Daniél Pérez
Marcela Armas
Tania Candiani
Iván Puig
Arcángel Constantini
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META– MÁQUINAS
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COLABORADORES
DIRECCIÓN
Marco Aurelio Rodríguez & Juan Carlos R eza EDICIÓN
Alberto García R ico COLABORADORES & AUTORES
Alberto García R ico, Fr ancisco Benítez, Daniel Pérez R íos, K arla Jasso DISEÑO EDITORIAL
VENTAS
Jorge Páez monobr auw.com
Alejandro Alanís alanis@aberr ante.mx
CONTENIDO L as Disciplinas Geográficas 008 L a conservación del Arte Digital 014 Aberrare: la función de extraviarse 018 Ivan Puig Tierra y Fractura 022 Marcela Armas Sobre el Vórtice 030 Arcangel Constantini Frecuencias en Devenir 042 Tania Candiani Cinco Variaciones 052 Daniel Pérez The revolution will not be televised 070
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CARTA EDITORIAL
Aberrante.mx, surge como respuesta a esta incertidumbre colectiva por la información, y la ingesta desmedida de contenido en internet que caducan en un corto período de tiempo, a la velocidad que le designa el intervalo entre una actualización y la siguiente, y en un contexto social tan efímero, los “autores apócrifos” son el menor de los problemas, si no el correcto análisis de la imagen como reproducción de la idea. En esta primera edición impresa titulada “Meta-máquinas”, exploraremos diferentes argumentos que con éxito, lograrán inducir en nosotros cuestionamientos que van mas allá de la funcionalidad y complejidad mecánica de la producción; será el diálogo que establece el artista a través de la máquina como extensión del lenguaje lo que defina las diferentes posturas socio–políticas que pudieran ustedes experimentar.
Marco Rodríguez mrdz@aberrante.mx
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Las Disciplinas Geográficas Francisco Benítez cajacardioforme@gmail.com
Compuesto por la interacción de diversos agentes geográficos e implicado en el arte occidental de forma progresiva desde el Renacimiento, el paisaje es uno de los temas más referidos de manera directa o indirecta en las imágenes, artísticas o referenciales. Esto no es gratuito, ya que es el contexto del mundo en el que vivimos, desde su complexión mimética hasta las cargas simbólicas que se le infieren. Hoy día, habiéndose despojado virtualmente de sus fronteras físicas en el ámbito de lo global, el paisaje cobra una fuerza política particular desde la acentuación de nuevos lineamientos que le redimensionan, reestratifican e incluso, le reestetizan y que además son altamente dinámicos.
El paisaje cobra una fuerza política particular desde la acentuación de nuevos lineamientos que le redimensionan, reestratifican e incluso, le reestetizan
Las Disciplinas Geográficas p.010 metamáquinas a.001
Como en el breve cuento de Borges donde se habla de las disciplinas geográficas1, el acontecimiento hoy día opera en el mapa; es decir, en el ámbito de lo virtual, generando una relación continua de causa y efecto sobre la realidad física, un sistema elástico determinado por el flujo del capital y el desplazamiento tecnológico. El lugar consecuente es la ciudad, ese paisaje post industrializado y fluctuante al que se refiere Michael Sorkin como carente de una geografía, de un núcleo, utilizando el centro comercial como eje regidor del territorio fragmentado2. El espectro de reacción en el entorno del arte es del todo manifiesto. La interpretación del flujo de datos y la estetización de los mismos conforman hoy la percepción de un paisaje cambiante y responsivo, codificado a la vez que abstracto, cuyas condiciones poseen la característica de poder ser mesuradas incluso en tiempo real. De esta forma, el sitio web Worldmapper3 constituye un medidor de referencia y comparación de condiciones políticas y sociales entre los países del Mundo. Creado en 2004 entre una colaboración de la Universidad de Sheffield (UK) y la Universidad de Michigan (USA), el sitio contiene 696 mapas dispuestos a manera de un Mapamundi, con información asociada a cada categoría estadística. La información es actualizada de manera periódica y gracias a sus licencias de Creative Commons (CC) el contenido puede ser descargado en alta definición para emplearse siempre y cuando esto ocurra sin fines de lucro. Axiom & Simulation es una serie de imágenes digitales compuesta por fotografías, infografías y registros desarrolladas por Mark Dorf4, quien posee un cuerpo de obra muy sustancial en cuanto al tema. Las imágenes de Dorf han sido intervenidas con el fin de alterar un paisaje cuantificado y procesado desde imposturas científicas (geológicas y ambientalistas). Esto reafirma la relación abstracta con una naturaleza resignificada, procesada a partir de interpretaciones calculadas y representaciones binarias donde la experiencia en relación al entorno se reduce, como el mismo artista lo indica, a la construcción de realidades sin un referente original; a copias sin una fuente definitiva.
IZQ: Mark Dorf. Axiom & Simulation. Plate 5, 2012 DER: Mark Dorf. Axiom & Simulation. Plate 17, 2012
lugares virtuales hegemónicos, tergiversando las relaciones existentes entre la función del medio específico y la experiencia estética comúnmente asociada a éste6. El caso de GeoGoo demuestra además la evanescencia del peso o de la forma del territorio; éste se ha convertido en la representación de su propio flujo, desplazando consigo toda pretensión de un orden.
# ageografía, realidad virtual, simulación, paisaje
JODI. GeoGoo, 2008
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En el ámbito del campo expandido desde la propia virtualidad, se encuentra el caso del proyecto interactivo GeoGoo (2008)5, del colectivo neerlandés JODI. La intervención geográfica realizada en y desde Google Maps evoca el tráfico frenético del todo, ocurrido en el mapa. Como lo menciona Rosa Menkman, JODI confronta aspectos ideológicos desde la apropiación de
8. Isabel Marcos. Paradigmas de la Ciudad Actual. e-GEO Centro de Estudos de Geografia e Planeamento Regional da Universidade Nova de Lisboa, 2005
7. http://danielperezrios.weebly.com/economiacutea--co.html
6. Rosa Menkman. The Glitch Moment(um). Amsterdam: Network Notebooks, 2011
5. http://geogoo.net/
4. http://mdorf.com/axiom.html
3. http://www.worldmapper.org/
2. Michael Sorkin (compilador). Variaciones sobre un Parque Temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público. GG Mixta, 2004
1. Jorge Luis Borges. Del Rigor en la Ciencia. El Hacedor, Alianza Editorial (1960), 1997
REFERENCIAS
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Las Disciplinas Geográficas
Esto produce efectos “reales” en la polis contemporánea, el desierto de lo real se moviliza continuamente desde el espacio interactivo del territorio. El conjunto de piezas que dan forma a las Cartografías del Colapso (2013)7 de Daniel Pérez establecen su condición desde el análisis de una ageografía definida por la consecuencia del movimiento de lo económico en su lugar de origen, la ciudad de Monterrey, en México. La propuesta se conforma a partir de datos estadísticos generados y compilados por tecnologías portátiles, transformados en bits de sonido y en mapas de alta definición que mas allá de solo identificar la reconfiguración de territorios urbanos, muestran la configuración del orden social, sus ritmos y desplazamientos, sus concentraciones y expansiones.
://aberrante.mx # ageografía, realidad virtual, simulación, paisaje
ARRIBA: Daniel Pérez Ríos. Territorios Ageográficos. Cartografías del Colapso, 2013 ABAJO: Tatzu Nishi. Untitled. Hamburgo, 2009 Tatzu Nishi. Hero. Guatemala, 2010
Si Berlín, Lagos o Shenzen son consideradas ciudades mutantes modelo cuyo tiempo real ha sido urbanizado mientras que su espacio real ha sido desurbanizado8, dispuestas por completo a la volatilidad de lo virtual, entonces el trabajo del artista japonés Tatzu Nishi puede entenderse como un reflejo táctico de esto, transformando de manera fortuita lugares particulares del espacio público en no-lugares específicos durante un tiempo determinado. Dichos lugares se vuelven significantes cuyo significado son los síntomas de esta mutabilidad constante: el icónico reloj antiguo del frontón de un edificio público de la ciudad de Hamburgo se convierte en la pared de una sala improvisada a su alrededor (Untitled, 2009); mientras que la escultura de un héroe nacional en el Centro Histórico de Guatemala es el adorno en el centro de una repentina sala familiar (Hero, 2010). La percepción reconocida y asumida del paisaje urbano es trastocada y resignificada durante el breve tiempo de duración de la obra, a la manera de la fenomenología ya mencionada. El paisaje físico –perecedero- cede su lugar al espacio generativo. Desde la destrucción del mismo a favor de la afirmación mediática de la eventualidad de las Torres Gemelas y el 9-11 hasta la hiperexpansión digital del cuarto verde, el infinito virtual se multiplica de forma viral sobre plataformas sociales que hoy se consideran un “lugar”. Susceptible a programas de realidad expandida y devenido portátil en relación a las tecnologías móviles, las lecturas de la configuración del paisaje contemporáneo proponen profundas cuestiones sobre el vínculo entre la naturaleza, la sociedad y su entorno; sobre el contexto del ámbito vital y la radical virtualidad del todo; sobre la hegemonía sistemática del simulacro y nuestro propio reflejo del mundo.
Arte Digital
Sobre la conservación del
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Daniel Pérez Ríos daniel_perezrios@hotmail.com
ROBERTA BOSCO y STEFANO CALDANA
Quizás mucha gente esté convencida de que los soportes digitales son la solución para la conservación de nuestra memoria y una seguridad para nuestro futuro. ¡Nada más lejos de la realidad!.. Por mucho que digan los expertos en conservación, el usuario corriente de los soportes informáticos, a menudo no consigue ni siquiera abrir los documentos almacenados en su viejo ordenador. En la mayoría de los casos, después de 10 años un determinado soporte ha dejado ya de funcionar. La vida media de un CD o de una memoria no supera los 20 años, siempre y cuando se hayan conservados en condiciones óptimas…
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Sobre la conservación del Arte Digital
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La conservación de archivos digitales se volverá un problema para muchos productores artísticos, debido a que en pocos años los nuevos soportes en computadoras, formatos y software complicaran la reproducción de ciertos documentos – códigos, datos numéricos, imágenes, etc. –. Este tema pone en riesgo la preservación de ciertas piezas del arte digital, demostrando que algunas de las obras que utilizan medios tecnológicos puedan dejar de funcionar en un futuro cercano. Tal vez para el estudio teórico, la posibilidad de una desaparición de obras o archivos digitales puede ser un estado natural dentro de un proceso artístico. Sin embargo, para algunos campos relacionados con la cultura aún es importante la conservación de obras contemporáneas, este interés existe en los museos, las galerías, el coleccionismo y demás aspectos que giran alrededor del mercado del arte. Es común que estas instituciones le exijan al artista tener un control sobre el mantenimiento y cuidado de sus soportes: hardware, robótica, actualización de software y formatos. Debido a que muchos productores no se relacionan a fondo con las nuevas tecnologías, para algunos artistas electrónicos es difícil estar conscientes de cómo tener un cuidado adecuado en sus piezas, esta problemática se traslada a un estudio sobre la preservación de sistemas digitales y hacia nuevas ramas de la conservación del arte. Actualmente es común que las personas que reparan obra digital sean profesionales especializados en tecnología, no en arte con nuevos medios. El cuidado de un proyecto electrónico no solo debe de mantener al objeto o su soporte funcionando, sino que también se toman en cuenta aspectos inmateriales como el tiempo y la experiencia virtual.
Un ejemplo para abordar una perdida de experiencia virtual es la conservación de la obra ‘My boyfriend came back from the war’ (1996) de la artista Olia Lialina. Este trabajo narra una historia Cyber-romántica al estilo de una conversación por Chat. La obra se produce en un sitio Web, por medio de clicks el espectador interactúa con imágenes y textos. El proyecto sigue en Internet, pero existen varios aspectos que con el tiempo han influido en la obra:
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La entrevista a Lialina descifra el contexto virtual que necesita un proyecto de arte digital. El mismo avance de la tecnología deja obsoletas a experiencias que se pudieron lograr con “antiguos” medios digitales… Fuera de este desfase temporal, ‘My boyfriend came back from the war’ es un ejemplo de que, sí existen proyectos virtuales con más de 15 años de antigüedad y que se mantienen digitalmente activos; sin duda esto depende de una atención específica y un costo por el dominio de la página Web… Si lo virtual nos aproxima a situaciones que el mundo material no puede lograr, ¿en un futuro la tecnología introducirá maneras de revivir experiencias de las actuales obras digitales? Si es así, probablemente la conservación del arte electrónico se transformará en una práctica para re-producir piezas, contextos y materiales con nuevas herramientas electrónicas. Tal vez un acercamiento a esta cuestión son las técnicas de reparación de objetos y recuperación de archivos, tales como el Circuit Bending y la arqueología digital. Por lo pronto, es buen momento para preocuparse por re-actualizar formatos de video y fotografía, así como también estar pendientes de la fecha de caducidad de los Arduinos, Raspberri Pi y demás plataformas digitales.
# arte, digital, soportes, conservación
“Aunque el trabajo sigue siendo el mismo: mismos archivos, misma dirección URL, enlaces -- ahora es más como una documentación de la obra, porque todo lo demás ha cambiado. En primer lugar, la velocidad de conexión en Internet. Ahora puedo recorrer la narrativa de mi trabajo en un minuto. Probablemente, podría hacerlo aún más rápido ... ya no hay un retraso entre las frases, tampoco una espera al cargar imágenes, ni los efectos del Jpeg “barrido” al momento del “loading” -- la tensión de la conversación se ha perdido. “ - Olia Liaina. Dearest progressive scan loading, on victim’s of broadband, 2006.
Aber La función de e x t
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Lo Err ante
MARSHALL MCLUCHAN
We have now become aware of the possibility of arranging the entire human environment as work of art…
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Alberto García R ico albertogarciarico@aberrante.mx
Si pudiéramos definir un concepto general del arte, al colocarlo como óptica de nuestro deseo de objetividad, como consecuencia, sucedería posiblemente un anacronismo; si no damos pie al lugar común, fuera de entenderlo como teoría , encuentro o cita, sería como decodificar, sin poder descifrar nada; entonces seguro sentiríamos una pérdida, una ausencia indefinida de tiempo, es por eso que la reacción ante dicho desastre, bien se puede abordar como lo aberrante, que precisa algo nada supersticioso, al alejarse del desencanto, en la
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multiplicidad de una red de imágenes yuxtapuestas, en recorridos vitales para la comprensión de nuestro complejo pensamiento. Más que preocuparse por la obra y su legitimación, la reproducción de la imagen, implica una contextualización; esto conlleva a un tratamiento distinto, es también la configuración inaugural al separarnos y observar a la distancia nuestra problemática, esto no se resuelve sólo con la cita al pasado, sino marcando un contraste en el, con
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sus diferencias y giros en la anamorfosis de su constante re-interpretación, se torna al mismo tiempo al carácter híbrido que se desplaza en distintas aproximaciones, así la imagen Aberrare viaja entre medios, atraviesa no sólo los estudios visuales, sino la pedagogía y el carácter sintomático, que bien se ejemplifican a través de puntos o nodos, que se reconfiguran según su lector. La disección del término de lo errante, palabra totalmente latina que designa ab como la
1. Groys, Boris Politics of Installation: lecture at Whitechapel Gallery, London, oct, 2, 2008. 2. Brea, José Luis. Online communities: Experimental Communication in the Virtual Diaspora ; OVER HERE. The New Contemporary Museum. Press
REFERENCIAS
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Aberrare: La Función de Extraviarse
separación de un límite, y errare; el constante vagar, después de varias conquistas sobre la imagen, podemos constatar la superación del posicionamiento dialéctico que implicaba un lazo exclusivo con los dogmas, finalmente las técnicas cinematográficas y la introducción de los medios masivos, así como el diseño, inyectaron el sentido al paso de la transición a lo digital, en donde el traslado del signo contenedor es meramente circunstancial, es un vacío que ha sido acuñado para su esterilización, lo aberrante viaja entre medios, para integrar fragmentos ajenos a un estándar de producción, desenfadados, pero curados de su misticismo, abren su propio espacio, significándolo. Una imagen está permanentemente circulando de un medio a otro medio, un fragmento de película puede presentarse en el cine, luego convertido a formato digital y aparecer en la página Web de alguien o mostrarse durante una conferencia como ilustración… La topología de las redes actuales de comunicación, generación, traducción y distribución de imágenes es extremadamente heterogénea1. La ruptura de ese laberinto de sintaxis en la imagen digital, realmente es una secuencia de códigos que implica dominar y hay que abrir en un espacio aparte entre lo real y lo virtual.
Híper–Producción La información es un cambio perpetuo en una actualización incesante, en donde la acumulación de datos, hace de tiempo real en el no-acontecimiento del espacio virtual, en este fenómeno atravesamos lo que luego se transforma en simulacro dando forma a la idea de actualidad, en donde acontecimientos lejanos nos parecen cercanos, y donde se mezcla una indefinida cantidad de fragmentos de temporalidades dispersas, códigos en aceleración, arrojan un sinfín de sitios específicos que poseen una dimensión de enlace y una conexión que va reconstruyendo lo visual en diferentes vías, multiplicándose indefinidamente.
://aberrante.mx # vagar, faltar, errar, separación
Es así como en nuestra actualidad inmediata, la simultaneidad de las redes y sus economías, no sólo afectan a los modos de producción o sus objetos, sino al mismo sujeto al modo en que en ellas se producen efectos de subjetivación2. El trayecto que sucede es comparado al de un colapso, pero de modo en que surge la auto-organización sistémica, la integración del lenguaje que ya no radica en un punto especifico, es en la idea de crear comunidad, en una vertiginosa multiplicación de opiniones sobre lo que sucede, lo que nos afecta, todo sucediendo en el intersticio online.
Son los contenidos los que se movilizan, entre un sistema de algoritmos, hay intercambios, transferencias y encuentros, una recapitulación de la memoria, los nuevos medios, y otros modos de aproximación forman parte de dichas conquistas; todas ellas como uso de la imagen en ese vagar errante, no solo de los campos simbólicos, además de la realidad científica y tecnológica, por ende como extensión del poder brinda configuración a la mentalidad del sujeto globalizado, la nueva individualidad, lo maquinal en metástasis, este movimiento de pluralidad de preceptos rodeando la imagen, la zona de desconocimiento que se intenta explorar, es la hiperbolizada producción, entonces el límite de la separación se abre ante el carácter de lo contextual. La re-interpretación efecto de lo aberrante puede poner de relieve en su artificialidad, un constructo que constantemente se reactualiza, sin embargo al no generar nomenclaturas tipológicas puede ser diseccionada particularmente alguna de sus células, se puede valer de un sólo fragmento para efectuar una lectura. Lo aberrante nunca ha sido tomado en cuenta como punto de partida, seguido ha tenido un aspecto peyorativo, sin embargo es en esa vía la que más visibiliza el problema de la definición de imagen, podemos hacer una escisión en el término y tendríamos en primer plano un ensamble de un sistema de citas, un código; y del otro lado de esta apertura tendríamos el carácter contextual; toda imagen no amplia su poder hasta ser contextualizada, es en esos dos momentos en los que se puede abrir lo aberrante, la sobreproducción y el colapso son los detonantes de lo que podemos visualizar como un vagar constante.
TERRITORIO IVÁN PUIG
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EN PORTADA
Alberto García Rico albertogarciarico@aberrante.mx
y FRACTURA: La ficción política se articula mediante promesas que jamás llegan a cumplirse; el complicado entramado de lo social que esto desemboca genera crisis, son maniqueísmos heredados de otra época y siguen muy latentes en la actualidad; para cualquier ciudadano capaz de distinguir entre mentira y verdad hay una capa tan delgada que ya está fracturada, y es en la diferencia misma de esas dos latitudes donde hay que envestir al “poder” que se reproduce cambiando de lugar, disipándose, velándose ante nuestra mirada; pese a ello hay que abrir una brecha que nos permita interpelar el acontecimiento sin lastimarnos, pues esta realidad no puede ser ignorada en términos de representatividad, hay que hacer un esfuerzo por entender nuestra frágil posición en el mundo.
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Territorio y Fractura: Ivan Puig
Tierr a y Libertad Este lema es un gesto del poder, es ahí donde se materializan enunciados que aluden a la precariedad, que ajustan a lo social, que son reivindicadores y emancipadores, tal es la frase de “Tierra y Libertad” esta fungió de premisa para sellar parte del deseo social de posesión, de empoderamiento, la tierra es el elemento más necesario, pues de ella nos servimos para sobrevivir, pero todo esto pertenece sólo a unos cuantos, por tanto nuestra condición es una continua espera, la libertad esta ficcionada y mediatizada, cuando realmente este espacio podría ser de todos, la mayoría no tienen la posibilidad de asirse a su entorno. Este lema se convierte en un absurdo al observar la condición precaria en la que vive la mayor parte de la población de nuestro país, así como la represión que sufren casi todos los sectores, en esa vía muchas son las producciones que funcionan como un desensamble crítico a las dinámicas de la política, en la propuesta Tierra y Libertad de la serie Historia de Latinoamérica, Iván Puig hace referencia a la frase de Flores Magón, con una alusión a dicha contradicción, desde la noción de “territorio” propone una fractura paradójica que cuestiona el trato de la tierra, mediante una máquina que la empaqueta, nos propone la condición industrial-comercial de la misma confrontada a la visión indígena, la cual dice que la tierra es de todos, pone en entredicho el discurso oficial satirizándolo.
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# territorio, tierra, libertad, social
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Territorio y Fractura: Ivan Puig
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por una parte la capacidad de empoderarnos de lo que en teoría nos pertenece y por otra la condición de control en la que verdaderamente nos encontramos, la serie de Historia de Latinoamérica de Puig es del todo controvertida, piezas como Líder de opinión entre otras, confrontan condiciones sociales de la crisis y los medios. La obra de Puig aborda problemáticas sociales, tales como la pobreza extrema, la políticas culturales, la educación pública cuestionando el discurso oficial, su propuesta opera desde la creación de dispositivos e hibridación de soluciones, haciendo de su trabajo una apuesta compleja de interpretar; trabaja escultura, multimedia e instalación, así como foto registro, se planta desde lo procesual, donde los materiales se reconvierten para ser reciclados y llevados a otros soportes, su obra es considerada como polémica, bajo una intención de transformación y concientización. Muchas de sus piezas exponen contradicciones que son indicadores críticos, trabaja la manufacturación y está en pugna con la obsolescencia de la tecnología, su obra es cuestionadora, usa el sarcasmo y la ironía, y mediante el elemento de la sorpresa nos presenta paradojas, mediante efectos sutiles que tienen la capacidad de evocar, suscitar. Proveniente de la escuela de Artes Plásticas de Guanajuato, además tiene estudios en la politécnica de Valencia y en la universidad Laval en Québec, su obra ha sido reconocida internacionalmente y ha participado en importantes festivales de arte alrededor del mundo tales como ARCOmadrid, entre otros.
# territorio, tierra, libertad, social
Dos máquinas realizan un ciclo de empaquetamiento, una dosificadora de materiales arroja tierra en pequeñas cantidades de 25grs a vasijas rojas y mediante una banda éstas la trasladan para después vaciarla en bolsas de celofán transparente para luego ser empaquetadas, al final son etiquetadas con el lema de Tierra y libertad, y quedan como producto comerciable. Puig plantea una reflexión sobre la propiedad de la tierra y su uso, investiga diferentes aspectos relacionados al estudio de las condiciones sociales, la cantidad de tierra que es empaquetada es también una metáfora a la repartición estratégica con la que se divide el terreno en las grandes urbes, donde la compra-venta del territorio, de cada rincón, lleva a la comercialización de espacios que naturalmente y que bajo la lógica no poseen las suficientes cualidades para ser habitados, en la reducción o división microscópica del territorio, la promesa de tierra y libertad se oscurece. Tierra y Libertad de Puig nos sugiere un mirada tras el velo, una operación maquinal, donde el desplazamiento de la tierra hace alusión directa al manejo de nuestra condición de posesionarios, donde el endeudamiento es parte crucial para el proceso de comercialización de la tierra, a la repartición del territorio, que nos enfrenta a dos concepciones distintas de la misma situación,
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Territorio y Fractura: Ivan Puig
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# territorio, tierra, libertad, social
SOBRE EL Entrevista a Marcela Armas
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Alberto García R ico albertogarciarico@aberrante.mx
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El trabajo de Marcela Armas se da a partir de la creación de artefactos o dispositivos en el encuentro entre el espacio del poder y el conocimiento, conllevan una mirada crítica, trabaja directamente con el material y dialoga con su discurso para tener esta consideración en el producto final, trata temas controvertidos, como los procesos de producción gubernamentales y privados, en distintas ocasiones ha generado aproximaciones a los fenómenos sociales de políticas de consumo, así como al desarrollo de la producción capitalista. Vórtice de Marcela Armas es el cuarto y último proyecto de la serie de exposiciones Por amor a la disidencia. Esta obra es parte de una indagación sobre los mecanismos de construcción de identidad cultural y producción de subjetividad que efectúa el estado a través de la educación pública. Este proyecto comienza con el descubrimiento del origen del papel usado en los libros de texto gratuito; a partir de un decreto presidencial en el 2004 en donde se estipula que todas las entidades federales están obligadas a donar el papel usado en los procesos burocráticos a la comisión nacional del libro de texto gratuito (CONALITEG), a fin
L VóRTICE de ser convertido en libros de texto, con esto se aborda al complicado entramado de dispositivos de sujeción social que operan en los libros de la SEP y la carga política de los libros es decir el código genético de su origen burocrático. Un vórtice es un flujo en rotación espiral con trayectorias de corriente cerradas. Al escoger ese nombre para la obra, Armas caracteriza el proceso cultural político que investiga como un fenómeno de flujos cerrados. Aun así, juega con su intensidad. El material dicta la velocidad del movimiento que, dominado, deja de ser turbulento para apuntar a una temporalidad larga. Toda la investigación y su trabajo metafórico son revisados, en términos de un ejercicio visual y sonoro, en el video que acompaña a la obra. A partir de un motor que a su vez es un reductor de velocidad, se crea una máquina que tiene un movimiento circular perpetuo, el cual hay que estar revisando, en este desgaste que también forma parte de la pieza, en ese flujo constante. A continuación tenemos la conversación que tuvimos con Marcela acerca de Vórtice, nos permitirá aproximarnos más a detalle a la propuesta.
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Sobre el Vórtice. Entrevista a Marcela Armas
Alberto García: Tu trabajo parte de la construcción de artefactos que hacen ver entrecruces entre el espacio de saber y el espacio del poder: ¿cómo se hace evidente en Vórtice esta consideración, que carácter tiene y que tan importante es señalar dicho punto de encuentro para entender la propuesta? Marcela Armas: Vórtice es un proyecto que intenta hacer una aproximación a la naturaleza material de un instrumento base que es el libro, antes que la construcción de la máquina, es el libro en sí mismo un instrumento de transmisión del saber y del control del conocimiento; en tanto hay toda una estructura lineal en él, que determina como se cuentan las cosas, es decir, como se cuenta la historia, que se enseña y cómo se enseña; el propósito es ver cuáles son sus mecanismos; obviamente aquí viene la construcción de esta alegoría de la maquinaria del sistema en su engranaje; que también tiene un grado de perversidad. Entonces la idea básica fue hacer esta exploración casi geológica del libro, abrirlo para descubrir sus invisibilidades, sumergirnos hasta encontrar su procedencia, en tanto instrumento y expresión concreta de la ideología, de las políticas educativas, del pensamiento social. Nos fuimos a los procesos de producción del libro y documentamos el cómo se fabrica de manera industrial este libro y descubrimos este decreto presidencial, que obliga desde el año 2004 a las dependencias de la administración pública federal a deshacerse de todos sus archivos muertos, toda la burocracia, esto es todo el papela nivel federal, a nivel país y equivalen a miles de toneladas al año; esto es de conocimiento público, cuando yo supe esto comprendí que aquí se produce una transferencia de un sistema poder en otro, es decir, esta burocracia de estado, volcada en este otro sistema de poder que es el libro en sí mismo, y el sistema educativo; obviamente el archivo muerto gubernamental no es
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pueden ser pasados por alto, y bueno hay que reconocer el esfuerzo que representa imprimir el libro, y que las familias puedan tenerlo, pero también está la otra cara que hay miles de niños y familias que no tienen acceso a la información y tienen este único libro como biblioteca familiar. A.G: Siguiendo esta línea de comentarios; desde la documentación histórica, y la producción de la máquina; es pensar el libro como engrane en movimiento, donde el papel cambia de lugar la operación burocrática impresa de modo invisible, pero pública, hacia el sistema educativo y la producción del libro de texto gratuito, ¿Cómo enfrenta el proceso creativo esta cuestión, cómo es su ensamble material y hacia que otros procesos de producción pudo conllevar la articulación de esta alegoría? M.A: Hay un proceso de trabajo que tiene que ver con mis propios límites, y creo que desde el comienzo hace más de un año, el libro fue la base, este proceso ha sido muy orgánico y nos ha arrojado señales y pistas por donde transitar, de ese modo se ha ido clarificando, siempre estuvo presente desde el comienzo, esta idea de transformar el libro en engrane, pero al principio no tenía una certeza de cómo iba a operar la máquina o si tenía que tener una función o mover algo, incluso en un comienzo había una cierta idea de hacer un estudio iconográfico de los libros y tratar de mover una especie de mecanismo gráfico con estos engranajes, pero con el tiempo cuando
# educación, libros, sociedad, dialogo
el único papel que está en el libro, y esto también es significativo, también tenemos porcentaje de fibras importadas que vienen del exterior y otro porcentaje muy alto que viene del sector privado nacional. Entonces al final de cuentas lo que se vuelve interesante es hacer una revisión del libro históricamente desde que surge, y darnos cuenta que desde que el estado decide crear una comisión nacional del libro de texto gratuito, y decide ser el rector y el administrador de este proceso educativo, comienzan las disputas; y la primera resistencia social a la producción ya la edición de libro estatal, de gobierno, es la iniciativa privada. Lo que la sociedad generalmente no sabe es que las primeras disputas y las más fuertes, sobrepasaban los debates sobre los contenidos, los cuales también los había y eran de carácter ideológico, pero digamos que el conflicto más fuerte tenía carácter económico y político, y al darnos cuenta de cómo cambia con el tiempo, como por ejemplo en los años noventa Salinas revierte la situación, y surge la idea de un estado administrador que realmente concesiona, con la idea de que el estado no puede proveer la capacidad de producción del libro, y con esto se evidencia un gran negocio, con esto el estado está muy orgulloso porque apoya a la empresa privada y extranjera; hay una pregunta aquí también ¿por qué no reusamos nuestros libros? Y la respuesta es que queremos que los niños se queden con sus libros, entonces hay una serie de maniqueísmos, que yo creo que no
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Sobre el V贸rtice. Entrevista a Marcela Armas
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# educaci贸n, libros, sociedad, dialogo
Sobre el Vórtice. Entrevista a Marcela Armas p.036 metamáquinas a.001
empezamos a indagar en la historia del libro y fuimos entendiendo la construcción simbólica de la máquina. Radicaba en que el libro tenía que ser parte de una maquinaria que se moviera a sí misma, como un reductor de velocidad; como la cuestión del control del saber y la transmisión del saber mismo se desacelera. Entre alumnos de la UNAM y otras participaciones externas, estuvieron trabajando, colocando resina hoja por hoja a 150 libros para hacer los bloques y sacar los engranes; es un proyecto donde la mayoría se identifica, es una cosa que nos involucra a todos, hay una conversación con los libros, tengo amigos que reconocen los libros más viejitos, es una cuestión generacional, desde el principio note que esta conversación alimentaba a la máquina, que había algo que se sumaba, que alimentaba su potencial simbólico. A.G: La socialización de la máquina a través del material y en sí, el soporte, es impresionante; y es una cristalización de tu trabajo, Alejandra Labastida una de las curadoras nos comenta: -Marcela trabaja en un diálogo directo y no jerarquizado con el material, entonces, esta selección pura es para develar su potencial en el nivel de construcción de obra como artefacto, negocia con su discurso y creación para adaptarse a ellos e incorpora ese diálogo al producto final- Siguiendo estos comentarios, pienso en esta idea del proceso de rastreo del reciclamiento del papel como este va a
transformarse ¿Hay una fase de postproducción, para el material, como fue la elección discursiva en cada libro, como fue la negociación al estructurar la máquina? M.A: Estamos haciendo un inventario que es básicamente un libro, un despiece de la máquina, que es fundamental, un complemento muy importante, porque tiene todo el despiece de la estructura física, el proceso de cómo se transformaron los libros, y el ver cómo fue subvertido para ser convertido en bloque, y después cortado y extraído, para poder generar esta parte mecánica, de pronto se convirtió tan complejo el proyecto, y justamente hablando de toda esta simbología, es que hicimos un estudio sobre las imágenes que usamos de cada libro; no son arbitrarias, lo importante aquí es que el libro completo fuera la pieza mecánica; era crucial, estuvimos haciendo pruebas con todo el material, hasta que comprendimos como seria, los moldes, las medidas,
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A.G: La noción de dispositivo entra perfectamente, en donde este funciona como detonador social, sucediendo en un entrecruce de campos, mediante procesos aun no identificados va a modificar la manera en cómo nos empoderamos en el mundo, generando un punto de encuentro haciendo ver todos esos intereses tan evidentes y transparentes que regularmente los perdemos de vista ¿Es esta condición la que nos permite activar verdaderamente este dispositivo, y si es así, es necesario un alejamiento, una distancia con respecto a nuestra implicación con él para poder penetrarlo? ¿Este movimiento circular que pareciera nos devolviera a un orden, es una primera capa que hay que superar para determinar nuestra posición como sujetos y ver cómo formamos parte de ello?
M.A: Por un lado hemos establecido una distancia con respecto a esto que nos pasa, pero por otro estamos completamente implicados, a mi parecer, cuando estamos dentro de un proceso que desde que surge ya es un conflicto, de pronto sucede que tendemos a distanciarnos como una manera de protegernos de algo que no sabemos cómo abordar, como pensar y transformarlo, sin embargo sabemos que tenemos que transformarlo y esto penetra a niveles personales muy íntimos, cuando vives en el seno de esta problemática surge incluso un bloqueo, como cuando se tiene un accidente fuerte, hay una manera de inhibir el dolor, es un sistema natural de protección del cuerpo y del pensamiento, es como una manera en la que yo trato de comprender lo que nos pasa y como nos aproximamos a eso.
# educación, libros, sociedad, dialogo
y la selección de imágenes, entonces lo que yo intente es hacer la máquina de acuerdo a la estructura lineal del libro de texto, y le dimos una cronología; trabajamos con libros desde 1960 hasta la fecha, y decidimos extraer imágenes relativas a la evolución de los medios de producción, como todo tiene que ver con la materialidad, la producción y el capitalismo exacerbado, yo quería indagar sobre el cómo estos medios de producción afectan a la vida social; desde cómo se ilustra el rol de la mujer o la invisibilidad de las comunidades indígenas por ejemplo, las situación del campo y el maíz.
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# educación, libros, sociedad, dialogo
M.A: El problema de la educación en México es un asunto tan complejo y tan grave que a mi modo de ver, la mirada artística poco podría aportar si intenta integrarse al debate ya existente, el sistema educativo está en crisis desde que surgió, entonces son tantas caras y tantos conflictos que lo conforman, que sería inocuo y vano tratar de abonar a ese debate político que ya está demasiado gastado y contaminado, para mí la mirada crítica por lo menos en un asunto tan delicado, está en hacer una pequeña pausa y pararnos a observar y tratar de comprender desde otro lugar, que es el de saber que nos tiene que decir la materia, que nos tiene que decir lo concreto que hay, lo que tenemos y lo que podemos observar históricamente, creo que esa es una manera de distanciarnos con más claridad para tratar primero de ordenar de alguna manera y entender en donde estamos parados ahori-
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A.G: Tu propuesta somete al discurso político y no se embelese de manera lineal ante la queja, evidencia cosas que la queja no puede tocar, en tu proceso simbólico se hace un entrecruce; la confrontación de la tecnología y el arte, y vemos como la consideración socio/política teje estas dos partes, tiene que ver por qué la realidad que nos toca es una situación crítica que hay que abordar y no podemos cegarnos ante ella, entonces tomamos parte, la educación en México es un punto dañado y es un punto neural en nuestra constitución como sujetos, esta mecánica educativa que hay cuestionar de manera crítica, es donde tu propuesta nos hace mirar y tomar postura ante nuestra condición ¿cuál es tu opinión ante estas consideraciones, es necesario una postura crítica para comprender este trabajo?
Sobre el Vórtice. Entrevista a Marcela Armas p.040 metamáquinas a.001
ta; yo no quiero tener la pretensión de dar la solución a ningún conflicto, la idea es de observar a distancia, y tratar de detonar una conversación colectiva, que creo que la hay, lo que pasa es que hay un desorden y un caos muy fuerte, porque hemos llegado a un nivel de conflicto y crisis muy contaminado, y desde ahí no podemos aportar, hay que hacer una especie de regresión, para luego poder proponer como hacer los cambios, pero creo que eso lleva mucho tiempo, muchas generaciones, y no es una cosa de hoy para mañana.
A.G: Esta propuesta aborda el riesgo que implica articular un lenguaje dentro de estos entrecruces y que ocurre en lo concreto, es decir en los flujos en los que estamos inmiscuidos directamente. ¿Cuándo tenías la información y el documento sobre la trituración y el maquilado del libro, cómo fue que pensaste en este otro lugar que no es evidente, pero que tiene que producirse y hacerse visible en el mundo? ¿Cómo se presenta esta incertidumbre en ti?
M.A: Yo me aproximo como ciudadana común, antes de anteponerme como artista, me antepongo ante esto como una persona con incertidum-
bres, yo también tengo esos huecos y esas lagunas, que de algún modo estoy buscando llenar, creo que de alguna manera, y cuando mencionas, que es lo que sigue, les comento yo no pretendo hacer un cambio, sin embargo se trata de ir desde lo que afecta directamente en nuestra constitución como individuos, lo que nos hace sentir próximos y en hacer visible estos mecanismos y entrecruces que en determinado momento nos producen cierta esperanza.
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# educaci贸n, libros, sociedad, dialogo
Frecuencias en Devenir
ARCÁNGEL CONSTANTINI
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Alberto García R ico albertogarciarico@aberrante.mx
Technological determination is only one ideological space opened up by the
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En una visión nostálgica de la realidad, la tecnología en desuso genera una conversación a destiempo mediante saltos cuánticos entre épocas, donde se van mezclando en nuestra memoria los objetos que utilizamos convirtiéndose en dispositivos abstractos que nos enlazan con las sensaciones de nuestro cuerpo, reaparecen ya no como residuo sino como objetos potenciales que ejercen fuerza seductora y poética sobre nosotros, implicándonos de modos tanto subjetivos como objetivos, es así como estos objetos sin vida por un momento la recobran, recombinándose en nuestra visión actual de las cosas y de las situaciones entrelazándonos para dar un sentido nuevo a su status en la realidad. Estos híbridos de máquinas nacen a partir de visiones sobre un recuerdo que denota el meta-funcionamiento y el estudio integral de la materia en uso, las máquinas robóticas toman su curso en diferentes vías, sobre lo electrónico, lo mecánico y lo programático; dialogan íntimamente y se relacionan en como configuramos nuestra organización mental, una relación algorítmica de los elementos que nos proporcionan equilibrio y organizan el caos del contexto, es decir, en una minuciosa sistematicidad, estos preceptos se encuentran en la producción de los nuevos medios, como ejemplo de su singularidad. El desarrollo de tecnología creativa es del todo una línea experimental, y apareció posteriormente al arte cinético, tiene un entrecruce con otras disciplinas, destacan sus conexiones con la robótica, la programación y la ingeniería de audio, en su mayoría estos “híbridos” aparecen en el campo interdisciplinar, esto nos lleva a una visión de amplitud sobre la materia misma, en la interrelación entre lo vivo y lo no-vivo, la percepción y el lenguaje.
DONNA HARAWAy
reconceptions of machine and organism as coded texts through which we engage in the play of writing and reading the world.
# máquina, sonidos, espacio, tiempo
Un diálogo entre la tecnología y lo artístico, es un puente entre dos realidades dispersas pero necesariamente conectadas entre sí, y es en este modo de acercamiento en donde la idea de desarrollo va más allá del status de uso y de consumo, para generar conocimiento; lo artificial en la hipertensión de los medios, como aurora de una lógica que aún pertenece a la invención de nuevas posibilidades de encuentro con lo real. El campo artístico funge como generador para dichas propuestas pues es ahí donde pueden realmente desarrollarse, al usar dinámicas distintas en su lenguaje y al ejecutarse estar alejadas de una pragmática tradicional que implicaría la reapropiación de un código preestablecido, la exploración de los nuevos medios en esa vía se dirige más bien a plantear la convergencia entre áreas del conocimiento que se materializan en dispositivos tecnológicos y científicos que cuestionan los limites de dichas estrategias interdisciplinarias. El trabajo de Arcángel Constantini toma ese rumbo para hacernos una invitación a cuestionarnos y reelaborar nuestro concepto de la percepción del tiempo real; a través de dispositivos maquinales que van desde lo sonoro hasta máquinas robóticas, colecciona tecnología obsoleta que va integrando a sus trabajos, ha generado trabajos colaborativos y curatoriales que van desde el net-art, hacking, música experimental, producción audiovisual y arte robótico, recientemente explora aplicaciones tecnológicas de procesos energéticos en relación al carácter inductivo de lo social y su conexión al medio ambiente, construyendo instalaciones y piezas de computación física.
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Máquinas y Nodos de realidad
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Incursionando entre los campos científico/tecnológico/artístico pero también indagando de forma activa el modo en cómo abordamos nuestra convivencia con el entorno, cómo entendemos la percepción de lo espacial, del fondo perceptivo que este genera en nuestro cuerpo y la relación tan orgánica que tenemos con las máquinas. Constantini coloca nodos de realidad mediante organismos mecánicos que atraviesan la percepción sobre distintos soportes, su relación con la música experimental análoga es parte también de su aportación, con sus proyectos sonoros nos hace entender una realidad acústica entre frecuencias caóticas controladas mediante la experimentación programática y de ingeniería, al construir máquinas que retan las fronteras de lo musical y lo científico, pues elaboran su propia fórmula al ejecutarse, aunque Constantini da prioridad al tiempo real de sus presentaciones es claro el lenguaje de programación contenido en los aparatos, estas máquinas son ejecutadas para evidenciar el campo de experimentación que probablemente tiene que ver con la organicidad de dichos circuitos, de la vida misma de la máquina, nos hacen entender que somos lo mismo, nuestra configuración en esta percepción que viaja entre soportes y la melancolía de los objetos de Constantini nos añoran una época entre época.
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La máquina Phonotube de Constantini, basada en principios de Graham Bell y el experimentador visual Norman Maclaren es un aparato experimental que nos muestra la topografía del plano sonoro, de modo que en su ejecución, mediante un jam que realiza, el trayecto del sonido es compuesto a través de la instrumentalización de un sistema de luz y secuenciadores sonoros, que utilizan tubos de leds como fuente de poder lumínico, estos leds están cubiertos de patrones sonoros impresos, a su vez giran a velocidad variable, el sonido que emite proviene de distintas
fuentes como pre-amplificadores de fotoceldas y fotodiodos, entre osciladores de voltaje y controladores de potencia de leds, este concierto de sonidos análogos, muestra el control del caos sobre la explosión y modulación del sonido que las oscilaciones recorren en sus superficies y espacialidad fracturada. La presentación en vivo de Constantini hace del Phonotube un instrumento ritual, que muestra la relación ambigua entre lo orgánico y lo artificial, desencadena la contemplación de las texturas del rango sonoro humano, pasando por
# máquina, sonidos, espacio, tiempo
Phonotube: espacialidad fr actur ada y superficies sonor as
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frecuencias que detonan en capas de prismas sonoros que recorren el espacio de la sala alimentando una atmósfera de ensueño, como venido de otra dimensión Constantini a su vez de manera performática enciende y maneja las perillas de los aparatos para configurar un relato sonoro que continua la vida de la máquina a su paso por las ambientaciones producidas, muestra una propagación de caos sonoro modulado, un fuerte y definido sonido análogo, explora la estética del error, que lleva consigo la consideración del ruido como elemento clave del continuo del tiempo, como punto de enlace entre granos sonoros, phonotube lleva consigo la luz de los leds a una interacción metamórfica de improvisación análoga. Desarrollando la idea de que la percepción sonora puede ser llevada al plano de lo real como de medio de entendimiento físico, las sintonizaciones del Phonotube alcanzan una graduación
de los puntos referentes a la oscilación que producen sus componentes, en su orquestación a tiempo real nos lleva por la edificación sonora que de modo alquímico el aparato ejecuta, cuando la granulación de uno de los aparatos contrasta con los sonidos estridentes del otro, asemejándose a sonidos naturales que podrían bien provenir de otras formas de vida, extrañas, mutadas en organismo máquina, la construcción del aparato aparece como una proyección de nuestros sueños de entender la realidad a través de dichas superficies sonoras, como aparato de medición de nuestra imaginación. Nos reta a probar nuestra percepción del espacio y el tiempo a través de la modulación de circuitos de pre-amplificación, en la relación elemental entre el viaje de la luz y la producción de un efecto de sonoridad, propagación, reminiscencia del proceso químico de los circuitos operando las
El estudio del campo sonoro en el trabajo de Constantini es a su vez un ensamble de procesos que involucran el flujo social y tecnológico. 60HzNoise es un performance que se realiza mediante una máquina, que consta de un transformador de corriente alterna de 220/12 voltios conectado directamente al altavoz de frecuencia de red que se amplifica y se propaga en tres dimensiones, creando un campo electromagnético alrededor del alambre que tiene el aparato, produciendo ruido blanco; el viaje de las ondas que se propagan es en relación a la polaridad de la corriente; cuando esta se elimina el campo se derrumba, si esto conlleva a una sincronización del tiempo de la aplicación en un lapso uniforme, esta se propaga como frecuencia discreta, la oscilación electromagnética que produce un generador de 60hz se convierte en una instrumentalización del sonido amorfo que emana del aparato, es a su vez también un híbrido que muestra los puentes que existen en el estudio del sonido análogo y el campo de la música expandido hacia nuevos territorios de entendimiento a través del espacio sonoro. El performance muestra claramente una secuenciación atmosférica que emana un tiempo relativo en progresiones y accidentes, la musicalización de la catástrofe electromagnética como artificio fantástico, las cargas eléctricas viajan y chocan para producir el sonido que a su vez es intervenido en el parlante, Constantini lleva en el performance un aro en la cabeza, este es un parlante que interviene y produce cambios en
# máquina, sonidos, espacio, tiempo
60HzwNoise: Flujos del sonido como devenir dimensional
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fotoceldas transmitiendo la luz que se convierte en sonido, para poner el relieve atmosférico de la máquina, la reiteración de la exploración sonora del Phonotube emula las constantes grietas del continuo tiempo que el sonido representa, el viaje de este como soporte de una literatura del caos controlado, la maquetación de aparatos híbridos que constituyen un recorrido al imaginario que construye lo que nos rodea, las posibilidades de ver en otro orden distinto más a detalle lo que ya conocemos, la realidad sonora como dimensión de comprensión y de conocimiento.
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el sonido, sus gafas y en si el acto completo, es la escenificación simbólica de la entrada a un código sónico modular que entremezcla una epifanía por lo sonoro en el ruido producido por la máquina, esto es llevado en el acto al plano de la secuenciación, jugando con el esquema de tiempo y ejecución Arcángel lleva el acto en vivo al plano de la experimentación musical análoga creando sus propios aparatos entendiendo así los recorridos sonoros como lenguajes propios, senderos inhóspitos que trazan trayectorias y gradaciones del accidente y el error. El ruido producido en este performance es un acto en vivo que muestra la línea del trayecto humano sonoro mismo, el accidentado formulario programático de lo maquinal, y su tendencia al caos, la implosión y la química que implica la producción creativa está muy presente en el trabajo de Constantini, este recorre aplicaciones muy diversas, estos trabajos son parte del estudio sonoro análogo que ha llevado, son parte fundamental para entender el
carácter lúdico científico que se encuentra en su obra también entendida como tecnológica. La exploración de estos trabajos presentan un estudio experimental sobre la topografía sonora y la estética del error, llevan consigo el acto lúdico performático de Constantini que a su vez tiene como característica la duración en vivo del mismo, este lado del trabajo de Arcángel es a su vez una aproximación para entender la construcción del sonido, la exploración del espacio a través de este, y marca una pauta al avance de la producción de nuevos medios de exploración sonora, mediante la producción de su propio hardware es también la sugerencia a la autonomía que bien podríamos aplicar todos para aproximarnos a nuestro entorno, la apropiación de lo tecnológico como medio de subjetivación, de individuación en constante relación con lo social, lo tecnológico en desuso ha sido naturalizado como obsolescencia inducida por el mismo campo de producción pero en estos trabajos la consideración es una
# máquina, sonidos, espacio, tiempo
Arcángel Constantini desde 1997 mantiene una producción constante de proyectos relacionados con el uso de nuevas tecnologías para la creación artística, su trabajo ha sido expuesto en destacados festivales y muestras de arte electrónico en Canadá, Corea, Italia, Alemania, Argentina, Holanda, España, Reino Unido, Uruguay, Perú, China, Estados Unidos, Brasil, Australia, Puerto Rico. Recibió la beca Jóvenes Creadores del FONCA 2000, la Beca Rockefeller / Macarthur 2002, El Apoyo a la producción artística del Centro Multimedia, el apoyo otorgado por Fundación Telefónica en el “Certamen VIDA 0.11”. Apoyo a la producción de Fundación Bancomer, Forma parte del Sistema Nacional de Creadores Artísticos 2005-2008. 2011-2013.
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invitación a pensar diferente dicho fenómeno y revertir estos procesos de obsolescencia reconstruyendo los residuos de objetos, al conectar dispositivos y producir máquinas de extrañeza, lenguaje que mediante lo sonoro presenta su vitalidad, sus gestos y es mediante el cual podremos medir el entorno en diferentes vías o modos. El trabajo de Constantini es un reflexión a la vez una apropiación de la tecnología, y genera una aproximación a otras vías de entender la percepción, es una propuesta que conlleva el entorno de lo social, y cuestiona los límites éticos de la producción tecnológica al llevar esto al plano de lo creativo, al entorno biológico, también es un claro ejemplo del entrecruce entre el estudio tecnológico y el arte, llevando su trabajo al punto de encuentro de dichas área.
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ACIONES CINCO ARIACIONES CI CINCO VARIA RIACIONES CIN IONES CINCO O VARIACIONES RIACIONES CIN
O VARIACIONES INCO VARIACIO ACIONES CINCO NCO VARIACIONE VARIACIONES VARIACI NCO VARIACIONE Karla Jasso
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Cinco Variaciones
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Durante más de 10 años, el trabajo de Tania Candiani ha explorado diversos fenómenos y acontecimientos sociales que vinculan la estética y el lenguaje. En esta ocasión, la exposición está enfocada en procesos y artefactos que propician circunstancias fónicas, elevadas éstas, hacia intensidades de la lingüística, la sonoridad y la grafía. La cualidad fonética es expuesta a “variaciones” que pueden entenderse asimismo como “actos de mediación” asociados a instrumentos y tecnologías específicas. La variación consiste en alterar el acto mediador para generar “formas de escucha” que se alejan de lo cotidiano, al provocar desestabilización en la utilidad asignada históricamente a las máquinas y/o técnicas involucradas: el órgano, la pianola, la bordadora; la escritura, la formas sonora, la escribanía, el llamado. Los referentes conceptuales que dieron origen a cada una de las piezas en particular y por consiguiente, a la estructura orgánica que las conecta a través de un proceso de intersección de funciones propias a su comportamiento, #ESCRIBIR #PROGRAMAR #HABLAR #ESCUCHAR #CODIFICAR #LEER #PENETRAR #ESCUCHAR #VISUALIZAR #NARRAR #INTERPRETAR #ESCUCHAR #CONFESAR #ENCRIPTAR #BORDAR #CONVOCAR #RESPONDER #REVELAR señalan una investigación constante y consistente; un tipo de investigación que no se detiene en la información sino que la arroja más allá, a ese lugar que desafía la unicidad del instrumento funcional, lo resignifica desde un estado incesante de imaginación en acto. Lo presenta como una pausa en el ritmo del discurso artístico, en donde debe inscribirse la experiencia de quien visita, de quien altera, de quien cuestiona; la experiencia del “tú” al interior de la obra. Así, las cinco variaciones que aquí operan, dejan de nombrarse en tanto cantidad para asumirse en tanto potencias, “el infinito número de posibilidades reales”. Finalmente, la variación es en sí, una provocación que convoca. El sonido de la escritura, la narrativa de la interpretación y el secreto del habla, son de este modo, nuestro punto de partida.
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Esta pieza es una máquina parlante, que mediante un sistema de teclados y tubos de resonancia transmite y amplifica las voces del instrumento. El dispositivo tiene dos teclados, uno musical y otro de máquina de escribir. En el caso de la máquina de escribir, cada vez que se cambia de renglón accionando la palanca de retorno del carro se podrá escuchar, a partir del uso de un sintetizador de voz, lo que se haya escrito. La máquina de escribir cuenta con una placa con circuitos integrados que va conectada a la computadora en donde está la programación del instrumento. Por su parte, el teclado musical cuenta con una programación más compleja: cada tecla y acordes han sido programados para hacer sonar una sílaba fónica, logrando dar voz a 1,201 sílabas, remitiéndonos al proceso del aprendizaje del habla. Esta asignación de sonidos –propios de la oralidad del lenguaje– a teclas y acordes, permite convertir textos en notación musical, para generar así partituras. Es decir, esta máquina ha sido programada para traducir e interpretar, involucrando a más de un sistema semiótico: la conversión de escritura en oralidad; la conversión de oralidad en notación musical. El resultado es un sistema de vox mechanica que resignifica el sentido de mensaje. El órgano es el más antiguo de los instrumentos de teclado y representaba el poder y la divinidad. Por su monumentalidad y su posición en el templo, en el siglo XVII se fomentaba la ilusión de que el órgano sonaba por sí mismo, sin la intervención de un ejecutante. A lo largo de la historia, ha existido un afán por imitar mecánicamente la voz humana. El Órgano es una máquina que mantiene viva esta búsqueda.
# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonética
Órgano
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Cinco Variaciones
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# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonĂŠtica
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Cinco Variaciones
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# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonĂŠtica
Historias Sonor as
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Cinco Variaciones
Dispositivos sonoros en forma de cúpula unipersonal equipados con un sistema envolvente (dos canales frontales, un central, dos de efectos y un subwoofer para la reproducción de los bajos). Dentro de la cúpula, un video de seis canales acompaña visualmente la pieza sonora utilizando los oscilogramas de cada canal. Esta representación gráfica del sonido nos permite visualizar el tiempo como el eje horizontal, y la amplitud como el eje vertical. El punto de partida de Historias Sonoras es la gran tradición de sonidistas que existió en México, y que se remonta a la época de las radionovelas. Los sonidistas se especializaban en usar toda
clase de objetos para crear los efectos de sonido que la narración requería. Este lenguaje de simulacro se ha perdido con las bibliotecas de efectos. En estos cuatro dispositivos de escucha, encontramos las interpretaciones sonoras de tres novelas gráficas, realizadas cada una por un sonidista (Gabriel Coll, Mayte Ramos y Rodrigo Hernández), y la interpretación del mural Informantes de Sahagún -ubicado al fondo de esta sala-, realizada por el artista Iván Edeza. Estas piezas buscan provocar una experiencia personal a partir del estímulo conjunto –sonoro y visual–; la intención es que cada persona desarrolle y construya su propia versión de la historia.
#PENETRAR
# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonĂŠtica
#ESCUCHAR #VISUALIZAR
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Cinco Variaciones
# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonética
Cinco vitrinas donde circula un rollo de pianola a manera de banda sin fin, o dicho a partir del léxico de la imagen-movimiento, un loop. Pianolas es una adaptación digital de un piano mecánico; en esta pieza, los rollos de papel circulan a través de un sistema de rodillos impulsados por un motor y las notas perforadas son leídas al pasar por un sensor óptico conectado a un generador de frecuencias que reproduce los tonos. Las primeras pianolas aparecieron a finales del siglo XIX, y permitían la ejecución tanto manual como automática de piezas musicales. La música que hacen sonar se escribe por medio de perforaciones en un rollo de papel, en donde la disposición de cada perforación representa una nota. Las primeras tarjetas perforadas utilizadas a manera de código fueron desarrolladas y aplicadas por Joseph-Marie Jacquard en los telares mecánicos. Este fue el punto de partida para lo que luego sería la programación digital.
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Pianolas
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Cinco Variaciones
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El oficio del escribano es tan antiguo como la escritura misma. En México, aunque tiende a desaparecer, el oficio del que escribe por encargo sigue vigente al día de hoy, y nos presenta, a través de esta pieza una reflexión en torno a la interpretación. En Pausa, vemos un video que parte de la siguiente idea: escritores cuentan oralmente una historia al escribano y éste a su vez, la vuelca a la escritura. La historia pasa por la boca del escritor, por su voz, por el oído del escriba (y el del espectador), por su desciframiento (y el nuestro), por su primera puesta en escritura (un borrador, que alude a la transformación que ocurre entre el trazo manuscrito y las letras de la máquina) y finalmente su traducción. Sin embargo, el proceso no termina aquí; llega una segunda puesta en escritura, aquella que el escribano denomina como la “final”, y así, se ofrece a nuestra lectura. La historia (aquella de los escritores) vuelve de nuevo, transformada y diferida en el tiempo, la misma historia que en realidad es (al igual que todo acto interpretativo) una historia de variaciones, reescrituras y polifonías. Escribano: Señor José Edith González Escritores: Alberto Chimal, Juan Carlos Reyna, Guillermo Fadanelli, Óscar Benassini, David Miklos, Rodrigo Márquez Tizano, Daniel Garza Usabiaga, Mario Bellatín, Bernardo Fernández BEF
# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonética
Pausa Pieza de video en dos canales.
Campanario
ONVOCAR #RESPONDER #REVELAR
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Cinco Variaciones
Para devolver la voz al campanario del Convento de San Diego (hoy Laboratorio de Arte Alameda) se instaló en la torre un sistema de altavoces que difunden una composición sonora que se desarrolla a partir de episodios en los que, mediante la superposición de capas de voz, se explora de manera orgánica pero sistemática las relaciones entre una serie de timbres vocales y divisiones de un periodo primario que parte de los 60 pulsos por minuto. El resultado es un coral que nace con el silencio de la mañana y con el tiempo aumenta su nivel de polirrítmia, duración y complejidad tímbrica para poco a poco disolverse en el vacío de la madrugada.
#CONVOCAR #RESPONDER #REVEL
# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonética
Composición sonora del campanario: Rogelio Sosa
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El tañer de las campanas de las iglesias (al igual que la viva voz de los muecines en lo alto de los minaretes de las mezquitas) ha servido a lo largo de los siglos para convocar a los fieles al rezo, así como para anunciar reuniones cívicas, actividades de una región o, sencillamente, el paso del tiempo. Tiempo sagrado y tiempo profano que domestican y controlan el ritmo de la ciudad y sus habitantes. Por su parte, los altavoces fueron un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo xx. Fue símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas. Campanario recuperará la función primordial del llamado, y una de las funciones más antiguas asociadas a este símbolo arquitectónico, señalar el paso del tiempo.
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#CONFESAR #ENCRIPTAR #BORDAR
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Bordador a
A lo largo de la historia, el arte del bordado, además de su utilidad práctica ha encontrado momentos específicos en donde se vuelve un modo de comunicación hermético. A través de grafías, colores y estilos, también ha servido para guardar símbolos y mensajes a manera de secreto. Bordadora está programada para escuchar y bordar los secretos y confesiones que la gente susurra en los módulos de confesión ubicados en el Claustro Alto. Estos Confesionarios funcionan como receptores del secreto –el habla– y a su vez como transmisores del sonido. El sonido de la voz llega a la máquina bordadora pasando por una doble codificación: en primer lugar se transforma en texto escrito a través de un procesador de audio-texto, y en segundo, ese texto es recodificado a través de un sistema contemporáneo de encriptamiento: la caligrafía del grafiti. De este modo, cada caracter de nuestro alfabeto tiene una representación gráfica en la caligrafía del grafitero, y aquello que es confesado queda encriptado para luego ser bordado. El tag funciona así como un ocultamiento, una dislocación que históricamente se asocia a la criptografía y el conocimiento hermético, guardando las historias susurradas por los visitantes como algo escrito, pero indescifrable.
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# variaciones, instrumentos, sonoridad, fonĂŠtica
THE REVOLUTION WILL NOT BE TELEVISED
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Daniel Pérez R íos daniel_perezrios@hotmail.com
Gracias al desarrollo de la Web 2.0, la sociedad se ha vuelto consumidora a la vez que productora de contenidos de información, manteniendo plataformas y redes sociales en constante actividad. Este fenómeno mediático reconfigura el trabajo artístico ya que el Internet funciona como herramienta y como campo para la investigación de datos así como la implementación de procesos de producción a partir de la Red. De esta forma la tecnología y la informática aproximan al análisis de datos mientras que el arte es el que genera visualizaciones y desplaza los contenidos hacia su propio contexto. Daniel Pérez Ríos es un artista emergente quien trabaja con el flujo de datos y estadísticas así como con música y post-producción de contenidos. Su pièce de résistance denominada t t t t t t t t t t t t t t t t (2012) consta de un instrumento musical, una batería completa cuyas baquetas están montadas en siete servomotores conectados a una interfaz de Arduino, la cual procesa datos recibidos en tiempo real a través de Twitter, transformándoles en una especie de notación aleatoria.
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Félix Guattari ha mencionado, en una entrevista realizada por la revista Sé Cauto, sobre la implementación de instrumentos conceptuales, estéticos y sociales a través de materiales informáticos que susciten cambios en la sociabilidad. La pieza de Daniel va más allá de un mero planteamiento estético, implicándole en el registro del ámbito
y del contexto político y social del país, lo cual cobra una relevancia particular desde la postura de la frase enarbolada por Gil Scott-Heron para la canción del mismo nombre: “The Revolution Will Not Be Televised” y apropiada durante la polémica celebración del Bicentenario de la Independencia y la Revolución por Melanie Smith
://aberrante.mx # revolución, redes sociaesl, elecciones, méxico
JOSEFINA VÁZQUEZ MOTA
GABRIEL QUADRI
FRAUDE ELECTORAL
HOY VOTO POR AMLO
ANDRES M. LÓPEZ OBRADOR
ENRIQUE PEÑA NIETO
YOSOY#132
The Revolution Will Not Be televised p.074 metamáquinas a.001
en la proyección de su pieza Estadio Azteca (2010), donde la referencia se vuelve de nuevo evidente en un momento en que las televisoras no proporcionaban información alguna sobre el clima político de los acontecimientos durante las elecciones del 2012, mismos que solo podían transmitirse y consultarse por la vía de las redes sociales. El proyecto en sí es una batería que es golpeada robóticamente, a partir de una selección particular de palabras mencionadas en la base de datos de Twitter. Es desde esta plataforma que se llevó a cabo un registro de datos sobre las pasadas elecciones federales para presidente. La recolección de Tweets se realizó en las últimas horas del 1º de Julio de 2012; dicho registro sucede durante la declaración de resultados presentada por el Consejero Presidente del IFE y el discurso realizado por el Presidente Felipe Calderón. La pieza es un solo de batería que narra cómo los usuarios de Twitter se enteran -en tiempo real- que Enrique Peña Nieto ha sido declarado como presidente electo de México. Durante el acontecimiento existe un momento de silencio de 45 segundos, este silencio es provocado por una saturación de Tweets, donde el sistema de compilación de t t t t t t t t t t t t t t t t no pudo procesar en el instante el exceso de datos generados. Ese momento de silencio sucede justo cuando el expresidente Felipe Calderón confirma a Enrique Peña Nieto como el nuevo presidente. La pieza es un análisis sobre la circunstancia de la democracia y la participación pública en la contemporaneidad. Es desde el uso de plataformas como Open Source (Arduino), la red de Twitter y el mismo soporte del Internet como dinámicas libres, que se reflexiona sobre el papel que fungió el Instituto Federal Electoral (IFE), que supone sostener y mantenerse desde un sistema que se presume democrático y la nebulosidad premeditada de medios de difusión informativa pública, como las principales cadenas de televisión. Esta se ha exhibido en diversos espacios de Monterrey como el CEDIM, HackerSpace Monterrey, la galería Alternativa Once y en la ciudad de México, en el marco de la Feria de Arte Zona Maco en su edición del 2013.
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