίο της ανθρωπότητας, η κύρια έκφραση του ανθρώπου στα διαδοχικά στάδια της ανάπτυξής του. Το αρχιτεκτονικό

4 / L E C O R B U S I E R , V E N T U R I , K O O L H A A S

οικοδόμημα λειτουργούσε το ίδιο ως «ένα διαρκές και αμετάβλητο τηλεοπτικό πρόγραμμα»4 που προμήθευε στο λαό τις αναγκαίες για την καθημερινή ζωή έννοιες και ιδέες. Καθώς η ανάγνωση χειρογράφων αποτελούσε προνόμιο μιας περιορισμένης ελίτ μορφωμένων, τα μόνα εργαλεία, για να διδάξουν στις μάζες τις ιστορίες της Βίβλου, τις αρχές της ηθικής, τα γεγονότα της εθνικής ιστορίας ή τις πιο στοιχειώδεις έννοιες της γεωγραφίας και της φυσικής ιστορίας, τα προμήθευαν οι εικόνες του καθεδρικού ναού. Έτσι, η περίφημη φράση του Hugo, το αναπόφευκτο «αυτό θα σκοτώσει το άλλο, το βιβλίο θα σκοτώσει το κτίριο», σχετικά με τη γένεση της τυπογραφίας και το δίλημμα που θέτει στην Παναγία των Παρισίων, η «βίβλος της πέτρας» ή το «τυπωμένο κτίριο», συμπυκνώνει σε μια μικρή φράση τις σύνθετες σχέσεις μεταξύ του γραπτού και του χτισμένου στη δυτική κουλτούρα. Στη σύγχρονη εποχή πλέον, η παντοδυναμία του τύπου και των λοιπών μέσων επικοινωνίας και ενημέρωσης είναι δεδομένη. Ο Umberto Eco υποστηρίζει πως «σήμερα μόνο στις υπανάπτυκτες χώρες οι φασίστες στρατηγοί, για να κάνουν πραξικόπημα, χρησιμοποιούν ακόμη τα τανκς…» Και συνεχίζει λέγοντας: «σήμερα μια χώρα ανήκει σε αυτόν που ελέγχει τα μέσα ενημέρωσης.»5 Μήπως όμως το ίδιο δε συμβαίνει και στην αρχιτεκτονική πρωτοπορία; Μια ματιά στη μοντέρνα αρχιτεκτονική αρκεί για να συνειδητοποιήσουμε πως το χαρακτηριστικό εκείνο που την καθιστά πραγματικά μοντέρνα δεν είναι μόνο η ενσωμάτωση νέων υλικών, γυαλιού, μετάλλου ή οπλισμένου σκυροδέματος, αλλά η ενσωμάτωση του νέου εξοπλισμού των μέσων μαζικής ενημέρωσης: αρχιτεκτονικό βιβλίο, αρχιτεκτονικό περιοδικό, φωτογραφία, διαδίκτυο, διαφήμιση, βίντεο. Η ενσωμάτωση αυτή είναι μια πολεμική κίνηση από την πρώτη στιγμή. Σύμφωνα με την Beatriz Colomina, «η avant garde της αρχιτεκτονικής είναι στην πραγματικότητα η avant garde μιας καμπάνιας, μιας στρατιωτικής καμπάνιας δημοσιότητας»6. Έτσι, η σύγχρονη αρχιτεκτονική πρέπει να επαναπροσδιοριστεί ως πολεμική αρχιτεκτονική, που ζητά να ξεριζωθεί από τον τόπο κατασκευής της, να διαδοθεί και να παίξει με τους νόμους της νέας παγκοσμιοποιημένης αγοράς. Το βιβλίο έρχεται κι αυτό σήμερα, μεταξύ άλλων, να

4. Eco Umberto, «Επιστροφή στον Γουτεμβέργιο», μετάφραση Θανάση Γιαλκέτση, όπως δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία στις 29/7/2001, <http://www. netschoolbook.gr/eco. html>com/victor_hugo/ hunchback_notre_ dame/24/> 5. Eco Umberto, Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, μετάφραση Αντώνης Τσοπάνογλου, εκδόσεις ΜΑΛΛΙΑΡΗΣ-ΠΑΙΔΕΙΑ Α.Ε., 1985, σελ. 59 6. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 73

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

εξυπηρετήσει τη σύγχρονη αυτή ανάγκη της αρχιτεκτονικής. Ο Victor Hugo συνεχίζει: «Κάτω από την έντυπη φόρμα, η σκέψη είναι περισσότερο από ποτέ ακατάλυτη. Είναι πετούμενη, ασύλληπτη, άτρωτη. Αναμιγνύεται με τον αέρα. Στον καιρό της αρχιτεκτονικής γινόταν βουνό και κατελάμβανε ρωμαλέα έναν αιώνα και έναν τόπο. Τώρα γίνεται σμήνος πουλιά, σκορπάει στους τέσσερις ανέμους και καταλαμβάνει ταυτόχρονα όλα τα σημεία του αέρα και του χώρου.»7

7. Hugo Victor Marie, Notre Dame de Paris, Book V, Chapter II: This Will Kill That, <http://www. online-literature.com/victor_hugo/hunchback_notre_dame/24/> 8. Benjamin Walter, Illuminations, edited and introduced by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn, London, Fontana Press, 1992, σελ. 219

Το βιβλίο επιτρέπει στο αρχιτεκτονικό οικοδόμημα να συμπτυχτεί στις δύο διαστάσεις και να χωρέσει στη σελίδα. Το χαμηλό του κόστος, η ταχύτητα με την οποία παράγεται και η δυνατότητά του να μετακινηθεί οπουδήποτε προσφέρει στο κτίριο αυτό που ο Walter Benjamin αποκαλεί «ευελιξία προς έκθεση»8, τη δυνατότητα δηλαδή μετακινούμενο από τον τόπο παραγωγής του να καταργήσει την έννοια της τοπικότητας και να αποτελέσει, τελικά, προϊόν της παγκόσμιας αγοράς. Παρόλα αυτά, το αρχιτεκτονικό βιβλίο δύναται να προσπεράσει τον εφήμερο χαρακτήρα των νόμων της αγοράς και της ζήτησης και να εξασφαλίσει στο κτίριο μια θέση στην ιστορία. Για τον Hugo, το οικοδόμημα καταλαμβάνει έναν αιώνα. Μέσω του αρχιτεκτονικού βιβλίου μπορεί να καταλάβει την αιωνιότητα. Παρόλο που το βιβλίο είναι πολύ πιο εφήμερο από το ίδιο το κτίριο, χαρακτηρίζεται εν τέλει από περισσότερη μονιμότητα: εξασφαλίζει ένα χώρο για την αρχιτεκτονική στην ιστορία, σχεδιασμένο όχι από τους ιστορικούς και τους κριτικούς, αλλά από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες που ανέπτυξαν αυτά τα συγκεκριμένα μέσα έκφρασης και επικοινωνίας. Μήπως δεν είναι άλλωστε αυτός ένας από τους λόγους που ο Le Corbusier ή ο Venturi απασχολούν ακόμα και σήμερα, μετά από 90 και 40 χρόνια αντίστοιχα, τον αρχιτεκτονικό κόσμο σε αντίθεση με άλλους σύγχρονούς του που ξεχάστηκαν; Την ίδια στιγμή, το βιβλίο αποτελεί πραγματικό κομμάτι

6 / L E C O R B U S I E R , V E N T U R I , K O O L H A A S

του στησίματος του κτιρίου. Συμβάλλει στην προώθηση της κατασκευής, στην τεκμηρίωσή της πριν και μετά από αυτήν και στη δημοσιοποίησή της. Δίνει, επιπλέον, στον αρχιτέκτονα την ευκαιρία να καλύψει τα κενά της αρχιτεκτονικής πρακτικής και να αναπτύξει τις θέσεις του με ελευθερία, προνόμιο που σπάνια διαθέτει κατά την πραγματική κατασκευή του κτιρίου. Πολλές φορές μάλιστα το βιβλίο μπορεί να λειτουργήσει ακόμα και ως υποκατάστατο του κτιρίου, όταν οι συνθήκες καθιστούν αδύνατη την υλοποίησή ενός έργου, ακόμα και μιας μεγάλης ιδέας, για λόγους οικονομικούς, πολιτικούς, ανταγωνισμού κ.ο.κ. Στο διάστημα 1940 με 1946, σε μια περίοδο κατά την οποία η Γαλλία επλήττετο από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και η ανοικοδόμηση νέων κτιρίων είχε «παγώσει», ο Le Corbusier κάλυψε το κενό εκδίδοντας εννέα βιβλία. Παρόμοια σήμερα ο Rem Koolhaas με τα γραφεία του OMA και AMO, παράγει βιβλία με ιλιγγιώδη ταχύτητα ενσωματώνοντας σε αυτά, όχι μόνο τα σχέδια των κτιρίων τους που παρέμειναν στα χαρτιά, αλλά και κάθε στοιχείο που τον ενέπνευσε κατά τη συνθετική διαδικασία, από δεδομένα επιστημονικής έρευνας μέχρι διαφημίσεις, άρθρα περιοδικών κ.λ.π. Έτσι, ακόμα κι αν το κτίριο δεν υλοποιηθεί, καμία ιδέα, καμία προσπάθεια δεν πάει χαμένη. Επιπλέον, το βιβλίο πλεονεκτεί σε σχέση με τα υπόλοιπα σύγχρονα μέσα ενημέρωσης, χάρη στην απλότητα της χρήσης που το χαρακτηρίζει. Καθώς το περιεχόμενό του ξεδιπλώνεται γραμμικά μέσα στις σελίδες, μέσα από μια αλληλουχία συλλογισμών, ο αναγνώστης μπορεί εύκολα να ανατρέξει σε μερικές σελίδες μπρος ή πίσω, για να καλύψει τα κενά που πιθανώς έχουν προκύψει κατά τη συλλογιστική του πορεία. Σύμφωνα με το Μarshall McLuhan στο «Γαλαξία του Γουτεμβέργιου», τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας, όπως το διαδίκτυο, χαρακτηρίζονται από υπερκειμενική δομή των νοημάτων τους, καθώς τα διαφορετικά μεταξύ τους επίπεδα και οι κόμβοι των πληροφοριών μπορούν να συσχετιστούν με ποικίλους τρόπους.9 Το γεγονός αυτό, αν και δίνει σημαντικές δυνατότητες στα σύγχρονα μέσα, καθιστά το βιβλίο ένα απλό, ασφαλές και σαφές μέσο επικοινωνίας, που μας προστατεύει από το «να χαθούμε στη μετάφραση» των πολλαπλών νοημάτων του αρχιτεκτονικού οικοδομήματος.

9. Eco Umberto, «Επιστροφή στον Γουτεμβέργιο», μετάφραση Θανάση Γιαλκέτση, όπως δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία στις 29/7/2001, <http://www. netschoolbook.gr/eco. html>

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

Το γεγονός αυτό δίνει μεγάλη αξία στο βιβλίο ως μέσο επικοινωνίας, γιατί διευκολύνει την επικοινωνία και με το μη αρχιτεκτονικό κοινό, επιτρέποντας την επεξήγηση, την απλούστευση, την εκλαΐκευση. Μετατρέποντας σε λέξεις την αρχιτεκτονική γλώσσα, η αποκωδικοποίηση της οποίας είναι δυνατή κυρίως από τους αρχιτεκτονικούς κύκλους, επιτυγχάνεται η δύσκολη επικοινωνία αρχιτέκτονα και χρήστη. Η δυνατότητα αυτή του αρχιτεκτονικού βιβλίου είναι μείζονος σημασίας, αφού το αρχιτεκτονικό προϊόν πρέπει πάνω απ’ όλα να είναι κατανοητό για να είναι αρεστό στο χρήστη, στον οποίο και απευθύνεται, και όχι στο δημιουργό του.

Η εικόνα στο βιβλίο αρχιτεκτονικής Η χρήση της εικόνας και της φωτογραφίας στην κατασκευή του αρχιτεκτονικού βιβλίου αποτελεί κρίσιμο σημείο της σύλληψης και του σχεδιασμού του. Σύμφωνα με τον Roland Barthes:

10. Barthes Roland, Μυθολογίες, μετάφραση Καίτη ΧατζηδήμουΙουλιέττα Ράλλη, Αθήνα, εκδόσεις Κέδρος, 1979, σελ. 203

«…ο μυθικός λόγος αποτελείται από μιαν ύλη που είναι κιόλας κατεργασμένη και που προορίζεται για την κατάλληλη επικοινωνία: και επειδή όλα τα υλικά του μύθου, παραστατικά ή γραφικά, προϋποθέτουν μια σημαίνουσα συνείδηση, μπορούν και να εξεταστούν ανεξάρτητα από την ύλη τους. Η ύλη αυτή έχει κάποιο νόημα: η εικόνα είναι, χωρίς καμιά αμφιβολία, πιο υποβλητική από τη γραφή, επιβάλλει άμεσα τη σημασία, χωρίς να την αναλύει, χωρίς να τη διασκορπίζει. Αυτό όμως δεν αποτελεί συστατική διαφορά. Η εικόνα γίνεται γραφή την ίδια στιγμή που αποκτά σημασία: και όπως η γραφή, απαιτεί κι αυτή μια δυνητική κρίση.»10

Η φωτογραφία έχει αλλάξει ποιοτικά τη φύση της τέχνης

8 / L E C O R B U S I E R , V E N T U R I , K O O L H A A S

και της αρχιτεκτονικής, και κατά συνέπεια τη σχέση του κοινού με αυτήν. Ο Le Corbusier επιδιώκει να επαναπροσδιορίσει το νέο ρόλο της τέχνης μέσα στο περιβάλλον της μηχανικής αναπαραγωγής, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, υποστηρίζοντας πως «οι πλαστικές τέχνες έχουν μείνει πίσω από τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Ο τύπος και το βιβλίο λειτουργούν πολύ πιο αποτελεσματικά από την τέχνη σε ζητήματα θρησκευτικά, ηθικά ή πολιτικά. Ποιος είναι λοιπόν ο προορισμός της τέχνης σήμερα;»11. Την ιδία στιγμή ο Benjamin μιλά για αλλαγή του τρόπου αντίληψης του κοινού λόγω της ανατολής του νέου μέσου της φωτογραφίας και τονίζει πως ο τρόπος με τον οποίο οργανώνεται η ανθρώπινη αντίληψη, το μέσο με το οποίο επιτυγχάνεται, δεν καθορίζεται μόνο από τη φύση αλλά και από τις ιστορικές συγκυρίες εξίσου12. Στον αρχιτεκτονικό κόσμο πιο συγκεκριμένα, η χρήση της φωτογραφίας έχει αλλάξει ριζικά την κλασική αρχιτεκτονική πρακτική αλλά και εμπειρία. Αφενός, ολόκληρα κτίρια γεννιούνται πλέον μέσα από την επιρροή της φωτογραφίας και όχι της πραγματικότητας. Αφετέρου, προορισμός των κτιρίων αυτών είναι και πάλι η έκθεση διαμέσου της φωτογραφίας. Ο Banham υποστηρίζει ότι το μοντέρνο κίνημα είναι το πρώτο κίνημα στην ιστορία της τέχνης που βασίζεται κυρίως στη «φωτογραφική απόδειξη» και όχι στην προσωπική εμπειρία, στα σχέδια ή τα συμβατικά βιβλία13. Τονίζει, επίσης, ότι παρόλο που τα βιομηχανικά κτίρια -σύμβολα του μοντέρνου κινήματος- δεν ήταν γνωστά στους αρχιτέκτονες από «άμεση» εμπειρία αλλά μόνο από φωτογραφίες, το έργο αυτών των αρχιτεκτόνων έγινε επίσης γνωστό σχεδόν πάντοτε από τη φωτογραφία. Παρόμοια, ο Adolf Loos έχει υποστηρίξει ότι υπάρχουν αρχιτέκτονες που σχεδιάζουν εσωτερικά κτιρίων όχι έτσι, ώστε οι άνθρωποι να ζουν καλά μέσα σε αυτά, αλλά με σκοπό να δείχνουν καλά στις φωτογραφίες14. Η δύναμη της φωτογραφίας έγκειται κατά βάση στην εκφραστικότητά της και στη δυνατότητά της να αιχμαλωτίζει την οπτική προσοχή του αναγνώστη μέσα από μια θεαματική εικόνα, προκειμένου να τη στρέψει στη συνέχεια στην ιδέα που επιχειρεί να προωθήσει ο συγγραφέας. Ο Le Corbusier υποστηρίζει πως στα βιβλία του, όπως και στη διαφήμιση, η ισχυρότερη επιρροή προέρχεται από την επίδραση του οπτικού υλικού. Επιπλέον,

11. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 170 12. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, όπως αναφέρεται στο Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, σελ. 17 13. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 14 14. Στο ίδιο, σελ. 64

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

η αμεσότητα αλλά και η ακατάλυτη ισχύς του χαρακτήρα ντοκουμέντου που προσδίδει η φωτογραφία, δίνει στο κείμενο σημαντικά επιχειρήματα, προκειμένου να πείσει το αναγνωστικό κοινό. Σύμφωνα με τον Eco: «Η λέξη «σκύλος» ούτε τέσσερα πόδια έχει ούτε γαυγίζει, ενώ η φωτογραφία ενός σκύλου είναι ακριβώς «σαν σκύλος». Όταν μιλάει γι’ αυτό το συγκεκριμένο ζώο ο Ιταλός λέει “cane”, αλλά ο Γερμανός λέει “hund” κι ένας Ισπανός λέει “perro”. Επομένως οι λέξεις έχουν μια πολύ ασαφή κι αμφίβολη σχέση με την πραγματικότητα. Φαίνονται ιδιαίτερα κατάλληλες, για να λέει κανείς ψέματα με αυτές. Αλλά οι φωτογραφίες δένονται με την πραγματικότητα… δεν είναι τυχαίο ότι τα εικονογραφημένα περιοδικά με ειδικότητα στο κουτσομπολιό έχουνε τόση επιτυχία: δίνουνε την εντύπωση ότι δεν πουλάνε αέρα κοπανιστό, αλλά «φωτογραφικά» ντοκουμέντα: ο τάδε τραγουδιστής έγινε «στενός φίλος» της τάδε χορεύτριας, κι είναι αλήθεια, ορίστε εδώ η φωτογραφία τη στιγμή που βγαίνουν από το κλαμπ.»15

15. Eco Umberto, Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, μετάφραση Αντώνης Τσοπάνογλου, εκδόσεις ΜΑΛΛΙΑΡΗΣ-ΠΑΙΔΕΙΑ Α.Ε., 1985, σελ. 55

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 1

[02] Ο αρχιτέκτονας-συγγραφέας και ο σχεδιαστής βιβλίου Μέσα από μια σύντομη ξενάγηση στο περιεχόμενο και τη μορφή των τριών βιβλίων που θα μας απασχολήσουν, «Για μια αρχιτεκτονική», “Learning from Las Vegas” και “S, M, L, XL”, αλλά κυρίως μέσα από την εξερεύνηση της σχέσης των ρόλων του αρχιτέκτονα-συγγραφέα και του σχεδιαστή βιβλίου, όπως αυτοί διαδραματίστηκαν στα τρία παραδείγματα, αποκαλύπτεται η σύγχυση που επικρατεί συχνά μεταξύ των δύο αυτών πεδίων. Η σύγχυση αυτή παίρνει άλλοτε τη μορφή του διττού ρόλου του αρχιτέκτονα-σχεδιαστή, όπως συνέβη στην περίπτωση του Le Corbusier, άλλοτε τη μορφή σύγκρουσης των δυο ρόλων, όπως συνέβη μεταξύ της σχεδιάστριας του “Learning from Las Vegas”, Muriel Cooper, και των συγγραφέων του βιβλίου, και άλλοτε τη μορφή συνεργατικής ταύτισης και σύμπνοιας, όπως στην περίπτωση της συνεργασίας του αρχιτέκτονα Rem Koolhaas με το σχεδιαστή Bruce Mau για την παραγωγή του “S, M, L, XL”. Και στις τρεις περιπτώσεις ο ρόλος του σχεδιαστή βιβλίου λαμβάνεται σοβαρά υπόψη του αρχιτέκτονα-συγγραφέα, υπογραμμίζοντας με αυτό τον τρόπο και την ουσιαστική δύναμη της μορφής του βιβλίου προς ανάδειξη του αρχιτεκτονικού έργου.

12 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

«Για μια αρχιτεκτονική», 1923, Le Corbusier

Εικ. 1. Το εξώφυλλο του Για μια αρχιτεκτονική, 1923 (de Smet Catherine, Le Corbusier, Architect of Books, 2007)

16. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 16

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 3

Το 1920 ο Le Corbusier σε συνεργασία με το ζωγράφο Ozenfant και τον Paul Dermée, μια καλλιτεχνική φιγούρα της εποχής, εκδίδουν το περιοδικό L’Esprit Nouveau. Το περιοδικό κυκλοφόρησε για πέντε χρόνια, ενώ με το ίδιο όνομα εκδόθηκε μια σειρά οκτώ τόμων από τον εκδότη Georges Crès, εκ των οποίων οι πέντε πρώτοι ήταν επανέκδοση άρθρων του περιοδικού. Μεταξύ αυτών το «Για μια αρχιτεκτονική» (εικ. 1), που εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι το 1923. Το 1918, το βιβλίο υπήρχε τουλάχιστον σε κατάσταση προσχεδίου με τη μορφή δύο άλλων παραλλαγών υπό τους τίτλους «Νέα αρχιτεκτονική» και «Αρχιτεκτονική ή επανάσταση» (εικ. 3), ακριβώς όπως και ο τίτλος του έβδομου κεφαλαίου του βιβλίου. Είναι δύσκολο σήμερα να εκτιμηθεί ο ρόλος του αντισυμβατικού τίτλου που πήρε τελικά το βιβλίο: «Για μια αρχιτεκτονική». Οι είκοσι όμως επανεκτυπώσεις στα χρόνια που ακολούθησαν την αρχική – που ήδη κυκλοφόρησε 3000 αντίγραφα σύμφωνα με το συμβόλαιο του 1922- επιβεβαιώνουν τη φράση «βιβλίο αίσθησης» που χρησιμοποιούσε ο Crès, για να αναδείξει το έργο στις διαφημίσεις του. Εξίσου σημαντική ήταν η επιτυχία του βιβλίου και εκτός των γαλλικών συνόρων: το 1928, το βιβλίο είχε ήδη μεταφραστεί στα γερμανικά και τα αγγλικά, ενώ η σύλληψη του Le Corbusier της «μηχανής κατοίκησης», η λυρική του περιγραφή της αρχιτεκτονικής ως «το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως»16, και η τολμηρή σύγκριση αυτοκινήτων με αρχαιοελληνικούς ναούς αντηχούσαν ήδη σε παγκόσμιο επίπεδο. Έτσι, το βιβλίο αποτέλεσε πραγματικό σταθμό για την αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα και μανιφέστο του μοντερνισμού απορρίπτοντας το ακαδημαϊκό παρελθόν κι επιχειρώντας τον επαναπροσδιορισμό της αρχιτεκτονικής μέσα από μια επανερμηνεία των κλασικών αξιών ενταγμένων στο σύγχρονο βιομηχανικό περιβάλλον. Το «Για μια αρχιτεκτονική», μιλώντας πάντα για την πρώτη έκδοση του 1923, είχε τη μορφή συμβατικού βιβλίου διαστάσεων 15 επί 23 εκατοστά. Το κλασικό εξώφυλλό του έφερε τον τίτλο «Για μια αρχιτεκτονική» με μεγάλα μαύρα γράμματα πάνω από την εικόνα τού καταστρώματος ενός υπερωκεανίου. Έτσι, ήδη από το εξώφυλλο αποκαλύπτονται οι αντιφατικοί αλλά

14 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

διπλωματικοί χειρισμοί του συγγραφέα. Διατηρώντας επιφανειακά το σχεδιασμό του βιβλίου πιστό σε παραδοσιακές συμβάσεις κατάφερε να αποτρέψει τις αντιδράσεις του αναγνωστικού κοινού προσφέροντάς του μια οικεία μορφή. Παρόλα αυτά, η πιο εσωτερική επαναστατικότητα του βιβλίου έγκειται στους νέους τρόπους εννοιολογικής σύνδεσης των συστατικών αυτών, όπως θα αναπτυχθεί στη συνέχεια. Το βιβλίο ξεκινά με τη «σύνοψη», κατά την οποία ο συγγραφέας παρουσιάζει με συντομία, μέσα σε λίγες προτάσεις που κερδίζουν την προσοχή του αναγνώστη, τα κεφάλαια που πρόκειται να αναπτύξει. Οι τίτλοι που επιλέγει να τους δώσει είναι εξίσου προκλητικοί –«Αισθητική του μηχανικού, αρχιτεκτονική», «Μάτια που δε βλέπουν», «Η πλάνη των κατόψεων», και τέλος «Αρχιτεκτονική ή Επανάσταση»-. Η επιμέρους δομή των κεφαλαίων στοχεύει και πάλι στο να κεντρίσει το ενδιαφέρον του κοινού: ξεκινά με μια σελίδα που φέρει τον τίτλο του κεφαλαίου συνοδευόμενη πάντα από μια φωτογραφία, όχι εμφανώς σχετική με τον τίτλο, ακολουθεί μια κενή σελίδα, έπειτα οι δυοτρεις προτάσεις που χρησιμοποιήθηκαν και στη σύνοψη για την περιγραφή του κεφαλαίου, άλλη μια κενή σελίδα, και τέλος το κυρίως κείμενο του κεφαλαίου. Ο λόγος του άμεσος και απλός, αλλά πάντα προκλητικός, επιχειρεί να συνεπάρει το αναγνωστικό κοινό, να το φανατίσει. Η σελιδοποίηση είναι απλή και συμβατική, αποτελούμενη από παράθεση σώματος του κειμένου και των εικόνων. Η επιλογή όμως των εικόνων αυτών και του τρόπου σύνθεσής τους στη σελίδα αποτελεί πρωτοπορία. Ο ίδιος ο Le Corbusier είναι ευρέως γνωστός ως αρχιτέκτονας, πολεοδόμος, επιχειρηματίας, διαφημιστής, θεωρητικός, συγγραφέας και φωτογράφος, κι ακόμα σαν καλλιτέχνης, ζωγράφος και γλύπτης. Επιπλέον όμως, υπάρχει μια δραστηριότητα σχετική με όλες τις προηγούμενες που δεν εντάσσεται σε καμία από αυτές, στην οποία ο Le Corbusier αφιερώθηκε μέχρι το τέλος της ζωής του, το 1965, η παραγωγή βιβλίων. Στην επίσημη βιβλιογραφία που είναι αναρτημένη στην ιστοσελίδα της Fondation Le Corbusier, περιλαμβάνονται σαράντα οκτώ καταχωρήσεις. ενώ στην ευρύτερη βιβλιογραφία του, που καλύπτει σχεδόν όλο το γραπτό υλικό που παρήγαγε ο Le Corbusier,

Εικ. 2, 3. Δύο παραλλαγές του Για μια αρχιτεκτονική, 1918 (de Smet Catherine, Le Corbusier, Architect of Books, 2007)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 5

16 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

στον κατάλογο του 1987, στο κέντρο Pompidou, καταμετρούνται πάνω από τριακόσια αρχεία. Η δραστηριότητα αυτή απαιτεί μεγάλη προσοχή, αφού ο αρχιτέκτονας αντιμετώπιζε τα βιβλία του όχι μόνο ως πνευματικά έργα, αλλά ως ολοκληρωμένα έργα, τα οποία διεύθυνε από το Α ως το Ω. Για τον Le Corbusier ο ρόλος της τέχνης άλλαξε ριζικά με την επανάσταση των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Προβληματίζεται για τη νέα λειτουργία της, σε μια εποχή, κατά την οποία τα νέα τεχνικά μέσα, φωτογραφία και κινηματογράφος, και τα μέσα ενημέρωσης, τύπος και βιβλίο, τείνουν να αντικαταστήσουν τις τέχνες ασκώντας όλο και μεγαλύτερη επιρροή στο κοινό. Επιπλέον, η ανησυχία του για τις σύγχρονες συνθήκες παραγωγής είναι απαραίτητα και μια ανησυχία για τους μηχανισμούς που συνιστούσαν αυτήν την παραγωγή: διαφήμιση, μέσα μαζικής ενημέρωσης και δημοσιότητα. Οι παράμετροι αυτοί, ο επαναπροσδιορισμός δηλαδή του ρόλου της τέχνης και η ταυτόχρονη αξιοποίηση των δυνατοτήτων των σύγχρονών του μέσων έκφρασης, επικοινωνίας και ενημέρωσης, τον οδήγησε στην αναζήτηση της νέας λειτουργίας του βιβλίου αρχιτεκτονικής, στον εκδοτικό πυρετό που τον διακατείχε σε όλη την πορεία της ζωής του και στην ανάληψη, τέλος, της ευθύνης κάθε σταδίου παραγωγής του βιβλίου, από το σχεδιασμό μέχρι την προώθησή του. Σύμφωνα με τον Le Corbusier στο «Για μια αρχιτεκτονική», η κατοικία είναι «μια μηχανή για να κατοικείς», η πολυθρόνα «μια μηχανή για να κάθεσαι», οι νιπτήρες «μηχανές για να πλένεσαι»17 κι ακόμα ο Παρθενώνας «μια μηχανή για να συγκινεί»18. Στο ίδιο πνεύμα της ξεκάθαρης λογικής τοποθέτησης ζητημάτων και αναγκών, το βιβλίο δείχνει να είναι για τον αρχιτέκτονα «μια μηχανή για διάβασμα», σύμφωνα με τον ορισμό που έδωσε και ο Paul Valéry το 1926 στο έργο του “Les deux vertus d’un livre”19. Έτσι, το συμβόλαιο του Le Corbusier με την εταιρεία Innovation, υπεύθυνη για την έκδοση του Esprit Nouveau, διακηρύσσει: «Ο κύριος Jeanneret αναλαμβάνοντας μόνος του την ευθύνη σύνταξης του κειμένου και της επιλογής των εικόνων που θα το συνοδεύσουν, θα προσφέρει έναν κατάλογο που μπορεί να επηρεάσει επιτυχώς το αγοραστικό κοινό και

17. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 73 18. Στο ίδιο, σελ. 173 19. Paul Valéry, Les deux vertus d’un livre, όπως αναφέρεται στο de Smet Catherine, Vers une architecture du livre, Le Corbusier: édition et mise en pages 1912-1925, Ζυρίχη, Lars Muller Publishers, 2007, σελ. 25

20. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 190

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 7

κυρίως τους αρχιτέκτονες.»20 Ο Le Corbusier, γοητευμένος από τις πρακτικές της εμπορικής προώθησης, οι οποίες δεν ήταν ούτε θεωρητικοποιημένες, ούτε μεθοδολογικά συστηματοποιημένες, εργάστηκε χρόνια ως οικονομικός διευθυντής του L’Esprit Nouveau, ως υπεύθυνος για τις διαφημίσεις και την προώθησή του. To γεγονός αυτό ερμηνεύει και τους λόγους για τους οποίους το συγγραφικό του έργο, αποτελώντας πάνω από όλα μέσο διάδοσης, έπρεπε να ανταποκρίνεται περισσότερο στις απαιτήσεις της μαζικής παραγωγής, παρά σε αυτές της χειροποίητης ή καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στις συνεργασίες του όριζε πολύ προσεκτικά το ποσοστό ευθύνης που μοίραζε σε κάθε μέλος της εκδοτικής του ομάδας – εκδότης, γραφίστας, τυπογράφος- και φρόντιζε να έχει πάντα το συνολικό έλεγχο της διαδικασίας. Το αποτέλεσμα ήταν οι εκδότες του να δυσκολεύονται συχνά, όταν έρχονταν αντιμέτωποι με τις απαιτήσεις του, αφού αισθάνονταν ως παροχείς υπηρεσιών, που όφειλαν να διεκπεραιώσουν ό,τι είχαν αναλάβει, σύμφωνα με τις επιταγές του. Σπάνια εμπιστεύτηκε το έργο του σε καλλιτεχνικούς ατζέντηδες και λοιπούς συνεργάτες. Ενδεικτική όμως για την πίστη του στις δυνατότητες του βιβλίου είναι η ανάθεση του χειρισμού τού γραπτού έργου του στο νεαρό γραφίστα και εκδότη Jean Petit το τελευταίο καλοκαίρι της ζωής του, το 1965, με τον οποίο είχε ήδη συνεργαστεί για δέκα περίπου χρόνια. O Le Corbusier είχε συνειδητοποιήσει τον κρίσιμο ρόλο που επρόκειτο να παίξουν οι γραφικές τέχνες στη γαλλική διαφημιστική βιομηχανία και ήθελε να είναι βέβαιος, ότι ακόμα και μετά το θάνατό του, τα βιβλία του θα επωφελούνταν από τις νέες τεχνικές. Στην περίπτωση, λοιπόν, του Le Corbusier, ο αρχιτέκτονας-συγγραφέας και ο σχεδιαστής βιβλίου γίνονται ένα. Το γεγονός ότι κατάφερε να εκπροσωπήσει δίκαια τις ηρωικές πλευρές του Μοντερνισμού βασίζεται και στο ότι εκμεταλλεύτηκε όλα τα διαθέσιμα μέσα προκειμένου να κάνει γνωστό το έργο του, να αναπτύξει τις ιδέες του και να ενισχύσει τις απόψεις του. Η χρήση του βιβλίου ως εργαλείου από το Le Corbusier συνδυάζει δύο πλευρές. Η μία, η παραδοσιακή που βασίζεται στην τήρηση ενός συνόλου κανόνων, εγγυάται την ασφάλεια της δοκιμασμένης μορφής. Η άλλη, που βασίζεται στη σύγχρονη κοινωνία, στοχεύει

18 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

στην αποτελεσματικότητα των τεχνικών της δημοσιογραφίας και της διαφήμισης μετατοπισμένων στο χώρο της σελίδας. Η πολύπλευρη προσωπικότητά του, η δράση της οποίας ξεπερνά κατά πολύ τα όρια της αρχιτεκτονικής, αποδεικνύει ότι γι’ αυτόν δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τον υπόλοιπο κόσμο. Όλα παίζουν στο ίδιο παιχνίδι.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 9

“Learning from Las Vegas”, 1972, 1977, Venturi, Scott Brown, Izevour και Muriel Cooper

Εικ. 5. Το εξώφυλλο του Learning from Las Vegas, 1977

20 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Το 1972 οι Robert Venturi, Denise Scott Brown και Steven Izevour έρχονται να απαντήσουν στην «ετεροχρονισμένη και άκριτη» εφαρμογή των αρχών του μοντέρνου πενήντα σχεδόν χρόνια μετά την εμφάνισή του, εκδίδοντας το “Learning from Las Vegas” από την MIT Press (εικ. 5). Πρόκειται για το προϊόν της έρευνας ενός φοιτητικού στούντιο της αρχιτεκτονικής σχολής του Yale υπό την καθοδήγηση των Venturi και Scott Brown στο Las Vegas το φθινόπωρο του 1968. Το βιβλίο είναι γνωστό σήμερα από τη δεύτερη έκδοσή του του 1977, η οποία έχει πουλήσει συνολικά περισσότερα από 80.000 αντίτυπα και έχει μεταφραστεί σε δώδεκα περίπου γλώσσες. Οι ιδέες που ενέπνευσε ξεπέρασαν τον αρχιτεκτονικό κόσμο και έχουν ασκήσει ευρεία επιρροή σε ακαδημαϊκούς και επαγγελματίες πολλών κλάδων, ενώ το βιβλίο συνεχίζει να αποτελεί βασικό εκπαιδευτικό εγχειρίδιο φοιτητών, αρχιτεκτόνων, κριτικών ακόμα και σήμερα. Το βιβλίο εκπροσωπεί το μεταμοντέρνο κίνημα κατηγορώντας τους υποστηρικτές του μοντέρνου για έλλειψη επικοινωνίας με το κοινό, υποστηρίζοντας ότι το νόημα της αρχιτεκτονικής πρέπει να μεταβιβάζεται στον χρήστη, όχι έμμεσα, μέσα από νύξεις και υπαινιγμούς προς γνώριμες μορφές, όπως έκανε το μοντέρνο, αλλά άμεσα, μέσα από τα έμφυτα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά της μορφής. Με τον τρόπο αυτό επαναδιαπραγματεύεται τις θέσεις του μοντέρνου, λαμβάνοντας υπόψη τις επιρροές της ιστορικής παράδοσης, της σημειολογίας, της καθημερινής εμπορικής αρχιτεκτονικής και της Pop Art. Μέσα από τη μελέτη της αρχιτεκτονικής του Las Vegas Strip, της κεντρικής δηλαδή λεωφόρου της πόλης γύρω από την οποία αναπτύσσεται και η βασική οικονομική και εμπορική της δραστηριότητα, αλλά και του τρόπου με τον οποίο την αντιλαμβάνεται ο εν κινήσει δέκτης μέσα από το αυτοκίνητό του, αναδεικνύεται η διπλή ταυτότητα της αρχιτεκτονικής, τόσο ως κέλυφος, ορίζοντας και προστατεύοντας το εσωτερικό της, όσο και ως «σημείο», αναδεικνύοντας το ρόλο της στην επικοινωνία καθώς και την πληροφοριακή και συμβολική πλευρά της. Στο σημείο αυτό εισάγονται οι ορισμοί των “duck”21, ως το κτίριο στο οποίο λειτουργία, κατασκευή και μορφή γίνονται ένα υποτασσόμενα σε μια συνολική συμβολική φόρμα, και “decorated shed”, ως το κτίριο στο οποίο η κατασκευή εξυπηρετεί απευθείας

21. Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, MIT Press, 1977, σελ. 90

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

2 1

τη λειτουργία, ενώ η διακόσμηση εφαρμόζεται ανεξάρτητα στο τέλος. Σύμφωνα με τους συγγραφείς το “duck” είναι το κτίριοσύμβολο, ενώ το “decorated shed” είναι το συμβατικό κτίριοκαταφύγιο, στο οποίο εφαρμόζονται τα σύμβολα. Γι’ αυτούς η χρήση του “duck” κρίνεται πλέον ακατάλληλη, παρόλο που έχει διαποτίσει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Το “Learning from Las Vegas” είναι συμβατικό έως και παραδοσιακό ως προς τη μορφή και τη δομή του. Πρόκειται για ένα βιβλίο με γαλάζιο κλασικό εξώφυλλο, που πολύ θυμίζει το «Για μια αρχιτεκτονική». Και πάλι ο τίτλος εμφανίζεται με μεγάλα μαύρα γράμματα κάτω από την εικόνα της διαφήμισης του αντηλιακού “TANYA”. Η δομή του είναι διμερής. Το πρώτο μέρος βασίζεται στο άρθρο των Venturi και Scott Brown “A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas”, που είχε δημοσιευτεί το 1968 στο περιοδικό Architectural Forum, εμπλουτισμένο με το υλικό του στούντιο του πανεπιστημίου του Yale, περιγράφοντας τις νέες συνθήκες αρχιτεκτονικής επικοινωνίας στο Las Vegas Strip. Το δεύτερο μέρος ξεφεύγει από τα όρια του Las Vegas αποτελώντας τη θεωρητικοποίηση του πρώτου, γράφτηκε το 1971 και πρωτοεμφανίστηκε υπό μορφή άρθρου την ίδια χρονιά με τον τίτλο “Ugly and Ordinary Architecture, or The Decorated Shed”, στο ίδιο περιοδικό. Η σελιδοποίηση είναι και πάλι συμβατική, με εναλλαγή σελίδων κειμένου και σελίδων εικόνας. Αυτή τη φορά όμως, εκτός από φωτογραφίες κτιρίων χρησιμοποιούνται νέα γραφιστικά ευρήματα, για να αποδώσουν την αίσθηση της πόλης, όπως θα παρουσιαστεί παρακάτω. Το βιβλίο κυκλοφόρησε υπό τη μορφή δύο εκδόσεων, μία το 1972 υπό το σχεδιασμό της Muriel Cooper και μια δεύτερη πέντε χρόνια αργότερα υπό το σχεδιασμό των ίδιων των συγγραφέων. Κατά το σχεδιασμό της πρώτης έκδοσης του βιβλίου προέκυψε μια σημαντική σύγκρουση μεταξύ της Cooper, επικεφαλής του σχεδιαστικού τμήματος της MIT Press, και των Venturi και Scott Brown. Οι Venturi και Scott Brown θεώρησαν ότι ο σχεδιασμός του βιβλίου όχι μόνο δε συμβάδιζε, αλλά μάλλον βίαζε τη φιλοσοφία του βιβλίου τους, ενώ αντίθετα η Cooper θεωρούσε

22 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

ότι ο σχεδιασμός ανταποκρινόταν δίκαια στο περιεχόμενό του. Η Scott Brown ήταν πεπεισμένη ότι η Cooper τους είχε δώσει ένα “duck”, την ίδια στιγμή που η Cooper ήταν σίγουρη ότι αυτό ήταν και το ζητούμενο του προβλήματος. Έτσι, το βιβλίο επανεκδόθηκε το 1977, αυτή τη φορά υπό το σχεδιασμό της Scott Brown. Η σημασία μελέτης του παραπάνω διαπληκτισμού δεν έγκειται μόνο σε διαφορές σχεδιαστικής φύσης, αλλά κυρίως σε ζητήματα φιλοσοφίας, αφού η ιδεολογία που εκφράζεται στο “Learning from Las Vegas” είναι αδιαχώριστη από την σχηματοποίηση και την υλοποίησή της μέσα στη σελίδα. Η Muriel Cooper ίδρυσε το 1973 το Visible Language Workshop στο MIT Media Laboratory σε συνεργασία με τον Ron MacNeil, το οποίο και διηύθηνε μέχρι το θάνατό της το 1994. Η συνεισφορά της στη δυναμική τυπογραφία θεωρείται ανεκτίμητη, ενώ είκοσι σχεδόν χρόνια μετά το θάνατό της ασκεί ακόμα πρωτοφανή επιρροή στον κλάδο. Από το βιβλίο που σχεδίασε το 1972 κυκλοφορούν σήμερα ελάχιστα αντίτυπα. Ο σχεδιασμός που πρότεινε χαρακτηρίστηκε ριζοσπαστικός, ενώ από πολλούς κριτικούς θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει πιο δίκαια το περιεχόμενό του βιβλίου σε σχέση με την επόμενη έκδοση του 1977. Πρόκειται για ένα βιβλίο μεγάλων διαστάσεων, του οποίου η συμβολιστική λειτουργία ξεκινά ήδη από το εξώφυλλό του. Το γυαλιστερό ημιδιαφανές κάλυμμά του είναι τυπωμένο με μαύρους τίτλους που το καλύπτουν σχεδόν εξ ολοκλήρου, με τον τίτλο του “Learning from Las Vegas” σε κόκκινα γράμματα στη δεύτερη γραμμή (εικ. 6, 7). Πίσω από το κάλυμμα, αχνοφαίνεται σε δεύτερο επίπεδο μια έγχρωμη αναπαραγωγή της περίφημης διαφήμισης αντηλιακού “Tan Hawaiian with Tanya” και ο κυρίως τίτλος τυπωμένος με μεγάλα χρυσά γράμματα ακριβώς από κάτω, δημιουργώντας αντίθεση μεταξύ του διακριτικού κόκκινου τίτλου στο κάλυμμα και του κυρίως επιβλητικού, κρυμμένου όμως από λέξεις και νοήματα τίτλου πάνω στο εξώφυλλο του βιβλίου. Σύμφωνα με τον πρόλογο της έκδοσης του 1977 από τη Scott Brown, η επανέκδοση μιας δεύτερης απλουστευμένης σχεδιαστικά παραλλαγής του βιβλίου ήταν αναγκαία, καθώς η υψηλή τιμή του βιβλίου το καθιστούσε δυσπρόσιτο στους φοιτητές. Πράγματι, η πρώτη έκδοση με την έγχρωμη εκτύπωση

Εικ. 6, 7. Το εξώφυλλο του Learning from Las Vegas, 1977 (http://www. oca.no)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

2 3

24 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

και το μεγαλύτερο φορμάτ κόστιζε πιο ακριβά από τη δεύτερη. Αυτό όμως που ενδιέφερε περισσότερο τη Scott Brown από το να καταστήσει το βιβλίο προσιτό στους φοιτητές, ήταν να του δώσει τον αέρα του σχολικού, παραδοσιακού εγχειριδίου, σε αντίθεση με την επαναστατική σχεδιαστικά πρόταση της Cooper. Αναζητώντας ένα πιο παραδοσιακό πρότυπο έδωσε στον εκδοτικό οίκο ως παράδειγμα ένα παλιό ιταλικό ταξιδιωτικό βιβλίο, το “Piemonte, attraverso l’Italia” (εικ. 9), που είχε εκδοθεί το 1941. Πρόθεση των Venturi και Scott Brown ήταν να αφήσουν τις αλήθειες του Las Vegas να αποκαλυφθούν μόνες τους, χωρίς τη βοήθεια του σχεδιασμού. Έτσι, η επανέκδοσή του το 1977, που έγινε γρήγορα κλασική στις αίθουσες διδασκαλίας, ήταν πράγματι φτηνότερη, σημαντικά μικρότερη σε μέγεθος και απλοποιημένη. Πολλά από τα γραφιστικά ευρήματα της Cooper καταργήθηκαν, οι σημειώσεις των φοιτητών του στούντιο από παράλληλες στο κύριο σώμα του κειμένου οργανώθηκαν σε ένα ανεξάρτητο κεφάλαιο, οι φωτογραφίες μειώθηκαν κατά δύο τρίτα και ομαδοποιήθηκαν και η χρήση χρώματος περιορίστηκε, με αποτέλεσμα να οδηγηθούμε τελικά σε συμβατική τυπογραφική οργάνωση και σελιδοποίηση (εικ. 10, 11). Ο χαρακτηρισμός του δεύτερου βιβλίου ως “stripped” και “newly clothed”22 από τους συγγραφείς του αποκαλύπτει και την πεποίθησή τους ότι ο σχεδιασμός του βιβλίου δεν είναι μια μηχανική διαδικασία σελιδοποίησης, αλλά είναι άρρηκτα δεμένος με τη φιλοσοφία του αρχιτέκτονα. Το ζήτημα της σημειολογίας, που τόσο πολύ απασχολεί τους συγγραφείς του βιβλίου, αποσκοπώντας στην επίτευξη της επικοινωνίας με το κοινό μέσω της αξιοποίησης γνώριμων και οικείων αρχιτεκτονικών μορφών, φαίνεται να αξιοποιείται ακόμα και για το σχεδιασμό του βιβλίου, όταν επιχειρείται προσέγγιση του αναγνωστικού κοινού μέσα από την οικειότητα που προκαλεί η παραδοσιακή και συμβατική φόρμα του. Την ίδια στιγμή, η σύγκρουση αυτή μεταξύ της Muriel Cooper και των Venturi και Scott Brown αποδεικνύει για μια ακόμη φορά τη στενή σχέση μεταξύ των δύο πεδίων της αρχιτεκτονικής και του σχεδιασμού βιβλίου, καθώς και τη σημασία της σχηματοποίησης της αρχιτεκτονικής ιδέας στο χώρο της σελίδας, ενώ σύμφωνα με τον Michael Golec23 η ένταση και η κόντρα

22. Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, MIT Press, 1977, σελ. 90, σελ. xv 23. Golec Michael, ““Doing it deadpan”: Venturi, Scott Brown and Izevour’s Learning from Las Vegas” στο Visible Language, τεύχος 37.3, 2003, <http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww/results/external_link_maincontentframe.jhtml?_DARGS=/ hww/results/results_common.jhtml.43>

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

2 5

αυτή, που αναπτύχθηκε μεταξύ των δύο εκδόσεων, αποτελεί και τον κόμπο του προβλήματος ανάμεσα στις πρώιμες μοντερνιστικές απόψεις περί αντικειμενικότητας της Scott Brown και των ύστερων μοντερνιστικών ιδεών της Cooper περί υποκειμενικής κρίσης. Πράγματι, η συμβατική και αυστηρή μορφή της δεύτερης έκδοσης αποτρέπει την ανάπτυξη πολλαπλών επιπέδων ανάγνωσης από το κοινό, σε αντίθεση με αυτήν της πρώτης, που αφήνει ελεύθερο τον αναγνώστη να καταλήξει στα δικά του συμπεράσματα, συνθέτοντας τα διαφορετικά στοιχεία των σελίδων με το δικό του τρόπο.

26 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 8. Προσχέδιο της Muriel Cooper για το πρώτο κα δεύτερο μέρος του Learning from Las Vegas, 1972 (Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Εικ. 9. Piemonte, attraverso l’Italia, vol. 1(Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Εικ. 10. Οι σελίδες 4 και 5 από το Learning from Las Vegas, 1972 (Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Εικ. 11. Οι σελίδες 6 και 7 από το Learning from Las Vegas, 1977

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

2 7

28 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

“S, M, L, XL”, 1995, Koolhaas και Mau

Εικ. 12. Το εξώφυλλο του S, M, L, XL, 1995

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

2 9

Το “S, M, L, XL” (εικ. 12) εκδόθηκε το 1995 από τη Monacelli Press μετά από επτά χρόνια κατασκευής. Αποτέλεσε ορόσημο στην καριέρα του Koolhaas χαρίζοντάς του την προσοχή που λίγα κτίριά του του είχαν μέχρι τότε προσφέρει. Η πρώτη μόνο εκτύπωση πούλησε 30000 αντίτυπα μέσα σε λίγους μήνες και γρήγορα ταξίδεψε σε όλον τον κόσμο. Το βιβλίο που έχει χαρακτηριστεί από πολλούς ως «παράλογα επιβλητικό έργο τέχνης» είναι προϊόν της ισότιμης συνεργασίας του αρχιτέκτονα Rem Koolhaas με τον Καναδό σχεδιαστή Bruce Mau, όπως φαίνεται από την υπογραφή και των δύο στο εξώφυλλο του βιβλίου ως συγγραφέων, και υπενθυμίζει ότι κανένα περιεχόμενο δε μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητα από τη μορφή στην οποία παρουσιάζεται. Το “S, M, L, XL” είναι διαφορετικό από πρώτη ματιά. Το βιβλίο παρουσιάζει το έργο των ΟΜΑ, Office of Metropolitan Architecture, σε 1344 σελίδες, χωρίς όμως να περιορίζεται στη συνηθισμένη τακτική μονογραφία «η ζωή και το έργο του αρχιτέκτονα Rem Koolhaas”. Ήδη από τον τίτλο του αποκαλύπτει την έμφυτα αρχιτεκτονική δομή του διαχωρίζοντας τα έργα σε “S, M, L, XL”, όπως τα παντελόνια σε ένα εμπορικό κατάστημα, από τη μικρή κλίμακα της μονοκατοικίας στη μεγάλη του πολεοδομικού σχεδιασμού, και έτσι εγκαταλείπει κάθε έννοια καθαρής αφήγησης. Το περιεχόμενο του βιβλίου παρουσιάζεται μέσα από τη σύνθεση θραυσμάτων -εικόνων, δοκιμίων, παράλληλων ιστοριών και σχολίων, σχεδίων, γραφημάτων, σημειώσεων, κόμιξ, αποφθεγμάτων, ποιημάτων, ταξιδιωτικών ημερολογίων, διαφημίσεων και αποκομμάτων εφημερίδων- διαμέσου πυκνής μίξης εικόνων και τυπογραφίας, αλλά αυστηρού πάντα διαχωρισμού των δοκιμίων από τα αρχιτεκτονικά έργα. Κινούμενο σε κινηματογραφικό χρόνο τολμά να αποκαλύψει στον αναγνώστη τις αποτυχημένες προσπάθειες του σχεδιασμού, τις άλυτες ιδέες, τις λεπτομέρειες που θα έμεναν αλλιώς απαρατήρητες. Τα σχόλια και η δομή του είναι αυτά που παρέχουν την ελάχιστη ερμηνεία των σχέσεων μεταξύ ιδεών και πρακτικής, αφήνοντας όμως πάντα στον αναγνώστη την ελευθερία να κάνει τη δικιά του σύνθεση των θραυσμάτων. Το πολυτελές βιβλίο πάχους 7 εκατοστών και βάρους 3 κιλών προκαλεί ήδη με το ασημένιο του εξώφυλλο και τον

30 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

τεράστιο τίτλο “S, M, L, XL” πάνω από τα ονόματα των Koolhaas και Mau. Πριν ακόμα τα περιεχόμενά του παρουσιάζεται μια σειρά διαγραμμάτων που παρουσιάζουν τον τζίρο των OMA στις διαφορετικές χώρες του κόσμου, το εργατικό δυναμικό της εταιρείας, τον αριθμό των διανυκτερεύσεων του Koolhaas στα διάφορα ξενοδοχεία του κόσμου και τα συνολικά χιλιόμετρα που έχει διανύσει από χώρα σε χώρα. Το βιβλίο ξεκινά με το κεφάλαιο “Foreplay” με δύο δοκίμια κρίσιμα για την ανάπτυξη του βιβλίου που παρουσιάζουν παλιότερα θεωρητικά έργα του Koolhaas, το ένα από τη διπλωματική του εργασία, “Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture” και το άλλο απόσπασμα από το προηγούμενο βιβλίο του “Delirious New York”. Ακολουθούν τα τέσσερα κεφάλαια με αύξουσα σειρά μεγέθους, “S”, “M”, “L” και “XL”. Σε καθένα από αυτά τα κεφάλαια παρουσιάζεται μια σειρά έργων των ΟΜΑ, υλοποιημένων και μη, και δοκιμίων, χωρίς απαραίτητα να σχετίζονται μεταξύ τους. Μοναδικό κριτήριο οργάνωσης της σειράς τους είναι η κλίμακα στη οποία αναφέρονται. Το βιβλίο οργανώνεται με μια εντελώς ασυνήθιστη δομή, χρησιμοποιεί πλήθος νέων γραφιστικών ευρημάτων, όπως το παράλληλο αλφάβητο με τις μικρές ιστορίες που τρέχει σε όλο το μήκος του βιβλίου ή την παράθεση και υπέρθεση εικόνων και κειμένων προερχόμενων από ποικίλες πηγές, για να καταλήξει τελικά στο δοκίμιο “The Generic City”, το οποίο αποτελεί τελικά και το κλειδί για την κατανόηση όλης της προηγούμενης χαοτικής δομής. Η πολύπλευρη φύση του βιβλίου αντικατοπτρίζει αναμφίβολα τη φύση των ίδιων των δημιουργών του. Σήμερα, ο Rem Koolhaas η «περσόνα» είναι πολύ πιο ισχυρός από τον Rem Koolhaas «αρχιτέκτονα». Το παγκόσμιο στάτους του φτάνει πέραν της αρχιτεκτονικής, διότι ο ίδιος θεωρείται ως ο αρχιτέκτονας που ενδιαφέρεται τόσο να σχεδιάζει κτίρια, όσο και να διατυπώνει θεωρίες για το σύγχρονο κόσμο, υποστηρίζοντας πως η αρχιτεκτονική θα μπορούσε να είναι ένας τρόπος σκέψης για τα πάντα. Αν και ξεκίνησε την καριέρα του ως δημοσιογράφος στην ολλανδική εφημερίδα Den Haag κατά τη δεκαετία του ’60, σήμερα τα συνδυάζει όλα από λίγο: επιχειρηματίας, καλλιτέχνης, θεωρητικός της πολεοδομίας και αρχιτέκτονας. Ως συλλέκτης

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

3 1

και επεξεργαστής δεδομένων και εικόνων, αρνείται να ταυτιστεί με οποιασδήποτε ιδεολογία. Παρόλο που αυτό δεν του επιτρέπει να ξεφύγει από την κριτική, η εικόνα του αρχιτέκτονα που έχει υιοθετήσει είναι εξαιρετικά δύσκολο να κριθεί με συμβατικά κριτήρια. Τα παραπάνω ερμηνεύουν και την εμμονή του Koolhaas με τα μίντια και την παραγωγή τους, που τον οδήγησε στην ίδρυση ενός δεύτερου γραφείου συνεργαζόμενου με τους ΟΜΑ, τους ΑΜΟ, Architectural Media Office, υπεύθυνου για την έρευνα και την επικοινωνία. Στους ΑΜΟ το βιβλίο αντιμετωπίζεται με σεβασμό και ασέβεια εξίσου. Τα βιβλία δεν αποτελούν πολύτιμα αντικείμενα και προϊόντα χρόνιας κοπιαστικής δουλειάς. Αντίθετα παράγονται με φοβερή ταχύτητα και αδιάφορη ανεμελιά. Φημολογείται ότι παράγουν ένα βιβλίο τη μέρα, μερικές φορές μέσα σε τέσσερις ή πέντε ώρες. Παρόλο όμως που τα βιβλία τους είναι γρήγορα ή τσαπατσούλικα, δείχνουν μεγάλη πίστη στο βιβλίο ως μέσο επικοινωνίας σε μια εποχή που η τυπογραφία πολιορκείται από την ανάπτυξη των υπόλοιπων τεχνολογικών μέσων. Γι’ αυτούς τα βιβλία είναι το υπόλοιπο μιας διαδικασίας, γνωρίζουν να σκέφτονται και να δουλεύουν μέσω αυτών, όπως μέσα από ένα οποιοδήποτε υλικό, όπως το μέταλλο ή το γυαλί. Τα προϊόντα της αχανούς έρευνας που διεξάγει η μηχανή ΟΜΑ κοσκινίζονται και διυλίζονται τελικά σε μορφή βιβλίου έτσι, ώστε κρατούν διάφανη τη μέθοδο εργασίας του και καθιστούν εύκολη την επανάχρηση οποιουδήποτε δεδομένου. Τίποτα δεν πετιέται, και υπό αυτήν την έννοια για τους ΟΜΑ δεν υπάρχει η αποτυχία . Αν η έρευνα δεν καταλήξει σε κτίριο, υπάρχει πάντα το βιβλίο. Ο συν-δημιουργός του Rem Koolhaas, Bruce Mau, είναι επίσης ένας από τους πιο επιτυχημένους σχεδιαστές και παραγωγούς κουλτούρας παγκοσμίως. Με την ετερογενούς σύνθεσης σχεδιαστική του ομάδα “Bruce Mau Design” – γραφίστες, αρχιτέκτονες, μηχανικούς, πολεοδόμους, καλλιτέχνες, διαφημιστές κ.ο.κ.- και ορμητήρια το Τορόντο και το Σικάγο σχεδιάζει σήμερα για μια μεγάλη γκάμα διεθνών φιρμών κάθε κλάδου, από την Coca Cola και τα MacDonald’s μέχρι τους Frank Gehry και Rem Koolhaas. Το έργο του έχει καταλήξει σε βιβλία, ιστοσελίδες, εκθέσεις, μουσεία και κάθε είδους προϊόντα σε όλο τον

32 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

κόσμο. Έχει ειπωθεί ότι μετατρέπει τα συνηθισμένα αρχιτεκτονικά ακαδημαϊκά βιβλία σε «αισθησιακά», ενώ το μοντέλο σχεδιασμού του είναι τόσο κοντά στο αρχιτεκτονικό μοντέλο σχεδιασμού, που το 2000 κέρδισε μαζί με τον Rem Koolhaas έναν αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για το σχεδιασμό αστικού πάρκου 1300 στρεμμάτων σε μια πρώην στρατιωτική βάση του Τορόντο. Σύμφωνα με τον Bruce Mau, η δύναμη του δημιουργικού σχεδιασμού είναι απεριόριστη και δυνατή να επιφέρει σημαντική αλλαγή σε κάθε τομέα, εφόσον γίνει αντιληπτή. Όπως ο ίδιος υποστηρίζει, ο ρόλος του σχεδιασμού του βιβλίου είναι διπλός: αφενός δίνει στο βιβλίο μια ελκυστική εμφάνιση, προκειμένου να αγοραστεί από τους καταναλωτές, αφετέρου είναι αναγκαίο σε περιπτώσεις που το περιεχόμενο είναι τόσο περίπλοκο, προκειμένου να καταστεί κατανοητό μέσα από την αναμόρφωση και το φινίρισμα. Στόχος του φωτισμένου σχεδιαστή είναι να φέρει αυτές τις έννοιες σε αμοιβαία συνεργασία. Στη περίπτωση, λοιπόν, του “S, M, L, XL” τόσο ο Koolhaas όσο και ο Mau ανέλαβαν συγκεκριμένες διαδικασίες, από τις οποίες περνάει κάθε σύγχρονο προϊόν, την παραγωγή και την προώθηση αντίστοιχα. Έτσι, ο Koolhaas είναι ο συγγραφέας-αρχιτέκτονας που αποκρυσταλλώνει απόψεις για θέσεις και ζητήματα, ενώ ο Mau ο συγγραφέας-σχεδιαστής που αναλαμβάνει την προώθηση και την επικοινωνία τους. Το γεγονός αυτό αποκαλύπτει την κοινή τους πεποίθηση ότι το αρχιτεκτονικό έργο είναι ένα ακόμη προϊόν της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας, το οποίο παράγεται, πουλιέται και αγοράζεται από τους καταναλωτές με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, όπως ένα αυτοκίνητο ή ένα κουτάκι Coca-Cola.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

3 3

[03] Ο σχεδιασμός των τριών βιβλίων Στη συνέχεια θα εξετάσουμε τις σχεδιαστικές καινοτομίες που εισήγαγαν τα τρία βιβλία, «Για μια αρχιτεκτονική», “Learning from Las Vegas” και “S, M, L, XL”. Θα ξεκινήσουμε με μελέτη των γραφιστικών ευρημάτων καθεμιάς από τις τρεις περιπτώσεις, καθώς και της λογικής οργάνωσης και σύνθεσης της τυπωμένης σελίδας. Θα ακολουθήσει, τέλος, συγκριτική αντιπαράθεση των τριών διαφορετικών σχεδιαστικών λογικών, με στόχο πάντα την αποκάλυψη της ιδεολογίας-«κοσμοθεωρίας» των δημιουργών τους.

34 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

« Γ ι α

μ ι α

α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή »

Η επαναστατική διάθεση του Le Corbusier, «ό,τι δε μου αρέσει το αλλάζω», είναι εμφανής σε κάθε του κίνηση, ακόμα και στις πιο μικρές του αποφάσεις, όπως στην επιλογή των εικόνων για την εικονογράφηση των βιβλίων του. Όταν το φωτογραφικό υλικό που είχε στη διάθεσή του δεν επαρκούσε για τη στήριξη των θεωρητικών του θέσεων δεν δίσταζε να το τροποποιήσει. H Beatriz Colomina στο “Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media” αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στο σπουδαίο και ιδιαίτερο ρόλο που έπαιξε η φωτογραφία στο έργο του αρχιτέκτονα. Εκτός από το γεγονός ότι απομόνωνε τις εικόνες από το αρχικό τους πλαίσιο, συχνά ζωγράφιζε πάνω σε αυτές, έσβηνε τις λεπτομέρειες, τις κάδραρε ή ακόμα και τις τροποποιούσε ριζικά. Έτσι, οι εικόνες που χρησιμοποίησε για την εικονογράφηση του «Για μια αρχιτεκτονική» ήταν πλέον εικόνες δουλεμένες και κατασκευασμένες. Μια ιδιόμορφη συνήθεια του αρχιτέκτονα ήταν να σκιτσάρει πάνω στο υπάρχον φωτογραφικό υλικό. Σκιτσάροντας ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει, να περιορίσει σε λίγες γραμμές τις λεπτομέρειες της εικόνας. Σύμφωνα με τον ίδιο: «Το να ζωγραφίζεις, να τραβάς γραμμές, να χειρίζεσαι τους όγκους, να οργανώνεις μια επιφάνεια… όλα αυτά σημαίνουν αρχικά να βλέπεις, έπειτα να παρατηρείς και, τέλος, ίσως να ανακαλύπτεις... Οι άλλοι το αντιμετώπισαν διαφορετικά – αλλά εσύ είδες!»24 Ξαναζωγράφισε, λοιπόν, όχι μόνο δικές του φωτογραφίες, αλλά και φωτογραφίες εφημερίδων, καταλόγων, καρτ-ποστάλ (εικ. 13, 14). Στα αρχεία του Esprit Nouveau φυλάσσονται πολυάριθμα σκίτσα σε διαφάνειες που έχουν ξανασχεδιαστεί πάνω σε υπάρχουσες φωτογραφίες. Έτσι, στο «Για μια αρχιτεκτονική» χρησιμοποιεί συχνά σκίτσα του, για να αποδώσει επιλεκτικά συγκεκριμένα στοιχεία μιας εικόνας, τα οποία θέλει να τονίσει, όπως στην περίπτωση της Αγίας Σοφίας ή του βράχου της Ακρόπολης (εικ. 15, 16). Η συνήθειά του αυτή αποκαλύπτει την πουριστική του διάθεση προς απλούστευση των καθημερινών αντικειμένων και προς απόδοσή τους με τις ελάχιστες δυνατές γραμμές, όπως επίσης και τη φανερή αντίσταση που προέβαλε στην παθητική

24. Le Corbusier, Creation Is a Patient Search, όπως αναφέρεται στο Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 100

Εικ. 13. Άποψη του καθεδρικού του Esztergom, φωτογραφία του Le Corbusier, 1911 (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, 1994)

Εικ. 14. Σκίτσο του καθεδρικού του Esztergom, Le Corbusier, 1911 (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, 1994)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

3 5

36 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 15. Σκίτσο της Αγίας Σοφίας στο Για μια αρχιτεκτονική στο κεφάλαιο Αρχιτεκτονική, η πλάνη των κατόψεων

Εικ. 16. Σκίτσο της Ακρόπολης στο Για μια αρχιτεκτονική στο κεφάλαιο Αρχιτεκτονική, καθαρή δημιουργία του πνεύματος

25. Maxime Collignon, “Le Parthénon” και “L’ Acropole”, φωτογραφίες του Frédéric Boissonnas, όπως αναφέρεται στο Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 181

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

3 7

πρόσληψη της φωτογραφίας και την υπερκατανάλωση της εικόνας στην εποχή των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Μια άλλη συνήθειά του ήταν να αλλάζει τις εικόνες από δικά του υλοποιημένα κτίρια ακόμα και αρκετό καιρό μετά την κατασκευή τους. Κατά την άποψη της Colomina, ο Le Corbusier ενδιαφέρεται περισσότερο για τις διαρκώς εξελισσόμενες ιδέες ή απραγματοποίητες προθέσεις του παρά για το υλικό αποτέλεσμα του σχεδιασμού του. Γι’ αυτόν η διαδικασία σύλληψης ιδεών δεν τελειώνει ποτέ. Η λειτουργία της φωτογραφίας δεν είναι απλώς να αντανακλά την αρχιτεκτονική, όπως συμβαίνει να είναι χτισμένη. Η κατασκευή του κτιρίου είναι μια καθοριστική στιγμή της διαδικασίας, αλλά με κανένα τρόπο δεν αποδίδει το τελικό προϊόν. Η φωτογραφία και η σελιδοποίηση συνιστούν μια άλλη αρχιτεκτονική στο χώρο της σελίδας. Έτσι, φαίνεται ότι για τον Le Corbusier η διαδεδομένη αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής στη σελίδα μάλλον αντικαθιστά την υλοποιημένη αρχιτεκτονική ως το τελικό προϊόν της ιδέας. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η επεξεργασμένη εικόνα της Villa Schwob, την οποία χρησιμοποιεί ο Le Corbusier για την εικονογράφηση του «Για μια αρχιτεκτονική». Η κατασκευή του έργου είχε ήδη ολοκληρωθεί από το 1916. Παρόλα αυτά το 1923, επτά χρόνια μετά την κατασκευή του, ο αρχιτέκτονας επέλεξε να επεξεργαστεί τις αυθεντικές φωτογραφίες του ήδη κτισμένου κτιρίου αφαιρώντας τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντα χώρου, αναδεικνύοντας την καθαρότητα του σχεδιασμού (εικ. 17, 18, 19). Ένας άλλος τρόπος επεξεργασίας της αρχικής εικόνας είναι και το «ξανακαδράρισμά» της. Παράδειγμα αποτελούν οι φωτογραφίες της Ακρόπολης που χρησιμοποιούνται στην εικονογράφηση του κεφαλαίου «Μάτια που δε βλέπουν». Οι εικόνες προέρχονται από τα άλμπουμ του Maxime Collignon “Le Parthénon” και “L’ Acropole” και είναι έργα του Ελβετού φιλέλληνα φωτογράφου Frédéric Boissonnas25. Στα τεράστια φύλλα του άλμπουμ του Collignon οι επιβλητικές, μεγάλου μεγέθους φωτογραφίες καταλαμβάνουν όλη τη σελίδα και αναγκάζουν τον αναγνώστη να τραβηχτεί κάθε φορά που γυρίζει σελίδα, παρουσιάζοντας κάθε εικόνα σαν αντικείμενο για στοχαστική βύθιση και απορρόφηση, σαν «έργο τέχνης» (εικ. 20). Ο Le Cor-

38 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 17. Villa Schwob, αυθεντική φωτογραφία, 1920 (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, 1994)

Εικ. 18. Villa Schwob, όπως κυκλοφόρησε στο L’Esprit Nouveau (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, 1994)

Εικ. 19. Villa Schwob, όπως κυκλοφόρησε στο Για μια αρχιτεκτονική

26. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 129

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

3 9

busier αποσπά αυτές τις εικόνες από το ιερό της υψηλής τέχνης, τις ξανακαδράρει, μειώνει το μέγεθός τους, και τις τοποθετεί δίπλα σε καθημερινές εικόνες εφημερίδων και διαφημιστικών καταλόγων, που έχουν υποστεί ισοδύναμες τροποποιήσεις, ώστε καθιστά όλα του τα συστατικά όλα συνεχή και ισότιμα (εικ. 21). Δεν προσποιείται τη διατήρηση ενός ιεραρχικού διαχωρισμού του υλικού του ανά είδος ή τύπο. Αντίθετα, παρουσιάζει τη σύγκρουση θραυσμάτων μετατρέποντας το έργο του σε κριτικό σχόλιο της σύγχρονής του κουλτούρας. Επιπλέον, ενώ στο «Για μια Αρχιτεκτονική» μιλάει για την αλήθεια στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, δε διστάζει να εικονογραφήσει το κείμενο με ψεύτικες φωτογραφίες, όταν το κρίνει απαραίτητο. Τροποποιεί, λοιπόν, ουσιαστικά πραγματικές φωτογραφίες, προκειμένου αυτές να εξυπηρετήσουν την τεκμηρίωση της προαποφασισμένης αλήθειας του. Στο Esprit Nouveau και αργότερα στο «Για μια αρχιτεκτονική» δημοσίευσε μια φωτογραφία της Πίζα από την ιδιωτική του συλλογή, που είχε τραβήξει κατά το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία, αλλά κατά την αναπαραγωγή της τόνισε με μαύρο μελάνι τμήματα της φωτογραφίας, για να εντείνει την απλότητα και καθαρότητα των γραμμών της πλατφόρμας (εικ. 22). Την εικόνα αυτή τοποθέτησε δίπλα στον τίτλο του κεφαλαίου «Τρεις υπομνήσεις στους κύριους αρχιτέκτονες, ο όγκος». Επίσης, στα χειρόγραφα του αρχιτέκτονα σώζεται ολοκληρο το κεφάλαιο “Το μάθημα τη Ρώμης” συνοδευόμενο από μια σειρά σκίτσων της εικονογράφησης σε μορφή κινηματογραφικών καρέ, δηλώνοντας τη διάθεση του Le Corbusier προς αυτόνομη αφήγηση των εικόνων (εικ. 23, 24). Χαρακτηριστικά, μια σελίδα σκίτσων αποκαλύπτει οδηγίες προς τροποποίηση των φωτογραφιών της εκκλησίας της Παναγίας του Κοσμηδίου στη Ρώμη (εικ. 25, 26). Επρόκειτο για μια μικρή βυζαντινή εκκλησία, το σχεδιασμό της οποίας επικροτεί ο αρχιτέκτονας, γιατί όπως υποστηρίζει «αυτή η τόσο μικρή εκκλησία… διακηρύσσει μέσα στην κραυγαλέα πολυτέλεια της Ρώμης τη μεγαλοπρέπεια των μαθηματικών, την ακατανίκητη ισχύ των αναλογιών, την κυρίαρχη ευγλωττία των συσχετισμών.»26. Σύμφωνα, λοιπόν, με τις οδηγίες που δίνει ο Le Corbusier στο

40 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 20. Το δυτικό περιστύλιο του Παρθενώνα στο Le Parténon του Maxime Collignon (Le Parthénon, l’histoire, l’architecture et la sculpture, Paris, Librairie Hachette et CFE, 1914)

Εικ. 21. Το δυτικό περιστύλιο του Παρθενώνα στο Για μια αρχιτεκτονική, στο κεφάλαιο Μάτια που δεν βλέπουν...

Εικ. 22. Τροποποιημένη εικόνα της Πίζα στο Για μια αρχιτεκτονική στο κεφάλαιο Τρεις υπομνήσεις στους κύριους αρχιτέκτονες, ο όγκος

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

4 1

42 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 23, 24. Διαγράμματα εικονογράφησης του κεφαλαίου Το μάθημα της Ρώμης (Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, 2010)

Εικ. 25. Οδηγίες προς τροποποίηση αυθεντικών εικόνων της Παναγίας του Κοσμηδίου (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, 1994)

Εικ. 26. Τροποποιημένες εικόνες της Παναγίας του Κοσμηδίου στο Για μια αρχιτεκτονική

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

4 3

44 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

σκίτσο του συνιστάται η αφαίρεση από τις αρχικές εικόνες της εκκλησίας ναΐσκων, διακοσμητικών των τόξων, δερμάτινων μαξιλαριών, κιόνων και οποιουδήποτε άλλου στοιχείου θα αποσπούσε τον αναγνώστη από το να δει την «Ελλάδα» στη «Βυζαντινή Ρώμη». Η περίπτωση των εικόνων σιλό και ανυψωτήρων δημητριακών αποτελεί ένα ακόμα κραυγαλέο παράδειγμα επεξεργασίας του πρωτότυπου υλικού από το Le Corbusier. Οι εικόνες 27 και 28 βασίζονται στην ίδια φωτογραφία των σιλό δημητριακών στο Μόντρεαλ. Η πρώτη δείχνει πώς αναπαράχθηκε η αυθεντική στο “Jahrbuch des Deutschen Werkbundes”27 του 1913. Η δεύτερη προέρχεται από το «Για μια Αρχιτεκτονική» από το κεφάλαιο «Τρεις υπομνήσεις, ο όγκος». Στην δεύτερη, λοιπόν, περίπτωση ο τρούλος στη δεξιά πλευρά της εικόνας έχει εξαλειφτεί. Η τρισδιαστατότητα της εικόνας έχει επίσης τροποποιηθεί. Ενώ η πρώτη εικόνα φαίνεται να έχει τραβηχτεί σε μια συννεφιασμένη μέρα, η δεύτερη αναδεικνύει επιλεκτικά τις ογκοπλαστικές ποιότητες των στοιχείων της. Το έντονο φως αναδεικνύει τη χωρική διάρθρωση του ανώτερου μέρους του κτιρίου. Η οριζόντια λωρίδα στο κατώτερο τμήμα του και η αποβάθρα του νερού εμφανίζονται πολύ πιο φωτεινές, γεγονός που αρθρώνει συνθετικούς διαχωρισμούς. Ακόμα και ο γερανός στη δεύτερη εικόνα παρουσιάζει πολύ μεγαλύτερη αντίθεση. Κατά τον ίδιο τρόπο φαίνεται να έχει παραμορφωθεί και μια ακόμα εικόνα σιλό δημητριακών την οποία χρησιμοποιεί ο αρχιτέκτονας στο ίδιο κεφάλαιο, η οποία είχε δημοσιευτεί επίσης από τον Gropius στο “Jahrbuch des Deutschen Werkbundes” (εικ. 29, 30). Κάποιος άγγιξε προσεκτικά τις εικόνες και οι αλλαγές που έγιναν δεν είναι τυχαίες. Όλες σχετίζονται με τα μαθήματα του συγκεκριμένου κεφαλαίου του βιβλίου για την αρχιτεκτονική. Το κεφάλαιο ξεκινά με τη δήλωση: «Η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως.»28 Προφανώς στις αυθεντικές φωτογραφίες, την απευθείας δηλαδή καταγραφή της υλικής πραγματικότητας, το παίξιμο των όγκων δεν ήταν αρκετά «σωστό» και «επιδέξιο», για να υποστηρίξει τα λόγια του αρχιτέκτονα.

27. Gropius Walter, Die Kunst in Industrie Und Handel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, Jena, 1913, σελ. 17

28. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 16

Εικ. 27. Αυθεντική εικόνα σιλό δημητριακών, όπως κυκλοφόρησε στο Die Kunst in Industrie Und Handel, Walter Gropius, 1913

Εικ. 28. Τροποποιημένη εικόνα σιλό δημητριακών στο Για μια αρχιτεκτονική, κεφάλαιο Τρεις υπομνησεις, ο όγκος

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

4 5

46 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 29. Αυθεντική εικόνα σιλό δημητριακών, όπως κυκλοφόρησε στο Die Kunst in Industrie Und Handel, Walter Gropius, 1913

Εικ. 30. Τροποποιημένη εικόνα σιλό δημητριακών στο Για μια αρχιτεκτονική, κεφάλαιο Τρεις υπομνησεις, ο όγκος

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

4 7

Σύμφωνα με τον Benjamin, «παρόλο που η φωτογραφία καθιστά τα πάντα προσιτά -μακρινά μέρη, διάσημους ανθρώπους, την άνοιξη- η ουσία της βρίσκεται μάλλον στην επιλογή της παρά στη συσσώρευση.»29. Πράγματι η επιλογή των φωτογραφιών στο «Για μια αρχιτεκτονική» έχει γίνει με εξαιρετική προσοχή και συνοχή, χωρίς να αρκείται στη συμβατική εικονογράφηση που συνοδεύει το κείμενο. Όπως περιγράφει και ο ίδιος ο συγγραφέας στο εξώφυλλο του διαφημιστικού φυλλαδίου που ετοίμασε για το «Για μια αρχιτεκτονική» (εικ. 31): «Αυτό το βιβλίο είναι αναντικατάστατο, δε μοιάζει με κανένα άλλο… Αυτό το βιβλίο αντλεί την ευγλωττία του από τα νέα μέσα. Οι έξοχες εικονογραφήσεις του αναπτύσσουν δίπλα στο κείμενο έναν παράλληλο διάλογο και μάλιστα μεγάλης δύναμης. Αυτή η νέα σύλληψη βιβλίου με το ρητό λόγο άμεσα συσχετισμένο με την εικόνα επιτρέπει στο συγγραφέα να αποφύγει τις αδύναμες περιγραφές. Τα γεγονότα εκρήγνυνται μπρος στα μάτια του θεατή χάρη στη δύναμη των εικόνων.»30

29.Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 124 30. Fondation Le Corbusier, B2 (15), όπως αναφέρεται στο Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 119

Πράγματι η εικονογράφηση είναι οργανωμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργείται ένας «παράλληλος διάλογος» κειμένου και εικόνας ή εικόνας και εικόνας, όπως περιγράφεται και στο διαφημιστικό φυλλάδιο. Ο Le Corbusier παραθέτει άσχετα εκ πρώτης όψεως στοιχεία στην ίδια σελίδα ή σε διπλανές σελίδες, όπως εικόνες πλοίων και αεροπλάνων, όταν το ζήτημα αφορά την κατοικία-μηχανή ή την καθαρή δημιουργία του πνεύματος, ή φωτογραφίες αυτοκινήτων δίπλα στον Παρθενώνα στο κεφάλαιο «Μάτια που δε βλέπουν». Έτσι, όταν δύο εικόνες αρχαίων ελληνικών ναών, από την Ποσειδωνία και την Ακρόπολη (εικ. 32), τοποθετούνται πάνω από δυο εικόνες αυτοκινήτων στο κεφάλαιο «Μάτια που δε βλέπουν, τα αυτοκίνητα» ξεκινά αμέσως η τριβή μεταξύ εικόνων και τίτλου. Την ίδια στιγμή το κείμενο συμπληρώνει: «Αν μελετούσαμε το πρόβλημα της κατοικίας, του διαμερίσματος,

48 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 31. Διαφημιστικό φυλλάδιο του Για μια αρχιτεκτονική, 1923 (Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, 1994)

31. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 106-107 32. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 233, 236 33. Colomina Beatriz, Privacy and Publicity Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994, σελ. 171

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

4 9

όπως μελετάμε ένα σασί αυτοκινήτου, θα βλέπαμε τα σπίτια μας να μεταμορφώνονται και να βελτιώνονται πολύ γρήγορα. Αν τα σπίτια είχαν κατασκευαστεί βιομηχανικά, αν ήταν τυποποιημένα, όπως τα σασί, θα βλέπαμε να ξεπροβάλλουν γρήγορα απρόσμενες αλλά υγιείς, τεκμηριωμένες μορφές, και η αισθητική θα εκφραζόταν με εντυπωσιακή ακρίβεια.»31 Έπειτα, όταν ένας εξαεριστήρας χαμηλής πίεσης της εταιρείας Rateau τοποθετείται στη σελίδα απέναντι από το εξώφυλλο του κεφαλαίου «Αρχιτεκτονική ή Επανάσταση» και μια τουρμπίνα από το σταθμό παραγωγής ενέργειας στο Gennevilliers τοποθετείται στο εξώφυλλο του κεφαλαίου (εικ. 33), το μήνυμα προκύπτει και πάλι από την αλληλεπίδραση μεταξύ τίτλου και εικόνων. Και στη συνέχεια γράφει: «Η κατοικία στην οποία κατοικούμε είναι ένας παλιός κούκος γεμάτος φυματίωση» ή «η μοντέρνα κοινωνία δεν αμείβει τους διανοούμενους όπως τους αξίζει, αλλά ανέχεται ακόμη τις παλιές ιδιοκτησιακές συνθήκες, που αντιτίθενται στη μεταμόρφωση της πόλης και της κατοικίας.»32 Και στις δύο περιπτώσεις δεν είναι τόσο η βιομηχανική εξέλιξη ούτε οι κοινωνικές συνθήκες που απασχολούν το Le Corbusier, όσο ο ρόλος του αρχιτέκτονα στη νέα αυτή βιομηχανική κοινωνία. Ο Le Corbusier υπερασπίζεται την ανάγκη για επίλυση του προβλήματος της κατοικίας στην εποχή της μηχανικής λογικής και της μαζικής παραγωγής, μεταθέτοντας την κριτική του στο πού βρίσκεται η «επανάσταση» για το σύγχρονό του αρχιτέκτονα. Αυτές οι απροσδόκητες αντιπαραθέσεις στοχεύουν στην αποκάλυψη, όχι των διαφορών αλλά των ομοιοτήτων μεταξύ των εικόνων, αφού όσο ισχυρότερη είναι η αντίθεση τόσο σημαντικότερη είναι η αποκάλυψη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα κλεμμένο από το χώρο της διαφήμισης και του μάρκετινγκ, αφού το σοκ των αντιθέσεων και των απρόβλεπτων διαδοχών κεντρίζουν το ενδιαφέρον του ματιού του αναγνώστη πριν ακόμα ενεργοποιηθεί η σκέψη, με ενδεικτικότερο το παράδειγμα του εξώφυλλου, με ένα κατάστρωμα πλοίου κάτω από τον τίτλο «Για μια Αρχιτεκτονική». Το νόημα «βρίσκεται στο κενό, στο λευκό χαρτί, στη σιωπή του λευκού χώρου μεταξύ εικόνων και γραπτού κειμένου»33, αφού αποκαλύπτεται ως το αποτέλεσμα της τριβής εικόνας και κειμένου, ή ενίοτε εικόνας και εικόνας.

50 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 32, 33. Δίφυλλα από το Για μια αρχιτεκτονική από τα κεφάλαια Μάτια που δεν βλέπουν... και Αρχιτεκτονική ή Επανάσταση αντίστοιχα.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

“ L e a r n i n g

Τ Ο Υ

f r o m

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

L a s

5 1

V e g a s ”

Το ζευγάρι Venturi και Scott Brown επιχειρεί μέσα από το “Learning from Las Vegas” μια διαφορετική ανάγνωση του αστικού τοπίου της πόλης. Πρόκειται για μια προσέγγιση ενδεικτική της επιρροής τους από το κίνημα της Pop Art, σύμφωνα με το οποίο επιδιώκουν να δώσουν νέο νόημα και επικοινωνιακή αξία στο δεδομένο αστικό χώρο ιδωμένο από νέες οπτικές γωνίες. Η σχεδιαστική πρόκληση του βιβλίου ήταν η απόδοση της αίσθησης του εν κινήσει οδηγού αυτοκινήτου στους δρόμους της πόλης του Las Vegas. Το αποτέλεσμα που εκλαμβάνει ο οδηγός δεν είναι άλλο από τη σύνθεση θραυσμάτων διαφορετικών απόψεων της πόλης, με τα τεράστια διαφημιστικά ταμπλό και τις πινακίδες νέον να κυριαρχούν. Έτσι και η αίσθηση που αποκομίζει ο αναγνώστης από το βιβλίο είναι η ίδια γρήγορη, σπασμωδική και ζωντανή εικόνα του Las Vegas, όπως αυτή σκιαγραφείται μέσα από τα πρωτότυπα γραφιστικά ευρήματα του βιβλίου. Οι δύο αρχιτέκτονες επιλέγουν, λοιπόν, συχνά φωτογραφίες τραβηγμένες πίσω από το παρμπρίζ του αυτοκινήτου (εικ. 34, 35), αποδίδοντας με αυτό τον τρόπο ευρείες απόψεις του αστικού τοπίου χωρίς να δίνουν βαρύτητα σε επιλεγμένα αντικείμενα. Παρόλα αυτά, η ταχύτητα του αυτοκινήτου σε συνδυασμό με την αδιάφορη ματιά του οδηγού, και στην προκειμένη περίπτωση του αναγνώστη, που έχει απέναντί του ένα πλήθος κτιρίων, επιγραφών κ.ο.κ., φιλτράρει αυτόματα το τοπίο και επικεντρώνει το ενδιαφέρον στις πιο μεγάλες και κραυγαλέες ταμπέλες και διαφημιστικά ταμπλό και όχι στα κτίρια που αυτά αντιπροσωπεύουν. Με τον τρόπο αυτό αποδεικνύεται η σημασία του συμβολισμού στην επικοινωνία του αρχιτεκτονικού έργου, στην οποία επιμένουν ιδιαίτερα οι συγγραφείς του βιβλίου. Έντονα επηρεασμένοι από το έργο του φωτογράφου Ed Ruscha, οι Venturi και Scott Brown συχνά υιοθετούν την κινηματογραφική λογική που διαπνέει το έργο του. Στην εικόνα 36 οι συγγραφείς εμπνέονται από το έργο του “Every Building on The Sunset Strip” (εικ. 37) κατασκευάζοντας ένα οριζόντιο κολάζ διαδοχικών φωτογραφικών καρέ στο οποίο αποδίδουν τη γραμμική όψη του κεντρικού οδικού άξονα του Las Ve-

52 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

gas, όπως αυτή γίνεται αντιληπτή και πάλι από τον εν κινήσει οδηγό αυτοκινήτου. Κατά αντιστοιχία, αλλά αυτή τη φορά με κατακόρυφη λογική, στην εικόνα 38 παρουσιάζεται και πάλι ένα κολάζ διαδοχικών καρέ που θυμίζουν στιγμιότυπα φιλμ, που εντάσσει και τη χρονική διάσταση στην αντίληψη της πόλης. Στην ίδια κινηματογραφική λογική ανήκουν και οι συγκριτικοί πίνακες που συναντάμε συχνά στο βιβλίο, άλλοτε με βάση τη φωτογραφία και άλλοτε με βάση το σκίτσο. Στους φωτογραφικούς πίνακες μέσα από την ομαδοποίηση διαφορετικών οπτικών γωνιών της πόλης συντίθεται τελικά στο μυαλό του αναγνώστη μια σφαιρική αντίληψη του Las Vegas, ενώ την ίδια στιγμή οι διαφορετικές αυτές οπτικές ταξινομούνται και αποκωδικοποιούνται. Έτσι, για παράδειγμα στις εικόνες 40 και 41 ο αναγνώστης μπορεί μέσα από τους δύο συγκριτικούς πίνακες να έχει πλήρη άποψη όλων των ξενοδοχείων και βενζινάδικων της κεντρικής λεωφόρου της πόλης, των μπροστινών, πλαϊνών και αξονομετρικών τους απόψεων, της εναέριας κάτοψής τους, του διακόσμου και των διαφημιστικών επιγραφών τους. Την ίδια στιγμή, η οργάνωση αυτή υπό μορφή πίνακα λειτουργεί ως εμπεριστατωμένο επιστημονικό τεκμήριο που ενισχύει τις θέσεις του συγγραφέα. Στις περιπτώσεις κατά τις οποίες οι συγκριτικοί πίνακες αποτελούνται από σκίτσα και πάλι οργανώνονται οι διαφορετικές οπτικές, αυτή τη φορά όμως σχηματοποιούνται μέσα από το σχεδιασμό επιμέρους κατόψεων και τομών της πόλης, σε μια προσπάθεια χωρικής ανάγνωσης των επικοινωνιακών μηνυμάτων της. Στο παράδειγμα της συγκριτικής ανάλυσης του χώρου σε σχέση με την κλίμακα, την ταχύτητα και του συμβολισμούς του, απεικονίζεται μια σειρά διαδοχικών σκίτσων, από τις Βερσαλλίες και την Ville Radieuse μέχρι τη Fremont Street του Las Vegas, στα οποία παρουσιάζεται σχηματοποιημένα και διαγραμματικά το αποτέλεσμα της έρευνας των συγγραφέων (εικ. 42). Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται με μεγάλη σαφήνεια, αμεσότητα και συντομία η απόδοση ενός μεγάλου όγκου πληροφοριών, για την έκφραση των οποίων σε λέξεις θα απαιτούνταν σελίδες περιγραφικού και ίσως φλύαρου κειμένου (εικ. 43). Ένα ακόμη ευφυές γραφιστικό εύρημα του “Learning

Εικ. 34, 35. Εικόνες τραβηγμένες πίσω από το παρμπρίζ του αυτοκινήτου (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

5 3

54 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 36. Γραμμική όψη της κεντρικής λεωφόρου του Las Vegas (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 37. Γραμμική όψη της κεντρικής λεωφόρου του Las Vegas στο Every Building on the Sunset Strip, Ed Ruscha, 1966 (Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Εικ. 38. Κατακόρυφο κολάζ διαδοχικών φωτογραφικών καρέ (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 39. Κολάζ διαδοχικών φωτογραφικών καρέ στο Learning from Las Vegas, 1972 (Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

5 5

56 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 40. Συγκριτικός πίνακας με όλα τα ξενοδοχεία της κεντρικής λεωφόρου του Las Vegas (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 41. Συγκριτικός πίνακας με όλα τα βενζινάδικα της κεντρικής λεωφόρου του Las Vegas (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 42. Συγκριτική ανάλυση των «αχανών χώρων» σε συνάρτηση με την κλίμακα, την ταχύτητα και τους συμβολισμούς (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 43. Συγκριτικός πίνακας «διαφημιστικών επιγραφών» και συμβολισμών σε συνάρτηση με την κλίμακα και την ταχύτητα (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

5 7

58 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

from Las Vegas” είναι η κατάκλιση της πληροφορίας από την κατακόρυφη διάσταση στην οποία συλλαμβάνεται ο χώρος από το βλέμμα του περιηγητή στην οριζόντια διάσταση του χάρτη, που απεικονίζει τις δυνατότητες κίνησης του αυτοκινήτου μέσα στους δρόμους της πόλης. Έτσι, στο βιβλίο παρουσιάζεται μια σειρά χαρτών πληροφοριών (εικ. 44), όπως πυκνότητας κίνησης των αυτοκινήτων, ασφαλτοστρωμένων δρόμων, χρήσεων γης και έντασης οικονομικών δραστηριοτήτων, επιπέδων φωτισμού, με αποκορύφωμα τον χάρτη που απεικονίζει σε κατάκλιση κάθε λέξη που συναντά ο εν κινήσει οδηγός στους δρόμους της πόλης σε επιγραφές, διαφημίσεις κ.ο.κ. (εικ. 45) Με τον τρόπο αυτό οι συγγραφείς καταφέρνουν να μεταφέρουν τη δυναμική της τρισδιάστατης πόλης στο δισδιάστατο χώρο του χαρτιού, διατηρώντας παράλληλα ζωντανή την φυσική και οπτική περιπλοκότητα του Las Vegas. Στην ίδια προσπάθεια απόδοσης της περιπλοκότητας της πόλης εντάσσεται και η χρήση φωτογραφιών που απεικονίζουν το συμβολιστικό πανικό των ξενοδοχείων και των καζίνο, αλλά και η αξιοποίηση αυτούσιων διαφημιστικών τουριστικών φυλλαδίων στις σελίδες του βιβλίου, με την αναπαραγωγή της ζωντάνιας και του ρυθμού της πόλης και με την παρουσίαση, ταυτόχρονα, των αντιφάσεων που τη χαρακτηρίζουν μέσα από τη σύγχυση στοιχείων διαφήμισης, μάρκετινγκ, ιστορίας και αρχιτεκτονικής. Θα μπορούσαμε επιπλέον να υποστηρίξουμε πως αν στην περίπτωση του «Για μια αρχιτεκτονική» το νόημα αποκαλύπτεται μέσα από την αντίθεση και την τριβή εικόνας-εικόνας ή εικόναςλόγου, στην περίπτωση του “Learning from Las Vegas” η περιπλοκότητα και η αντίφαση συνυπάρχουν μέσα στην ίδια την εικόνα. Έτσι, όταν το τουριστικό φυλλάδιο του Caesars Palace επιχειρεί να πείσει τους επισκέπτες της πόλης να περάσουν από το καζίνο του ξενοδοχείου δε χρησιμοποιεί ως επιχείρημα τη χλιδή ή την ποικιλία τυχερών παιχνιδιών που αυτό προσφέρει. Χρησιμοποιεί, αντιθέτως, ως τεχνική μάρκετινγκ ένα παράδοξο «προσόν» του κτιρίου δανεισμένο από την ιστορία της αρχιτεκτονικής: εξηγεί ότι το μάρμαρο από την Carrara της Ιταλίας, από το οποίο είναι φτιαγμένα τα αγάλματα της Αφροδίτης των Μεδίκων και της Νίκης

Εικ. 44. Συγκριτικοί χάρτες δραστηριοτήτων του Las Vegas (Learning from Las Vegas, 1977) Εικ. 45. Χάρτης με όλες τις επιγραφές που συναντά ο εν κινήσει οδηγός στους δρόμους του Las Vegas (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

5 9

60 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

της Σαμοθράκης, που κοσμούν τον περιβάλλοντα χώρο και τα σιντριβάνια του ξενοδοχείου, είναι το ίδιο με το αυτό από το οποίο έκανε τα γλυπτά του και ο Michelangelo34 (εικ. 46). Κάτω από το φυλλάδιο τοποθετείται η αεροφωτογραφία του Caesars Palace (εικ. 47), όπου απεικονίζεται ο τεράστιος, αχανής και άδειος υπαίθριος χώρος στάθμευσης του ξενοδοχείου, δυσανάλογα μεγάλος σε σύγκριση με το μέγεθος του κτιρίου που εξυπηρετεί, επιρροή από το έργο του Ruscha του 1967 “Thirty-Four Parking Lots”, που περιμένει να υποδεχτεί το κοινό που κατάφερε να πείσει η παραπάνω διαφήμιση. Την ερμηνεία της παράδοξης αυτής τοποθέτησης θα δώσει μια τρίτη εικόνα στην επόμενη σελίδα (εικ. 48), στην οποία απεικονίζεται και πάλι το Caesars Palace, αυτή τη φορά μέσα από μια διαφημιστική επιγραφή της εταιρείας “AVIS, rent a car” με φόντο τα σιντριβάνια και τα αγάλματα, αντίγραφα αρχαίων ελληνικών ή ρωμαϊκών πρωτοτύπων, που διακοσμούν το ξενοδοχείο. Η αντίφαση και η περιπλοκότητα των παραπάνω εικόνων αποκορυφώνεται και ερμηνεύεται στο σκίτσο “I am a monument” (εικ. 49), στο οποίο συμπυκνώνεται όλη η θεωρία του βιβλίου, καθώς και η όποια ειρωνεία το χαρακτηρίζει. Το συγκεκριμένο σκίτσο με τον υπότιτλο “recommendation for a monument” υποστηρίζει κραυγαλέα το μεταμοντέρνο “decorated shed” σε αντίθεση με το μοντέρνο “duck”. Η συγκεκριμένη εικόνα εκφράζει ξεκάθαρα την πεποίθηση των δύο αρχιτεκτόνων, σύμφωνα με την οποία αυτό που μετράει σ’ ένα κτίριο δεν είναι η ταύτιση δήλωσης και συνυποδήλωσης αλλά η αντίφασή τους, η κόντρα τους. Μόνο όταν δύο έννοιες τραβούν προς αντίθετες κατευθύνσεις –η μία προς τα μέσα, η άλλη προς τα έξω, η μία γενικεύοντας, η άλλη ειδικεύοντας- γεννιέται μια παλλόμενη, ισχυρή εικόνα. Το “decorated shed” παρουσιάζει επί της ουσίας αυτήν ακριβώς την κατάσταση, στην οποία υλικότητα, γλώσσα και εικόνα αγγίζουν το ένα το άλλο, χωρίς όμως να γίνονται ένα, όπως στην περίπτωση του μοντέρνου “duck”. Στην προσπάθειά τους να υποστηρίξουν την παραπάνω θέση, προκειμένου να αντιμετωπίσουν τη στασιμότητα στην οποία οδήγησαν την αρχιτεκτονική οι μοντερνιστικές θέσεις δε διστάζουν να χρησιμοποιήσουν στην εικονογράφηση και ονόματα

34. Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, MIT Press, 1977, σελ. 57

Εικ. 46. Τουριστικό φυλλάδιο του Caesars Palace (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 47. Αεροφωτογραφία του Caesars Palace (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

6 1

62 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 48. Οι διαφημιστικές επιγραφές και τα αγάλματα του Caesars Palace (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 49. “Recommendation for a monument” (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

6 3

64 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

και δείγματα επώνυμης μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Έτσι, στο κεφάλαιο με τίτλο “firmness+commodity≠delight” φέρνουν μέσα από ένα σκίτσο αντιμέτωπους το Βιτρούβιο με τον Gropius (εικ. 50). Ενώ για τον πρώτο η αρχιτεκτονική είναι το άθροισμα της στατικότητας, της χρηστικότητας και της καλαισθησίας, για το δεύτερο η στατικότητα και η χρηστικότητα ισοδυναμούν με την καλαισθησία. Και συνεχίζουν την εικονογράφηση με δύο δείγματα μοντέρνων κτιρίων των Kahn και Gropius δίπλα σε μία εικόνα ανελκυστήρων σιταριού προερχόμενη από το «Για μια αρχιτεκτονική» του Le Corbusier. Αποδεικνύουν, έτσι, ότι ακόμα και στην περίπτωση κατά την οποία η προηγούμενη εξίσωση –στα τικότητα+χρηστικότητα=καλασθησία- ισχύει για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες, τότε και πάλι αυτοί αντιφάσκουν, αφού δεν έμειναν πιστοί σε αυτή. Όσο κι αν υποστηρίζουν ότι η μορφή του αρχιτεκτονικού έργου είναι το τέλος μιας λογικής διαδικασίας και όχι η αρχή, και πάλι σχεδιάζουν με πρότυπα. Μπορεί τα πρότυπα αυτά να μην είναι πλέον οι καθεδρικοί ναοί ή τα αναγεννησιακά παλάτια αλλά τα σιλό σιταριού και τα σύγχρονά τους βιομηχανικά κτίρια, σε κάθε περίπτωση όμως πρόκειται και πάλι για μια εξίσου μιμητική διαδικασία. Έτσι, στο κεφάλαιο “Symbolism unadmitted” συμπεραίνουν ότι «οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες απλώς υποκατέστησαν μια ομάδα συμβόλων -ρομαντική, ιστορική, εκλεκτικιστική- με μία άλλη –κυβιστική, βιομηχανική-, χωρίς όμως να το συνειδητοποιούν»35. Κλείνουν, λοιπόν, με μια σειρά φωτογραφιών μοντέρνων κτιρίων με εμφανείς επιρροές μεταξύ τους, από τη Βουργουνδία μέχρι το Τέξας, στην οποία δε διστάζουν να σχολιάσουν καυστικά ότι «οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες εκθειάζουν την αυθεντικότητά αντιγράφοντάς την»36 (εικ. 51). Την πεποίθησή τους για τη σημασία της ένταξης του συμβολισμού και της σημειολογίας στην αρχιτεκτονική πρακτική τεκμηριώνουν συχνά παραθέτοντας εικόνες δειγμάτων ιστορικής αρχιτεκτονικής δίπλα σε φωτεινές επιγραφές νέον από τα καζίνο του Las Vegas. Παραλληλίζοντας τη φορτωμένη πρόσοψη του καθεδρικού ναού της Amiens με την αίθουσα τυχερών παιχνιδιών “Golden Nugget” (εικ. 52, 53) αποδεικνύουν ότι στόχος τους δεν είναι η αποθέωση της παράδοσης, της ιστορίας και του

35. Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, MIT Press, 1977, σελ. 137 36. Στο ίδιο, σελ. 138

Εικ. 50. Κριτική στο μοντέρνο, “Firmness + Commodity ≠ Delight” (Learning from Las Vegas, 1977)

Εικ. 51. Κριτική στο μοντέρνο, “Symbolism unadmitted”, «οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες εκθειάζουν την αυθεντικότητα αντιγράφοντάς την» (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

6 5

66 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

συμβολισμού, ούτε και της μαζικής κουλτούρας των φωτεινών επιγραφών και των διαφημίσεων του Vegas. Στόχος τους είναι να τονίσουν αυτή τη φορά την ανάγκη της αποκατάστασης της επικοινωνίας στην αρχιτεκτονική, μιας ανάγκης κοινής στα κτίρια κάθε ιστορικής περιόδου, κάθε τόπου, κινήματος και στυλ. Όσον αφορά την σύνθεση των παραπάνω γραφιστικών ευρημάτων στη σελίδα, παρά τις ριζοσπαστικές ιδέες των συγγραφέων, όλα παρουσιάζονται σε ένα συντηρητικό και ουδέτερο πλαίσιο. Γίνεται σαφής ο διαχωρισμός κειμένου και εικόνας σε διαφορετικές σελίδες, ενώ όλες οι εικόνες, φωτογραφίες, χάρτες, συγκριτικοί πίνακες, σκίτσα, διαφημίσεις, παρουσιάζονται ισότιμα σε απλή παράθεση. Με εξαίρεση δύο έγχρωμες σελίδες, στις οποίες αποδίδεται με περισσότερη ζωντάνια το τοπίο του Las Vegas, όλο το υπόλοιπο υλικό είναι ασπρόμαυρο και μάλιστα με την ίδια υφή και στον ίδιο φωτεινό τόνο. Αναμφίβολα ένας από τους λόγους που οι Venturi και Scott Brown έδωσαν στο βιβλίο τη μορφή αυτή είναι, όπως έχουν υποστηρίξει και οι ίδιοι, για να κερδίσουν την επικοινωνία με το κοινό χάρη στην οικεία παραδοσιακή εμφάνισή του. Επιπλέον, όμως, έθεσαν σε εφαρμογή τη θεωρία τους δίνοντας στον κόσμο ένα βιβλίο–“decorated shed” σε αντίθεση με τον προκάτοχό του, το “duck”-«Για μια αρχιτεκτονική». Στο «Για μια αρχιτεκτονική» η σελιδοποίηση και ο γραφιστικός σχεδιασμός ενσωματώνονται με μαεστρία και διακριτικότητα. Στο “Learning from Las Vegas”, αντίθετα, μορφή και περιεχόμενο δεν ταυτίζονται, παίζουν τους διαφορετικούς τους ρόλους ανεξάρτητα, διατηρώντας την αυτονομία τους, χωρίς να γίνονται ένα.

Εικ. 52, 53. Η δυτική όψη του καθεδρικού της Amiens και η όψη του καζίνο Golden Nugget (Learning from Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

6 7

37. Βώκος Γεράσιμος, «Η στρατηγική των τεχνασμάτων, κριτική στην αποδόμηση» στο Βήμα, 17 Οκτωβρίου 2004, <http:// www.tovima.gr/default.as p?pid=2&artid=161813&c t=114&dt=17/10/2004#i xzz1C9DW54Kz>

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

“

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

6 9

”

Στο τρίτο βιβλίο, “S, M, L, XL”, ο Rem Koolhaas, σε αντίθεση με τους προκατόχους του, δεν αγωνιά να πείσει για τη μία και μοναδική προαποφασισμένη αλήθεια του. Ενσωματώνοντας στο έργο του τις αρχές του κινήματος της αποδόμησης εκφράζει την πνευματική κρίση στην οποία έχει περιέλθει η αρχιτεκτονική και πολεοδομική θεωρία και θίγει ταυτόχρονα τις διαφορετικές πτυχές της σύγχρονης κοινωνίας. Σύμφωνα με το Jaques Derrida, «ακόμη και αν η αποδόμηση δεν μπορεί να οριστεί, μπορεί να περιγραφεί». Πρώτο χαρακτηριστικό της είναι, κατά την άποψή του, ότι με γλωσσολογικά τερτίπια και υπεκφυγές καθιστά τη συζήτηση οποιουδήποτε θέματος ακατανόητη. Και εξηγεί: «Ένα από τα βασικά ρητά της είναι το “il n’ y a pas de hors-texte” - τίποτε δεν είναι εκτός κειμένου. Με άλλα λόγια, είναι μια βελτιωμένη εκδοχή του νομιναλισμού, της θεωρίας ότι το νόημα των λέξεων είναι εντελώς αυθαίρετο και ότι, στο βάθος, η πραγματικότητα είναι κάτι το οποίο κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει»37. Στο πλαίσιο αυτό ο Koolhaas δεν αρνείται την περιπλοκότητα, την πολυσημία, την αντίφαση, τη διάσπαση της ενότητας ή την απώλεια ελέγχου. Αντίθετα υιοθετεί όλα αυτά τα στοιχεία και τα ανακηρύσσει εναρκτήρια σημεία του έργου του. Ο τίτλος του βιβλίου “S, M, L, XL”, σύμφωνα με τον οποίο γίνεται και η οργάνωσή του, είναι ήδη «αποδομητικός». Τα έργα του αρχιτέκτονα ταξινομούνται όχι με βάση το είδος ή τη χρονολογία κατασκευής τους, αλλά με βάση το μέγεθος. Πρόκειται για ένα διαχωρισμό σε επίπεδα κλίμακας τα όρια των οποίων όμως δεν είναι ορισμένα και σαφή. Δικαιολογούνται παρόλα αυτά βάσει των ομοιοτήτων τους σε ζητήματα περιπλοκότητας και τρόπου χειρισμού τους. Πρόκειται έτσι για μια οργάνωση σε ένα βαθμό λογική και σε έναν άλλο αυθαίρετη, για μια προσπάθεια επαναπροσδιορισμού της έννοιας των ορίων και της τάξης. Ακολουθεί ο αυστηρός διαχωρισμός δοκιμίων και έργων σε όλη την πορεία του βιβλίου. Δοκίμια και έργα παρουσιάζονται στο “S, M, L, XL” ως στιγμιότυπα, χωρίς να υπάρχει μεταξύ τους η αναμενόμενη ροή, η αναμενόμενη διάθεση ερμηνείας διαδοχικών επεισοδίων. Θα λέγαμε ότι το βιβλίο μοιάζει να έχει

70 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

αποσυναρμολογηθεί έχοντας χάσει κάθε έννοια ενότητας, υποστηρίζοντας την άποψη του J. Hillis Miller, Αμερικανού λογοτεχνικού κριτικού που εξάσκησε την αποδόμηση: «αποδόμηση δεν είναι το να αποσυναρμολογήσεις τη δομή ενός κειμένου, αλλά μία υπόδειξη ότι το ίδιο το κείμενο έχει αποσυναρμολογήσει τον εαυτό του.»38. Ακόμα και στα διάφορα δοκίμια και έργα που παρουσιάζονται στο βιβλίο δε διατηρείται σταθερό μοντέλο σελιδοποίησης, εικονογράφησης ή μορφοποίησης κειμένου. Κάθε δοκίμιοεμφανίζεταιμετοδικότουμοναδικόσχεδιασμό,πουταιριάζει καλύτερα στις ανάγκες του και στην ανάδειξη του περιεχομένου του προσδίδοντας στο βιβλίο μορφολογική ετερογένεια. Πρόκειται για ένα ακόμη χαρακτηριστικό της φιλοσοφίας της «αποδόμησης» και ταυτόχρονα γεγονός ενδεικτικό της αισθητικής άποψης του Koolhaas. Όπως ο ίδιος υποστηρίζει: «δε χρησιμοποιώ τη λέξη αισθητική… είναι πάντα ζήτημα προγράμματος και χρήσης.»39 (εικ. 54, 55, 56, 57) Η αλφάβητος που τρέχει σε όλο το μήκος του βιβλίου παράλληλα στα διάφορα δοκίμια και έργα αποτελεί μια ευρηματική σχεδιαστική καινοτομία, που ενοποιεί μια σειρά σχολίων, μικρών ιστοριών, ιδεών, ρήσεων, αρκετά σημαντικών για την κατανόηση του έργου, που θα ήταν όμως εξαιρετικά δύσκολο να ενταχθούν με κάποιο άλλο τρόπο στο βιβλίο (εικ. 58). Αποτελεί ταυτόχρονα μια προσπάθεια απόδοσης γραμμικής ενότητας από το A στο Z, ενός κεντρικού άξονα οργάνωσης και κίνησης μέσα στο διασπασμένο βιβλίο. Παρόλα αυτά ο άξονας αυτός, ενώ θέτει την έννοια της κίνησης και της γραμμικότητας αυτόματα την καταργεί, όντας ο ίδιος τεμαχισμένος και αντιφατικός, παρουσιάζοντας θραύσματα τα οποία είναι αδύνατο να διαβαστούν τελικά συνεχόμενα και γραμμικά από την αρχή ως το τέλος. Όσον αφορά το περιεχόμενο των δοκιμίων του βιβλίου, θα σταθώ μόνο σε δύο, τα οποία θεωρώ κρίσιμα για την κατανόηση της μορφής του, τόσο λόγω των ιδεών που εκφράζουν όσο και λόγω της θέσης τους στο χαοτικό αυτό βιβλίο. Πρόκειται για το πρώτο δοκίμιο του βιβλίου, “Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture”, και το τελευταίο, “The Generic City”. Το “Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture”

38. Στο ίδιο 39.. Siddharth Puri, “Specifying the Generic: A theoretical unpacking of Rem Koolhaas’s Generic City”, thesis submitted to the Division of Research and Advanced Studies At the University of Cincinnati, 2007, <http://etd. ohiolink.edu/browse. cgi?by=show-univ&univ= University+of+Cincinnati>

Εικ. 54, 55, 56, 57. Διαφορετικά μοντέλα σελιδοποίησης σε τέσσερα δοκίμια: “Bigness, or the problem of large”, “Less is More”, “Learning Japanese” και “What Ever Happened to Urbanism?” ( S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

7 1

72 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 58. Η αλφάβητος που τρέχει σε όλο το βιβλίο από το Α στο Ζ (S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

7 3

(εικ. 59), η τελευταία εργασία του Koolhaas σε συνεργασία με τους Elia Zenghelis, Madelon Vriesen dorp και Zoe Zenghelis το 1972 στην Architectural Association του Λονδίνου, δηλώνει εξαρχής την εμπλοκή του αρχιτέκτονα σε ζητήματα κοινωνικά και πολιτικά αναδεικνύοντας τη διφορούμενη και επικίνδυνη δύναμη της αρχιτεκτονικής για την κοινωνία. Πρόκειται για μια παραβολή βασισμένη στη μελέτη του τείχους του Βερολίνου ως αρχιτεκτονική που προτείνει την ανέγερση μιας μητροπολιτικής ζώνης στο κέντρο του Λονδίνου, οριοθετημένης με τείχη που τη χωρίζουν από την παλιά πόλη, και προκαλεί μέγιστο διχασμό. Οι περισσότεροι κάτοικοι του Λονδίνου επιλέγουν να ζήσουν στη νέα αυτή ζώνη αποκαλούμενοι «οικειοθελώς φυλακισμένοι στην αρχιτεκτονική», σε μια προσπάθεια απόδρασης από τις κατεστημένες κοινωνικές και πολιτικές σχέσεις και τις ανισότητες της παλιάς τους καθημερινότητας. Ακόμη και τότε όμως, σύντομα επιστρέφουν σε ένα τρόπο ζωής και μια ρουτίνα εξίσου κανονική και πειθαρχημένη με την προηγούμενη. Το δοκίμιο προσφέρει στην ουσία μια παρωδία των ουτοπικών πολιτικών ιδανικών, θεωρώντας τη φύση μιας τέτοιας εξόδου μάταια και την επιστροφή στην πειθαρχία της κανονικής και αυθόρμητης λειτουργίας αναπόφευκτη. Τοποθετώντας το δοκίμιο αυτό στην αρχή του βιβλίου, ο Koolhaas αναγνωρίζει την αδυναμία εξόδου της αρχιτεκτονικής από τους νόμους που διέπουν το καπιταλιστικό σύστημα και ανακηρύσσει ότι, αφού δε μπορεί να ξεφύγει, θα παίξει με τους όρους αυτούς. Πράγματι, στις 1300 σελίδες που ακολουθούν ο Koolhaas παρουσιάζει το έργο του μέσα από ένα σωρό κομματιών που συνθέτουν την εικόνα της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας. Θα παρουσιάσει, λοιπόν, τις περιπέτειες της κατασκευής ενός συγκροτήματος κατοικίας στην Fukuoka της Ιαπωνίας μέσα από τις σελίδες του ημερολογίου του περιγράφοντας την ιαπωνική πραγματικότητα μέσα από το σούσι και το ιαπωνικό πορνό και θα εκθέσει τις δυσκολίες που συνάντησε στην επικοινωνία με τους επενδυτές στο σχεδιασμό της Morgan Bank στο Amsterdam μέσα από μια ιστορία κόμιξ. Σε κάθε έργο του θα εντάξει ένα δίφυλλο εικόνων φαινομενικά άσχετων με το υπόλοιπο περιεχόμενο, ένα δίφυλλο-σχόλιο: η εικόνα του νεκρού Λένιν σχολιάζει την

74 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 59. Το πρώτο δοκίμιο του βιβλίου, “Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture” (S, M, L, XL, 1995)

40. O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1995, σελ. 796-797

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

7 5

κατασκευή του Housing Kochstrasse/Friedrichstrasse, ενός έργου μαζικής κατοικίας δίπλα στο τείχος του Βερολίνου και το Checkpoint Charlie (εικ. 60), ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα την κατασκευή του Kunsthall στο Rotterdam (εικ. 61), το απόκομμα μιας εφημερίδας το σχεδιασμό του Little Grand Palais στη Lille, με τίτλους «Ο κόσμος τελείωσε πριν οκτώ χρόνια, ζούμε όλοι μετά θάνατον, σύμφωνα με κορυφαίο ερευνητή», «οι γυναίκες είναι οι κυνηγοί σήμερα» και «ο Λένιν ήταν ένας απλός άνθρωπος»40 (εικ. 62), την εικόνα των μελών μιας γυναίκας σε παρουσίαση του δικτύου της σύγχρονης μητροπολιτικής Ευρώπης (εικ. 63). Θα εισαγάγει, επιπλέον, μια σειρά αντιφατικών εικόνων προερχόμενων από ποικίλες πηγές: μια εικόνα του κλασικού έργου “A Young Woman” του Vermeer στην εικονογράφηση της Villa Dall’ Ava στο Παρίσι (εικ. 65), την οροφή της Capella Sistina του Michelangelo σε μια σχεδιαστική πρόταση για τη Défense στο Παρίσι, τον τίτλο “Islam after Einstein” στην εικονογράφηση του σχεδιασμού ενός υπερπολυτελούς ξενοδοχείου στο Agadir του ισλαμικού Μαρόκου (εικ. 66) και τη φωτογραφία δύο ιθαγενών (εικ. 67) στο πρωτοσέλιδο του δοκιμίου “Globalization”. Ακόμα και το εμπροσθόφυλλο του βιβλίου, που απεικονίζει ένα διάγραμμα με την αύξηση του δυναμικού των ΟΜΑ στις δεκαετίες ’80 και ’90 με φόντο τα γραφεία, τους υπολογιστές και τους φακέλους της εταιρείας, συνεργάζεται με το οπισθόφυλλο, ένα φύλλο εφημερίδας που παρουσιάζει τον Deng Xiaoping, αναμορφωτή της σύγχρονης κινέζικης οικονομίας, να αγορεύει σε ευρύ κοινό έχοντας πίσω του την εικόνα της ασιατικής μεγαλούπολης (εικ. 68, 69). Με το τελευταίο δοκίμιο, “The Generic City” (εικ. 70), ο Koolhaas δίνει στον αναγνώστη το κλειδί για την κατανόηση και την ερμηνεία της χαοτικής συσσώρευσης που προηγήθηκε. Ο αρχιτέκτονας παρουσιάζει εδώ ένα παράδοξο στη σύγχρονη πολεοδομική σκέψη. Η δέσμευση στην ιστορική ομόκεντρη δομή της ευρωπαϊκής πόλης οδηγεί σε μια διαρκή αγωνιώδη προσπάθεια διατήρησης τόσο της αυθεντικότητας του ιστορικού κέντρου της πόλης όσο και του εκμοντερνισμού του, προκειμένου να διατηρήσει το ρόλο του ως κοινωνικό κέντρο. Σε απάντηση προτείνει ένα νέο μοντέλο πόλης, την “generic city” ή «γενική πόλη». Η ge-

76 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 60. “Shipwrecked - Housing Kochstrasse/ Friedrichstrasse” Berlin, Germany, 1980” (S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 61. “Life in the Box? - Kunsthal II, Rotterdam, Netherlands, 1992” (S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

7 7

78 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 62. “Organization of Appearances - Congrexpo (Little Grand Palais), Lille, France, 1994” (S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 63. “Tabula Rasa Revisited - Mission Grand Axe, La Défense, Paris, France, 1991” (S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

7 9

80 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 64. “Adam and Eve” του Bandinelli στο “Congestion Without Matter - Parc de la Villette, Paris, France, Competition, 1982” ( S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 65. “A Young Woman” του Vermeer στο “Villa Dall’ Ava, St. Cloud, Paris, France, Completed 1991” (S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

8 1

82 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 66. Το πρωτοσέλιδο της παρουσίασης του έργου “Palm Bay Seafront Hotel and Convention Center, Agadir, Morocco, Competition, 1990” με τίτλο “Islam After Einstein” (S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 67. Το πρωτοσέλιδο του δοκιμίου “Globalization” (S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 68. Το διάγραμμα του ανερχόμενου τζίρου των ΟΜΑ στο εμπροσθόφυλλο του βιβλίου (S, M, L, XL, 1995)

Εικ. 69. Ο Deng Xiaoping στο οπισθόφυλλο του βιβλίου (S, M, L, XL, 1995)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

8 3

84 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 70. Το τελευταίο δοκίμιο του βιβλίου, “The Generic City” (S, M, L, XL, 1995)

41. O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1995, σελ. 1253

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

8 5

neric city του Koolhaas περιλαμβάνει όλα όσα απεχθάνεται ο κλασικός κοινωνιολόγος και πολεοδόμος: ακατάστατη εξάπλωση, ομογενοποίηση, επανάληψη, έλλειψη ταυτότητας. Πρόκειται για μια πόλη εύκολη, ευέλικτη, αρκετά μεγάλη για όλους, πολυεθνική, άνομη. Ο ουρανοξύστης επικρατεί, το αυτοκίνητο και οι οδικές αρτηρίες κερδίζουν όλο και περισσότερο χώρο, η τέχνη βρίσκεται δημόσια παντού, το “shopping” είναι η βασική δραστηριότητα. Μήπως όμως και το “S, M, L, XL” δεν είναι τελικά μια μικρογραφία της generic city; Σε κάθε generic city διατηρείται μια γειτονιά του παρελθόντος, όπου φυλάσσεται ένα μίνιμουμ της ιστορίας. Αντίστοιχα στο “S, M, L, XL” διατηρείται ένα μίνιμουμ εικόνων-αναφορών στην ιστορία της τέχνης, όσο χρειάζεται δηλαδή για την απόδοση μιας στοιχειώδους ταυτότητας. Ο ουρανοξύστης ως βασική τυπολογία της νέας αυτής πόλης, που χωράει μέσα τα πάντα, είναι εντέλει το ίδιο το “S, M, L, XL”, που έχει καταπιεί κάθε πληροφορία, ενώ ο περιηγητής της generic city, που πλανάται στους δρόμους της πόλης και την αφουγκράζεται χωρίς συγκέντρωση είναι ο ίδιος ο αναγνώστης που ξεφυλλίζει τις σελίδες του βιβλίου. Όπως η generic city, έτσι και το βιβλίο είναι ένα «αμάλγαμα υπερτιθέμενων νοημάτων και εννοιών», είναι η «αποθέωση της πολλαπλής επιλογής» και η «ανθολογία όλων των δυνατοτήτων»41. Η «αποθέωση» αυτή και η «ανθολογία όλων των δυνατοτήτων» γίνονται όπλα του αρχιτέκτονασυγγραφέα για την υποστήριξη των θέσεών του. Ταυτόχρονα όμως αποτελούν τη μοναδική διέξοδο έκφρασής του, αφού η πληθώρα και η ποικιλία του υλικού που παρουσιάζεται στο βιβλίο δε βασίζεται σε ένα ενιαίο θεωρητικό υπόβαθρο, εκφράζοντας έτσι την κρίση στην οποία βρίσκεται η σύγχρονη αρχιτεκτονική. Η έκθεση μιας θεωρίαςμανιφέστου σε ένα τεύχος διακοσίων σελίδων, όπως συνέβη στους δύο προκατόχους του, είναι αυτή τη φορά ανέφικτη. Στόχος, λοιπόν, του Koolhaas δεν είναι πλέον η παρουσίαση μιας εμπεριστατωμένης αρχιτεκτονικής θεωρίας, αφού η θεωρία αυτή δεν υπάρχει, αλλά η απόδοση στον αναγνώστη της αίσθησης της σύγχρονης πόλης. Και την πετυχαίνει παρουσιάζοντας μια σειρά αδιάλλακτων αντιφατικών νοημάτων, μέσα από ένα βιβλίο

86 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

φύσει αντιφατικό, με το βάρος και τη συνολική υπερπαραγωγή του να αντιτίθενται στην υποτιθέμενη ελαφρότητά του.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

[ 0 4 ]

Τ Ο Υ

Σ υ γ κ ρ ι τ ι κ ή

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

8 7

τ ο π ο θ έ τ η σ η

Διαφορές: στάση απέναντι στον κόσμο, αναγνώστης, κλίμα, διάθεση

42. Benjamin Walter, Illuminations, edited and introduced by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn, London, Fontana Press, 1992, σελ. 227

Είναι σαφές ότι σε καθεμία από τις τρεις περιπτώσεις των υπό μελέτη βιβλίων οι αρχιτέκτονες-συγγραφείς, Le Corbusier, Venturi και Scott Brown, και Koolhaas, εκφράζουν με τη μορφή των βιβλίων τους τη διαφορετική στάση τους απέναντι στα σύγχρονα ζητήματα. Επιπλέον απευθύνονται σε διαφορετικούς τύπους αναγνώστη κι ακόμα επιχειρούν να διαμορφώσουν διαφορετικούς τύπους αναγνώστη. Ανάλογα με το κλίμα και τη διάθεση που δημιουργούν σε καθένα από τα τρία βιβλία, μεταφέρουν το κοινό σε μια συγκεκριμένη σχέση και στάση απέναντι στον κόσμο, σε μια επιλεκτική φανέρωση των πολλαπλών πτυχών της πραγματικότητας. Έτσι, οι διαφορετικές διαθέσεις του αναγνώστη κάνουν και διαφορετικούς κόσμους να αναδυθούν μέσα από τα τρία βιβλία. Ξεκινώντας από το Le Corbusier, η επιτυχία του έργου του έγκειται στους διπλωματικούς χειρισμούς με τους οποίους προσπάθησε να διαδώσει το έργο του. Σύμφωνα με τον Benjamin «το συμβατικό απολαμβάνεται άκριτα και το νεωτερικό κρίνεται με αποστροφή»42. Ο Le Corbusier το γνώριζε πολύ καλά, όταν, σε μια εποχή κατά την οποία οι σύγχρονοί του καλλιτέχνες στην Ευρώπη προσπαθούν να συντρίψουν τυπογραφικές συμβάσεις, αυτός έμεινε πιστός στην παραδοσιακή μορφή του αρχιτεκτονικού βιβλίου. Στόχος του είναι να μη γίνει παραπάνω «επαναστατικός» από όσο χρειάζεται, ώστε οι θέσεις του να γίνουν πιο εύκολα αποδεκτές από το κοινό, χωρίς να συναντήσουν μεγάλες αντιδράσεις οι οποίες θα μπορούσαν να αποφευχθούν. Καταφέρνει, έτσι, μέσα από μια κλασική μορφή βιβλίου να εισαγάγει μια σειρά τυπογραφικών καινοτομιών, όπως αναπτύχθηκαν σε προηγούμενο κεφάλαιο, να εφεύρει δηλαδή ένα νέο τρόπο ανάγνωσης του αρχιτεκτονικού βιβλίου, στον οποίο η απλή κατανόηση του κειμένου δεν αρκεί. Έτσι, ο απαθής και αδιάφορος αναγνώστης του «Για μια αρχιτεκτονική» θα καταλάβει πολύ λιγότερα από τον αφυπνισμένο

88 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

αναγνώστη, που είναι σε θέση να αφομοιώσει το ετερόκλητο και αντιφατικό υλικό που του δίνεται. Το «Για μια αρχιτεκτονική» διαμορφώνει αναγνωστικό κοινό σε εγρήγορση, το οποίο δε δέχεται έτοιμες εικόνες και μηνύματα, αλλά πρέπει το ίδιο να καταβάλει προσπάθεια για να τα συλλάβει. Κι όταν τα συλλάβει, αυτό που μαθαίνει, είναι ότι πρέπει να προσπαθήσει να αλλάξει ό,τι δεν του αρέσει, και όχι απλώς να το αγαπήσει, σύμφωνα με το διάδοχό του “Learning from Las Vegas”. Το “Learning from Las Vegas” χαρακτηρίζεται από έλλειψη εντάσεων, εμφανή από την επίπεδη εικονογράφηση και τον παραδοσιακό σχεδιασμό του και από απουσία άκρων «αγάπης» και «μίσους». Η διαδικασία κατασκευής μιας ατμόσφαιρας ανάλογης με αυτή του “Learning from Las Vegas” έχει χαρακτηριστεί “deadpanning”, ορολογία προερχόμενη από τη λέξη “pan”, αργκό του όρου “face” στην Αμερική του 19ου αιώνα43. Ο όρος “deadpan” περιγράφει την επίπεδη και αδιάφορη έκφραση του προσώπου, το ήρεμο και ανέκφραστο βλέμμα του θεατή ακόμα και μπροστά σε εξωφρενικές καταστάσεις (εικ. 71, 72). Για τη Scott Brown τα βιβλία του Ruscha, τα οποία και την ενέπνευσαν με τους διαφορετικούς τρόπους σύλληψης του αστικού τοπίου, λειτούργησαν ως πρότυπα μιας “deadpan”, μη κριτικής προσέγγισης του περιβάλλοντος. Πίστευε πως η αδιάφορη, χωρίς προαποφασισμένο στόχο, ανάγνωση της πραγματικότητας επέτρεπε στην αλήθεια να αποκαλυφθεί από μόνη της. Η τελική κρίση του αναγνώστη παρατείνεται, καθυστερεί, γίνεται με επιφυλακτικότητα, χωρίς όμως να αποφεύγεται. Η παράταση της κρίσης αυτής την καθιστά πιο ευαίσθητη και αμερόληπτη, και έτσι της δίνει τον αέρα επιστημονικής αντικειμενικότητας. Η στάση των συγγραφέων του βιβλίου απέναντι στα προβλήματα της εποχής επηρεάζεται έντονα από την ιδεολογία του κινήματος της Pop Art. Οι συγγραφείς θεωρούν κάθε τύπου επανάσταση άκαιρη, αφού, όπως υποστηρίζουν, «η διαφωνία μας με το μοντέρνο έγκειται κυρίως στην άσχετη και συγκεχυμένη λογική μιας τέτοιας παλιάς επανάστασης σήμερα.»44. Αντιμέτωποι με αυτήν την κατάσταση βρίσκουν δύο εναλλακτικές: αφενός το μηδενισμό και την αδιαφορία για τα τεκταινόμενα, αφετέρου την επιλογή να αγαπήσουν τον κόσμο, όπως είναι, αφού δε μπορούν

43. Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, Cambridge, MA, The MIT Press, 2008, σελ. 77 44. Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, The MIT Press, 1977, σελ. xiii

Εικ. 71, 72. Ο κωμικός του βωβού κινηματογράφου Buster Keaton ως “deadpan” αναγνώστης του Learning from Las Vegas (Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, 2008)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

8 9

90 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

να τον αλλάξουν. Και στο δίλημμα αυτό επιλέγουν τη δεύτερη λύση. Επιχειρούν, έτσι, μέσα από την Pop Art να δώσουν νέο νόημα και αξία γεγονότος στα καθημερινά αντικείμενα και το υφιστάμενο αστικό περιβάλλον. Ο Koolhaas, τέλος, σε αντίθεση προς τους προκατόχους του, δεν ενδιαφέρεται για το αν είναι επαναστατικός ή απαθής, σεμνός ή προκλητικός. Όντας πλήρως απενοχοποιημένος και χωρίς διδακτική διάθεση, δείχνει να γνωρίζει ότι η αρχιτεκτονική είναι ένα μόνο κομμάτι της σύγχρονης πραγματικότητας μεταξύ πολλών άλλων, των οποίων δεν μπορεί να αλλάξει τα δεδομένα ριζικά αλλά μόνο να τα βελτιώσει ανάλογα με την περίπτωση. Είναι «γρανάζι» του σύγχρονου παγκοσμιοποιημένου καπιταλιστικού συστήματος, το γνωρίζει και δε το κρύβει. Συνεργαζόμενος με τον Bruce Mau για το σχεδιασμό του “S, M, L, XL” δηλώνει ξεκάθαρα ότι έχει αποδεχθεί τους νόμους της σύγχρονης αγοράς και δουλεύει με αυτούς. Επιπλέον είναι έντονα επηρεασμένος από τις νέες τεχνικές της διαφήμισης και τις εξελίξεις των μέσων ενημέρωσης, αφού η επανάσταση της τεχνολογίας των μίντια είναι γι’ αυτόν ό,τι η μαζική βιομηχανική παραγωγή για τον Le Corbusier και η αφθονία των φτηνών καθημερινών αγαθών για τους Venturi και Scott Brown. Γνωρίζει, λοιπόν, πολύ καλά πως ο σημερινός αναγνώστηςκαταναλωτής βομβαρδίζεται από ένα τεράστιο πλήθος δεδομένων καθημερινά και αυτό που μετράει δεν είναι η ένταση, αλλά η συχνότητα των βομβαρδισμών αυτών. Έτσι βομβαρδίζει κι αυτός τον αναγνώστη του με έναν όγκο ετερόκλητων πληροφοριών μεταμορφώνοντάς τον σε περιπατητή της σύγχρονης πόλης, μπροστά από τα μάτια του οποίου περνάει πλήθος δεδομένων, σημαντικών και ασήμαντων, τα οποία όμως αντιμετωπίζει με την ίδια χαλαρότητα. Ταυτόχρονα, αφήνοντάς του την ελευθερία να αντιμετωπίσει το περίπλοκο υλικό που του δίνεται με το δικό του τρόπο, τον μετατρέπει σε συγγραφέα και του επιτρέπει να κάνει ο ίδιος τη σύνθεση των διαφορετικών επιπέδων δομής των νοημάτων του βιβλίου.

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

9 1

Αναλογίες: πρόκληση, «κοσμοθεωρία», διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα Παρόλα αυτά, όσο κι αν διαφέρουν τα τρία βιβλία, διαθέτουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά, ίσως τα «συστατικά της επιτυχίας», αυτά που τους έδωσαν και το χαρακτήρα μανιφέστου που τελικά όλα διαθέτουν. Καταρχάς και τα τρία «προκαλούν»: Ο Le Corbusier μέσα από την απροσδόκητη σύνθεση εικόνων της βιομηχανικής κοινωνίας δίπλα σε φωτογραφίες ιστορικών πηγών, με εκκεντρικούς τίτλους -«Μάτια που δε βλέπουν»- ή και με τον ίδιο τον τίτλο του βιβλίου «Για μια αρχιτεκτονική». Ο Venturi και η Scott Brown με την αντίθεση της συμβατικής και επίπεδης φόρμας που αποφάσισαν να δώσουν στο βιβλίο τους και των νέων καινοτόμων γραφιστικών τεχνικών που εφηύραν, αλλά και με τη λεπτή ειρωνεία που τους χαρακτηρίζει –όπως για παράδειγμα μέσα από το σκίτσο “I am a monument”-, κατάφεραν και πάλι να κερδίσουν την προσοχή του αναγνωστικού κοινού. Oι Koolhaas και Mau με τον ίδιο τον όγκο του βιβλίου, την κινηματογραφική του λογική, τις αντιφάσεις, την πληθωρικότητά του και τη διασπασμένη μορφή του. Στόχος τελικά και τον τριών ήταν να προκαλέσουν την περιέργεια, την έκπληξη και τέλος τον αναπροσανατολισμό του αναγνωστικού τους κοινού μέσα από τη διατάραξη της ισορροπίας των κατεστημένων μέχρι τότε ιδεών. Και οι τρεις δείχνουν πως συμφωνούν ότι μόνο μέσα από τη διασάλευση των θεμελίων κάθε παλιάς ιδέας μπορεί να γεννηθεί μια νέα. Ένα ακόμη κοινό χαρακτηριστικό των βιβλίων είναι ότι και στις τρεις περιπτώσεις οι προβληματισμοί των συγγραφέων και οι πηγές εικονογράφησής τους αντίστοιχα δεν περιορίζονται στα όρια της αρχιτεκτονικής, αλλά σχετίζονται εξίσου με τη μαζική κουλτούρα και τη σύγχρονη παραγωγή. Το «Για μια αρχιτεκτονική» παρουσιάζει μια σειρά εικόνων από γρανάζια και κινητήρες αυτοκινήτων και αεροπλάνων μέχρι αποθήκες δημητριακών και βιομηχανικών κτιρίων, ενδεικτικών του ενδιαφέροντος του αρχιτέκτονα για τις σύγχρονες συνθήκες μαζικής παραγωγής. Το “Learning from Las Vegas” ενσωματώνει κάθε πτυχή του υποβαθμισμένου και kitsch τοπίου της πόλης, καθώς πηγή

92 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

έμπνευσης των συγγραφέων του αποτελούν τα διαφημιστικά ταμπλό και οι επιγραφές νέον. Όπως υποστηρίζουν, πάντα υπό την επιρροή της Pop Art, το «pop αστικό τοπίο –σούπερ μάρκετ, χώροι στάθμευσης, καντίνες χοτ-ντογκ, εμπορικά καταστήματα, αποθήκες, λεωφόροι μεγάλης ταχύτητας- μπορεί να προμηθεύσει στον αρχιτέκτονα τις αναγκαίες πληροφορίες για το μελλοντικό αστικό και κτιριακό σχεδιασμό.» Την ίδια στιγμή, το “S, M, L, XL” εκθέτει μια πληθώρα υλικού άσχετου με την αρχιτεκτονική, από ημερολόγια ταξιδιού, άρθρα περιοδικών και εφημερίδων μέχρι διαφημιστικά φυλλάδια, ποιήματα και κόμιξ. Πράγματι λοιπόν, και τα τρία βιβλία «μολύνονται» διαρκώς από μη αρχιτεκτονικά αντικείμενα, βιομηχανικής παραγωγής ή χαμηλής μαζικής κουλτούρας, τα οποία συνυπάρχουν με εικόνες από βιβλία τέχνης και φωτογραφίες των έργων των ίδιων των συγγραφέων. Ο διαχωρισμός υψηλής τέχνης και υποκουλτούρας δεν υφίσταται για τους Le Corbusier, Venturi και Koolhaas, αφού στις σελίδες των βιβλίων τους ο κόσμος της «χαμηλής κουλτούρας» εισβάλλει στο βασίλειο της «υψηλής τέχνης», αποκαλύπτοντας ότι γι’ αυτούς η τέχνη και η αρχιτεκτονική δεν νοούνται ανεξάρτητα από την υπόλοιπη ζωή και πραγματικότητα. Έτσι, στο «Για μια αρχιτεκτονική», το “Learning from Las Vegas” και το “S, M, L, XL” δεν παρουσιάζονται δύο αρχιτεκτονικές θεωρίες, αλλά δύο «κοσμοθεωρίες» που καλύπτουν το σύνολο της κοινωνίας. Η ισχύς των τριών «κοσμοθεωριών» εντείνεται ακόμη περισσότερο χάρη στη διαχρονική και παγκόσμια διάσταση που τους προσφέρει η έκφρασή τους στην τυπωμένη σελίδα. Το «Για μια αρχιτεκτονική» εκφράζει ούτως ή αλλιώς παγκόσμιες και διαχρονικές αλήθειες, αφού αντιμετωπίζει την πραγματικότητα με διαύγεια ξεκινώντας πάλι από το μηδέν. Όπως δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου, «Για μια αρχιτεκτονική», και όχι «Για μια νέα αρχιτεκτονική», όπως μεταφράστηκε λανθασμένα στα αγγλικά, στόχος του συγγραφέα είναι ο επαναπροσδιορισμός της μίας και μοναδικής διαχρονικής αρχιτεκτονικής που έχει στα χρόνια του εκφυλιστεί. Οι αρχές της οικονομίας, της αξιοποίησης των δυνατοτήτων κάθε εποχής, της ορθής χρήσης των υλικών, της διατήρησης των αρχών εκείνων του παρελθόντος που

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

9 3

συμβάλλουν στην πρόοδο και της απόρριψης των υπολοίπων είναι εμφανείς και στη μορφή του βιβλίου. Όντας απλό, κλασικό και επαναστατικό, όσο χρειάζεται, αποτελεί ένα βιβλίο με παγκόσμια και διαχρονική αξία, κι όχι ένα ακόμη βιβλίο των καιρών. Το “Learning from Las Vegas” θα λέγαμε εκ πρώτης όψεως ότι είναι ένα βιβλίο με έντονα τοπικό χαρακτήρα, επικεντρωμένο στην ανάλυση της αρχιτεκτονικής επικοινωνίας στην πόλη του Las Vegas. Παρόλα αυτά, η τόσο έντονη τοπικότητά του μετατρέπεται τελικά σε σχόλιο που ενισχύει την παγκόσμια και διαχρονική του αξία. Το “from” στον τίτλο δηλώνει εξαρχής ότι το Las Vegas δεν είναι το σημείο αναφοράς, αλλά το σημείο έναρξης-αναχώρησης, αφού η συγκεκριμένη πόλη επιλέχθηκε ως παράδειγμα, ως αντικείμενο έρευνας αποτελώντας την πιο καθαρή μορφή του υπό μελέτη φαινομένου στην περιοχή του Los Angeles. Επιπλέον, οι νέες έννοιες που εισάγει το βιβλίο –επικοινωνία αρχιτέκτονα και χρήστη, έμφαση στην πληροφορία, διαχωρισμός κελύφους και εσωτερικού- είναι εξίσου επίκαιρες και σήμερα, ενώ η μορφή του, με τα διαδοχικά σκίτσα και σλόγκαν σε μια προσπάθεια “pop” ανάλυσης του αστικού χώρου, ελκύει ακόμα και το σύγχρονο αναγνώστη. Όσον αφορά το “S, M, L, XL”, η χαοτική σύνθεσή του αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα και την παγκόσμια διάσταση του γραφείου ΟΜΑ και του πεδίου σκέψης και δράσης του Koolhaas. Η παγκοσμιοποίηση σήμερα αντιμετωπίζεται από κάποιους ως το κλειδί για τη μελλοντική ανάπτυξη κι από άλλους ως εμπόδιο κοινωνικής προόδου και υπαίτια για την ένταση των ανισοτήτων μεταξύ των κρατών. Ο Koolhaas πιστεύει ότι σε όποια κατηγορία από τις δύο κι αν ανήκει κανείς το γεγονός εξακολουθεί να υπάρχει και να εξελίσσεται, αφού η παγκοσμιοποίηση είναι αναμφίβολα αμετάκλητα εξελισσόμενη πραγματικότητα των καιρών μας. Έτσι, ως νέος «μοντερνιστής», απεχθάνεται τους υπερασπιστές των παραδοσιακών δομών, που χωρίς φαντασία αδυνατούν να αντιμετωπίσουν τις νέες προκλήσεις κι επιχειρεί με το βιβλίο του να τοποθετήσει την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία μέσα στο δεδομένο αυτό πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης. Το βιβλίο ξεκινά, λοιπόν, με διαγράμματα που απεικονίζουν τα χιλιόμετρα που διανύουν τα μέλη του γραφείου σε όλον τον κόσμο και τον αριθμό

94 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

των διανυκτερεύσεων του Koolhaas στα διάφορα ξενοδοχεία του κόσμου. Αλλά και σε όλη την πορεία του βιβλίου ο συγγραφέας φαίνεται να εμπνέεται και να δημιουργεί για τις διαφορετικές κουλτούρες, όπως φαίνεται από τα υλοποιημένα έργα του που παρουσιάζει, από το Rotterdam στην Ολλανδία μέχρι τη Yokohama στην Ιαπωνία και το Agadir στο Μαρόκο.

Π ρ ο σ ω π ι κ ό

έ ρ γ ο

ω ς

τ ε κ μ ή ρ ι ο

Τέλος, ένα ακόμη βασικό χαρακτηριστικό των τριών βιβλίων, που ενισχύει σημαντικά της αποδεικτική τους αξία και τους προσδίδει χαρακτήρα μανιφέστου, είναι η εικονογράφηση των θέσεων και ιδεών των συγγραφέων τους με το υλοποιημένο τους έργο. Ο Le Corbusier ήδη στην τρίτη έκδοση του «Για μια αρχιτεκτονική» το 1928 καταργεί το μοναδικό παράδειγμα έργου άλλου αρχιτέκτονα, που είχε χρησιμοποιήσει στην έκδοση του 1923, του εργοστασίου Fagus του Gropius, και αυξάνει τον αριθμό των παραδειγμάτων δικών του έργων. Στο κεφάλαιο «Ρυθμιστικές χαράξεις» δηλώνει: «Συγχωρήστε με για τα παραδείγματα από δικά μου έργα: παρά τις προσπάθειές μου, δεν είχα έως τώρα την ευχαρίστηση να συναντήσω σύγχρονους αρχιτέκτονες που έχουν ασχοληθεί με το ζήτημα.»45 Ενώ λοιπόν περιγράφει πώς οι ρυθμιστικές χαράξεις των όψεων ενισχύουν την αισθητική αξία ενός έργου, παρουσιάζει ως τεκμήριο ένα δικό του έργο, τη Villa Schwob (εικ. 73). Όπως υποστηρίζει: «Πρόκειται για βίλα μικρών διαστάσεων, που ξεχωρίζει από τις άλλες κατασκευές, οι οποίες είναι χτισμένες χωρίς κανόνα, αφού είναι πιο μνημειώδης, και διέπεται από διαφορετική τάξη», ενώ αποδεικνύει το μνημειακό χαρακτήρα της τοποθετώντας τη δίπλα στις φωτογραφίες του Καπιτωλίου της Ρώμης και του μικρού Τριανόν στις Βερσαλλίες. Στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου συμπληρώνει την τεκμηρίωση με εικόνες των πουριστικών έργων του εργαστηρίου του Ozenfant και δύο ιδιωτικών κατοικιών στο Auteil, που ολοκλήρωσε με το συνεργάτη του Pierre Jeanneret το 1923 και 1924 αντίστοιχα (εικ. 74).

45. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004, σελ. 62

46. Στο ίδιο, σελ. 61

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

9 5

Στο κεφάλαιο «Τυποποιημένες κατοικίες» παραθέτει επίσης μια σειρά έργων του προκειμένου να πείσει για την ορθότητα και τη δυνατότητα εφαρμογής των προτάσεών του: «Πρέπει να δημιουργήσουμε τη νοοτροπία της τυποποίησης. Τη νοοτροπία τού να κατασκευάζουμε τυποποιημένες κατοικίες. Τη νοοτροπία τού να κατοικούμε τυποποιημένες κατοικίες. Τη νοοτροπία τού να σχεδιάζουμε τυποποιημένες κατοικίες.»46 Παραθέτοντας έτσι μια σειρά σκίτσων των συλλήψεών του των μοντέλων κατοικίας domino και citrohan εφαρμοσμένων σε διαφορετικές περιστάσεις κάθε φορά αναδεικνύει την ευελιξία τους. Εκθέτει επίσης το υλοποιημένο συγκρότημα εργατικής κατοικίας στο Bordeaux (εικ. 75, 76). Μέσα από το πραγματικό αυτό παράδειγμα, στο οποίο αναλύεται με λεπτομέρεια η κατασκευή, οργάνωση και λειτουργία του συγκροτήματος, ο Le Corbusier αποδεικνύει πως πράγματι η θεωρία του είναι ρεαλιστική και υλοποιήσιμη. Οι Venturi και Scott Brown αφιερώνουν αντίστοιχα δέκα σελίδες από το βιβλίο τους στην παρουσίαση ενός και μόνο παραδείγματος υλοποιημένου έργου τους. Συγκρίνουν το μοντέρνο Crawford Manor του Paul Rudolph στο New Haven, το οποίο περιγράφουν ως «ηρωικό και αυθεντικό duck», με το δικό τους «άσχημο και συνηθισμένο decorated shed», το μεταμοντέρνο Guild House στη Philadelphia. Μέσα από τη σύγκριση αυτή, τα αποτελέσματα της οποίας παρουσιάζονται αναλυτικά σε έναν ακόμη συγκριτικό πίνακα (εικ. 81), επιχειρούν να τεκμηριώσουν τη θεωρία περί “duck” και “decorated shed”, που έχουν προηγουμένως παρουσιάσει (εικ. 77, 78, 79, 80). Πράγματι, η πλαστικότητα των όγκων του Crawford Manor είναι εντυπωσιακή και δείχνει αυθεντική ως απόρροια της κατασκευαστικής του λογικής. Σε αντίθεση το Guild House θυσιάζει τη μορφολογική και κατασκευαστική του ενότητα σε ένα ειρωνικό παιχνίδι διακόσμησης και συμβολισμών που ενσωματώνει στις όψεις του. Παρόλα αυτά, αυτό που ενδιαφέρει κυρίως τους Venturi και Scott Brown είναι να αποδείξουν με το συγκεκριμένο παράδειγμα ακριβώς το αντίθετο, τη μη ειλικρίνεια και ανευθυνότητα του μοντέρνου κτιρίου. Όπως αποκαλύπτεται από τις αντιπαρατιθέμενες κατόψεις των δύο κτιρίων, ο εσωτερικός

96 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 73. Η Villa Schwob, 1916, στο Για μια αρχιτεκτονική, κεφάλαιο Οι ρυθμιστικές χαράξεις

Εικ. 74. Η κατοικία του Ozenfant, 1923, και οι δύο ιδιωτικές κατοικίες στο Auteil, 1924, στο Για μια αρχιτεκτονική, κεφάλαιο Οι ρυθμιστικές χαράξεις

Εικ. 75, 76. Το συγκρότημα εργατικής κατοικίας στο Bordeaux, 1925, στο Για μια αρχιτεκτονική, κεφάλαιο Τυποποιημένες κατοικίες

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

9 7

98 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 77. Το μοντέρνο duck (Learning form Las Vegas, 1977)

Εικ. 78. Το μεταμοντέρνο decorated shed (Learning form Las Vegas, 1977)

Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

9 9

100 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 79. Crawford Manon, New Haven, 1962-1966, Paul Rudolph (Learning form Las Vegas, 1977)

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Εικ. 80. Guild House, Friend’s Housing for the Elderly, Philadelphia, 19601963, Venturi and Rauch, Cope and Lippincott, Associates (Learning form Las Vegas, 1977)

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 0 1

102 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 81. Συγκριτικός πίνακας των Guild House και Crawford Manor (Learning form Las Vegas, 1977)

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 0 3

σχεδιασμός του Crawford Manor είναι εξίσου συμβατικός με αυτόν του Guild House, ενώ η πλαστικότητά του περιορίζεται μόνο στο περίβλημα. Αποδεικνύουν, έτσι, ότι το μοντέρνο σε μια προσπάθεια να αποφύγει το συμβολισμό και τη διακόσμηση υιοθετεί τελικά τον «εξπρεσιονισμό» εστιάζοντας στην εκφραστικότητα των αρχιτεκτονικώνστοιχείωναυτώνκαθ’εαυτά,στηναπόδοσηδηλαδή στη μορφή των εννοιών της κατασκευής και της λειτουργίας. Στην προσπάθειά του το μοντέρνο κτίριο να αποφύγει τη διακόσμηση μετατράπηκε ολόκληρο σε μια «διακόσμηση». Σύμφωνα με τους συγγραφείς κατέληξε βαρετό, στεγνά εξπρεσιονιστικό και εν τέλει ανεύθυνο και μη αυθεντικό. Σε αντίθεση, το Guild House με την πρόσθετη διακόσμηση αποδεικνύεται πράγματι αυθεντικό. Ο Koolhaas εκτός από τα 35 έργα του, υλοποιημένα και μη, που παρουσιάζει στο “S, M, L, XL”, εισάγει στην αρχή του βιβλίου του αυτούσιες είκοσι σελίδες από το παλιότερο έργο του “Delirious New York” (εικ. 82). Το βιβλίο είχε κυκλοφορήσει για πρώτη φορά το 1978 και είχε γνωρίσει μεγάλη επιτυχία. Παρουσιάζει το Manhattan ως το «χρυσό» παράδειγμα πόλης, στην οποία η αρχιτεκτονική λειτουργία δεν περιορίζεται στην απόδοση αισθητικής αξίας, αλλά προχωρεί στη συνεργασία εμφάνισης και λειτουργίας, ώστε παρέχει τη βάση για μια ενιαία μητροπολιτική μορφή ζωής. Έτσι, το “S, M, L, XL” μπορεί να ιδωθεί ως το δεύτερο μέρος των προβληματισμών του ίδιου αρχιτέκτονα προς επανεφεύρεση της πόλης είκοσι χρόνια αργότερα. Επιπλέον, η ένταξη του παλιού υλικού στο νέο επιχειρεί αφενός την ανακύκλωση και υπενθύμιση του παλιού, αφετέρου την επίκληση της αυθεντίας, που αυξάνει την αξία του νέου. Από τα 35 έργα των ΟΜΑ που παρουσιάζονται, θα αναφερθώ ενδεικτικά μόνο σε δύο, τα οποία αποκαλύπτουν τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν το έργο του αρχιτέκτονα. Το Centre of Media & Art Technology στην Καρλσρούη (εικ. 83) εξασφάλισε στους ΟΜΑ το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό του 1989, αλλά όπως συνέβη και σε πολλά άλλα έργα δεν κατασκευάστηκε ποτέ. Αποτέλεσε για την εποχή του έναν από τους πιο τρελούς πειραματισμούς της αρχιτεκτονικής με τις νέες μορφές της τέχνης και των media. Ο Koolhaas πρότεινε στην ουσία την κατασκευή ενός μεγάλου container που «θα

104 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 82. “Delirious New York - Appendix, 1978” (S, M, L, XL, 1995)

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

47. O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1995, σελ. 692 48. Στο ίδιο, σελ. 584

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 0 5

γεννούσε πυκνότητα, θα εκμεταλλευόταν την εγγύτητα, θα προκαλούσε ένταση, θα μεγιστοποιούσε την προστριβή»47, το οποίο τοποθέτησε όσο το δυνατόν πιο κοντά στον παλιό σταθμό του τρένου, προκειμένου να συσχετίσει τις παλιές με τις νέες τεχνολογίες. Η πρόταση προσέγγισε όσο το δυνατόν περισσότερο τη σύλληψη του ιδανικού τόπου λειτουργίας των νέων μέσων: η ουσία του ήταν η σύζευξη τέχνης και τεχνολογίας, υψηλής τέχνης και χαμηλής, τέχνης και αστικού περιβάλλοντος – η ίδια δηλαδή με την ουσία του “S, M, L, XL”. Το δεύτερο έργο, που κέρδισε επίσης το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό του 1989 αλλά δεν υλοποιήθηκε ποτέ, είναι η πρόταση των ΟΜΑ για τον τερματικό σταθμό των πλοίων στο Zeebrugge στο Βέλγιο (εικ. 84). Η σχεδιαστική πρόταση αποτελεί την απάντηση στην επίκληση των πλοιοκτητριών εταιρειών στην περιοχή της θάλασσας της Μάγχης, προκειμένου να κάνουν το θαλάσσιο πέρασμα Αγγλίας-Ευρώπης πιο ενδιαφέρον μετά την κατασκευή του υποθαλάσσιου τούνελ. Η λύση του Koolhaas είναι αυτό που αποκαλεί “Working Babel”, μια αγκυροβολημένη σημαδούρα ύψους 42 μέτρων γεμάτη καζίνο, γραφεία, ξενοδοχείο, εστιατόριο, αίθουσες συνεδρίων, νυχτερινά κλαμπ κ.ο.κ. Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, «προκειμένου να γίνει ορόσημο, το κτίριο υιοθετεί μια μορφή που αντιστέκεται στην εύκολη κατηγοριοποίηση και τους αυθαίρετους συσχετισμούς με τις αλλεπάλληλες διαθέσεις –τη μηχανική, τη βιομηχανική, την ωφελιμιστική, την αφαιρετική, την ποιητική, τη σουρεαλιστική-. Συνδυάζει την ύψιστη καλλιτεχνικότητα με τη ύψιστη αποτελεσματικότητα.»48 Με τον τρόπο αυτό ο αρχιτέκτονας πετυχαίνει να δώσει συμβολική δύναμη στο ταξίδι ως στόχο και ως εμπειρία από μόνο του, μετατρέποντας το σταθμό σε ένα διαρκές τσίρκο κίνησης, στο οποίο οι επιβάτες απολαμβάνουν τη μετάβαση από το αυτοκίνητο στο πλοίο, και αποδεικνύουν πως η «κουλτούρα της συμφόρησης» μπορεί να αποτελέσει λύση στη «μηδενικής προστριβής» τεχνολογία του υποθαλάσσιου τούνελ. Αφενός λοιπόν, ο Koolhaas θεωρεί τη δημιουργία της νέας generic city και την παγκοσμιοποίηση φαινόμενα αναπόφευκτα και εξελισσόμενα και λειτουργεί, έτσι, πολλές φορές ως καταλύτης που επιταχύνει το ρυθμό εξέλιξης των παραπάνω διαδικασιών και

106 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

προκαλεί ο ίδιος τη συμφόρηση, όπως στο παράδειγμα του Centre of Media & Art Technology στην Καρλσρούη. Σε άλλες περιπτώσεις όμως αποδεικνύει με έργα, όπως ο τερματικός σταθμός στο Βέλγιο, ότι η αρχιτεκτονική έχει ακόμα τη δύναμη να αλλάξει τη ροή των πραγμάτων, και δεν περιορίζεται απλώς στην ενσωμάτωση των νέων αλλαγών. Φαίνεται έτσι να χαρακτηρίζεται από την ίδια αντιφατική σκέψη παντού: στη θεωρία, στο σχεδιασμό του κτιρίου, στο σχεδιασμό του βιβλίου.

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Εικ. 83. “Darwinian Arena - Center for Art and Media Technology, Karlsruhe, Germany, Competition, Design Development, 1989-92” (S, M, L, XL, 1995)

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 0 7

108 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

Εικ. 84. “Working Babel Sea Terminal, Zeebrugge, Belgium, 1989” (S, M, L, XL, 1995)

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

[

]

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

1 0 9

Αν μπορούσαμε λοιπόν, κλείνοντας, θα λέγαμε στον Hugo ότι μάλλον άδικα ανησυχούσε φοβούμενος ότι το βιβλίο θα σκοτώσει το κτίριο κλέβοντάς του το προνόμιο να αφηγείται ιστορίες στις μάζες. Φαίνεται τελικά ότι συμβαίνει το αντίθετο, ότι δηλαδή το βιβλίο είναι αυτό που ανοίγει την όρεξη για κτίρια, μετατρέποντας τη ρουτίνα του καθημερινού αρχιτεκτονικού βιώματος σε φιλοσοφική αναζήτηση. Στην περίπτωση των τριών αρχιτεκτόνων, Le Corbusier, Venturi και Koolhaas, τα βιβλία αρχιτεκτονικής αποτέλεσαν μια μεγάλη ευκαιρία απαλλαγής από την περιοριστική προγραμματική λειτουργία της αρχιτεκτονικής. Μπόρεσαν μέσα από αυτά να διεκδικήσουν έναν αυστηρά προσωπικό χώρο, για να υπερασπιστούν τόσο το υλοποιημένο έργο τους όσο και τον ίδιο τους τον εαυτό. Λογικό, εφόσον η διαδικασία έκδοσης ενός βιβλίου, η παραγωγή του με την ευρύτερη έννοια, ενσωματώνει εξίσου τις ικανότητες του αρχιτέκτονα, του καλλιτέχνη, αλλά και του συγγραφέα, και ολοκληρώνει έτσι τη δημιουργική του φιγούρα. Επιπλέον, το αρχιτεκτονικό βιβλίο προσέφερε στους τρεις αρχιτέκτονες τον ιδανικό χώρο για τη σύνθεση των τεχνών, της αρχιτεκτονικής, αλλά και των κοινωνικοπολιτικών ανησυχιών τους: την τυπωμένη σελίδα. Προσπαθώντας να βρουν δεσμούς μεταξύ των μακρινών πεδίων της αρχιτεκτονικής, της πολεοδομίας, της τέχνης γενικότερα, της μαζικής κουλτούρας, της ιστορίας, της πολιτικής, της παγκοσμιοποίησης, της διαφήμισης και του μάρκετινγκ, η τυπωμένη σελίδα αποτέλεσε γι’ αυτούς το ύψιστο μέσο έκφρασης, αφού μέσα από την έκθεση ετερόκλητων συστατικών προερχόμενων από όλους τους παραπάνω χώρους, κατάφεραν να αναδείξουν, όχι τη «διαφορετικότητά», αλλά τον «κοινό παρονομαστή», την ενότητα των χώρων αυτών. Στην προσπάθειά τους αυτή δεν ξέχασαν ποτέ αυτό που ο Paul Valéry αποκαλούσε «δεύτερη αρετή» του βιβλίου, την ποιότητά του, δηλαδή, ως αντικείμενο, το “physique” του. Γνώριζαν πολύ καλά ότι το βιβλίο είναι πάνω από όλα ένα αντικείμενο, ένας όγκος, και εργάστηκαν εξίσου σκληρά,

110 / LE CORBUSIER, VENTURI, KOOLHAAS

προκειμένου η μορφή του όγκου αυτού να αντικατοπτρίζει την ιδεολογία και την «κοσμοθεωρία» τους: ο Le Corbusier μέσω μιας σεμνής αλλά επαναστατικής εμφάνισης, ενδεικτικής της καθαρής και ριζοσπαστικής σκέψης του, ο Venturi και η Scott Brown μέσω μιας παραδοσιακής, μέσα στην εφευρετικότητά της πάντα, μορφής που στόχο είχε να προκαλέσει την οικειότητα και μέσω αυτής την επικοινωνία με τον κοινό, ενώ ο Koolhaas μέσα από τη μορφή ενός υπερμεγέθους, χαοτικού, «αποδομημένου» βιβλίου που δεν αποσκοπεί τόσο στη διακήρυξη μιας θεωρίας, αλλά περισσότερο στην απόδοση της αίσθησης που προκαλεί το βίωμα της σύγχρονης πόλης. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να υποστηρίξουμε ότι η επιτυχία των τριών αυτών αρχιτεκτόνων είναι πράγματι απόρροια του δομημένου έργου τους και του τρόπου με τον οποίο προέβαλαν τον εαυτό τους και τις ιδέες τους εξίσου. Παρόλο που πολλοί ιστορικοί έχουν εφαρμόσει συμβατικά μοντέλα αρχιτεκτονικής ιστοριογραφίας και ανάλυσης, προκειμένου να κατανοήσουν τα επιτεύγματά τους, οι αρχιτέκτονες πολλών γενιών ακολούθησαν και ακολουθούν τις οδηγίες τους τόσο πιστά όσο σχεδόν άκριτα. Λογικό, αφού ήταν επαγγελματίες της ίδιας τους της εικόνας γνωρίζοντας να ελέγχουν πώς το κοινό καταγράφει τις ιδέες τους καθώς και την επαγγελματική και καλλιτεχνική τους εξουσία. Όπως και οι διαφημιστές ή οι σκηνοθέτες, κατάφεραν να αποκρύψουν τις διαδικασίες σκέψης τους και να αποκαλύψουν μόνο συγκεκριμένα αποτελέσματα αυτής. Σήμερα, λοιπόν, όταν η καταναλωτική κουλτούρα είναι ισχυρότερη από ποτέ, είναι απαραίτητο να εξετάζουμε τον τρόπο με τον οποίο αντίστοιχες μέθοδοι εφαρμόζονται κριτικά και λεπτομερειακά. Αυτό απαιτεί οπωσδήποτε να ξεπεράσουμε τις παραδοσιακές μορφές αρχιτεκτονικής ιστοριογραφίας, καθώς οι λογοκεντρικές φιλολογικές προσεγγίσεις, που εξετάζουν μονόπλευρα το περιεχόμενο του κειμένου αντίστοιχων μανιφέστων αγνοώντας τη μορφή τους, δεν επαρκούν. Η σύγχρονη κριτική ματιά, εκτός από τη μελέτη του περιεχομένου, απαιτεί και την εξερεύνηση του τρόπου με τον οποίο οι αρχιτέκτονες και οι λοιποί σχεδιαστές σχηματοποιούν τις σκέψεις τους, σε σχέση πάντα με τις σύγχρονές τους εξελίξεις των μίντια, της τεχνολογίας, της

Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η

Τ Ο Υ

Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

διαφήμισης και του μάρκετινγκ. «Ο εργάτης ξέρει εκατό λέξεις, τ’ αφεντικό χίλιες: γι’ αυτό κι ο δεύτερος είναι τ’ αφεντικό. Το είπε κι ο Dario Fo.»49

49. Eco Umberto, Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, μετάφραση Αντώνης Τσοπάνογλου, εκδόσεις ΜΑΛΛΙΑΡΗΣ-ΠΑΙΔΕΙΑ Α.Ε., 1985, σελ. 59

1 1 1

Βιβλιογραφία Barthes Roland, Μυθολογίες, μετάφραση Καίτη ΧατζηδήμουΙουλιέττα Ράλλη, Αθήνα, εκδόσεις Κέδρος, 1979 Benjamin Walter, Illuminations, edited and introduced by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn, London, Fontana Press, 1992 Collignon Maxime, Le Parthénon, l’histoire, l’architecture et la sculpture, Paris, Librairie Hachette et CFE, 1914 Colomina Beatriz, Privacy and Publicity - Modern architecture as Mass Media, Cambridge MA, MIT Press, 1994 de Smet Catherine, Le Corbusier, Architect of Books, Ζυρίχη, Lars Muller Publishers, 2007 de Smet Catherine, Vers une architecture du livre, Le Corbusier: édition et mise en pages 1912-1925, Ζυρίχη, Lars Muller Publishers, 2007 Eco Umberto, Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, μετάφραση Αντώνης Τσοπάνογλου, εκδόσεις ΜΑΛΛΙΑΡΗΣ-ΠΑΙΔΕΙΑ Α.Ε., 1985 Gropius Walter, Die Kunst in Industrie Und Handel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, Jena, 1913 Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2004 O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1995 Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izevour, Learning from Las Vegas, revised edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, MIT Press, 1977

Vinegar Aron, I Am A Monument: On Learning from Las Vegas, Cambridge, MA, MIT Press, 2008 Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2010

Άρθρα Duval Danielle, “Superstudio: Paper Architecture”, στο ArtUs, τεύχος 10, 2005, <http://www.artext.org/pasttext_artUS.html> Eco Umberto, «Επιστροφή στον Γουτεμβέργιο», μετάφραση Θανάση Γιαλκετσή, όπως δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία στις 29/7/2001, <http://www.netschoolbook.gr/ eco.html> Golec Michael, ““Doing it deadpan”: Venturi, Scott Brown and Izevour’s Learning from Las Vegas” στο Visible Language, τεύχος 37.3, 2003, <http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww/results/external_link_maincontentframe.jhtml?_DARGS=/hww/results/ results_common.jhtml.43> Hajer Maarten, “The Generic City”, στο Theory, Culture & Society, τεύχος 16(4), 1999, <http://www.maartenhajer.nl/upload/ Hajer%20-%20The%20generic%20city.pdf> Ockman Joan, “The ¥€$ Man – Can Rem Koolhaas make consumerism safe for intellectuals? Harvard, Prada and Condé Nast all think so.”, στο Αrchitecture, τεύχος 91.3, March 2002, <http:// vnweb.hwwilsonweb.com/hww/results/external_link_maincontentframe.jhtml?_DARGS=/hww/results/results_common.jhtml.43> Reinhold Martin, “Architecture’s Image Problem: Have We Ever Been Postmodern?”, στο Grey Room, τεύχος

22, winter 2006, <http://www.mitpressjournals.org/doi/ abs/10.1162/152638104322894912> Schwartz Alexandra, “Reexamining West Coast Pop art through the lens of L.A.’s most celebrated artist”, στο Modern Painters, summer 2010, <http://www.artinfo.com/news/story/34623/edruschas-los-angeles/> Scott Felicity D., “Involuntary Prisoners of Architecture”, στο October Magazine, MIT Press, τεύχος 106, Fall 2003, <http://roundtable.kein.org/files/roundtable/Scott-October.pdf> Sheppard Robert, “Bruce Mau”, στο Maclean’s, December 2000, <http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww/results/external_link_ maincontentframe.jhtml?_DARGS=/hww/results/results_common.jhtml.43> Shumon Basar, “When Nothing is Likely, Everything is possible – Rem Koolhaas and OMAMO: Star Warriors”, στο Modern Painters, τεύχος 17.2, summer 2004, <http://vnweb.hwwilsonweb.com/ hww/results/external_link_maincontentframe.jhtml?_DARGS=/ hww/results/results_common.jhtml.43> Whyte William, “How do buildings mean? Some issues of interpretation in the history of architecture”, στο History and Theory, τεύχος 45, May 2006, <http://onlinelibrary.wiley.com/ doi/10.1111/j.1468-2303.2006.00355.x/pdf> Βώκος Γεράσιμος, «Η στρατηγική των τεχνασμάτων, κριτική στην αποδόμηση» ,στο Βήμα, 17 Οκτωβρίου 2004, <http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&artid=161813&ct=114&dt=17/10/20 04#ixzz1C9DW54Kz> Τουρνικιώτης Παναγιώτης, «Μην Κυνηγάτε Μάγισσες εκεί που δεν Υπάρχουν», στο Αρχιτέκτονες, Περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, τεύχος 40 - περιόδου Β, Ιούλιος/Αύγουστος 2003, <http://www. sadas-pea.gr/ARXITEKTONES_40.pdf>

Φιλιππίδης Μέμος, «Οι διαλέξεις στην εποχή του διαδικτύου», στο Αρχιτεκτονικά Θέματα, τέυχος 43, 2009

Ηλεκτρονικές πηγές Arbizu William, “Architecture: Speaking officially and unofficially…”, 2006, <http://www.williamarbizudesign.com/arch%20 speaking.pdf> Drenttel William, “Learning from Las Vegas: The Book That (Still) Takes My Breath Away”, published 5/5/2004, <http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=2197> Eerme Linda and Kinross Robin, “The architects of the book”, published 22/5/2002, <http://www.hyphenpress.co.uk/journal/2002/05/22/architects_of_the_book> Filler Martin, “The Master Builder”, published 17/3/1996, <http:// www.nytimes.com/1996/03/17/books/the-master-builder. html?pagewanted=3> Hugo Victor Marie, Notre Dame de Paris, Book V, Chapter II: This Will Kill That, <http://www.online-literature.com/victor_hugo/ hunchback_notre_dame/24/> Lamster Mark, “Big Book, Small Reward”, published 19/1/2010, <http://observatory.designobserver.com/entry. html?entry=12537> McQuirk Justin, “Tomes, sweet tomes: how Rem Koolhaas re-engineered the architecture book”, published 17/5/2010, <http:// www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/may/17/rem-koolhaas-architecture-book> Ouroussoff Nicolai, “The Lessons of Las Vegas Still Hold Surprises”,

published 22/12/2009, <http://www.nytimes.com/2009/12/23/ arts/design/23yale.html> Rawsthorn Alice, “Muriel Cooper: The unsung heroine of onscreen style”, published 30/9/2007, <http://www.nytimes. com/2007/09/28/style/28iht-design1.1.7670693.html?_r=1> Reinfurt David, “This stands as a sketch for the future – Muriel Cooper and the Visible Language Workshop”, New York, Dexter Sinister, 2007, <http://www.dextersinister.org/MEDIA/PDF/Thisstandsasasketchforthefuture.pdf> Siddharth Puri, “Specifying the Generic: A theoretical unpacking of Rem Koolhaas’s Generic City”, thesis submitted to the Division of Research and Advanced Studies At the University of Cincinnati, 2007, <http://etd.ohiolink.edu/browse.cgi?by=show-univ&univ =University+of+Cincinnati> Song Steven, Stamp Jimmy and Park Sun-Young, “Learning from “Learning-from” - On Robert Venturi and Denise Scott Brown, and the Recent Yale Symposium on their Works and Writings”, published 22/2/2010, <http://archinect.com/features/article. php?id=96145_0_23_24_M>

Ιστοσελίδες http://www.brucemaudesign.com http://cavs.mit.edu/artists.html?id=50,393 http://www.edruscha.com/ http://www.moca.org/museum/exhibitiondetail.php?&id=427