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SAUL BASS A Trajet贸ria do Grande Mestre no Cinema
UT $4.50 ET $5.00
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01 EdITORIAL Fascinados pelo movimento. Vivemos em tempos velozes. Nossas atividades se interpolam ao mesmo tempo como camadas sobre a mesma área de trabalho. Desde jeito acabamos trabalhando como relógios e, mecanicamente, repetindo os mesmos movimentos a cada segundo. Para designers ser criativo é obrigatório. E a criatividade é como fermento para uma boa Idéia, mas demanda tempo para agir. Velocidade e Criatividade são quase que paradoxais, mas nosso contexto nos força a conciliar este dois conceitos. Algumas vezes temos sucesso, mas outras não. É para essas horas que em que você literalmente “trava“ que foi criada a revista MOVEME. Muito mais que referências para seu repertório, aqui vai encontrar conceitos e discussões que são um impulso para acelerar o seu trabalho em design de movimento.
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SUMÁRIO ÁRIO
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enTREVISTA TREVISTA REVISTA
NOVEMBRO NO OVEMBRO EMBRO 2010 | Edição #01
O desingner esingner gner Brandon Lori conversa sobre s bre o processo ocesso sso de criação da abertura do o filme “Cirque que e du Freak: The Vampire’s Ass Assistant” sistant” stant” da Universal niversal ersal Pictures.
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palavras em movimento
Questões sobre as quais vamos refletir a seguir, ao analisar o cinema, a TV, o vídeo, e a nova mídia representada pelos portais da Internet.
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ENTREVISTA - Brandon Lori
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sempre tento identificar a portunidade certa para fazer algo diferente e Cirque du Freak apresentou essa oportunidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha equipe de design..”
Brandon B Brandon Brando Brandon rando ando nd on LoLo Lori Lor Lori Como hands-on foi Paul Weitz, diretor do Cirque du Freak, na criação do título principal, e como muita influência que os cineastas têm no resultado final? O papel do diretor de cinema em design título é para orientar a direção do processo de design. Paulo dirige cada aspecto de seu filme. Há muitos aspectos na criação de um filme que precisam de atenção do diretor. Como o desenhista do título, precisamos estar no banco do motorista em fase de desenvolvimento, mostrando Paulo o que nós pensamos o tom de abertura deve ser. Uma vez que a idéia é vendi-
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da para Paulo, é o nosso trabalho para executar todo o processo criativo de forma independente e mostrar o trabalho em andamento para o Paul. Eu trabalhei com minha equipe de design para ter certeza de que trabalhou para a visão de que Paul e eu tínhamos discutido. Não diretores micromanage será o processo de design. Todos eles têm outras coisas mais importantes a tratar durante a pós-produção, especialmente quando se trata da fase final de produção do filme. Administração normalmente são muito ocupados em áudio mixagem final e lidar
com opiniões estúdio. Paulo foi hands-on no final do processo de concepção do título. Trabalhou com o compositor a fazer música a certeza de hits cada batida do nosso quadro. Todos os cineastas têm o seu toque final para o resultado final. Embora o desenho do título é o trabalho do designer título, é sempre filme dos cineastas. Estamos sempre um dos muitos contribuintes para o seu filme. O cineasta é a alma do processo de filmagem.
Como foi trabalhar com o diretor Paul Weitz em comparação com suas experiências de trabalho com diretores como Steven Spielberg, Ang Lee, ou Sydney Pollack? Será que cada um considera o título de filmes de uma forma que é exclusivo para as suas próprias sensibilidades direção, ou eles têm uma abordagem mais passiva, em comparação com Weitz. Paul é um diretor jovem, comparativamente a todos os diretores que você mencionou. Em nosso primeiro encontro com Paul, ele me disse que ele não tinha idéia do que a abertura deve ser. Ele deixou isto para mim para vir acima com idéias, e eu não tive nenhuma idéia na época também. Ele me convidou para assistir seu filme e depois de algum tempo passou, ele apelou para outra reunião. Nesse encontro ele me disse que queria que a história da abertura ser o Sr. Tiny controlar os meninos como fantoches. Eu sempre tento pensar em meus pés, e tem uma resposta rápida para o diretor no local. Minha resposta para ele foi: por que não criamos a seqüência de abertura com animação de bonecos de sombra. E ele amou a idéia. Parece óbvio, mas ele comprou e eu acho que acabou por ser a idéia certa para o projeto. Gostei de trabalhar com Paul porque houve uma volta criativo e para a frente de diálogo com ele. Ele foi muito receptivo a todas as minhas idéias. Todos os diretores têm a sua própria sensibilidade como diretor. Às vezes, eles têm idéias claras, mas às vezes eles não têm nenhum indício. Quanto a trabalhar com Ang e Sydney, eles são sempre muito claras sobre o que eles querem. Eles têm muito respeito
pelo nosso trabalho e nos contratou para fazer o que é bom.Nós tivemos uma quantidade razoável de tempo para desenvolver o conceito eo design do olhar. Também tivemos tempo suficiente para executá-lo também. Sim, na maioria dos projetos comerciais não temos tempo, mas cinema é uma arte e é por isso que nós gostamos de fazê-lo. Quando a sala é escura e estamos olhando para uma tela enorme, temos espaço físico para apreciar a imagem grande e mais tempo para apreciar detalhes. Eu sempre identificar bons projetos para a minha equipe de design e nós colocamos o nosso melhor esforço para eles. Um bom projeto precisa de um bom cliente também. Tivemos dois meses para desenvolver o projeto e dois meses para produzir. Paulo foi muito favorável para o que queríamos fazer. Com uma obra que apresenta tais características assustadoras e motivos, pode falar um pouco sobre quem e o que o estúdio visto como uma fonte de inspiração? Cirque du Freak é uma série de três livros por um escritor britânico chamado Darren Shan. Os personagens assustadores e os motivos foram descritos no livro. Quando Paulo desenvolveu seu filme, ele trabalhou com seu departamento de arte para chegar com o olhar de ilustrações cortar madeira e também a aparência de pinturas expressionistas alemães. Essas foram as principais fontes de inspiração para nós seguirmos.
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Especificamente, para o Cirque du Freak, que foi o aspecto mais desafiador de destilar narrativa do filme de forma muito na economia de tempo prestado por um título principal? É um grande desafio de condensar a narrativa do filme de forma longa em uma seqüência de títulos. Eu normalmente não mais de pensar muito na criação de uma narrativa complexa para a abertura, a menos que seja necessário. A idéia de uma seqüência do título principal é estabelecer o tom eo humor para o público a descobrir a história como o filme se desenrola.
A seqüência de abertura tem de ser metafórica no conteúdo e no tom impressionista. A menos que haja um prólogo muito específicas, que o cineasta se sente fortemente precisa ser explicado, normalmente eu vou tentar não ser demasiado literal e mantê-lo simples. Não queremos revelar muito sobre o enredo do filme na seqüência do título. Quanto ao Cirque Du Freak, é uma abertura gráfico. A idéia é introduzir seis personagens freak show e trazê-los todos juntos com a viagem de dois bonecos.
Seqüências da Abertura
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uma seqüência
de títulos.”
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uma seqüên Você pode explicar significado tipográficas do título, e como você decidiu ter o letterforms servir um duplo propósito na prestação de informações, além de tornar-se dispositivos interativos para os personagens? A tipografia foi inspirada por alguns idosos de referência na história do design gráfico. Estou particularmente interessado em artistas dadaístas como Filippo Marinetti na maneira de usar letras, literalmente, ilustram o conteúdo. Torna-se um poema figurativo. E a poesia concreta, a idéia de ver as letras como objetos reais, bem como o trabalho Bradbury Thompson nos anos 50 e 60. Todos esses são a fonte original de inspiração para o que fizemos para o título. Eu também queria inventar uma nova forma de ver como se comportam os créditos. Se você ver os créditos como atores no palco, ao invés de apenas títulos em primeiro plano, então podemos imaginálos a fazer qualquer coisa que você quer que eles façam, desde que dirigi-los. Eles podem dançar e eles podem interagir com os personagens. Neste caso, eles são verdadeiramente o ator no palco com os bonecos.
Com um título tão pesado no conteúdo de design como o Cirque du Freak, a peça pode aparentemente ser dividido em uma série de momentos que graphic esforço de transição para um outro, em seguida, resolver em uma instância de ressonância visual. Neste, como foi a decisão de estruturar o título em torno de transições lisas feitas, por oposição aos cortes de câmera? Ótima pergunta. A determinação de se usar cortes ou transições visual é baseado em como a música conduz o visual. Dentro da história geral, existem muitas pequenas histórias para apresentar cada personagem freak show. Há cerca de seis vinhetas diferentes para além da introdução e de encerramento, um total de 8 contos. Cada história é ligada por uma transição visual. A idéia é manter um fluxo para a peça, em vez de uma seqüência fragmentada
Com a redução de custos sendo empurrado como um remédio para a situação económica, que a produção já se sentiu um aperto? E em geral, você vê a crise econômica como uma desvantagem para o avanço do design título do filme, em geral? Na maioria das vezes, o orçamento do filme já está sendo planejado para, assim que o corte de custos não teve um grande impacto sobre nós. Há sempre um item sobre o orçamento para o projeto de título. Normalmente, ele fará referência o orçamento do filme anterior. Para CDF, tínhamos um orçamento muito saudável fazer isso direito.
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Como a maioria das coisas, motion graphics não está imune a clichês, onde certas pistas visuais como alargamentos da lente e os livros pop-up agora faísca desprezo, uma vez que toda a raiva. Com o Cirque du Freak, como você está consciente dessas variáveis, e com vários títulos de filmes em seu currículo, como você está atento para não repetir as ideias dos outros, e até você mesmo? Cinema é contar histórias. É muito diferente da TV design título de transmissão e comerciais. A seqüência do título deve ser impulsionada pela história. Se a história não implica que essas sugestões clichê visual, então eles não deveriam estar lá. Usamos a idéia de marionetes de sombra como uma metáfora visual é porque ele se encaixa na história. Eu sempre tento usar metáforas diferentes para diferentes projetos. Eu nunca quero me repetir em novos projetos. Para um título principal, você tem um público cativo, enquanto que para um principal-on-título final, você tem o oposto, na luta contra a perspectiva de pessoas que se arrastavam para fora.
Foi a decisão de renunciar ao envolvimento criativo de uma agência determinada por Yu co, ou os cineastas? Da mesma forma, tem participação na história da agência de trabalhar em títulos principais ocorreram em maior ou menor grau? Título design é uma indústria muito especializada. As agências não saberia como fazê-lo e lidar com os estúdios e cineastas. Nós somos diferentes. Eu não vi envolvimento criativo de uma agência de antes. Cineastas e estúdios costumam ir diretamente para designers título individual ou empresas título.
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Como os processos criativos e os objecivos são diferentes na concepção de um título principal versus principal sobre o título ponto a ponto, e como as motivações do público - no início e no final de um filme - influenciar as suas decisões criativas? A principal, no título, é o fim dos créditos. O filme é longo. Nós já não precisam de configurar qualquer tom ou o humor. O único objetivo é envolver o público a permanecer em seus lugares e ver os créditos. Portanto, o título deve ser visualmente atraente. Qualquer narrativa pesada não vai funcionar. O crédito se torna o elemento mais destacado na seqüência. Para os títulos fim, eu costumo montar os gráficos de todo o crédito. Em 1995, o título principal de Se7en inaugurou aquilo que alguns consideram um renascimento na concepção título do filme, que de crédito você mesmo como um divisor de águas na indústria. Agora, mais de 10 anos mais tarde, como é que o negócio de títulos de filmes mudou, e como essas mudanças têm afetado sua aproximação com o Cirque du Freak? Quando saiu Se7en, vídeos de música e MTV eram as coisas mais assistido na TV. O olhar do título Se7en foi quadril e progressistas naquela época e funciona muito bem para o filme. Eu sempre tento identificar a oportunidade certa para fazer algo diferente e Cirque du Freak apresentou essa oportunidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha equipe de design.
Veja na Edição Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori
Créditos de criação:
Finalmente, como você vê a importância, natureza e evolução da tecnologia que afetam a evolução contínua do design título do filme? Eu acredito que o meio que usamos vai mudar o resultado final do produto. Com as mudanças na tecnologia, o visual também mudará. Com a ajuda da tecnologia, design título futuro vai ficar mais sofisticado na execução. No entanto, o filme é sobre contar histórias. A escolha do meio para usar sempre irá depender da necessidade de contar a história. Filmes têm diferentes gêneros em que contar histórias diferentes.
Projeto: “Cirque du Freak: The Vampire’s Assistant” Cliente: Universal Pictures Design / Animação: yU Co. Hollywood, CA Diretor de Criação: Yu Garson Diretor de Arte: Etsuko Uji Designer: Edwin Baker Animador 2D: Via Wayland Animador 2D: Yeung Allen Animador 2D: Jill Dadducci Animador 2D: Coogan Chris Artista 3D: Pota Tseng Artista 3D: Stephen Delalla Créditos http://motionographer.com/theater/yuco-cirque-du-freak-titles/ http://www.blog-brandonlori.com/
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SAUL BASS
Gra As contribuições do designer americano Saul Bass (1920-1996) iniciou uma revolução na indústria da publicidade do filme. Sempre que a publicidade cinematográfica era uma vez um comércio refinado e ignorante, Bass dotou o ofício com a sofisticação de uma forma de arte genuíno.
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ande Mestre
No mundo de Saul Bass, letras caminhava, e de rosas, virouse para as gotas de chuva; correspondência análoga entre objetos independentes foi um modo de vida. Ele era um mestre de apresentação e comunicação. Ele extraiu momentos simples e despretensiosa, em tempo, aumentando a cada nível de grande arte. Com seu talento para expor uma grande mágica fusão entre imagem, tipografia e movimento, que prendeu os cineastas experientes, com assombro, repetidamente, ele capturou a essência nu de um longametragem de duas horas e emoção condensada do drama em um título breve faixa de dois minutos ou menos. Bass possuía um elevado senso de expressão e de uma capacidade de transmitir a atmosfera, o tema e a linha da história através da seqüência do título preliminar de um longametragem. Como um designer publicitário dotou extensões semelhantes da forma e da percepção de outros produtos de imagens em movimento. Com combinações habilmente coordenado da publicidade e da embalagem do produto, ele transformou a imagem coorporativa em uma personalidade coesa, pronta para seduzir potenciais consumidores.
Bass nasceu em Nova York, em 08 de maio de 1920. Ele aprendeu a sua maneira em torno da grande cidade e desenvolveu um senso de sofisticação que acompanha a vida em uma metrópole mundial. De 1936 a 1939, em preparação para uma carreira em design gráfico, ele estudou o modernismo a estudantes de Nova York Art League sob a direção de Howard Trafton. Bass também trabalhou como designer freelancer durante esse tempo. Perto do fim da Segunda Guerra Mundial, e ainda como freelancer, ele se matriculou na faculdade de Brooklyn, onde estudou com Gyorgy Kepes em 1944-45. Em 1946 ele se mudou para Los Angeles, Califórnia, onde fundou e dirigiu uma empresa de negócios mais estável, uma empresa de design chamado Saul Bass and Associates.
Bass
Mestre de títulos de filme Bass entrou na indústria cinematográfica em 1954, quando ele desenvolveu a campanha publicitária para Carmen Jones, de Otto Preminger produção. A imagem central desenvolvida por baixo para que o filme era uma simples mas evocativa subiu em chamas. A imagem serviu como um motivo coerente para a promoção do filme e levou a uma atribuição sucessiva de Preminger. Ele foi convidado para criar o tema promoção de um filme de 1955 de Frank Sinatra, chamado Homem do Braço de Ouro. Bass desenvolveu um símbolo gráfico para a promoção do filme publicitário, projetando um logotipo que tinha a forma de um braço e destina-se a representar o vício. Preminger aprovado o logotipo e solicitou baixo para criar uma seqüência para a faixa-título do filme também. Como planejado por baixo, faixa título do filme inicialmente chamado para uma série de animação formas retangulares que marcharam em posição para formar um braço. O braço, sempre distorcida, mais acentuada tema central do filme de adição de drogas. O desenho do braço desenvolvido na base de uma campanha publicitária, embora a qualidade suavemente animado da seqüência, como foi originalmente concebido, foi eliminada da última faixa. Curiosamente, foi um cabo-deguerra relação entre baixo e Preminger, que resultou na versão final do filme abre com animação desarticulada do braço. Enquanto Bass argumentou que a seqüência caiu de bruços, sem animação, Preminger teimosamente se opuseram à idéia. O compromisso final, staccato, como movimentos como os segmentos de braço manobrado através da progressão visual, rapidamente foi agraciado com um lugar nos anais de vários momentos clássicos do cinema americano.
Um Corpo que Cai (1958) NOVEMBRO 2010
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“Seus títulos são parte integrante do filme. Quando seu trabalho aparece na tela, o próprio filme realmente começa”
Anatomia de um Crime(1958)
O Homem do braço de Ouro (1955) Décadas mais tarde, os críticos concordaram que a seqüência do título de revolucionou a indústria de filmes publicitários pela venda do filme, como um produto único e individualizado. Um novo conceito surgiu, que harmonizou a seqüência do título com uma representação simbólica do filme. Antes da chegada de Bass e suas idéias, a faixa-título serviu o propósito de pouco mais do que um anúncio publicado em um boletim. Cada nova seqüência de Baixo foi uma obra de arte por si mesma, e um microcosmo do longa-metragem a seguir. Pamela disse Haskin de Bass em Film Quarterly, “Seus títulos são parte integrante do filme. Quando seu trabalho aparece na tela, o próprio filme realmente começa.” utilização engenhosa Bass de morfos agarrou cinéfilos instantaneamente com um resumo da linha de micro história do filme a seguir.
Ouro
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Homem do Braço de
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O laconicamente morphing-flor virou de lágrima na abertura do Bonjour Tristesse de Preminger deixou a platéia hipnotizada, em 1957. Em 1958, a seqüência de abertura do Big William Wyler, país marcado uma evolução ainda mais para baixo em seu ofício original de filmar cenas do título. Bass atuou em uma fonte de inspiração para montar o cenário do filme, criando um prólogo para o filme de vídeo correto. Era uma idéia interessante e que foi altamente bem sucedido. Nos primeiros momentos do Big Country ele introduziu a premissa de que o personagem principal saiu de casa para o espaço aberto do oeste americano e, simultaneamente, definiu o extremo afastamento do local onde a história acontece. Entre as cenas mais memoráveis do título pela Bass foi uma cacofonia engenhosa de texto e gráfico enche que introduziu Alfred North by Northwest Hitchcock em 1959. Naquele mesmo ano, apareceu, a seqüência do título Bass produzidos duramente atingida, com uma silhueta de cartoon de um corpo segmentado humana. Após uma década de aperfeiçoar a sua vocação, a vida e a carreira Bass acelerou no final de 1950, quando ele conheceu e contratou Elaine Makatura, um artista e compositor. Ao longo de vários anos, os dois desenvolveram um relacionamento íntimo profissional, um esforço de colaboração que durou mais de 40 anos. Como a década de
um Crime
Anatomia de
1950 fundiu em 1960, Saul Bass and Associates desenvolveu projetos título para mais de um dúzia de filmes, enquanto os críticos choveu elogios incansáveis em sua produção criativa. Bass, com seu toque característico da emoção, criaram uma exposição inquietante de linhas paralelas ad infinitum, que serviu para pôr em marcha acima a tensão da platéia nos momentos da abertura de uma produção de Hitchcock de 1960, um thriller de terror clássico, chamado de . No ano seguinte, trouxe o aclamado drama musical West Side Story. Com simplicidade enganadora, a história desvendados a um clímax perturbador. Foi no final do filme que Bass aproveitou o momento de listar os créditos em graffiti, de hipnotizar e acalmar a platéia com o impacto da história. Em 1962, Bass concebeu um outro grande hit miniclássico e terras filme na apresentação do habilmente orquestrada luta do gato que consome os breves momentos preliminar da seqüência do título da história de Edward Dmytryk de vice-urbana, chamado Walk on the Wild Side. Na seqüência do título de 1964 para os vencedores, Bass conquistou o público com uma montagem de imagens históricas - com a imagem final, passando do pot-pourri da montagem para se tornar a primeira cena do filme bom.
Psycho
Direção de Curtas-metragens Aparentemente ilimitado na criatividade, Bass encontrou expressão nas sequências de curtametragem para além dos abridores de filme, os créditos de encerramento, e os logotipos de publicidade que o trouxe à fama. Sua maestria do filme subestimado curto diretores de cinema levou a consultá-lo durante as filmagens de momentos do climatério em filmes. A este respeito, a sua entrada para de Alfred Hitchcock foi um dos mais reverberando e dramática. Bass recebeu o reconhecimento na lista de créditos no que diz respeito à sua direção da filmagem do assassinato terrível no chuveiro. Apesar de todo o escopo de seu papel na filmagem continuou a ser um tema de controvérsia décadas depois, era indiscutível a noção de que a cena se tornou um clássico da histeria de filmes de terror e gerações de espectadores hipnotizados filme. Nesse mesmo ano, em 1960, Bass assistida Stanley Kubrick em filmar a batalha final em . Mais tarde, em 1966, Bass foi o grande responsável para a filmagem de cenas do carro de corrida no Grand Prix de John Frankenheimer. Bass aproveitou a oportunidade para levar o público a refletir sobre a corrida a partir do ponto
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Os créditos iniciais de Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, são indissociáveis da música tema do filme, composta por Bernard Hermann. Toda a movimentação na tela é casada com a música. NOVEMBRO 2010
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de vista em primeira pessoa dos drivers. Bass, como pode parecer inevitável, passou a dirigir filmes completos, principalmente do gênero conhecido como “shorts”. Em sua primeira incursão como em 1962, ele produziu um filme chamado maçãs e laranjas. Seis anos e cinco produções mais tarde, Bass ganhou um Oscar por seu curta 1968, Por que o homem cria. Dois outros de seus filmes receberam indicações ao Oscar em 1977 e 1979, respectivamente. Ao todo, Bass e Makatura introduziu uma produção constante de curtas-metragens de cinema para os festivais internacionais de cinema na década de 1960, 70 e 80, e para grande parte da década de 1990. Eles dirigiram uma característica comprimento filme de ficção científica em 1973, chamada de Fase IV.
“Bass criou uma atmosfera de depravação, sem escrúpulos e ganância, que visam caracterizar a aura de Las Vegas, que se revela como o filme se desenrola”.
Quatro por Scorsese Bass desenvolveu o título por quatro cortes de filmes de Martin Scorsese: Good Fellas em 1990, o Cape Fear sinistra em 1991, A Idade da Inocência, em 1993, e , em 1995, que era o título Bass último filme concluído antes de sua morte. A abertura do Casino retrata um devaneio explosivo, em que o ator Robert De Niro transcende mergulhos terra e simbolicamente no inferno. Com a imaginação surreal Bass criou uma atmosfera de depravação, sem escrúpulos e ganância, que visam caracterizar a aura de Las Vegas, que se revela como o filme se desenrola. Bass título do filme de arte estabelecido de forma clara e sucinta a premissa do tema e emocional de cada filme, e ficou claro para os promotores de cinema que o público apreciou o recurso subjacentes à sua sofisticação.
Cassino
Mais do que uma carreira no cinema Bass e sua empresa de design, que foi rebatizada de Saul Bass / Herb Yager and Associates em 1978, ganhou honras e distinção para além da indústria cinematográfica, para uma variedade de projetos corporativos e campanhas promocionais. Grandes corporações como a American Telephone and Telegraph, a International Rockwell, ea Warner Communications foram contados entre seus clientes proeminentes. Seus projetos de logotipo para a Girl Scouts of America, United Airlines, e outros foram prontamente reconhecidos nos Estados Unidos e no exterior. Para baixo, todo projeto foi um esforço concertado na embalagem coesa, de acordo com sua apreciação singular para o detalhe. Memoráveis criações do seu repertório incluiu o projeto 1983 do selo postal comemorativo EUA arte e indústria, cartazes de publicidade de cinco cerimônias de premiação a Academia, e os projetos de cartaz para o Jogos Olímpicos de 1984 em Los Angeles.
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Seqüência da Abertura de Cassino (1995)
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A participação de Saul Bass em Psicose foi muito além da cena dos créditos. O designer simplesmente concebeu a maneira como foi filmada a clássica cena do chuveiro, desenhando-a inteira em storyboard antes das filmagens. Bass chegou até a divulgar por aí que foi o verdadeiro diretor da cena, informação menosprezada por Hitchcock e questionada pela atriz Janet Leigh.
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Reconhecimento Bass obteve uma variedade impressionante de prêmios internacionais de ambos os ramos da publicidade e cinema. Ele foi nomeado Honorário Designer Real da Indústria da Royal Society of Arts de Londres em 1964, e recebeu uma bolsa de estudo honorário da Academia Bezalel em Jerusalém em 1984. institutos de arte de prestígio, como o Colégio de Arte de Filadélfia e Los Angeles Art Center College of Design concedido doutorado honorário Bass. Ele realizou uma participação no Sundance Film Institute, em Utah. Exposições de seu trabalho apareceu no Festival de Roterdão em 1981, na Cinemateca Francesa em Paris, em 1982, e no Zagreb Film Festival, na Iugoslávia, em 1984. Em 1987, como professor na Universidade da Califórnia em Los Angeles departamento de arte, ele foi nomeado Professor Regents para 1986-1987, e uma retrospectiva de seu trabalho apareceu em exposição na escola. Coleções de seu trabalho são exibidos internacionalmente - no Museu de Arte Moderna de Nova York, na Biblioteca do Congresso dos EUA em Washington, DC, em Amsterdã, no Museu Stedlijk, e na Tchecoslováquia, no Museu de Praga. Seus escritos apareceram internacionalmente em publicações como a Graphis de Zurique, Suíça; Dope Cinema de Londres, e-Banc Titre de Paris, bem como cineasta americano de Cinema de Hollywood e Beverly Hills. G. Nelson publicou um livro sobre Bass, intitulado Saul Bass, em 1967. Bass ganhou anúncios no Dicionário Internacional de Cinema e Cineastas, em 1985 e 1991, Conran Directory of Design em 1985, e Who’s Who in Graphic Art, em 1982. Bass morreu em Los Angeles em 25 de abril de 1996, de linfoma não-Hodgkin. Sua esposa e parceiro criativo, Elaine Makatura, ele sobreviveu. O casal estava casado há 35 anos, eles tiveram dois filhos, Jennifer e Jeffrey.
Créditos http://designmuseum.org/design/saul-bass http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/library/eventsexh/past/saulbass/biography.html
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A
O que a imagem temporalizada tem significado para
o mundo moderno e contemporâneo?
EXISTÊNCIA Que meios de comunicação são capazes de veiculá-la?
SOCIAL DA Como ela têm se estruturado e que funções têm assumido através desses meios?
IMAGEM De que tipo de mensagem têm se ocupado? TEMPORALIZADA 20
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São algumas questões sobre as quais vamos refletir a seguir, ao analisar o cinema, a TV, o vídeo, e a nova mídia representada pelos portais da Internet.
O Cinema
Comecemos pelo cinema, por onde a imagem temporalizada
começou e que surge não tanto como um meio, mas como um invento mirabolante, resultado de uma seqüência de experimentos científicos de captação e reprodução do movimento. Não demorou muito, o fascínio causado pela impressão de realidade do filme cinematográfico fez com que a curiosidade pela máquina desse lugar ao interesse pelo que ela era capaz de veicular. E assim o cinema conquistou espaço e popularidade junto às massas das grandes metrópoles, e transformando se numa poderosa indústria de entretenimento com um projeto comercial claro e ambicioso.
Elegeu se um modelo dominante sacralizado por Hollywood, que instituiu um programa com uma parte principal, o filme de longa metragem de ficção, e seus acompanhamentos, no início da sessão. A fórmula evoluiu ainda mais com a invenção do cinema sonoro, em 1927, e consolido use depois com filme colorido. Vigente até hoje, esse modelo pouco se transformou. É verdade que a história do cinema mundial está repleta de escolas de realizadores independentes dispostos a desafiar as regras de Hollywood para criar obras com outros projetos artísticos e ideológicos. Mas como trata se de uma atividade cara e que exige altos investimentos, essas iniciativas sempre enfrentaram uma constante tensão com os aspectos industriais do cinema. Por isso, esses filmes mais desvinculados da dita narrativa clássica são mais raros, ocorrem em surtos, sem muita continuidade. No máximo, ocupam pequenos nichos de mercado.
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t
Ao longo do século XX, a cinematografia hegemônica seguiu se reciclando e mantendo o monopólio do mercado mundial, com raríssimas exceções. Quando foi necessário, sua fórmula rígida moderniza use, até mesmo abrindo brechas para acomodar realizadores interessados em testar os seus limites, talvez influenciados pelas escolas de cinema que a própria Hollywood se encarregara de esmagar uma a uma. Absorvidas pelos grandes conglomerados de entretenimento, as companhias de cinema acabaram se beneficiando com a criação de novos canais de distribuição como as TVs a cabo e por satélite, e os mercados de home vídeo em fita e DVD. As novas oportunidades só fizeram aumentar suas margens de lucro e consolidar o domínio sobre os mercados exibidores em todo o mundo. Enfim, essa é a situação atual do cinema como atividade da indústria cultural. A imagem temporalizada do cinema, portanto, tem estado a serviço desse projeto. Para haver outro cinema com outra mensagem, no sentido macluhaniano, possivelmente há que se constituir outro meio, ou reinventar o cinema como meio. O que parece que pode vir a ocorrer em breve, com as novas tecnologias digitais e a Internet; quem sabe, na direção de um “cinema expandido” que consiga reaproximar a imagem em movimento de uma linguagem mais livre, como um recomeço do cinema, sem modelos e fórmulas preestabelecidos para formatar seu conteúdo.
“Para isso, o cinema
precisou desenvolver
se como linguagem, e o fez através de
uma conquista vital: “o domínio da
temporalidade, ou
A televisão
seja, a representação do tempo enquanto progressão narrativa” (DaRin, 2006, p. 36).
foi o segundo meio a
surgir capacitado a veicular imagens temporalizadas, e vingou
mesmo a partir dos anos 40 e 50, ainda em pretoebranco. Por mais estranho que pareça, isso se deu na esteira de um meio
originalmente dedicado ao som, ou seja, o rádio. A televisão é baseada na tecnologia de radiodifusão. Quando ela apareceu, o rádio já gozava
de incrível popularidade. No início, era até mesmo encarada como uma espécie
de rádio com imagens. Alguns programas, inclusive eram cópias do que antes era veiculado pelo rádio.
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Também como meio, em outra característica preponderante, a televisão é um objeto eletrodoméstico, fica instalado nas casas das pessoas, funcionando como a principal fonte de “entretenimento do lar”, quase um membro da família. Pesquisas recentes dão conta de que, nos EUA, existe praticamente uma televisão em cada lar, sendo que em 40% deles chega a haver três aparelhos. Mas a TV está em todo o canto, nos bares, restaurantes, aeroportos, lojas, consultórios e em todos os tipos de empresas de serviços que recebem público. A televisão não exibe um único tipo de programa, como o filme de longa metragem no cinema. Seu produto é uma programação composta de uma diversidade imensa de tipos de programas, inclusive filmes de longa metragem. Depois do início das transmissões via satélite, as programações ganharam escala planetária.
“Isso que hoje nós chamamos, por exemplo, de a ‘linguagem’ do cinema – um tipo de construção narrativa base-
ado na linearização do significante icônico, na hierarqui-
zação dos recortes de câmera e no papel modelador das regras de continuidade – é o resultado de opções estéticas e de pressões econômicas que se deram na primeira década do século, quando a geração de Griffith surgiu no ceNovas formas de difusão como o cabo e o próprio satélite expandiram a oferta de programação para a casa das centenas de canais. O exemplo do que ocorreram com o cinema, as principais cadeias de TV dos EUA e em outras partes do mundo hoje pertencem aos conglomerados da indústria do entretenimento. Em que pese o maior protecionismo da TV como negócio, que permitiu o estabelecimento de emissoras de televisão nacionais com alguma expressão, de fato, boa parte da programação das televisões, senão a maior parte, nos mais diversos continentes, vem desses gigantes do entretenimento, inclusive com os filmes de suas divisões de cinema. O aspecto de imediatismo e de “rádio com imagens”, que pode ser explorado com programas relativamente baratos e com alta comunicabilidade, tem propiciado certo colorido nacional às televisões em todo o mundo. Vemos isso nos programas de entrevista, os programas de auditório, o jornalismo, programas de música como gravações de shows e concursos de calouros. Entretanto, ressalte se que diversos desses programas são copiados
nário.” (Machado,
1997, p. 191)
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ou adaptados de fórmulas criadas por emissoras dos países mais ricos.
Outro ponto critica da programação da TV está relac relacionado à tendência, em alguns países m mais do que em outros, das grandes emissoras emi centralizarem a sua produção pr própria. No Brasil, por exemplo, essa é uma dura realidade. Com isso, o merc mercado fica limitado a poucos pólos produtores, produ o que contribui para uma pernici perniciosa uniformização do que é oferecido aos espectadores. Após os anos 80, com o desenvolvimento de tecnologias mais baratas de produção em vídeo, as chamadas produtoras independentes ganharam força e passaram a ocupar um pouco mais de espaço na programação de TV. A televisão, muitas vezes, é entendida mais como um veículo de counicação, como serviço de difusão, do que algo da ordem da expressão e da linguagem, sem relevância estética. E um , que consome as produções com uma fome insaciável. De modo parecido com o jornal e ao contrário do cinema, um programa vai ao ar, e vira passado, como algo etéreo e efêmero. Só recentemente que os suportes de videocassete e principalmente DVD, deram um pouco de sobrevida à parte da programação televisiva, em geral produções de arte dramática. mas desde os anos 70, estudos como os de Umberto Eco mostram que é precisamente aceitando e mergulhando nessa característica da TV como serviço, e não como gênero artístico, que se pode identificar e compreender a TV como linguagem e dar a devida importância ao que ela produz e veicula. Na realidade, a TV
veículo voraz
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provavelmente representa o mais complexo fenômeno de linguagem da era moderna, justamente por conter todas as linguagens, tornando se a mais plural delas, Mas desde os anos 70, estudos como os de Umberto Eco mostram que é precisamente aceitando e mergulhando nessa característica da TV como serviço, e não como gênero artístico, que se pode identificar e compreender a TV como linguagem e dar a devida importância ao que ela produz e veicula. Na realidade, a TV provavelmente representa o mais complexo fenômeno de linguagem da era moderna, justamente por conter todas as linguagens, tornando se a mais plural delas. Arlindo Machado foi um dos que procurou resgatar a questão da qualidade da programação da TV. Em seu livro “Televisão levada a sério” (2003), defende uma abordagem microscópica, que enxergue a televisão fora do maniqueísmo do “do modelo ou estrutura ‘boa’ ou em si” representada pelas visões de MacLuhan e Adorno sobre o meio. A televisão, como o cinema e a literatura, em seu conjunto, apresenta trabalhos “variados, desiguais e contraditórios” e, entre esses, alguns se destacam da “massa amorfa da trivialidade”. É preciso que se desenvolvam maneiras e conceitos capazes de pensála seletivamente dentro de seu contexto, seus limites e diversidade.
“Entre os canais que leva a mul porque a televis dentro de si qu ção musical, sh rem absorvidas linguagens pas entretanto, não é, justamente, f é muito particu da multiplicaçã pluralidade de pelos recursos qüentemente, s um deles, recla
Mas o conceito de programa parece estar longe de serr completo ou definitivo. Machado admite a dificuldade em assimilar dentro dele as “criações ligadas à ‘identidade’’ televisual”, tais como aberturas de programa e vinhetas como,, por exemplo, as da MTV. Outra dificuldade nesse sentido ressaltada por ele está no fato de que a televisão “borra os limites entre os programas”, insere um dentro do outro, trazem durações cada vez mais reduzidas e cada vez mais dilatadas etc.
s semióticos múltiplos (…), a televisão é, sem dúvida, aquele ltiplicidade ao limite de suas possibilidades. Antes de tudo, são, por sua própria constituição, é capaz de absorver para aisquer outras linguagens: rádio, teatro, cinema, apresentahows, publicidade, esporte, jornalismo. Certamente, ao ses dentro da linguagem específica que é a da televisão, essas sam por transformações, por vezes, bastante radicais. Isso, o modifica a natureza da linguagem da televisão em si que feita dessas absorções e misturas, em uma sintaxe que lhe ular. Nela, o ritmo de montagem tende a se acelerar através ão dos cortes e dos pontos de vista que são permitidos pela tomadas vindo de diferentes câmeras ao mesmo tempo e de edição eletrônica. São tantas as linguagens, e consesão tantos os gêneros na televisão que, cada Talvez lhe faltasse à informação que de que aconvivem TV já trabalha com uma noção de interprograma, que ocupa a faixa do intervalo, junto com as ama por uma em separado (…).” “chamadas”análise da programação e os spots comerciais. Como alternativa Machado cita ainda o conceito “fluxo televisual”, cunhado por Raymond Williams nos anos 70 em contraposição ao conceito de programa, e o efeito zapping, que cria uma programação embaralhada, mas conclui que os conceitos de programa e seus gêneros ainda “continuam sendo os modos mais estáveis de referência à televisão como fato cultural” (2003, p. 29). É dentro desse turbilhão eletrônico que a imagem temporalizada da televisão vem se desenvolvendo. Até aqui projetada e criada para uma tela de dimensões geralmente reduzidas, com proporção 4x3, e baixa resolução de imagem. Entretanto, a televisão também está mudando, tanto no sentido de gan ganhar telas maiores, com imagem digital de alta definição, como d de dotar se de recursos de interatividade. Some se a isso c a já tida como certa convergência com os computadores e com a Internet, e ni ninguém sabe muito bem que rumo essa forma de imagem temporalizada poderá tomar.
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O video
Nascido da televisão, mas com uma autonomia como omo meio na medida em que pode ser exibido de maneira m independente, surge o vídeo, a terceira forma clássica de imagem temporalizada. tempo Lembremos que a TV começou com transmissões ao vivo. A exibição e de material previamente amente registrado e editado era possível apenas por m meio da veiculação de filmes em película através de um aparelho chamado tele telecine. A partir de 1956, 56, o videoteipe passou a ser usado na produção da programação prog de TV. Só então a imagem eletrônica ganhou um suporte próprio. Até os anos 70, a maioria das máquinas de videoteipe, notadamente as com melhor qualidade de imagem, m, eram muito grandes e, em muitos casos, só podiam ser tra transportadas depois de instaladass em veículos grandes especialmente preparados para esse fim. Na gravação do sinal eletrônico, as câmeras tinham que ficar co conectadas a essas ssas máquinas. Por or isso quase tudo que se produzia para TV era rodado em estúdios. As matérias ias de rua do telejornalismo eram filmadas em película p 16mm 6mm e depois telecinadas. inadas. Também vale lembrar que a edição eletrônica elet de videoteipe só foi implementada plementada entre o final dos anos 60 e início dos do 70; antess disso os pedaços de fita eram colados manualmente de modo um tanto ta precário. o. Em 1967, lançouse o primeiro sistema de gravação de vídeo portátil, portátil o Portapak, ainda em preto e branco. branc
ele executa, no domínio da televisão, uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre produtor e
“Menos comprometido do com a centralização
consumidor, de modo a
de interesses e com o alto custo do capital
forçar um progresso da
lo broadcasting, o víverificáveis no modelo
instituição convencional
deo strictu sensu, ou seja,, aquele produzido
da d tevê, demasiadamente
o televisual, pode e difundido fora do circuito
inibida inib pelo peso dos inte-
o da função culinvestir no aprofundamento
resses resse que são nela colo-
tural da televisão, avançando, de um lado, na
cados em jogo”.
des da linguaexperimentação das possibilidades
(Machado, (Macha 1988, p. 10)
mir, de outro, gem eletrônica, e buscando exprimir, omens do as inquietações mais agudas dos homens o tempo, nosso
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A redução o de custo era da ordem de um quinto quint do que se pagava antes por algo similar. Esses equipamentos eram m baseados na novíssima especificação de formato de vídeo digital DV, uma fita cassete do tamanho de uma ma caixa de fósforo como capacidade de uuma hora de gravação em alta qualidade. No final da década de 90, já haviam sido lançadas inúmeras e exce excelentes soluções de edição não linear de baixíssimo custo computador e uns poucos acessórios. para ra esse formato, baseados apenas num com Como conseqüência dessas impressionantes vviradas tecnológicas, inúmeros profissionais de vídeo passaram a poder adquirir seus próprios equipamentos de gravação e edição, como um músico ou um artista equipamen representaram uma das maiores democratizações dos meios de proplástico. De fato, essas transformações represe dução na área da cultura em todos os tempos. A produção de vídeo independente para a TV deu um salto até no cinema, comos as experiências do grupo incrível de qualidade e quantidade. Houve repercussões rep Bruxa de Blair”. dinamarquês Dogma e o filmefenômeno “A Bru trabalhos com vídeo digital, não serviam somente para editar, Os novos computadores configurados para tra operar mas também para manipular as imagem, ima opera efeitos especiais antes só praticáveis em estações de trabalho caríssimas. Nesse exato momento, mome ao final da primeira década do século XXI, está praticamente completa a transição para o vídeo dig digital e a TV de altadefinição. E as opções de hardware e software, mesmo da imagem eletrônica, continuam pouco dispendiosas. rompendo as últimas barreiras d de qualidade d Ainda está por se pesquisar pes o porquê dessas des mudanças tecnológicas terem tido t esse efeito “democratizante”. “dem A intenção dos fabricantes, f em comum acordo o establishment da indústria i do entretenimento, entretenim é antes de tudo preservar preserva ou aumentar os lucros. Teria algo fugido ao seus esforços e para mapear os m mercados em nichos distinto distintos, e que causou essa super superposição de ferramentas capazes de atuar nos mercados mercad de ponta como a prod produção para televisão? Esse efe efeito teria sido inevitável, uma conseqüência do desenvolvimento desenvo tecnológico, ou fruto da forma “guerrilhei tecnológi “guerrilheira” como os usuários se apropriaram dele à revelia de planos de marketing iniciais? Provavelmente as duas coisas, entre market outros aspectos menos óbvios e superficiais. outro ci Inclinome mesmo a crer que atualmente In atualmen há uma que os meios de percepção dos setores dominantes de qu per produção das imagens técnicas mais sofissticadas não pr devem d mais ficar restritos às mãos de pou poucos. A cultura está indo nessa direção, e no estágio tecnológico atual, eles podem dar mais lucro estando mais disseminados. A imensa demanda por conteúdo por conta de tantos canais de distribuição até exige iss isso. Ademais, não faltam mercados para os grandes produtores e pro exibidores. Nunca se viu tamanha quantidade de canais quantid e suportes de distribuição de imagem téc técnica. O termo imagem técnica se refere a todo to e qualquer tipo de imagem produzida de forma mais ou menos automática, através de dispositivo dispositivos ou de aparelhos de codificação, ou seja, através de mediação técnica, como a fotografia (a primeira, mais ma simples e mais transparente forma de imagem técn técnica), o vídeo
analógico e a imagem digital, por exemplo. Ele é particularmente importante no contexto da principal obra do filósofo Vilém Flusser, “A Filosofia da Caixa Preta”. Arlindo Machado (1997: 2) afirma que, para Flusser, a característica mais importante das imagens técnicas está no fato delas “materializarem determinados conceitos a respeito do mundo, justamente os conceitos que nortearam a construção dos aparelhos que lhes dão forma”; ou seja, desse modo, a fotografia, por exemplo, “muito ao contrário de registrar automaticamente impressões do mundo físico, transcodifica determinadas teorias científicas em imagem, ou para usar as palavras do próprio Flusser, ‘transforma conceitos em cenas’” De qualquer forma, inegavelmente, todo esse conjunto de condições no domínio da tecnologia tem aumentado progressivamente o potencial expressivo da imagem temporalizada em suportes eletrônicos. Agora ela é encarada como ferramenta privilegiada de criação, com muito mais exemplos de experimentação e liberdade de linguagem audiovisual do que o cinema. Hoje falase na arte midiática como “a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem do início do terceiro milênio” (Machado, 2007, p. 10), e o vídeo é o componente mais importante disso. A responsabilidade dos artistas e produtores de conteúdo cresce na medida em que essas ferramentas vão potencializando seu poder de se inscrever nas entranhas culturais das sociedades contemporâneas.
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A multimídia, portais de vídeo da Internet e as novas faces da imagem temporalizada O grande problema do vídeo sempre foi a falta de canais de escoamento da produção. A TV aberta, pelo seu compromisso pela busca das grandes audiências, não costuma arriscar e oferecer programas sofisticados ou inovadores. Com a TV a cabo isso mudou bastante, mas não o suficiente para absorver tudo que se pode fazer em termos de experimentação com o audiovisual e a imagem eletrônica. No entanto, existe um dado novo que está modificando esse panorama e, uma vez, tem a ver com a Internet. Refirome às novas possibilidades de difusão de vídeo pela web, permitidas pelos recentes desenvolvimentos de tecnologias de compressão de dados para multimídia e pelo incremento das velocidades de transferência de dados pela Internet, os chamados serviços provimento de acesso de bandalarga. O sítio YouTube foi o primeiro a se estabelecer, no começo de 2005. Como tantas outras empresas que exploram o ciberespaço, foi criado por três jovens apostando em algo que não sabiam ao certo até onde aquilo os levaria. Por ali, seria possível veicular pela web, qualquer tipo de conteúdo de vídeo, vídeos musicais, trechos de programas de TV, videoclipes, vídeos amadores, e trabalhos originais de curta duração.
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Veja na Edição Digital Video Conceitual
Segundo dados da própria empresa (Wikipédia, 2008), em meados de 2006, 65 mil vídeos eram postados todos os dias, mais de 100 milhões de vídeos eram assistidos em um mesmo dia, 2,5 bilhões de vídeos eram vistos a cada mês, e o sítio já havia recebido e hospedava 6,1 milhões de vídeos, requerendo cerca de 45 terabytes de capacidade de armazenamento de dados. Mais de 500 mil pessoas estavam cadastradas, habilitadas a postar material no sítio. Dados mais recentes, do início de 2008, mostram que esses números aumentaram para acima de 72 milhões de vídeos postados e quase 3 milhões de usuários cadastrados. Em outubro de 2006, o sítio foi comprado por outro gigante da web, mais um exemplo de sucesso instantâneo, a empresa Google. O negócio girou em torno de 1,65 bilhão de dólares. Se há uma questão ainda por se resolver na “navegação” pelo YouTube, ela reside na dificuldade de lidar com esse volume imenso de material ali disponibilizado. O comportamento de certos blogs, outro fenômeno da Internet, que espontaneamente publicam os links de uma seleção particular de filmes do YouTube pode ser a resposta natural para esse problema. Outra questão está ligada a qualidade da imagem. imagem Mas os prováveis novos avanços nas té técnicas de compressão de vídeo com na estrutura da rede me faz assim como supor que a limitação pode ser minimizapo da em pouco tempo. A bem da verdade, a difusão de imagem temporalizada pela arece ce estar na sua infância. Internet p parece Atualmente há muitos outro Atualmente outros sítios como YouTub Y ube, alguns com perfis um pouco o YouTube, d diferencia nciaados. O sítio Revver, Revve por exemplo, diferenciados. exibe ao final de cada vídeo online, uma propagan aganda com um link pa propaganda para o sítio do anunciant nciantte. Se o espectado anunciante. espectador acionar esse auttor do vídeo receb link,, o autor recebe alguns centadó ólar que são pagos em uma conta voss de dólar aypal, um m tipo de serviço d Paypal, de circulação rtual de dinheiro. virtual empresa Apple Inc., detentora d de A empresa de um m forte no negócio negó ne posição muito de venda músicaas online e do reprodutor re repr de músicas de áudisttribui vídeos há algum alg dio, já distribui tempo na
“A partir do cinema, então com o vídeo, e agora com a computação gráfica, os processos visuais, ao se inseminarem cada vez mais de tempo, adensando sua dinamicidade, estão ficando cada vez mais parecidos com a música. C.S. Peirce chegou a insinuar que a tendência de todas as ciências é aumentarem gradualmente seu nível de abstração até se saturarem na matemática, quer dizer, a tendência de todas as ciências é se tornarem ciências matemáticas. O conglomerado de ciências que hoje recebe o nome de ciência cognitiva, parece estar no caminho de comprovar essa sugestão. Do mesmo modo, parece haver uma tendência atual, em todas as linguagens, de caminharem para um modo de estruturação, para uma morfogênese semelhante à da música, que sempre foi, aliás, no seu movimento de puras relações, a mais matemática dentre todas as linguagens.” forma dos chamados “podcasts” de vídeo, videoclipes e material de emissoras de TV. Recentemente, a empresa anunciou que vai implementar o aluguel online de filmes de longametragem. Os especialistas no assunto estão prevendo que essa nova modalidade de distribuição poderá afetar bastante o negócio de DVD. Não é difícil notar que por trás de todas essas situações, o vídeo digital está se tornando uma mídia recorrente, de presença cotidiana na vida das pessoas. Nos computadores atuais, a presença de uma câmera para transmissões via web está virando um padrão de fábrica. Os novos modelos de telefone celular, que antes permitiam fotos, agora oferecem gravação e reprodução de vídeo, e, em breve, padronizará a recepção de sinais de TV. Câmeras de altadefinição para o mercado domestico nem precisam mais de fita. Tudo é gravado em cartão de memória ou disco rígido, podendo facilmente transferir filmes para o computador. Softwares de edição extremamente simples de serem operados vêm gratuitamente com os sistemas operacionais. Em breve, as crianças estarão fazendo seus trabalhos de escola em vídeo.
O vídeo está presente em todo o lugar, nas ruas, nos sistemas de vigilância de lojas, empresas e prédios. Num futuro bem próximo, o vídeo inclusive tomará o lugar da película da captação à exibição, e todo o audiovisual se resumirá ao vídeo, com maior ou menor resolução, dependendo do tipo de aplicação. Diante desses fatos, e pelo modo como eles estão integrados, chegase à conclusão que as novas faces da imagem temporalizada, especialmente na forma digital, devem alçar a linguagem audiovisual à condição de quase uma nova língua universal. O século XX testemunhou a gradativa preponderância da visualidade no universo das linguagens e das trocas no âmbito da cultura e da comunicação humana. Nesse novo século, estamos presenciando uma mudança nesse jogo. A imagem mais do que nunca continua a predominar, só que, agora, definitivamente revestida de temporalidade. Créditos TGI ESDI RJ - João Velho Motion Graphics: linguagem e tecnologia Anotações para uma metodologia de análise http://lvelho.impa.br/docs/ESDI_JVELHO_MS.pdf Capítulo 1.2
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Projeto de: Margaret Choi Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010
Especificação Técnica
Esta revista tem periodicidade trimestral. A impressão em sistema digital laser. Formato fechado 23x28cm. Fontes utilizadas na Edição Logotipo: CG Eagle Títulos: Neutra Display Chamadas: Museo 700 Corpo: Neutra Text Book, Neutra Text Demi AF Seções: Museo Sans 500 Número de Paginas: Neutra Text Papeis utilizados Capa – Couche fosco 240g Miolo – Couche fosco 150g
Novembro de 2010 | Edição #01 | Brandon Lori | Saul Bass | Palavras em Movimento