Teoría y función del arte

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TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. 1

Definición Arte es la necesidad de expresión del ser humano. ¿Porqué esa necesidad? ¿Es

por placer estético?. Si así fuera el arte sería el camino hacia la belleza y la belleza es la cualidad de dar placer a los sentidos.

Pero el Arte no siempre persigue la belleza. A veces trata de producir terror (como en algunas pinturas románticas), o busca temas de tragedia o de dolor. Hoy en día el Arte excluye a menudo la belleza entendida como placer a no ser que tengamos en cuenta el placer que sentimos al admirar la capacidad del artista para representar la realidad, su universo interior o para imaginar la ficción.

El Arte, pues, no es belleza y para él es tan importante lo hermoso como lo repelente. Por eso determinamos es mucho más que la belleza: toda la experiencia humana, hermosa u horrible, placentera o dolorosa, humorística, erótica, absurda, todo puede ser destilado por el artista. El Arte es materia de la que emanan sensaciones porque alguien lo ha querido así.

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Propósito: Para conocer mejor las obras de arte y así entenderlas y disfrutarlas es preciso que

intentemos saber cual es la experiencia humana que motivó al artista para crear esa obra e identificarnos con él.

Toda obra incluye alguna referencia del artista que la creó pero, a menudo, tiene muchas más referencias de la época en la que se desarrolló. Hoy casi todos los artistas crean en plena libertad pero no siempre fue así. Hasta el siglo XIX los artistas trabajaban generalmente por encargo, con el apoyo de un mecenas , bajo la autoridad del poder político-militar o religioso (arte al servicio del poder) y la seguridad de un contrato para venderla después. Por eso era más importante el gusto popular del cliente que el del artista (clientelismo).

Debe ser pues propósito del historiador conocer el porqué una sociedad concreta eligiera tipos concretos de obras de arte y de estilos. Esto nos lleva a interpretar la obra Página 209

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de arte como un documento histórico más para conocer la vida de nuestros antepasados (visión historicista frente a la visión esteticista del Arte).

Si el artista es el mero ejecutor material del gusto popular o del subconsciente colectivo o del tal o cual mecenas, entonces ¿qué hace que una obra de arte sea buena o mala?. · Que el artista sintonice con ese subconsciente colectivo y realice además una obra técnicamente maestra: P.ej. el David de Miguel Angel · Que el artista, ocasionalmente, se desentienda del gusto popular y cree algo nuevo, no admirado en su momento pero transcendente para el futuro: P.Ej. los impresionistas. · Que el artista interprete sus encargos a su manera, partiendo del gusto popular pero creando un estilo

particular y creativo: P.Ej. las obras de

Murillo.

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Arte y realidad: ¿Cómo ha registrado el artista el mundo visible? ¿Podemos hablar de evolución?.

No está tan claro. Lo que sí está claro es que la forma de observar la realidad está relacionada directamente con el pensamiento y la idiosincrasia de las sociedades y civilizaciones.

El primer paisaje conocido en Europa es un fresco de la isla de Thera: son planos superpuestos, contornos y perfiles dibujados y los interiores coloreados, todo ello bastante esquemático. Los ocupantes de aquella habitación sentirían hallarse en medio de un paisaje real, pero hoy pocos lo aceptarían como tal.

En el 1300 Giotto pintaba las rocas y las plantas bellamente modeladas, con luces y sombras y casi en tres dimensiones aunque torpemente. Pintaba con precisión y sus obras se consideraban muy reales.

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En el siglo XV Jean Van Eyck pinta un paisaje de estructura similar al de Giotto pero mucho más realista, con una perfección de miniaturista, casi fotográfica, desde los guijarros hasta las nubes. Entonces eso era lo más real.

Mientras tanto, en el mismo momento pero en el norte de Italia, los artistas observan que la realidad es una cosa y lo que ve el ojo humano es otra. Por eso los objetos se ven más pequeños cuanto más lejos están. Se inventan entonces las líneas de fuga y la perspectiva lineal.

Durante el siglo XVI y XVII, Leonardo primero y Velázquez después descubren que a veces no vemos bien los objetos, nuestra nitidez disminuye conforme se alejan los objetos y también cuanto más denso es el aire que hay entre ellos y nosotros. Así es como nace la perspectiva aérea.

Así llegamos al siglo XIX y con el Impresionismo la percepción cambia: desaparecen los contornos, se borra el dibujo, los detalles se emborronan y el artista intenta captar con pinceladas rápidas una visión pasajera, una percepción fugaz, una impresión veloz, en movimiento y nerviosa. Para los artistas esa era la visión de un ojo de la Revolución Industrial, sin embargo su pintura no fue aceptada por irreal.

En el siglo XIX lo irreal es la norma, siguiendo un proceso por el cual el Arte se desvincula de la realidad para buscar formas puras. Nace así el arte abstracto. Al final una obra de Mondrian o Kandinski es mucho más irreal que el fresco de Thera. Luego entonces ¿Hay evolución o no?. No si la realidad es sólo lo que capta un ojo humano. Sí si la realidad es además todo lo conceptual que rodea al ser humano. A la larga la realidad es un concepto tan engañoso y subjetivo como el de la belleza.

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Formas: La visión binocular (estereovisión) produce la forma en tres dimensiones. La

escultura utiliza esas tres dimensiones pero la pintura sólo puede sugerirlas a partir de la línea, la luz o el color.

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Líneas:

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Es el borde o contorno de la forma o del espacio. En el arte antiguo la línea define y delimita, es continua y clara. Después va difuminándose hasta llegar a desaparecer. Hoy en día existe una recuperación de la línea (Pop-art, comic, diseño publicitario, etc).

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Luz y sombras: La luz permite ver la obra. En escultura y arquitectura esta luz es la real, natural o

artificial pero en la pintura esa luz debe ser creada a partir del color. Por otro lado la luz crea sombras dependiendo del foco lumínico y por lo tanto crea gradaciones y volumen.

Puede ser una luz suave o dura, creando así espacios determinados o indeterminados (tenebrismo) o fuertes contrastes que agudizan la expresividad.

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Color: Es el factor que debe someterse a un análisis más científico. Sus características

con respecto al Arte son: el tono, primarios o binarios, la saturación, intensidad y predominio de un sólo color y el valor, proporción del color con respecto al blanco y al negro, por el cual deducimos que hay mucho o poco colorido. También existen colores fríos, como el azul y que tienden a alejarse y colores calientes como el amarillo o el rojo que tienden a acercarse. Por otra parte, el color modela y da luz a las figuras. Los colores al principios eran planos y simbólicos, después fueron cada vez más reales y graduados y hoy en día el color también se ha desvinculado de la realidad.

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Espacio: Es la extensión entre varios puntos o líneas si éste está definido o puede ser una

extensión intangible e indefinida (una habitación o el espacio estelar). Es un elemento importante porque es el escenario de la obra, él condiciona y define el movimiento humano y puede ser agobiante, desmesurado, equilibrado, etc.

El verdadero arte del espacio es la arquitectura (encerrar espacios). Él condiciona toda la obra: el espacio semiesférico de una cúpula produce grandiosidad, liberación y unidad. El espacio de una nave longitudinal, por el contrario, constriñe, dirige hacia el altar, es un espacio camino que no libera sino que ordena.

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El espacio en escultura se crea con la forma misma y con el punto de vista que el escultor elige para que sea vista. Hay por lo tanto un espacio intrínseco o interior y otro exterior o real.

El espacio en pintura nace con el Renacimiento y con la perspectiva lineal: se trata de un enrejillado con disminución de escalas y para hacerlo más patente se emplea a menudo una estructura manifiesta como columnatas en fuga o suelos ajedrezados. En el Barroco nace el espacio aéreo creado mediante la perspectiva aérea, en él se pinta hasta la atmósfera.

Existe, pues, una evolución desde el espacio primitivo, diagramático y jerárquico (un tímpano románico) hasta la disolución del espacio en tres dimensiones, para volver al espacio pictórico bidimensional del siglo XX.

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Superficie: Es la textura exterior de la obra. Define la obra y diferencia resultados finales. En

relieves varía desde el bajo, medio o alto. Una escultura en piedra puede ser suave y pulida para reflejar la luz, sólo tamizada para dejar ver la textura de la piedra o bien dejarse tosca mostrando incluso las huellas de las herramientas para darle densidad y fuerza expresiva.

En arquitectura las superficies de los materiales definen también el resultado final, desde la piedra pulimentada o sillar para transmitir solidez e inmortalidad de la obra al brillo del azulejo islámico para deslumbrar con el sol mediterráneo o al cristal de los rascacielos que transmiten una idea de futuro y perfección. En pintura las superficies pueden ser desde la textura grumosa y densa de la pintura matérica hasta la pincelada suave de las veladuras al óleo.

10 Modelo: Con algunos de los elementos anteriores, luz y sombras, color y superficie, combinados de formas concretas, así se crean los modelos. Cuando un rasgo particular o uno de estos elementos o una combinación de ellos se repite con regularidad en las obras de un artista o de una escuela de artistas, es entonces cuando se habla de un modelo, Página 209

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P.ej: una planta basilical románica, la sonrisa leonardesca, el desmesurado volumen en desequilibrio de Miguel Angel, etc.

11 Composición: Es el orden general de la obra si es que el artista la ha concebido con una cierta coherencia. Es la forma de combinar los elementos y las figuras, las diferentes secciones o partes de la obra. Existen composiciones primarias, esquemáticas o infantiles (por ejemplo poner una figura más grande que las demás si es más importante. Existen composiciones jerárquicas de espacios centrales y laterales, composiciones simétricas y racionales, triangulares y estáticas o diagonales y dinámicas, etc.

12 Estilo: Es el carácter estético total. Es la forma en que el artista ha tratado todos los elementos. (no confundir con modelo, ya que éste último sólo afecta a un rasgo peculiar de la obra y no a toda su totalidad). Los estilos antiguos coinciden con fases históricas o civilizaciones: estilo grecorromano, gótico, románico, etc. Los últimos se suceden vertiginosamente y se conciben como vanguardias.

Los estilos son útiles si definen características generales y en ellos clasificamos obras, pero son nocivos si se consideran entidades en sí mismos, sin relación mutua, como compartimentos estancos, porque así encontraremos obras que no sabremos en qué estilo incluirlas. A menudo el estilo tiene que ver con el gusto popular (Gótico) pero en otras ocasiones no (Vanguardias) 13 Iconografía: Es el tema de la obra, el contenido aparente o el profundo y escondido, es el mensaje, el trasfondo, etc. Hasta el siglo XIX casi siempre va relacionada con el poder político (mecenas) o el religioso. Al artista se le daba todo el programa iconográfico, con sus lugares, vestidos y disposición incluidos. El artista no incluía nada y los temas los elegía el cliente con ayuda de manuales iconográficos. También se le dictaba al artista los efectos de grandeza, magnificencia, austeridad o delicadeza. Si el artista no se atenía a estas peticiones (normalmente registradas en un contrato) la obra era rechazada y debería retocarla.

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Así el gusto del cliente se convirtió en clientelismo y en cada época el Rey o la Iglesia determinaban la Iconografía y el estilo general. Por ejemplo en el mundo cristiano hasta el Renacimiento se prohibía la exposición de cuerpos desnudos a no ser que fueran la representación del alma o algún santo martirizado. En fases rigurosas del cristianismo tampoco se permitía el movimiento de las figuras puesto que así se marcaban las partes del cuerpo bajo los ropajes. En cambio los griegos, con otros poderes político-religiosos, apreciaban todo lo humano, incluido el placer físico, las proezas atléticas y la belleza de un desnudo ideal. Ni siquiera permitían ornamentos ni colores que eclipsaran la belleza del cuerpo.

Es así como la cultura de una civilización muchas veces determina la iconografía y, por medio de los temas, podemos saber cosas del subconsciente colectivo, de lo que ellos no podían ni explicar, de sus aspectos mágicos, de sus miedos, etc. La imagen cuando se convierte en símbolo, cuando su trasfondo es mucho más importante que su aspecto estético, puede llegar a ser muy poderosa: los Totems ahuyentan los malos espíritus y propician los favorables y cuando un pueblo conquistaba a otro se llevaban o destruían sus imágenes para privarlos de la ayuda de sus dioses. Para algunas tribus africanas, las fotografía arrebatan imagen a su propietario y por lo tanto fuerza. La bandera es una imagen con leyes que la protegen. La historia del cristianismo está llena de imágenes con poderes milagrosos. En definitiva, la imagen revela el aspecto más oscuro de las civilizaciones y de los hombres y por ellas podemos llegar al subconsciente colectivo del pasado como un psicólogo penetra en la mente de su paciente mediante sus dibujos.

La iconografía es todo esto, el sentido de las imágenes, su significado. Cuanto mayor es el peso iconográfico de una imagen menor es su peso estético. Pero también hay imágenes sin significado, destinadas a la mera contemplación estética.

14 Historia del Arte: La obra de arte individual debe ser considerada en relación con su posición dentro de un esquema de desarrollo histórico si queremos entenderla. La Historia del Arte ayuda a la Historia en general pero no puede ser entendida sin ella, sin el contexto histórico.

Existe una evolución que se estructura en períodos y estilos más o menos homogéneos. Cada obra se incluye en uno de ellos y debe ser entendida en relación con esos períodos artísticos. Los estudiosos han intentado descubrir las leyes (si la hay) que Página 209

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rigen este cambio de estilos, la evolución artística, el motor del arte, y en relación a esto hay cuatro teorías.

Evolución técnica: Cada generación aprende lo de la anterior y a partir de ahí sigue descubriendo cosas nuevas. Por eso cada vez el dominio de los materiales y de las técnicas son mejores. Sin embargo hay períodos de estancamiento (Egipto) e incluso retroceso (mundo tardorromano) Evolución biológica: Es una teoría que nace de Darwin y todo el positivismo de finales de siglo XIX. Entendemos la sociedad como un organismo vivo que de fases elementales pasa a fases mas avanzadas porque el hombre se perfecciona en la selección y las sociedades también, así como las naciones. Sólo las más preparadas perviven y dominan a las demás. Así surgen Historias del Arte por naciones o civilizaciones completas como la de Alemania, Italia, Persia, etc.

Evolución sociológica: Hay una relación directa entre el Arte y las exigencias de la sociedad para la que se produce ese Arte. Conforme avanza la sociedad y su cultura y, sobre todo, su economía, también avanza su Arte, el cual se convierte en hegemónico si así lo es su economía.

Pero entonces ¿cómo se explica que en una misma sociedad haya dos o más estilos diferentes o incluso antagónicos?.

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EL ARTE MOZÁRABE 15 Contexto histórico La rápida expansión del Islam por el territorio peninsular fue facilitada por la debilidad de las comunidades hispanovisigodas y por una política de pactos que los musulmanes hacían con los jefes locales. Todo ello permitió la veloz ocupación Página 209

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conseguida por los ejércitos musulmanes que en tan poco tiempo habían alcanzado las tierras francesas, donde fueron finalmente frenados por los francos en la batalla de Tours y Poitiers (732). Pero esta conquista no supuso la aniquilación de la población hispanovisigoda, aunque sí produjo, obviamente, un proceso de islamización. Aún así, los grupos que, pagando más impuestos, deseaban seguir siendo cristianos en territorio islámico, pudieron hacerlo, pasando a llamarse mozárabes. Estos grupos mantuvieron una estrecha relación con los nuevos ocupantes lo que se manifestará en sus formas artísticas.

Pero no sólo son mozárabes los cristianos que viven bajo dominio musulmán sino aquellos que tras muchos años de vivir en Al-Ándalus emigran hacia territorios cristianos bien por algunas persecuciones religiosas que se dieron en épocas de integrismo islámico o bien atraídos por las “cartas puebla” de repoblación realizadas por algunos reyes cristianos. Así se explica la dispersión de los monumentos mozárabes: Valle del Duero y del Ebro, Cataluña, Andalucía, etc. Tampoco va a ser igual el arte mozárabe realizado en territorio islámico y el de repoblación, aunque ambos tienen pervivencias visigóticas mezcladas con influencias árabes.

16 La arquitectura mozárabe A la dispersión de los monumentos mozárabes hay que añadir su falta de unidad artística aunque sí existen algunas características generales: utilizarán el arco de herradura, más cerrado que el visigodo, tendiendo más al alargamiento de ½ del radio que es la medida utilizada por los musulmanes que a los 2/5 utilizados por los visigodos. Este arco se enmarca en un alfiz como en el arte musulmán. Utilizan también la bóveda de nervios de tipo califal y la gallonada. Si todo esto es de influencia islámica, los temas con los que adornan sus templos son visigodos.

Las iglesias suelen ser de tamaño reducido aunque con estructuras complejas y con una gran variedad de plantas: de una o varias naves, de cruz griega o de planta basilical, etc. Los muros son muy gruesos porque tienen una función sustentante y en ellos se utilizan todo tipo de materiales: ladrillo, mampostería, sillares, dependiendo de las características de la zona.

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Entre los edificios más importantes del arte mozárabe destacan la iglesia de Bobastro, templo rupestre del siglo IX labrado en un peñasco y la iglesia de Santa María de Melque en Toledo.

Ambas muestran claramente la huella visigoda y muy poca influencia musulmana por lo temprano de su construcción. Pero la más importante es la iglesia de San Miguel de la Escalada, monasterio construido cerca de León hacia el siglo X por los monjes cordobeses huidos de la represión religiosa que surge con la llegada del Califato, con Abderramán III y con Almanzor. Estos monjes aprovecharon los restos de una antigua iglesia visigoda y este templo es una buena muestra de esa arquitectura de repoblación que va a extenderse por todo el noroeste: Mazote

San en

Cebrian

Valladolid,

de San

Miguel de Celanova en Orense, Santo Tomás de las Ollas en Ponferrada o San Pedro de Lourosa en Portugal.

San Miguel de la Escalada destaca por su sencillez constructiva a base de modestas columnas corintias, arcos de herradura lisos y paredes lisas también. Domina la sensación de amplitud espacial gracias, entre otras cosas a su cubierta plana de madera. El espacio está compartimentado en tres volúmenes sucesivos y decrecientes: nave central, naves laterales más bajas (planta basilical) y un extraordinario pórtico lateral que se abre al exterior mediante una galería de arcos y columnas y al interior por una puerta que da acceso al crucero. Tiene un crucero inscrito en planta y tres ábsides de los cuales, el central está separado por la iconostasis preceptiva del rito mozárabe, formada por tres arcos de herradura.

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17 La miniatura.

Por último hay que destacar la miniatura mozárabe por ser la transmisora de este arte desde época visigoda hasta el románico.

Los

monasterios

mozárabes

serán

centros

muy

activos de miniaturistas entre los que destaca el Beato de Liébana y su

comentario

al

Apocalipsis

(Biblioteca Morgan de New York).

La

miniatura

mozárabe

se

caracteriza por su cromatismo intenso y su expresionismo que puebla las ilustraciones con figuras fantásticas, alejadas del naturalismo clásico.

EL ARTE HISPANO-MUSULMÁN 18 Introducción Los árabes no crean formas propias. Ellos parten del arte persa y bizantino pero lo universalizan y difunden desde Córdoba hasta la India. Pero en España el arte musulmán alcanza cotas superiores. En sus obras aparece la unidad cultural con el Norte de África pero también la superior iniciativa artística La evolución artística de este estilo se periodiza en tres fases coincidentes con tres etapas históricas: - Periodo cordobés: siglos VIII y XI - Periodo taifa y africano: del siglo XI al XIII. - Periodo granadino: siglos XIV y XV.

19 Periodo Cordobés

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Primero fue Emirato Dependiente de Damasco hasta la subida de los Abássidas en el 755. Abdal-Rahman, único Omeya superviviente, funda el Emirato Independiente. Abd-al-Rahman III fue el último Emir (912-928) y fue también el primer Califa (928-961). Tras Al Hakam II y Hixem II el Califato se disgrega en Reinos Taifas en el año 1031.

En el Emirato dependiente el Estado, en fase de consolidación, no ofrece todavía personalidad artística. Fue con Abd-al-Rahman I cuando empieza una labor constructiva ligada al nuevo estado. Con él empieza una de las obras supremas del arte hispano musulmán y de todo el arte islámico: La Mezquita de Córdoba. En ella se pueden estudiar todos los elementos de la arquitectura califal. Se construyó en varias fases, desde el siglo VIII al siglo X. Se piensa que se levantó sobre una basílica paleocristiana, la de San Vicente, la cual fue compartida por cristianos y musulmanes hasta el 786. En ese año el Emir compró la basílica a los mozárabes y la derribó. En su lugar Abderramán construyó la parte cercana al patio. Pero esta parte quedó insuficiente por el crecimiento de la ciudad y en el 833 Abderramán II derriba la quibla y prolongó las once naves algunos metros.

También construyó este califa la

arquería que da al patio y la torre o minarete o alminar. Con Al-Hakam II vuelve a ser insuficiente y derriba otra vez la quibla llevándola hasta donde se podía, casi hasta el río y en ella construye el Mihrab.

Almanzor, para realzar su poder creó otra ampliación pero ésta ya no podía ser a lo largo y tuvo que ser a lo ancho, construyendo ocho naves más al este y derribando el muro que las separaba. Esta ampliación supone las dos terceras partes pero además construyó el patio o Sabil. Así, al final del siglo X la Mezquita queda con 19 naves que junto con el patio suponen 180 metros de longitud y 120 de anchura.

Pero el problema de una mezquita no es el suelo. Es un edificio funcional, sin simbología en planta y destinado sólo a los fieles (templo griego, cristiano e islámico) y necesita sólo

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suelo y la quibla hacia La Meca, aunque ésta y todas las hispanomusulmanas miran hacia el Sur, símbolo de independencia religiosa.

El problema fundamental es el cubrimiento de una caja tan grande. La solución más notable fue darle altura mediante el empleo de dos soportes superpuestos, una columna y sobre ella un pilar. El pilar soporta arcos de medio punto sobre los cuales descansa la techumbre de madera, y de los capiteles de las columnas salen arcos de herradura, son arcos medianeros para ligar los pilares y sirven de entibo o tirante y evitan la curvatura de los soportes por el peso.

Este sistema lo aprendieron del

Acueducto de Los Milagros así como el uso de las dovelas alternadas en color. Este sistema es sobretodo arquitectónico pero también da esbeltez y perspectiva al conjunto.

La techumbre es de madera, costumbre musulmana, con 19 hileras de tejado en doble vertiente, una por

cada nave. Cada hilera de columnas y pilares en el interior sostiene un canal de desagüe en el exterior, como si se tratara de 19 acueductos.

El arco de herradura será el mayoritario en el arte califal y lo toman de los visigodos aunque la herradura musulmana es más pronunciada. Las columnas son muchas aprovechadas, romanas o visigodas y los capiteles son corintios toscos. Los pilares se adornan en su arranque con unos cavetos de rollos o virutas enrolladas, elemento decorativo propio de la basílica paleocristiana. Éste es el arco califal del Mihrab. La novedad no es sólo el arco más cerrado sino que el trasdós y el intradós ya no son paralelos. La largura de las dovelas es mayor en la clave que en las impostas. Estas dovelas van decoradas con estuco pintado, el típico ataurique cordobés y que no son más que ornamentos Página 209

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vegetales entrecruzados. Las enjutas también se decoran con círculos de ataurique y todo se cierra con un doble alfiz también decorado. Pero la disposición de las dovelas no es tal y como las vemos. Son radiales hasta el medio punto y después horizontales o enjarjadas. Siempre son así en este estilo aunque se disimulan haciéndolas parecer todas radiales con el estuco o la pintura.

Este arco anterior se inscribe en la fachada del Mirhab construido todo por Al-Hakam II, que fue el Mirhab definitivo.

El Mihrab es el lugar santo, es el

ábside cristiano, el de las sinagogas o el de los cristianos coptos y se sitúa en el centro de la quibla. éste se construyó con arco de herradura aunque en esta época final se llevaba más el arco lobulado, como los que hay en el friso o en el interior (siempre con un número impar de lóbulos). Delante del Mihrab había un espacio cercado y lujoso reservado para el califa, es la Maxura. Las jambas son losas de mármol con columnas en negro. El alfiz se refuerza con decoración exterior cúfica y el interior de esa arquería ciega esta realizada con mosaico de vidrio bizantino, realizado por un maestro bizantino enviado por el Emperador igual que el resto del Mirhab y la Maxura.

Cúpula de la Maxura. Es otra solución musulmana: la cúpula de nervios que no soporta nada y no se cruzan en el centro. Es la fórmula más refinada de cubrimiento y empezó a usarse a partir de AlHakam II. Hay cuatro en la Mezquita y todas están decoradas con ataurique con este sentido de "horror vacui”. Los nervios descansan en columnas agrupadas en ocho esquinas. Pero el peso real de la bóveda descansa sobre las trompas que convierten el octógono en cuadrado. En el centro remata el conjunto una cúpula gallonada.

El Alminar es donde el almuédano llama a los fieles a la oración. El original esta revestido por una torre renacentista y era de planta cuadrada.

Esta fachada es la culminación del arte decorativo.

De la segunda mitad del

siglo X es obra de Al-Hakam II. Es un Página 209

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nuevo sentido en el empleo del arco como elemento decorativo de cara a una barroquización progresiva. Son arcos lobulados que se entrecruzan y apoyan sobre la clave de los inferiores.

Es un derroche de imaginación decorativa.

Este sistema

decorativo se llevará al infinito por almohades y almorávides. Comentario de la Mezquita de Córdoba 20 Periodo Intermedio Durante el siglo XI Al-Andalus se disgrega en reinos taifas. Estos reinos pretenden continuar el lujo califal pero con menos dinero, con materiales más pobres y re dundando en la decoración, llegando con los arcos entrecruzados a un barroquismo total. A esta época pertenecen la Aljafería de Zaragoza, las Alcazabas de Málaga, Almería y Granada. Del 1075 al 1146 todo el sur ibérico es unificado por los almorávides, pueblo magreví y chiíta que supuso un frenazo en la evolución artística hispano-musulmana. Del 1146 al 1212 otro pueblo logró unificar todo Al-Andalus y su arte se caracterizó por una decoración total que llega a encubrir el sistema arquitectónico: mocárabes, arcos, arco de herradura apuntado. De esta época es la mezquita de Sevilla de la que sólo queda el minarete: actual Giralda, y las torres defensivas o albarranas de entre las que destaca la Torre del Oro.

21 ARTE NAZARÍ 1212-Navas de Tolosa: conquista de todo el sur menos el reino nazarí que comprendía las actuales Jaén, Málaga, Granada, la capital, y Almería. Este periodo final va, pues, del siglo XIII al XV, cuando Córdoba es tomada por los Reyes Católicos. Pero va a ser Granada el centro político y administrativo del reino y allí surgen los mejores ejemplos artísticos con la Alhambra.

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Fue un palacio fortaleza

empezado

por Mohamed I (sobre una ladrillo

alcazaba

de

rojizo

=

Alhambra). Pero el núcleo principal es del siglo XIV cuando Yusuf I levanta el cuarto de Comares. El cuarto de los Leones es de Mohamed V. Consta de un patio con dos salas llamada de las Dos Hermanas.

El conjunto se completa con habitaciones, baños,

estanques, jardines.

21.1 Características generales del arte nazarí En planta observamos como no existe el urbanismo dentro del Islam, ni en las ciudades ni en complejos palaciales como éste.

Las salas se adosan sin orden sin estructura urbanística, sin un plan orgánico, solo limitadas por el espacio de la colina. No obstante esta falta de unidad urbanística se palia con la armonía, la atmósfera general creada a partir de la relación entre dos o tres conjuntos de espacios, estanques con fachadas, jardines con paseos, etc. Es un sentido más oriental de la belleza.

También es normal la diferencia entre la sobriedad exterior y la profusa decoración interior. No sólo ocurre en los palacios sino también en todas las casas y esto está ligado al sentido íntimo y sagrado de las familias islámicas.

Los materiales son pobres: mampostería, tapial y yesos para las lacerías caladas. El arco de herradura se sustituye por el peraltado ligeramente

acampanado.

El

sistema

arquitectónico es adintelado encubierto ya que todos los arcos son decorativos. Las columnas son esbeltas, adornadas con finas molduras o collarinos en el fuste y originales capiteles con dos cuerpos uno cilíndrico con decoración de cintas y otro cúbico con mocárabes de origen bizantino (capitel y cimacio). Los muros están alicatados en sus Página 209

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zócalos con lacerías o figuras geométricas o partes bajas y los techos se cubren con increíbles bóvedas de mocárabes.

21.2 La Alhambra.

El Mexuar es lo más antiguo e incluso pudiera ser almohade. Los zócalos del muro van alicatados con cerámica vidriada de lacerías, las lacerías es otro elemento decorativo nazarí, líneas que se entrecruzan formando polígonos y organizaciones simétricas y puras. Con estos arabescos o lacerías se pretende acercarse al "horror vacuí”.

La cubierta siempre es de madera, decorada con lacería o ataurique o bien

repujada o labrada.

Patio de los Arrayanes o Alberca. Patio rectangular con estanque rodeado de setos en los lados largos y con dos pórticos en los frentes sobre columnas y arcos peraltados con decoración de yesería calada. Sobre las columnas hay pilares que separan cada arco y que forman, con una moldura horizontal bajo el alero, sendos alfices. Al fondo la torre de Comares en perspectiva. Este es uno de esos conjuntos de espacios aislados que tienen vida propia, que no necesitan de los demás para dar sensación de unidad.

En cada conjunto se estudia el efecto de perspectiva

contando con diferentes elementos: vegetación, agua y arquitectura, la real y la reflejada. Los dos primeros son tradicionales en el Islam por ser un bien escaso en Arabia.

Salón de los embajadores de la Torre de Comares.

Torre de gruesos muros de ladrillo (se ve en las ventanas que son casi cámaras tras el arco peraltado, en una de ellas se alojaba el trono). Los muros se cubren con zócalo de alicatado geométrico.

En la zona media aparece el

ataurique llenando todo el espacio y una banda de escritura cúfica (versículos del Corán) en el centro. Arriba una hilera de ventanas cubiertas con fina celosía entre otros dos frisos de decoración epigráfica.

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Patio de los Leones. Posterior, del siglo XIV. Patio rectangular con pórticos en los cuatro lados. En los cortos avanzan sendos porches. Todo ello sostenido sobre columnas muy finas, con basa de escocia, numerosos collarines superiores, capiteles con dos cuerpos, cilíndrico y cúbico con ataurique en yeso. Los soportes son en dintel y los arcos sólo cuelgan como decoración en yeso, peraltados o en uve invertida. En el centro una fuente circular se sostiene sobre unos leones de torpe ejecución. El efecto de luz tamizada entre la yesería calada, agua y perspectiva convierte esta obra en una de las mejores de todos los tiempos.

Crujía o Sala de los Mocárabes. En un frontal del patio. El arco de mocárabes es otra aportación nazarí que ellos retoman de los abásidas.

Es un elemento barato y espectacular, tacos de madera

cubiertos con estuco de yeso y pintura. ensueño.

Vemos

también

los

Son como estalactitas de

zócalos

alicatados, muros de ataurique, jambas y alfiz con escritura cúfica y todos los elementos más genuinos del arte nazarí.

Sala de las dos hermanas, bóveda de mocárabes.

También sirven estos tacos para formar bóvedas imposibles, de maravillosos efectos ornamentales. Los artistas no se preocupan de los elementos constructivos siempre simples; techos de madera, dinteles, muros de ladrillo- y todo el talento se vuelca en una decoración que encubre la pobre estructura.

Les interesa sólo lo sensual de la arquitectura, la belleza perceptible por los sentidos. Esta bóveda está confeccionada con miles de tacos y es (todo)

muy

porque

se

sólido conserva

perfectamente. En los vértices hay unas falsas trompas de mocárabes, sólo decorativas, y una banda de ventanas inundan de luz la bóveda creando juegos de luces y sombras.

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Jardines del Generalife. Formando un todo pero separado por un camino natural se levanta un palacete de descanso, residencia de verano, envuelto entre jardines, setos y fuentes.

Es del siglo XIV y tiene dos alas edificadas a ambos lados de un patio

rectangular con un estrecho estanque en el centro y pórticos granadinos en los lados cortos. Aquí la vegetación y el agua se apodera a la arquitectura (debía ser un lugar más fresco).

EL ARTE ROMÁNICO 22 Contexto histórico El Románico es el arte de la plena Edad Media y del Feudalismo. El estilo artístico se adapta a una sociedad ruralizada, inculta, controlada intelectualmente por la Iglesia.

Por eso va a ser el arte de la irracionalidad, el oscurantismo y el misterio. Es un arte relacionado con la fe, surgido de una cultura teológica.

Existen una serie de rasgos culturales que determinan el estilo. El sentido de este mundo y de todos sus seres se encontraba en la religión. La teología es a la vez Física, Página 209

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Astronomía, Filosofía, etc. Todo lo humano está referido a lo divino. La Iglesia coacciona el pensamiento libre y desconfía de los individuos que se ponen a pensar por sí mismos y tratan de ver las cosas con “la luz de la razón”. Una luz más poderosa, la fe, lo iluminaba todo con suficiente claridad. Así vemos como el dogma religioso siempre produce irracionalidad y superstición, pero además produce la concepción de un mundo autoritario, inmutable, eterno y dogmático; algo que estaba muy bien así y no había porqué cambiarlo.

La ley medieval no es escrita, es consuetudinaria y es buena porque es vieja, porque siempre ha existido y existirá. Las revoluciones medievales son siempre restauraciones, involuciones hacia un pasado con ley. Por eso el arte románico se hace siempre para perdurar, sus líneas son estables y quietas, formas pesadas y volúmenes compactos. La iglesia sirve para alojar a los dioses pero es a la vez un monumento a Dios y debe ser, por eso, una construcción fuerte y sólida como la fe cristiana.

La fe no es algo comprensible para todos y sólo clérigos y nobleza podían inmiscuirse en los misterios de la fe. La gran mayoría la asentía y la acataba por dogma, como un oscuro misterio. por eso la iglesia románica no está bien iluminada, es más bien oscura, para convertir ese lugar en el sitio donde, en recogimiento y reposo, se adora a Dios. Sus conocimientos técnicos tampoco les permitían hacer grandes vanos en la pared ya que ésta tenía función de soporte y porque no los necesitaban. Cuando cambie la mentalidad y deba entrar la luz en la casa de Dios entonces se descubrirán nuevas técnicas. No son los descubrimientos técnicos los que cambian las mentalidades sino al revés.

Hemos definido los rasgos culturales de la época que determinan el estilo románico y ahora vamos a ver los rasgos socio-económicos que también lo influyen. El arte románico es la producción plástica de la aristocracia feudal y de los monjes altomedievales. Es, por tanto, un arte monástico y feudal. Socialmente se produce una alianza entre clero y nobleza, dos estamentos con intereses comunes: dominar a los labradores y conseguir mayor poder en una época en la que el poder no es fijo sino algo que se pierde y se gana constantemente. Hay tres estamentos sociales: la nobleza es la clase guerrera, encargada de defender a los demás, el clero es la salvaguarda espiritual y el laboro es la clase encargada de mantener a los otros dos estamentos. Entre nobles y clero hay pues una estrecha alianza para que sigan siendo mantenidos, por eso las altas Página 209

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jerarquías eclesiásticas son siempre nobles y actúan como señores feudales: poseen castillos y vastas posesiones, siervos, ejércitos y vasallos. Un obispo cuida su feudo como lo haría un noble y no dudará en ir a las armas para agrandar o defender su poder. El alto clero y la nobleza es la misma cosa. los segundones nobiliarios iban casi siempre al seno de la Iglesia porque no heredaban nada de sus padres y el cargo eclesiástico era la única manera de acceder a un feudo. Por eso las grandes donaciones de nobles a la Iglesia no salían fuera de casa.

Esta alianza se produce también a nivel arquitectónico. Los monasterios y algunas catedrales románicas son frecuentemente poderosas construcciones, similares a castillos y con idénticas funciones defensivas. Orar y guerrear es muchas veces lo mismo: los monjes eran a veces guerreros (órdenes templarias o cruzados) y los obispos eran también nobles. Por eso iglesia +construcción defensiva irán siempre unidas Los estamentos son compartimentos cerrados. La economía medieval es una economía natural, sin mercados (sólo a nivel capilar). hay falta de comercio y de dinero y el único bien rentable es la tierra y ese no cambia de manos. Ello determina la inmovilidad de las clases sociales y las revoluciones no vienen porque los pobre quieran escalar puestos en la jerarquía social sino porque no pueden comer y consideran que sus señores han violado la ley consuetudinaria (figura del señor protector). Esta inmovilidad provoca la sensación de quietud, de tranquilidad. A nivel cultural, la cultura la impone siempre la clase dirigente. Por eso orden divino estamental, quietud sin cambios y mezcla de guerra y religión son influencias sociales que se plasman en el arte románico.

La economía medieval no es urbana sino rural. Desde el colonato romano se produce un proceso de ruralización paralelo al de feudalización. El poder, y por lo tanto el dinero no está en las ciudades sino en el campo, donde están los señores feudales y los monasterios. Por eso el estilo románico es un arte rural: ermitas pequeñas en el campo, monasterios perdidos en las montañas, iglesias pequeñas en pequeños pueblos. Los ejemplos de románico urbano son pocos aunque es donde están las principales obras.

A partir del siglo XIII la economía crece y el comercio se restablece. La ciudad vuelve a tener importancia y el Gótico será el nuevo arte urbano. Así pues, vemos como la economía determina la localización de las obras de arte.

23 Características generales del estilo románico

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Hay que destacar que la arquitectura es en el Románico lo más importante. La escultura y la pintura no existen al margen de la religión y su lugar de destino es siempre el templo, la iglesia o el monasterio. La escultura y la pintura se supeditan a ornamentar el edificio románico.

El arte románico en general es muy geométrico, emplea formas simples, rotundas, que indican una vuelta a la sensibilidad primitiva y rural. Esa ruralización de formas que vimos al final del Imperio Romano la retomamos ahora. El Románico es un arte rural, de campo, lejos de los refinamientos cortesanos y de la sensibilidad urbana. Se busca la pureza de formas, líneas verticales y horizontales, arco sencillo, decoración tosca y sencilla, composición simple de volúmenes. En arquitectura la distribución de volúmenes y espacios es sencilla y simbólica.

Nunca se realiza una iglesia románica por el simple placer estético. Lo que prima es la exaltación religiosa. Una iglesia no es tampoco una bella composición espacial sino una ofrenda a Dios. La iglesia debe ser la plasmación del alma humana: la fachada es lo que primero se ve, es el rostro del edificio y por eso debe ser atractiva, pero el interior debe ser sencillo, fuerte, oscuro y recogido como el alma cristiana. Se olvida el concepto del arte autónomo y se convierte en un medio de alabanza a Dios.

El estilo románico comulga perfectamente con la naturaleza. Es un estilo de campo y las pequeñas ermitas, las pequeñas iglesias o los monasterios se localizan en lugares elegidos por su fácil defensa (concepto de iglesia -

fortaleza) pero también por su

especial belleza.

Por último, la iconografía románica profunda no era comprendida por la gran masa de fieles. No es un arte controlado por siervos o villanos. Los sistemas arquitectónicos están en manos de los monjes al igual que toda la precaria ciencia medieval. Sólo ellos comprenden los complicados tratamientos simbólicos de fachadas y capiteles. Al fiel sólo le llega el resultado iconográfico final de la obra: el miedo, el castigo, la protección de la Iglesia pero no comprende la narración de la historia. No obstante, el románico es un arte pedagógico y mediante la escultura y la pintura se pretende educar al pueblo y someterlo, más por el temor a Dios que por la comprensión de su mensaje. Por eso las fachadas románicas poseen a menudo monstruos y animales mitológicos para asustar a las gentes, además de pasajes bíblicos sencillos para educar a un pueblo analfabeto.

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24 Los orígenes del estilo románico El punto de arranque del nuevo estilo es el monasterio de Cluny. La donación del duque de Aquitania Guillermo III en el 909 permite que el abad Brumón funde en la villa de Cluny en Borgoña un monasterio con doce monjes. Allí se elaboró una reforma, la cluniaciense, basada en la adoración por todos los fieles de las reliquias de santos y que sólo podían poseer los monjes. Esta reforma supuso un cambio a varios niveles: a) En la sociedad oscurantista y esotérica del siglo X había una auténtica psicosis de milenarismo o cambio de milenio, el cual se asociaba con el fin del mundo (como hoy en día). Pero al pasar el milenio y ver que no ocurría nada especial, en acción de gracias Occidente se llenó de santuarios. Hubo un sentimiento de gratitud y devoción y de esto se aprovecharon los monjes cluniacienses porque con la adoración de las reliquias ellos obtenían suculentos beneficios (caridad, hospedaje, ofrendas, etc). Era una manera de autofinanciar el monasterio y obtener recursos extras, además de una forma de controlar culturalmente al pueblo b) Con la reforma cluniaciense los monasterios multiplicaron las donaciones, comenzaron así a extenderse por toda Europa y consiguieron sufragar los cuantiosos gastos que requerían las nuevas construcciones. Los mismos monjes eran los arquitectos y fueron ellos mismos, los monjes de Cluny, los que esparcieron el estilo románico por varias rutas relacionadas con las reliquias: las vías de peregrinación c) Al difundir la costumbre de venerar las reliquias de los santos se instauraron las peregrinaciones mediante las cuales se unificó la cultura y el arte europeos. Esas fueron las primeras vías de contacto entre diferentes pueblos y por ellas se difundió el nuevo estilo románico. Por eso se le ha definido también como “el arte de los viajeros”, el arte de los caminos de peregrinación y, en España esto es más cierto todavía. Se crearon tres vías de peregrinación en Europa: · Los santos lugares, ruta devota y guerrera a partir del siglo XII con las cruzadas · El Mont Saint Michel en la Bretaña francesa · El camino de Santiago, la más importante y la culminación de todo peregrino.

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La ruta jacobea cruzaba Alemania, Países Bajos y Francia antes de entrar a la Península por Somport en Jaca o por Roncesvalles en Navarra. Esos dos ramales se unían en Nájera-Logroño y ya viajaba por Burgos, León, Orense hasta llegar a Santiago de Compostela. Mientras que en Francia o Italia el Románico se lleva a cabo a partir de monasterios ya existentes, reformándolos, en la Península Ibérica la ruta de peregrinación atraviesa

“tierra de

nadie” recién reconquistada a los musulmanes aún no repoblada. Por este camino entra la reforma cluniaciense convirtiendo esta zona en un auténtico tubo de ensayo para el hallazgo de nuevas soluciones artísticas.

25 La arquitectura románica Hemos visto como el origen del arte románico está en la reforma de Cluny y por las cuantiosas donaciones que reciben y que les permiten acometer obras arquitectónicas y de grandes dimensiones y también porque desde el punto de vista teórico también el Románico tiene su origen en Cluny. La Abadía de Cluny es el primer monumento con todas las características fundamentales del estilo. Estos logros y este estilo se transmiten desde Cluny a través de todas las vías de peregrinación y sus portadores son los propios monjes cluniacienses, que son los arquitectos de la época.

Por eso la arquitectura románica es clerical, tanto porque es el único consumidor como también porque son los únicos que saben hacerlo. Los cluniacienses recorren la principal vía de peregrinación de la época: el Camino de Santiago y va sembrando su huella con iglesias y monasterios, aunque el primer foco auténtico de románico es el Norte de Italia, la Lombardia.

Aunque el origen está en la Borgoña francesa y en la Lombardia italiana, no hemos de pensar que sale de allí acabado. Al contrario, se fue enriqueciendo con muchos matices y reformas de los lugares por donde pasaba. Aunque rígido en su tipología, el Románico no es un arte cerrado y lo autóctono de cada lugar influye mucho en el tipo de Románico. Pero, aún así, existen una serie de características generales que se dan en todo el Occidente europeo y que unifican este estilo en uno de los más compactos.

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25.1 Características generales El Templo Románico (1) es el monumento principal de la arquitectura románica.

Su planta suele ser de cruz latina, con una o varias naves longitudinales: 1-3-5 y otra transversal o crucero. También hay templos con planta de cruz griega y templos centralizados (baptisterios o iglesias octogonales de templarios). Las cabeceras de las plantas longitudinales terminan en ábsides, normalmente semicirculares, aunque el de la nave central suele ser mayor que los laterales. A veces se adosan ábsides secundarios sobre los brazos del crucero o radiales sobre la girola o deambulatorio, nave semicircular que rodea el ábside central por detrás.

La nave central es más alta que las laterales lo que produce al exterior un efecto volumétrico variado. El templo románico se resuelve en un juego de volúmenes geométricos. Los muros sobresalientes de la nave central se perforan por una banda de ventanas que contribuyen a la iluminación del interior. (esquema típico de la planta basilical). Las naves laterales tienen en las grandes iglesias, dos pisos para contrarrestar los empujes laterales de la nave central. Este segundo piso hace la función de tribuna y tiene vanos abiertos a la nave central. Este conjunto de vanos de la tribuna se llama triforio y pasará más esquematizado al Gótico.

En el lugar donde la nave central se cruza con la transversal suele levantarse una bóveda semiesférica sobre trompas o una cúpula sobre pechinas. Esta bóveda central cubre el cuadrado del crucero y sobresale al exterior con una torre que se denomina cimborrio, algunas veces rematada por una linterna para ganar altura e iluminación interior.

Otra innovación del Románico es la incorporación del campanario al cuerpo de la Iglesia. En el arte bizantino y prerrománico estaba separado. Ahora se suelen adosar dos campanarios a los pies del templo. otras veces se aumenta la altura del cimborrio y se convierte en torre campanario y, en las iglesia pequeñas, se adosan posteriormente espadañas sobre las fachadas. También a los pies de la nave central suele situarse una Página 209

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pequeña nave transversal a manera de vestíbulo. Si queda incluido dentro de la planta del edificio se llama Nartex y si sobresale de la anchura general se llama Atrio.

Una variedad del templo románico es el templo claustral o monasterio, el cual se organiza en torno a un patio central que está rodeado por un corredor cubierto o claustro (2) sostenido por arcos y columnas. Esta obra es donde el Románico presenta sus mejores características arquitectónicas y escultóricas.

Sobre los muros del claustro se abren todas las dependencias del monasterio: iglesia, refectorio, sala capitular, sacristía, cocina, biblioteca, celdas, etc. Cuando las dependencias del claustro son muy numerosas el claustro se hace de dos pisos.

El templo románico se cubre normalmente con bóveda de medio cañón, que es la traslación de un arco de medio punto (3).

Estas bóvedas se refuerzan con arcos fajones en los puntos de incidencia de los pilares. A veces se utiliza la techumbre plana de madera propia de las antiguas basílicas y en España también por influencia musulmana. Pero es también corriente el uso de bóvedas de arista, cruce transversal de dos bóvedas de cañón. Las aristas de dicha bóveda se refuerzan con arcos aristones en resalte. Los ábsides se cubren con bóvedas de cuarto de esfera que contribuyen a contrarrestar el empuje del cuerpo central. Este tipo de bóveda también se utiliza en las capillas laterales y en los absidiolos radiales cuando los hay.

Todas estas pesadas techumbres de piedra se soportan con gruesos muros, pilares y columnas.

En

el

primer

románico

encontramos columnas cilíndricas en el interior del templo pero lo más frecuente son los pilares, rectangulares y gruesos, los cuales se complican al adosarse a ellos columnas delgadas, baquetones o pilastras, las cuales sujetan los arcos fajones, forneros o aristones de la bóveda. Así surge un pilar fasciculado que se va complicando conforme se complican las cubiertas hasta llegar al pilar gótico. En Página 209

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iglesias pequeñas lo normal es que el muro grueso, ayudado por contrafuertes o estribos exteriores soporten directamente la techumbre de piedra, sin arcos ni pilares.

Por eso los vanos no son posibles porque debilitarían el muro-soporte.

La columna románica (4) se utiliza sobre todo como elemento de soporte de las cubiertas menos pesadas: naves laterales, bóvedas de girola o el techo del claustro, pero es en este último cuando la columna adquiere verdadera importancia.

La columna románica es diferente a la clásica: parte de un plinto cuadrado a modo de basa, un fuste liso muy desproporcionado entre grosor y altura (no hay concepto de esbeltez) y un capitel grande, troncocónico y decorado con temas vegetales, hojas de parra con tallos retorcidos, o temas de animales, frecuentemente

figuras monstruosas de animales o personas

(irracionalismo, oscurantismo y miedo). Estas figuras fantásticas, de auténtico furor expresivo, deben adaptarse a su marco arquitectónico en formas extrañas. A veces simplemente representan escenas del antiguo testamento para cumplir con su función pedagógica (5). Estos capiteles historiados no eran arte popular pues no eran bien entendidos por los fieles, su iconografía profunda era muy iniciática. Muchas veces lo que pretende el autor es impresionar más que enseñar.

Ya hemos dicho las dos razones, técnica y de mentalidad religiosa, por las cuales los muros románicos están poco perforados por vanos. Cuando aparecen, estos vanos están tapados por placas de alabastro transparente y se cubren con arcos de medio punto, abocinados y con decoración arquitectónica exterior: fajas, baquetones, taqueado, etc.

La decoración del templo es austera al interior: en los muros es geoarquitectónica, en los capiteles escultórica y en los ábsides es pictórica. Pero al exterior es más profusa, sobre todo en lugares determinados como en los aleros, ábside exterior, vanos y muros. Los aleros suelen decorarse con arcadas ciegas y canecillos a veces con decoración escultórica, que fingen ser elementos de sustentación. Estas arcadas ciegas se prolongan hasta el suelo cada pocos arcos en forma de fajas. Esto suele ocurrir sobre todo en los ábsides del llamado románico

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lombardo, por eso se llaman fajas lombardas. Pero donde se concentra casi toda la decoración del templo es en el portada (es la cara del templo) La portada (7) es un vano abocinado, con arcos de medio punto rehundidos progresivamente, cada vez más pequeños y denominados arquivoltas. El abocinado de la portada es al revés que en los vanos, los cuales son estrechos al exterior y abiertos al interior para cerrar a las influencias exteriores que perturben la paz del interior (y por razones militares), mientras que en la portada el abocinamiento se abre al exterior como si fuera un embudo que intenta absorber a la gente. Las arquivoltas se decoran con figuras en forma radial con motivos geométricos, vegetales o figurados. Cada arquivolta se prolonga en el muro, el cual también se rehunde con columnas o figuras que hacen la función de jambas.

Sobre la puerta se crea un tímpano semicircular que se decora con escultura también y si el dintel es demasiado largo se refuerza con un soporte, columna, pilar o figura, denominado parteluz. Comentario de San Pedro de Moissac 25.2 El Románico en Francia La zona de mayor raigambre románica es la Borgoña. Allí se encuentra la Iglesia abacial de Cluny, la cual fue reedificada entre el 1080 y el 1108. Esta iglesia fue destruida durante la Revolución Francesa y hoy sólo quedan las torres del Agua Bendita que corresponden a un brazo del crucero. Siempre se pensó que era el primer edificio con soluciones románicas y allí es donde surge la Reforma Cluniaciense que va a extender el estilo.

Hoy se piensa, no obstante, que Cluny tenía un precedente: San Filiberto de Tournous, el cual presenta un Nartex de entrada y un ábside rodeado de capillas radiales en el deambulatorio.

El otro gran templo románico de esta región es Santa María de Vezelay.

Su grandiosa nave central se cubre con bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones bicolores, recordando las dovelas alternadas de la Mezquita de Córdoba. Destaca su impresionante portada.

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En la región de Poitu encontramos la catedral de Angulema, con una planta de cruz latina, nave longitudinal única con otra de crucero y cubierta con cuatro grandes cúpulas. Su fachada está muy decorada en dos pisos verticales.

Hasta ahora hemos visto el poco románico que existe de tendencia urbana en las ciudades francesas. Pero el grupo de construcciones más importantes de Francia es el de las llamadas Iglesias de Peregrinación, con dos notables ejemplos: San Sernín de Toulouse y Santa Fe de Conques.

El primero es de 1088 y tiene cinco naves con un crucero y girola a la que se abren nueve capillas radiales. El cimborrio es una esbelta torre que se eleva a gran altura. Su planta es muy parecida a la de Santiago de Compostela, ambas son coetáneas y pudieron influenciarse mutuamente conectadas por la ruta jacobea.

Más antigua es la Iglesia de Santa Fe de Conques, comenzada en el 1039, se cubre con bóvedas de medio cañón, girola que une sus dos naves laterales, las cuales se prolongan con la tribuna típica de las iglesias de peregrinación. Sus torres se rematan con chapiteles. Pero lo más importante es su prodigioso tímpano donde se desarrollo el tema del Juicio Final.

En Provenza se construye poco por el terror que inspiraban las incursiones musulmanas.

Muchos de los templos construidos están fortificados. Los más notables se encuentran en Arles y el más importante es San Trófimo. Esta iglesia es una de las cabeceras del Camino de Santiago en Francia. Su portada tiene un esquema parecido al de un arco de triunfo romano.

25.3 El Románico en Italia El Románico en Italia se sitúa sobre todo en el Norte, la Lombardía y también en el centro, pero es un Románico con pervivencias clásicas, que es lo auténticamente italiano. Por eso es un Románico muy diferente.

El conjunto románico más grandioso de Italia está en Pisa, república comercial medieval que experimentó un gran auge en el siglo XI para Página 209

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derrumbarse después por la competencia de Génova. El conjunto pisano consta de una catedral, un baptisterio y una torre exenta o campanile, las tres juntas en un espacio abierto y separado de los otros edificios.

La catedral consta de cinco naves con otras tres de crucero. En el centro tiene una gigantesca bóveda ovalada y el resto va cubierto con bóvedas de arista en las naves laterales y la del centro con techumbre plana de madera (de influencia paleocristiana).

Al exterior se recubre con placas de mármol blanco y oscuro alternado en franjas horizontales. La fachada presenta una sucesión de arquerías ciegas dispuestas en varios pisos. La luz, la riqueza de decoración, el color, todo lo la aleja del Románico europeo.

La torre está alejada de la catedral (como ocurre en Florencia), es de sección cilíndrica muy gruesa y está construida en su mayor parte de mármol blanco, con las mismas características que la catedral. También se decora al exterior con varios pisos de arquerías ciegas. Fue construida por Bonnano de Pisa y data del siglo XII. Su inclinación progresiva empezó desde el mismo momento de su construcción, aunque se ha conseguido frenar a base de hormigón inyectado.

El Baptisterio es también del siglo XII, de planta circular, con idéntica decoración de mármoles y arquerías ciegas, aunque presenta algunas decoraciones ya góticas por ser un edificio de transición.

El otro gran núcleo de románico italiano es Florencia, que presenta ejemplos como San Miniato del Monte, de planta basilical y decoración de mármoles de colores de influencia pisana. Este tipo de decoración, alegre, viva y rica pasará al Gótico italiano, el cual será también diferente al resto de Europa.

Pero es la Lombardía el lugar donde, junto a la Borgoña francesa, nace el Románico. En esta región, donde Italia es más europea, el Románico es más típico y participa mucho más de las características generales del estilo. La región estaba repleta de pequeñas ciudades independientes que ya desde el siglo XI se enfrentaron a Papas y Emperadores por mantener su independencia y que llevaron una vida mercantil muy activa. Es una escuela muy peculiar por su decoración en arquillos ciegos y bandas lombardas, por sus capiteles de forma cúbica y por sus originales Página 209

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pórticos. Los ejemplos más importantes son San Ambrosio de Milán y San Zenón de Verona.

Respecto al sur de Italia es una zona muy ecléptica, ocupada primero por bizantinos, después por musulmanes y luego por normandos. Ello produce un arte original con ejemplares como San Nicolás de Bari en la región de Apulia, donde los elementos se cruzan con lo mejor de cada arte: la decoración musulmana exterior, los mosaicos y la planta bizantina y volúmenes y materiales románico-normandos.

25.4 El Románico en la Península Ibérica.

Del siglo V al X se desarrollan en España cuatro estilos prerrománicos: el visigodo, el asturiano, el mozárabe y el prerrománico oriental o catalán. Cuando el Románico entra en el siglo XI desborda todo concepto de estilo y se instala como la representación de una civilización entera: el feudalismo europeo occidental.

Ninguno de los estilos anteriores llegó a atravesar fronteras y el Románico se extiende, en cambio, como una ola por toda Europa. En su zona de contacto con la cultura musulmana (Península Ibérica y sur de Italia) produce nuevos estilos eclécticos, mezclados.

Pero el Románico no es igual en toda la zona cristiana como tampoco era igual la sociedad y la economía de los diferentes reinos. El núcleo feudal más importante de la Península es el catalán. En Castilla y León no existió un feudalismo típico sino una forma afín, un sucedáneo llamado “señorío” en el cual el poder central del rey es mucho más poderoso como fruto de la Reconquista. Estas diferentes sociedades asimilan románicos distintos, pero además reciben dos románicos distintos.

Hay que distinguir dos grandes corrientes: una más antigua en el Pirineo catalán y aragonés que se desarrolla del siglo XI al XII a base de influencias del norte de Italia, de la Lombardia

y

del

sur

de

Francia,

Languedoc y Provenza. En esta zona oriental de la península no sólo fue

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lombardo el estilo sino también muchos arquitectos que elevaron obras para abades y nobles catalanes y oscenses.

La otra corriente proviene del núcleo francés borgoñón y es la típicamente cluniaciense, la que se infiltra en la península a través del Camino de Santiago a partir del siglo XI y determina parte del románico aragonés (sector occidental), riojano, castellano y galaico durante los siglos XI y XII. Este es un tipo de románico más evolucionado y con más medios financieros, potenciado por el reinado de Sancho III el Mayor de Navarra (1005-1035)

25.4.1 Románico lombardo u oriental San Clemente de Tahull es una pequeña iglesia del valle de Boi en Lérida. En los valles pirenaicos se levantan muchas de las obras maestras del románico oriental. Son iglesias pequeñas como esta, decoradas al exterior con los arquillos ciegos y las

fajas

lombardas

características.

Otra

característica de aquí son los ábsides semicirculares de la cabecera que sobresalen al exterior así como las esbeltas torres donde se sitúa el campanario. La torre lombarda de Tahull tiene seis pisos donde se abren ventanas geminadas cada vez mayores para disminuir el peso progresivamente y favorecer el equilibrio de la torre (centro de gravedad bajo). En todos los pisos de la torre aparecen los arcos decorativos lombardos. Fue construida en el siglo XI. El monasterio de San Juan de la Peña se encuentra en la sierra de la Peña, frente a la Canal de Berdúm, siendo éste el balcón que asoma a todo el Pirineo aragonés. Es el más claro ejemplo de monasterio – fortaleza y como tal desempeñó su papel durante el siglo XI.. Poco a poco el lugar fue tomando prestigio y fama de sagrado por lo escondido y misterioso del lugar. Es una construcción que aprovecha el extraplomo de una pared para cobijarse debajo. Sancho III introdujo el rito cluniaciense en el monasterio pero fue su hijo Sancho Ramírez, el primer Rey de Aragón, el que potenció y favoreció San Juan de la Peña. Lo más Página 209

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destacable es su claustro exterior, sin tejado, aprovechando la pared natural, obra del s.

XII y uno de los mejores claustros románicos del país.

La catedral de Jaca es obra del S. XI (1063) pero desempeña un papel importantísimo en la arquitectura jacobea. Tiene una planta de tres naves terminadas en tres ábsides semicirculares. Su crucero no sobresale de las naves laterales. En el cuadrado del crucero hay un impresionante cimborrio de bóveda semiesférica sobre trompas con nervios cruzados en el centro. La decoración en portadas y ábsides es muy importante. Allí aparecen los taqueados ajedrezados (taqueado jaqués) que luego se extenderá por todo el camino de Santiago.

25.4.2 Románico cluniaciense u occidental.

El arte románico castellano lleva un pequeño desfase cronológico con el pirenaico debido a la proximidad del foco lombardo y al aislamiento de los reinos occidentales en los primeros siglos de la Reconquista.

Fue Sancho III el Mayor de Navarra el que favoreció la entrada de las corrientes culturales francesas y de la reforma cluniaciense con su románico incluido. Los monjes de Cluny pasan a regir gran parte de monasterios y abadías de Navarra, Castilla y León.

Pero la vía de penetración más importante de la reforma cluniaciense y del románico es el Camino de Santiago. El apogeo de esta ruta de peregrinación fue en los siglos XI y XII y a lo largo de este camino se levantaban iglesias, hospitales, monasterios, abadías, hospederías, mercados y ciudades enteras.

El Camino de Santiago entraba por Roncesvalles y Somport, se unía en Puente la Reina hasta Pamplona y continuaba unido por Estella, Logroño, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Belorado, Burgos, Fromista, Carrión de los Condes, Sahagún, León, Astorga, Ponferrada, Orense y terminaba en Santiago de Compostela. Su influencia en el Románico es tan grande que en esta zona podemos hablar perfectamente de un Románico de Peregrinación.

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El Claustro de Santo Domingo de Silos (9) forma un patio cuadrado rodeado de arquería sobre un podio. Las columnas son pareadas excepto algunas que aparecen con un movimiento de torsión, como imitando las columnas salomónicas y que sólo se da en la ruta jacobea. Es una de las obras más importantes de España por la calidad del relieve en sus capiteles. Comentario de Silos San Martín de Fromista en Palencia es un templo del año 1065. Su planta es de tres naves y crucero inscrito, con cubiertas de medio cañón sobre pilares cruciformes con medias columnas adosadas. El cimborrio sobre el cuadrado del crucero es de planta octogonal al exterior y contiene al interior una bóveda semiesférica sobre trompas. Al exterior presenta un juego de volúmenes característico con ábsides de diferente altura y con una novedad: dos torres cilíndricas que se adosan a los pies del templo. Podemos observar como es una arquitectura más evolucionada que la catalana porque cuenta con el apoyo de un rey más poderoso. También podemos ver que en esta “tierra de nadie” se realizan experimentos arquitectónicos sin ninguna relación con el pasado al ser una zona vacía y recién conquistada.

San Isidoro de León se levanta sobre una antigua iglesia de arte prerrománico asturiano que se dedicó a San Juan Bautista. En el S.XI se transforma en el Panteón Real de San Isidoro, destinado a conservar los restos de Fernando I. La Iglesia es de planta basilical de tres naves sobre pilares con columnas adosadas que sostienen arcos de medio punto. Los arcos del crucero tienen el intradós lobulado lo que indica una influencia musulmana cercana. La nace central se cubre con medio cañón y las laterales con arista. El crucero sobre sale a ambos lados y la cabecera se remata con tres ábsides sin girola.

Añadido a la iglesia está el Panteón de los Reyes, creado por Doña Sancha entre los años 1056 y 1066. Son tres naves con bóveda de arista sobre gruesas columnas y pilares. Son nueve bóvedas sobre cuatro columnas exentas y doce pilares Página 209

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adosados. Los capiteles se decoran con escultura de tema vegetal muy tosca. Esta es una obra de confluencia entre el Prerrománico Asturiano y el Románico. Las pintura murales que decoran las bóvedas de arista son las más importantes de la pintura románica española.

La zona del Noroeste está situada en el extremo de la ruta jacobea y allí se construyó una catedral románica que iba a ser la meta de los peregrinos, la Catedral de Santiago de Compostela. Anteriormente, Alfonso II hizo construir una capilla sobre la legendaria tumba del apóstol Santiago, pero el fenómeno de las peregrinaciones tuvo su auge en el siglo XI y culminó en el XII, por eso hacía falta un edificio mejor. El Arzobispo Gelmirez con la ayuda de Alfonso VII hizo construir la catedral jacobea entre el 1075 y el 1130.

Es

la

iglesia

prototipo del románico español. Tiene una planta basilical de tres naves con otras tres de crucero que forman una perfecta cruz latina. Tiene cuatro capillas semicirculares en los brazos del crucero y una girola sobre la que se abren otras cinco capillas semicirculares.

La nave central se cubre con bóveda de medio cañón y las laterales con bóvedas de arista sobre las que descansa el suelo de la tribuna, la cual se cubre con bóvedas de cuarto de esfera. Esta tribuna se continua por la girola y se abre a la nave central por ventanas de dos arcos. La tribuna era una fórmula para ampliar el espacio del templo y poder así albergar a todos los peregrinos. En el proyecto original había nueve torres, una en cada esquina del crucero, dos en la portada principal, otra en el cimborrio y otras dos en la cabecera.

Sin embargo sólo se construyeron algunas pero hoy han desaparecido todas.

Todas las techumbres: medio cañón en la central, arista en las laterales y cuarto de esfera en tribuna y ábsides, reposan sobre un conjunto de pilares cruciformes con columnas adosadas. Presenta este edifico la originalidad de tener arcos de medio punto Página 209

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peraltados para dar mayor sensación de esbeltez y de altura. En la tribuna hay columnas pareadas que sostienen un doble arco de medio punto, formando uno de los mejores triforios del románico europeo.

Comentario de planta y alzado La planta de Santiago de Compostela se parece a otras iglesia francesas. San Sernín de Toulouse es la más parecida.

Las dos pudieron influirse recíprocamente porque fueron coetáneas. En algunos aspectos la original es la de Santiago y en otros la de San Saturnino.

La puerta de las Platerías o de los Orfebres es la única actual que se conserva intacta y que fue realizada por entero en época románica.

Es una portada de doble tímpano y su valor escultórico es incalculable. Hoy en día el estilo románico es minoritario en Santiago, sólo la planta, la estructura, el pórtico de la Gloría y la puerta de la Platerías son románicas. Tiene muchos añadidos y todos de gran importancia artística. La fachada del Obradoiro es, por ejemplo, una obra maestra del Barroco español.

Comentario del Pórtico de la Gloria

Más al sur

aparecen durante el siglo XII una serie de obras románicas con enlaces gallegos pero con detalles peculiares, sobre todo en sus cimborrios. Una de ellas es la Catedral de Zamora, construida entre 1157 y 1174.

Tiene tres naves con un crucero que apenas sobresale. Las tres naves acaban en tres ábsides semicirculares. La nave central ya se cubre con crucería gótica (románico de transición) y en las laterales hay bóvedas de arista. Pero lo esencial de esta catedral es su cimborrio. Se sustente sobre pechinas y tiene un tambor horadado por multitud de vanos, algunos cubiertos ya por arco ojival. Sobre este gran tambor descansa una cúpula Página 209

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gallonada que se refuerza con nervios interiores sostenidos por columnas adosadas. Al exterior el cimborrio presenta cuatro torrecillas cilíndricas adornadas también con arcos apuntados. Estas torrecillas se cubren con bóvedas bulbosas muy parecidas a la central y que contrarrestan su empuje tangencial. Todo el cimborrio es de inspiración bizantina y podría deberse a un maestro oriental, el cual se encargaría también del cimborrio de la catedral vieja de Salamanca.

La catedral vieja de Salamanca se construye hacia el 1175.

Tiene planta de tres naves rematadas con tres ábsides. El crucero sobresale un poco y la cubierta es de bóveda de crucería en las tres naves (es posterior a la de Zamora). Su cimborrio vuelve a ser lo esencial. Se llama la Torre del Gallo y sigue el mismo esquema que el de Zamora pero más esbelto. Presenta también una cúpula gallonada reforzada con nervios y se cubre al exterior con una techumbre apuntada.

26 La escultura románica.

El precedente de la escultura románica hay que buscarlo en los ensayos prerrománicos de los pueblos bárbaros, junto alguna influencia del lejano Bizancio, el cual era el portador de todo el legado grecorromano. Pero los pueblos bárbaros cultivaron la escultura con poco entusiasmo, sobre todo la monumental, que fue la más frecuente en el mundo romano. Ostrogodos, francos, lombardos y visigodos hicieron escultura de pequeñas dimensiones, ornamental y orfebre. Por lo tanto la tradición escultórica antigua se perdió. Todo ese legado grecorromano no sirve como base para la escultura románica, formando ésta un mundo aparte y original.

Como la arquitectura, la escultura románica se integra plenamente en la cultura medieval y es uno de sus mejores exponentes. A través de ella se refleja la idea omnipotente y omnipresente de Dios, la idea de religión como misterio, como único agarradero para no sucumbir en un mundo desconocido y oscuro.

Analizaremos algunas características generales aunque siempre hay excepciones.

Tanto la exenta, que hay muy poca porque la escultura se supedita a la arquitectura, como la no exenta, la escultura románica es frontalista, amante del geometrismo simplista y Página 209

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estilizado. No es intenta la escultura naturalista, la representación fiel del mundo, ni los objetos tal cual nos aparecen a los sentidos. Se busca siempre el simbolismo o la alegoría y que pretenden representar ideas o vivencias. Se busca que de la figura emane un trasfondo ideológico y en él residirá la belleza y no en la mera apariencia estética. No se busca la belleza estética en una figura sino la belleza ética, las buenas ideas, la religión.

Para ello se utilizan elementos naturales como animales, personas o vegetales, pero nunca tal y como son, su imagen real no es lo que importa, sino como símbolos, como expresión de un ideal. para ello no dudarán en deformar sistemáticamente las figuras.

La escultura grecorromana cultivó sobre todo la escultura humana en desnudos. por el contrario, el artista románico rehuye sin excepción el cuerpo desnudo y cubre a todas sus figuras con abundantes vestiduras. No interesa representar la belleza corporal sino la espiritual. Se tiene el concepto del cuerpo como cárcel del alma, el origen del pecado, lo sensitivo, lo sensual.

Tiene un carácter decorativo. No está realizada para ser contemplada aislada sino inserta en un conjunto arquitectónico. Es decorativa, se concibe para rellenar un espacio arquitectónico previsto de antemano y su forma, dimensiones, etc, dependen de este espacio. Su dependencia con respecto a la arquitectura es, pues, total. Las zonas arquitectónicas principalmente son los capiteles y las portadas.

El capitel románico (3) está siempre decorado con figuras vegetales o animales entrelazadas. También se recurre a los temas geométricos y, de vez en cuando, se recurre a la figura humana. Son frecuentes las figuras fantásticas, monstruos, dragones, etc, que además de desempeñar un papel decorativo cumplen una función expresiva y simbólica: atemorizar a los fieles, asociar el monstruo con el pecado, incluso con el pecador, hacer la religión oscurantista y misteriosa. El capitel cumple, por lo tanto, con una función didáctica importante dentro de la gran masa de analfabetos. La verdadera simbología iconográfica sólo era conocida por los monjes, su relación con mitos, leyendas y creencias que hoy han desaparecido por completo. Cuando los capiteles se decoran con figuras humanas, el artista emplea escenas de tipo religioso extraídas del Antiguo y del Nuevo Testamento o de las Hagiografías más importantes. A veces se completa esta Página 209

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enseñanza religiosa con alegorías sobre los pecados, los vicios, las virtudes, el destino, etc.

El otro lugar arquitectónico que más se decora es la Portada. (4) Las arquivoltas se decoran con motivos geométricos o figuras humanas y el Tímpano recibe la escena evangélica principal que suele ser el Pantócrator o Cristo en majestad, sedente y en acto de bendecir, rodeado de los cuatro evangelistas, los cuales suelen representarse con las cabezas de sus animales simbólicos: el toro, el león, el águila y el hombre, es decir el Tetramorfos. Otra escena típica del Tímpano es el Juicio Final a cuyo pié aparecen los 24 ancianos del Apocalipsis.

También es frecuente el Teótocos, es decir, la Virgen con el niño y la Crucifixión. Por último, existe otra figura simbólica que representa a Jesucristo y que se llama Crismón o círculo con dos líneas perpendiculares en su interior y con cuatro letras griegas: Pi y Ro porque son las iniciales de Cristo en Griego y Alfa y Omega porque significan el principio y el final de todo. También puede aparece con las iniciales en latín IHS. Este Crismón suele aparecer flanqueado por dos ángeles o dos animales fantásticos. También se decoran las jambas y las figuras pueden llegar a derramarse por toda la portada.

La escultura exenta es más infrecuente y se reduce a la imagen de Cristo crucificado y a la Virgen, sola o sedente con el niño. El crucificado (5) se viste con ricas vestiduras y si sólo lleva faldón, éste es bastante largo. Su expresión nunca turba su rostro y su cuerpo rígido nunca deja entrever el dolor y el tormento de la cruz. Expresa el omnipotente poder de Dios a quien nada puede afectar, ni el dolor ni la muerte. Sus ojos suelen estar abiertos o semicerrados y siempre aparece vivo (venciendo a la muerte). Aparece crucificado con cuatro clavos y sin corona de espinas ni heridas ni sangre. Comentario de la Majestad Batlló.

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La Virgen suele aparecer sentada y mantiene en sus brazos al Niño Jesús (Teótocos) el cual suele sostener una bola con una mano, la cual simboliza el mundo (es el símbolo del mundo a pesar de que ellos creían que la Tierra era plana). El rostro de ambos es absolutamente inexpresivo, de rasgos duros y geométricos, ojos almendrados y, en general, con pocas delicadezas hacia la belleza. Comentario del Theotokos Románico A pesar de estas características generales existen diferentes épocas y regiones que no atienden a esta simplificación. El Románico, como todas, es una época evolutiva y hay diferencias entre la escultura del siglo XI y la del siglo XII. Poco a poco hay un acercamiento a la mentalidad progresiva del Gótico. Si al principio es normal una rudeza en

el

tratamiento

de

las

figuras,

sobre

todo

sus

vestidos

que

se

pegan

arquitectónicamente al cuerpo, poco a poco se van desplegando libremente sus formas, el Crucificado se hace más humano, los rostros se hacen más expresivos, con sonrisas, posturas, etc.

En España es el maestro de las Platerías el que produce la obra cumbre de la escultura en este período.

La portada de las Platerías (fil) en la Catedral de Santiago de Compostela se terminó en los primeros años del siglo XII. En ella se aprecian influencias del foco jaqués y leonés y se realizó por el maestro Esteban y su grupo de colaboradores. El programa iconográfico hace referencia a la doble naturaleza de Cristo y a la primacía del Apóstol Santiago sobre el resto de los apóstoles.

Es una portada doble donde las figuras abandonan las arquivoltas para salir a la fachada, aunque los temas principales están en los tímpanos. Dicha doble portada da acceso a uno de los brazos del crucero ya que la portada principal de la catedral es el Pórtico de la Gloria del maestro Mateo.

El Pórtico de la Gloria está constituido por tres arcos que dan acceso a cada una de las tres naves y sobre tímpanos, jambas, arquivoltas y parteluz se disponen más de doscientas figuras.

Destaca este conjunto por la delicadeza del trabajo en cada figura, en cada pliegue. Las figuras charlan entre sí, los rostros son más Página 209

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individualizados y de rasgos más suaves, unos manifiestan energía, otros amabilidad y otros esbozan una sonrisa. Comentario del Pórtico de la Gloria En cuanto al relieve las obras más importantes a nivel nacional están en el piso bajo del Claustro de Santo Domingo de Silos. En uno de los cuatro relieves situados en los ángulos aparece el de La Duda de Santo Tomás. El hecho de que el escultor haya preferido el espacio más amplio de los paneles que el de los capiteles para las escenas muestra a un artista (anónimo) capaz de enfrentarse con grandes composiciones. En esta escenográfica escena se exhibe la yuxtaposición de la composición, con la superposición de frisos para agrupar a las figuras. Los rostros, las posturas y el tamaño de todas las figuras (los doce apóstoles y Jesús) se repiten excepto en la figura de Cristo que es más grande y en la de Santo Tomás que aparece comprobando la herida de Jesús.

27 La pintura románica.

La pintura románica es igualmente decorativa. No se concibe como arte autónomo y no tiene importancia en sí misma sino como ornamentación de paredes dentro del templo. Tiene su origen directo en las miniaturas bizantinas que luego pasan a los monjes prerrománicos de la primera Edad Media. Son miniaturas de manuscritos de donde el pintor románico extrae técnicas y temas. Él sólo tiene que continuar esa tradición y traspasar los límites de la miniatura para realizar los murales al fresco que decoraban la mayoría de los templos románicos.

La pintura románica tiene, como la escultura, sus lugares idóneos dentro del templo. Sobre todo es el ábside y, a veces, también, los muros laterales. También se pintan a veces altares, sobre todo su parte delantera.

En el ábside se representa al Pantócrator rodeado de los cuatro evangelistas, ángeles y santos. Otras veces se representa en el ábside a la Virgen o Teótocos si el templo tiene una advocación mariana. En la parte baja del ábside, en el medio tambor que soporta el cuarto de esfera nos encontramos espacios

separados

por

columnas que también pueden recibir decoración pictórica. Los Página 209

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muros laterales se dedican a otros santos o escenas de tipo narrativo en disposición corrida.

La técnica más empleada es el fresco: se cubría el muro con cal y arena sobre la cual, y antes de que se seque, se debe pintar el mural. De esta manera la pintura se seca a la vez que el revestimiento de la pared, se adhiere y se mezcla con el encalado y consigue así una cohesión y permanencia extraordinarias. Sin embargo esto condiciona mucho al artista porque sólo tiene unas siete horas para pintar antes de que se seque el encalado. Es una pintura a contrarreloj y sin posibilidad de rectificar. lo que hacía era encalar solamente la superficie que podían pintar en un día.

La pintura es, como la escultura, de tipo simbólico y no se preocupa del aspecto naturalista o estético de las figuras. La realidad no les interesa porque tanto santos, como ángeles, como la figura de Cristo o la de la Virgen pertenecen a un mundo platónico, el de las ideas, y no se parece en nada al real o sensitivo. por eso la pintura utiliza la realidad sólo como soporte hacia el mundo que hay por encima. Los personajes tienen casi todos las mismas proporciones y gestos, son sólo figuras convencionales y colectivas.

El pintor románico no conoce la perspectiva. Sus obras son planas en su ejecución y en su colorido. Cuando hay que representar un momento se elige el más tenso y espectacular, el más expresionista y representativo. El dibujo es muy importante y las siluetas y los perfiles se señalan con un trazo negro muy grueso que envuelve a las manchas de color. los colores son planos y no tiene gradaciones ni matices refinados. los contrastes de color son muy acusados, sobre todo entre el negro y los colores cálidos.

Suelen ser, en general, cromatismos de mucho valor e impacto visual.

El pintor románico no entiende casi nada de composición porque no se plantea problemas de agrupamiento, y cuando lo hace, lo resuelve de un modo sencillo y lineal, colocando a las figuras en fila, una junto a otra y todas en el mismo plano. Si quiere Página 209

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resaltar la importancia de una de ellas, aumenta su tamaño desproporcionándola de las demás sin tener en cuenta la perspectiva.

Domina, como en la escultura, el principio de la frontalidad, sobre todo para las figuras importantes: Cristo, la Virgen, un emperador o rey, algún santo o apóstol, etc.

Psicológicamente esto se hacía así por dos cosas: primero el pintor demostraba así su respeto hacia la figura que representaba y con ello obliga a los espectadores a un respeto similar. En segundo lugar porque la visión frontal es la más noble cuando lo que se busca es impresionar, que el fiel vea, con toda nitidez, la idea religiosa que subyace bajo la figura. Comentario de San Clemente de Tahull Por eso el pintor románico prescinde de lo accesorio, el paisaje, que si lo hay, es muy estilizado, los marcos arquitectónicos que no existen, etc. Se pretende pintar una idea lo más clara y sencilla posible. Por eso la pintura románica es lo más parecido al arte Naif de nuestros días y no es porque el pintor románico tuviera la torpeza de un niño. Él pintaba así porque no le interesaban las técnicas modernas, no le hacía falta avanzar, no era preciso representar mejor la realidad cuando vives en mundo de ideas. Cuando cambie la concepción del mundo se descubrirán nuevas técnicas más avanzadas y llegaremos al Gótico y al Renacimiento.

Frontal del Altar de Santa María de Aviá, donde se representan a la Virgen con el Niño en la tabla central, La Anunciación y la llegada de los Magos Página 209

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de Oriente en la izquierda y el Nacimiento y la presentación del niño en la derecha. Comentario del frontal de Santa María de Aviá

EL ESTILO GÓTICO

1

Causas del cambio La Baja Edad media sucede a la Alta y la burguesía empieza a sobresalir de entre

la maraña feudal. La vida urbana burguesa no es compatible con la pesada arquitectura romana. Busca espacios más ricos. El máximo esplendor gótico coincide con el auge del gran comercio internacional, un movimiento continuo Oriente - Occidente entre los países de la lana y de la seda. Los puertos hanseáticos y las ciudades de Italia Norte se hacen con la dirección de este tráfico: dinero urbano.

En busca de la centralización, las monarquías hacen cristalizar los núcleos urbanos. El régimen de la Soberanía centralizada real se opone al feudal de Soberanía dispersa. Así surgen villas nuevas donde la servidumbre se olvida con un año y un día de residencia.

El campesino de estas nuevas villas se acerca al burgués, reciben una

autonomía administrativa y una libertad urbana.

Dos cosas destacan en la creación del espíritu urbano: un aumento demográfico y una recuperación económica. A ello se suma el esfuerzo jurídico del rey y el impulso del comercio que reactiva ferias, mercados, gremios e industrias.

28

De Pensamiento

El hombre mira a la naturaleza (además que a Dios). El Arte se hace naturalista frente al geometrismo del románico. Los nominalistas rechazan los principios universales, proclaman que sólo lo individual y concreto debe ser objeto de estudio científico: Guillermo de Occan.

Comienza una duda que crea una fase inmadura, insegura y Página 209

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dubitativo.

El arte Barroco

El Gótico vive bajo la teología divina pero con baches y dudas que el

Románico no tenía.

Por eso las Catedrales góticas están inacabadas porque empezaban como la obra de nunca acabar. Dura varios siglos y cada arquitecto que pasa deja su huella. Por eso en pintura Dios ya no es inaccesible y omnipotente. El Dios Gótico sufre y su cara es de misericordia.

Los demás personajes se ríen, lloran, conversan, con sentimientos y

pasiones humanas.

Se empieza a redescubrir tímidamente al hombre en busca de ese Renacimiento posterior. De hecho el Renacimiento no parece sino esa Baja Edad Media en Italia.

Es la teoría de la doble verdad: Teología y Filosofía pueden coexistir. Santo Tomás nos dice que Dios nos revela una Verdad pero no incapacita a la razón para actuar en otro plano: en la Naturaleza, en la Ciencia y en el hombre como parte de esa Naturaleza. Esta época es el comienzo: de la lucha por las ciudades, del ascenso burgués y del humanismo artístico. El cambio brutal se da en el Cuatroccento italiano.

29

Interpretaciones del estilo Gótico.

No es un término definido y sus orígenes no están definidos excepto para arquitectura (San Denís en París) y no hay una definición homogénea porque cambia a lo largo de los siglos XII al XV y sobre todo en pintura.

Vasari crea el término en el siglo XVI: Gótico = Bárbaro. En el siglo XVIII se revaloriza el gótico por que se revaloriza la cultura medieval y sobre todo donde más Gótico había: en Alemania e Inglaterra. Pero es en el siglo XIX cuando más se recuerda y más prestigio tiene.

Durante el Romanticismo, los artistas buscan estilos nacionales

pseudo-góticos y en el último tercio se crea el Neogoticismo en edificios religiosos, utilizando sobre nuevos materiales soluciones góticas.

Pero fue Violet Le Duc, teórico francés del siglo XIX, el que descubrió el Gótico en sus aspectos técnicos.

Los alemanes estudian la distribución del espacio: unitario y

compacto pero muy jerarquizado.

30

Periodización.

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El principio y el fin están muy distorsionados.

El siglo XII es el románico por

excelencia pero Saint Denis es reformada en 1140 con cabecera gótica y en 1150 aparece ya por toda Francia. Este país es su foco original y principal (el templo ortodoxo no tiene gótico) El siglo XIII es la época clásica del Gótico en arquitectura y se hacen las catedrales más altas. En los siglos XIV y XV se produce una simplificación arquitectónica con un recargamiento ornamental. En el siglo XIII se desarrolla por el comercio y por el equilibrio político rey- nobleza feudal. Pero en el XIV se produce la peste: se acaban las catedrales y se empiezan muy pocas más y son más bien Iglesias. En cambio la arquitectura militar en este siglo va en auge.

El siglo XV se caracteriza por ser más internacional con

tendencias comunes en toda Europa. Se convierte en un arte cortesano y viaja de Corte en Corte.

31

La Catedral Gótica.

Es la expresión en piedra del pensamiento cristiano bajo - medieval. elevación hacia Dios emulando su grandeza y luminosidad.

Es la

Muros reducidos a lo

indispensable, esbeltez arquitectónica, vanos gigantescos porque el muro ya no es soporte, sólo cubrimiento lateral y casi siempre en cristal.

Por eso Dehio piensa que el origen del Gótico es el descubrimiento de la bóveda de crucería que concentra todo el peso en los vértices. Actualmente se cree que fue el movimiento gótico quien descubrió la bóveda de crucería y no al revés. La bóveda se descubrió porque se tuvo la consciencia de su falta y su necesidad.

La Catedral gótica es urbana, enorme.

Sirve para albergar a peregrinos.

Es

también un centro cívico, allí están los archivos, allí se hace justicia y sirve de refugio. Es el orgullo de la ciudad (el orgullo burgués, el egoísmo sagrado), la forma de competir en rivalidades de ciudades. Sólo las más ricas y las más grandes podían tener grandes catedrales pero todas intentaban superarse a medida de sus posibilidades.

Los maestros eran contratados y ellos contrataban a su equipo. Todos formaban la logia o gremio errante de albañiles y constructores (de estas logias proviene la masonería del S. XVII). Las catedrales no son obra de un solo arquitecto, uno la empieza y otros la Página 209

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acaban. El arquitecto deja de ser anónimo, se le conoce y se le reconoce como artista.

Logran incluso tener privilegios y vivir bien.

32

Elementos arquitectónicos.

Arco ojival: (fil l) Tiene precedentes en el Románico Normando y en el arco de herradura apuntado del periodo abbásida.

Es más dinámico y con más vitalidad. Tiene dos centros en las dos bases del arco. De él se

extraen

variedades

a

medida

que

transcurre la época: el carpanel, el conopial y el mixtilineo.

Bóveda de crucería: inspirada en la de arista románica. Lleva nervios o arcos: torales o fajones que son los transversales y formeros los longitudinales para

soportar

la

plementería.

Estos arcos o nervios soportan el peso vertical y tangencial de la cubierta.

En la bóveda hay

muchas variaciones: primero fue cuatripartita, después sexpartita y después se le añaden terceletes asimétricos y por último la estrellada con formas diversas.

Este

proceso dura hasta el siglo XV cuando se acaban todas las posibilidades de ornamentación: por ejemplo la bóveda de abanico en el gótico inglés.

Los soportes: (fil 2) Al principio se siguen utilizando pilares cruciformes y columnas románicas pero cambian pronto. Se multiplican las columnas adosadas y se hacen más estrechas hasta hacerse baquetones decorativos que rodean el fundamento marmóreo. Se forma un capitel único en torno al pilar, decorado con formas vegetales.

1 Los Soportan

arbotantes: el

peso

tangencial hacia fuera.

En el románico eran contrafuertes. Le da el aspecto gótico al exterior. Se Página 209

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montan sobre estribos aislados y se decoran con pináculos.

Así siguen quedando

grandes vanos para la luz. Es un arco rampante que descarga su peso en los contrafuertes.

Decoración. (fil 3) Es más naturalista y menos geométrica que el románico.

Círculos y trebolados, en los

Rosetones y la flecha de los arcos. Después se hace contornos en llamas con siluetas alabeadas que traducen la inestabilidad de la época en el Gótico Flamígero.

Ornamentos vegetales

naturalistas con especies europeas (no egipcias como en el románico): hiedras, vid. Esta decoración se concentra en portadas y capiteles, arquivoltas y jambas, retablos y vidrieras laterales y en la clave de la bóveda.

La portada: El tímpano ya no tiene una sola escena sino franjas horizontales con decoración de tipo narrativo. En las arquivoltas las figuras ya no son radiales sino longitudinales. En las figuras adosadas se les pone un doselete de piedra para protegerlas. En las ventanas la tracería calada se complica hasta hacerse flamígera y se rellena con vidrieras de colores La fachada: se divide en tres zonas verticales (tantas como naves) y tres franjas horizontales. puertas, rosetón y remate y torres.

La planta: (fil 5) Es basilical, con una, tres, cinco y hasta siete naves con una o tres de crucero. La del centro suele ser más alta para dar luminosidad por sus vanos laterales. La tribuna o segundo piso de las naves laterales ya no es necesaria (por la capacidad interior y por los arbotantes como contrapeso) y se transforma en triforio o galería corrida, tanto al interior como al exterior, e incluso a veces se prolonga por la fachada exterior. Comentario de la planta y el alzado de la catedral de Reims El ábside: Es poligonal, no semicircular y suele estar rodeado por la girola.

El

ábside se cubre con bóvedas de cuarto de esfera de formas variadas y la girola mediante las dos soluciones.

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Evolución de la catedral gótica Las torres: Son más altas, con menos volumen cada vez y formas también variables. El cuerpo inferior suele ser de planta cuadrada y el superior poligonal. Culmina con un remate ornamentado, el chapitel, que le da más esbeltez.

33 33.1

EL GÓTICO POR PAÍSES Francia Es el foco original. Nace con la reforma del Cister por Bernardo de Claraval en 1119. Con é1 se adopta la bóveda ojival. Con el Cister el Gótico se extiende por toda Francia y por todo el Occidente Europeo.

A

España entra por el Monasterio de Poblet.

Pero la primera catedral gótica es la de Sens (fil 6) en 1140 y poco después se restaura la cabecera de la girola de Saint Denis con bóvedas de crucería en 1144 (fil 7).

El primer gótico se da pues en Normandía y la Isla de Francia, al Norte del país. De allí se extiende al resto de Europa.

En 1163 se hace Notre Dame en París, con 5 naves y dos más de capillas laterales.

Las bóvedas de la girola no son

trapezoidales sino triangulares. Fachada con tres portadas y dos torres rematadas en plano.

En 1174 se realiza la catedral de Laón, sin girola y con un ábside central plano. Sus pilares son circulares exentos. (fil 9).

En 1197 se hace la catedral de Chartres (fil 1) la cual tiene ya el clasicismo de las catedrales del siglo XIII. Torres desiguales.

Comentario del interior de Chartres Ya iniciado el siglo XIII, en 1210 se construye la catedral de Reims, sin girola y triforio corrido por todo lo que le da más

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luminosidad.

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Fachada de tipo normando con pórticos resaltados del plano general.

Torres en plano. (fil 11).

En 1220 se termina de construir la catedral de Amiens. Desaparece el triforio y las vidrieras se extienden por los la laterales.

Tiene también una fachada normanda y

jerarquizado en tres planos.

En 1245 se realiza la Santa Chapelle donde la vidriera llega hasta el suelo y reemplaza totalmente al muro.

A finales del siglo XV se ponen de moda las formas ascendentes y vértices enhiestos, es el gótico flamígero, una barroquización del arte cuando la gente se aburre de las mismas formas y no se inventan otras nuevas. Entonces se intentan en cubrir los fundamentos arquitectónicos con ornamentación.

33.2

La arquitectura flamenca El Gótico llega a los Países Bajos en el siglo XIII pero se desarrolla sobre todo en el XIV y en el XV. En el 1387 se construye la catedral de Amberes, la de Bruselas y la de Gante (fil 15- la de Bruselas).

Pero donde sobresale la

arquitectura en esta zona es en la civil. La Lonja de Ypres, el Ayuntamiento de Brujas (fil 16) y el de Lovaina. Son ciudades con gobierno autónomo donde el Ayuntamiento comunal es rico y poderoso.

33.3

El Gótico Italiano

Sigue rezumando cierto sabor renacentista. No se dejan influir por Centro - Europa excepto en el Norte fronterizo. Hacen iglesias de derivación cisterciense, funcionales y severas, con techo de madera. En el siglo XV se embellecen y rejuvenecen estas iglesias con un toque renacentista. Los muros suelen ser de colores, suelen haber pinturas en la fachada, y los exteriores se suelen recubrir con mármoles en franjas horizontales.

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El arte Barroco

Santa Cruz de Florencia (fil 17) es de finales del siglo XII y tiene tres naves sin girola y techo de madera plano. Del siglo XIII es la catedral de Orbieto (fil 18), sin torres y con las enjutas exteriores pintadas.

Formas

predominantemente clásicas y no verticales como en Europa.

La catedral de Siena (fil 19) tiene arcos de medio punto en los tres pórticos. Santa María de las Flores o la Catedral de Florencia es de fines del siglo XIII pero se terminó en el siglo XV con la cúpula de Brunelleschi (fil 20) con campanario adosado y sin torres. La catedral de Milán es ya del siglo XIV (fil 21). El gótico entra más fácilmente por la Lombardía alta, en sentido ascensional, con miles de pináculos que erizan su cubierta. En cuanto al Gótico civil destacan el Palacio público de Siena (fil 22) y la Signoria de Florencia 33.4

El Gótico Inglés

Es bastante distinto del francés sobre todo en los detalles. La cabecera suele ser recta y no semicircular. Suelen ser de tres naves con doble crucero. No suele haber capillas radiales, las torres son monumentales y se salen de la planta.

El tipo de

decoración es muy particular llamada estilo perpendicular: preferencia por las líneas verticales con una gran complicación de molduras. Son también puramente inglesas las bóvedas de abanico: Claustro de la Catedral de Gloucester (fil 28) y la Abadía de Westminster en la capilla de Enrique VIII realizada ya en el siglo XVI (fil 29).

33.5

El Gótico Alemán Página 209

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El arte Barroco

Perduran las formas románicas con elementos góticos mezclados. Esta mezcla de estilos está en la Catedral de Bamberg (fil 30). El gótico alemán no alcanza madurez hasta mediados del siglo XIII, por ejemplo en la Catedral de Colonia.

33.6 33.6.1

El Gótico en España Transición del Románico al Gótico en España. S. XII

Es difícil hablar del Románico y del Gótico como dos estilos distintos y perfectamente separables en el espacio y en el tiempo. Los dos estilos conviven, se entrecruzan y superponen hasta el punto que muchas veces es difícil clasificar ciertas obras.

El estilo gótico es una continuación del Románico y en ningún ejemplo se aprecia mejor que en las obras de transición en la España del siglo XII, imperfecta desde el punto de vista de pureza estilística pero sumamente interesantes desde el punto de vista artístico.

Obsérvese que las obras se encuentran en una franja medía que corre al sur del Camino de Santiago. El Románico penetró por el Norte a través del Rosellón o siguiendo el Camino de Santiago. Inundó la zona norte del país y comenzó a erigir monumentos en el valle del Ebro y del Duero. Pero estos fueron comenzados ya en el siglo XII y la mayor parte de ellos se coronaron en el S.XIII. Por ello el Ebro y el Duero son las líneas claves de este fenómeno de transición.

La Catedral de Tarragona es uno de estos ejemplos de convivencia de estilos. No se comenzó hasta el 1171 y se continúa su elevación a un ritmo muy lento, de modo que sólo a fines del S.XIII se llega a la fachada principal. Así pues la fachada de la Catedral de Tarragona es completamente gótica como puede verse en sus arcos apuntados, el abocinamiento de la portada, los Apóstoles adosados y la decoración del tímpano con tracería como es costumbre en el Gótico. Otro detalle esencial lo constituye el espléndido rosetón calado de piedra que corona la portada y que es un elemento típico del nuevo estilo. Sin embargo aún conserva entera una portada lateral completamente románica.

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El arte Barroco

También la Iglesia de Santiago en La Coruña es una muestra ejemplar de este estilo de transición, con su gran portada ojival que aún conserva una cornisa con arquillos ciegos, típica del Románico.

El Rosetón y los arcos apuntados señalan, sin

embargo, la directriz del nuevo estilo. La Iglesia es de una sola nave con cubierta de madera y rematada en tres ábsides semicirculares románicos. En el interior, los pilares cruciformes, todavía muy gruesos, sostienen arcos apuntados góticos. La obra fue realizada en la segunda mitad del S.XII

aunque

posteriormente

sufrió

muchas modificaciones en los siglos XIV y XV. Otro de los ejemplos ineludibles en este estilo de transición es la Catedral de Ávila, comenzada en el año 1172 y fue acabada en el año 1279, en plena época gótica en Castilla. Tanto la sencillez decorativa exterior como la interior nos ponen en contacto con la austeridad cisterciense, unida siempre al primitivo

arte gótico. Lo más interesante de esta

obra es su espléndida girola de doble nave, de clara influencia francesa. En sus tramos centrales se halla sostenida por columnas finas y esbeltas. Se cubre con tramos de bóveda trapezoidales al estilo francés. Pero todavía conserva muchos rasgos de su primitivo estilo románico.

33.6.2

S. XIII. Arquitectura gótica castellana.

El estilo gótico sufre una progresiva complicación a lo largo de la Baja Edad Media en España y podemos distinguir tres etapas distintas que se dibujan aproximadamente en los siglos XIII, XIV y XV. En el siglo XIII se comienzan la mayor parte de las catedrales castellanas (Toledo, León y Burgos). Es el siglo de la preponderancia castellana bajo los reinados de Fernando III y Alfonso X la reconquista sufre un tremendo avance llegándose hasta Andalucía, la cual es casi reconquistada. Es un siglo económicamente muy bueno para la Corona castellana y eso se trasluce en su preponderancia artística sobre la Corona de Aragón. En cambio en el siglo XIV va a llevar la iniciativa el arte levantino y catalán.

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Estas zonas de mayor densidad

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El arte Barroco

burguesa van a soportar mejor la crisis económica que afecta a toda Europa a partir de la epidemia de peste de 1348 y que va a afectar durante un siglo hasta 1450 aproximadamente. Hablamos de arte levantino y catalán y no de arte de la Corona de Aragón porque a pesar de que estaban unidas en una misma monarquía el reino de Aragón propiamente dicho va a comportarse en economía y por lo tanto en arte como si de un territorio castellano se tratara. Por lo tanto en el siglo XIV se hablará sobre todo de arte levantino y catalán. En el siglo XV vuelve a reanimarse el arte castellano, una vez que se ha salido de la crisis y se levantan las últimas catedrales góticas de esta época, que son también las más grandes, como la de Sevilla Catedral

de

Burgos:

Parece que hubo un edificio románico bajo los cimientos del actual, del cual aún se conservan restos.

El Arzobispo Mauricio

comenzó la construcción del actual templo en 1221 y encontró la colaboración entusiasta de Fernando III el Santo. Se atribuye a un tal maestro Enrique que también parece dirigir las obras de la Catedral de León y que muere hacia el 1271.

La catedral de Burgos fue consagrada en 1260 aunque no cesó de recibir aditamentos y reformas hasta el siglo XIV.

La fachada presenta un cuerpo central en medio de dos torres, al estilo francés. En el espacio central se abre un gigantesco rosetón calado y sobre él, un tercer cuerpo, una gran celosía de arcos de tracería que se rematan en una cresta calada. Las robustas torres llevan contrafuertes adosados en sus vértices terminados en pináculos piramidales decorados profusamente y se abren en amplios y esbeltos ventanales. La coronación de chapiteles en forma de aguja es obra del siglo XV, de.Juán de Colonia como veremos posteriormente. Comentario de la Puerta del Sarmental en Burgos

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El interior es una planta de tres naves con un crucero muy alargado y un deambulatorio o girola (fil) de tramos de bóveda trapezoidales. En el exterior presenta doble fila de arbotantes para compensar su considerable altura. A lo largo de las naves y dando la vuelta a todo el edificio presenta un triforio de cristalera sobre arcos decorados en tracería calada. Al exterior la catedral presenta unas esbeltas agujas en su fachada y en el espléndido cimborrio central (fil), ambas cosas de finales del siglo XV El largo crucero se abre en ambos lados con dos portadas excepcionales llamadas del Sarmental y de la Coronería, las dos con el tímpano descompuesto en franjas y gran riqueza de decoración escultórica, tanto en las jambas como en las arquivoltas. Tanto en su planta, como en su concepción espacial y como en su realización práctica, la catedral de Burgos responde a modelos del Gótico más puro de la Francia del siglo XIII. Catedral de Toledo: También se edificó sobre los restos de algún otro edificio anterior.

La comenzó hacia el 1226 el maestro Martín y fue continuada en la segunda mitad del siglo por otro maestro llamado Petrus Petrí.

La

catedral es pues obra del siglo XIII al igual que la

de

Burgos,

pero

las

naves

laterales

continuara levantándose en el siglo XIV así como las obras del claustro y de la torre, y hasta el siglo XV (1444) no pudo verse terminada la fachada principal.

Es una fachada de tres pórticos con abocinamiento.

Fue proyectada para ser

incluida dentro de dos torres pero no pudo concluirse más que una robusta, impresionante y de gran altura, obra ya del s.XV. Esta catedral es uno de los templos más grandes de España aunque desde el exterior no pueda apreciarse su verdadera magnitud por la espesa cortina de edificios que la rodean. Tiene planta de cinco naves más dos laterales de capillas. Su anchura es pues considerable y así su crucero no sobresale nada sobre el conjunto a diferencia de la de Burgos y la de León. Todas sus naves se cubren con bóveda de crucería y su principal originalidad esta en la cobertura de su girola, la cual se cubre con tramos rectangulares y triangulares de bóveda de crucería alternados. Esto Página 209

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provoca la colocación de una serie de capillas grandes y pequeñas alternando con la disposición rectángulo-triángulo.

Catedral de León: Es la catedral gótica más iluminada en su interior de todas las españolas. Fue iniciada por el Obispo Martín Fernández hacia el año 1255 y es por tanto algo posterior a la de Toledo y Burgos. Se encomendó su ejecución al maestro Enrique y, muerto éste, a Juan Pérez. La obra entera no se concluyó hasta el Siglo XV pero la mayor parte corresponde al siglo XIII. La fachada Principal, con un pórtico de tres arcos es muy parecida a los modelos franceses, con un cuerpo central y dos torres laterales separadas por un espacio vacío que deja ver el esqueleto constructivo de los arbotantes.

La puerta central es la llamada de La Virgen Blanca y las tres están repletas de relieves y esculturas de lo mejor del país.

Comentario de Nuestra Señora La Blanca Lo más característico de esta catedral son sus vidrieras, grandes ventanales que se abren en el muro, reduciendo éste a su mínima

expresión

mientras nutridas filas de arbotantes sostienen los empujes

laterales.

Es el muro menos espeso de todas las catedrales góticas españolas y sus impresionantes vidrieras inundan todo el interior de un variado cromatismo.

Su planta es de tres naves con un crucero de otras tres que sobresale en el exterior y en sus brazos este crucero presenta sendas portadas con otros tres pórticos como en la fachada central. Su girola se cubre con tramos de bóveda trapezoidales, siguiendo la norma clásica y presenta capillas polígonales radiales al exterior. Las dos torres de la fachada son robustas y elevadas y están sostenidas por macizos contrafuertes, que recorren la torre de arriba a abajo. Su planta presenta un sospechoso parecido con la catedral de Reims.

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Su triforio o galería corrida se sitúa sobre la nave lateral y se abre a la central por unos ventanales geminados decorados con ojivas de tracería. Tanto el triforio como los ventanales superiores son las cristaleras más notables de España. Dichas vidrieras son del siglo XIII en algunos tramos pero las más interesantes son del siglo XV. 33.6.3

Siglo XIV. Arquitectura Gótica: Mallorca, Cataluña y Valencia.

Ya hemos dicho que el arte gótico es el estilo de la clase burguesa de la Baja Edad Media. Sin embargo en España no hubo una verdadera burguesa más que en Cataluña y Levante. En los reinos centrales la aristocracia y las órdenes monásticas monopolizaron la casi totalidad de la riqueza. Sólo en el principado de Cataluña existe una clase social de negociantes, armadores y artesanos que va tomando auge a medida que avanza la Edad Media.

Nos encontramos también con otro hecho expresivo. La gran actividad constructiva de los reinos centrales corresponde al siglo XIII, cuando está sostenida por los grandes monarcas castellanos (Fernando III y Alfonso X) mientras que en el siglo XIV esta zona se hunde en un letargo arquitectónico ostensible. Es la época de las luchas hereditarias entre los sucesores de Alfonso X el Sabio y más tarde entre los Trastamaras y la decadencia del poder central de Castilla. Además esta zona del interior sufrió mucho más que el Levante la grave crisis que afectó a toda Europa a partir de las epidemias de peste que comenzaron en el año 1348. La zona castellana, con un predominio de economía agrícola, sufrió graves pérdidas demográficas y por lo tanto pérdidas económicas que afectaron también a las clases nobiliarias.

En cambio, en la zona levantina, con un

predominio de economía mercantil y artesanal, la crisis afectó en menor medida. Por eso el siglo XIV es uno de los siglos más activos de los reinos levantinos. Monarcas como Pedro III el Grande, Jaime II, Pedro IV el Ceremonioso y Jaime el Conquistador, desarrollaron una política de extensión mercantil y militar por el Mediterráneo al finalizar su zona de Reconquista peninsular. Durante el siglo XIV y XV los monarcas de la Corona de Aragón dieron un gran impulso al desarrollo marítimo hispánico y los más beneficiados con esta política exterior son los reinos de Valencia, Mallorca y el Principado de Cataluña.

Así se explica que el siglo de decadencia y luchas intestinas entre los castellanos sea el siglo de esplendor comercial de los levantinos. Este hecho se proyecta en la arquitectura de forma evidente. Mientras en el siglo XIII la dirección del estilo gótico corresponde a Castilla con sus grandes catedrales de Toledo, León y Burgos, en el siglo XIV va a ser Levante quien va a coger las riendas del estilo y comienza a levantar o concluye las obras Página 209

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del gótico religioso más importante de su zona, como las catedrales de Palma de Mallorca, Gerona o Barcelona.

No eran aragoneses propiamente dichos los que desarrollaban esta política mercantil sino catalanes, valencianos y mallorquines. El reino de Aragón propiamente dicho vivió en unos esquemas sociales y económicos mucho más cercanos a Castilla (agricultura, ganadería y predominio de la nobleza), mientras que catalanes y mallorquines, aunque sujetos al rey de Aragón, se dedicaron mucho más a la industria y al comercio. Todo ello refleja el gran desarrollo del gótico civil que abunda en esta zona.

Lonjas, Palacios y Diputaciones son la obra de una burguesía rica y poderosa que se enfrentó siempre con las pretensiones de los monarcas aragoneses.

Las características diferentes de este gótico levantino son las siguientes: A) Nave única predominando sobre el esquema típico de tres naves.

B) Aprovechamiento del espacio entre los contrafuertes para capillas.

C) Menor grosor en los soportes para ganar en espacio.

D) Triforio y arbotantes desarrollados.

E) Poca decoración figurativa y más geométrica.

F) Si hay tres naves, las tres suelen ser de la misma altura (planta de salón).

G) Algunas cubiertas son planas de madera.

H) Si hay tres naves, la central es mucho más ancha siendo este un rasgo característico de las iglesias del sur de Francia.

I) Pobre iluminación en el interior que les da un aspecto macizo, mucho menos airoso que las castellanas.

Casi todos los enclaves arquitectónicos importantes se hallan en las capitales. A fines del s.XIII y durante el XIV, los levantinos se dedican a levantar templos catedralicios en las ciudades que aún no los tienen. Por otra parte en Levante predomina aún más que en Castilla la clase ciudadana pues el campo se ha dejado en manos de los moriscos, como ocurre en Andalucía. Por eso son contadísimos los monumentos góticos que se hallan fuera de las ciudades levantinas. Florece en cambio un estilo civil que no tiene paralelo en Castilla.

Catedral de Barcelona: Existía en el 1058 una catedral románica sobre la que se construyó esta gótica hacia el 1298.

Su elevación consumió todo el siglo XIV y la Página 209

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primera mitad del XV. Sus torres se levantan (fil) en los extremos del crucero y una tercera lo hace a los pies, todas ellas de planta poligonal. El primer autor de la catedral parece ser Bertrand Riquer, que es quien la comienza en el siglo XIII, pero las torres y otros tramos superiores se deben al maestro mallorquín Jaime Fabré.

La fachada

principal es del siglo XIX. (Fil) Su planta es de tres naves más dos de capillas laterales. La girola se cubre con tramos de bóveda trapezoidales y tiene nueve capillas radiales poligonales. La nave central es muy ancha y alta y toda la catedral se cubre con bóveda de crucería.

Catedral de Gerona: También esta catedral se levantó sobre restos de monumentos románicos anteriores. Pero el desarrollo ciudadano que sufrió Cataluña a finales del siglo XIII obligaron a hacer un templo mayor. Así, hacia 1312 se comenzó la obra de la catedral actual, que se prolonga hasta el siglo XVII.

La

fachada central, a caballo de una monumental escalinata, es barroca del siglo XVII. Pero su interior es completamente gótico y original a la vez. Tiene tres naves partiendo de la cabecera y hasta el crucero y a partir de allí continúa en nave única.

Se reunió una comisión de arquitectos en la Corona de Aragón a fin de solucionar los problemas técnicos que representaba esta tremenda nave de una anchura desconocida hasta entonces, pues tiene 23 metros de ancho. A ambos lados de esta nave única se abren capillas laterales insertas entre los contrafuertes exteriores.

La parte de la cabecera es

normal, con tres naves y girola a la que se abren multitud de capillas radiales poligonales.

Catedral de Palma de Mallorca: Sobre el solar de la antigua mezquita de los musulmanes se levantó el actual templo gótico en el 1269. En el siglo XIV se continúa su ejecución en la cabecera. Las bóvedas no se cerraron hasta el siglo XVI y la fachada es muy posterior.

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El arte Barroco

Es un edificio de enormes proporciones en el que predominan las líneas verticales por la abundancia de contrafuertes a lo largo de los muros laterales. Su planta es de tres naves con capillas insertas entre los estribos laterales, abundantes y pequeñas. Las bóvedas son de crucería y la nave central tiene gran altura (44 metros). Tiene gran apertura de ventanales y vidrieras destacando un enorme rosetón de 11 metros y medio de diámetro que es el mayor del gótico español. La decoración es en extremo sencilla y austera.

33.6.4

Siglo XV: Levante y Castilla.

En este siglo se observa un nuevo despertar castellano, superados los años de inestabilidad política, y bajo los reinados de Enrique III y IV y los Reyes Católicos se vuelven a acometer grandes empresas constructivas como la grandiosa catedral de Sevilla. Pero el siglo XV tampoco es un siglo de decadencia para el gótico levantino sino que se produce más bien un cambio de directrices.

Mientras que en el Siglo XIV

predominó en Levante la arquitectura religiosa, en el siglo XV se desarrolla una espléndida arquitectura civil, paralela al desarrollo burgués de Cataluña y Levante.

Una muestra de este gótico civil es la Lonja de Barcelona (fil) que se construyó entre el 1380 y el 1392. Se trata de un espacio de tres naves separadas por arcos ojivales que descansan sobre esbeltas columnas surcadas de baquetones. Todo ello cubierto de techumbre plana de madera. El esplendor del comercio mediterráneo dió gran auge a estos edificios donde se llevaban los trueques de mayoreo y demás operaciones relacionadas con el tráfico barcelonés.

Otro ejemplo es la Lonja de Valencia (fil) cubierta con bóveda de crucería del siglo XIV sobre pilares helicoidales que no muestran la arista viva sino que decoran su superficie con finos baquetones ascendentes. Se trata de otra construcción amplia, utilitaria y de una elegante sencillez, característica de este tipo de edificios.

En la zona castellana entra el gótico flamígero de procedencia francesa y se va fundiendo con formas locales que cada vez van ganando en importancia, como el mudejar y los primeros influjos del Renacimiento que viene de Italia. Así se crea el estilo Reyes Católicos con mezclas góticas, mudéjares y protorrenacentistas. Pero mientras tanto se Página 209

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El arte Barroco

siguen haciendo catedrales góticas siguiendo los patrones clásicos pero pecando tal vez de gigantismo.

Catedral de Sevilla: Se comienza en el 1402 con cuya ejecución el Ayuntamiento de Sevilla quiso apuntarse un tanto de grandiosidad insuperable. A finales del XV se construyó un enorme cimborrio de tan descomunales proporciones que se derrumbó poco después. Se reconstruyó y volvió a derrumbarse en el siglo pasado, por lo que el actual es una segunda reconstrucción. No tiene torres sino que aprovecha el alminar de la mezquita almohade que estaba situada allí mismo. Es lo que conocemos por la Giralda, la cual ha conservado todo el aspecto de alminar almohade de macizas proporciones y decoración de una red de rombos en los planos laterales.

Intentando superar en magnitud a todas las demás catedrales españolas se trazó con una planta de cinco naves más dos de capillas laterales entre los contrafuertes y con un crucero de una sola nave que queda inscrito en la anchura de la planta. La cubierta es de sencilla bóveda de crucería.

A diferencia de lo usual, este templo se comienza por los pies.

Esto hizo que cuando se llegara a la cabecera en el siglo XVI se prescinda de la girola clásica del gótico por sentirla ya un tanto desfasado. Así se construyó una cabecera plana con una ábside central que se termina ya en el Renacimiento. Las naves laterales tienen la misma altura entre sí, mientras que la nave de las capillas es algo más baja.

Todo el peso recae en gruesos pilares y

contrafuertes con varias hileras de arbotantes que contrarrestan el empuje de la elevadísima nave central.

33.6.5

SIGLO XVI

En este siglo aún se construyen las dos últimas catedrales góticas españolas, ya en pleno Renacimiento.

La Catedral de Segovia: Pese a su aspecto gótico es Página 209

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una de las más tardías de la península y se ejecuta cuando ya se había extendido por España el Plateresco (versión española del Renacimiento). Se trata, pues, de una reminiscencia arcaizante, pues en algunas zonas todavía se consideraba al gótico como el estilo más solemne.

Fue comenzada en el 1525 y hacia el 1558 ya se habían

levantado las naves centrales hasta el crucero. La cabecera la reemprendió Rodrigo Gil de Hontañón en 1563 siguiendo los modelos góticos con capillas radiales poligonales.

Tiene planta de tres naves con otra de capillas entre los contrafuertes laterales, crucero inscrito en la planta y girola con capillas radiales.

Las bóvedas son de un

recargamiento excesivo con multitud de nervios ornamentales que forman espléndidos dibujos de tracería. Su cabecera está protegida por numerosos arbotantes acabados en pináculos flamígeros muy elevados.

La Catedral de Salamanca: Es también una obra tardía. Se inició en el 1512 por Juan Gil de Hontañón y no se concluyó hasta el siglo XVIII. Tiene planta de tres naves cubiertas con bóvedas estrelladas muy complejas y recargadas con multitud de nervios y molduras

que

se

continúan

en

forma

de

finos

baquetones a lo largo de los pilares. Sus portadas son muy

recargadas

con

toda la fuerza del gótico flamígero, igual que la decoración de escudos, galerías góticos y medallones.

de

arcos

Con esta obra se cierra un

capítulo del arte español.

34

Escultura Gótica El resorte que mueve al artista gótico en las artes figurativas es el creciente interés por la Naturaleza, la nueva actitud espiritual. Los montes, los árboles y los seres animados son obras del Creador, son bellos de por sí y dignos de ser representados como tal como se muestran a nuestra vista.

Comentario de la Puerta del Sarmental en Burgos Página 209

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El arte Barroco

La escultura, sobre todo en sus primeros tiempos, conserva el carácter monumental y el sentido de la grandiosidad heredado del Románico, pero después el artista procura, cada vez más, dotar a sus personajes de expresión humana.

Estos

personajes no son ya seres deshumanizados, insensibles al amor y al dolor, creados para hacer pensar en la eternidad y la grandiosidad divina. El grandioso tema, tan típicamente románico, del pantócrator rodeado por el Tetramorfos termina por desaparecer.

En pocos aspectos se expresa tan claramente este cambio de actitud como en la manera de representar los dos temas capitales del arte cristiano: la Virgen con el niño y el Crucificado, en los que el artista gótico sólo quiere ver el amor materno y el dolor humano.

La impasible Virgen románica, gracias al naturalismo gótico, llega a convertirse en la madre que contempla amorosamente a su hijo y juega con él.

Abandona el frontalismo y la verticalidad e inclina ligeramente su cuerpo hacia un lado para poder contemplar al hijo que tiene en sus brazos. Cuando esta sentada, en vez de colocar al niño entre las piernas y de frente, lo sienta sobre una de ellas para hacer posible el diálogo.

Por el influjo de la tradición

románica, la Virgen continúa durante algún tiempo con el cuerpo erguido y mayestático, aunque no tarda en inclinar su rostro e iniciar e intensificar el diálogo. El escultor se deleita entonces interpretando graciosos gestos maternales e infantiles.

Comentario de Nuestra Señora La Blanca El Crucificado románico, lo mismo que el bizantino, se nos muestra insensible al dolor.

Derecho, con los brazos

horizontales, sin sentir el peso del cuerpo, nos contempla con expresión serena.

El artista gótico, en cambio, ve en el

Crucificado al Hijo del Hombre que sufre en el Calvario. Ya no tiene un clavo en cada pie; para que su dolor sea más intenso, un solo clavo le atraviesa los dos pies. El Cristo gótico es pues de tres clavos y no de cuatro como el románico. Esta superposición de los pies hace desaparecer el paralelismo de las piernas y para expresar su dolor, el cuerpo abandona su sereno verticalismo y se arquea desplazando las caderas.

Se llega a crear una fórmula que impera hasta

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finales del siglo XIV según la cual, hasta la cintura se mantiene casi vertical mientras las piernas aparecen dobladas hacia un lado.

Comentario de la Anunciación y la Visitación: Fachada Occidental de la Catedral de Reims Otra novedad en el Gótico es la importancia que en el repertorio iconográfico adquieren las vidas de los santos, es decir, la hagiografía. Deseo de este mismo reflejo de humanizar la escultura es la tendencia a que las estatuas de las jambas de las portadas no permanezcan incomunicadas entre si, sino que hablen unos con otros y se rían. El afán expresivo del Gótico lleva al artista, sobre todo en el siglo XV, a preocuparse por lo secundario y anecdótico, antes considerado indigno de la representación artística.

En la segunda mitad de esta centuria, por último, el interés del escultor alcanza lo satírico y lo burlesco, llegando incluso a representar temas obscenos.

34.1

Evolución del estilo

A lo largo de sus tres siglos de vida la escultura gótica evoluciona intensamente.

En su primera etapa se reacciona contra los amanerados, abundantes y retorcidos plegados del estilo románico de última hora, y los ropajes se tornan sencillos, de escasos pliegues angulosos y de composición clara.

En esta etapa se crea el tipo de rostro

triangular, de mentón agudo, ojos rasgados y expresión sonriente que perdura hasta mediados del siglo XIV. Desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV se manifiesta un decidido deseo por alargar las figuras a las que se hace describir curvas y contracurvas cada vez más intensas e inspiradas por un criterio cada vez más decorativo. Este amor por lo curvilíneo y lo decorativo se hace perceptible sobre todo en los ropajes en los que, perdida la simplicidad primitiva, los pliegues se convierten a veces en pura sinuosidad curvilínea. Es la etapa del estilo llamado internacional.

Entrado ya el siglo XV, en Borgoña y Flandes, se reacciona contra ese estilo curvilíneo tan convencional.

La figura humana recobra el naturalismo, procurando

individualizar los rostros, que se convierten en auténticos retratos.

El relieve ve nacer hacia 1400 el paisaje. A lo largo del siglo XV y sobre todo en los compartimentos de los retablos, el escenario se hace cada vez más profundo y en él se ordenan Página 209

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El arte Barroco

en escala decreciente, según las leyes de la perspectiva, y en varios planos, montes, árboles, edificios y personajes.

Ahora se abren nuevos campos de actividad al escultor.

El retablo, pequeño

todavía en el siglo XIII, se desarrolla considerablemente en el XIV y más aún en el XV, sobre todo en España, donde adquiere proporciones gigantescas. Consta de varias calles o zonas verticales y varios cuerpos o zonas horizontales. La inferior de éstas, que sirve como pedestal al retablo, es el banco. La escena que suele coronar la calle del centro es el Calvario. Los múltiples compartimentos, por lo regular rectangulares, en que están subdivididas las calles, son las casas o encasamientos.

La figura más importante en cuanto a escultura en el siglo XV y en España es Gil de Siloé. Dotado de una gran fantasía creadora, no se somete a reglas ni a cánones tradicionales. Por otra parte, su increíble maestría técnica le facilita dotar a sus imágenes del más exigente realismo burgués del momento. Realizó la portada del colegio de San Gregorio en Valladolid y el retablo de Santa Ana en la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, pero su obra cumbre es el retablo de la Cartuja de Miraflores, también en Burgos. Este retablo adopta una composición geométrica muy simple, presidida por un gran círculo central.

Pero la gran fantasía y decorativismo, así como la gran vitalidad de las figuras, acaba por superar el esquema básico en una incontenible marea de fastuosidad y exotismo.

La escuela de Borgoña. Ese amor a la Naturaleza que hemos visto ir transformando las esculturas

románicas

en

las

sonrientes

y

humanas Vírgenes góticas, da su paso decisivo en pro de la conquista del individuo en la escultura borgoñona. El creador de la escuela, Claus Sluter, trae la sensibilidad observadora y ansiosa de realidad del temperamento de los Paises Bajos. Escultor de primer orden, nace en Utrech y sabemos que trabaja en Bruselas antes de trasladarse a Dijon.

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El arte Barroco

Sus obras maestra son: el llamado pozo de Moisés y el sepulcro de Felipe el atrevido y de Felipe Pot.

35

Pintura Gótica

35.1

Trecento Italiano

Lo más destacado es el trecento italiano, donde se muestra un mayor interés por la belleza naturalista y el juego de volúmenes. En los primeros años del siglo XIV, aparecen dos escuelas de pintura en la Toscana y ambas constituyen el antecedente directo del Renacimiento Italiano: la Escuela Florentina y la Escuela Sienesa. De las dos, la más innovadora es la florentina y tiene a Giotto como su máximo representante. Giotto rompe con los convencionalismos de la tradición bizantina que imperaba hasta entonces en Italia y su espíritu de observación de la realidad le distancia de los maestros sieneses coetáneos. Las expresiones dramáticas de los rostros, las figuras en movimiento y la gradación de sus colores suponen un avance sustancial, aunque sus montañas sean convencionales, sus fondos aún dorados y su paisaje muy esquemático. Él es la transición de la pintura gótica feudal y la renacentista en Italia. Ejemplo: La Deposición del cuerpo de Cristo en la Capilla Scrovegni Comentario de La Deposición del cuerpo de Cristo.

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35.2

El arte Barroco

Pintura flamenca:

El Renacimiento Nórdico se basa en una renovación figurativa basada en la observación fiel de la naturaleza y del hombre pero con un sistema de visión aún medieval. Ciudades como Ypres, Gante o Brujas viven durante casi todo el siglo XV una fase de esplendor económico basado en la industria. textil y en el comercio europeo.

Todo ello produce la creación de una clase burguesa poderosa que demanda un nuevo tipo de arte. De esta forma va a crearse en estas ciudades una extraordinaria escuela pictórica que rompe moldes con respecto a la pintura gótica pero que mantiene diferencias con respecto al Renacimiento Italiano.

Al final del siglo XV esta zona entra en una fase de depresión económica producida por una serie de crisis bélicas y sociales, pero sobretodo por las nuevas rutas atlánticas abiertas por españoles y portugueses. Los pintores de los Países Bajos eran muy cotizados anteriormente como miniaturistas y esto va a ser un precedente para que la pintura evolucione pero también va a marcar las técnicas a seguir.

En lo económico se daba un desarrollo del comercio basado en la industria textil (bien conectada con la industria textil italiana) y en sus cuadros veremos esa industria textil. Su pintura es la mejor publicidad de sus tejidos y por eso el matiz más importante en los cuadros flamencos es el textil.

Las ciudades de los países Bajos son autónomas y hay rivalidades entre ellas. Los artistas flamencos no son itinerantes y se ponen al servicio de una ciudad (de sus clases Página 209

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dirigentes). Los encargantes serán gremios, burgueses y por lo tanto el formato y los temas van a ser diferentes La mayoría de las obras son de pequeño tamaño, más apropiadas para las casas de los burgueses que para los grandes palacios nobiliares.

Suelen ser trípticos con laterales sobre bisagras.

El nominalismo difundido por Okam y divulgado por los Países Bajos defiende como sistema filosófico un empirismo radical: sólo se sabe la existencia de algo cuando lo conocemos sensitivamente, perceptivamente. Esto conduce a darle valor a lo individual y concreto en vez de a lo universal y abstracto. En pintura esto se manifiesta en el gusto por el detalle minucioso, miniaturizado.

A finales del siglo XV el ambiente de crisis desemboca en la formación de corrientes de misticismo que se organizan fuera de la religión católica. Por ejemplo Los hermanos de la vida común a la que pertenecía El Bosco. Se vivía, por lo tanto, en un ambiente místico-material, religión exacerbada pero con un apego a lo cotidiano y terrenal. Pronto se desarrollaría la Reforma Luterana con este caldo.

35.2.1

Características de la pintura flamenca.

1- La minuciosidad. Son obras para ser vistas de cerca. Detalles casi microscópicos, hojas de un árbol, ciudades lejanas. Son miniaturas unidas en un cuadro.

2- Naturalismo. Representación veraz de la realidad sin idealizaciones como en Italia.

Los rostros son de personas con nombres y apellidos, con sus fealdades. La anatomía es perfecta, la visión casi fotográfica en matices y texturas.

Pero les falla la visión de

conjunto, la realidad conceptual, escorzos y perspectiva.

3- Como tema el paisaje se convierte en el protagonista. Muchas veces se sale al paisaje exterior a través de una ventana desde el interior y otras la vista es ya exterior. El paisaje es húmedo, de perfil bajo en su horizonte y siempre llano. Está representado con la misma minuciosidad que los objetos del primer plano y en él hay una ausencia total de espacio tangible, medido con líneas, es un paisaje sin profundidad, infinito e intangible..

4- Gusto por los objetos, por lo concreto de la vida cotidiana. Son habitaciones pequeñas repletas de objetos de uso común, muebles, alfombras, cuadros, objetos que señalan también un cierto nivel de vida burguesa y entre los que destaca siempre el tejido.

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5- La técnica es la pintura sobre tabla con la utilización del óleo que permite veladuras, trasparencias y minuciosidad.

6- La luz es uniforme, como si no jugara ningún papel, es una luz natural, sin estudio, una luz aún gótica. La composición tiende siempre a ser sencilla, simétrica y jerarquizada, siguiendo tipologías góticas .

7- Entre los temas predomina el religiosos en dos vertientes: el misterio de la fe, vivido como un drama, interiorizado, individual y místico.

Pero también aparecen escenas

religiosas mezcladas dentro de ambientes cotidianos, vírgenes y santos hablando con personajes de la época, como si se pretendiera acercar el cielo a la tierra, humanizando lo divino.

8- Por otra parte aparecen temas cotidianos y burgueses donde la moral inunda de puritanismo todas las escenas: el trabajo diario, el matrimonio y la fidelidad, etc. Para esto se emplean multitud de símbolos. La simbología cristiana, de raíz medieval, es constante.

35.2.2

Jean-Van Eyck Es el precursor y principal miembro de esta escuela.

Se estableció en Brujas donde desarrollará

todo su trabajo.

En él se encuentran las principales

características de la escuela aunque Jean desarrolló una técnica superior a la de sus compañeros sobre todo en perspectiva.

Su mejor obra es El Retablo de San

Bavón: Abierto tiene doce tablas, siete superiores y cinco inferiores.

Las de arriba

representan a Cristo, La virgen y San Juan en el centro, los ángeles cantores y músicos en los laterales y en los extremos a Adán y Eva. En las tablas inferiores se representa la Adoraci6n del cordero místico, que es la escena principal de todo el tríptico, a la izquierda los caballeros y jueces de Cristo y a la derecha los ermitaños y peregrinos.

El tema representa la idea del catolicismo místico de la zona. El cordero es Cristo que derrama su sangre por todos nosotros. El concepto de espacio es ilimitado. Es la idea de paraíso, con líneas de fuga hacia el horizonte aprovechando los rayos de sol de Página 209

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una forma geométrica e ingenua. pero no hay profundidad porque el espacio no es mensurable.

La obsesión por el realismo se transforma en un detallismo extremo. La misma perfección tiene una figura del primer plano que la hoja de un árbol del fondo. El dominio del dibujo ayuda a hacer un estudio de calidades táctiles, sobre todo en el tejido. La minuciosidad es microscópica y se puede seguir el pincel con una lupa donde el ojo no llega.

La composición es sencilla, todos los rostros vueltos hacia el centro, hacia el altar.

Las figuras se reparten por grupos

dispuestos ordenadamente. Los ejes de simetría son dominantes. El colorido es brillante y hay un equilibrio entre los colores fríos del horizonte y los vivos colores de los vestidos del primer plano resaltados sobre un fondo verde.

En la Virgen del Canciller Rolind, Jean convierte un tema religioso en unos estudiados retratos, con un protagonismo de paisaje y todo ello dentro de una escena cotidiana y en un escenario cotidiano y real. El canciller está arrodillado ante la Virgen y sobre ésta hay un ángel. Al fondo una ventana por donde se sale a un espacio exterior: un jardín y un fondo dividido en dos por un río. El detalle es el mismo para el rostro que para la torre campanario del fondo. No hay profundidad visual porque el dibujo es el mismo, siempre nítido.

El detalle en los vestidos es extremo (propaganda). La Virgen responde al canon de belleza de la mujer flamenca y el donante al canon de hombre de negocios, aunque el retrato es real e individual. Detrás del donante está la ciudad terrena y detrás de la Virgen la Jerusalén celeste, las dos unidas por un puente con siete arcos que simbolizan los siete sacramentos. Es el símbolo de la fusión entre lo celeste y lo terrenal, esa necesidad de comunión espiritual directa sin necesidad de la Iglesia. (Fil 6)

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El matrimonio de Arnolfini. (Fil 8) El cuadro es un certificado de matrimonio por su simbología.

Es el único

retrato doble y de cuerpo entero que conocemos de Van Eyck.

Corresponde a un rico banquero italiano afincado en Brujas y su reciente mujer. En esta obra el pintor recurre a una técnica para amplificar el espacio que es revolucionaria: un espejo cóncavo en donde aparece reflejado el pintor de frente y las espaldas de los dos retratados.

El color es brillante, la textura de los tejidos perfecta, la nitidez y minuciosidad de todos los objetos es de miniatura. La composición es sencilla y simétrica, la luz entra por una ventana a la izquierda pero no selecciona y apenas crea sombras, el espacio es interior y el estudio de las perspectivas es bueno.

Abundan los símbolos. Así el perro es el símbolo de la fidelidad, las zapatillas son el símbolo de la ocupación del hogar por el varón y la cama es el símbolo de lo conyugal.

Comentario del Matrimonio Arnolfini

El hombre del turbante. Puede ser un autorretrato de Jean. (Fil 7) Hay una perfección en el dominio del dibujo para el contorno, para el rostro y para el turbante.

Realiza un rostro

individualizado, concentrado, pensador. El turbante es fundamental por su intenso color rojo y porque realiza una función de contraste con el color claro de la cara y el tono oscuro y pálido del resto del cuadro. Así se acentúa la viveza del rostro.

35.2.3

Van der Weyden.

Influenciado por Campin y Jean Van Eyck, trabajó en Bruselas y destacó por su habilidad Página 209

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compositiva: las actitudes y los sentimientos se orquestan con un ritmo equilibrado pero dentro de un gran drama religioso. Él toca los temas más dolorosos de la Pasión, donde presenta una variada gama de expresiones dramáticas.

Su mejor obra es El Descendimiento (fil 11) donde vemos las principales características de su obra: el elemento protagonista es esa expresividad de sus figuras tendente hacia el dramatismo patético. Es esta expresividad donde Van der Weyden supera a Van Eyck. Además tiene una concepción monumental de las figuras.

Los

fondos son planos pero las figuras son escultóricas, con relieve y volumen.

Usa el color para representar las calidades táctiles dándole al conjunto un carácter preciosista y brillante. Los rostros son humanos, individuales, patéticos y con posturas muy expresivas.

La Virgen aparece desmayada con el rostro blanco y en un difícil

escorzo. En cuanto a la composición es algo agobiante porque las figuras ocupan todo el enmarque y están dispuestas sobre un fondo plano sin espacio ni profundidad. Pero aún así la composición está estudiada y ordenada repartiendo tres personajes a cada lado, colocando uno delante y otro detrás de la cruz y compensando toda su verticalidad con las figuras de Cristo y María.

Retrato anónimo (Fil 14) Es la cara larga y huesuda de una mujer. El dibujo es menos preciosista para acentuar la expresividad. Los colores se presentan en una misma gama en torno al blanco para hacer la figura escultórica, para esculpir más que pintar.

35.2.4

Van der Goes

Es el tercero de los maestros de la escuela flamenca. Murió joven (1440-1482) y desarrolla la mayor parte de su obra en Gante. Es el pintor más influenciado por la pintura italiana porque él viajó varias veces a Florencia y conoció a los protagonistas de la revolución pictórica que allí sucedía.

De él es el Tríptico Pórtinari (Fil 23)

Portinari

era

un

banquero

florentino que encargó en cuadro a Van der Goes en uno de sus viajes por Italia. El tríptico causó gran sensación en Italia, impresionó por su expresividad y por la perfección que permitía el óleo, desconocido aún Página 209

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allí. En el panel central vemos la escena de la Adoración de los Pastores, un tema muy frecuente pero con un tratamiento diferente: todos los rostros son individualizados, aparecen expresiones de caras populares, pastores de clase baja y con rostros deformados. Las figuras también gozan de un gran dinamismo, sobre todo en los mismos pastores. Sin embargo la Virgen aparece mucho más bella. Pero tampoco es la imagen convencional de la Virgen, Ésta aparece más adulta, más expresiva y no tan dulce como en las pinturas de Van Eyck.

35.2.5

Jeroen Anthoniszoon Van Aeken (El Bosco)

Es el más original de los pintores flamencos. Nació y vivió toda su vida en una pequefia ciudad holandesa llamada Hertogenbosch y por eso a é1 se le conoció siempre por Hieronimus Bosch en Holanda y el Bosco en España. Su ciudad era rural y nada próspera y pervivían en ella las antiguas tradiciones medievales arraigadas en un mundo rural.

Estos miedos ancestrales son los que pintará El Bosco.

Vivió una época de

guerras de religión, de inestabilidad política, de declive económico en el puente entre el siglo XV y el XVI. El Bosco va a revolucionar toda la temática y la iconografía de la pintura. Sus imágenes oníricas e irracionales están mucho más cerca de la vanguardia surrealista del siglo XX que de la pintura renacentista. Pero esta locura constante en sus figuras le sirve a la vez para criticar y satirizar una realidad cruda de su alrededor. Detrás de esa locura hay una crítica de su realidad social.

El fuego en la noche es una imagen que se repite una y otra vez en sus cuadros, como una obsesión, el fuego como el que ardía en las ciudades de su entorno, pero el fuego también como purificador de todo un mundo perdido y en pecado. Y es que El Bosco dota a sus cuadros de una moraleja, una lectura moralista y puritana. Él pertenecía a la secta de Los hermanos de la vida común y critica su sociedad desde un prisma místico-católico. Todo ese mundo de Apocalipsis, revuelto y desbaratado no es más que la representación del subconsciente colectivo de esa masa intra-histórica, con su mundo de terrores, locuras y supersticiones y amenazas del fin del mundo en la Edad Media.

Técnicamente no es tan

innovador.

Practica un dibujo preciso y un color

brillantísimo que evoca el mundo de las miniaturas. Pero toda su obra carece de una elemental composición, de perspectiva, espacio luz y volumen. Sus figura son planas.

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Pero es porque la pintura para él no es más que un medio para exponer un tema y le interesa más el contenido ético de su obra que el estético.

La colección más importante de boscos está en España, en el Museo del Prado, porque en los primeros años del siglo XVI los Países Bajos ya eran propiedad de la corona española y Felipe II era un gran admirador de El Bosco siendo su principal coleccionista. Hoy toda esa co lección se encuentra aquí.

Podemos dividir toda su obra en dos fases: 1ª.- De 1475 a 1489 donde las obras principales son: La curación de la locura, El prestirigitador, La nave de los locos y Los siete pecados capitales.

2º.- De 1500 a 1502. Es ahora cuando realiza sus mejores obras: Tríptico del carro de Heno, El jardín de las delicias y Las tentaciones de San Antonio.

De su primera etapa vemos La curación de la locura donde aparece un curandero trepanándole los sesos a un loco en una operación mágica. El "médico" tiene un embudo en la cabeza para ridiculizar a los científicos prepotentes (rechazo al progreso médico).

Aparece un monje supervisando la

operación como si la Iglesia patrocinara y permitiera esta profanación. Aparece una mujer con un libro en la cabeza porque la mujer es la representación del pecado y en este caso el pecado es la ciencia, querer saber más que Dios. (fil 7) Es más importante su pintura por toda esta temática que por su forma. El paisaje tiene un sentido poético, mágico incluso, son fondos manipulados en función de la escena principal. El dibujo es poco mañoso aún. No quiso aprender a pintar bien porque no le interesaba.

En la tabla central del tríptico El carro de Heno aparece la escena principal (fil 3). Toda la escena es una sátira mordaz contra los placeres terrenales. El carro de heno es la alegoría de los placeres que se esfuma como el heno. Todos quieren subir al carro a coger heno. El carro está tirado por seres increíbles, hay un cura que come heno del que le traen las monjas, un abuelo que le Página 209

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dice a su nieto que no coma heno, una pareja de enamorados encima del carro y Cristo que sale de una nube mirándolo todo con agonía.

El jardín de las delicias (fil 4,5,6, Mec 1 y 2) El mundo fantástico de sueños imaginarios del Bosco alcanza su culmen en esta obra. Realizado entre 1501 y 1503, la temática es similar a la del Carro de heno. Es una gigantesca alegoría satírica con imágenes suprarrealistas. Es un tríptico y en el panel de la izquierda aparece una escena bíblica, el paraíso terrenal con Adán y Eva.

Es el principio de la

Creación, cuando aún no existía el pecado.

En el panel del centro esta el

Jardín de las Delicias, es el centro de la vida sumida en el pecado y el placer. En el panel de la derecha aparece El Infierno Musical, es el final, la conclusión, lo que les espera a los hombres en un Juicio Final que se ha de celebrar en la Tierra en ruinas. Si se cierra el tríptico aparece el mundo en el tercer día de la Creación.

Cuando se contempla el impacto cromático es intenso. colores que estallan en un desorden.

Un mundo mágico de

Técnicamente el Bosco se manifiesta en este

cuadro como un pintor muy tradicional, con un carácter miniaturista por el sentido del color y la perfección de cada uno de los objetos. El cuadro lo llena en casi toda su altura. El punto de vista está muy alto, como si divisáramos todo desde una colina y el horizonte es por ello muy alto, pero siempre en zona de llanura. Descuida por completo el volumen de sus figuras porque sólo le interesa la lectura de esa iconografía suya y particular. En cuanto a composición también juega un papel moralista porque en el panel de la izquierda, en el del centro se aprecia un eje vertical que crea ciertas simetrías pero en el panel de la derecha sólo hay un caos desordenado y caótico porque representa el infierno.

En los tres paneles se aprecia un sentido narrativo muy medieval que arranca del principio inmaculado y termina en un final manchado por los defectos del hombre. Lo que convierte esta pintura en revolucionaria es esa nueva imaginería irracional, irreal, toda una simbología que no tiene nada que ver con los símbolos convencionales de la pintura

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medieval. Es un mundo onírico con superficies extraterrestres, arquitecturas alucinantes disecciones de animales como cobijo de hombres, burbujas, etc.

Adoración de los Reyes. (fil 2) En este cuadro se manifiesta como un pintor más conocedor de la técnica pictórica.

Parece un cuadro

religioso, pero en el fondo nos volvemos a encontrar con la irrealidad. Es un cuadro de gran pesimismo, muestra a unos reyes ambiguos, como distantes y amenazadores.

A la izquierda y la derecha están los donantes y en el centro la Adoración de los Reyes. Detrás del portal hay un enfrentamiento de tropas que nos indican que detrás de la paz de la religión hay una gran violencia por parte de los hombres.

35.2.6 Patinir Es el pintor flamenco que convierte el paisaje en auténtico protagonista, cambiando además las llanuras holandesas por paisajes con personalidad propia, con rocas y agua y una luz que engloba toda la unidad.

En la Huida a Egipto (Fil 8) es tan

importante el paisaje como la escena principal, la cual casi desaparece dentro de él.

Cielo, Agua y Tierra forman un todo en el cuadro. El paisaje de Patinir es siempre estático, inmóvil y evocador de un mundo apacible.

35.2.7

Brueguel

Es un maestro del siglo XVI. Recoge el simbolismo del Bosco pero adaptado a un paisaje real. Hay una concepción dinámica del paisaje, con ondulaciones y una vitalidad bullente. En la serie Las Estaciones, de donde se extrae Los Patinadores, las figuras son meros elementos insertos en el concierto total de la obra. lo que vive realmente es la Naturaleza y el hombre es sólo una parte de ella. Anuncia el paisaje dinámico del Barroco.

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Esos paisajes, Brueghel los extrae de unos dibujos que realizó de los Alpes cuando estuvo en Italia.

EL RENACIMIENTO. 1 1.1

Introducción Polémica A) ¿Qué es Renacimiento? El vocablo conlleva un apriorístico juicio de valor que

indica algo positivo.

En general refleja situación de esplendor cultural en el arte, la

literatura y el pensamiento. Pero no es un Movimiento orgánico ni homogéneo y el motor del cambio es diferente para el arte y para las letras.

Para Mousnier es una expansión de la vida en todas sus formas, impulso vital del espíritu. Sus autores forjaron un mito histórico: la antigüedad y fueron conscientes de la nueva etapa.

B) ¿Hay ruptura entre Edad Media y Renacimiento? Burkchardt (1.860) estima que no hay relación ninguna entre las dos épocas. Durante el Romanticismo en el S. XIX se revaloriza la Edad Media y Ferguson llega a decir que el Renacimiento no es más que el otoño de la Edad Media. Panofsky estima que la antigüedad no se perdió durante la Edad Media y hubo renacimientos de ella anteriores al italiano.

Garin estima que ese concepto de la luz renacentista frente a tinieblas fue un invento renacentista a la vez que se creó el concepto de Edad Media como si fuera un bache intermedio entre lo clásico y lo renacentista. Para estos autores el lema dialéctico luz-tinieblas fue un instrumento y causa de los renacentistas para legitimar así su proyecto de renovación radical y pasar así a la posteridad.

C) Hoy en día se piensa que el paso de un estilo a otro en Italia no fue repentino sino gradual y con intermediarios: Ghiberti y Fray Angélico son los ejemplos de este periodo intermedio. Sin embargo hay un cambio sustancial, según Romano-Tenenti, los artistas florentinos elaboraron un sistema terrenal y profano en clara contraposición al arte gótico. La brecha abierta era profunda e insalvable. En Flandes la transición es diferente, menos brusca. Hay fórmulas nuevas de representación pero recogen la religiosidad Página 209

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nórdica que nace en el gótico. El sentido místico-dramático de la fe ocupa el centro de su arte, aunque ambientan lo divino con una naturaleza recobrada bañándolo de luz terrena y con formas realistas. Sólo en el sentido religioso los flamencos podrían ser definidos como medievales.

Actualmente la historiografía del arte reconoce la personalidad propia del Renacimiento. Su novedad no serían sus contenidos culturales sino el nuevo espíritu en la valoración del hombre. Por esos primero fueron los artistas (pintores) y luego los teóricos humanistas.

Según Romano-Tenenti la tradición gótica pesaba más en la filosofía y literatura que en el arte italiano (Italia siempre tuvo un Gótico muy pobre). El vigor crítico en la literatura de Maquiavelo lo demostró un siglo antes Brunelleschi, Donativo o Masaccio. El cambio de Gótico a Renacimiento vemos pues que es diferente, tanto por zonas europeas como por campos culturales.

1.2

Contexto socioeconómico del Renacimiento El marco social es la burguesía urbana y mercantil de las ciudades italianas y

sobre todo de Florencia, con los Médicis de mecenas. Se difunde por las principales ciudades comerciales de Italia.: Florencia, Venecia, la corte pontificia en Roma y Milán con la familia de los Sforza y Mantua con la familia de los Gonzaga. En estos círculos, alrededor de un mecenas se elabora el ideal de vida cortesana, una nueva concepción de la vida en sociedad que se extiende a las cortes reales europeas.

A) ¿Por qué en Italia? Huygue estima que la civilización y cultura italianas no se fundan en la Edad Media sino que es más antigua. Hay nostalgias de grandezas perdidas en la antigüedad y ahora se intentan resucitar. Sus condiciones político-sociales son más propicias que en el resto de Europa: tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, se buscó una cultura y un arte no anclados en una visión que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas.

El

hombre había creado su paraíso en las ciudades del norte de Italia, el hombre podía crear igual que Dios.

El papado fue favorable a esta tendencia humanista. Fue un fenómeno anómalo.

En vez de ocuparse en la reforma religiosa de Lutero y Calvino en el s. XVI, estimuló la Página 209

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difusión de la cultura pagana. Eso ya se había visto durante el papado de Avignón pero en Roma fue mucho más importante durante los s. XV y XVI. Italia fue el país europeo donde las creencias tradicionales se sintieron menos profundamente ofreciendo escasa resistencia a una sensibilidad laica, aunque no anticristiana. En Flandes la situación económica es similar al norte de Italia y políticamente también es estable con notable difusión de una cultura urbana y con un gran desarrollo de una poderosa clase burguesa, pero aquí el sentimiento religioso revela diferentes raíces culturales que encorsetarán los cambios artísticos.

1.3

Características generales del Renacimiento 1.- Individualidad del hombre porque él es el centro del universo. Deja de ser parte

del rebaño y se convierte en algo creador, en lo más importante.

2.- Movimiento cultural que recupera el mundo clásico, el cual será patrón de los humanistas y no tanto de los artistas. Los hombres de letras tenían la antigüedad clásica como punto de referencia y apoyo moral para su modo de pensar y escribir. Los artistas añadieron además la autoridad de la naturaleza y los apoyos de la ciencia.

3.- El Renacimiento es pues una vuelta a la naturaleza, la cual significa en arte renovación, búsqueda de nuevas técnicos para plasmar con mayor fidelidad la realidad, para crear la belleza en una obra de arte divina por ser eterna y bella por ser natural.

4.- La negación de todo lo anterior es parte de la rebeldía innata que lleva todo movimiento de vanguardia y que ayuda a sentirse distinto y original. Sólo que ahora, su rápida propagación por Italia y por Europa entera demuestra que la situación general estaba bastante madura para el cambio y las fórmulas de los florentinos interpretaban este cambio en lo fundamental.

5.- La obra de arte va a ser importante en sí misma y no como símbolo ni apoyatura física de ninguna idea. La obra de arte persigue la belleza formal estética física, lo más veraz posible y lo más parecido a la realidad.

6.-Tendencia a la universalidad, captación de la idea de sociedad en movimiento evolutivo. Hay una sustitución de la jerarquía medieval por un Individualismo donde se Página 209

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reconozca al hombre por sus acciones, no por su apellido, reivindicando la dignidad humana. Pero esta perfección humana parte de niveles sociales altos (élite oligárquica) por lo que no supuso una, auténtica revolución mental, siendo un movimiento laico pero cristiano, de vanguardia pero mirando a la antigüedad clásica.

1.4

El arte del Renacimiento Según Romano-Tenenti, el arte vió en el s. XV una auténtica revolución en

profunda armonía con otras tendencias culturales,(filosofía, literatura etc.). En estas otras tendencias se manifiestan novedades indudables. Todas se mueven en torno a un centro propulsor y representan las diversas formas estéticas de un, cambio ético fundamental.

Pero, en estas tendencias no artísticas la transformación es más lenta y sin una aparente unidad, En arte en cambio podemos hablar de una auténtica revolución.

El nuevo arte se manifiesta en dos zonas que eran los dos polos de la cultura europea: Flandes y N.de Italia. En el 1.400 nace allí una representación plástica nueva que simboliza y materializa el cambio de sus sociedades.

Sus dimensiones son

individualistas y antropocéntricas y afirman los valores éticos terrenos, con una fuerza radical y con diferente metodología que los humanistas.

En el Gótico el fondo es dorado negando el azul del cielo, el espacio no es real, lejano de la naturaleza y se representan acontecirnientos y personas nunca vistos pero creidos, sentidos e imaginados. Pisano en escultura y Gíotto en pintura son excepciones sin continuación de un gótico de transición al Renacimiento. Y hay que esperar a la generación de Brunelleschi, Donatello y Masaccio en Italía y los Van Eyck en Flandes para ver la auténtica innovación, la cual se extiende por todo el occidente evolucionado en pocas decenios.

Hombre y naturaleza tienen valor por sl mismos y exigen que el artista los represente en su propia fisonomía. Lo divino se representa también diferente: en el Gótico la figura traduce un sentimiento y no es mas que un símbolo, soporte físico de una idea.

Ahora las imágenes no son simbólicas sino que tienen valor en sí mismas y representan una realidad sensible y humana.

1.5

Italianos y flamencos

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La intensa analogía expresíva en que confluían Flandes y Toscana fue breve y cada uno siguió su ruta por vías divergentes. Los flamencos representaron la realidad divina, humana y natural a un mismo tiempo, y los toscanos, sobre todo florentinos perfeccionaron, un sístema de representación artística no subordinado a los los valores religiosos cristianos.

Los flamencos, aún con fórmulas nuevas, estuvieron en armonía con la colectividad nórdica de viva religiosidad. Los Van Eyck y Van der Weyden demuestran su amor a lo humano pero lo expresan de un modo íntini o alusivo a un ínsondable misterio religioso.

Intentan

hacer

latir

algo

profundo

y cósmico

en

el

corazón

humano,

pero

fundamentalmente cristiano. Esto les permite no contraponer lo humano y lo dívino y lo conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la Reforma de Lutero.

Estos nuevos sentimientos religiosos en Flandes, por sus características, pueden llamarse modernos. Era la forma de acercar lo divino a lo humano.

Sus santos e

ímágenes tienen el aspecto de seres vivos. El malestar religioso que expresará el Bosco, la aparíci6n de una fuerte y heterogénea influencia ítaliana y la reacción polítíca calvinista impedirá que esta escuela alcance el desarrollo orgánico y continuidad. Los flamencos trataron pues de humanizar lo divino míentras que los ítalianos divinizaron lo humano.

En Italia el camino es distínto, inversamente simétrico. La base es la capacidad individual de crear y construir la conciencia de la propia autonomía del hombre. Los Italianos se basan en sus doctrinas de la perspectiva y la geometría. Es una metodología científica no rescatada de fuentes clásicas sino del la visión crítica de la realidad. Todo para crear algo valíoso en sí mismo, casi divino, inmortal, digno,, e1 más alto grado de la grandeza del hombre.

Todo esto implicaba el valor autónomo de la obra de arte.

Pero geometría y

perspectiva son además de indispensables meros instrumentos del artista que no deben dominarle.

La conquista de un arte terreno se hacia total así en Italía. Tras Brunelleschi, Donatello y Masaccio, este arte mantendrá intacta su vitalidad hasta fines del siglo XVI Página 209

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(no como en los otros sectores de la cultura donde sus ecos se oirán episódicamente y no como fases de un armónico desarrollo).

En los temas cristianos, todavía muy numerosos, los autores italianos tratan de transfundir una vaga y difusa religiosidad no relacionada con la sensibilidad colecctiva (la mayoría del pueblo italiano era profundamente religioso).

A los artistas florentínos les faltó ese aliento colectivo, íntensamente religioso, de sus compañeros de Flandes y a los flamencos les faltó esa rigurosa visión perspectiva de los florentinos aunque introdujeron técnicas italianas como el claro-oscuro, la luz atmosférica, los colores no uniformes sino esfumadosdos, y el sentido del espacio.

La separación con la, Edad Media fue en Italia más clara, audaz y sistematizada que en Flandes.

El arte florentino llevó su revolución en un plano rigurosamente

humanista. No sintió la exigencia de representar lo cósmico ni lo sobrenatural. Para ellos el objeto plástico más bello es el hombre y el punto creador focal es su ojo. Con este poder creador, el artista se sitúa a la par de Dios.

2 2.1

EL RENACIMIENTO: EL CUATROCCENTO ITALIANO Características generales del Renacimiento.

La vuelta a la Antigüedad Clásica no es más que un aspecto del Renacimiento.

Pero no rompen por ello con la tradición cristiana sino que la mezclan con la tradición pagana clásica. Uno de los factores que explican el Renacimiento es que la Antigüedad Clásica se consideró durante toda la Edad Media en Italia como un legado nacional, el espíritu nacional estaba en el Arte Romano.

Otro factor es la distribución de Italia en principados rivales, ciudades repúblicas que rivalizan en poder y que muestran sus beneficios orgullosamente invirtiendo en Arte.

Las grandes familias burguesas como los Medicis, los Pacci, los Sforza, los Montefeltro, etc, son banqueros adinerados que invierten el dinero para crearse una imagen rica en el arte y estos mecenas rivalizan por la cantidad y la calidad del Arte.

Periodización Página 209

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-1400 a 1500= Renacimiento temprano o Quattrocento -1500 a 1527= Renacimiento clásico o Grandes Maestros -1527 a 1600= Bajo Renacimiento o Manierismo.

2.2

Características generales de la arquitectura del Quatroccento.

A.- Se intenta recuperar el concepto de Orden Arquitectónico como conjunto de

reglas formales que unen entre, sí de manera preestablecida, todas las partes de un edificio. Pero en el siglo XV estas soluciones proporcionales se consiguen mediante un módulo y con soluciones matemáticas nuevas.

Un módulo es un cubo cuyas

proporciones se aplican en todas las partes del edificio. Según Bramante el módulo ideal sería un cubo de 1 metro de alto por 1,61 metros de largo.

B.- En el Gótico las dimensiones están hechas para Dios pero en el Renacimiento el hombre es quien domina al edificio y sus proporciones son siempre humanas. El equilibrio entre base y altura responde a una exigencia estética humana, no divina, y por ello las líneas verticales no deben preponderar sobre las horizontales.

C. - Las proporciones deben ser sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible ya que la belleza se halla más cerca de la pureza y la sencillez que de lo artificioso.

D.- La misma medida humana que los griegos encontraron para sus edificios en su parte exterior encuentran ahora los arquitectos italianos pero en el interior.

E.- Lo horizontal prevalece sobre lo vertical a base de molduras, líneas de imposta, separación de plantas, etc.

F.- Al ser más bajos los edificios no necesitan de la estructura gótica y desaparecen los arcos apuntados, los gruesos estribos, arbotantes y pináculos. Vuelve el arco de medio punto como figura esencial del clasicismo.

G.- Se tiende, como en todas las artes, al sentido unitario de la obra, con un espacio interno que debe ser visto de una sola vez. Este sentido de visión unitaria llevará a la Arquitectura a reducir la altura de la nave central de los templos con respecto a las Página 209

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naves laterales, a la planta de salón y sobre todo a las plantas centralizadas, circulares, cuadradas o de cruz griega.

H.- La rivalidad entre repúblicas y la fuerte personalidad de algunas artistas hacen que estos artistas sean reclamados, conocidos y casi adorados. El artista definirá con exclusiva personalidad su obra (no con libertad porque el encargante aún manda mucho).

Por eso a partir de ahora la Historia del Arte se escribe con artistas en vez de con obras de arte.

I.- Esta nueva arquitectura empieza en la ciudad que va a ser el centro del arte en Italia: Florencia, y empieza con dos arquitectos que serán los pioneros del Renacimiento: Filipo Brunelleschi y León Battista Alberti.

2.2.1 Filipo Brunelleschi (1377-1446) Fue hijo de notario y estudioso de las matemáticas y de la mecánica, fue escultor, arquitecto y diseñador. Sus estudios en boceto sirvieron para desentrañar los secretos de la perspectiva lineal. Sus principios teóricos se basan en tres leyes: - Disposici6n clara y ordenada del trazado, en planta y alzado.

- Edificación proporcionada según un módulo - Modelado sencillo de los detalles de la construcción.

Desecha la decoración aplicaba y sólo se queda con una suave decoración arquitectónica resaltada con un color gris sobre blanco.

Su obra la desarrolla casi por completo en Florencia y es de dos tipos: Religiosa y civil. Su primera obra religiosa es la Cúpula de Santa María de las Flores. Viajó a Roma para conocer los sistemas constructivos romanos y allí vio la gran Cúpula del Panteón de Agripa ya que el Gótico no tenía una tradición de grandes cúpulas.

El proyecto era gótico: terminar la catedral con una cúpula que sería el símbolo de la ciudad.

Muchos arquitectos decían que era imposible y Brunelleschi se quedó el encargo. Construyó una cúpula siguiendo soluciones romanas pero con nuevas herramientas. Parte del tambor octogonal con una cúpula que también será Página 209

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octogonal, separando cada paño con unos nervios aún apuntados como la misma cúpula (no debía desentonar de la catedral gótica). Pero para solucionar el problema de peso construye una doble cúpula con un hueco en el medio de las dos. Primero trazó el armazón de nervios por dentro y por fuera y luego cerró con plementería por dentro y por fuera. Para esto usó nuevas herramientas y obreros cualificados. Brunelleschi no la terminará toda ya que murió sin hacer la linterna. Desde entonces se convirtió en un arquitecto moderno distinguiendo el proyecto intelectual, con diseños y bocetos, de la realización material. Comentario de la Cúpula de Santa María de las Flores de Florencia La Iglesia de San Lorenzo, realizada en 1421 tiene una planta no original sino inspirada en las basílicas paleocristianas. Tiene tres naves con una central ligeramente más alta, sin crucero, con cabecera rectangular y no circular. En ella Brunelleschi introduce una novedad muy sutil: construye toda la Iglesia de acuerdo a un módulo y este módulo es el cuadrado del crucedro, con sus múltiples y submúltiplos. Ese cuadrado es la parte más imiportante del edificio y siempre lo resuelve como un círculo (el de la cúpula) inscrito en un cuadrado (esa era la figura ideal en el Renacimiento).

El sistema de cubiertas es distinto: cúpula sobre el crucero,techumbre plana de madera sobre la nave central y bóvedas bahídas en cada tramo de las naves laterales.

Los soportes son columnas clásicas con un capitel corintio y un trozo de entablamento encima y de cornisa. Sobre ella ya nace el arco de medio punto. Todos estos elementos estan resaltados con diferente color (color arquitectónico, no pintado). Por todo ello la sensación de armonía, sencillez y equilibrio es perfecta. Comentario de la Iglesia de San Lorenzo Otras obras de Brunelleschi son La Iglesia del Santo Espítitu, de iguales características que la anterior, la Capilla de los Pazzi, de planta centralizada cubierta con una cúpula en el medio y dos naves rectangulares a cada lado del centro que se

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cubren con dos bóvedas de medio cañón. La fachada recuerda a un arco de triunfo en forma de pórtico. Es un entablamento roto con un arco de medio punto en el centro.

2.2.2 León Battista Alberti También fue florentino, pero su obra se reparte por otrras ciudades y sobre todo en Mantua. Frente a Brunelleschi, que es un práctico, Alberti es un diseñador teórico y especialista en remodelar edificios viejos. Escribió en 1436 su Tratado de Pictura y en 1485 se publicó de forma póstuma: su De Re Aedificatoria.

Su influjo fue más

importante como teórico compaginando las enseñanzas de Vitrubio con las nuevas tendencias renacentistas. Sus principales edificios son religiosos La remodelaci6n de la Iglesia de San Prancisco en la ciudad de Rimini, es una de sus mejores obras.

Segismundo

Era una iglesia medieval.

Malatesta,

condottiero

violento

de

Rimini, decidió construir su capilla funeraria en la Iglesia de San Francisco y llamó a Alberti para adecentarla. Alberti forró la Iglesia de piedra y en el interior forró las columnas y los arcos con pilastras clásicas. En la cabecera situó las capillas funerarias del condottiero y su esposa.

Pero lo más importante es la fachada, entera de Alberti. Consta de dos pisos. El inferior reproduce el esquema de un arco de triunfo con un vano abierto en el centro y dos laterales ciegos adosados al muro. Sobre este esquema pone en el piso superior un frontón con su tímpano muy a la romana. Ese esquema de adintelaci6n mezclado con arco de triunfo y con un frontón encima será repetido una y otra vez y es un hallazgo donde Alberti funde los diferentes elementos de la arquitectura clásica haciendo una reinterpretación de ellos.

La Iglesia de Santa María Novella estaba ya construida pero no tenía fachada y Alberti diseñó ésta. Rica y bien distinta a la pobre iglesia, la fachada no oculta la estructura de ésta pero sí su pobreza. Toda la fachada obedece a un módulo.

La

policromía de las fachadas era tradicional en Florencia y

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Alberti continua esa tradición. Antes en la fachada había unos enterramientos en arcosolios y Alberti los respetó y los introdujo en la decoración.

Otra solución para unificar y proporcionar las diferentes alturas entre la nave central y las laterales fueron las volutas que unifican la fachada. Esta solución también se convertirá en algo fijo durante el Renacimiento.

Otra fachada importante por su monumentalidad y soluciones nuevas fue la de la Iglesia de San Andrés, una fachada más baja que el abovedamiento de la nave, el cual se continúa por encima de la fachada en forma de tunel. Son dos pisos desiguales con el esquema de arco de triunfo abajo y el frontón arriba ocupando toda la anchura de la fachada.

Es una fachada sin policromía porque en Mantua no era tradición.

Otros arquitectos coetáneos a Brunelleschi y a Alberti son: Michelozzo, Benedetto da Majano y Juliano de Sangallo (1445-1516).

De los tres, el último es el más

importante. Los tres son florentinos .

La fachada de la Cartuja de Pavía. Es un fachada telón en la que se juntan elementos de varios estilos: relieves góticos, decoración renacentista como las ventanas abalaustradas. En el Norte de Italia el Renacimiento tuvo que luchar frente a un gótico plenamente establecido. Por eso es más tardío pero tiene características diferentes: aquí va a prevalecer lo decorativo sobre lo arquitectónico y a veces lo primero encubre totalmente lo segundo. Esculturas, mármoles, arcos, frisos y otras decoraciones. El cambio se produce en plena época del Gótico Flamígero y la decoración exterior preocupa mucho.

Por eso en estas zonas se van a quedar sólo con los aspectos

decorativos del Renacimiento pero no con su revolución de base: el concepto espacial y de proporciones. Todo esto también se explica porque en estas zonas el Renacimiento es importado y no la conclusión estética de un auténtico cambio en el pensamiento artístico.

Lo mismo que ocurre en esta zona de Italia va a ocurrir en otras zonas europeas durante su primer Renacimiento. En España ésto se le va a llamar Plateresco.

2.2.3 El Palacio florentino Supone toda una renovación tipológica: Página 209

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A- pierde el caracter militar de los palacios góticos porque las circunstancias sociales son diferentes, de paz.

B- sus propietarios son la nueva burguesa urbana la cual exige un edificio más funcional, más urbano pero también un diseño comprometido con la nueva moda arquitectónica.

C- se unifican en altura y tienen una forma cúbica y sencilla.

Se tiende a la

simplificación en la planta.

D- hay una regularización de los vanos en la fachada en ese deseo de ordenar todos los elementos del edificio.

E- se dispone a partir de un patio interior, con cuatro fachadas que reciben el mismo tratamiento.

Algunos ejemplos: Palacio Pitti. Es una obra de transición y sin un autor preciso aunque se le atribuye a Brunelleschi.

Tiene todavía rasgos medievales, tipo fortaleza con aspecto rústico y vanos sin organización aún no regularizada.

El piso tercero es menos ancho.

El Palacio Medici-Ricardi tiene un diseño de Michelozzo y es el prototipo de palacio florentino. Forma cúbica de tres pisos bien diferenciado por molduras y por el tipo de aparejo: el piso inferior es para oficinas de banca, el segundo es el piso noble y el tercero es el almacén o para el servicio. El almohadillado corresponde a esta estructura: el inferior rústico sin labrar, el del medio pulido y el tercer piso tiene un almohadillado liso en sillares. Como terminación tiene un alero o cornisa muy volado que le da un aspecto de contrastes entre luces y sombras. En el interior un patio cuadrado al que se abren todas las habitaciones. Es un edificio intimista, se vuelca hacia el interior, los vanos son más grandes hacia el interior que hacia la calle.

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El Palacio Strozzi es un proyecto de Juliano de Sangallo y es similar al anterior.

Tres pisos diferenciados en aparejos y vanos con un alero muy volado. En el piso inferior hay unos pequemos vanos cuadrados.

El Palacio Ruzzelai es diseño de Alberti pero fue realizado por Rosellino. Supone una renovación en la tipología.

Hay una fachada principal que

recibe más tratamiento que las otras tres.

Esta

fachada está muy relacionada con el mundo clásico y se nota que es de Alberti porque él interpreta, menciona los elementos clásicos pero quitándoles su función arquitectónica: pilastras con órdenes superpuestos adosadas, arcos inscritos en sistemas de adintelación. Establece un ritmo decorativo en el equilibrio entre las líneas horizontales de las impostas y las verticales de las pilastras. Los vanos son muy similares al palacio Strozzi. Puertas adinteladas. Alberti resalta el zócalo con un basamento que recuerda a los podios clásicos y que supone una renovación. Resaltado con un aparejo romboidal. Comentario del Palacio Rucellai 2.3

Escultura del siglo xv en Italia El recuerdo de la escultura clásica había llegado a Europa antes que la arquitectura

y el clasicismo será una lenta evolución que empieza en el siglo XIII y desemboca en el Cuatroccento italiano. La auténtica revolución empieza otra vez en Florencia y la mayor parte de escultores del siglo XV serán florentinos: - Primera mitad:

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) Jacopo della Quercia (1374-1438) Donatello (1386-1466) El más importante.

- Segunda mitad:

Luca della Robia (1400-1482) Andrea de Verrochio (1436-1488) Antonio de Pollaiuolo (1438-1498).

La escultura del Renacimiento no es más que el resultado de una evolución desde el Gótico y por eso encontramos una cierta fusión entre los dos estilos: del Gótico hay un predominio por las formas esbeltas, esa elegancia curvilinea y una tendencia al gusto narrativo, es decir, a contar cosas mediante el arte. A estas características se suman Página 209

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novedades esenciales como el concepto de composición y orden, la tendencia a la visión unitaria, es decir, contar cosas con la escultura pero de una vez, sin viñetas o pisos, racionalmente. Hay también un nuevo gusto por lo expresivo, por el movimiento suave y clásico, por el realismo a la hora de enfrentarse con la figura humana y desde luego un mejor tratamiento del desnudo.

Materiales y técnicas. Se trabaja sobre todo en mármol (de Carrara) por que se busca la perfección ideal con el material más noble. También se trabaja a menudo el bronce, mucho menos la cerámica policroma o vidriada y casi nada la madera.

Las técnicas son de bulto redondo y en relieve.

Las primeras tienden a la

monumentalidad o a la de pequeño tamaño como objeto privado de colección. En el bulto redondo en donde se experimenta más y mejor desarrollando los primeros y aún poco frecuentes temas mitológicos y paganos. En cuanto al relieve se trabajan los tres tipos y además Donatello crea el Stiacciato: relieve aplastado o pictórico y en unos planos finísimos.

Temas. Se trata sobre todo la religiosa y dentro de ella la funeraria que va a cobrar mucha relevancia, pero también se empieza a dar la estatuilla profana y mitológica.

En Florencia nace la escultura renacentista y desde allí se esparce por toda Italia.

Florencia era la ciudad más rica y poderosa del momento y desde el siglo XIV se había creado una tradición escultórica en torno a la fachada de la catedral, la cual se convertirá en un taller de escultura durante 30 años. Además de esta fachada había también numerosas obras inconclusas como las puertas del Baptisterio.

Los encargos eran

numerosos y ello convertía a esta ciudad en el centro escultórico.

Nada más empezar el siglo XV (1401) la ciudad de Florencia convocó un concurso para decorar las puertas del Baptisterio al cual se presentaron los mejores escultores del país:

Ghiberti,

Brunelleschi

Jacopo della Quercia.

y

Los dos

primeros fueron los finalistas con dos cuadrilóbulos en bronce que representaban el sacrificio del hijo Página 209

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de Abraham, Isaac. Se eligió la de Ghiberti porque se adaptaba más al gusto de la época, porque fundió todos los motivos en una sola escena, porque era más compacta, sus figuras son serenas y están ordenadas de una forma sosegada.

La escena de

Brunelleschi era más avanzada pero menos clásica, sus figuras están en desequilibrio y llenando el cuadrilóbulo, hay más descomposición, escena más agitada, con más movimiento y más violencia. Era otro concepto del Renacimiento escultórico. Los dos pretendían demostrar que conocían la escultura clásica pero la de Ghiberti gustó más.

Esto demuestra que el jurado hilaba muy fino y tenía un gran conocimiento del tema y que Florencia se estaba jugando su prestigio. Comentario del Sacrificio de Isaac de Guiberti 2.3.1 Ghiberti Recibió el encargo y decoró toda la puerta fundida en bronce, un trabajo en el que invirtió 24 años. La puerta recoge escenas evangélicas ordenadas en cuadrados. Después se le encargó una segunda puerta para el mismo Baptisterio llamada la Puerta de la Gloria. En las dos desarrolla una concepción pictórica del relieve.

2.3.2 Donatello.

Pero el escultor más importante de la primera mitad de siglo y el que va a marcar toda la segunda mitad es Donatello. Gozó durante toda su vida de un gran prestigio y fue considerado como el Miguel Ángel del siglo XV. Su padre era tejedor y tuvo que trabajar de pequeño en la cantoría de la Catedral. Pronto hizo amistad con Brunelleschi y por él empezó a trabajar en el taller de Ghiberti, aprendiendo allí la técnica del bronce que sería a la larga su especialidad aunque dominó todas las técnicas y formas.

Su estilo es de temperamento apasionado, moviéndose entre lo real y lo expresivo.

Cuando quiso hizo el mejor clasicismo del

Cuatroccento pero también fue el escultor de la fuerza expresiva, sobretodo en los últimos 10 años de su vida, donde se precipitó en un delirio religiosos y expresionista. Sus temas fundamentales son: el hombre, la figura humana como concepto ideal, el hombre como emisor de sensaciones, es decir, el hombre guapo, ideal y clásico y el, hombre desesperado o melancólico.

En

el

Profeta

Abaco

Donatello

alcanza

un

realismo

expresionista, con esa mirada fija y profunda, con esa extrema Página 209

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delgadez, con plegados amplios y expresivos, esa torsión de ángulos que crean fuertes contrastes de sombra y luz. La cabeza es extraordinariamente expresiva, llena de fuerza y austeridad, es casi la visión de un loco.

El salto desde lo gótico es muy fuerte porque también se separa del clasicismo típico. Donatello se basó en el retrato realista de la Roma republicana. El contrapunto es la escultura de David.

Realizada en bronce como la anterior, pero aquí Donatello demuestra un conocimiento perfecto de la anatomía humana y de la técnica del bronce. La forma y la curva es praxiteliana, la pose elegante, la cadera sacada hacia un lado, el tipo es de atleta adolescente. Donatello cambia el sentido iconográfico de la figura poniendo un David joven, sin impresión de fuerza, incluso con un porte afeminado como ganador de su lucha contra Goliat.

El

equilibrio de belleza reside en la mezcla entre los dos sexos, el cuerpo hermoso de un hombre con la elegancia y la belleza de lo femenino. El concepto de arte es total, hermafrodita. Comentario del David de Donatello El Condottiero Gata Melata de Padua es su única estatua ecuestre pero ésta es un género híbrido, puede ser un retrato, un monumento conmemorativo o un monumento funerario Representa al jefe militar de Padua, representado sobre un caballo al paso sereno. El jinete está muy bien sentado y sereno también, con indumentaria romana clásica y con el bastón de mariscal y jefe de los ejércitos.

Su gesto es

sereno, no violento porque quiere pasar a la fama, como gobernante civil. Le interesa la propaganda como hombre cívico, encubriendo su origen militar y que subió al poder por las armas. Esta forma de presentarrlo produjo escándalo.

La estatua ecuestre sólo

estaba reservada para los emperadores romanos y de hecho Donatello se inspiró en la de Marco Aurelio. Es una escultura muy grande que requiere cierta téenica.

Está fundida por piezas y luego ensambladas.

La

perfección que logra en los detalles y en el acabado general es de suma delicadeza y cuidado.

Comentario del Condottiero Gatamelata

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2.3.3 Luca della Robbia Se especializó en escultura de cerámica vidriada y policromada. La técnica es diferente y su costo es más barato. El vidriado le da nitidez y brillo de esmalte a la escultura. Sus figuras son serenas, tranquilas y muy clásicas. Luca es severo en los colores y sólo utiliza blanco sobre fondo azul para destacar la figura. Su mejor obra esta en la Cantoría de la Tribuna de la Catedral de Florencia.

2.3.4 Andrea de Verrochio Fue un magnífico broncista postdonatelliano, además de orfebre y pintor. Recogió las principales características de Donatello pero con personalidad propia, acentuando aún más la expresividad y el dinamismo. También pasó a la Historia como el primer maestro de Leonardo.

En su Condotiero Colleoni establece Verrochio las diferencias que le separan de su maestro. Este condottiero

es

más

fuerte,

más

violento,

más

expresivo, más chulo y enérgico. El caballo tiene una pata muy levantada y la cabeza hacia abajo, tensa. El rostro del jinete también es más vigoroso, así como su postura.

La indumentaria es más real con una

armadura coetánea. Se realizó poco después del de Gata Melata como si Donatello hubiera roto la prohibición y todos los jefecillos militares de la zona se apuntaran a la moda.

2.4

Pintura italiana Son dos conceptos de pintura renacentista que se influyen entre sí. Las técnicas

flamencas nada tienen que ver con las italianas A la pintura flamenca se le ha llamado renacimiento nórdico y es una renovación figurativa y conceptual basada en la observación fiel de la naturaleza y del hombre. medieval,

Pero el sistema de visión es aún

se preocupan por la realidad tangible y material de los objetos

despreocupándose del conjunto y del sistema de perspectiva.

En Italia mientras tanto se elaboran esquemas integrales, ideas y formas, concediendo más importancia al conjunto que al detalle. Aún así el cambio de la pintura flamenca con respecto al resto de Europa es fundamental (sólo en pintura porque en lo Página 209

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demás siguen en el Gótico) . Sin embargo lo que estaba sucediendo en Florencia era algo más: era una auténtica revolución pictórica a todos los niveles. Sus bases racionales son: A- La perspectiva. En un acercamiento a la realidad, el cuadro debe tener tres dimensiones. Para eso cuentan con las obras de los teóricos. Para eso los pintores investigan en una tercera dimensión mensurable (espacios cerrados), no como en los Paises Bajos.

B- La anatomía. Afán de aproximación al natural pero con unos cánones de belleza ideal (el arte ahora persigue la belleza). Realismo e idealismo como en la Grecia Clásica.

C- Los temas: dentro de los religiosos (que todavía siguen siendo la mayoría) el más habitual es la Sagrada Conversación donde aparece la Virgen hablando con Santos.

En lo profano destaca el retrato,

muchas veces de perfil para eternizar la figura y darle un aire intemporal. También son frecuentes las alegorías: ideas abstractas representadas como imágenes. Las alegorías suelen ser paganas con toques mitológicos.

En el siglo XVI la alegoría ya será más

religiosa, pero ahora se pretende una conjunción entre cristianismo y paganismo clásico: ideas cristianas y fondos con formas y apariencia clásica griega. Y es que muchas veces es más importante la estética que la ética.

D- El paisaje llega a convertirse en género independiente conforme va avanzando el siglo XV. Observamos como la categoría humana es tratada por el artista como si se tratara de divina. No es que Jesús o la Virgen bajen a la Tierra para hablar con los hombres, es que son los hombres los que se elevan en su perfecta idealización hasta tocar el cielo. Por eso los temas religiosos aparecen como profanos.

E- Técnicas: Hasta 1475 no se introduce la técnica del óleo. Hasta entonces se hacen frescos murales o frescos en caballete o bien en madera directamente.

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F- Cada cuadro es un todo y no depende del exterior, por eso desaparecen los grupos como los retablos. Se tiende a la unidad y aunque haya varios temas, todos pueden entrar en un mismo cuadro.

G- El dibujo es un elemento fundamental ya que de la línea nacen con tornos nítidos y claros aunque a veces esto derive en una apariencia plana de las formas. La luz es uniforme y a veces sirve para modelar y para crear espacios aunque hay pintores que sólo buscan los espacios a través de la perspectiva con líneas de fuga (Ucello), y sus figuras son planas.

H- También la composición preocupa al pintor. El paisaje, sin detallismos, sirve para encuadrar escenas y darles una dimensión espacial y las figuras se reparten ordenadamente y con un plan preconcebido.

Principales autores Podemos dividirlos en tres grupos: A- Pintores arcaizantes que siguen la tradición del Gótico internacional pero con evidentes mejoras. Entre ellos destaca Fray Angélico (1387-1454).

B- Pintores de vanguardia e innovadores pertenecientes a la escuela principal que es la florentina.

Entre ellos el más importante es Massaccio

(1400-1428) aunque su producción es poca porque sólo vivió 28 años. Paolo Ucello (1397-1475) fue discípulo de Guiberti y es el más comprometido con la renovación espacial. De una segunda generación son Doménico Girlandallo y Sandro Botticelli donde se llega a un clasicismo idealizado con un manejo perfecto de todas las técnicas.

C- Pintores innovadores fuera de la escuela florentina. En Urbino trabaja Piero della Francesca (1420+1492) y en Padua trabaja Andrea de Mantegna, quizá el más revolucionario en cuanto a la preocupación de los escorzos, anatomías en perspectiva y uso de la luz. También en Venecia se crea una gran escuela a finales del siglo XV en torno a una familia: los Bellini, Jacopo el padre y Gentille y Jovani.

En Umbría se crea otra escuela, aunque de menor importancia, con Perugino y Signorelli y de la cual no voy a decir nada.

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2.4.1 Fray Angélico Representa el periodo transicional entre el Gótico y el Renacimiento. Su estilo curvilineo y sus dorados aún recurdan el estilo internacional pero a esto le añade un carácter sensitivo y cuidadoso a su pintura. Toda su obra la realizó en el convento de San Marcos (el cual es hoy museo del pintor) y a partir de 1450 su estilo evoluciona por el influjo de Massaccio y de la pintura florentina de la época (é1 es florentino). Es el

pintor

de

las

Anunciaciones

como

la

Anunciación del Prado en donde puede expresar su dulcura a la vez que las dota de un sentido nuevo del volúmen. Esta Anunciación pertenece a un retablo seudogótico de su primera época: minuciosidad y detalle, curvas suaves, profunda espiritualidad de las escenas. El espacio interior es convencional con un pórtico que le sirve para representar las tres dimensiones de una forma tosca.

Composici6n equilibrada.

2.4.2 Massaccio Es el más innovador de todos y sólo se explica que los mecenas le hicieran encargos porque ellos también estaban a la última en pintura.

Aún así murió muy joven y por eso su obra no es muy abundante. En su Santísima Trinidad Massaccio trabajó para un encargante modesto, el cual como no podía pagarse una tumba arquitectónica y encargó a Massaccio que la representara en un fresco pero simulando la original. Esta pintura supuso una renovación por el estudio de la perspectiva y de la anatomía.

Produce un efecto de profundidad con la bóveda de medio cañón. Iconográficamente el tema es arcaico y tradicional pero la composición y la distribución en planos es innovadora. Los donantes aparecen abajo junto a la crucifixión. El realismo en ellos y en la figura de Cristo y el volúmen que da a sus figuras convierten todo el conjunto en un engaño visual.

La escena del pago del tributo es uno de los paneles que decora la capilla Brancaci en la Iglesia de Santa María del Carmine. La temática es doble.

Por un lado es una escena

religiosa del Nuevo testamento, pero por otro lado es Página 209

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un mensaje pagano de propaganda para el contratante:

si los romanos recaudan los

impuestos a los cristianos, el donante también cumple con sus deberes fiscales. Es un ejemplo de como un tema religioso puede convertirse en pagano y propagandístico. Para laicizar todavía más la escena, la sitúa en la Florencia del siglo XV, con sus arquitecturas y sus vestidos. El autor narra la escena con aproximación a la realidad, en un mundo conmensurable y organizado, un mundo hecho para el hombre y no para la divinidad. En la misma escena hay tres secuencias: en el centro Cristo con los recaudadores y en la izquierda y derecha escenas posteriores jerarquizadas por orden de valor. De nuevo vemos el sentido de la unidad de escena. Comentario del Pago del Tributo, Capilla Brancaci 2.4.3 Paolo Ucello Es el pintor más obsesionado con las tres dimensiones. Vivió en la pobreza y fue melancólico y solitario. Llega a desentenderse de la realidad en favor de la perspectiva, no le interesan los detalles y para él el color sólo es un relleno sin importancia. Su pintura es revolucionaria aunque descuide otros elementos: produce una sensación de figuras planas. En la Batalla de San Romano el dibujo está como recortado, sin modelar, como figuras planas. Pero hay varias planos con el paisaje de fondo en lo alto, juega con la perspectiva basándose en los trozos de lanza rotos como líneas de fuga.

2.4.4 Piero Francesca.

della

Su obra es parecida a la de Ucello.

Se formó y

trabajó en Florencia pero su obra se esparce por toda la Toscana. Hacia 1470 se instala en Urbino como pintor de la familia que gobernaba allí: Los Montefeltro. Su pintura se basa en la perspectiva y el volumen de sus figuras para hacerlas intemporales. Le da igual que sea un personaje humano o divino pues a todos los trata por igual. Sus figuras tiene aires clásicos, serenos.

El color lo utiliza para construir las figuras y todo ello

enmarcado por una gran luminosidad con predominio de blancos sobre los que destaca los colores vivos de sus figuras. En el Hallazgo de la vera Cruz nos muestra el momento en el que se descubren las tres cruces del monte calvario y saben cual es la de Cristo por el milagro que realiza al sanar a un enfermo. Comentario de: Hallazgo de las cruces y comprobación de la Vera Cruz Página 209

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2.4.5 Girlandallo Es el pintor que más relación tiene con la pintura flamenca. Aprende de ellos la técnica del óleo, lo que le permite una textura real en los rostros y tejidos. En su Abuelo con niño aparece una pintura simbólica (la pintura flamenca está llena de simbolismos). El abuelo es todo sentimiento de humanidad y cariño, aunque lo representa feísimo y el niño es la belleza inmaculada. Representan la nostalgia del anciano y la pureza de la infancia.

A su lado hay un ventana con un fondo de

paisaje también por influencia flamenca.

En Italia no se

mezclan de una forma brusca los interiores con los exteriores pero en Flandes la ventana es la vía de escape de unos espacios cerrados.

2.4.6 Sandro Botticelli Pertenece a la última generación del siglo XV y los planteamientos científicos ya se han hecho antes. Por eso Botticelli hace un arte menos revolucionario y más dulzón. Sus temas suelen ser mitol6gicos. Su técnica esta basada en el dibujo, con una línea fluida, de esquemas blandos y sinuosos. Su pintura es elegante y decorativa, más al gusto refinado de la Florencia de finales de siglo XV. El color no le sirve para modelar y sus figuras son planas. Pero sus pinturas rezuman clasicismo y por eso trabajó para los Medicis en una atmósfera refinada, clásica y elitista.

Pero a partir de 1491 su pintura cambia. Se hace nerviosa y pesímista, a veces convulsiva. La decadencia general que afecta a Florencia económicamente y que le hará perder el liderazgo artístico en el siglo XVI afecta también a Botticcelli.

El nacimiento de Venus es una obra de su primera etapa.

Tema mitológico, tratamiento

suave e ingenuo de la formas en aras de la belleza, paisajes primaverales y bucólicos, tratamiento del desnudo como glorificación de la belleza humana. Son todo aspectos que culminan los temas del Quattrocento.

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La Alegoría de la Primavera: La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la

presencia,

ajena

al

resto

de

los

personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo y las tres gracias. Fue un encargo para los Médicis y representa este estilo de pintura decorativa alegre, clásica y de tema mitológico. Comentario de la Alegoría de la Primavera 2.4.7 Andrea de Mantegna Encamina su búsqueda de la realidad por otros caminos llegando a transformar todo el concepto de profundidad. Pero Mantegna no busca la profundidad con líneas de fuga o arquitecturas sino con la misma figura por medio de escorzos. Con este método consigue logros revolucionarios, incluso en mayor medida que sus coetáneos. Nació en Padua pero se trasladó pronto a Venecia influyendo con su pintura en la escuela de los Bellini Es un extraordinario dibujante y su dibujo está al servicio de una fuerte expresividad. El color y la luz le sirven para modelar las figuras, un color pétreo y frío y una luz focal y lateral.

Pero lo que más le caracteriza son los

escorzos como en su Cristo yacente donde aparece con los pies por delante y echado.

Es el escorzo más difícil. Hace correcciones

anatómicas con unos estudios serios que demuestran un dominio perfecto del dibujo. La luz por un lateral y el color sombrío acentúan la expresividad.

2.4.8 La escuela veneciana.

Venecia es una ciudad particular. Alejada de los centros del Renacimiento y entra tarde en el ámbito cultural nuevo, pero luego su Renacimiento se contrapone al florentino.

Los pintores venecianos son más progresistas que los florentinos. Introducen el óleo, la pintura a caballete, el color veneciano es fundamental, mucho más que el dibujo (Venecia es de un colorido fuerte). El color veneciano es más sensual, más oriental, más bizantino.

También el humanismo es más sensual en Venecia, no es rígido. En Venecia se aprecian los objetos, los detalles, lo que hace calidad de vida y por eso lo táctil, lo concreto, incluso lo accesorio es importante para la pintura.

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Por otra parte los venecianos están orgullosos de su ciudad, del paraiso que se han construido y por ello el tema más utilizado es la propia ciudad, el ambiente de sus calles, de sus mesas, su colorido y sus gentes.

La familia Bellini describen su ciudad frecuentemente. El padre Jacopo y su hijo Gentille se acoplan a esta cultura mientras el otro hijo Jovani es más progresista. En los tres el color es sensual, rojos y azules de calidades táctiles parecidas a las flamencas (esto está relacionado con la industria pañera de los dos lugares). El paisaje urbano integra las figuras como en La procesión de san Marcos o en La escena de Venecia, formando un todo entre la ciudad y sus gentes. La belleza es más humana, más tierna, casi cotidiana y no tan severa y rígida como en Florencia.

EL RENACIMIENTO ITALIANO DEL SIGLO XVI 1

Pintura italiana del S.XVI

Existen tres grupos de artistas: A) Artistas mayores: Leonardo: 1452-1519, Rafael: 1483~1520 y Miguel Ángel: 1475-1564. De 1495 a 1520 es el periodo del clasicismo italiano, es la cúspide y los genios en esa época muestran todo lo que se debía mostrar, Es el ideal.

B) Artistas colaboradores y seguidores de estos genios. Hablamos de Romano Julio, fiel intérprete de Rafael, Andrea del Sarto, fiel de Leonardo, Pantormo de los dos y Primaticio, fiel seguidor de Rafael.

C) Pintores manieristas: de 1520 al 1600 se da la época llamada de Bajo Clasicismo o Manierismo, con características propias que definiremos más adelante.

Existen tres tipos de manierismo: de la composición. de la luz, y del color.

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Existen

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también tres pintores que representan estas tres formas de manierismo: el Parmigianino y Antonio Allegri (el Corregio) y el Bronfino.

Aparte de estos tres grupos de artistas existe una escuela que va a evolucionar paralelamente durante todo el siglo XVI: es la Escuela Veneciana formada por Giorgione, Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Vasano.

1.1

Artistas mayores

1.1.1 Leonardo De Vinci, Es el ideal de artista integral renacentista aunque Miguel Ángel es más perfecto. El más especializado de los tres en la pintura va a ser Rafael, aunque en su última etapa pictórica va a dejarse influenciar por la violencia de Miguel Ángel.

Leonardo representa el ideal de hombre sabio y va a tener por eso una vida artística errante, Será reclamado por diferentes mecenas. Nació en Vinci, un pueblo muy cercano a Florencia y en esta ciudad se educó. Empezó sus estudios de Bellas Artes en el taller de Verroquio y ya en 1482 se presentó al mecenas de Milán. Con él estuvo hasta el año 1499 cuando Milán fue conquistada por los franceses. De allí volvió a Florencia y después a Roma donde coincidió con Rafael y Miguel Ángel. Por último, en 1515 Francisco I de Francia lo llamó a Fontainebleau y allí trabaja hasta el 1519 cuando muere.

Este sería pues su último mecenas. Él se consideró más como hombre práctico que como pintor. Vivió de sus trabajos varios y no de su pintura (cuya obra es muy reducida). Hacía diseños artísticos, trabajos científicos, bailes de disfraces. En escultura siempre buscó dar la sensación de movimiento y sus bocetos iban siempre más allá de las posibilidades técnicas. En todos los campos persiguió el más difícil todavía y en su pintura no iba a ser menos.

Leonardo era un excelente dibujante sobre todo a la hora de representar el movimiento, aunque el movimiento no es muy frecuente en la pintura de Leonardo. El color en su pintura tiene como base la técnica del "Esfumato" o difuminado: se diluyen los contornos para integrar a la figura en el paisaje o para representar rostros con sutiles expresiones. En su color se difuminan blancos y grises para difuminar así el resto de los colores y lograr así aspectos expresivos sutiles, por ejemplo su risa leonardesca, lo que da a la figura sensación de vida, de poesía, de misterio.

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La Virgen de las rocas es un cuadro que no tiene precedente alguno que le sirva de inspiración. Nunca se habían dado paisajes tan misteriosos e irreales como este. La pintura de Leonardo aporta conceptos nuevos, tanto en iconografía como en el paisaje. Las rocas son productos de su imaginación, es decir, una ambientación realmente innovadora. Tiene dos grandes características: el dibujo y el esfumato que se ve en los fondos vagos e irreales, las rocas son de azul grisáceo y blanco pero con una especie de neblina que lo difumina todo. El contorno de la Virgen no se ve, se mezcla con el paisaje. En el dibujo consigue una composición muy clásica, tanto que a partir de ahora el esquema Renacimiento.

triangular

va

a

ponerse

de

moda

en

el

Una pirámide o triángulo con la Virgen como ángulo superior. Una

composición muy ordenada que refleja un mundo muy ordenado,, el triángulo recibe la iluminación principal.

Las figuras están en reposo pero ciertos gestos le dan algún

movimiento a la escena: las manos señalando cosas por ejemplo, es una conversación de gestos, es este suave movimiento el que caracteriza a la elegancia clásica, un dinamismo armónico que está entre el estatismo y el movimiento acusado.

La última cena es su obra maestra.

Es posterior a la primera (la Virgen fue

realizada en Milán entre 1483 y 1487 y la última cena es del año 1497). Fue un encargo del mecenas de Milán (la familia de los Sforza) para el Refectorio del Convento de Santa María de las Gracias. El cuadro está muy mal conservado por las guerras napoleónicas. Es la obra clásica por antonomasia y todos sus elementos pictóricos están en armonía. La escena se desarrolla en una sala rectangular y Leonardo elige el momento de la acusación a Judas. Lo que busca en realidad es resaltar la figura de Cristo mediante unas leyes de perspectiva. La habitación se nos muestra en profundidad, en perspectiva, con una serie de líneas de fuga hacia el centro. Al fondo las tres ventanas dejan ver un paisaje que aumenta el espacio. La perspectiva se armoniza con el momento, las líneas de fuga confluyen en la figura de Cristo, el cual está en el centro de la mesa en forma de triángu lo con las manos extendidas lo que le da sensación de reposo. El resto de las figuras están Página 209

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agrupadas en grupos de tres y la figura de Cristo es la anchura que separa dos de estos grupos. En estos grupos las relaciones gestuales confluyen en la cabeza de Cristo pero cada gesto es diferente. Judas es el único que muestra un gesto de rechaza hacia Cristo, A Pedro se le ve amenazador (intenta captar la sicología de cada personaje). Del color no se puede decir nada porque no se conserva, únicamente percibimos la armonía de los tonos. Cada rostro es perfectamente distinto a los demás reflejando la sicología de cada apóstol y esto lo consiguió retratando a diferentes personajes de la calles, vagabundos y pordioseros. Se preocupó por la individualización y la captación de la personalidad de todos sus personajes.

La Gioconda es el retrato de una mujer real: Mona Lisa, tercera esposa de Giocondo de Florencia. Cuando la pintó tenía treinta años. Su pose es sencilla y lo más importante de esta obra es esa imperceptible y poética sonrisa, es una misteriosa sonrisa que refleja toda una personalidad. Es una obra representativa del estilo de Leonardo, y podemos observar las principales características de su pintura, el esfumato en el paisaje de fondo envuelto en neblinas con rocas fantásticas. Todos los colores están trabajados a base de blancos y grises que diluyen las formas e integra a la figura dentro del paisaje.

Son tonos

aterciopelados, medios tonos difuminados. Esa sonrisa ha sido el paradigma de la pintura desde siempre. Fue estudiada por todos los pintores incluso por Froid. Precisamente fue Froid quien reveló el carácter homosexual de Leonardo a través de esta expresión. Sólo alguien que siente como una mujer pudo convertir toda la esencia de lo femenino en una sonrisa. Leonardo supo captar la esencia de la psicología del eterno femenino. Es una sonrisa ambigua que rebosa felicidad como si degustara con una cierta maldad interior todo lo que había conseguido, es decir, casarse con una de las personas más ricas y ser admirada en toda Florencia. Comentario del retrato de Mona Lisa El retrato de Leonardo no buscaba sólo el parecido sino conseguir que el retrato siga viviendo fuera de su original, captando su psicología y su esencia interior. Eso es lo que consigue Leonardo en este retrato.

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1.1.2 Rafael A pesar de su corta vida, realizó una obra es muy extensa (sus obras y las de su taller). Nació cerca Urbino y murió a los 37 años en Roma. Su vida artística tiene 4 etapas: A) La etapa de Urbino, hasta los 18 años B) La etapa de Perugia, del 1501 al 1504, donde acusa el influjo de la escuela de Umbría y del Perugino en particular C) La etapa de Florencia, de 1504 a 1508, donde acusa el influjo de Leonardo D) La etapa de Roma, de 1508 a 1520. Allí es llamado por el Papa para decorar el palacio papal y es su época más fructífera, Rafael es el que mejor representa la perfección del Clasicismo en la pintura.

Realmente no es original en sus temas pero él realiza la síntesis creadora que convierte todos sus cuadros en rafaelescos. Se dejó influir por Leonardo y Miguel Ángel pero no plagió a ninguno de los dos. Esa síntesis creadora la realiza a través de un dibujo perfecto y un total dominio del color. Sus colores son claros, esmaltados y delicados. Para cada tema presenta una gran variedad de recursos compositivos.

De las dos primeras etapas no veremos nada por que su obra es escasa e infantil en cierto modo. De la tercera etapa es el tema de las madonas (hizo en total 15 madonas). Por la repetición de este tema se consideró a Rafael un pintor dulzón y hortera, con poca imaginación, pero hay que tener en cuenta que el tema de las madonas gustaba en Florencia. La familia de los Médicis habían vuelto después de la rebelión protagonizada por el predicador Savonarola y con ellos el arte vuelve hacía unos tintes afables, agradables, no comprometidos y sin iconografías complicadas, es decir, una pintura bella sin demasiados trasfondos. Por eso Rafael pinta en esta época todas estas madonas. Pero a pesar de todo Rafael, que en este tema se presta tan poco, emplea casi siempre la composición triangular dentro de una gran variedad, dándole al conjunto una sensación de reposo y equilibrio muy clásicos. La Madona del Gran Duque tiene un rostro parecido Página 209

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a la Mona Lisa, por eso el influjo de Leonardo aquí es evidente. Inclinación del eje de si metría para dar esa sensación de reposo y de ternura a la vez.

La Madona del jilguero tiene un color más real y la escena es más clásica, enmarcada en un paisaje idílico, Aparecen dos niños juguetones y tiernamente humanos. Los colores son más opacos, con más fuerza, De nuevo nos encontramos con esa composición triangular tan equilibrada, tan clásica. Comentario de La Virgen del Jilguero El retrato del Cardenal es un ejemplo de retrato psicológico.

Nos

demuestra Rafael su completo dominio del color en ese rojo brillante de la túnica del cardenal, un rojo con una calidad táctil que muestra inconfundiblemente la seda. El rostro aparece anguloso, altivo, distante, inteligente, no familiar, severo, de un joven cardenal político de dura personalidad. Sus ojos asimétricos mirando en diagonal manifiestan su vida interior.

La escuela de Atenas es una obra de la época romana. Aquí nos encontramos con el Rafael más grande y más clásico. El Papa lo llama para que decore algunas estancias del Vaticano, exactamente son 4 y las 4 forman un conjunto jerarquizado de frescos en las paredes. Es un auténtico complejo mural el que forman estas cuatro estancias que son: El incendio, La asignatura, De Heliodoro y de Constantino. El fresco de la Escuela de Atenas está en la estancia de la Asignatura.

El conjunto está concebido con armonía, con una fuerte

jerarquización

clasicismo perfecto.

de

las

figuras,

con

un

Los amplísimos espacios

abovedados son la escuela en sí.

El marco

arquitectónico es monumental y tiene el sentido de monumento

a

la

sabiduría

de

los

clásicos,

monumento al clasicismo en sí y por lo tanto monumento a la humanidad. Refleja una planta centralizada (entonces en arquitectura era la estructura más perfecta y más clásica).

Es un templo imaginario y simbólico de la sabiduría. Los personajes que

aparecen son científicos desde la Antigüedad hasta su época (aparece Platón. Aristóteles, etc) pero pintados con rostros contemporáneos e individualizados. Por ejemplo Platón Página 209

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está pintado con la cara de Leonardo ya bastante anciano. Aristóteles y Platón están en el centro y rodeados de otros filósofos. Rafael quería representar las dos tendencias filosóficas opuestas: método ideológico o método científico. Hay otros grupos rodeando a los maestros. Los rostros son individualizados pero serenos, bellos en su senectud y muy clásicos. Los gestos son variados,, el color armónico y el dibujo y la anatomía perfecta. El canon para las figuras es también el clásico en sus proporciones. Es el culmen del clasicismo. Comentario de la Escuela de Atenas En el Incendio del Vorgo es donde empieza Rafael a decantarse por un cierto manierismo.

Rompe el equilibrio armónico entre el fondo y la forma ya que emplea técnicas manieristas. Expresa un hecho histórico, un incendio que sofocó milagrosamente el Papa.

Deja a un lado el clasicismo y acude a fórmulas manieristas como relegar la escena principal a un segundo plano o a un lateral.

La escena del

incendio se encuentra en un lateral y apenas se ve.

Además existe una descomposición de espacios. Al fondo está sentado el Papa, rodeado de una multitud que lo aclama. Es pues otra escena principal que también va al fondo, en un segundo plano. Después hay un espacio vacío de gente y en el primer plano a la derecha la gente se amontona. Está creando esa angustia de espacio tan característica del manierismo que sirve para expresar una tensión. Los gestos son sin energía vital; se les ve un cierto desencanto vital propio también del manierismo. En cambio el dibujo y los estudios anatómicos son perfectos, como siempre, Emplea ya cánones de un manierismo incipiente, cuerpos alargados y reduciendo el tamaño de la cabeza. Estos detalles manieristas serán exagerados por los discípulos de Rafael, llegando así al manierismo pleno.

1.1.3 Miguel Ángel Se consideraba más escultor que pintor. Pintó menos que esculpió y siempre a la fuerza. Pero todo lo que pinta es monumental gigantesco y escultórico. Trabajó mucho y le agobiaron siempre pero él siempre creó arte.

Su estilo proviene de su escultura. Se desentiende del paisaje y de lo anecdótico.

Tiene un concepto de la pintura monumental. Pinta grandes héroes, arquetipos de Mesías, hombres grandes en cuerpo y en alma.

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La Capilla Sixtina le costó 4 años, desde 1508 a 1512. Según el encargo, debía pintar la historia del Universo en 9 grandes paneles sobre el techo. El encargo era del Papa Sixto IV y una vez concluida le encomendó la decoración del Testero en la misma sala. Tuvo que trabajar en condiciones muy duras, echado sobre los andamios y pintando figuras monumentales, dos veces el tamaño natural.

Tuvo que tomar una perspectiva

adecuada para ser vista desde abajo. Son 9 paneles inspirados en el Génesis y se leen desde el altar y hacia los pies de la capilla. El tema va desde la creación de la luz hasta la embriaguez de Noé (alegoría del pecado), pero él empezó al revés y ello explica que el final tenga más figuras que el principio en el altar (porque se cansaba).

Hay elementos ficticios arquitectónicos, unos triángulos monumentales que enmarcan unas figuras monumentales. Estos elementos sirven para dividir las escenas y a la vez para crear espacios sobre los que situar figuras que no entran en ninguna escena. Es precisamente en estas figuras donde Miguel Ángel desarrolla los primeros elementos manieristas de su pintura. Desarrolla el equilibrio inestable del manierismo entre figuras que se sientan mal en estructuras insuficientes, posiciones antiestáticas que provocan una tensión, parece que están a punto de caer.

Dios y Adán describe el tema de la creación del hombre como una prolongación de Dios.

Los dos están unidos por un dedo.

Encontramos ese aspecto hercúleo y monumental de todas las figuras de Miguel Ángel. El color es austero y de carácter escultórico porque él piensa como escultor. Pertenece a una escena de la parte primera (por lo tanto del final del trabajo) y por eso hay pocas figuras de carácter monumental.

Prescinde del paisaje y lo reduce a una mínima expresión.

Comentario de la Capilla Sixtina El Testero es la última obra pictórica de Miguel Ángel (1535-41). Podemos observar un cambio total. El color es más sombrío, más Página 209

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agrio, con un predominio de azules y con una visión muy tenebrista del juicio final. Los rostros son severos y la figura central es la de Dios. Éste aparece castigador, condenador y atormentado. Lo representó desnudo y después se le puso un velo. Miguel Ángel lo quería desnudo para hacerlo semipagano, es decir, una idea encerrada en un cuerpo material y pagano, el de Júpiter. En otras figuras del mismo conjunto sí permitieron los desnudos. En definitiva es un arte más tremendo y con un concepto más dramático del Juicio Final: un torrente de cuerpos desnudos que caen al fondo infernal. Las figuras están agitadas, desproporcionadas, de gestos muy duros, de cuerpos excesivamente alargados, casi expresionistas. Comentario del muro testero de la Capilla Sixtina 1.2

El Manierismo Durante el resto del siglo XVI se producen cambios estilísticos notables que se

apartan del clasicismo, incluso van contra él, pero que tampoco se acercan al Barroco.

Es la etapa manierista, un arte refinado, amanerado, muy elitista, que exagera los defectos finales de los maestros clásicos. Este estilo refleja una sociedad en crisis, es el declive del equilibrio renacentista, y frente al orden de un mundo racional, se empieza a imponer el desorden de un mundo irracional.

El origen del término se encuentra en la expresión italiana de crear arte “a lla maniera di”, es decir, pintar, esculpir o construir a la manera de los tres grandes maestros pero amanerando y exagerando su estilo y sobre todo exagerando los elementos finales de cada uno de estos maestros, los elementos anticlásicos.

Refleja la crisis cultural del clasicismo. Es un arte refinado,

ingenioso, minoritario y cortesano. Refleja también el antivitalismo de una época, acentúa un despliegue de fuerzas pero sin vigor espiritual: son figuras que trabajan mucho para no hacer nada.

Pero no podemos entender este arte si no analizamos un poco la coyuntura histórica que lo rodea. Estamos en una encrucijada de cambios políticos y religiosos que impiden la convivencia desahogada del optimismo humanista. Italia se ha convertido en un campo de batalla ya que Francia y España se disputan el dominio de la zona. El punto álgido de la contienda se da en el saqueo de Roma por las tropas de Carlos V. Por otra parte la Reforma Protestante agudiza la crisis al poner en tela de juicio la supremacía de Roma.

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Características: A) Liberación del culto a la belleza clásica, a la serenidad al equilibrio y a la claridad del Renacimiento. A veces se trata de hacer lo contrario de lo que se hacía en el Renacimiento.

B) Alejamiento de la realidad. Las obras reflejan una tensión interior que termina en el irrealismo y la abstracción olvidando la fidelidad a la realidad del Renacimiento.

C) Es un arte intelectual, refinado y cortesano, por eso no tuvo expansión en las clases populares y quedó reducido a ciertas élites.

En pintura las características propiamente dichas son: A) Angustia del espacio. Se descompone el espacio racional clásico y se desequilibra.

Zonas muy vacías junto a zonas muy llenas, composición irregular y descompensada, sin ejes de simetría B) Inestabilidad de las figuras. No están en reposo pero tampoco en movimiento.

Están en un equilibrio inestable, a punto de caerse.

C) El dibujo es deformador de la realidad. Se imponen las curvas largas, la línea "serpentinata” de doble curva. Dibujo sofisticado y artificioso para acentuar los gestos y los escorzos.

D) El colorido está pensado sin valor plástico, no sirve para modelar sino para decorar.

Los colores preferidos son molestos, agrias combinaciones de azul y verde, de diferentes amarillos sucios, son colores inarmónicos, ácidos y fríos, todo lo contrario al color suave del Renacimiento clásico.

Existen diferentes características de manierismo para cada arte pero eso lo veremos cuando veamos escultura y arquitectura manierista.

También existe una literatura manierista.

En realidad es un

movimiento global que abarca todas las facetas de la cultura.

En pintura lo más característico es el Parmigianino y la obra más claramente manierista es su Madona del cuello largo. La deformación aquí es total y producida principalmente por el Página 209

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dibujo. El niño esta ridículamente alargado y la figura de la Virgen es lo más anticlásico que existe, de cabeza pequeña, cuello desmesuradamente largo y un cuerpo que se agranda progresivamente y vuelve a disminuir en forma de rombo. A la derecha hay un montón de gente y a la izquierda un paisaje infinito y desierto de gente. El punto de vista es muy bajo y así la Virgen aparece monumental ocupando todo el cuadro, como si no tuviera suficiente espacio. La línea serpentinata aparece en el niño y en la Virgen. El concepto de este cuadro era muy revolucionario, sobre todo cuando la gente aún estaba acostumbrada a las formas renacentistas. El color, el dibujo, la composición, todo en esta obra es manierista.

1.3

La Escuela Veneciana. (s. XVI) También ella sufrirá la misma evolución hacia el manierismo pero con matices

distintos. Se dejó influir por los grandes maestros pero ella también influirá en toda la pintura italiana e incluso europea: en Alberto Durero, en los españoles, el Greco, por ejemplo. En su etapa final es el precedente de las escuelas barrocas por ejemplo en España, donde llegan dos corrientes: Caravagio y la escuela veneciana. También influye en el Barroco flamenco, en Rubens, etc. Sus obras fueron muy cotizadas y sus autores salieron a Europa. Así hoy su obra esta esparcida por todo el continente Características 

Desarrollan las dos técnicas, óleo sobre lienzo y pintura mural al fresco. Las dos tienen las mismas características pictóricas.



Tienen gran afición por el lujo, vestidos suntuosos, composiciones numerosas donde abundan los objetos de la vida cotidiana. Es la expresión del alto nivel de vida veneciano, algo de lo que estaban muy orgullosos y de lo que hacían gala siempre que podían. A veces llega hasta tal punto que los detalles esconden la escena principal que suele ser religiosa.  Un sentido lujoso también del color, calidades táctiles de una gran densidad, colores cálidos, más propios para este ambiente opulento.  Importancia protagonista del paisajes, con una visión poética y romántica, donde el paisaje es la escena principal pero siempre vista a través de un prisma de luces tamizadas que la convierten en idílica.

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1.3.1 Giorgione Tiene unas características que coinciden plenamente con las generales de su escuela. Giorgone nace en 1476 y muere en 1510. Toda su obra se desarrolla en Venecia. Creó un taller donde Tiziano fue discípulo suyo y colaboró en algunas de sus obras.

Es el pintor más comprometido con el paisaje veneciano.

En La tempestad, (1503-04) el tema en sí es un enigma. No se sabe lo que representa. Aparece una mujer amamantando a su niño y un caminante al otro lado.

No se sabe siquiera si quiere decir algo o sólo es una escena anecdótica y sin importancia. Lo que está claro es que el protagonista es el paisaje, más propiamente la tempestad, ella es la que da el tono cromático a todo el conjunto, una gama de verdes azulados en tonos oscuros.

La

tormenta es también la que crea esa iluminación irreal producida por el rayo y el relámpago. Las figuras están ajenas a la tempestad, iluminadas como el resto del paisaje pero de una forma independiente. Recorta las casas y las siluetas de los árboles con una luz imaginaria, casi tenebrosa.

El Concierto campestre parece un cuadro mitológico. Aparecen dos muchachas desnudas y dos hombres hablando entre sí

y tocando el laud.

De nuevo nos

encontramos con un tema anecdótico, esta vez mucho más frecuente y clásico, pero lo más importante es el paisaje. Hay en esta obra una mayor variedad cromática, tonos dorados de los cuerpos para modelar unos cuerpos femeninos que siguen el canon de belleza del Renacimiento, rojos aterciopelados propios de la escuela veneciana y los densos verdes. Todos ellos crean esa sensación de armonía, de atmósfera densa, cálida, sensual y muy clásica.

1.3.2 Tiziano Es el pintor más representativo de la escuela. Vivió 89 años de plena actividad pictórica (1487-1576). Se formó en el taller de los Bellini y fue un pintor de éxito y fama.

Fue solicitado por todas las cortes italianas: 1509 en Padua, 1516 en Venecia donde fue pintor oficial, 1523 en Ferrara, 1545 en Roma al servicio del Papa, l547 en AIemania al servicio de CarlosV, etc, La última etapa de su vida la pasó en su Venecia natal.

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Carlos

V

a

caballo

en

Mühlberg:.

Tiziano

nunca

aceptó trasladarse España

a para

trabajar con el emperador. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos. Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero durante el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Comentario del retrato ecuestre Carlos V La gran bacanal es el típico cuadro mitológico y pagano. Representa la alegoría del vino con el dios Baco. Al autor le interesa destacar la belleza de este mito y la Bacanal le interesa por dos cosas: representar a las figuras y después representar un paisaje que se fusione con ellas. El protagonista es el vino y por eso lo pone en el centro de esa composición triangular una composición subyacente no tan clara como en el cuadro anterior. Hay una gran visión de profundidad en el paisaje.

Por estas

características Tiziano se sitúa paralelamente a la perfección clásica de Rafael.

La Crucifixión es un cuadro de la última etapa de su vida cuando su concepción de la pintura ha variado mucho. Concibe los cuadros como una mancha previa de color para acentuar la expresividad.

Ya no le interesa el clasicismo de su primera etapa.

Aparecen las figuras recortadas sobre un ambiente oscuro. Para dar la sensación de Página 209

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pintura grumosa, con mucho cuerpo, Tiziano recurre a la técnica de pintar con los dedos.

Esta forma de aplicar el color, junto con los tonos oscuros, es lo que contribuye a crear este ambiente dolorido y sórdido.

1.3.3 Veronés Es el pintor más ilustrador del lujo y de la alegría venecianas. Nació en 1518 y murió en 1588. Hace sobre todo pintura decorativa de carácter mural y teatral. Decora palacios y casi todas las villas campestres que construyó Palladio. Opuesto a Tiziano, es mucho más veneciano que él. LLega a Venecia y se da a conocer como decorador de Iglesias. El concepto de la decoración mural lo traslada a los lienzos. Sus temas son casi siempre religiosos pero llega a perderse por el volumen de objetos de lujo y por el marco monumental.

Jesús comiendo en casa de Leví es una obra donde el marco arquitectónico llega a ocultar la escena. La comida esta ocultada por el arco de triunfo de Venecia (símbolo del triunfo de la ciudad y de su economía). El fondo está compuesto por edificios clásicos, símbolo de la armonía que reinaba en la ciudad. En el centro del arco está la comida.

En los lados están las clases altas de Venecia. No tiene nada de religioso y en algunos casos tuvo problemas con la Inquisición. Muestra los vestidos y objetos de lujo, colores fuertes y composición numerosa.

1.3.4 Gacopo Robusti (Tintoretto) Nace en 1518 y muere en 1594. Es el que más evolucionó en esta escuela y se incorpora plenamente al manierismo. Interpreta temas ya bajo una óptica casi barroca.

Por eso es el pintor más atípico de la escuela. Practica experimentos porque le interesa el dinamismo y la expresión tanto por el dibujo como por la luz. Su influjo más importante fue el del Greco.

En El lavatorio de los pies, de la escena de la Última Cena, elige lo más

trivial,

cuando Cristo Página 209

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lava los pies a sus discípulos. Sitúa a Cristo a un lado para hacerle perder importancia.

Esto supone un cambio iconográfico muy peligroso. En el centro pone un perro, que es un detalle manierista. Ocupa el espacio de una manera desigual. Hay una gratuidad de movimientos y una movilidad muy manierista. Frente al gran vacío, sitúa la mesa en perspectiva.

El rapto del cuerpo de San Marcos es una marco irreal, imaginario y sorpresivo.

Hay un cielo de tormenta aborrascado, figuras que huyen de algo frente a las centrales.

Colorido manierista, el cuerpo de cara al espectador siguiendo el gusto manierista. Gran vacío en el cuadro y exagera la perspectiva.

1.3.5 Los Bassano.

Tanto el padre como los hijos jugaron un papel importante como difusores de la pintura veneciana a través de sus cuadros pequeños, que fueron los que más se exportaron fuera. Pero ellos también marcan el final de la evolución de esta escuela. Se basan en caracteres anecdóticos. Representan muchos objetos con gran eficacia realista y naturalista: corderos árboles, pero les falta profundidad de planteamientos.

La Escena del paraíso terrenal es casi todo paisaje, una gran llanura en el lado opuesto a nuestros primeros padres, representando muchos animales: ovejas, cabras., gallos, etc. Sus cuadros, como este, pasan por ser escenas de género más que pintura religiosa ya que el tema queda totalmente encubierto. No son grandes creadores pero influirán mucho en la pintura española del siglo XVII. 2

Arquitectura del s. XVI en Italia Representa el clasicismo y la perfección de todos los planes del s.XV. No sólo la

perfección técnica sino también emblemática, el edificio se convierte en emblema. Serán de planta centralizada, tanto en edificios grandes como en pequeños. Del 1500 al 1525 se dan los años de pleno clasicismo. A partir de aquí, la arquitectura va a ir por sentidos diferentes y sobre todo la religiosa. A partir de esta fecha hay que diferenciar entre arquitectura civil y religiosa. La religiosa vuelve a la tradicional planta longitudinal por influjo del Concilio de Trento. En la arquitectura civil tiene entrada el manierismo (que en lo religioso es más comedido). Palacios y Villas serán las más manieristas.

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Focos:

El arte Barroco

El principal ahora es Roma (y no Florencia), la cual emprende una

labor constructiva imponente sobre todo en el Vaticano. Después Venecia, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI,

encontrando su arquitecto preferido en Palladio, el cual

realiza casi todos los palacios y villas rústicas de Venecia. Después está Milán, la cual mantiene un esfuerzo constructivo desde finales del siglo XV. Pero Florencia, Mantua y Verona no pueden olvidarse tampoco.

Arquitectos:En Roma trabaja Donato Bramante (1454-1514).

Hasta el 1500

trabaja en Milán y después en Roma. Antonio de Sangallo es una figura que va unida a Miguel Ángel, quizá el principal arquitecto de este siglo, aunque empieza como arquitecto tardíamente, en 1546. Gacopo Varoci, Viñola (1507~1573) será con Palladio los teóricos de la arquitectura de este siglo, y en Venecia, Palladio representa el final reinterpretativo del clasicismo.

2.1

Donato Bramante Realizó tres obras en Roma: El templo conmemorativo de San Pietro in Montorio, el

primer proyecto de la Basílica de San Pedro Vaticano y la Exedra o belvedere del Vaticano (unir dos alas del jardín).

San Pietro in Montorio fue mandado construir por los Reyes Católicos para dedicarlo a San Pedro. Tiene dos niveles, uno inferior que hace de cripta y otro superior también de planta circular. Observa un gran purismo arquitectónico sin ninguna concesión a lo ornamental. Aplicación rigurosa de un módulo pero con una concepción arquitectónica muy rigurosa y severa, basándola con orden, medida y proporción. Esto va a servir de idea para San Pedro Vaticano.

Realza los elementos

arquitectónicos con deferentes colores al igual que Brunellesqui, Sigue un orden dórico perfecto y clásico. Este templo intenta ser la perfección clásica y la demostración de que la planta centralizada era la más perfecta para dar ese sentido de armonía que tanto interesa en esta época. La planta centralizada no servía para los ritos religiosos del catolicismo ni se adapta bien para acoger a las gentes. Pero todo esto no tiene importancia.

Aunque el edificio no sirva para hacer las funciones de templo, sí sirve para plasmar el ideal de armonía y la expresión de la perfección. Tiene un sentido de edificio griego, realizado más para la contemplación del hombre, para causar un placer estético, que para Página 209

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que sirva como templo. El piso inferior es como un perístilo de columnas dóricas y el piso superior está rodeado de una abalaustrada. Se alternan en el muro nichos y pilastras paralelas a las columnas. Comentario del Templete de San Pietro In Montorio Proyecto de la Basílica de San Pedro. El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto de una nueva basílica de San Pedro Vaticano. Bramante la diseñó siguiendo los presupuestos de San Pietro, es decir, de planta centralizada, de cruz griega, de 4 brazos iguales articulando los espacios entorno al crucero que sostendrá la gran cúpula y en los rincones otras 4 cúpulas más pequeñas entre brazo y brazo y con torres en las esquinas. El proyecto era de lo más clásico que se había visto, a pesar de que tenía un defecto: no tenía una

fachada

principal

ni

puertas

monumentales. La cúpula constaría de un tambor columnado y una semiesfera con linterna. Este plano no se llevará a cabo por la muerte de Bramante pero va a influir mucho en el resultado final. Muerto Bramante tomó las riendas de la gigantesca obra Rafael, el cual murió también al poco tiempo.

Entonces se hizo cargo Antonio de Sangallo, el cual vuelve a la planta centralizada (Rafael la quería longitudinal). Pero Sangallo también murió al poco tiempo (en 1546) y como nadie quería las obras porque estaban malditas las tuvo que coger el esbirro del Papa, Miguel Ángel, el cual simplificó el plan para acabar cuanto antes.

2.2

Miguel Ángel Sigue fiel a la planta centralizada pero pone una fachada monumental con

columnas gigantescas y unas grandes escaleras.

No pone torres en las esquinas y

resalta la gran cúpula como símbolo del cobijo que la Iglesia Católica da a la Humanidad.

Deja las 4 pequeñas cúpulas de los ángulos y deja el final de los brazos en redondo para simular mejor la planta circular.

También cambió la forma de la cúpula, no respetó la tradición clásica y se inspiró más en la de Brunellesqui de Florencia (texto).

Es una cúpula ligeramente peraltada y

apuntada, resalta los gruesos nervios que así resaltan a su vez el peralte. Tiene un doble tambor y una linterna. En el primer Página 209

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tambor hay una ruptura de la armonía diseñada por Bramante hacia lo manierista y monumental con unas grandes columnas dobles que son el origen de los nervios de la cúpula. Entre esas columnas dobles pone frontones triangulares y redondos alternantes como si se tratara de un edificio.

El segundo tambor actúa como un gigantesco

entablamento. En la cúpula abre tres filas de ventanas falsas (otra característica manierista. Cuando acabó Miguel Ángel esta cúpula ya estaba realizada la cruz griega de la Iglesia pero no su fachada. Todavía falta la aportación de otro arquitecto: Maderna, pero eso lo veremos más tarde. Ahora seguimos con Miguel Ángel.

Comentario de la Cúpula de San Pedro El Palacio Farnesio lo empieza a construir Sangallo y lo termina en 1546 Miguel Ángel. Hace un palacio muy normal, como todos, palacio bloque y homogéneo como el típico palacio florentino, Diferencia los tres pisos por el modo de diseñar los vanos. Miguel Ángel quiso darle un eje de simetría y quitarle el aspecto de bloque y por eso puso un almohadillado en el primer piso y en el segundo un balcón como si fuera de entrada de la casa (era el piso noble) y luego acaba en cornisa. En el primer piso los vanos no tienen frontón, en el segundo lo tienen triangular y circular alternados y en el tercero son todos triangulares.

La escalinata de la Biblioteca Laurentina la concibe monumental, utiliza todo el espacio que se le da y utiliza sólo elementos arquitectónicos, sin ningún tipo de decoración añadida.

Tiene tres tramos

inferiores que se unen en uno sólo superior. La escalera se destaca por su color gris sobre las paredes blancas. Utiliza también ventanas falsas, soportes desmesurados y una sensación de agobio por la utilización del espacio, todo ello son características manieristas.

2.3

Vignola Trabaja mucho con Miguel Ángel. Arquitecto y tratadista, publica en 1562 las

Reglas de los 5 órdenes de la arquitectura que será el libro de enseñanza más difundido en el mundo hasta el siglo XIX.

Es un tratado donde resume los principios de la

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arquitectura del Renacimiento. Hace obras religiosas y profanas donde ensaya soluciones manieristas.

La Iglesia del Gesú: La portada no es de Vignola sino de Jacomo de la Porta que la hizo más económica.

Pero el resto influyó mucho en

Europa. Tiene planta de cruz latina con una sola nave pero con capillas laterales y con un crucero muy corto. Una cúpula en el crucero por donde entra la luz principal. El juego de luces está estudiado para que dé la impresión de que es una planta centralizada. La sensación es de unificación espacial. La luz es un factor calculado que entra por la cúpula y vanos laterales, luego hay una penumbra para cortar la nave central y así, aunque es una Iglesia de cruz latina, su iluminación la convierte en una de planta centralizada.

El precedente de esta iglesia es San Andrés de Mantua de Alberti. En las capillas laterales que están comunicadas entre sí, se podrían realizar misas privadas sin que tengan nada que ver con la misa principal del altar mayor. Las últimas naves laterales pegadas a la cúpula central no tienen vanos para que se produzca una zona de sombra que aísle esa zona central de los pies de la Iglesia. Por encima de las capillas laterales hay un corredor que rodea la Iglesia con un barandado de celosía para que los nobles no se mezclen con el pueblo. La decoración interior que vemos es barroca y posterior a Vignola. La decoración original del autor era más bien somera y purista.

2.4

Andrea Palladio Estudió arquitectura en Roma. Es además tratadista y su obra fue amplia. Realizó

edificios religiosos, villas en el campo y edificios civiles como palacios urbanos. Como tratadista tuvo influencia en toda Europa y en Inglaterra principalmente. Publicó en 1570 Los 4 libros de la arquitectura que fue el manual para las construcciones renacentistas.

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Su estilo es difícil de definir. No se comporta como un manierista, cuando casi todo el mundo lo hacía (estamos en la segunda mitad del siglo XVI). Resume el final del clasicismo pero con imaginación y como una vuelta a la arquitectura romana con toda su pureza, una vuelta al clasicismo pero con nuevas proporciones y buscando nuevas armonías.

Representa para toda Europa y sobre todo para Inglaterra, el final del

clasicismo.

La Iglesia de San Jorge fue realizada entre 1565 y 1580. Es una Iglesia de planta de cruz latina de tres naves con una cabecera distinta de ábsides planos.

Pero lo que más importancia tiene es su fachada. Para empezar es un fachada que parece que sostiene la cúpula que hay casi justamente encima de ella. Es una fachada de poca altura para que no resalte de los demás edificios que tiene al lado. Pero el esquema de fachada es el ensamblaje de dos frontones: uno central y otro idealizado que arrancaría en los lados e iría por detrás de la fachada.

Utiliza una escala particular para las columnas de esta fachada para que

resalten en monumentalidad. Por eso se reconoce a Palladio como el creador de este "orden gigante" La Villa Capra. El mayor éxito conseguido por Palladio se debe a sus villas campestres. Son tratadas como verdaderos templos y consigue además integrar la arquitectura con el paisaje. Esta villa, también conocida

como

La

Rotonda,

es

de

planta

centralizada y de una simetría rigurosa.

Es el

resultado de la aplicación del concepto de planta centralizada (que es religiosa) a un edificio civil.

Tiene una cúpula en el centro y cuatro fachadas exactamente iguales con un pórtico exástilo y una escalinata en cada una de las fachadas. El esquema es sencillo y muy clásico.

En esta época se dio una moda de vivir cerca de la Naturaleza y la nobleza urbana de Roma sale al campo, proliferando así estas villas de las que Paladio construyó además la Villa Foscani o la Villa Bárbara por ejemplo. Estas villas con pórticos a la entrada

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parecen haber originado, a través de Inglaterra, el tipo de mansión del Sur de los EEUU. Comentario de la Villa Capra

2.5

Características generales del Manierismo en la Arquitectura.

Hay una ruptura del equilibrio o no correspondencia entre soporte y elemento

soportado, entre apoyo y peso. Hay apoyos frágiles con entablamentos pesados. Hay un uso ambiguo de las formas: un elemento arquitectónico puede tener a la vez una función de sustentación y otra de enmascaramiento o de ocultación de la estructura interior del edificio, por ejemplo líneas horizontales en la fachada que no se corresponden con otro piso superior en el interior., columnas que no sostienen nada o que sostienen un entablamento falsos, solamente representado en un muro.

Hay también una búsqueda intencionada de efectos de discordancia entre forma y función: ventanas que no sirven para nada por ejemplo. También hay una discordancia entre el espacio interior y el exterior que lo envuelve, fachadas planas en edificios de planta circular o puertas demasiado grandes para la pequeña estancia a la que dan acceso.

Hay también un empleo de formas artificiosas, a los órdenes clásicos se añaden otros nuevos, alterados o muy imaginativos: columnas antropomórficas (cariátides). órdenes

rústicos

(con

las

columnas

de

mampostería

para

hacer

el

edificio

deliberadamente pobre), empleo de estípites (combinaciones caprichosas de pirámides al revés).

La mayor parte de estas normas están dedicadas a trastocar y a poner del revés al clasicismo.

Parece como si los arquitectos se hubieran cansado del clasicismo y lo

quisieran ridiculizar haciendo todo justamente al revés. anteceden ya a lo que será la arquitectura barroca.

3

La escultura italiana del siglo XVI.

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Muchas de estas formas

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3.1

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Miguel Ángel Es prácticamente él.

Todos los demás quedan ensombrecidos. Todos están

influidos por este maestro que lo absorbió todo. Hay un grupo un poco posterior a Miguel Ángel que son Cellini, Juan de Bolonia y otros que se les considera manieristas por que insisten mucho en los detalles manieristas de Miguel Ángel aunque les falta su vigor y su violencia interior.

Miguel Ángel trabaja primero en Florencia y después se traslada a Roma. Es el máximo genio de la escultura. Él se consideraba escultor y sólo así podía expresarse al cien por cien. Le tocó vivir una época favorable, tuvo los mejores mecenas y podía trabajar en libertad. Pero su vida es una lucha constante para poder crear en tranquilidad espiritual. Tenía siempre muchos encargos y no todos de su agrado y sus mecenas le daban prisa para que trabajara más rápido.

Era un hombre de grandes ideas y quería plasmarlas a través de su escultura. Por eso su escultura es muy intelectual e idealizada. No hizo retratos porque para él eso era demasiado particular. Él sólo esculpía la salvación, la condena, el espíritu y la carnes, el destino del mundo, es decir, grandes ideas y siempre desde un punto de vista dramático.

Por eso la mayor parte de sus figuras son dramáticas y tienen ese sentimiento que se ha denominado “La Terribilitá”, esa violencia interior, ese enfado y esa visión tan catastrofista del mundo. Sus figuras están en ese preciso momento en que el hombre va a pasar a la acción y se contiene, se contrae y se concentra para ello.

Trabajó sólo el mármol porque para él era el material más noble (y el más difícil). Él iba personalmente a extraer sus bloques a una cantera muy cerca de Roma: Carrara.

Una vez que tenía el bloque dialogaba con él y conseguía meterse dentro de él para saber que gran idea escondía en su interior. Cada bloque tenía ya su figura en el interior y sólo había que sacarla, que liberarla. Siempre entendía la escultura como el arte de quitar lo que sobra en un bloque y odiaba la escultura de añadir o modelar. Siempre tallaba directamente sin hacer saca de puntos, sin hacer un boceto previo, sin dibujar nada en el bloque. Llevaba el boceto en su cabeza y tallaba directamente como si sacara su figura del agua, primero lo que más sobresale, empezando por la parte frontal de lo que será la escultura y acabando por la parte de atrás. Así, directamente, sacó de bloques de mármol siempre monolíticos (el ensamblaje también estaba prohibido para é1) figuras como el David, de más de 4 metros de altura.

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Siempre trabajaba sólo, por su carácter fácilmente irritable y porque cuando estaba creando no vivía para nadie ni para nada. Dominó el estilo clásico monumental y sufrió una evolución hacia un expresionismo cada vez más dramático. Abandonó el clasicismo y empezó a hacer un arte convulsivo, pasional, dramático, de figuras inacabadas para acentuar el carácter de provisionalidad de la obra de arte. Su carácter se fue agriando cada vez más y eso se tradujo en la última fase artística de su vida.

Relieve de Florencia: Se titula La Virgen de la escalera. En su juventud Donatello marcó su estilo y aquí se ve perfectamente.

Poco a poco va definiendo su estilo: no es

narrativo sino anecdótico, buscando esa anécdota graciosa y elegante dentro del más puro estilo clásico. Poco a poco encuentra ese gusto por lo monumental y gigantesco.

Allí en Florencia contacta con los Medici y con la escultura romana y este ambiente tan clásico le influenciará mucho en esta época de juventud. De Florencia se traslada a Venecia, luego a Bolonia, va errante por ahí desde 1496 hasta 1501. En ese año va a Roma de la que sólo saldrá una vez a su Florencia en 1505 para establecerse ya permanentemente en Roma.

La piedad: En el 1498 realizó esta obra cuando contaba con 23 años. A pesar de su juventud ya se atreve a romper con la tradición iconográfico en este tema. Cambia la iconografía y la composición. Realiza una Virgen adolescente y no madre para acentuar el dramatismo el dolor y para reforzar la belleza de la Virgen y dotarle de esa eterna juventud. Es un rostro bello donde se ve el dolor en su interior pero no en su exterior, Por fuera es un rostro impasible, no doloroso.

Es una obra de pleno

clasicismo, con una composición en perfecto triángulo, con el cuerpo de Cristo adaptado a su relieve, con los dos rostros muy serenos. El acabado de la figura es de un virtuosismo sin límites, los plegados son de un realismo perfecto, la anatomía humana llega aquí al culmen de su perfección. Quizá el cuerpo de Cristo está Página 209

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un poco alargado para acentuar su belleza. El mármol está perfectamente pulimentado hasta en sus más mínimos detalles. A Miguel Ángel le costaba más el trabajo de abrasión y pulimentación que el de esculpir propiamente dicho. Nunca estaba contento con el resultado de sus obras hasta que las dejaba perfectas.

David: Texto. Tallada en bloque, mide 4 metros y 10 centímetros. Es una talla directa. Es una escultura política encargada por la República de Florencia para que fuera el emblema de la ciudad (David, conductor del pueblo judío, y daba la casualidad de que los Medici eran judíos).

Lo

representa en ese momento de contención, de paso a la acción, de mirada fija,

la onda preparada (para defender a la

República), vigilando a Goliat (el enemigo comercial que podía ser Venecia o Alemania). El cuerpo esta en tensión, como si fuera a saltar en un momento dado, con los ojos excavados, el ceño fruncido, los músculos del cuello tensos, la mano donde se resaltan las venas. La pose parece ser serena, clásica, pero estos detalles nos reflejan el volcán que se está preparando en su interior y la velocidad con que la sangre corre en su cuerpo.

Todo ello transforma lo que podría ser una perfecta obra clásica en una obra maestra totalmente miguelangelesca, Tiene un punto de vista más importante que los demás que es el frontal. No es que Miguel Ángel conciba sus figuras desde un punto de vista frontal. Sus figuras son siempre multifocales, y es necesario darles la vuelta para ver toda su expresividad. Pero en el caso del David, el grosor del bloque le impedía hacer una figura en redondo y tuvo que hacer una figura casi plana, con los miembros pegados al cuerpo y con un punto de vista frontal que es el más importante aunque no el único. Comentario del David de Miguel Ángel Moisés: (fil Mec) Era parte del mausoleo del Papa Julio II, encargo que dicho Papa hizo a Miguel Ángel y que le tuvo ocupado al artista 40 años, aunque el propio Papa lo distraía con otros encargos. Miguel Ángel sólo pudo hacer del macro-proyecto el Moisés en 1513 y dos esclavos.

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Situada en una hornacina, concibió la escultura de Moisés como saliendo del bloque, sin ensamblajes y con una escultura directa de quitar lo que sobra. Introduce diferentes puntos de vista en la escultura, con expresiones diferentes que sumadas nos dan el carácter expresivo: un iluminado mirando al Sinaí, con los ojos concentrados, con la responsabilidad de ser conductor de un pueblo pero con la tragedia de no poder pisar la Tierra Prometida. Con un ángulo más oblicuo la sensación es de mayor vigor, con un brazo en tensión y de perfil, se ve la pierna semiflexionada también en tensión.

Sumando todo esto

vemos la posición sentada pero a punto de levantarse, inestable, en tensión. El acabado es perfecto como en las demás figuras, mármol pulido con resalte de tendones y venas en brazos y piernas, con plegados en vestido y barba realizados a trépano. Es otra obra perfecta, inmortalizando un segundo, un momento antes de pasar a la acción Panteón de los Medicis. Tumba de Juliano. Entre 1520 y 1524 Miguel Ángel va a Florencia para realizar este panteón en una sacristía de la Iglesia de San Lorenzo, realizada por Brunelleschi. Él diseña todo el interior, clásico, monumental con los sepulcros de los dos hermanos Medicis, Juliano y Lorenzo, el uno en frente del otro.

En la tumba de Juliano hay dos figuras que representan el día y la noche y en la de Lorenzo el crepúsculo y la Aurora. En el centro los retratos de cuerpo entero de los dos hermanos son prototipos idealizados, Juliano vestido de romano y Lorenzo de negociante y pensador, reflejando el carácter de cada uno, uno guerrero y otro humanista. Comentario El genio de la Victoria. (fil 9). Pudo ser una nueva versión del David pero en versión manierista. Se retuerce sobre él mismo de forma helicoidal, el cuello largo, la cabeza pequeña, la pierna izquierda alargada y la contorsión violenta. Aparece la nueva técnica de Miguel Ángel,

la del Inacabado, el cuerpo en su parte

superior está acabado y pulido pero abajo la piedra no está trabajada.

Quiere expresar cómo la figura nace de la piedra y va saliendo paulatinamente.

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La Piedad Rondanini. (fil 11). Estamos en la última etapa de Miguel Ángel y su sistema de visión es ya manierista cien por cien. Aparecen las figuras en una pose muy poco clásica e incluso irrespetuosa. La Virgen va a caballo de San José y por esta posición, por el alargamiento de las figuras, por sus movimientos de cansados y por la técnica del inacabado (realmente no sabemos si la dejó así porque quiso o porque no tuvo tiempo de acabarla puesto que es la escultura menos acabada) esta escultura es la más expresiva de toda su obra ,prototipo del expresionismo del siglo XX. 3.2

Cellini.

Le interesa sobre todo los aspectos técnicos y de

acabado.Sus esculturas son frías pero sus acabados son totales.

Es muy manierista y hubiera sido un buen escultor si no fuera coetáneo de Miguel Ángel Perseo con la cabeza de Medusa. La figura de Perseo es muy clásica, incluso su postura, pero en la cabeza de Medusa se recrea en el morbo de las vísceras y la sangre colgando, lo que resulta manierista y casi barroco. El acabado es perfeccionista (fil 29)

TEMA 15: EL ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XVI Adaptado al nuevo programa P.A.U.

1

Introducción histórica

(Común a las cuatro láminas)

Ir a la presentación Power

Point En España., como en el resto de Europa, el renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta penetración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad Carlos conquistó Nápoles y Sicilia y lucho contra los franceses por el Milanesado. Si a ello sumamos la creciente influencia mundial de la corona española Página 209

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después de obtener la unidad peninsular y el apoyo moral y económico del descubrimiento de América, tenemos que España nunca fue tan internacional en la Historia. Todo esto influyó en la penetración oficial y desde arriba del Renacimiento.

Pero la situación social y religiosa de España supuso un freno a esta apertura paganizante. El baluarte espiritual, el "centinela de Europa" frenaba a nivel popular la introducción del Renacimiento. Se produce así una disociación entre la nobleza cortesana con el rey, con una mentalidad más abierta porque son los únicos que tienen libertad, y el pueblo, inculto y sometido al la Inquisición.

Estas pervivencias de pensamiento medieval se identificaron con formas artísticas del Gótico, las cuales estaban fuertemente arraigadas en España.

Hubo algunas familias nobles como los Mendoza o los Fonseca, que, abiertos a los nuevos ideales humanísticos por moda, se convirtieron en grandes mecenas hispánicos, importando unas veces obras de Italia y patrocinando otras veces a artistas españoles que se convirtieron a la nueva estética.

Así pues el Renacimiento español se produjo en el seno de la Corte, la alta Iglesia siguiendo la moda del Papa y la Monarquía y no como resultado de una evolución cultural del país.

Estas clases altas impulsarán el Renacimiento en

medio de un pueblo aún gótico y el nuevo arte será instrumentalizado por estas clases altas al servicio del poder. Esto sucede hasta que la cultura popular vaya acostumbrándose a este nuevo estilo y lo haga suyo.

2

Arquitectura.

En los últimos años del siglo XV y durante el primer

tercio

del

arquitectónica manifiesta

s.XVI

la

producción

una dualidad

formal:

mientras la estructura del edificio continua siendo gótica, el Renacimiento se deja sentir en lo decorativo y superficial. Así se configura un estilo protorrenacentista

denominado

tradicionalmente

Plateresco, por lo similar con la labor de orfebres y plateros y por su gran minuciosidad.

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En el primer tercio se impone el foco salmantino que se caracteriza por la abundante decoración merced al empleo de la piedra tostada de las canteras de Villamayor, fácil de labrar con minuciosidad y de agradable tonalidad. Con ella se realizaron auténticos tapices ornamentales como La Fachada de la Universidad de Salamanca.

Durante el segundo tercio del S. XVI esta abundante decoración fue desapareciendo en busca de una mayor austeridad ornamental mientras aumenta la preocupación por el Renacimiento conceptual, por la esencia de las formas, se busca una mayor claridad. en las formas y en los diseños liberándose así de los lastres goticistas.

Así se dio

paso al Purismo, donde no

faltan

veces elementos manieristas

a

de

concepto sintonizando con lo

que

se

esta haciendo en Italia.

Poco a poco fue abandonando

esa

decoración para hacer obras

más

puristas como el Alcázar de

Toledo,

con

cuatro

fachadas

renacentistas y poco decoradas y un patio central también desornamentado y muy clásico Otro de los edificios principales de este

periodo

es

la

fachada

de

la

Universidad de Alcalá de Henares, cuyo contraste con la salmantina refleja el camino recorrido en tan solo tres décadas. La poca decoración se concentra ahora en torno a los elementos arquitectónicos: frontones, líneas de imposta, aunque aún vemos la abalaustrado de pináculos estilo Reyes Católicos que tanto gustaba entonces y que se resignaban a perder.

En el último tercio del S.XVI se pasó de un estilo purista a una austeridad extrema, concediendo total primacía a los elementos estructurales de edificio, desnudos de toda ornamentación , sintonizando con lo que Vignola y Palladio realizaban en tierras Página 209

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italianas. Tan solo se dio entrada a algunos componentes manieristas para aliviar la monotonía constructiva. Es el llamado estilo Herreriano porque fue el valenciano Juan de Herrera el mejor en esta época, también llamado Escurialense porque su mejor expresión es el Escorial.

El monasterio de San Lorenzo del Escorial Juan de Herrera 1563-1584 Comentario de San Lorenzo del Escorial Situado junto al monte Abantos en la Sierra de Guadarrama, este monumental complejo fue mandado construir por el rey Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II, rey de Francia y para servir de lugar de enterramiento de los restos de sus padres, el emperador Carlos I e Isabel de Portugal, los suyos propios y los de sus sucesores, así como un lugar de residencia para los monarcas.

La planta del edificio, con sus torres, recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que esto se hizo así en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma asándole en una parrilla y cuya festividad se celebra el 10 de agosto, esto es el día que tuvo lugar batalla de San Quintín, de ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor.

En realidad el origen arquitectónico de su planta es muy controvertido. Dejando a un lado la feliz casualidad de la parrilla, que no apareció hasta que Herrera eliminó las seis torres interiores de las fachadas, la planta parece estar basada más bien en las descripciones del Templo de Salomón del historiador judeoromano Flavio Josefo, modificadas por la necesidad de adaptar esa idea a las necesidades del

programa monástico

y a las múltiples funciones que Felipe II quiso que albergara el edificio: panteón, basílica, Página 209

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convento, colegio, biblioteca, palacio, etc. Todo ello llevó a duplicar las dimensiones iniciales del edificio. Las estatuas de David y Salomón, flanquean la entrada a la iglesia como recuerdo a ese origen y mostrando el paralelismo con el guerrero Carlos V y el prudente Felipe II. Del mismo modo, el fresco de Salomón se sitúa en el centro de la biblioteca mostrando su imagen de mayor sabiduría: el famoso episodio con la Reina de Saba.

La obra dio comienzo, con la colocación de su primera piedra el 23 de abril de 1563. y fue encargada al arquitecto Juan Bautista de Toledo, que no pudo finalizarla al morir en 1567, Después de un breve período (1567 1569) en el que Giovanni Battista Castello 'El Bergamasco' asume la dirección y se construye la magnifica escalera principal del Monasterio, toma la dirección Juan de Herrera, que ya había sido ayudante de Juan Bautista de Toledo, quien la llevó a término en 1584, con tanto acierto que su obra dio origen a la denominada en arquitectura escuela herreriana. Al morir Juan Bautista de Toledo, se había finalizado la fachada del Jardín de los Frailes y gran parte del Monasterio, encontrándose casi finalizado el Patio de los Evangelistas.

Los grandes conocimientos de geometría de Juan de Herrera cambian la imagen del

edificio,

modificando

las

proporciones

del

complejo, la disposición de la fachada y las torres proyectadas por su antecesor. Continuando la traza de

Juan

Bautista

de

Toledo,

simplifica

su

planteamiento. Mediante su aportación, contrastando con la sencillez de las formas y la austeridad de sus cuatro fachadas, el edificio se convierte en una alarde de ostentación y grandeza. La portada principal de soberbias proporciones, entre el Patio de los Reyes y la Iglesia, destruye la correspondencia clásica entre la fachada y la estructura, impidiendo ver desde fuera la fachada de la Iglesia a la que se llega a través del Patio de los Reyes.

La influencia de Juan de Herrera, decisiva en el Real Monasterio, tiene una enorme Página 209

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influencia en la arquitectura española del momento, creando el

estilo denominado

Herreriano o Escurialense, caracterizado por la sobriedad.

La Iglesia En esta nueva etapa, se convoca un concurso para la construcción de la Iglesia, al que acudieron numerosos artistas italianos. Se eligió el proyecto de un artista italiano, Doménico Fancelli, que lo único que hizo fue

trasladar

planos

de

los San

Pedro del Vaticano con

algunas

modificaciones. La planta de la Iglesia tiene antecedente

las

plantas

de

como cruz

griega

desarrolladas por Bramante, cubiertas con cúpula. Es de cruz griega inscrita en un cuadrado, pero se convierte en basilical al añadir un vestíbulo o nartex de cierto desarrollo (como en San Pedro Vaticano).

Las cubiertas son de medio cañón en los brazos,

bóvedas rebajadas o baldas en los ángulos y una airosa cúpula central sobre tambor. El altar está situado en alto sobre el panteón real. La fachada de esta iglesia también es muy seria donde destacan las pilastras dóricas sobre las que corre un entablamento con triglifos y metopas.

La Biblioteca La Biblioteca, a la cual Felipe II cedió los ricos códices que poseía y para cuyo enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares tanto de España como del extranjero, fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera que, además de la misma, se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Los frescos de las bóvedas fueron pintados por Pellegrino Tibaldi. Dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor, está ubicada en una gran nave de 54 metros de

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larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas.

El Panteón de Reyes Consta de 26 sepulcros de mármol donde reposan los restos de los reyes y reinas que lo son por derecho propio (la única que lo ha sido en España desde el reinado de Felipe II, es S.M. Doña Isabel II de Borbón) de las casas de Austria y Borbón, excepto Felipe V y Fernando VI. También reposan los restos de los consortes que son madres o padres de rey. Entre los consortes varónes solo podemos contar con S.A.R el Principe Consorte Don Fernando de Asis Borbón, esposo de S.M. Doña Isabel II. Los últimos restos depositados

en

el

panteón han sido los del rey

Alfonso

XIII.

Su

esposa la reina Victoria Eugenia de Battemberg, su hijo S.A.R. don Juan de Borbón y Battenberg, conde de Barcelona y su esposa S.A.R. doña María de las Mercedes de Borbón y Orleans, condesa de Barcelona, padres del actual rey de España S.M. don Juan Carlos I de Borbón y Borbón. Con ellos se ocuparán todos los sepulcros del Panteón Real.

El monasterio, iglesia y palacio de San Lorenzo del Escorial responde a varios planteamientos: · Afán centralizador: crear un microcosmos organizador del Estado, centralizar el poder en una sola persona y en un sólo espacio para que Felipe II gobierne su Imperio desde allí.

Es la teoría de la Monarquía Absoluta materializada en un complejo arquitectónico. · Unión Iglesia-Estado, Felipe II quiere ser el defensor del catolicismo frente a la Reforma luterana. Por eso., como un departamento más de su poder, en El Escorial debía haber una Iglesia y un monasterio. La Iglesia se defiende así de la Reforma y el rey encuentra en ella otro elemento de cohesión nacional.

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3

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La Escultura Desde comienzo del siglo XVI la escultura, profundamente goticista por influjo

francés (borgoñón) y sobre todo flamenco, empezó a reflejar el influjo renacentista, por los mismos motivos que la arquitectura y con el mismo impulsor (el rey). Pero ambas estéticas coexistieron durante algún tiempo hasta que se impuso la primera. La escultura es más popular que la arquitectura por eso lo gótico fue más difícil de eliminar y por eso el sentido clásico tampoco llegó a cuajar demasiado en el gusto popular, más acorde con la espiritualidad gótica o el teatralismo y el drama del barroco. Por eso la escultura del siglo XVI en España nunca pierde este sentido español, ligado a la Edad Media por la religión y al barroco por lo efectista.

En cuanto a los materiales se usó el mármol y el alabastro y en menor medida el bronce. Pero es la talla en madera la que va creciendo cada vez más por su economía y por su menor esfuerzo en la talla. Después estas tallas serán policromadas y algunas recibirán el estofado típico español paliando así la relativa pobreza del material.

3.1

Primer tercio La penetración del Renacimiento se dió por varios conductos: importando obras de

Italia. Otra vía fueron los escultores italianos que vinieron con toda su carga renacentista de Italia a trabajar aquí en los primeras años del siglo XVI. Entre ellos se encuentra el florentino Doménico Fancelli, el cual realizó aquí su mejor obra, el Enterramiento de los Reyes Católicos, o Pietro Torrigiano que realizó varias obras de barro cocido de minuciosos modelado como su San Jerónimo.

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3.2

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Segundo tercio del siglo XVI. Los escultores imprimen ahora a las formas renacentistas una serie de

características peculiares tendentes a expresar mejor la intensa espiritualidad religiosa y sobre todo en Castilla. El Renacimiento frío, elegante y esceta se quedaba corto para expresar tanto sentimiento. Para ello se sirvieron en su mayoría de madera policromada para imágenes y retablos, relegando el alabastro sólo para la estatuaria funeraria. La madera permite una talla fácil, unos tintes expresivos y un retorcimiento de formas que el alabastro lo hace mucho más difícil.

El escultor más importante de este época fue Alonso Berruguete (1489-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, del que hablaremos más tarde. Marchó pronto a Italia y a su regreso se afincó en Valladolid, formando allí un estilo de honda expresividad a base de la distorsión y el alargamiento de las figuras, desdeñando la belleza de las mismas en aras a una mayor intensidad religiosa. Puede por eso considerársele como precursor del Barroco. También hay elementos en su escultura que le vinculan al Manierismo como el movimiento serpentino y la actitud inestable de todas sus figuras.

San Sebastián, Alonso Berruguete, h. 1527, Comentario de San Sebastián Madera policromada. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

Los recursos formales utilizados por los artistas florentinos para reflejar la idea de Manierismo: alargamiento de la figura, tensión desenfrenada, violentas contorsiones, inestabilidad... serán asimilados de forma directa por uno de nuestros escultores más geniales, Alonso Berruguete, y puestos al servicio de una religiosidad, la hispana, que sigue necesitando, como en época medieval, del drama y la emoción para manifestarse.

Comienza con él lo que algunos historiadores del arte han denominado Manierismo Expresivo o Emocionalista y crea un estilo propio con acusado alargamiento de las figuras, expresión de angustia y posiciones inestables.

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Alonso Berruguete (h. 1489-1561). Hijo del pintor Pedro Berruguete, recibió su formación inicial en el taller familiar, completada a partir de 1507 con una prolongada estancia en Italia que le permitió entrar en contacto con los modelos de la Antigüedad Clásica, conocer la obra de los grandes maestros del Renacimiento (Donatello, Leonardo, Miguel Angel...) y participar, posiblemente, en la gestación del movimiento manierista.

A su vuelta a España realiza algunas de las creaciones más la

geniales de nuestra plástica, dos de las cuales forman parte de colección del Museo Nacional de Escultura: el Retablo de la Mejorada de Olmedo, expuesto en la Capilla de San Gregorio,

y

el

Retablo de San Benito el Real de Valladolid.

Concertado este último en 1526 con el abad del Monasterio, Fray Alonso de Toro, finaliza su ejecución en 1532, sorprendiendo a sus contemporáneos con la presentación de

una

enorme fábrica renacentista en estructura y decoración insertada

en

un

edificio

todavía

gótico.

El

retablo,

fragmentado por efecto de la Desamortización, constaba de un gran

cuerpo semicircular coronado por una enorme venera, flanqueado por dos alas rectas rematadas por frontones. Se dividía verticalmente en once calles y horizontalmente en banco y dos grandes cuerpos. Sus componentes se

conservan hoy en el Museo Nacional de Escultura llegando a ocupar hasta cuatro salas Los benedictinos contactaron directamente con Alonso Berruguete, justo después de su estancia en Italia, de donde venía imbuido de las novedades artísticas que allí se desarrollaban. Los frailes vallisoletanos, y en concreto su abad, Fray Alonso de Toro, una vez convertido su monasterio en sede central de la orden en Castilla (en perjuicio del monasterio de San Zoilo en Carrión de los Condes), deseaban modernizar la iconografía religiosa e introducir las novedades renacentistas. Berruguete realizó un diseño arriesgado y original, de formas muy ligeras y al mismo tiempo llenas de tensión desenfrenada: balaustradas grutescos y órdenes arquitectónicos clásicos coronados por Página 209

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una gran venera, todo remozado por el espíritu inquieto del artista. La magna obra le supuso unos emolumentos de 4400 ducados.

En esta estructura se ordenaban pinturas y relieves dedicados a mostrar escenas de la infancia de Cristo y de la vida de San Benito. De ambos ciclos podemos contemplar magníficos ejemplos en estas salas: El Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos, La Huida a Egipto, la Conversión de Totila y el Milagro del Agua. Rodeando estas composiciones, se distribuía un conjunto de figuras de bulto redondo representando a profetas, apóstoles, evangelistas y santos, dentro del que se encuentran algunas de las creaciones más emblemáticas del artista: San Sebastián, San Cristóbal y el Sacrificio de Isaac... soportes óptimos sobre los que definir sus rasgos estilísticos.

Las figuras de Berruguete pasan por ser la definición perfecta del sentimiento de angustia espiritual. La fuerza de este sentimiento interno alarga de una forma irreal la proporción de los cuerpos y los crispa en una tensión que se traduce en movimientos violentos, ascendentes como llamas, y en fuertes desequilibrios. Los rostros manifiestan esta angustia a través de expresiones ausentes o doloridas, concretadas en anhelantes bocas abiertas, ojos oblicuos y apretado entrecejo. San Sebastián aparece adherido a un tronco sinuoso, al cual se adapta la figura. Es un claro ejemplo de la postura inestable típica de las figuras de Berruguete. Muestra un rostro de angustia por el martirio y se aprecia un buen estudio del desnudo.

Los ropajes, finos y adheridos a las delgadas anatomías, dispuestos en menudos pliegues paralelos, refuerzan el dinamismo de las figuras y contribuyen a dotarlas de su aspecto inmaterial. La rica policromía de "estofado", con su enorme abundancia de oro aplicado en ropajes, cabellos, objetos, fondos... ayuda a lograr el efecto sobrenatural de lo representado.

Su San Sebastián está tallado en madera y ricamente policromado y dorado, además del encarnado (se cubre la madera tallada con varias capas de yeso y pintura y luego se le da un lustre especial para dar un color y una textura parecidas a la piel humana). Berruguete era particularmente aficionado al dorado, que aplicaba tanto a ropajes, como a fondos e incluso al pelo, aumentando, así, el efecto irreal y expresivo de las escenas. Reproduce claramente la «Forma Serpentinata» del Manierismo Italiano: ascensión helicoidal que exige la contemplación desde varios puntos de vista, y no desde uno sólo —a pesar de que se trata de una obra perteneciente a un retablo—. El San Página 209

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Sebastián es una reminiscencia de los «Esclavos» que Miguel Ángel comenzó para la tumba del papa Julio II. Además, la forma que tiene de apoyarse en el árbol, como si fuera a caerse, recuerda a los desnudos de las tumbas de los Médici en Florencia. Pero en este caso, la masa escultórica, tan importante para Miguel Ángel o Donatello, se transforma en una llama agitada, frenética, ingrávida y estilizada. Los sentimientos dejan de ser, igualmente, introspectivas; ya no son una tortura interior, (reflejada en rostros de mirada dura y penetrante y expresión facial contenida), ahora son mostrados abiertamente, llegando, incluso, al paroxismo.

Berruguete tiene un estilo muy particular, nervioso, donde la pasión y el movimiento se desatan, sacrificando la perfección técnica en favor del dramatismo. Para unos, las proporciones rotas de esta obra, el negligente tratamiento de la anatomía son características progresistas que demuestran que el autor daba más importancia a su interpretación personal de los temas que a la mera reproducción de la naturaleza. Para otros, en este desprecio a la naturaleza también puede verse cierto poso medieval. Sin embargo, en las demás características es fácil ver la influencia renacentista: Esa preocupación por el desnudo, aunque de canon alargado y enjuto, recuerda a Donatello en su época de madurez. El apasionamiento y las composiciones inestables, desequilibradas, se inspiran en Miguel Ángel. La monumentalidad y la fuerza recuerda a los tres escultores italianos que él más admiró: Donatello, Jacopo della Quercia y Miguel Ángel.

Todas estas características son innegablemente manieristas e italianizantes. Sin embargo también aporta su propia personalidad, eligiendo un canon alargado, enjuto y nervudo, la estatura del personaje equivale a diez cabezas. A esto añade la intensidad de los sentimientos y el fuerte dinamismo serpenteante; luego está su peculiar interpretación anatómica, a menudo incomprendida, lo que le llevó a sufrir no pocos pleitos de clientes descontentos. Se ha llegado a decir que tallaba «a zarpazos», convirtiendo cualquier escena en un drama apasionado que excluye toda trivialidad en favor de un patetismo prácticamente expresionista.

El autor, considerado, con Juan de Juni, uno de los máximos exponentes de la Escuela de Valladolid en el siglo XVI, fue tan famoso en Castilla como Miguel Ángel en Italia. Trabajaba deprisa, precipitadamente, como si la idea fuese a escapársele, por eso, Página 209

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son normales los errores, sin embargo, la fuerza creadora tapa estos deslices. Sus obras fundamentales son este vallisoletano Retablo de San Benito el Real y la sillería del coro de la Catedral de Toledo, que talla a medias con Felipe Vigarny. En mármol esculpió la Transfiguración de la Catedral de Toledo y la Tumba del Cardenal Tavera, para el Hospital del mismo nombre, también en Toledo.

Otro gran escultor de

la

escuela

vallisoletana

es

el

francés Juan de Juni (1507-1577), el cual se sintió

atraído

por

lo

colosal hasta extremos de efectos teatrales casi barrocos, como en El grupo

del

Entierro,

hoy

Santo en

el

Museo de Valladolid.

3.3

Ultimo tercio.

Tras la adaptación que Berruguete y Juan de Juni hicieron de las formas

renacentistas hacia la religiosidad y el gusto popular español, la escultura del último tercio del siglo XVI permaneció en esta línea hasta entroncarse de lleno con la estatuaria barroca. El paso de una a otra en el umbral del 1600 es más un convencionalismo académico que una diferencia neta. La fusión es suave, sin cambios bruscos puesto que la diferencia es sólo de grado y donde las principales características antes citadas en el Barroco se amplifican pero manteniendo la misma línea. Así llegamos a una conclusión: Cuando el arte se populariza el Renacimiento no sirve y la escultura es el arte más popular.

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Pintura española del siglo XVI

El Greco Doménico Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su obra.

Hacia 1560 marchó a Venecia, ciudad que además de metrópolis de las artes., era la capital política de los cretenses. Allí fue discípulo de Tiziano, del cual tuvo buena recomendación para conseguir encargos en Europa. De él tomó su cálido cromatismo y algunos rasgos técnicos. Pero en su estilo influyó también la gama cromática de Veronés, la composición de los Bassano y sobre todo los escorzos, las grandes composiciones divididas en estancias, los choques brutales de blancos y negros y el nerviosismo ondulante del dibujo aprendido en el arte tenso de Tintoretto.

Pero el centro de la actividad artística italiana se encontraba en Roma, en la corte papal y allí se traslada el pintor en 1570. Vio toda la obra pictórica de Miguel Ángel y quedó defraudado por la fama que llevaba pero no pudo impedir caer bajo su influencia artística tomando de él el dibujo en anatomías, las formas y la concepción de los temas miguelangelescos.

Allí trabó relación con algunos personajes españoles afincados en Roma, circunstancia que junto con el atractivo de trabajar en el Escorial y quizá la conciencia del exceso de figuras importantes existentes en Venecia o Roma, lo que dificultaba su éxito, le impulsó a la decisión de viajar a España.

A su llegada vivió durante algún tiempo en Madrid y poco después se trasladó a Toledo para realizar su primer encargo: el retablo de Santo Domingo el antiguo. Pero sus deseos de ingresar en el círculo de pintores de Felipe II le animaron a presentar al monarca una pintura: La Adoración del nombre de Jesús. Así se le encargó por el monarca El Martirio de San Mauricio para la Página 209

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Iglesia del Monasterio del Escorial.

En ese cuadro El Greco quiso introducir tantas

novedades que no gustó al rey y fue reemplazado por otro pintor.

Inmerso en la sociedad toledana, El Greco fue alumbrando sus obras más importantes: La Trinidad, El Expolio y sobre todo El Entierro del Conde de Orgaz.

4.1

Características de su pintura.

Tiene

rasgos

manieristas

características peculiares.

Utiliza

junto

a

siempre

el

alargamiento de las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad.

Y es que su obra es una

constante búsqueda de las expresiones místicas y de

las

etéreas,

formas ingrávidas,

que se elevan en un movimiento ascensional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar.

Cuando llega a España ya conoce todos los secretos del arte de la pintura: en Venecia se ha empapado del color, en Roma, con la obra de Miguel Ángel ha indagado todas las posibilidades del dibujo. Pero aún así, en Toledo su arte va a sufrir poderosas transformaciones. Las obras de su etapa italiana todavía tienen paisajes, son figuras robustas con paños adheridos a sus cuerpos, colores cálidos y composiciones recargadas en una zona de la tela mientras el otro lado permanece vacío de figuras. Pero en España sustituye los paisajes por celajes: cielos poblados de nubes con varios matices, cielos que anuncian y presagian, con luces de tormenta y, sólo excepcionalmente, un Toledo onírico, fantasmal y distorsionado.

Sus figuras aquí se

alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento.

Los colores son ahora fríos:

grises, verdes agrios y toda una gama de azules plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición sigue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo.

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El tema religioso ocupa casi exclusivamente su atención,

bien en grandes

composiciones, bien en figuras de santos como su San Francisco . Pero en otro género menos cultivado, el retrato, sus innovaciones también son importantes. En los del Prado: El caballero de la mano en el pecho o Retrato de un desconocido, abandona el culto al detalle de los venecianos para concentrar exclusivamente su atención en el rostro, habitualmente austero, de los caballeros castellanos y penetrar a través de la expresión triste de sus ojos en el fondo del alma o en los rincones escondidos de su personalidad.

El pintor de las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio fuera reconocido y su obra considerada como la de un gran maestro.

EL EXPOLIO Comentario del Expolio Arte del Renacimiento. Manierismo. El Greco, 1577-79.

Oleo sobre lienzo: 285 x 173 cm. Sacristía de la Catedral de Toledo.

ANÁLISIS Más larga que ancha, la tela ha sido

sabiamente

compuesta:

centrada la composición en la figura de Cristo, la mancha roja de

su

túnica

mirada.

Las

atrae cabezas

nuestra de

la

multitud parecen inscribirse como en una mandorla. El color rojo contrastando oscuros

del

con

los

resto

tonos de

la

composición, da perspectiva a una

escena

que

parece

desarrollarse fuera del tiempo y del espacio. El rostro maravilloso de Jesús iluminado, como sus manos, nos transmite toda la vivencia de Cristo, que ha llegado

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al momento culminante de su existir. Sus ojos llenos de dulzura, son una oración al Padre de perdón y mansedumbre.

Los cuerpos estirados en un manierismo ascético “a la española”, la composición agobiante en una huida hacia arriba, la mirada perdida y de arrebato místico en el rostro de Jesús, la posición de los dedos de la mano, etc, todo apunta al estilo inconfundible del Greco.

La gama dominante de tonos oscuros contrasta también con los dorados y blancos de las ropas de una de las Marías y del sayón que hace los agujeros para los clavos. Los rostros, la armadura contemporánea que representa la principal industria de Toledo, las picas, lanzas y cascos, así como la gorra del supuesto acusador del fondo, son detalles naturalistas que el pintor utiliza para hacer de la Pasión de Cristo, de su Redención, un acontecimiento siempre actual. Magistrales los toques de luz reflejados en el metal de cascos y armadura, que de forma genial refleja también el rojo de la túnica de Cristo.

Comentario Casi un mes antes, el día 2 de julio, el Greco recibía un primer pago (cuatrocientos reales) por la tela que el Cabildo de la Catedral Primada le había encargado para la Sacristía y cuyo tema es el Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario, conocida comúnmente como el Expolio. Es de suponer que el encargo se debió a la intervención de don Diego de Castilla, Deán de la Catedral toledana y primer protector de Doménico en la ciudad imperial. No ha llegado a nosotros el contrato de la obra.

Es original el tema, que cuenta con pocos precedentes en la pintura occidental, y éstos hay que buscarlos en la Baja Edad Media. Pero, sobre todo, la obra nos plantea numerosas cuestiones en su iconografía y en su significación. .

Fue Azcárate el que por primera vez pone en relación el tema del lienzo con el lugar para el que fue pintado: la Sacristía de la Catedral. La sacristía, antiguo secretarium de las basílicas cristianas primitivas, es una sala normalmente adyacente al presbiterio, destinada a guardar los vasos sagrados y las vestiduras litúrgicas pero, sobre todo, como vestuario del celebrante de los oficios litúrgicos, fundamentalmente, de aquellos que van a celebrar la Santa Misa. Quedaba así establecida la relación del tema con la Misa y su celebrante. Además Trento afirmará: «Sabemos que Jesucristo en la Última Cena instituyó el Sacrificio de la Santa Misa; sabemos que la misma Cena fue la primera Misa Así, pues, Página 209

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el tema dado al pintor es el más apropiado, pues el Despojo de las vestiduras de Cristo es como el primer paso de la consumación de su Sacrificio, el mismo que el sacerdote va a revivir en el Altar.

En el tratado sexto, capítulo primero de su Memorial de la Vida Cristiana, Fray Luis, cuando habla de cómo fue crucificado el Salvador, nos dice: «Llegado el Salvador al monte Calvario, fue allí despojado de sus vestiduras, las cuales estaban pegadas a las llagas que los azotes habían dejado. Y al tiempo de quitárselas, es de creer que se las desnudarían aquellos crueles ministros con inhumanidad, que volverían a renovarse las heridas pasadas y a manar sangre por ellas. ¿Pues qué haría el bendito Señor cuando así se viese desollado y desnudo? Parece que «levantaría entonces los ojos al Padre y le daría gracias por haber llegado a tal punto, que se viese así tan pobre, tan deshonrado y desnudo por su amor. Está claro que esta es la referencia literaria que inspira parte de la iconografía. Pero no todo queda explicado en esta obra genial, pues, ¿quiénes son los dos hombres que flanquean por detrás a Jesús y que el Greco se cuida de subrayarnos?, y ¿quién es el militar de brillante armadura?, y, en fin, ¿quién es el personaje que, desde el fondo de la tela, tiende su mano hacia nosotros como interpelándonos con su dedo?

La mirada anhelante del situado a la derecha de Jesús nos aclara que él es el Buen ladrón, el que dirá a Jesucristo: «Acuérdate de mí cuando estés en tu Reino»; el de la izquierda nos aclara con su mirada desafiante que él es el Mal ladrón, el que lo increpará diciendo: «¿No eres tú el Cristo? Pues, ¡sálvate a ti y a nosotros!» En cuanto al soldado unos piensan que es una alegoría del pueblo romano y otros el soldado que abrió con su lanza el costado de Cristo, otros dicen que pudiera ser Herodes , o mejor Pilatos, mientras que el del fondo sería un sacerdote que, señalando a Cristo, le está acusando. A la derecha de Jesús, el pintor ha colocado a los que confiesan su divinidad: el Buen ladrón y al centurión que exclamó: «¡Verdaderamente éste era el Hijo de Dios!». Su mirada hacia nosotros así parece que lo indica.

En cuanto a las Marías, es cierto que como el Cabildo adujo en el pleito, no estaban en el momento del despojo. El Greco, al situar a María y las Mujeres, parece decir al Cabildo que aunque no lo digan los evangelistas es muy verosímil que estuvieran.

El pleito entre el Cabildo y el pintor por el pago de El Expolio fue penoso, pues, nombrados los tasadores por ambas partes, no llegaron a un acuerdo; los nombrados por el Greco afirman «que no tiene precio ni estimación, pero que atendiendo a la miseria de Página 209

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los tiempos y a la calidad que ellos tienen semejantes obras», el pintor debe cobrar 900 ducados; los tasadores del Cabildo sólo ofrecen 228, «con que quite algunas impropiedades que tiene, que ofuscan la dicha historia y desautorizan al Cristo, como son tres o cuatro cabezas que están encima de la del Cristo y dos celadas, así como las Marías y Nuestra Señora, que están contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso».

Para zanjar la cuestión, se nombra un arbitro, el platero Alejo de Montoya, que afirma «[...] y vista ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto y que si la tuviese que valorar, considerando sus muchas partes que tiene de bondad, se podía estimar en tanta cantidad que pocos o ninguno quisiesen pagarla», falla que la Catedral pague al pintor 350 ducados, dejando a los teólogos la cuestión de las impropiedades. El litigio continuó, y al cabo de más de dos años, el Greco se conformó con 250 ducados, pero no hizo ninguna corrección.

El entierro del Conde de Orgaz Comentario del Entierro del Conde de Orgaz Análisis formal y descripción de la obra: (a partir del esquema) 1.- Género: Pintura religiosa dentro del Manierismo español del S. XVI 2.- Tema: El entierro de un personaje, el milagro de la aparición de dos Santos en este entierro, todo ello presenciado por personajes de la época. Lo fundamental es el milagro.

3.- Técnica: Es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones (460 x 360 cm) 4.- Color: En esta obra el color es tan importante o más que la línea. Son colores intensos en algunas zonas (el Milagro), fríos, oscuros y manieristas en la zona media, con un predominio de negro para separar la zona inferior de la superior, y más claros en la zona superior.

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5.- Formas: Existe una perfecta gradación del color para formar volumen, tanto en las anatomías desnudas como en los ropajes. En algunos casos, como el alma del Conde, el color se convierte en manchas que eliminan totalmente la línea.

6.- Línea: Sin embargo, la línea y el dibujo no desaparece, sobre todo en la anatomía desnuda de San Juan Bautista, en los ricos bordados de las casullas de los dos santos, en los rasgos precisos de los rostros de los hidalgos toledanos, etc.

Esta línea se aprecia sinuosa y curvilínea en las figuras celestiales, con un alargamiento de origen manierista y una línea serpentinata apreciable sobretodo en la Trinidad Celestial. Este alargamiento de las figuras, unido a la extremada delgadez, como en la figura de Cristo y de Sasn Juan Bautista, produce una sensación de espiritualidad y entrega religiosa, de un manierismo a la española que se aprecia también en los rostros de los hidalgos: alargamiento, miradas extraviadas y de entrega mística.

7.- La composición apretada, casi agobiante de la obra, produce una ausencia de perspectiva espacial. El espacio terrenal no contiene líneas de fuga que den profundidad espacial y el espacio celestial es irreal, con personajes más grandes en el primer plano (protagonistas) y otros que se van haciendo minúsculos hacia el fondo pero que no crean sensación espacial. Tampoco se detecta perspectiva aérea.

8.- La luz es simbólica en la zona celestial; se irradia desde Cristo pero no crea fuertes contrastes de luces y sombras. Es una luz suavemente focal desde el centro. En el espacio terrenal existe una luz ambiental a pesar de haber focos lumínicos (antorchas).

Estos focos no trazan realmente la luz, siendo ésta una luz blanca, irreal pero más o menos uniforme, que no selecciona ni crea fuertes contrastes.

9.- La Factura: Se aprecian difíciles ejercicios pictóricos, preciosistas y de alarde técnico, que manifiestan un conocimiento y un dominio de la paleta por parte del pintor: el brillo metálico de la armadura del fallecido, la transparencia de su alma, la veladura en el sacerdote, con su túnica blanca de seda transparente sobre su sotana negra.

10.- La composición es enormemente importante en esta obra porque responde a criterios iconográficos. Hay tres estratos horizontales: el primero en el entierro, donde se produce el milagro; el segundo con la galería isocefálica de personajes con algo de paisaje – celaje-al fondo y un tercero que responde al mundo celestial presidido por Cristo-Jesús.

Esta división del espacio pictórico se repite en muchas obras del autor, siendo un rasgo característico de su pintura..

Pero también hay un eje vertical que une todo lo sustancial de la obra: el fallecido, el rostro del notario dando fe del milagro, el ángel que introduce el alma del fallecido por la

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única fisura que da acceso al cielo y la figura de Cristo presidiendo el Juicio Final. Este eje vertical plantea una simetría general de la obra.

El espacio, por otra parte, es agobiante, figuras apretadas en la galería de hidalgos, en el grupo a la derecha de Cristo. Incluso hay figuras recortadas en los laterales del cuadro que acentúan este agobio espacial, característica manierista que se repite en muchas otras obras del autor.

Comentario de la obra: 1.- (Extraído del comentario): Se trata del entierro del señor de Orgaz (1586-1588), de Doménico Theotocopoulos (1541-1614), en la Iglesia de Santo Tomé, Toledo.

2.- (Extraído de los apuntes): Nacido en Creta, donde aprendió el estilo y la iconografía del pasado bizantino de la isla, se trasladó a Venecia (Creta pertenecía al Imperio Comercial de Venecia), donde se formó junto a Tiziano y Tintoretto, aprendiendo a usar el color veneciano. De ahí se trasladó a Roma donde se dejó influir por el dibujo de Miguel Ángel y del Rafael más manierista. Debido a la saturación de artistas en Roma, decidió trasladarse a la Corte de Felipe II para trabajar en la decoración del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

(Continúa este punto en el comentario): A los diez años de llegar a Toledo - y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio - El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé - de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías - por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid 3.- (Extraído del comentario) La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los hombros y San Esteban - como diácono, representando en su casulla su propio martirio que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos,Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Página 209

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Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Ordenes las más importantes de la ciudad.

Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural.

Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Cristo que corona la composición, a su derecha vemos a la Virgen, frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás, e incluso Felipe II. 4.- (Extraído del comentario): El Señor de Orgaz vivió a caballo de los siglos XIII y XIV,y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia.Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé.

En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor.Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz de la que era señor como ya hemos indicado - a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Nuñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial.

Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, Página 209

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entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a 1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagara a Doménikos los 1.200 ducados iniciales. El pintor aceptó de mala gana el veredicto pero prefirió el dinero a perderse en pleitos que no condujeran a nada. De esta historia podemos deducir la escasez económica de la parroquia de Santo Tomé, origen del conflicto entre las partes. Tuvo que ser el propio don Andrés quien sufragase los gastos con dinero de su bolsillo. A pesar de este enfrentamiento, párroco y pintor mantuvieron sus buenas relaciones.

5. y 6.- (Extraído de los apuntes): Con el color veneciano y el dibujo de Miguel Ángel, es en Toledo donde conforma su estilo al calor de la religiosidad española, acentuada por el espíritu de la Contrarreforma. Las Características generales de su pintura son: · Manierismo espiritual, a la española. Alargamiento para dar mayor espiritualidad.

Expresiones místicas. Ejemplo Laoconte y sus hijos · Formas etéreas, ingrávidas, movimiento ascensional, levitación que acentúa el alargamiento. Ejemplo La Asunción de la Virgen · El paisaje se vuelve Celaje: cielo con nubarrones, con luces verdosas de tormenta, paisaje del alma, onírico. Ejemplo: Paisaje de Toledo · Colores fríos, grises, verdes agrios, azules plomizos, amarillos sucios, colores manieristas. · Composición manierista, agobio espacial, huída hacia arriba, temas principales a los lados. Ejemplo: El Expolio. · Tema religioso, en grandes composiciones o en series de Santos o Apóstoles. Se cuela algún retrato austero. Ejemplo: El caballero de la mano en el pecho.

7.- (Extraído de los apuntes): La temática de la obra se incardina de lleno en la Contrarreforma, acentuando aquellos rasgos del Cristianismo que habían sido eliminados por Lucero: · Importancia de los Santos (San Esteban y San Agustín) Página 209

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· Importancia de las Órdenes Monásticas: Franciscanos, Agustinos y Trinitarios · Importancia de los milagros y lo sobrenatural: Apariciones de Santos ya fallecidos. · Importancia de la Caridad Cristiana como medio de salvación frente a la Teoría de la

Predestinación calvinista. · Papel protagonista de la Virgen · Explosión iconográfica frente a la austeridad casi iconoclasta del Luteranismo Por todo ello la obra del Greco sienta las bases de lo que después llamaremos Barroco

Contrarreformista Español.

EL ARTE BARROCO 36 Introducción El Renacimiento agotó su inspiración a partir de 1550.

Entonces surgen los

manieristas, los cuales no tenían una capacidad creadora de primera magnitud. A fines del s. XVI o inicios del XVII se nota un cambio a todos los niveles y también artístico. Todas las artes plásticas se sentirán alteradas por igual.

El término Barroco fue creado despectivamente en el S. XIX por los clasicistas enemigos del recargamiento decorativo del S. XVII. En el s. XX se volvió a valorar el arte del Barroco pero no homogéneamente: se atacó la arquitectura barroca por ser bárbara y desproporcionado pero se elogió sobre todo la pintura de Poussin o de Velázquez. La pintura fue el arte más importante del Barroco porque ahora el arte se idealiza, es un transporte intelectual, es la base de una idea y aquí la pintura puede instrumentalizarse mucho mejor que el resto de las artes.

Hoy se sitúa al Barroco en su auténtica perspectiva histórica. No es sólo un estilo desproporcionado y recargado. Hay que profundizar más.

Ya no es sólo aquel arte

irregular, contorsionado, grotesco o de mal gusto, como lo calificaron los neoclásicos del s. XIX 36.1 Localización La cuna del Barroco vuelve a estar en Italia, exactamente en Roma, allá por el último decenio del S. XVI. La Roma contrarreformista desarrolló una política plástica contra los nórdicos luteranos. Este cambio provocó una inversión estética radical que fue Página 209

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el inicio del Barroco. De aquí pasó a las Cortes absolutistas de España y Francia donde el Barroco fue un arte al servicio del poder real, instrumentalizado por la Iglesia y el Rey y popularizado para tener bien amarrado al pueblo.

Pero el Barroco no es sólo Contrarreforma. También fue el soporte plástico de la Reforma y también se dió en los países republicanos y protestantes, aunque con notables diferencias. Por eso conviene estudiar por separado los dos Barrocos, el católico y el protestante porque al igual que las doctrinas religiosas, las dos artes se endurecieron y separaron radicalmente. Si en el Renacimiento era difícil a veces distinguir una obra flamenca de otra francesa o española hecha al estilo flamenco, en el Barroco resulta imposible confundir los dos tipos de arte en los que se dividió Europa.

36.2 Cambios de pensamiento.

Hay una estrecha relación entre el Barroco y el pensamiento racionalista que brota en esta época, por ejemplo el arte de Velázquez, es un arte racional hasta el extremo.

Pero este racionalismo es diferente al del Renacimiento. El arte del Renacimiento es antropocéntrico, la apariencia natural de las figuras, la perspectiva, son elementos de un concepto del mundo como algo ordenado por Dios, pero que ahora, una vez creado por él, sigue sus propias leyes. Todo ocupa un lugar ordenado en el espacio porque Dios lo puso ahí. Por eso el Renacimiento es una arte sereno, proporcionados, armónicos. El hombre sólo tenía que desentrañar ese orden perfecto y reflejarlo en su obra de arte.

Pero en el Barroco se realiza un descubrimiento filosófico fundamental, sobre todo por obra de Descartes: ahora la Naturaleza ya no es algo indudable, con un orden perfecto y universal. Es incluso difícil que algo exista tal y como se presenta ante nosotros. Lo único indudable para el Barroco es la conciencia, el pensamiento íntimo de cada hombre. Las cosas no tienen un orden prefijado e inamovible sino que tienen el orden que el hombre les da cuando las ve. Esto es idealismo, también relativismo y sobre todo dinamismo frente a lo estético del Renacimiento. El artista no puede representar el mundo tal y como es sino tal y como lo ve. Por ejemplo un cuadro renacentista representa un conjunto de cosas tal y como las podría ver cualquiera, desde un lugar impersonal y abstracto, desde un enfoque geométrico de la perspectiva. Pero el cuadro barroco Página 209

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representa cosas conforme al punto de vista de un hombre, de una retina en particular. Un cuadro de Mantegna representa a hombres, árboles y cosas y todas con el mismo derecho y la misma pretensión de realidad. En un cuadro de Velázquez, se representan un conjunto de cosas, las cuales adquieren un grado de realismo diferente para el espectador. La perspectiva aérea selecciona objetos y personas de entre la realidad. Es así como el pintor barroco utiliza las ideas racionalistas del s. XVII.

36.3 El fracaso del humanismo.

A pesar de sus extravíos, el Manierismo seguía participando de la fiebre humanista del S.XVI. La figura humana sigue siendo su base sustancial, tratada con juegos sinuosos y graciosos y con miradas vacías, fijas o hurañas. Pero el hombre seguía en la cima donde se había colocado, limitándose a disfrutar de un disimulado vértigo que prepara su caída. Ese orgullo del hombre es el que ataca la Reforma para anonadarlo ante el Dios medieval. Con ello la Reforma abría el paso al individualismo pero con un complejo de inferioridad, como conciencia de su aplastante y solitaria pequeñez ante el juez y Creador.

Pero también la Iglesia Católica echó la culpa de las herejías cristianas que desgarraban Europa al cáncer humanista, el cual, habiendo nacido puro y cristiano en Italia, se había vuelto orgulloso y hereje en Europa. Reforma y Contrarreforma ven con malos ojos el orgullo humanista y anteponen la fe, luterana o católica, al humanismo.

"El humanismo, obra de esa clase nueva que son los intelectuales, había afirmado la independencia del genio humano. Del mismo modo, los artistas no querían depender más que de su arte, hecho autónomo. Pero el fervor cristiano, interrumpido en su curso medieval, seguía insatisfecho. El hombre, separado de Dios por el crecimiento irresistible de sus conquistas y de su confianza en sí mismo, es presa de un escalofrío en su cima solitaria a la que se había alzado.

Pronto, frente al intelectualismo colmado, reclama su parte de espiritualidad, ayer triunfante y hoy frustrada"( el Arte y el Hombre,vol,2) Estas reivindicaciones tuvieron ya su precedente con Savonarola, en pleno corazón de la Florencia renacentista y llegaron a tocar la fibra del principal pintor del cuatrocento italiano: de Boticcelli. Pronto serán muchos pintores los que ejemplifiquen este cambio espiritual y el más representativo es el Greco. Impregnado de Renacimiento en Italia, Página 209

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aprendió en Venecia la lección manierista del humanismo, pero vino a España y fue transformando ese manierismo por un impulso místico exaltado.

36.4 Arte y Contrarreforma.

El Barroco expresa la lucha que la Iglesia Católica mantuvo frente al protestantismo. Tras el Concilio de Trento, la Iglesia hubo de emprender, junto con las órdenes religiosas (ahora muy importantes) la recuperación espiritual de Europa. El arte se contagia del espíritu religioso-combativo de la época (por los dos bandos) y el arte contrarreformista tendrá como característica más importante el amor a lo recargado y fastuoso frente a la severidad y desnudez de la Reforma. Esta riqueza decorativa no fue sólo una perversión del gusto sino más bien una idea de lucha.

La Reforma había

desatado una campaña iconoclasta contra imágenes muy queridas por los católicos. La Reforma buscaba la popularización de su arte expoliando todo vestigio de superchería y de santurrería.

Frente a eso la Contrarreforma ataca apoyando la veneración de

imágenes populares y multiplicándolas a la vez que crea todo tipo de aderezos ornamentales que buscan popularizar este arte, involucrar a la población en esta lucha contra el hereje.

Cuando la Iglesia reaccionó frente al ataque protestante, España, que nunca había roto con la fe medieval y con la humildad cristianas, fue el instrumento elegido para iniciar esta renovación (tanto por su carácter cristiano como por su poder político y militar). En 1537 Ignacio de Loyola crea la Compañía de Jesús (jesuitas), verdadero ejército de la fe y sometido a una implacable disciplina.

La Inquisición, la más ruda tentativa de

renovación de las disciplinas católicas, alcanzó su pleno desarrollo en España. Este país no había recibido la experiencia de los príncipes de vida lujosa y alegre de las cortes italianas, ni de los intelectuales que legitimaban este goce por parte de la Aristocracia del espíritu y del arte. El Renacimiento español fue oficial y dirigido desde arriba además de superficial y decorativo. La minoría selecta del Renacimiento fue más minoría aún aquí en España.

Del Concilio de Trento de 1545 a 1563 nace el Barroco.

Roma, España, los

jesuitas y la Inquisición harían del Barroco una técnica de persuasión y de emociones religiosas por el arte. El arte se dedicará ahora a los fieles, a la masas y no a una selección. Contrarreforma = populismo o popularización del arte.

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Para vaciar de contenido las críticas reformistas de que la jerarquía eclesiástica explotaba a los fieles para satisfacer sus lujos y sobre todo el más caro de ellos, el arte, ahora la Iglesia Católica sustituirá en el s. XVII el esfuerzo por edificar en el Vaticano por una amplia campaña de construcción de Iglesias, urbanas y rurales. Esto se empezaría a notar sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII puesto que en la primera todavía se llevan a cabo grandes esfuerzos en el Vaticano por parte de Maderna y Bernini por ejemplo.

Este viraje social del arte entrañó pronto un movimiento populista del que fue el primer representante Caravaggio y la primera zona el Milanesado en el Norte de Italia.

Pero el Milanesado era español (1535-l706) y así, esta vena popular se introdujo en España, triunfando en todas las artes durante todo el S. XVII y parte del XVIII.

36.5 La crisis del siglo XVII. Entre el siglo del Renacimiento y el siglo de la Ilustración, el s.XVII se el siglo de la depresión, y no ya tanto artística sino económica y social sobre todo. Como suele suceder. la crisis general afectó al pensamiento y al arte. Pero también suele pasar que crisis económica no coincide con crisis artística sino todo lo contrario, el siglo XVII fue el Siglo de Oro para la Literatura Española. Los mismo ocurrió en el Helenismo griego o en la etapa final del Gótico. Pero es evidente que se produjo una crisis a nivel general y que ésta influyó decisivamente en el arte de todo el siglo.

Se produjo una crisis demográfica ( en 1700 había la misma población que en 1600). Se produjeron numerosas mortandades catastróficas en todo el siglo: en 1603 de peste y en 1630 de lo mismo. Se mezclan fuertes hambrunas que debilitan la población y sobre ella se ceba después la peste. A todo esto se suman las continuas guerras y sobretodo la guerra de los Treinta Años (1618-1648) que devastó el territorio de Alemania y Austria.

Hay también una crisis económica producida sobre todo por una serie de malas cosechas, estancamiento tecnológico en agricultura, bajos rendimientos.

La crisis

agrícola alimenta la crisis demográfica y viceversa. A su vez estas dos crisis generan una crisis industrial y comercial. Se acaba el oro y la plata de América y se estancan los Página 209

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precios, se degrada la moneda (plata por cobre) y entonces se acumula o se invierte en tierra, lo que produce una refeudalización de la tierra y de la sociedad entera.

Toda esta crisis de reacción en cadena produce a su vez una crisis social, una serie de revueltas que jalonan todo el siglo. La Refeudalización es muy fuerte en Europa del Este (siervos de la gleba) y en Europa Occidental la tierra no se compra para ganar dinero, para producir, sino para dar prestigio social, es un paso previo al ennoblecimiento.

Hay una falta de interés por las actividades comerciales o industriales. La nobleza se hizo cortesana y la burguesía también fue controlada por el Rey a través de los Municipios.

Pero la clase media se debilitó durante todo el siglo, se empobreció y provocó una bipolaridad social ricos-pobres, lo que incentivo la inestabilidad social.

Revueltas de pobres en el campo, de burgueses empobrecidos en la ciudad, bandolerismo crónico en los caminos y alguna que otra revuelta de tipo político: La revolución inglesa, la Fronda en Francia, las revueltas en Cataluña, Portugal y Nápoles dentro de la Corona española, enfrentándose a la campaña de centralización del Estado y su fiscalidad, promovida por el Conde Duque De Olivares. A todo esto se sumó toda una serie de defectos políticos que profundizaron aún más la crisis: excesivos gastos en la Corte, en la corrompida burocracia y en las constantes guerras europeas. Todo ello necesitaba de una superfíscalidad que arruinó Castilla, por ejemplo.

En algunos países esto contribuyó al desgaste del poder absoluto del Rey ( Revolución Inglesa o decadencia de los Austrias) pero en otros lugares el Rey reafirmó su poder preparándose así para entrar en el Despotismo Ilustrado del s. XVIII. Toda esta inestabilidad demográfica, económica, social y política se refleja en el pensamiento y por tanto en un arte también inestable. El mundo ordenado del Renacimiento ya no existía y Europa se mueve en un torbellino de violencia que va a suponer también un arte más dinámico, antiestático. Todos estos cambios en el pensamiento, en la religión, en la economía y en la sociedad, suponen un trauma europeo que se trasluce en un arte bañado de dramatismos, exuberancia y teatralidad, En arquitectura predominan los efectos ópticos rebuscados, lo anticlásico y lo artificioso, contrastes de masas, soportes delgados que soportan enormes volúmenes, fachadas que engañan interiores, contraposición de líneas cóncavas y convexas, Página 209

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claroscuros y frontones que se quiebran y se curvan, órdenes clásicos no respetados o inventados, monumentales,

iniciativas

propias

majestuosos.

del

artista

que

buscan

efectos

inesperados,

Los monumentos se cubren de estatuas en actitudes

rebuscadas, dotadas de una plástica vigorosa y una exuberancia anatómica. Se esquiva la frontalidad y la serenidad impasible del Renacimiento se sacrifica por el dinamismo.

Todo ello es la representación plástica de una época transicional o de cambio.

36.6 Tipos de Barroco.

Pueden distinguirse cuatro tendencias simultáneas en el Barroco.

1.- Arte barroco cortesano y católico, es el que se hace en las principales cortes europeas, por ejemplo la del Papa. Es un arte más sensual que conceptual, de carácter monumental y decorativo.

2.- Barroco clasicista, riguroso de forma, realizado por la Corte más absolutista de todas: la francesa, un barroco al servicio de Luis XVI. 3.- Barroco hispánico. Se da en España, Portugal e Hispanoamérica. Es eclesiástico, naturalista, efectista, teatral y muy simbólico, busca efectos en general y subyace en él todo un sustrato ideológico.

4.- Barroco de los países protestantes. Holanda y Alemania sobre todo. Es un arte sencillo e intimista, realista, cargado de simbolismos y destinado no al poder sino a la sociedad burguesa. Es sobre todo pintura.

TEMA 16: EL ARTE DEL BARROCO ITALIANO

37 Características generales.

La evolución de la arquitectura es diferente a la de la pintura y la escultura. El arte está ahora más cerca de la sociedad y del pueblo. Es también un fiel reflejo de la época Página 209

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de crisis. Es un arte de teatro y de propaganda, eclesiástica y oficial monárquica. Es también un arte popular, simbólico, con una iconografía y unos emblemas propios.

Representa y logra la unidad de todas las artes en un todo. Hay obras de arte que son arquitectura, escultura y pintura a la vez: El Baldaquino de San Pedro es esa unidad del arte, o el Transparente de Narciso Tomé.

Produce una mutación del las formas artísticas para confundir al espectador, para confundir la realidad, pretende hacer ilusoria la realidad y encubrirla en un mundo de fantasía. Es un arte dinámico, movido, antiestático, representa lo provisional de la vida, lo fugaz, lo mutacional. Ya no es un mundo perfecto y quieto sino un mundo subjetivo que cambia conforme lo estamos mirando.

Se siguen empleando elementos del repertorio clásico pero mutándolos y dándoles funciones nuevas, retorciéndolos y dándoles más dinamismo. El Barroco es un arte retórico, de discurso, el arte de mezclar lo verdadero de lo probable para convencer al espectador. Es el arte por antonomasia del Absolutismo de Estado y de la Iglesia que se afirma ahora poderosísima. Este absolutismo hace que se use el arte como propaganda para inculcar en los súbditos la grandeza del rey o del Papa. Para eso se utiliza la arquitectura, la escultura, la pintura y el arte provisional, que eran construcciones como capillas por ejemplo, carrozas, arcos de triunfo en madera o cartón-piedra para sacarlas en las procesiones o cuando venía algún pez gordo, etc. Este era un arte en la calles, un arte de propaganda. Las cabalgatas o procesiones se crean ahora en el s. XVII como manifestaciones de este arte popular.

38 Arquitectura barroca italiana Hay tres períodos:

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 lº- Periodo de transición. 1600-1625. Todavía hay rasgos manieristas. El mejor representante de esta transición es Maderna (1556-1629).  2º- Alto Barroco o Barroco pleno. 1625-1675. El más importante en esta época es Jean Lorenzo Bernini (1598-1680) y después Francesco Borromini (1599-1667)  3º- Barroco tardío y Rococó. 1675-1750. Destaca aquí Guarino Guarini (1624~1683).

38.1 Maderna, Carlo Es un arquitecto lombardo del Piamonte. Trabajó primero en Milán y después llega a Roma donde se le encomienda la Remodelación de San Pedro Vaticano. Su colaborador será el joven Borromini,

el

profesaba

cual

le

gran

admiración aunque más tarde llegó a superar a su maestro. A partir de 1603 hace la remodelación de San Pedro hasta 1609. En esta época sólo existía la planta centralizada que había diseñado Miguel Ángel y ya estaba acabada. Pero tras el Concilio de Trento vieron que la planta no satisfacía la posibilidad de congregar a grandes muchedumbres y la planta de cruz griega tampoco era la idónea para un

templo

cristiano

(vuelta

a

la

espiritualidad religiosa antigua). Así Maderna tiene que añadir tres naves y una fachada monumental respetando la planta centralizada anterior. Era sencillo pero técnicamente muy complicado porque había que ampliar la unión de la cabecera y lo que era la planta centralizada había que convertirlo en crucero y ábside. Acaba siendo una nave central amplia y dos laterales comunicadas por grandes arcos de medio punto que Página 209

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acentúan el carácter hacia el Altar Mayor. Los elementos formales no son barrocos sino clásicos: pilastras acanaladas, capiteles, grandes entablamentos, bóveda de medio cañón, etc.

La fachada era más problemática. No podía hacerla de dos pisos porque hubieran sido monumentales. La hizo de un cuerpo y sobre éste puso un ático con ventanas.

Traslada el frontón al centro del piso inferior y consigue que la fachada parezca el basamento de la cúpula de Miguel Ángel. Plásticamente logra acentuar el centro de la fachada en dos partes: con el frontón y concentrando las columnas y pilastras hacia el centro. Hay un gran porche en la entrada. El cuerpo inferior está dividido en dos pisos: las puertas y el balcón de las bendiciones para el Papa. Comentario de San Pedro Vaticano Bernini y Borromini son las dos figuras más importantes del barroco italiano e internacional. Pero son diferentes y trabajan de diferente manera. Cada uno representa las dos caras del arte en Italia: el arte triunfante y oficial y el arte para pequeños demandantes aunque de mayor calidad que el primero.

Bernini nace en 1598 y muere en 1680. Es la figura más destacada del Barroco italiano y se dedicó a la arquitectura y a la escultura sobre todo, aunque también fue dramaturgo y diseñador de sus propios decorados y vestuarios. Hizo también arquitectura provisional. Fue un hombre de genio precoz, se le atribuyen esculturas de gran calidad a los 10 y 11 años de edad. Tiene un virtuosismo innato de alta inteligencia práctica y una profunda sensibilidad emocional.

Gozó de una coyuntura histórica excepcional. Su vida fue una auténtica carrera de éxitos desde los 21 años en que es nombrado caballero. Era brillante y aristocrático en el trato, con un gran talento para crear con rapidez. Supo colmar los ideales creativos de su tiempo. Tenía una mentalidad práctica y representa el arte al servicio del poder. Aceptó la Contrarreforma y no cuestionaba la finalidad que pudiera tener sus obras al servicio de los grandes. Fue el protegido por excelencia de los Papas, sirvió a 8 Papas además de a Cardenales y al Rey Luis XIV de Francia. Fue el protegido de Urbano VIII, uno de los Papas con más personalidad (l623-1644).

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Bernini había nacido en Nápoles y se había formado en Bolonia en la escultura manierista. Se formó con su padre que era escultor y en sus primeras obras se aprecia el manierismo florentino. Cuando se estableció en Roma aprendió la escultura helenística del Vaticano y la pintura del S. XVI, sobre todo a Miguel Ángel.

Su actividad más continua es la de escultor.

Sólo pintó de 1620 a 1630,

realizando buenas obras por su dominio del dibujo y del color. Influido por el papa Urbano VIII cursó estudios de arquitectura porque quería que Bernini fuera su Miguel Ángel.

Como arquitecto no haría obras importantes hasta 1658. Anteriormente se formó con la arquitectura de su entorno y fijándose sobre todo en la de Borromini.

Borromini era la sombra de Bernini, hombre melancólico, se entregó de una manera absoluta a su arte. Cada obra era su obsesión y se dedicaba sólo a su trabajo.

Se despreocupaba del dinero y de su posición social. Consideró que no depender del dinero y de los mecenas le daba mayor libertad. Trabajó a las órdenes de Bernini en San Pedro Vaticano y aquí empezarían sus disputas. Bernini le explotó, le plagió y le arrebató ideas.

Rompieron relaciones y en 1634 se pone a trabajar por su cuenta.

Sus

encargantes eran órdenes religiosas pobres: filipenses, agustinos, franciscanos, órdenes muy morales y pobres nacidas de la Contrarreforma. Sus presupuestos son recortados y debe trabajar con materiales pobres. Aún así sacó de esto un arte increíble, de una fuerza absoluta y con ideas geniales. Cobraba poco pero daba todo su arte en cada edificio. Sólo gozó del encargante papal una vez.

38.2 Bernini, Lorenzo Se le considera el último arquitecto clásico y a Borromini el primer arquitecto moderno, con planteamientos muy revolucionarios. Bernini representa el espacio dado de antemano,, no se plantea su proyecto desde el espacio porque siempre contaba con todo el que quería. Borromini en cambio debe adaptar su diseño al espacio dado de antemano partiendo en la arquitectura de fuera a dentro. Así Borromini era capaz de hacer una planta rara, condicionada por el espacio, mientras que Bernini juega con el espacio que él ha elegido. Bernini representa el Barroco del poder y Borromini el Barroco de los pobres, siempre enmarcados los dos por este Barroco elegante y muy clásico que se desarrolla en Italia.

El Baldaquino de San Pedro es una obra híbrida entre arquitectura y escultura.

Es importante porque aparecen elementos nuevos que van a caracterizar el Barroco.

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Este baldaquino será copiado en todo el mundo (sobre todo va a aparecer mucho en el Barroco aragonés). Esta nueva obra sustituye al retablo.

Tiene un simbolismo acentuado:  Es un monumento central, debe ponerse en el centro del crucero y simboliza el centro de la cristiandad.  Es un monumento conmemorativo porque debajo esta la Cripta de San Pedro.  Es también un símbolo del poder del Papa Urbano VIII, su emblema nobiliar aparece por toda la obra (las tres abejas). Es el símbolo de la familia de los Barberini.  Es una construcción que por sus dimensiones sirve de intermediario entre el espectador y el espacio gigantesco de la Basílica.

Está en el final del eje que hace de camino entre la Plaza y el ábside. La idea del baldaquino no es original de Bernini pero sí es original su escala.

El baldaquino es una antigua construcción provi-

sional que servía para alojar a personas importantes. El soporte son cuatro columnas helicoidales o torsas, decoradas con racimos de vid. Este tipo de columna tampoco es original de Bernini, es muy antigua, pero es él quien la incorpora al Barroco como un orden nuevo, dándole ese sentido de monumentalidad. Esta columna salomónica de orden gigante va a repetirse mucho en todo el Barroco.

Lo

que

sostienen

las

cuatro

columnas

es

un

entablamento curvado con guardamalletes (son como bordes de tejido de una tienda de campaña que cuelgan de los mástiles).

Esto es una

pervivencia de cómo eran los antiguos baldaquinos. La cubierta iba a ser una cúpula pero él la sustituyó por cuatro volutas que se juntan en el centro sosteniendo una bola del mundo con una cruz encima. Así queda abierta la cubierta dándole más dina mismo. Esta obra tiene su éxito en la fusión entre arquitectura, escultura (los ángeles de las esquinas) y la pintura (el color del bronce y el blanco de los materiales de la base).

Esta es la obra cumbre del

Barroco y de Bernini.

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Iglesia de San Andrés del Quirinal. La planta ¡Error! Referencia de hipervínculo no válida. se contrapone con la exterior.

La planta es original de

Bernini pero se inspiró en el Panteón de Roma. Es una planta oval con capillas alrededor y un altar mayor que resalta al exterior por detrás. Pero este dinamismo de la planta se acentúa con otra elipse tangente que se inicia en la fachada pero no se acaba, se acaba imaginariamente fuera, en la calle.

La fachada parece clásica, estática, con un gran frontón. Pero la escalinata describe una curva y saca dos columnas que soportan un entablamento de media circunferencia decorado encima con un frontón curvo partido. Con estos elementos se produce el dinamismo o movimiento arquitectónico. Las dos alas las construye como dos brazos que recogen al visitante y lo invitan a entrar. En el interior, el eje transversal acorta el trayecto entre la puerta y el Altar mayor, todo ello decorado profusamente. Las capillas laterales llevan un tratamiento más estático, con elementos muy clásicos. Bernini decora la Iglesia para que la atención recaiga en el Altar Mayor, con gran escenografía, como si el edificio sirviera para albergar este altar.

La Plaza de San Pedro Vaticano. Bernini contaba con un amplio espacio creado artificialmente para él. Debía crear una plaza grandiosa. Pero había dos problemas: adosar la plaza a la fachada y que ésta quedara equilibrada con la plaza, que una parte no hiciera pequeña a la otra. La solución fue no poner la plaza pegada a la fachada sino separada por medio

de

unos grandes brazos convergentes que, simbólicamente, sirven para acoger a las multitudes. Así la fachada queda al fondo y la plaza se hace independiente. Además las anchuras de una y de otra son diferentes. Los brazos continúan por la plaza en sentido circularPágina 209

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elíptico, en forma de pórticos con gigantescas columnas de orden dórico muy severo y con efectos de perspectiva elíptica. Comentario de la Plaza de San Pedro Vaticano 38.3 Borromini, Francesco Castello Nació en la Lombardía pero se estableció pronto en Roma y adoptó el sobrenombre de Borromini.

En Roma fue elegido por

Maderna para ser su discípulo y con él trabajó hasta 1629 cuando murió el maestro.

A pesar de esto el estilo de Borromini no tiene nada que ver con el de su maestro.

Después empezó a trabajar con Bernini hasta 1634 cuando se independiza y empieza a trabajar sólo, sobre todo para órdenes nuevas y pobres como los Filipenses y los Franciscanos. En 1667 murió siucidándose después de destruir casi todos sus dibujos. Si forma de diseñar es diferente de Bernini. Él parte de la idea sencilla para ir hacia la complejidad.

Iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes.

En 1634 se le encargó la

realización de un convento y una iglesia para la orden de los Trinitarios Españoles. El convento se ha perdido y la Iglesia la construyó entera menos parte de la fachada porque murió.

Parte de un espacio angosto, un cruce de calles.

Había

cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla dejando un chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva y no tiene precedentes y se crea en función del solar: era un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de este espacio crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradición clásica. Por eso fue desprestigiado durante el Neoclásico pero también por eso fue revalorizado después.

Es una Iglesia

pequeña pero monumental. En el interior utiliza medias columnas y en los intercolumnios orada el muro para crear líneas convexas contrapuestas. En el muro utiliza dos soluciones: lo divide en tramos y en cada tramo, o bien coloca un altar, o bien lo divide en tres partes verticales: un hueco arriba, un nicho en el centro y otro hueco abajo.

El muro cambia así cada dos por tres de forma muy dinámica.

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La cúpula se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decora da en su interior. Hace curvo también el arquitrabe. De la fachada, él hizo el cuerpo inferior y el superior lo hizo su sobrino pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todas las fa chadas que se conocían hasta entonces: es ondulada y alabeada con dos curvas cóncavas y una convexa en el centro para romper así los planos al igual que en el interior.

Con este efecto consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. La puerta es convexa y encima pone una media cúpula. En los laterales pone nichos cóncavos para acentuar el rompimiento de líneas. En el chaflán, encima de la fuen te, pone un campanile ligero completamente horadado. Comentario de San Carlos de las cuatro fuentes Convento de los Filipenses. La planta de este edificio es más sencilla porque aquí Borromini se dedicó sobre todo a la fachada. Su planta es cuadrada y dividida en varios espacios: un patio cuadrangular al igual que la planta general del edificio y el resto todo iglesia separada en varias partes: un ángulo inferior, un pasillo central y otro cuerpo a la derecha. La fachada tiene un nombre: El Oratorio de los Filipenses y no tiene correspondencia con el eje del edificio.

La fachada es de palacio urbano pero alabeado y ligeramente curva.

Incorpora la luz para modelar, para dilatar el cuerpo. Está dividida en dos cuerpos cóncavos con uno convexo en el centro. Las formas de capiteles y ventanas son nuevas, inventadas por él. Para coronar la fachada inventa un tipo de frontón nuevo miscilíneo.

Iglesia de San Ivo alla Sapiencia.

La

realiza entre 1643 y 1648 y se considera la obra maestra de Borromini. De nuevo partía Página 209

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con muchos condicionantes pero debía esmerarse porque que éste era el único encargo que recibía del Papa. El templo simboliza el homenaje que la Iglesia Católica rinde a la sabiduría. Alrededor estaba todo edificado. Debía construir la Iglesia entre dos alas y que armonizara con el resto de la obra. En ese espacio realiza una planta de elipse formada a partir de dos figuras geométricas: dos triángulos equiláteros superpuestos formando la estrella de David. Así resulta un interior hexagonal, aunque por el exterior y antes del arranque de la cúpula, aparece la estrella original de seis puntas, aunque los ángulos son redondeados y romos.

La fachada da a un patio interior y es curva, como si quisiera unir en prolongación las dos fachadas que tiene en los lados. Las ventanas de esta fachada son distintas, de medio punto, porque las ventanas de las alas laterales son de medio punto.

La combinación de la fachada con la cúpula le da al edificio un sentido elás tico porque la fachada es cóncava y la cúpula es convexa. A la cúpula le da un sentido ascensional porque le pone una linterna alta y una moldura ascensional. No es totalmente circular sino en forma de estrella de seis puntas redondeadas aunque encima de la fachada coincide que hay un tramo circular convexo. La fachada no es tan dinámica como las anteriores, es más quieta, más sólida porque debía guardar armonía con el entorno. Aún así el contrapunto que se produce entre fachada y cúpula es el toque maestro.

38.4 Guarino Guarini.

Las generaciones posteriores que corresponden al tercer periodo barroco (16751750) toman una doble dirección: por un lado algunos vuelven hacia un clasicismo más ornamentado que caminará hacia el Neoclasicismo y que se denominará Rococó. Pero otros siguen la dirección trazada por Borromini. Entre estos últimos está Guarino Guarini (1624-1683). Es el arquitecto más influído por Borromini y siempre se consideró su discípulo aunque nunca trabajó con él. Era tratadista, monje y matemático y casi todas sus obras las realiza para su orden. La mayor parte de sus obras están en Turín: El palacio de Carignano, con una fachada calcada del Oratorio de los Filipenses, la Iglesia de San Lorenzo y la Iglesia del Santo Sudario, realizada entre 1666 y 1670. españolas, etc.

39 Escultura Barroca Italiana Es prácticamente Bernini. Pasa lo mismo que con la escultura del S. XVI con Miguel Ángel. Había otros escultores, pero en general, el panorama de este siglo en Italia era mediocre, de un nivel bajo y ahí es donde resalta Bernini.

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Excepto el maestro, los demás escultores no llegaron nunca a la maestría y la perfección de Bernini. Los mejores eran: Esteban Maderna, influido por Benini, Francesco Mochi, también influido por Bernini, de gran calidad técnica pero falto de conceptos, Pietro Tacca, un florentino que pasó a la fama por esculpir en España el retrato ecuestre a caballo de Felipe IV, y pocos más.

39.1 Características generales.

La más importante es el Naturalismo y plasmar la realidad pero sin idealización. La naturaleza se copia en todos sus aspectos. Se intenta sorprender a esa naturaleza en un momento concreto y pintoresco, en un segundo contenido y significativo. Los momentos más fugaces son la especialidad de Bernini. La fugacidad y el movimiento combinados, dinamismo pero no en potencia como ocurría con Miguel Ángel, sino en acto.

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Renacimiento

Barroco



Simetría





Plasticidad

de vista.



Naturalismo idealizado



Pictoricismo, detallismo



Estatismo (o movimiento en



Naturalismo pleno

potencia)



Movimiento en acto.



Retrato idealizado



Retrato espiritual.



Superficies tersas



Superficies de varias cali-

Asimetría y

dades.

Página 422

varios puntos

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39.2

39.3 Obras de Bernini Apolo y Dafne. Realizada entre 1622 y 1625. Es un tema mitológico inspirado en Las Metamorfosis de Ovidio.

Fue encargado por un cardenal, lo que

demuestra el profundo conocimiento de la mitología griega por parte de los altos jerarcas de la Iglesia.

Es el momento crucial: Apolo toca a Dafne y a ésta le empiezan a salir de los cabellos ramas y hojas de árbol y de los pies raíces de laurel. Bernini en esta escultura sienta las bases de la escultura barroca.

Capta el instante fugaz, dinámico de la naturaleza real.

Está dinamismo se acentúa con la carrera, los dos van corriendo y Apolo está asiendo a Dafne.

Es un bloque asimétrico con un pie y un brazo fuera del bloque. Se forman así dos esquemas diagonales, uno con el brazo de Dafne y la pierna de Apolo y otro paralelo con el pelo de Dafne y el brazo de Apolo.

Este

es

un

ejemplo

de

escultura

de

ensamblaje frente a la escultura de quitar lo que sobra que realizaba Miguel Ángel. Hay unos efectos pictóricos en los plegados agitados por el viento al igual que el cabello de Dafne.

David. Es donde da el paso definitivo hacia el Barroco. Realizada en 1623 ya no tiene ningún rasgo manierista. Es una obra de Barroco pleno. Inspirada en el David de Miguel Ángel, su concepción es radicalmente distinta. El material es el mismo (mármol de Carrara), la escala es diferente, mucho más pequeña la de Bernini, pero más diferente es la concepción: del movimiento en potencia de Miguel Ángel se pasa al movimiento en acto de Bernini, capta el momento fugaz con el rostro contraído por la fuerza, con los labios Página 503

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mordidos. Está narrando el momento más representativo, en el que va a lanzar la piedra, con el ceño fruncido y los ojos hundidos, la cabeza vuelta. Hay otra vez un eje diagonal, asimétrico y con diferentes puntos de vista aunque siempre hay uno que es más importante que los otros. Comentario del David de Bernini En el retrato demostró dos condiciones: un conocimiento perfecto del retrato romano y a la vez un realismo en el retrato individualizado.

Tumba del Papa Urbano VIII Realizada entre 1628 y 1647, será modelo en todo el mundo. Está situada en el ábside de la Basílica de San Pedro.

Sistematizó tres ideas integradas en un esquema claro y muy clásico, tres ideas jerarquizadas y contrastadas con distintos materiales: el personaje se representa en la parte alta, el sarcófago donde se recogerían los restos del santo y, por último, las figuras o emblemas: las dos virtudes, la justicia y la caridad en forma de alegorías clásicas.

El esquema es piramidal y el Papa es el vértice, sentado como si estuviera vivo y dominando a la muerte física.

Las dos alegorías se

disponen a los dos lados del sarcófago. Los materiales son: el bronce oscuro y verde para el Papa y el sarcófago y el mármol para las alegorías. Encima del sarcófago hay un esqueleto que simboliza a la muerte y que está arrancando el cartel del Papa Urbano VIII. El éxtasis de Santa Teresa. Realizada entre 1645 y 1652, está situada en una capilla del brazo izquierdo del crucero de la Iglesia de los carmelitas en Roma llamada Santa María de las Victorias. Esta capilla se llamó la del Cornaro porque así se llamaba el encargante y está toda la capilla decorada en función de esta estatua.

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Con esta obra supo Bernini lograr unos efectos escenográficos alucinantes, irreales por la luz y el volumen, sin límites definidos y todo para plasmar el climax de la Santa en la estatua. Integra la pintura, la escultura y la arquitectura. Pintura en la policromía de la estructura arquitectónica y arquitectura en el hueco por donde entra una luz cenital, dedicada toda a la escultura.

Santa Teresa está recostada sobre unas nubes y elige, como el momento preciso, el clímax emocional de la Santa. El ambiente supranatural se aumenta por esa luz cenital que no proyecta sombras, que resbala por los rayos dorados y que simboliza la divinidad iluminando al conjunto. Pero esa luz es captada de diferente manera por la Santa que por el ángel por la diferente textura de sus ropajes, el mármol está labrado de diferente forma, pulido y rugoso y la luz influye de diferente manera en cada superficie. El ángel que acaba de bajar del cielo está sonriente, con el dardo divino que penetró el pecho de la Santa en el momento del éxtasis, pero su plegado es distinto al de la Santa porque el ángel acaba de descender y lleva el vestido pegado al cuerpo siguiendo la técnica de paños mojados. En la Santa el paño es más pesado, con un plegamiento más tosco, más acartonado. Las únicas partes del cuerpo de la Santa que sobresalen del vestido son: la cabeza, la mano izquierda y un pie. El cuerpo quiere ocultarlo porque en el Barroco no interesa, pero se muestra debajo de ese tejido como un cuerpo relajado, pesado, en unión amorosa con Cristo, en éxtasis místico. Tanto el pie como el brazo caen hacia abajo. Parece como si todo el cuerpo fuera elevándose sin esfuerzo por encima de esa nube. Comentario del Éxtasis de Santa Teresa 40 Pintura del Barroco Italiano.

40.1 Características generales. · La principal vuelve a ser el naturalismo, ese deseo de plasmar la realidad sea como sea. Por eso se ponen de moda nuevos géneros pictóricos que captan mejor algunos aspectos cambiantes de la realidad.

Además ahora aparecen

algunos aspectos de ella que antes se ocultaban por indecorosos o poco artísticos.  Hay también un afán por expresar el movimiento. Así van desapareciendo los antiguos esquemas clásicos triangulares y son sustituidos por esquemas diagonales.

La profundidad también es ahora una obsesión y se logra con

escorzos violentos y con nuevos procedimientos más científicos como la perspectiva aérea con Velázquez.

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 Hay un gusto por lo efectista y teatral.

Por eso en las pinturas aparecen

muchos elementos decorativos, recurren a efectos ilusionistas para crear espacios, engaños ópticos para amplificarlo, sobre todo a la hora de decorar techos, donde parece que no hay techo.

40.2 Elementos pictóricos fundamentales:  La Luz: sirve para seleccionar algunos aspectos de la realidad y provocar unos efectos dramáticos y teatrales. También sirve para quitarle importancia al dibujo, los contornos no son fijos y desaparece esa precisión (difuminado). Se pinta lo que se ve y no lo que existe, no la realidad en sí misma como lo hacían los renacentistas, sino la realidad que ve el artista.  La Perspectiva aérea: Es un paso más en la búsqueda de visiones. Crea la sensación de profundidad con manchas de color y con luz cambiante conforme atraviesa diferentes planos de profundidad. Los objetos no se pintan claros sino difuminados, como si se pintara el aire que hay entre ese objeto y nosotros, la atmósfera, el humo que no nos deja ver claro. Es la gradación ambiental y es de nuevo la realidad que ve el pintor, no la que existe.  La calidad de las texturas: Frente a las texturas acharoladas prefieren texturas contrastadas, surcos de pintura, grumos o manchas para pintar la luz, por ejemplo.

En Italia la pintura barroca empieza en los últimos años del s. XVI con dos escuelas: la de Caravaggio y la que forma el taller de los Carraci. Esta última escuela se caracteriza por su clasicismo, por su academicismo y supone por eso una vuelta atrás. Es la escuela que tendrá más éxito en Italia (no fuera de ella) y representa al arte oficial. La escuela de Caravaggio representa la vanguardia, lo novedoso y lo que aporta algo nuevo.

40.3 Caravaggio.

Nace en 1573 y podemos ver tres fases en su vida.

En el 1590 llega a Roma cuando sólo contaba 17 años. Allí dejará sus mejores obras hasta el 1597. Acusa el influjo de la tradición italiana, sobre todo manierista y de la escuela Página 503

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veneciana. De 1597 a 1606 es su fase de madurez. Ahora investiga en la técnica del tenebrismo utilizándolo para sus fines. Es el periodo más innovador. Trabaja en Roma siempre hasta el 1606 cuando tiene que salir de la ciudad porque se le atribuyeron algunos crímenes. La tercera fase es de 1606 a 1610 donde va errante llevando una vida agitada., perseguido y al final muere asesinado. De esta última época casi no se conservan obras.

El Dios Baco. Es un tema pagano pero la expresión y los objetos que le rodean hace que sea una obra de transición entre el Renacimiento y el Barroco. El tema es clásico, el esquema de composición es triangular, su actitud es de reposo, la luz es clásica porque ilumina toda la figura y le sirve para modelar los plegados y el cuerpo. Los perfiles son netos, de línea concreta. Todo esto es del Renacimiento pero donde se ve la aptitud nueva del Barroco es en la observación de la realidad, en la corona de pámpanos de vid donde unas hojas son secas y otras son verdes y están pintadas con minuciosidad y realismo. En el cesto de frutos el color es real, la luz se tamiza en esa copa de cristal pintando las transparencias de este material. Es un naturalismo embrionario que se aleja de lo clásico.

La vocación de San Mateo. Es un cuadro de la segunda fase y donde podemos observar la evolución de su pintura.

No parece una escena religiosa sino una escena de taberna. Los personajes están vestidos con ropas del S. XVII y a San Mateo sólo se le reconoce porque se señala así mismo. Hay mucha fantasía y rebeldía en esta obra. Viste a los personajes de espadachines y con rostros de personas corrientes y vulgares. El realismo es patente. Cristo aparece con un rostro desidealizado, vulgar y sólo se le reconoce por el aro de santidad. La ambientación y el detalle son un rasgo de ese naturalismo siempre visto por el artista.

Pero aquí la luz es más importante que el tema, es crucial. Es tan realista como simbólica. Es realista porque sirve para seleccionar de objetos y figuras los aspectos más representativos, medias caras, las manos, las piernas y para dar una carga expresiva, teatral y dramática. Pero es simbólica porque penetra desde detrás de Cristo, subrayando el gesto de su mano, es el símbolo de la iluminación de Cristo para alumbrar al seleccionado, a Mateo. La luz en algunas zonas da de lleno, es abrupta mientras que otras zonas quedan Página 503

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en penumbra haciendo contrastes violentos. Esto es el Tenebrismo y esto es Barroco puro.

Comentario de La Vocación de San Mateo La conversión de San Pablo. Ilustra otro pasaje, cuando Saulo (Pablo) es derribado del caballo por una luz cegadora y divina.

El modo es revolucionario y contraviene todos los

principios del buen gusto de entonces. Lo representa de un modo vanguardista acorde con su tiempo. Por eso su pintura fue rechazada pero decisiva.

La luz esta deliberadamente manipulada Viene de fuera del cuadro y es focal, pero las sombras se distribuyen de un modo antinatural. Esto lo hace para seleccionar lo principal, para potenciar algunos elementos y no otros. Esta conversión es de 1601 (segunda fase).

Esta luz también es simbólica porque representa la luz divina que cegó a Saulo. Inunda algunas partes del cuadro y no otras para acentuar la expresividad. Así queda resaltada la cabeza del anciano, individualizada de su cuerpo en sombras. Está iluminada la mano que coge las riendas del caballo el cual esta iluminado casi por completo. De la figura de Saulo selecciona la cara, los párpados cegados y cubiertos de escamas y el gesto de las manos como queriendo apartar la luz que le ciega.

El cambio iconográfico es evidente, rompe con el tenebrismo y nos muestra unas figuras corrientes, el sirviente anciano, Saulo es un joven guerrero sin idealizar, el caballo que ocupa más de la mitad del cuadro, etc. Por todo ello el realismo es total. La composición aquí es importantísima, es innovadora y forma un todo con luz. Es asfixiante porque se permite ocupar todo el espacio del lienzo con tres únicas figuras monumentales y sobre todo el caballo, el cual se lleva casi todo el espacio. También se permite recortar brutalmente algunas partes de la figura, del caballo las grupas y la cola, de Pablo un pie y parte de la mano. Eso entonces era de muy mal gusto y atentaba con toda la normativa de las reglas pictóricas, Trastoca la importancia de las figuras: Saulo es el menos importante y aparece echado y en escorzo, en pose poco heroica.

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La muerte de la Virgen. Es un cuadro irrespetuoso. No le pone ni corona ni nada.

Empleó como modelo a una muchacha ahogada en el Tiber por eso la Virgen

aparece con el vientre hinchado. Los apóstoles son ladrones vulgares. La Virgen aparece pálida, dando una imagen cruel y nada suave de la escena, con el rostro desencajado. La composición es realista. La cortina superior es el telón que se levanta para ver la escena pero sirve además para enmarcar. Su color rojo es el mismo que el del vestido de la Virgen y acota la escena por arriba y con un Apóstol en la izquierda. La luz también selecciona el rostro de la Virgen, gestos pensativos de los Apóstoles, manos, calvas, etc. Al pintar estos personajes con el rostro de gentes vulgares de la calle era más fácil que el público se identificara con ellos.

40.4 Los Carraci Representan la continuidad de la tradición y tuvieron más éxito que Caravaggio.

Eran el arte oficial.

Sus encargantes eran los Farnesio, Los Mañani, mientras que

Caravaggio sólo pintaba para Iglesias pequeñas y élites muy cultas.

Los Carraci eran tres: Ludovico, Aníbal y Angostiño. Ludovico fundó en Bolonia (de donde eran) en 1585 la Academia del Incaminati (los que van por el buen camino) y se proponía con ello revalorizar la tradición clásica y adaptarla a los nuevos tiempos. Les interesa lo mejor de cada maestro del Renacimiento y así toman el relieve y el modelado de las figuras de Miguel Ángel, el dibujo de Rafael, el color de los venecianos y el esfumato de Leonardo. ¡Error! Referencia de hipervínculo no válida.. Realizado en 1597 por Anibal y Angostíño. Es una obra barroca que

destiñe

clasicismo.

Son

marcos

organizados al fresco que recuerdan la compartimentación de la Capilla Sixtina, además algunas figuras están copiadas de Miguel Ángel. Pero este salón influyó en muchos artistas de la época extenPágina 503

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diendo el influjo del clasicismo por todo el Barroco italiano. Esta pintura es un resumen del clasicismo de los viejos maestros. Lo único barroco es el escorzo y el esquema diagonal de Mercurio.

40.5 Pintura decorativa italiana.

Tiene una evolución particular durante los siglos XVII y XVIII y parte de la pintura mural de los Carraci. El Salón del Palacio Barberini es obra de Pietro de Cortona en el 1629 y el tema se denomina La gloria de Urbano VIII. Esto sí es una arte barroco, teatral, decorativo y festivo. Emplea los elementos pictóricos con una idea de decoración total hasta encubrir totalmente la forma real del techo. Domina los dos requisitos imprescindibles para este tipo de pintura: los escorzos y los procedimientos ilusionistas en esas arquitecturas ficticias.

El Techo de la Iglesia de San Ignacio se realiza en 1694 por Andrea Pozzo. Es otra pintura decorativa para techos. Las columnas pintadas son una continuación de las reales engañando así al espectador. Pinta un techo abierto con las correcciones ópticas necesarias. A través de este tipo de pintura mural se llega a un grado de complejidad cada vez mayor y éste sí es Barroco pleno. Estos techos

llegan a tener un grado de

complejidad tal que a veces, como en este caso, la pintura del techo está planteada para verla en movimiento mientras se camina por la Iglesia hacia el ábside y poder así hacer ver que la pintura también se mueve.

TEMA 17: EL BARROCO ESPAÑOL. 41 ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA 41.1 Introducción.

La Contrarreforma busca elementos visuales que le sirvan y el Concilio de Trento decreta cuales van a ser los temas predominantes en la iconografía artística y va a depurar otros.

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¿Como llega la Iglesia del XVII a los fíeles? Por un lado debe atacar a la Reforma pero por otro debe preservar a los católicos y reafirmarlos en la fe para que no caigan en la herejía. El método de la Iglesia es el de la persuasión mediante la imagen o la palabra en los sermones (ya que se prohibe la libre lectura de la Biblia para evitar el libre examen de ella que había propuesto Lutero). Así el único acceso que tienen los creyentes a la palabra de Dios son los sermones, los ritos y las imágenes. Las tres cosas tienen el mismo fin, el de asegurar a los fieles en el seno de una Iglesia más popular.

Pero con las imágenes hay que ser más sutil si se quiere llegar al fiel. Por eso se buscan imágenes sugestivas, propone al fiel que se imagine la imagen real, lo que hay detrás del símbolo. Así por la imagen se penetra en el pueblo, se llega al fiel de una forma más rápida y didáctica. Por eso hay que adecuar la imagen al gusto popular para que sea consumida. La imagen debía ser verosímil, creíble pero a la vez dramática.

Por eso la Iglesia va a dirigir a sus artistas, en sus temas y en la forma de realizarlos, ella controlará el decoro, la prestancia,, el tema y su verosimilitud.

Las imágenes intentan separar lo católico de lo hereje para que nadie tenga ninguna duda. Así se potencian sobre todo aquellos rasgos de la fe que han sido eliminados por Lutero o Calvino. Así se potencian temas como: la importancia de las buenas obras frente a la predestinación calvinista, las obras de caridad son contrarreformistas, la defensa de los Sacramentos y sobre todo la penitencia y la Eucaristía, se potencia también el Purgatorio, la vida de Cristo y sobre todo la fase de la Pasión y el martirio, todo lo relacionado con la santidad de la Virgen, las escenas de milagros y todo lo sobrenatural, lo que el fiel escucha con más avidez.

El escenario de toda esta parafernalia es el Templo. Ahí están los ritos, las imágenes, los sermones. Es todo el teatro religioso, bien decorado frente a la austeridad protestante.

Este escenario sacrosanto hay que hacerlo estético, sensual. teatral y efectista, para que el fiel lo admire y se sienta partícipe de él. La luz, la música, el olor del incienso, las imágenes, los ritos muy ceremoniosos, todo hace que el fiel se imbuya de lo sobrenatural del escenario y del templo. Pero si el fiel no viene al Templo entonces toda esta parafernalia se saca a la calle. Así siempre se cuenta con más clientela a las vez que convertimos al fiel en elemento Página 503

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activo de la religión, donde él puede participar.

En estas procesiones se sacan las

imágenes a la calle y son admiradas y amadas por el pueblo. Así ciudades enteras se confían a la devoción de una de estas imágenes y algunas llegan a hacerse muy famosas, bien conocidas por los fieles de dentro y fuera de la ciudad y muy adoradas.

41.2 Características generales.

Sigue una evolución al margen de la escultura barroca europea. Hasta aquí no llega la influencia de Bernini (y es uno de los pocos sitios donde no llega). Tiene una evolución particular.

Se diferencia de la europea por los materiales y por la técnica. En España la escultura barroca es casi toda en madera policromada. La policromía llega a cambiar mucho el acabado final. Así las esculturas españolas están hechas por varias personas: primero los aprendices del taller, después entalladores y tracistas que esculpen la imagen, después el policromador o estofador. El color le da ese realismo que quiere la gente, no figuras blancas en mármol sino figuras con el color natural de la piel y de los tejidos. Además se utilizan otro tipo de postizos como pelos naturales, uñas, pieles de animales, ojos de cristal, etc. Todo para acentuar el realismo, para que el pueblo sienta a esa figura como algo cercano a él.

Había algunas imágenes de vestir, en ellas sólo se esculpía la cabeza y las manos y después se cubría con ropas verdaderas que podían cambiarse cada cierto tiempo. Así se abarataba la figura.

La escultura con función didáctica también se localiza en los retablos. Siguen en ellos los esquemas romanos del renacimiento pero bastante más complicados. A partir del los últimos años del siglo XVII se abandona ese retablo compartimentado y se hacen retablos unitarios, con menos escultura y escenas más grandes.

Es en el siglo XVII cuando se crea la imagen procesional, es la imaginería, el arte en la calle. Estos pasos profesionales introducen elementos nuevos: 

Son imágenes en madera policromada que se ven andando, con un cierto movimiento que hace más realista a la imagen, que le da a la vez un aire de misterio que es el que arrebata al pueblo.

Página 503

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

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Las procesiones se hacían de noche y la imagen va iluminada con fuego. Así su imagen se recorta en la noche produciendo unos efectos de tintineo de la luz. Así aumenta ese misterio y el respeto que se siente por ella.



Además de imágenes también se construían para estas procesiones otros tipos de construcciones provisionales: Arcos de triunfo de cartón-piedra con figuras, banderas y estandartes, etc.

Otra característica es que los nuevos encargantes ya no son la Corte, la nobleza o el

alto clero, sino gentes de escala social más baja, parroquias pequeñas y cofradías que podían ser gremios de artesanos o cofradías de apoyo mutuo para socorrer a los más necesitados. Estas cofradías encargaban obras para sacarlas en procesión y todos los miembros de esta cofradía llevaban el mismo traje y la misma capucha y sentían auténtica devoción por su imagen.

41.3 Hay dos grandes focos de imaginería barroca: Castilla y Andalucía.

41.3.1 Castilla.

La ciudad principal de este foco es Valladolid porque casi era la capital de España (estuvo a punto de serlo) y porque allí había una gran tradición de escultura en el siglo anterior con Alonso Berruguete y Juan de Juni.

Pero el creador de la imaginería castellana y vallisoletana fue Gregorio Fernández.

Formado con Francisco Rincón, insiste en la tradición anterior de Berruguete pero con elementos ya barrocos. Tras él, Valladolid pierde importancia.

Su estilo es muy peculiar, domina perfectamente el oficio y hace una escultura bien acabada en todas sus partes. Le interesa el realismo y la verosimilitud. Trata con cuidado la anatomía y las texturas de la piel, en sus obras, cabeza y manos son fundamentales, las cabelleras las peina en mechones cortos y aplastados, como mojados y pegados a la cabeza. Las manos son expresivas, los dedos los suele colocar hacia delante, con el envés.

Sus ropajes y plegados son acartonados, duros, porque en esos ropajes busca un contraste expresivo, con las superficies pulimentadas de la piel. La policromía es mate, sin brillo (eso es una característica de toda la imaginería castellana en general).

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Cristo muerto.

En el

museo de Valladolid.

Hay un

tratamiento anatómico perfecto en su desnudo, el cual contrasta con el plegado geométricamente.

Sus

cabezas

son

siempre

expresionistas, con rostros desencajados, heridas con sangre, con mucho morbo, con más patetismo que realismo. En la escuela castellana es frecuente presentar al Cristo crucificado muerto y en Andalucía agonizando) Comentario del Cristo Yaciente de Gregorio Fernández 41.3.2 Andalucía Tiene a su vez dos focos: Sevilla y Granada. En Sevilla trabaja un escultor de éxito: Juan Martínez Montañés, el cual nace en 1568 y muere en 1648. Con él se forma Alonso Cano, el principal escultor de la escuela granadina.

Con Montañés hay una mayor

continuidad con la tradición pero su estilo crea escuela y todos los escultores pequeños de taller siguen los preceptos dictados por él.

Tiene un estilo diferente a Gregorio Fernández ya que Montañés se formó en un ambiente clásico tardo-manierista.

Por eso sus figuras son reposadas, solemnes, no

expresan rasgos tan patéticos como las de Gregorio Fernández. Emplea esquemas anatómicos todavía manieristas. Su escultura es serena, realista pero sin patetismos. Su policromía es más rica y variada que en la escuela castellana y va siempre en brillo.

El Cristo de la Clemencia fue realizado en 1603 y es el encargo de un canónigo de la Catedral de Sevilla donde todavía está. El encargante le dijo como había que representarlo, vivo pero agonizando, que mire a cualquiera que le mire, desde cualquier punto de la capilla donde está situado y Montañés así lo hizo. La sangre es menor que en Castilla, son chorritos pequeños. El paño de pureza es real, cae reposadamente con plegados minuciosos y más naturalistas que los de Gregorio Fernández.

El torso está alargado al igual que las piernas y los brazos, son rasgos manieristas para realzar esa belleza formal.

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Retablo de la Iglesia de San Isidoro del Campo. También en Sevilla, esta es su obra maestra. Realizada entre 1609 y 16139 él dio la traza y lo taIló y lo realizaron después cinco ensambladores y dos ayudantes. Es un retablo muy clásico, con columnas,

entablamentos, frontones

del renacimiento romano. Las esculturas están en el centro de los tres pisos pero sólo la inferior es de Montañés.

Los cuatro relieves son las cuatro

Epifanías de Cristo (cuando se manifiesta como hijo de Dios).

La Epifanía de los pastores. Aquí es donde mejor se aprecia su calidad escuItórica y su formación clásica. Los rostros son de dos tipos: los pastores son más populares y realistas, con los cabellos en pequeños rizos clásicos y el rostro de la Virgen y de los ángeles, más clásicos e idealizados, También es más clásico el plegado, más minucioso, no muy movido y se adapta al cuerpo revalorizando la anatomía. Recuerda a la técnica de paños mojados.

La policromía es mucho más

variada y decorativa.

Inmaculada. Está en el trascoro de la Catedral de Sevilla y se le conoce en el ambiente popular como la cieguecita por sus párpados. Está hecha para ser vista desde un punto de vista bajo, ósea arrodillado (adaptación de la escultura al espectador). Es una figura de gran solidez, puesta sobre una gran basa lo que le da más consistencia.

Sólo hay tres elementos que rompen este esquema y lo acercan hacia un Barroco español: las manos están hacía el lado izquierdo la, cabeza está hacia abajo y sobresale un bulto a la altura de

rodilla. Con las manos hace girar todo el esquema y el

plegado del manto en diagonal.

Con la cabeza introduce una

rectificación anatómica: un cuello excesivamente alargado que le da mayor esbeltez y belleza y una porte más elegante. Esto son pervivencias manieristas que se mezclan con el Barroco.

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En Granada el principal escultor de esta escuela es Alonso Cano, además de pintor y arquitecto, diseñó en parte la Catedral de Granada. Es pues el ideal de artista renacentista que domina todas las artes. Es un artista que en su escultura y en su pintura representa el clasicismo barroco italianizante.

Nace en 1601 y muere en 1667. Es coetáneo, amigo y discípulo de Velázquez. Pasó en Sevilla bastante tiempo y dejó allí abundante obra escultórica. De 1638 a 1652 se va a Madrid llamado por Velázquez donde hace pintura y escultura. En 1652 se va a Granada donde morirá. No le gustaba la vida de la Corte y se hizo clérigo y trabajará al servicio del cabildo. Murió pobre por su enemistad con el Cabildo ( su temperamento debía ser bastante duro) La Virgen de la Oliva pertenece a su etapa sevillana (1638), Acusa el influjo de Martínez Montañés pero ya lleva rasgos propios de Cano que luego se desarrollarán. De Montañés es el tipo de escultura bloque, el rostro sereno de la Virgen que apenas tiene relación con el Niño.

Sus rasgos personales son: tendencia a

componer las figuras en forma de uso, estrecho por los pies, ancho en las caderas y estrecho de nuevo en la cabeza, es un rasgo de origen clásico.

La Inmaculada. Otra imagen de la mismo tipología., ésta de la Catedral de Granada. Es una obra ya de plena madurez, también con el esquema en uso.

La expresión de gracia, ternura y delicadeza es

enorme. Es esto es lo que perseguía la Iglesia a la hora de representar a la Virgen. Pone las manos sobre un lado, como la otra. Presenta a la Virgen como adolescente. La policromía no es la original, Los plegados son más pictóricos (busca las calidades en el efecto de la luz) que escultóricos. Comentario de La Inmaculada de Alonso Cano Otro escultor de la escuela granadina es Pedro de Mena (1628-88). Hereda el estilo de Alonso Cano. En su San Francisco de Asís representa al Santo en una escultura pequeña, en madera y poco policromada. Tiende a concentrar la atención en el rostro: pretende sintetizar al máximo su indumentaria. Cuadrando la cabeza dentro del traje crea zonas de sombra y luz en fuerte contraste. Modelado detallado y minucioso de Página 503

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todos los rasgos anatómicos. Da un paso notable hacía una mayor expresividad. Tiene un gran parecido con el San Francisco de Asís de Zurbarán.

41.3.3 Escuela Murciana.

Sólo destaca Francisco Salcillo. Nace en el seno de una familia napolitana y supone la introducción de modas italianas, pero no de Bernini

sino

de

la

desconocida

tradición

napolitana. Su padre se especializó en la escultura para belenes y él también empezó así, creando pequeñas esculturas para belenes. Pero después se especializó en los pasos profesionales dotándolos

de

gran

teatralidad,

expresiones

blandas, muy religiosas y de una belleza formal exquisita. (la religiosidad napolitana está muy cerca de la española) Destaca su Oración de Jesús en el huerto y su Última Cena 42 PINTURA BARROCA ESPAÑOLA 42.1 Introducción Hay tres periodos: la primera mitad, los años centrales con los grandes maestros y la segunda mitad. Es un siglo pródigo en pintores pero este siglo termina por agotamiento a fines del XVII y habrá que esperar a la segunda mitad del XVIII para encontrar a otro gran maestro: Goya.

La primera mitad se caracteriza por el realismo y el tenebrismo con focos simultáneos en la Corte de Madrid, Toledo y sobre todo Sevilla que es la única escuela que tendrá continuidad en todo el siglo y donde se forman los principales maestros. Pero el foco más definido de esta primera mitad es el Valenciano, el cual arranca ya del siglo anterior con Ribalta y Ribera.

Años centrales: es la época de Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez. En la segunda mitad o Barroco pleno encontramos dos focos: La corte en Madrid y Sevilla con dos grandes figuras Murillo y Valdés Leal.

Características generales: contenidos religiosos, devocionales, los clientes son órdenes religiosas sobre todo y por eso no hay mitología apenas excepto en la Corte. Hay Página 503

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presión de la Inquisición: se prohiben los desnudos y lo pagano (Contrarreforma).

El

realismo es el afán común y se intenta solucionar de varias formas. También se utiliza el tenebrismo, contraste de luz y sombras por influencia de Navarrete y de Caravaggio.

También influye la pintura veneciana sobre todo en la primera mitad.  Triunfa el realismo incluso morboso y patético, abandonando la elegancia renacentista y la distorsión manierista. El punto de partida es el tenebrismo de Caravaggio y todos los maestros y escuelas van a seguir esta técnica de la luz, aunque después algunos artistas la abandonen.  Desaparecen los rasgos del Renacimiento italiano: la pintura épica o mitológica, los grandes frescos ilusionistas, y se prefiere cierta intimidad más humana y más religiosa y casi siempre en composiciones sencillas.  Temas religiosos hacia la ascética o la mística, cuerpos en éxtasis o miradas perdidas hacia el cielo. Fuera de este tema predomina el paisaje, los retratos, bodegones y algún tema mitológico. Pintura seria y sin sensualidad debido a una Iglesia Contrarreformista que no permite los desnudos estéticos. El tenebrismo sirve para esta expresividad religiosa y para quitar de la pintura todo lo que es accesorio. Por eso tiene tanto éxito desde los primeros años del siglo XVII. En la segunda mitad cambia el gusto, el color es mas luminoso, la composición teatral, dibujo diluido y evanescente, con pincelada suelta y vaporosa. Se pierde el aspecto formal de la primera mitad y ahora la influencia viene más de Rubens y de la pintura flamenca.

42.2 Escuela Valenciana: Ribalta y Ribera F

rancisco Ribalta (1565-1628) arranca desde una influencia de Navarrete y otros pintores del círculo del Escorial y esto, sumado a la influencia de Caravaggio, produce una pintura muy tenebrista.

En su Visión de San Francisco hace

patente que su fin principal no es resaltar la belleza de sus figuras sino el realismo y la expresividad de las mismas, las cuales llegan a impresionar por su vigor. Todo ello lo consigue gracias a un claroscuro conseguido desde la iluminación focal Página 503

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de un sólo punto. En su cromatismo ya no aparece la gama de colores manierista y se ha decidido por tonos a base de tierras y ocre.

J

osé Ribera ( 1591-1662) es un artista fundamental en el Barroco español.

Nacido en Játiva, muy pronto se traslada a Roma donde recogerá el influjo de Caravaggio y después se traslada a la Corte de Nápoles donde triunfa.

Su

pintura se caracteriza por la profunda emoción religiosa de sus temas, el dominio

del color y de la luz bajo un prisma tenebrista, pero con una riqueza cromática que supera a la de Caravaggio y que Ribera aprendió de los venecianos.

El martirio de San Andrés (fil l). Pertenece a su primera etapa tenebrista, de 1628.

La inspiración de Caravaggio se demuestra en la composición y en las figuras pero la técnica es minuciosa y los colores más sombríos. La luz ilumina al desnudo anciano que es atado a la cruz para sufrir el martirio. Su cabeza, de barba blanca, se vuelve al sa cerdote inclinado hacía él que sostiene una estatuilla de Júpiter, queriendo obligar al santo mártir a venerar los dioses paganos.

El martirio de San Felipe. 1639. Pertenece a su segunda etapa donde aparecen colores más claros y una influencia veneciana. realizada más suavemente.

En

las obras de martirios, Ribera no representa el acontecimiento en el momento en que se produce sino la preparación al suplicio. El santo aquí es suspendido del mástil donde va a ser desollado pero no hay sangre ni violencia.

Lo que Ribera quiere señalar es la impasible atención del coro de espectadores (incluso una madre con su hijo), el esfuerzo muscular de los que tiran de las cuerdas para elevar el cuerpo del Santo y la profunda resignación del mártir que se entrega a la muerte.

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Sigue siendo una pintura realista pero

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La escena está compuesta a base de dos triángulos cuyo lado común es el cuerpo del Santo marcando una diagonal y el madero es la base de otro doble triángulo. Tonos claros, luminosidad de la escena, todo ello son características de la escuela veneciana. Comentario del Martirio de San Felipe 42.3 Escuela Madrileña: Velázquez V

elázquez nace en Sevilla en 1599. Estudió pintura en diferentes talleres sevillanos y en el taller de Herrera el Viejo . Por último aprendió en el taller de Francisco Pacheco y en 1617 consiguió el título de maestro a los 18 años. En Sevilla se integró en el seno de un pequeño círculo intelectual y así entró en contacto con la Aristocracia y con la Corte (el mercado cortesano era la meta de cualquier pintor en esa época).

En Sevilla cayó bajo el influjo tenebrista de Caravaggio que impregnaba toda la pintura sevillana y así pintó la Vieja friendo huevos,

La Adoración de los

reyes y otras parecidas. Gracias a su amistad con el Conde Duque de Olivares consigue el encargo de retratar al monarca Felipe IV y su éxito fue rotundo abriéndosele las puertas de la Corte.

Es ahora cuando Velázquez siente resucitar en su interior el orgullo nobiliar, descubre su vocación nobiliar. Velázquez siempre se consideró más un noble innato que un pin tor innato pero las circunstancias hacían que gracias a la pintura él recobrara la posición perdida. En la España del siglo XVII el ideal más elevado era el de nobleza, incluso más que el de prestigio como pintor.

De esta primera época cortesana es el Príncipe Baltasar

Carlos donde Velázquez ensaya ya nuevas soluciones. Su condición de noble hacía que nadie le exigiera calidad, temática o rapidez y Velázquez se dedica a pintar lo que quiere, rompiendo moldes o modas.

Los Borrachos es la última obra juvenil de Velázquez siguiendo patrones tenebristas y en 1629 viaja por encargo del rey a Italia donde conoce las grandes obras clásicas. Este viaje de dos años va a cambiar la obra de Velázquez. Su paleta pierde densidad y sus cuadros parecen más ligeros en el camino hacia la perspectiva aérea. Abandona totalmente el tenebrismo e inicia el camino de su arte propio. De esta época es La Fragua de Vulcano Página 503

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(perspectiva aérea) donde emplea por vez primera la original técnica de representar la perspectiva por el distinto grado de concreción y nitidez en cada plano. Aquí se deja influenciar mucho por los pintores holandeses del s. XVII,

seguidores de esta técnica

anteriormente pero sin la maestría de Velázquez.

A la vuelta de Italia el Conde Duque de Olivares le encarga decorar el Salón del Reino del Palacio del Buen Retiro donde trabaja con Zurbarán, y es allí donde Velázquez realiza sus mejores obras: La Rendición de Breda y otras obras de batallas victoriosas dentro de la campaña de prestigio de Felipe IV y del Conde Duque de Olivares, cuya actuación en la Guerra de los 30 años dista mucho de ser tan afortunada como proclamaban los cuadros.

En 1649 realiza un segundo viaje a Italia para comprar cuadros para el monarca.

Este segundo viaje es distinto al primero. Va como pintor real, aprende mucho más pero va también con más prestigio. Retrata a los principales personajes de Italia, entre ellos al Papa Inocencio X. En 1651 vuelve a Madrid llamado por el rey para decorar el Alcazar.

Es

entonces cuando va a pintar sus últimas y definitivas obras: Las Meninas y Las Hilanderas.

En 1659 fallece por enfermedad en Madrid a los 61 años de edad pero a este último decenio en Madrid corresponden las más altas definiciones de perspectiva aérea, sobre todo en los cuadros antes citados. La perspectiva aérea significa la culminación pictórica del ilusionismo y del naturalismo moderno. Con Velázquez se cierra una larga etapa de varios siglos por conseguir la captación de la realidad tal y como la vemos. El nuevo paso adelante en la captación de la realidad sólo será posible dos siglos después con el Impresionismo.

Dos características sociopolíticas influyeron en la pintura de Velázquez: la Contrarreforma a la que él esquiva integrándose en el círculo nobiliario de la Corte pero que aún así influye en alguno de sus cuadros y la campaña publicitaria que promueve el Conde Duque de Olivares para convertir el fracaso de los ejércitos españoles en la guerra de los 30 años en victorias para los ojos del pueblo español.

Otra característica, esta vez personal del autor, que vuelca en su pintura, es el nobiliario, el reencuentro con su alta alcurnia.

Los bufones, seres anormales o niños

vagabundos que pinta no son sino símbolos de la profunda mentalidad de aristócrata cristiano. Retratos como El Niño de Vallecas demuestran la compasión y el distanciamiento aristocrático de los problemas sociales.

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Adoración de los Reyes (fil 17). Es una obra tenebrista pero de sencilla y original composición.

Recurre a un efecto luminoso

frecuente para conseguir la ilusión de profundidad: un primer plano en semioscuridad, un segundo plano muy luminoso y un tercer plano en semioscuridad otra vez. Esta estratificación en planos luminosos la perfeccionará Velázquez con la perspectiva aérea.

Retrato de Felipe IV (fil 10). Una radiografía en rayos X de este cuadro reveló como Velázquez pintó una figura con una postura diferente y con distintos vestidos. Después repintó el cuadro dándole la apariencia actual. Era una manía frecuente la de repintar los cuadros hasta que conseguía lo que quería. Era un pintor lento pese

a

su

prodigiosa

pincelada; podía pintar rápido

porque

era

un

genio y algunas veces así lo hacía pero por su alta condición nadie le exigía rapidez y tenía plena libertad para pintar lo que quisiera.

Por eso la mayoría de las veces cuando terminaba la obra se sentía insatisfecho y se permitía el lujo de retocar detalles o el cuadro entero.

Los borrachos (fil 11) . Es la última obra de la primera etapa en Madrid. El cuadro se llama el Triunfo de Baco y se realizó en 1628 y tiene una influencia total de Caravaggio, sobre todo en la figura de Baco que recuerda al Baco del pintor italiano.

El

cuadro fue repintado a la vuelta de su primer viaje a Italia introduciendo tonos ocres

y

abandonando

excesivos

tenebrismos de la etapa sevillana.

La Fragua de Vulcano (fil 12). De su primer viaje a Italia Velázquez se trae una amistad con Rubens, lo que influye en Página 503

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su pintura, pero también se trajo influencias del Renacimiento clásico italiano y sobre todo de la escuela veneciana del siglo XVI. La Fragua de Vulcano nos aleja definitivamente del tenebrismo y representa la profundidad espacial sin recurrir a los fuertes contrastes de luz y de sombra. Dos huecos luminosos, la puerta y la hoguera, marcan la luz y después utiliza una gradación de planos pero suave. También las líneas se difuminan con la distancia en los inicios de la perspectiva aérea.

La rendición de Breda (fil 15). Es parte de la decoración del Salón del Reino del Palacio del Buen Retiro. Lo más importante de esta obra es la composición, el magnífico equilibrio formado por los dos grupos y el fondo de paisaje. Este fue su primer paisaje, su primer cuadro de exteriores y lo resolvió con una perfección magistral. También aquí se han revelado retoques y enmiendas con los rayos X. Comentario de La Rendición de Breda Retrato del Conde Duque de Olivares (fil 17). Retrato ecuestre de 1634 con todas las características del retrato cortesano.

Pintado como caudillo en la batalla en un tono de adulación cortesana y de convencional solemnidad. Lo más importante es el estudio del caballo en movimiento y el fondo verdoso a lo lejos. Es un tipo de retrato que Velázquez dominó a la perfección y repitió una y otra vez entre la familia real.

El Príncipe Baltasar Carlos (fil 18). También para el Salón del Buen Retiro realizó esta obra en 1634 junto con los retratos ecuestres de Felipe IV y su esposa. El fondo de la sierra de Guadarrama es el más bello de todos. El caballo también está en el salto y en escorzo.

El niño de Vallecas ( fil 19).

Velázquez realiza gran

cantidad de retratos de bufones y personajes con anormalidades físicas o psíquicas que frecuentaban la Corte para divertimento de los palaciegos. Este es un retrato que revela la penetrante Página 503

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psicología del autor. Realizado en 1637 el autor no lo hace en plan de crítica social sino de plasmar una realidad estética que le rodea mirando a su modelo desde lo alto de su posición social.

Paisaje de la Villa Médicis (fil 24). Es una de sus pinturas más modernas, hasta el punto de considerarse la primera gran obra impresionista del mundo moderno. No se sabe si fue realizada en el primero o en el segundo de sus viajes a Italia. Es un cuadro diminuto de 40 cm por 40, y podría ser un boceto realizado por Velázquez y retocado más tarde con pinceladas rápidas y luminosas donde lo que se pretende no es captar la realidad fotográfica tal y como la ve el ojo sino la evocación de un paisaje para el autor, es decir, ver el paisaje con el alma. Por eso las formas no son nítidas, son pequeñas pinceladas que vistas en conjunto causan una impresión más que una visión. Por eso se le considera la primera obra impresionista y por eso Velázquez fue el maestro de los impresionistas del siglo XIX. Las Meninas (fil 27). En 1656 pinta su obra más completa. Es el retrato de la infanta Margarita con sus damas de honor. Tras ellas Doña Marcela de Ulloa y otro personaje, en primer plano dos bufones cortesanos y un perro mastín. En la puerta del fondo por donde entra un torrente de luz está la espectral figura del aposentador Don José Nieto y en un espejo que se adivina al fondo se dibujan las borrosas figuras de los reyes que contemplan la escena desde fuera del cuadro. Junto al caballete del gran lienzo está Velázquez en el acto de dar vida a su obras, siempre con la cruz de Caballero de la Orden de Santiago bien visible.

La

colocación

de

estos

doce

personajes (perro incluido) es la composición más perfecta de la Historia de la Pintura. Una composición donde el exterior, el espacio que ocupa el espectador, es parte de la escena creando una paradoja entre el espacio real y Página 503

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el ficticio. La dosificación del color y las tonalidades, la atmósfera luminosa que desdibuja el contorno de las figuras en el fondo del cuadro, los distintos planos de luz y sombra que empujan nuestra vista inevitablemente hacia la puerta abierta inundada de luz, todo ello es la culminación de la perspectiva aérea, de la composición y del color.

Es la obra pictórica que más bibliografía ha engendrado, considerada por muchos la obra maestra de la pintura española e incluso mundial, ha influenciado a pintores hasta nuestros días y es la revelación auténtica de la genialidad de Velázquez. Comentario de Las Meninas La

fábula

de

Aracne

o

Las

Hilanderas (fil 29). Realizada poco antes de su muerte en 1657 es la otra obra maestra de Velázquez. Representa el tema mitológico de Aracne castigada por Minerva a tejer eternamente.

Este argumento

mitológico está situado al fondo del cuadro, en un recinto lleno de luz que comunica con un gran arco con la sala principal en primer plano. En esta sala coloca a cinco mujeres ocupadas en el trabajo de una hilandería. Esta es una interpretación del autor sobre el tema mitológico quitándole seriedad y relacionando la escena mitológica con el realismo de lo cotidiano desmitificando y quitándole misterio a la escena. Aracne tejería como lo harían las trabajadoras de cualquier hilandería. De hecho el tema central del cuadro no es el tema mitológico, situado al fondo, sino el trabajo rutinario del primer plano, lo real.

Detalle (fil 30). La composición de las figuras es igual de magistral que en Las Meninas.

Todo está dispuesto para dar la sensación de espacio, de perspectiva y de

profundidad.

Esto es lo más importante de la técnica de esta obra.

Las figuras van

perdiendo nitidez y el aire se va haciendo más denso. Al fondo la luz ilumina esa atmósfera cargada que desdibuja las figuras. Es genial como el pintor ha conseguido reproducir el giro de la rueca de hilar, un movimiento continuo, y para ello ha descompuesto parcialmente los colores de los vestidos que se ven tras ella.

Ha pintado los radios de la rueda en

movimiento mezclados con los colores que deja pasar. Comentario de Las Hilanderas Página 503

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42.4 La Escuela Andaluza: Zurbarán, Murillo y Valdés Leal Z

urbarán nace en Extremadura en 1598 y aprende pintura en el taller de Sevilla y en 1617 se establece en su provincia natal de Llerena y allí se casa. En 1624 vuelve a casarse y empieza a tener encargos de conventos sevillanos: Dominicos de San Pablo, Jesuitas, etc.

Así en 1629 fija su residencia en Sevilla donde morirá.

El periodo de 1630 a 1640 es el cenit de su carrera.

En 1634 es llamado a la Corte donde realiza unas pinturas de temas mitológicos y guerreros: Los trabajos de Hércules y La defensa de Cadiz, para el Nuevo Palacio del Retiro. A su regreso sólo pintará en Andalucía y Extremadura donde pintó los grandes conjuntos para los Cartujos de Jerez y los Jerónimos de Guadalupe.

De 1640 a 1664 es su etapa final y en declive. En 1639 pierde a su segunda esposa y en 1649 pierde a su hijo mayor y colaborador por la peste de 1648 que arrasó Sevilla. A partir de ahora sólo pintara santos y fundadores de órdenes de cara al mercado colonial.

Murió pobre y solo en 1664.

Ser de Extremadura le influyó mucho en su pintura, poco evolutiva y arcaizante. Pintó siempre solo y no quiso aprender. Es torpe y simple para componer (era poco culto y eso no lo aprendió). Pero por su religiosidad se dedicó a pintar la espiritualidad mística y es el máximo representante de la pintura religiosa y contrarreformista española. Tuvo un especial talento para plasmar calidades y sus bodegones son de lo mejor del siglo XVII. Visión de San Pedro Nolasco

(fil l).

Pertenece a una serie que realizó hacia 1628 para el convento de la Merced en Sevilla. Era la primera serie que realizaba en Sevilla lo que provocó el disgusto de los pintores sevillanos con Cano al frente. Son cuadros simples dentro de la tendencia tenebrista de los primeros años, con colores difusos y predominio del blanco. Pero ya se

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ven aquí sus principales características: poca agilidad en el pincel, formas pesadas, composición desigual y descuidada, errores de perspectiva, etc.

Es torpe si hay muchas figuras y no sabe como distribuirlas en el espacio pictórico, profunda captación de la entrega mística, fortaleza y volumen que imprime a sus figuras. Es la sobriedad y la dureza de su fe.

El refectorio de los Cartujos. Serie para la Cartuja de las Cuevas, también en Sevilla.

Es su obra

pictórica más importante por la profundidad espiritual y la dignidad serena que el pintor imprime a sus figuras.

Nunca se representó la sumisión mística de los monjes con tanta autenticidad.

Es de ingenua y sencilla composición.

Zurbarán renuncia a las composiciones

movidas y difíciles y sitúa a todos sus personajes con una simplicidad casi infantil. Nunca se dedicó a estudiar fórmulas compositivas; en realidad era bastante inculto.

Lo que le

importaba eran las calidades táctiles y sobre todo los rostros entregados. Comentario de San Hugo en el Refectorio de los Cartujos La crucifixión con San Lucas. ( fil 28). Son muchos los crucificados que pintó Zurbarán, pero éste es el mejor de todos. Al pie de la cruz pinta a San Lucas, el cual, según se cree, es su autorretrato. La composición es muy sencilla y original pues sólo muestra la mitad del cuerpo de San Lucas, lo cual era obligación si no quería cortar el cuerpo de Cristo o alejar a las dos figuras empequeñeciéndolas. Tenebrismo para evitar las composiciones de fondo y para modelar el cuerpo de Cristo.

Bodegón. (fil 31). Zurbarán es el pintor de las calidades táctiles y cultivó el género del bodegón por eso. Éste es el mas conocido de los muchos que pintó.

Su simplicidad es

sobria, austera, casi rígida.

El deseo de

composiciones claras y sencillas hace que Zurbarán se limite a colocar varios objetos en Página 503

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fila ante el espectador, todos en primer y único plano. La calidad del bronce y de la plata o de la cerámica es de un naturalismo extraordinario.

M

urillo nace en 1617 en Sevilla donde residirá toda su vida. Huérfano a los diez años fue educado por su tía y por ella entró en el taller de Juan del Castillo. Cuando tenía 24 años recibió su primer encargo: 11 cuadros para el claustro del convento de los Franciscanos, de rasgos aún tenebristas y con clara influencia de Zurbarán y de Ribera. Su clientela aumenta y se convierte en el pintor más cotizado de Sevilla. Su situación económica es buena y así puede atender a sus nueve hijos ( casi todos religiosos). Sus clientes fueron casi siempre la Iglesia (no tuvo que acudir al dinero de los nobles de la Corte) lo que influye en la temática (fe el pintor de la Contrarreforma). Esa gran demanda de trabajo hace que Murillo monte su taller para hacer las obras en serie. En 1660 funda la Academia de Pintura, una especie de gremio liberal con los mejores pintores de Sevilla. Muere en 1682 cayéndose de un andamio en el Convento de los Capuchinos de Cadiz.

Pintó obras con tal rapidez que sólo cambia algunas cosas para que no sean iguales.

Es el pintor de las Inmaculadas: Sevilla era una ciudad mariana en ese siglo y la Inmaculada Concepción era un estandarte de la Contrarreforma. Se le calculan más de 25 y todas con las mismas características: pocos colores, poca gama cromática, expresión candoroso, movimiento ascensional, promedio muy joven de las modelos.

Todo esto creará un

arquetipo de este tema.

Su defecto es la composición compleja y los formatos grandes. Asocia bien dos o tres figuras principales destacadas de una multitud mal organizada. Las Inmaculadas de mayor tamaño sufren una especie de hinchazón. Pero crea un estilo personal, tierno, dulce y delicado que anticipa el Rococó del siglo XVIII.

Este estilo alegre y dulce es el que

desbanca a la sobriedad de Zurbarán en Sevilla porque el gusto popular también cambia a lo largo del siglo. En sus últimos años se ve esa pincelada melancólica (niños pobres) pero siempre cristiana y contrarreformista. Por eso la Iglesia lo apoyó siempre.

Inmaculada de Soult Obra de 1665 donde el estilo de Murillo está plenamente formado. Los colores son fluidos y la pincelada ligera.

Han desaparecido todos los restos de

tenebrismo y el colorido es alegre y desbordante, a base de rojo, blanco y azul. Al gesto dulce y encantador de la Virgen se suman Página 503

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los angelotes que juegan ingrávidos en la atmósfera azulada del lienzo. Siempre se ha considerado a Montañés en escultura y a Murillo en pintura como los geniales creadores de la imagen de la Inmaculada y no es casualidad que los dos tuvieran su sede en Sevilla pues esta ciudad acredita su devoción mariana en el siglo XVII. Tiene Murillo innumerables Concepciones en las que va repitiendo la iconografía esencial: expresión pura,

candorosa y

movimiento ascensional; todo un arquetipo iconográfico de la Contrarreforma contra

el pecado protestante. Comentario de la Inmaculada de Soult El sueño del patricio Este gran cuadro se pintó para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla hacia el año 1665 y formaba parte de una serie de 4 cuadros. Tratan de los sucesos que tuvieron lugar en la fundación de la Iglesia de Santa María la Mayor de Roma en los primeros años del cristianismo. Vemos como la Virgen y el Niño se presentan en sueños al patricio Juan y le comunican su petición de fundar la citada Iglesia. La composición de esta obra recuerda a la del Sueño de Jacob del Spagnoletto. Nunca faltan los detalles de género como el perrillo que duerme plácidamente a los pies de su cama.

Los niños de la Concha (fil 27) Una y otra vez se complace Murillo de llevar al lienzo a Jesús y a San Juan en forma de niños de tierna edad. Esas edades relacionan a estos dos personajes directamente con la ternura y la pureza que buscaban los espectadores en las obras del pintor. Este es una de sus cuadros más populares, difundidos por todos los rincones del mundo mediante estampas y grabados.

Composición triangular más complicada que las renacentistas de Leonardo o Rafael.

Valdés

Leal nace en Sevilla en 1622 y aprende pintura en Córdoba en el taller de

Antonio del Castillo. Su obra reside casi toda en Sevilla y en el Hospital de la Caridad están sus grandes alegorías de Los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Es un virtuoso del color pero dejó en su pintura la huella de su Página 503

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genio atormentado y ardiente.

De carácter irascible, su

obra oscila entre el ímpetu y la melancolía.

In Ictu Oculi (fil 16) Casi al mismo tiempo que Murillo trabajaba en el Hospital de la Caridad en Sevilla, Valdés Leal fue también requerido para realizar una serie de alegorías pero con un carácter contrapuesto a la dulzura de Murillo. muerte,

dirige

su

gesto

hacia

el

espectador

Un esqueleto como símbolo de la como

indicándonos el mundo bajo sus pies, el ataúd bajo el brazo, la guadaña y la mano que apaga la luz de la vida. Una alegoría de la muerte poderosa y macabra.

Finis Gloriae Mundi (fil 17) También perteneciente a esta serie para el Hospital de la Caridad y que Valdés tituló: Los jeroglíficos de nuestras postrimerías. En un marco de medio punto, una cripta nos muestra la putrefacción del cuerpo de un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava como dando a entender que hasta los grandes hombres se descomponen ante la muerte.

Una balanza muestra el equilibrio entre los vicios y las

virtudes, la sabiduría personificada en el búho observa el fin de las vanidades de este mundo. La muerte en su aspecto más corpóreo está interpretada con un realismo que impresiona y repele a la vez. La maestría de la composición, la factura, así como el colorido son admirables.

43 LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA Al igual que ocurre en el resto de las artes, el Barroco arquitectónico tendrá en España un carácter fundamentalmente religioso y monárquico. También la Contrarreforma va a dictar el estilo en la construcción de edificios. No obstante, un elemento diferenciador convertirá nuestra arquitectura en algo original con respecto al resto de los Barrocos europeos. El nuestro es un estilo emotivo y alucinado, frente al barroco elegante y clasicista de Francia e Italia.

Otra característica es la pobreza de materiales. El siglo XVII es un siglo de crisis económica. El oro de América se ha acabado pero España se niega a perder el papel Página 503

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preponderante que tuvo el siglo anterior. Es un “querer y no poder” el de la arquitectura barroca. Por eso se levantan grandes iglesias y palacios pero predominando el ladrillo sobre la piedra o el mármol.

Hay que destacar también la enorme variedad de estilos y formas que representa esta época. Prácticamente cada autor es un estilo distinto, lo que hace difícil una agrupación por escuelas. En cuanto a lo estructural de la arquitectura, no hay grandes cambios. Se mantienen los esquemas fundamentales del edificio, sobre los que se diseñará toda la fantasía ornamental. Las plantas, los espacios, no sufren variaciones con respecto a modelos clásicos. La innovación va a ser fundamentalmente ornamental.

El arquitecto que representa los primeros años del Barroco transicional es Juan Gómez de Mora, donde observamos elementos de una austeridad provenientes del estilo escurialense. Realiza el Convento de la Encarnación en Madrid, aunque sus principales obras son la Plaza Mayor y el Ayuntamiento de Madrid, ambos de reminiscencias claramente herrerianas.

Para clarificar algo más toda la producción arquitectónica del siglo XVII dividiremos a los autores en tres grandes escuelas: la Castellana, la Andaluza y la Gallega.

43.1 Escuela Castellana José de Churriguera es el genio creador que rompe todos los moldes establecidos y alcanza la auténtica libertad creadora, hasta el punto que se ha denominado “churrigueresco” a todo el arte barroco que se caracteriza por la multiplicidad de ornatos y descoyuntamientos de los elementos tradicionales. Él pertenece a una dinastía de Churrigueras que llenan la geografía española con sus obras. Trabajaban varios familiares en una misma obra y el estilo de José no se caracterizaba por una excesiva ornamentación. Son sus sucesores los que multiplican la densidad ornamental casi con desesperación.

De José es el Retablo de San Esteban en Salamanca, donde

introduce Página 503

las

columnas

salomónicas

que

se

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convertirán en el símbolo de este arte en España. La estructura arquitectónica de este retablo todavía es reconocible entre la enmarañada decoración vegetal. A sus sucesores pertenecen obras tan importantes como la Plaza Mayor de Salamanca, donde las proporciones, el racional juego de vanos, arcos, entablamentos y cornisas, así como el predominio de las líneas horizontales, hacen que ésta sea la plaza mayor más bella de España.

El concepto de Plaza Mayor hay que ligarlo al de la nueva planificación urbanística de la ciudad barroca en tiempos de los austrias, al pensamiento racional del siglo XVII y al concepto de monarquía absoluta de los austrias y del despotismo ilustrado de los borbones. Ya hemos visto como el Barroco español no sólo es el arte de la Contrarreforma sino también el medio propagandístico de una monarquía absoluta que trata de ejercer su poder sobre una España divergente, llena de particularismos medievales y que odia la estatalización moderna.

Otros arquitectos importantes de esta escuela son Narciso Tomé y Pedro Ribera. El primero es violentamente barroco y en su Transparente en la girola de la catedral de Toledo intenta hacer realidad el ideal de artes integradas propio del Barroco.

Perforando la plementería de la catedral, hace entrar un torrente de luz que resbala sobre un entramado arquitectónico, escultórico y pictórico de una ornamentación que llega al paroxismo.

Pedro Ribera trabaja en Madrid

y

elementos

utiliza

todos

decorativos

los

propios

del churrigueresco pero con especial atención en los estípites. Lo más importante de este autor son sus portadas en edificios laicos como la del Antiguo Hospicio, la casacuartel del Conde-Duque, etc.

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43.2 Escuela Andaluza y Gallega.

En Andalucía, la tradición morisco-mudejar que no pudo aflorar en el Renacimiento, lo hace ahora en un momento de libertad expresiva (a nivel plástico, no iconográfico). Junto con reminiscencias platerescas, lo morisco y lo barroco se sintetizan formando un estilo peculiar. Su principal exponente es A. Miguel de Figueroa y su obra principal es la iglesia de San Telmo.

En Galicia y, sobre todo en Santiago de Compostela, nos encontramos con una escuela original. La dureza del material, granito,

obliga a los arquitectos a limitar la

ornamentación y sustituirla por decoración arquitectónica en forma de figuras geométricas. El princiapl autor de esta escuela es Casas Novoa y su obra más importante es la Fachada del Obradoiro, fachada telón que encubre el pasado románico de la catedral de Santiago Por último hay que destacar la arquitectura palaciega que se introduce en España con la llegada de los borbones, ya en el siglo XVIII, y el gusto por lo cortesano que venía de Francia. Así surgen obras como el Palacio Real de Madrid, obra de Juvara y Sachetti, la ampliación del Palacio de Aranjuez, obra de Bonavia y Sabatini, la fachada del Palacio de la Granja, obra también de Juvara y la introducción en este mismo palacio del concepto de jardín versallesco siguiendo las premisas de Le Nôtre.

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TEMA 18: LA PINTURA BARROCA HOLANDESA Y FLAMENCA 44 LA PINTURA HOLANDESA, INTRODUCCIÓN Hemos visto como el Barroco implica en Europa dos comportamientos artísticos diferentes: el católico y el protestantes, aunque dentro de cada uno pueda haber diferentes variantes. En los territorios que hay forman, los países de Holanda, Bélgica y Luxemburgo y que formaron parte de la corona española durante todo el siglo XVI, podemos diferenciar dos partes: la zona de Flandes que siguió bajo la tutela española durante todo el siglo XVII y por lo tanto fue católica y la zona de Países Bajos, lo que hay es Holanda, la cual se independizó en 1640 y donde el calvinismo se unió a las aspiraciones independentistas, en una sociedad de predominio burgués.

Si en Flandes se unieron perfectamente la Iglesia Católica y el Estado monárquico de los archiduques, en los Países Bajos se experimentó una unión paralela entre la naciente República y el protestantismo reformista. El catolicismo mantenía la idea de monarquía por derecho divino, mientras que los protestantes, que rechazan el autoritarismo religioso en todos los aspectos, tratan de relacionar a los fieles directamente con Dios, sin intermediarios y, por tanto, cada conciencia es responsable ante Dios y no ante la Iglesia.

La sublevación de Holanda contra España fue por motivos religiosos y, al mismo tiempo, sociales y económicos. Pero no fue una revolución de progresistas contra un rey anticuado sino todo lo contrario: la sublevación de una burguesía medieval, amante de sus prerrogativas, sus privilegios feudales, sus ciudades autónomas, frente al centralismo de la Monarquía absoluta de los Austrias; sus gremios y su estilo de vida, contra un rey que pretendía imponerles un sistema estatal centralizado racionalista y moderno. La revolución de los Países Bajos fue una involución conservadora, sentando el precedente de lo que poco después sería la Revolución Inglesa.

El arte holandés estaba determinado pues por esta coyuntura social, por este tipo de pensamiento y por este tipo de público burgués que era su cliente y promotor. Ante todo no es arte religioso. holandesa,

La Iglesia deja de ser el principal cliente del artista.

sólo excepcionalmente, es religiosa.

Si

acaso, conforme a la ideología

protestante, se representan escenas del Antiguo Testamento.

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La iconografía

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Los temas holandeses son los de la vida cotidiana, retratos, costumbres, paisajes, bodegones, etc. Temas que habían sido tratados marginalmente hasta entonces y ahora pasan a ocupar el centro de la obra de arte. El artista se instala en el centro de la realidad doméstica que siempre ha tenido a su alrededor, pero que ahora descubre como centro y objeto primordial de su arte.

Se descubre en el arte holandés un formalismo típicamente naturalista, pero de un naturalismo “sui generis” y determinado, en primer lugar, por las pequeñas dimensiones que va a tener el marco, adaptable al interior de una casa burguesa y también por las pretensiones psicológicas que caracterizan al burgués. No se trata de representar estados de ánimo o recuerdos místicos o heroicos, sino que se limita a reproducir de forma fidedigna el naturalismo espacial de los objetos.

El arte holandés no es cortesano, no está determinado por el consumo de la Corte o de la Iglesia. Es un arte hecho por burgueses y para burgueses. Junto a este público burgués que demanda obras íntimas y de pequeño tamaño, existen otros consumidores de obras de arte: los municipios, corporaciones, asilos, etc y estos demandan obras de mayor tamaño aunque nunca llegan a alcanzar la pompa y el convencionalismo de un arte cortesano.

Haciendo una referencia al arte alemán, también protestante, decir que en la Alemania protestante, en Escandinavia y el resto de Europa Central., también bajo la Reforma, el arte es mucho más variado y en él se manifiestan las características antes citadas para el arte holandés. En los lugares donde predomina la monarquía autoritaria se produce un arte cortesano y protestante, similar al de Francia o Italia. No hay que pensar que los territorios protestantes alemanes dan lugar a un fenómeno artístico similar al que hemos descrito en Holanda porque el Protestantismo alemán fue origen de un autoritarismo político y cortesano mucho más fuerte que el de la monarquía de los Austrias. El arte centroeuropeo, que presentaba de vez en cuando novedades originales, se siente influido por el arte mediterráneo y holandés de su época.

Volviendo al arte holandés, es preciso resaltar que Holanda no brilla en esta época por su arquitectura ni por su escultura, y se limita a copiar con mayor o menor fortuna los modelos franceses, italianos y alemanes cuando no sigue haciendo edificios plenamente Página 503

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góticos y arcaizantes. Sin embargo desarrolla todo su genio en la pintura, consiguiendo un momento estelar en la Historia plástica universal.

Los pintores holandeses sienten problemas comunes con los pintores europeos. Por ejemplo el problema de la luz, que había dado lugar al tenebrismo italiano y español. Pero este problema, los holandeses lo resuelven de un modo distinto. Ellos descubren en la luz el elemento conjuntivo que da unidad a los distintos elementos del cuadro: la forma y el color. En vez de utilizar la luz para seleccionar las partes más importantes del cuadro, en Holanda la luz unifica v cohesiona todos los elementos del cuadro, dándoles una importancia por igual.

Los temas son los temas de la vida cotidiana y diaria, nada heroicos y por tanto propicios a conceder escasa importancia a la anécdota temática y a concentrar el esfuerzo del artista en los problemas técnicos.

44.1 REMBRANDT. VAN RIJN Del numeroso grupo de pintores de esta escuela, sólo citaremos a los más representativos e importantes y el más importante de todos es REMBRANDT VAN RIJN (1607-1699). Nació en Leyden pero pasó casi toda su vida en la capital, Amsterdan. Desde muy joven obtiene el favor de sus paisanos y recibe numerosos encargos que le permiten una vida desahogada durante la primera mitad de siglo. Su vida está rodeada de lujo y satisfacciones intelectuales y profesionales. Sus amigos pertenecen a la clase mas intelectual del país, médicos, banqueros etc, y son casi todos de raza judía. Invirtió dinero en valores coloniales en la famosa Compañía de las Indias Orientales, y cuando ésta sucumbe en el gran “Crack” de mediados de siglo, su economía recibe un duro golpe. Se ve obligado a prescindir de muchos lujos que antes habían endulzado su existencia, y su vida se vuelve un tanto amarga ante el rechazo que sufren sus obras en la segunda mitad de siglo. Este rechazo está motivado porque hay una auténtica saturación de obras pictóricas y también porque su estilo se ha pasado de moda y ya no gusta a la burguesía holandesa.

Sus ingresos descienden y en ocasiones tiene que malvender sus cuadros. De esta forma, su vejez será larga y penosa. En esta época de su vida gustaba de la soledad y esto en Holanda era un pecado social que pocas veces perdona la colectividad.

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Rembrandt se opuso a seguir los modelos italianos, sin embargo sus primeros cuadros son tenebristas. Este estilo oscuro, con gran estudio de los problemas luminosos, igual lo pudo asimilar de los italianos, franceses o españoles, e incluso de los holandeses de

la

generación

anterior. Cultiva con acierto el retrato en grupo. Este género nació ahora

en

Holanda

porque

se

presta muy bien a la colectividad democrática y a la vez individualizada de la sociedad burguesa. La lección de anatomía es un ejemplo de perfección técnica en este tipo de retrato en grupo. Puede que el mejor retrato en grupo sea la famosa Ronda de Noche del año 1642 y joya suprema del arte holandés. Pero quizá el más íntimo y expresivo de estos retratos es uno hecho alrededor de 1660 llamado Los síndicos de los pañeros, cuyo nombre ya nos índica quienes eran los donantes. Tanto desde el punto de vista de la forma como en la armonía cromática, este cuadro es un prodigio de composición. Comentario de La Lección de Anatomía Rembrandt es un enamorado de la luz, pero no la emplea como Caravaggio o Ribera o el propio Velázquez, esto es, como un elemento material, sino al contrario, como un elemento lírico y espiritual que sirve al pintor para expresar un misterio flagrante que se reproduce en la Naturaleza. La iluminación de Rembrandt no es real, no brota de ningún sitio, es muy difícil de precisar el lugar de donde surge. Por regla general parece emanar de los propios personajes que habitan la escena. Es una luz interior y casi mística.

También cultiva otros temas de género o costumbristas como el paisaje y aquí podemos ver la importancia que tiene para Rembrandt la luz porque trata las piedras y los árboles con la misma categoría lumínica que emplea cuando pinta a las personas. Si la belleza de un cuadro reside en su armonía y su unidad, no hay pintura alguna más unida que la de Rembrandt mediante el empleo de la luz.

44.2 El paisaje El paisaje va a ser un tema importantísimo en la pintura holandesa. Nos encontramos con auténticos especialistas en paisaje y podemos hablar de un modelo canon de paisaje Página 503

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holandés: son paisajes de tonos y verdes y ocres, con un cielo cargado de nubarrones sobre el que se dibuja una case o un molino. La linea de horizonte es siempre muy baja porque los pintores pintan lo que ven y el paisaje holandés es el más llano del mundo. La luz modela esas nubes y tiñe todo el paisaje de tristeza o alegría en función de la intensidad de la luz.

Un gran paisajista es Jan van Goyen (16031676) y destacando de entre todas sus obras está su Vista de Dordrecht.

Junto a él y también

coetáneo de Rembrandt está Meindert Hobbema, creador de un obra colosal que va a influir mucho en la pintura contemporánea; se trata de la Avenida de Milderharnis.

No son los únicos ya que la

escuela de paisajistas holandeses se completa con Jacob Ruysdael, Van der Heyden y Albert Cuyp. Cada uno tiene su estilo particular pero todos ellos consiguen una calidad notable en su ejecución.

44.3 Jan Vermeer Mención aparte merece Jan Vermeer (1632-1675). Nació y desarrolló casi toda su obra en la ciudad de Delft. En sus interiores crea planos de luz alternados

como

Velázquez.

Pinta

cuadros pequeños, de género,

de

la

vida

familiar burguesa y de la ciudad. En su Vista de Delft nos da una visión nostálgica de su ciudad.

Como paisajista tiene iguales cualidades que los anteriores

pintores pero una mayor calidad.

El paisaje holandés es el primer intento de crear la pintura del alma fuera de convencionalismos, utilizando la luz para modelar un cielo tormentoso que responde más a una inquietud interior del artista que a un cielo real. Esta escuela va a influir mucho en el paisaje romántico de principios de siglo XIX, en la Escuela de Barbizón y de ahí su influencia trascenderá hasta el Impresionismo en los años finales del siglo XIX. Página 503

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45 Pintura flamenca: 45.1 Rubens.

Con respecto a la zona flamenca, el máximo representante de este barroco católico es Pieter Paul Rubens. Nació y vivió en Amberes excepto esporádicos viajes que realizó a Italia. Siempre fue un enamorado del Renacimiento Italiano mucho en su pintura.

y esto va a pesar

Sus figuras musculosas

y colosales

responden a una clara influencia de Miguel Ángel. composiciones

No obstante sus responden

a

los

principales esquemas del Barroco católico: composiciones diagonales, grupos dinámicos, numerosos, grandiosos y por lo general, enrevesados. En El rapto de Las Hijas Leucipo descubrimos un color veneciano ya que tras su primer viaje a Italia descubrió a Tiziano, el cual marcará definitivamente su obra. Se trata de un tema mitológico. Este tipo de temas serán los predominantes en la pintura de Rubens y

siempre tocados desde un punto de vista

grandilocuente. Comentario del Rapto de las hijas de Leucipo 45.2 Versalles

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Tema XVIII: La pintura Barroca Holandesa 1.- Países Bajos y Flandes en XVII

Holanda

Países Bajos

Bélgica

Flandes

Calvinista

Católica

Independiente en 1640

Española durante todo el XVII

2.- En Holanda protestantismo+independentismo contra el Emperador Católico Catolicismo= monarquía de derecho divino Protestantismo=cuestiona el poder absoluto (en el Estado y en la Iglesia) 3.- Componente socio-económico: burguesía fabril y comercial, que con la independencia abrirían más mercados. Burguesía calvinista que busca su libertad foral medieval Involución conservadora perdida.

Protestantismo

Independentismo

Sociedad burguesa

Independencia en 1640

3.- Todo esto maracará el Arte Holandés Posterior · Público burgués como cliente y promotor · No es un arte religioso (a veces Antiguo Testamento) · Temas: La vida cotidiana, retratos, individuales o en grupo, costumbres, paisajes, bodegones. Pero sobre todo los tres más innovadores: 1.- La realidad doméstica como espacio sagrado Tonos verdes y ocres 2.- El trabajo como religión introvertida Nubarrones 3.- El paisaje, con canon propio: Arquitecturas recortadas · Formato pequeño, portátil, burgués Horizonte bajo · Naturalismo y realismo bañados por luz subjetiva e inti Luz intimista que tamiza · Clientes: burgués, municipio, corporaciones, asilos, síndicos · Luz elemento conjuntivo, de cohesión, que une forma y valor. No selecciona sino que unifica. · Sólo pintura. En arquitectura y escultura copia modelos franceses, alemanes o italianos.

4.- El resto de Europa Protestante: Estados del Norte de Alemania, Escandinavia, Resto de Europa Central como Suiza, la Inglaterra Anglicana. tiene un arte muy variado: Si hay monarquía autoritaria: arte cortesano igual al católico. Por ejemplo en Alemania o Inglaterra

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TEMA 19: EL ARTE NEOCLÁSICO Y FRANCISCO DE GOYA 1

Introducción

(Sólo láminas)

En el siglo XVIII y sobre todo en Francia, el arte aristocrático fue asociado con el Rococó, por eso, a medida que transcurre el siglo, y cuando la clase media se dispone a arrebatar el poder a la nobleza y al rey, no duda tampoco en acabar con un arte que simbolizaba el poder y el lujo de las clases privilegiadas.

Por eso, ya desde mediados de siglo, Diderot atacaba este estilo y recomendaba la serenidad del arte antiguo. Pero además de la coyuntura social, otras circunstancias van a permitir este redescubrimiento de la Antigüedad Clásica por segunda vez:  - En 1719 se descubría Herculano y en 1748 la ciudad perdida de Pompeya, sepultada por las cenizas del Vesubio.

Estos descubrimientos van asociados a una fiebre

investigadora y arqueológica que produce una abundante bibliografía.  - Por otra parte las Academias creadas a lo largo de este siglo subrayan el valor normativo de lo clásico y realizan campañas antibarrocas y en contra del Rococó en pos del "buen gusto".  - Además el Rococó se había agotado. Era un estilo que apenas había tenido transcendencia en los exteriores de los edificios, cuyos trazados se repetían una y otra vez. Se produjo una crisis estética que llevaba a dos soluciones: o crear un nuevo estilo o volver a lo seguro, al pasado, a la Antigüedad Clásica y acabar así con toda una fase de embriaguez decorativa.

De esta manera surge el Neoclasicismo unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Este será el lenguaje plástico de los revolucionarios empezados en suprimir todo resto de Antiguo Régimen, con sus manifestaciones estéticas incluidas. Los representantes de la. revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones. Así el arte Neoclásico se prolonga durante todo el periodo Napoleónico y se adapta a él con el "estilo imperio", el arte de los Césares y del Imperio Universal al que aspiraba Napoleón. El epicentro de este cambio es Francia pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afecta a todas las artes, escultura y pintura también.

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2

Teoría y Función del Arte

Arquitectura neoclásica

(Lámina del Museo del Prado)

Grecia, más que Roma, es el origen del Neoclasicismo. Se utiliza el orden dórico con el único cambio del fuste acanalado. La columna recobra su antigua importancia y se vuelve a utilizar el orden arquitectónico con todo su fundamento. Vuelven también los frontones, los cuales se decoran con esculturas en sus tímpanos. El margen de creatividad es muy pequeño y, en general, predomina la copia sobre la imaginación.

Representativo de este estilo en Francia es la iglesia de la Madeleine en París. Se trata de un templo corintio y octástilo, ordenado construir por Napoleón como homenaje al gran ejército francés y terminada en 1842. Resulta fría y demasiado fiel a los cánones clásicos. En Inglaterra el estilo neoclásico no tuvo mucha aceptación porque todavía predomina el gusto neogoticista, el cual fue adoptado como el estilo nacional. En Alemania el Neoclásico se difunde con más facilidad

por

los

estados del

norte

mientras por los estados del sur todavía se prefieren los edificios barrocos.

El

monumento alemán más representativo de

este

estilo

es

la

puerta

de

Brandenburgo.

En España el arte Neoclásico tuvo que vencer un Barroco muy enraizado y por eso las mejores muestras

del

nuevo arte no se dan hasta el último cuarto de siglo XVIII. Fue Carlos III quien mandó a Sabatini construir la Puerta de Alcalá en 1778 y en 1785 Villanueva construye el Palacio que lleva su nombre y que hoy aloja el Museo del Prado. Este estilo siguió vigente durante la primera Página 503

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mitad del siglo XIX conviviendo con los edificios románticos y neogóticos, todo ello englobado en la arquitectura historicista, como veremos más adelante. Comentario del Edificio del Museo del Prado 3

La pintura neoclásica: Revolucionarios y académicos (Lámina del juramento de los Horacios) En pintura no se disponían de modelos clásicos de la antigüedad como ocurre con la

escultura o la arquitectura. La única referencia eran los relieves que ya habían perdido su anterior cromatismo, por lo tanto la pintura neoclásica se fundamenta en la temática, sin aportar nada nuevo en cuanto a sistemas de representación ni a técnica.

El máximo representante de la pintura neoclásica es Jacques Louis David.

Su

biografía refleja el curso de los acontecimientos revolucionarios hasta la caída de Napoleón.

En un primer momento recibe influencia de los últimos pintores rocosos contra los que después arremeterá.

Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico escenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este periodo corresponde El juramento de los Horacios (1785).

Comentario del Juramento de los Horacios Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política. Es nombrado superintendente de Bellas Artes y decidió suprimir la Academia por sus reminiscencias rococós y someter el arte a una dictadura personal. Sus discípulos llegaron apedrear obras de Watteau. Puso sus pinceles al servicio de la Revolución y así realizó su Juramento de la pelota y su Marat muerto. Al hacerse Napoleón con el poder, David fue nombrado pintor de cámara y se entregó a conformar una "estilo imperio" del que es ejemplo La Coronación de Napoleón, donde se realza el lujo inherente a la Corte del emperador cuando ya los ideales revolucionarios se habían disipado y se vuelve a cultivar lo que antes se había criticado, el lujo de la aristocracia y su forma de vida privilegiada. lo único que cambia es que ahora los aristócratas eran otros.

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Al caer Napoleón, David fue desterrado a Bruselas hasta 1825 cuando murió. Su vida y su obra son el máximo exponente de esa asociación entre pintura neoclásica francesa y revolución burguesa, aunque ese compromiso implicara graves contradicciones.

4

La escultura Neoclásica: Antonio Cánova

(Lámina de Paulina Bonaparte)

De su padre, cincelador de profesión, hereda el gusto por la talla. Para aprender el arte de la escultura se trastada a Venecia y estudia las obras de la antigüedad. En un primer momento revela cierta influencia de Bernini, que más tarde superará.

Luego viaja a Roma, donde finalmente acabaría instalándose.

En la Ciudad Eterna continuó el estudio de las antigüedades y rápidamente se introdujo en los círculos artísticos, donde se imponen

las

tendencias Aborda maestría

nuevas

clasicistas.

con

absoluta

el

tema

mitológico. En sus figuras se impone la elegancia y la sensualidad. Algunos ejemplos son: Amor y Psique o Venus y Adonis. Uno de sus grupos más célebres es el de las Tres Gracias. En estas creaciones se reproduce un concepto de belleza que obedece a la perfección.

Con Napoleón en el poder, su éxito alcanzó grandes cotas. A esta época pertenecen los bustos y estatuas que realiza del emperador y su familia. La más célebre representa a Paolina Borghese Bonaparte como una Venus Victoriosa. En 1802 fue nombrado inspector de Antigüedades y Bellas Artes. Cuando Napoleón se retira del poder, su prestigio es tal que realiza las gestiones para la devolución a Italia de todas las obras de arte que habían sido transferidas a Francia.

Comentario de Paulina Bonaparte 5

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Láminas del Quitasol y de Los fusilamientos)

5.1

Introducción Página 503

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Nació en 1746 en Fuendetodos. Sintió, ya de niño la afición por el dibujo y aprendió en el taller del oscuro pintor José Luzán., Se casó con la hermana del pintor Francisco Bayeu y fue discípulo suyo. En su juventud viajó a Italia y pronto se traslada a Madrid como pintor de cartones para la Real Fábrica de Tapices. De ahí ascendió hasta el triunfo total: ser pintor real y miembro de la Academia de San Fernando y retratista de la nobleza.

Después, la Guerra de la Independencia marcó su obra. Deambuló entre su patriotismo antifrancés y sus ideas liberales profrancesas y en la última etapa de su vida su obra fue distinta y amarga. Se desterró voluntariamente a Burdeos y allí murió en 1828.

Desde sus primeros éxitos artísticos, que le permitieron cierta independencia, hasta su muerte, su obra siguió una constante y positiva evolución. Cultivó todos los géneros pictóricos: la pintura mural, con buena práctica del fresco, los temas religiosos en lienzo, los tapices, los cuadros de género o costumbristas, el retrato, pasando por su paleta toda la corte, unos retratos psicológicos transparentando la personalidad de los retratados. También hizo miniatura sobre marfil, dibujos al carbón, donde un Goya totalmente libre representa las ideas que le asaltaban.

También hizo grabados y litografías catalogadas en diferentes

series.

Pertenece al siglo XVIII, racionalista e ilustrado, por la primera parte de su obra (tapicerías, retratos y dibujos) con una fuerte influencia de Velázquez. Pero Goya también fue un romántico del siglo XIX puesto que dejó que encarnara en él el viejo fuego español abrasador por lo místico y que se ríe con un humor feroz.

En él se dan todos los

contrastes de ese momento transicional entre el racionalismo ilustrado del Neoclasicismo y la tormenta romántica del liberal-romanticismo. El mismo hombre que hacía resplandecer la carne de la Maja Desnuda con la sensualidad del deseo, se convierte, al final de su vida, en el patriota fiero de los fusilamientos del 3 de Mayo o en el solitario encantado de la Quinta del Sordo, rodeado de monstruos y aquelarres.

5.2

Evolución artística

5.3

Primer periodo: 1762-1775.

Goya llega a Madrid donde cuenta con los académicos de San Fernando,

especialmente con Mengs y Bayeú, cuya influencia se dejó notar en su obra, de gusto clasicista y académico de pincelada viva y densa.

Página 503

Tras su viaje a Italia muestra una

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temprana tendencia hacia el realismo popular y caricaturesco: Bóveda de la Basílica del Pilar de Zaragoza 5.4 Segundo periodo: 1775-1792.

Vuelve a Madrid y empieza a trabajar en la Real Fábrica de Tapices a las órdenes de Mengs.

Allí no pudo desarrollar su propia personalidad porque la temática de carácter

costumbrista

impuesta.

le

venía

Pero sin embargo, en este campo

desarrolló su depurada técnica. Refleja una visión fresca, agradable y sonriente de la vida popular: El quitasol, La gallina ciega o El columpio, todos ellos resueltos con una gran ligereza en la ejecución y un vivo colorido. De Velázquez aprendió ahora el juego de las luces y los efectos atmosféricos. En 1781 rompe con Bayeu y empieza su larga lista de retratos cortesanos: reyes, aristócratas, intelectuales, artistas, etc. Comentario del Quitasol 5.5

Tercer periodo: 1792-1808.

Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior

convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vió agitado por las nuevas ideas

que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados donde refleja lacras

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sociales y una personalidad atormentada.

Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El

Incendio, El Naufragio, La casa de locos, donde el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. Es en esta época cuando pinta la Familia de Carlos IV donde revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad humana de los retratados.

Continua en este periodo haciendo también pintura religiosa como pretexto para representar al pueblo sin tener que sujetarse a dogmas, como en los frescos de San Antonio de la Florida. En 1801 pinta las dos Majas (quizás encargadas por Godoy), de técnica y formas refinadas y elegantes, en un juego de curvas, luces y sombras. Aquí se nos muestra al Goya sensual, cortesano y esta vez enamorado.

5.6

Cuarto periodo: 1808-1828.

Este periodo marcará la obra de Goya definitivamente. Fernando VI renuncia al trono

español en favor de José de Bonaparte de quien también será pintor de cámara, y los franceses entran en territorio español. Goya, por un lado, se muestra esperanzado por los aires renovadores que vienen de Francia (por ejemplo la Constitución de Página 503

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1812) pero también se muestra contrario sin dudarlo a la ocupación francesa y a los desastres de la guerra. Ahora pinta cuadros históricos, verdaderos fotogramas de una contienda como La lucha con los mamelucos y los Fusilamientos de la Moncloa, los dos pertenecientes a los Desastres de la guerra. No son lienzos narrativos sino parte del monólogo de un hombre sordo y cansado, que durante la última parte de su vida proyectó en el populacho, hambriento y maltratado, sus visiones de miedo y esperanza. En los Fusilamientos predomina la sencillez técnica, la concepción formal y el patetismo en las expresiones.

Para Goya la luz es positiva, como la luz que ilumina la razón en el

pensamiento ilustrado y por eso la luz recae en las figuras que van a ser fusiladas mientras que sus verdugos permanecen en la sombra. Comentario de los fusilamientos de la Moncloa A partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que decoró con sus propios cuadros: todos pinturas negras como Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Lucha a garrotazos, La romería de San Isidro o El coloso del miedo, pinturas que son verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. A través de su denso ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin

romántico y decrépito.

Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión absolutista de Fernando VII, en 1824, tras la experiencia del Trienio Liberal, huyó a Francia afincándose en Burdeos donde todavía pintó algunas obras como la Lechera de Burdeos, lienzo que supuso un verdadero anticipo del Impresionismo. Murió cuatro años después.

5.7

Goya y la ilustración.

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Si hay siempre una interacción entre la obra de arte y la sociedad que produce ese Arte, esto en el caso de Goya es aún más evidente. Existe la teoría, sostenida por muchos historiadores del arte, de que Goya era un "genio lego", es decir, un genio artístico sin formación teórica. Goya sustituiría esa formación, esa deficiencia de conocimientos, con su genialidad artística, Pero existe otra teoría, y esta es la mayoritaria, que piensa que Goya era un erudito, lector empedernido de todo lo que se escribió en su época. Hay pues dos interpretaciones antagónicas: el Goya sin formación v el Goya erudito.

Hoy en día hay, sin embargo, otra interpretación más afortunada: Goya estuvo siempre muy bien relacionado. Tenía amigos ilustrados en Zaragoza, en Madrid. Eran amigos muy cultos, la élite ilustrada de este País y Goya conversaba frecuentemente con ellos.

Su círculo, pues, era ilustrado.

Por lo tanto, Goya no fue ni un erudito ni un

desinformado de las ideas de su tiempo sino que se dejó influir por las ideas de su ambiente.

Por eso en su pintura se refleja perfectamente el pensamiento de la Ilustración y no porque él buscara esas ideas sino porque se las encontró de frente, no pudo eludirlas. No era un perfecto ilustrado pero estaba imbuido de Ilustración.

Para analizar el pensamiento ilustrado de Goya lo mejor es analizar los dibujos y los grabados de su obra. Goya le dijo a Iriarte que en estos grabados y dibujos puede hacer realmente lo que quiere, donde “la fantasía y la imaginación no tiene ensanche”. En las obras de encargo no podía hacer lo que quería. Por eso el verdadero Goya está en estos dibujos y grabados y aquí Goya entronca de lleno con el Pensamiento Ilustrado. Aquí es donde Goya toca temas como vicios, ignorancia y extravagancia del pueblo español, o sea, el caballo de batalla de la Ilustración. De todos los círculos nobles, el de Goya es el más intelectual, culto y abierto a las ideas europeistas. El Duque de Osuna era la familia más importante, pero también fue íntimo de Jovellanos y las ideas agraristas de éste las expresó Goya perfectamente en sus grabados.

Fue también amigo de Leandro Fernández de

Moratín, de Bernardo de Iriarte, del que fue ministro de Carlos IV, Cabarrús, etc.

Temas como la educación, la instrucción, era vital para la Ilustración y en Los Caprichos de Goya hay unos dibujos dedicados a la buena educación. También dedica otros a la tortura infantil, a la tortura estatal y sobre todo a la Inquisición. Otro problema ilustrado era el trabajo, considerado deshonroso en un país de hidalgos. La Ilustración critica esto y reivindica la dignidad de todos los trabajos. Goya dedica una serie de cuadros a los trabajadores: El albañil herido o en la serie de las Cuatro estaciones con los campesinos Página 503

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o en el ejemplo antes citado de La lechera de Burdeos, incluso dibuja a campesinos rebelándose y protestando con ira, y eso no significa Revolución sino Ilustración.

Goya también apoya el anticlericalismo ilustrado y critica en pintura, grabado y dibujo a la institución que odiaba acérrimamente: la Inquisición. Pero también critica el vicio social de la prostitución, la medicina tradicional basada en errores medievales y muchos otros defectos del pueblo español.

Goya entendió a la perfección los defectos y las virtudes del pueblo español. Supo ver el grado de explotación al que se le estaba. sometiendo y supo ver también con acertada premonición los peligros de un pueblo levantado en armas, cansado de explotación. ¿Quién es ese Gigante que aparece tras las montañas en el cuadro del Coloso del miedo?. ¿Es la representación del pueblo que sufre como nadie los males de la guerra y la explotación sistemática.?

IV.- Conclusión Vemos pues como esta faceta ilustrada de Goya se va haciendo más radical y más intimista a partir de 1812.

Ese pensamiento ilustrado fue agriándose y diluyéndose en un mundo interior más personal. Y es que el mismo infierno habitaba en la imaginación. del “sordo” cuando dibujaba cruelmente las atroces mezcolanzas de los Desastres de la guerra, las sangrientas matanzas de La Tauromaquia, Página 503

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los monstruos engendrados

por “El ensueño de la razón", que flotan demasiado reales

para no ser verosímiles, demasiado horribles para no salir de los abismos donde moran. los demonios de esta extraordinaria Comedía Diabólica, de este infernal desfile del mal y del sufrimiento que revelan las sombrías delicias de los Caprichos.

Su encuadramiento en lo Romántico lo hace proyectarse sobre todo el siglo XIX. Goya no solo exaltó la imaginación romántica, sino que dió una nueva pauta expresiva a los nuevos sentimientos que nacían. Inculcó a los impresionistas el amor a la verdad de la luz y del color, a la vez que daba cauce a la paleta impresionista en sus cuadros de Burdeos.

Esta última etapa quedó truncada por la muerte cuando estaba empezando una fase más prometedora que nunca dentro de su renovación estética.

LA PINTURA DEL SIGLO XIX: EL ROMANTICISMO, EL REALISMO, IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO 1 Romanticismo "Ser romántico es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito el brillo de lo infinito" (Novalis)."Yo no soy para lo finito, yo soy para lo infinito'? (Auguste Preault) "El arte nuevo debe representar la vida espiritual del hombre por medio de la Naturaleza” (O. Runge). "El arte es embriaguez ordenada" (E. Delacroix). "La pintura es para mi sinónimo de sentimiento” (Constable).

"Avanzo por un mar que no tiene orilla ni fondo”

(Fussli).

Estos textos son bien elocuentes. preside la creación romántica.

Pretenden demostrar el espíritu general que

El arte romántico se presenta como un fenómeno

extraordinariamente nuevo, inspirado por la voluntad de romper completamente tanto con el clasicismo como con el Rococó. Socialmente había nacido un hombre nuevo de las alteraciones políticas y de las violentas corrientes de ideas que señalaron el final del siglo XVIII. Este hombre nuevo aspira a formas plásticas tan liberadas de las formas antiguas como podían serlo, por su parte, las estructuras de la sociedad. Pero ese apetito de novedad

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se volvió, por hostilidad contra el pasado reciente, hacia el pasado lejano. Volver a la Edad Media, instaurar una nueva Edad Media, era consumar la ruptura total con el Rococó.

Por toda Europa se extiende el Romanticismo como un reguero de pólvora. Los pueblos europeos hallan en él un modo de expresión para todas las fuerzas confusas e impacientes que habían estado reprimidas durante la Edad Media.

A medida que las

liberan, sacan a la Edad Media del despreciado olvido en que estaba enterrada.

Con ello se afirmaba su individualidad al mismo tiempo que su espíritu nacional. Al cosmopolitismo artificial del “Siglo de las luces” se hacia suceder un sentimiento nacional vigoroso, auténtico, nutrido en las fuentes mas íntimas de la raza. La nostalgia de lo que se había perdido, de la fresca y pura espiritualidad de la Edad Media, de su fantasía copiosa y alegre, del sentimiento subordinándose a la razón, condujo a una idealización de esos siglos que el Clasicismo llamó oscuros y que para los románticos se iluminan con las luces más vivas y más cálidas.

Con "El genio del cristianismo" de Chateaubriand se estimula la imaginación y s empuja al ardor de la piedad medieval, tan rica de matices, de sentimientos y de pensamientos, al lado del escepticismo y del pragmatismo del siglo XVIII. En Francia y sobre todo en Alemania, florece una renovación católica de especial esplendor.

Al mismo tiempo se vuelve hacia los textos poéticos de la Edad Media: "La chanson de Roland” en Francia, “El anillo de los nibelungos” en Alemania y "El Ossian en Inglaterra”, proporcionan temas a los artistas y un nuevo concepto del mundo, moral y espiritual. Si se vuelve a la Edad Media, no es por el gusto de desarraigarse como ocurre con el orientalismo, sino al contrario, como retorno a la fuente esencial del pensamiento y del arte europeos.

La vuelta a la Edad Media, a su religiosidad y a la unidad cristiana que representa la Europa de antes de la Reforma protestante, entraña la conversión al catolicismo de gran número de artistas protestantes sobre todo en Alemania.

La pintura es el terreno plástico más apropiado para expresar la sensibilidad romántica.

Ello no es extraño porque hemos afirmado que el romanticismo es un arte

subjetivista e íntimo que renuncia a las cosas exteriores y concentra su atención en el interior del ser humano. Per eso es el campo plástico preferido por el artista romántico. Un

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campo ficticio, liberado de toda sumisión a la realidad, un terreno que permite realizar toda suerte de fantasías y conjeturas cromáticas.

Entre 1820 y 1840 se entabla una dura lucha en Francia entre los pintores neoclásicos y los románticos. Pintores románticos como Delacroix pretendían subvertir el orden de valores establecido. Se emprende una auténtica batalla contra los románticos por considerarlos artistas totalmente desvariados. Pero ya en 1819 empieza a notarse el primer destello romántico.

En el Salón de París de ese año, en medio de las cuidadas y exquisitas obras neoclásicas que se dan cita en tal exposición, Gericault presenta La balsa de la Medusa, donde resplandece, tanto en el fondo como en la forma, un nuevo estilo emocionado y trémulo que recurre al color como principal elemento pictórico. Se advierte un furor nuevo, una especie de hoguera espiritual que trata de abatir y derribar el equilibrio anterior.

Eugene

Delacroix

patriarca del romanticismo.

(1798-1863)

es

el

Su arte se formó en

contacto con la pintura flamenca, italiana e inglesa del Louvre. Extrae sus temas de las leyendas antiguas o de la literatura romántica. Comienza a presentar obras románticas desde 1823 como La libertad guiando al pueblo, de 1830, obra que se convertirá en el símbolo de las revoluciones del siglo XIX. En 1832 hace un viaje al norte de África y descubre la sugestión exótica del alma musulmana.

Desde entonces siente decidida atracción por los temas musulmanes y

descubre una potencia cromática insuperables. En estos cuadros su tensión romántica llega a extremos de paroxismo y su éxito social empieza a ser extraordinario.

Comentario de La Libertad guiando al pueblo Otros pintores olvidan el exotismo musulmán y prefieren los temas históricos: las diferentes epopeyas napoleónicas fueron un tema preferido por los pintores románticos franceses, por lo que la figura de Napoleón tiene de romántica y por lo que el tema tiene de nacionalismo. Se pintan también grandes batallas, grandes conjuntos religiosos e históricos, empapados de dramatismo y grandilocuencia teatral.

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Frecuentemente estos temas

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históricos describen pasajes de la historia medieval de cada país en particular. Ingres es un pintor recurrente en sus desnudos femeninos como El Baño Turco.

La pintura del paisaje nace con propia personalidad en esta época.

Hasta el siglo XIX el paisaje había sido una realidad

exterior y circundante. En este siglo el paisaje es la posibilidad para el pintor de expresar unos sentimientos íntimos.

Es un

paisaje lírico, nada objetivo, que supone la existencia de un espectador que lo interpretó. Es un paisaje muy influido por la pintura barroca de los Paises Bajos.

Es un paisaje de cielos

brumosos y cargados de tormentas, dramáticos, de tempestades, inundaciones, etc, donde los románticos, descargan su apesadumbrado espíritu.

La pintura romántica no tiene demasiado éxito en Italia, sede de tanto clasicismo plástico.

En Bélgica aparecen pintores de temas históricos, medievales y de paisaje

romántico pero carecen de importancia y siguen las consignas de los maestros franceses.

Lo mismo ocurre en Holanda donde surgen algunos paisajistas de influencia francesa. En Alemania es G. David. Friedrich, representante del Romanticismo en su

vertiente

absolutamente

más

idealizada.

espirituales,

Sus

de

paisajes

donde

son

emanan

sensaciones casi místicas, como si quisiera captar el latido de una Naturaleza del alma, como en su Fraile junto al mar o en su Naufragio de la Esperanza entre los hielos, obra esta que encarna toda la desazón romántica del siglo XIX. 2

La transición de los Paisajistas

Del individualismo de 183O, poblado de sueños, al positivismo estricto de 1850, alimentado de realidades concretas, había que pasar sin embargo por una transición y es el paisaje quien la da. El culto a la Naturaleza satisfacía simultáneamente ambas aspiraciones.

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Al individualista romántico le lleva a la soledad y al naciente realista le ofrece la solución del naturalismo, de una contemplación de lo visible y de sus aspectos, de una aceptación de la realidad con la que el hombre aprendía a comulgar.

La escuela de Barbizón en Francia y los paisajistas ingleses ya señalaron esta transición del paisaje romántico al paisaje realista sobre todo.

Por la vía del paisaje camina este periodo de transición entre dos formas tan distintas de entender el Arte.

En 1830 se produce un movimiento de gran importancia que, aunque convive con la pintura romántica francesa, se despega de ella en los temas y en la técnica, preparando el advenimiento de la pintura realista. Es la Escuela de Barbizón o escuela de 1830, formada principalmente por Theodor Rousseau, Jean Francois Millet, J. Dupré y G. Corot. Ésta escuela supone la transición del romanticismo al realismo por el camino del paisaje y es otro eslabón más de la cadena que se inicia en el paisaje holandés y flamenco, que pasa por el paisaje romántico, luego por la Escuela de Barbizón, de ahí pasa al paisaje realista inglés y termina en la pintura impresionista y postimpresionista.

La escuela de Barbizón ha tenido mucha importancia en la evolución del paisaje, desde el punto de vista técnico, porque al obligarse a sí misma a pintar exteriores, rompió con los convencionalismos lumínicos neoclásicos e incluso románticos. Sus cuadros son exteriores ficticios, imaginados en un interior y resueltos en un interior. Sus colores, su luz y sus sombras son imaginarios.

La Escuela de Barbizón

extrae sus cuadros de la propia naturaleza, porque sus artistas están convencidos de que la propia naturaleza tiene vida espiritual. Con esta escuela pasamos a otra fase del Romanticismo. El primer romanticismo desprecia las cosas y se sumerge en la intimidad del espíritu. Este segundo, Romanticismo proyecta esta intimidad sobre la naturaleza y cree ver en ella el latido de un espíritu universal.

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El

gran

pintor de esta escuela

es

Millet. Amante de

la

vida

natural

y

propugnador de una auténtica religión de la naturaleza, en sus cuadros los árboles, los animales, las hierbas y las piedras cobran un sentido nuevo y desconocido. Las obras más importantes de Millet son: El Angelus, El sembrador, El hombre de la azada y Las espigadoras. Todo son temas rústicos pero, a diferencia de sus compañeros de escuela, Millet incluye la figura. humana en sus cuadros y de una forma además que intuye el acercamiento de la estética realista.

Mucho interés tiene también la pintura romántica inglesa que es precursora, en muchos

aspectos,

de

la

francesa

y

aún

del

impresionismo por el uso de la acuarela que permite unas transparencias y filtraciones de luz, así como por su interés desmesurado por los problemas lumínicos. El paisaje vuelve ser uno de los puntos fuertes de la pintura inglesa y el gran maestro del paisaje, coetáneo a los de la Escuela de Barbizón, es John Constable (1776-1837) Sus cuadros quieren recoger todo lo que impresiona la sensibilidad externa (visión realista), mezclado con lo que impresiona la sensibilidad interna del pintor ante la realidad. Sus cuadros tienen gran éxito en Francia, como por ejemplo La Catedral de Salisbury o El Vado, y su influencia sobre los románticos franceses es muy intensa, incluso en los de la Escuela de Barbizón.

El otro gran paisajista inglés es Willian Turner (1775-1851), el cual prefiere la acuarela al óleo para conseguir

tonos

luminosos

más

sutiles,

más

atmosféricos. Su cuadro más importante es Lluvia, vapor y velocidad, una de las obras que más influencia tuvo en la pintura Impresionista.

En este cuadro entra por primera vez el factor tiempo. Se pretende mostrar un paisaje exterior lleno de diferentes sustancias gaseosas y todas pintadas en su forma real: la lluvia, Página 503

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la niebla, el humo de la locomotora, y todo ello mezclado en un momento fugaz, el segundo que Turner eligió para pintar esa escena, porque un segundo más tarde este paisaje ya no sería igual. El paralizar el mundo en una imagen fugaz, la imagen paralizada de un mundo en movimiento, todo ello es una aportación al arte del Impresionismo. Otra obra importante suya es La Tempestad de nieve.

3

El Realismo Los clásicos estaban vueltos hacia el pasado como hacia un modelo, los románticos

vueltos hacia "otro pasado imaginario" como hacia una evasión. Los realistas, puesto que ahora son éstos los que entran en liza, no quieren ver ya en el presente más que lo real, pero como prenda del porvenir prometido por una divinidad nueva: el Progreso. Se rompe con todo un mundo viejo cuya perennidad quería asegurar el clásico. No basta ya con eludirlo como quería el romántico, refugiándose en sí mismo y en el ensueño interior, sino que se quiere resueltamente un mundo nuevo, fundado en lo concreto y se aborda su edificación.

Con la revolución de 1848 se puede comprobar un cambio tan radical de pensamiento como de las maneras de expresar ese pensamiento. Ese año es el final de un régimen pero también el final de un modo de ser cuyo toque de clarín había sonado sesenta años antes, en 1789. El movimiento republicano levanta a Italia, Alemania y Austria, donde se derrumba definitivamente el campeón del orden antiguo, es decir, Metternich.

En lo sucesivo el

socialismo, convertido en partido político en Francia, asegura que el camino abierto por la revolución era el del futuro.

Al mismo tiempo se transformaba la vida. El primer tren de viajeros rueda en 1830 y ya había empezado a funcionar la primera linea transatlántica de grandes navíos metálicos.

De 1835 a 1855 comenzaban su reinado el telégrafo, el teléfono y el sello de correos. La industria, dotada de un utillaje revolucionario, alteraba las condiciones de la vida económica y por tanto de la social.

Paralelamente iba la marcha de las ideas, sufriendo la presión de los hechos, pero dándoles una toma de conciencia: la filosofía positivista era elaborada en este mismo periodo por Augusto Comte, de 1830 a 1842. En adelante tomaba cuerpo la doctrina del progreso.

La sociedad nueva veía abrirse la reacción en cadena de los inventos que, Página 503

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fundados en la observación y la organización de la realidad, transformaban poco a poco su rostro. Esta sociedad se sentía proyectada hacia el porvenir, hacia un mundo relaborado incesantemente, acondicionado y plegado a las exigencias del hombre que, al fin, es el vencedor. Ya no hay que refugiarse en las ideas o en los sueños para llenar una vidas sino que hay que afrontar la Realidad directamente, con las armas de la razón y someterla progresivamente a sus leyes.

Por regla general los autores coinciden en admitir que el interés de los problemas sociales fue el factor determinante del cambio operado a mediados de siglo y conocido por el título de Realismo. Lo cierto es que a partir de 1850 el romanticismo puro que había triunfado en 1820 denota síntomas de fatiga. El público y los mismos artistas prefieren temas más fuertes. Millet y la Escuela de Barbizón habían abierto caminos sugestivos que los hombres de la segunda mitad de siglo quieren investigar.

La sociedad había cambiado y había problemas nuevos sobre todo de tipo social.

Esto no podía pasar desapercibido a los creadores del Arte y lo social va a entrar en escena con toda su crudeza: el progreso, las desigualdades sociales, los problemas políticos, etc, y todo desde un enfoque realista, concreto, es decir, positivista.

Es preciso considerar la gran influencia del positivismo en el cambio de sensibilidad realista. Sí el romanticismo había luchado con todas sus fuerzas contra el Neoclasicismo, el positivismo se vuelve furioso contra el subjetivismo idealista y romántico. Rechaza todo lo que sea interpretación -la verdad no tiene más que una cara-, pasiones, es decir, conciencia subjetiva. Sólo admite lo dado, lo positivo, lo que encontramos fuera de nosotros, puesto ya alrededor nuestro sin que nosotros intervengamos para nada en su colocación.

El

positivismo sólo pretende registrar fenómenos objetivos, naturales o sociales y el Realismo lleva este pensamiento al terreno del Arte.

El Realismo se impone sobre toda la cultura europea. Los temas literarios se extraen de la vida cotidiana, son sucesos diarios. Balzac, Zola, Flaubert o Dickens realizan sus novelas basándosen en ambientes sociales cotidianos, agudizando una fuerte critica sobre los defectos de la sociedad.

3.1

El Realismo en el Arte.

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La arquitectura no sufre demasiada renovación en este periodo. El gusto gótico de los románticos se mantiene en primera linea, aunque en el último cuarto de siglo comienza a emplearse tímidamente el hierro y el hormigón en las construcciones. Los modelos son los mismos -neoclásicos o neogóticos- y las principales novedades son de tipo técnico o constructivo. Pero todas las modificaciones adolecen de pesadez y falta de originalidad.

La escultura realista es una evolución de la romántica, con mayor dosis de naturalismo y preferencia por los temas cotidianos. Cuando representa temas antiguos, lo hace con cierta frivolidad y espíritu de sátira.

La pintura más o menos oficial registra, a partir de 1845, una sorprendente vuelta al clasicismo académico, defendido desde las escuelas de Bellas Artes, que reciben los encargos de la burguesía dominante.

Pero en 1863 se nota una reacción en sentido

opuesto por parte de las élites artísticas oficiales. Violet le Duc aconsejó al Emperador francés inaugurar un Salón de los Rechazados donde tuvieran acceso los pintores que no encontraban su sitio en el Salón Oficial. El Salón del los Rechazados de 1867 mostró a Francia la obra de Courbet y Manet, que no lograban vender sus cuadros en una sociedad acostumbrada todavía a la almibarada pintura de los académicos.

De todos los pintores realistas , el más importante es Gustave Courbet: (1819-1877), figura simbólica y casi legendaria para los artistas del Realismo. Comenzó como pintor romántico pero pronto abandonó esa postura y buscó la realidad de los temas populares. Sus dos obras más famosas:

El

picapedrero y Un entierro en Ornans, le valieron el desprecio y la segregación de la burguesía francesa. Del último cuadro se dijo que “el realismo es un sistema de pintura salvaje en que el arte esta envilecido y degradado”. Tanto horror causa en Francia la pintura realista de Courbet, produjo un auténtico escándalo entre la sociedad burguesa, como lo producían las novelas de Eugene Zola. Comentario de Un entierro en Ornans En la exposición de 1855 le fue rechazado su cuadro "Un entierro en Ornans” y la otra gran obra: El taller del pintor.

Entonces Courbet

organiza su propia exposición que tiene un gran eco en toda Europa. Courbet causa extraordinaria impresión en Página 503

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algunos pintores que después serían los padres del Impresionismo como Manet y Monet.

En 1867 es desterrado a Suiza porque la burguesía "democrática y el pueblo de Francia no podían consentir tal subversión de los valores sociales y morales de la tradición”.

Courbet llega a virtuosismos técnicos sin precedentes. Pinta todo lo que se le pone por delante con igual cariño: hombres, animales, bosques, naturaleza. Todo es digno de ser representado por este insobornable realista. Desde su técnica al Impresionismo sólo hay un paso

EL INICIO DE LAS VANGUARDIAS: IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO 46 Introducción Podemos decir que empieza a partir de 1863, con la primera exposición no oficial. Y es que las Vanguardias empiezan cuando se producen los primeros cambios en la producción, distribución y consumo de las obras de Arte.

A.- Producción: Antes había un encargante (mecenas o no) y el artista se sometía al encargo. Esto cambia en 1874. A partir del Impresionismo el artista crea la obra por su cuenta, libremente, sin encargos. Pero esto es así porque también se ha alterado el proceso de distribución.

B.- Distribución: Antes el artista se formaba en las Academias, siguiendo unas normas oficialistas y normas que se consagraban por los jurados oficiales (formados por artistas ya consagrados). Esas normas se quedan para el Estado y sólo por este camino el artista podía triunfar y vender sus obras.

Pero esto cambia a partir de 1863.

Unos pintores

rechazados, que no han pasado por los salones oficiales, exponen por su cuenta en los salones que ellos mismos llamaron de Los rechazados. Así conseguían independencia frente al poder académico y estatal. En este grupo estaba Courbet, Manet y otros. Ellos inician este nuevo proceso que cuaja ya en el Impresionismo. Ellos hacen las exposiciones por su cuenta, rompiendo con el antiguo sistema de distribución y generando otro nuevo: Los marchans y las Galerías de Arte: el profesional entendido que se dedica a comprar y vender cuadros. Este sistema al principio no funcionó y los pintores pasaron hambre (típico Página 503

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pintor bohemio y pobre) pero a principios del siglo XX los Marchans

y

las

Galerías

tomaron el papel de las Academias: ahora la Galería crea la moda, orienta a los pintores. La capital del Arte pasa de Roma a París a partir del Impresionismo. Sigue habiendo un Arte Oficial con capital en Roma pero el nuevo Arte de vanguardia tiene su capital en París hasta 1945 cuando se traspasa a New York hasta hoy.

C.- Consumo:

El público que compra arte era educado y elitista y no sintoniza con los

escándalos que se producen a partir de 1874. vanguardias y sigue prefiriendo el Arte Oficial.

El público no entiende las nuevas

Por eso casi todos los nombres de las

vanguardias son peyorativos y este desprecio del público es la señal que tienen los artistas para reconocer que su arte es bueno. Por eso el escándalo y la sorpresa se institucionaliza en las vanguardias. Si no hay escándalo es que no hay novedad y sin novedad no hay vanguardia o es que es mala.

Por eso los cambios de estilo se aceleran y una vanguardia sólo era nueva mientras duraba el escándalo y en seguida era superada por otra. Se busca insistentemente lo novedoso, las posturas que aporten algo nuevo en esta carrera desenfrenada hacia el Arte total. Pero una vanguardia no es un periodo artístico como el Románico porque sólo es una postura más, una nueva proposición dentro de una línea general que es la independización del arte, la carrera hacia el arte puro.

Todas estas vanguardias se integran en una línea general: se intenta romper el sistema de representación basado en la perspectiva lineal y sustituirlo por otro nuevo, autónomo y que no se deje dominar por la realidad. Esto son las vanguardias, nuevas propuestas para representar la naturaleza de forma diferente pero cada vez más autónomas de la realidad.

Del realismo surgen todos los impresionistas, En el realismo había que copiar la naturaleza tal y como es "in situ”

y para el pintor todos los temas son igualmente

importantes, no hay temas nobles porque toda la realidad es importante y no hay jerarquización temática. Para los impresionistas la realidad no existe por sí misma sino que es conforme la vemos y no siempre es igual. La realidad cambia y el ojo la ve de diferentes formas.

Como conclusión: hay que ver las vanguardias como diferentes aportaciones a una evolución general. Los Impresionistas rompen por primera vez con la realidad convencional, Página 503

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demuestran que no hacía falta representarla tal y como es, que se podía cambiar y alterar en función de la expresión artística. Ellos inician el camino que acaba en el arte autónomo, ya totalmente separado de la realidad y de la figuración: el arte abstracto.

47 Impresionismo 47.1 Introducción.

Ultimo concepto general donde participa la música, filosofía, literatura y arte, pero es la pintura la que le da nombre (del cuadro Impresión. Sol naciente). Por la pintura se descubren sensaciones visuales, ópticas y fugaces que influyen en el resto de las artes.

Este momento artístico responde a una época de prisa, de ritmo fugaz marcado por la Revolución Industrial. Se rompe con el sentido clásico de una Arte desarrollado desde el Renacimiento y marca el inicio del arte contemporáneo.

47.2 Planteamiento como problema: Es un movimiento filosófico y literario. Es la expresión pura de la filosofía de Bergson y su interpretación del tiempo: irrepetibilidad del momento, la fugacidad del momento es la experiencia vital del siglo XIX. Este contenido fugaz será la justificación de la novela de Proust. Ya el naturalismo de Flaubert busca representar la experiencia de la fugacidad.

A)- Cronología: Siglo XIX- el primer cuarto es Neoclásico, el segundo cuarto es romanticismo, el tercer cuarto es realismo y naturalismo y el último cuarto en Impresionismo.

La primera reunión de Impresionistas es en 1874 y su fin se da en el primer decenio del nuevo siglo. Pero diez años antes de 1874 ya había un grupo no homogéneo con estos planteamientos.

Para Gombrich es la tercera revolución: 1830: romanticismo, 1848:

realismo y 1870 impresionismo.

B)- Movimiento científico: se profundiza en el estudio del color. Chevreul descubre los colores primarios y binarios, la ley de los contrastes simultáneos y los contrastes sucesivos.

Así los pintores funden ciencia (pleno positivismo) y libertad creadora. La fotografía estimula a los pintores, ya no tienen porqué narrar la realidad y se lanzan así a nuevos descubrimientos: explorar sensaciones que no capta la fotografía.

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47.3 Antecedentes pictóricos.

Nunca son lejanos. Si el Barroco planteó el problema de la luz en los interiores, el Impresionismo plantea el problema de la luz en exteriores., en la calle.  Paisajistas ingleses y holandeses: Constable y Turner, planteaban el paisaje como un problema de luz, efectos de color en la naturaleza, nubes., vapores, humos y brumas, con diferentes densidades y en transformación.  Escuela española: Velázquez busca la atmósfera transparente y cambiante pero en interiores, a veces en exteriores y con diferentes calidades lumínicas como en Villa Medicis.

También Goya intenta

capturar los matices cambiantes de las cosas. Los dos influyen mucho.  Las

estampas

japonesas:

en

el

siglo

XVIII

aparecen

innovaciones sobre este arte milenario. Aparece una pintura fresca, sin academicismos y sin retórica y de gran maestría técnica.  Escuela de Barbizón: es el precedente paisajista más próximo. Plantea el problema del aire libre con Rousseau y Millet y comienza a dinamizar la visión que acabará en el Impresionismo.  El Realismo: destaca la formas, la masa y textura de las cosas y, sobre esa base, el Impresionismo parte para

superarlo,

transmitiendo lo que el ojo no transmite, la vibración óptica que se olvida de los cuerpos sólidos.

Así creyendo que

perfeccionaban el realismo lo destruyeron 47.4 Características del estilo:  Arte ciudadano: capta la nueva atmósfera de la ciudad industrial. El pintor reacciona con los nervios

sobreexcitados descubriendo el ritmo de la ciudad, impresiones

súbitas y efímeras de la vida cotidiana.

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Teoría y Función del Arte



Concepto heracliano del mundo: dinamismo

frente a la estática medieval. Se agudiza la instantánea percepción sensorial.

La imagen es un transcurrir

plasmada en su realidad imperfecta e inacabada, como un golpe de ojo donde no ha tenido tiempo de hacer nítidas las imágenes. Se descubre la momentaneidad de la impresión óptica y la precariedad de nuestras sensaciones. El Impresionismo es la pintura del arte temporal porque incorpora el tiempo a su realidad.  Pintura profana: pero no por motivos religiosos sino porque los temas religiosos exigen intemporalidad, eternidad y lo que se busca es todo lo contrario, la fugacidad de un segundo en movimiento.  Estilo dinámico: no porque la pintura se mueva en el espacio (cosa que ahora no preocupa sino el movimiento en el tiempo) sino porque obliga a moverse al espectador para conseguir ver ese matiz terminado y perfecto que echamos de menos en el cuadro.  Acabados imperfectos: se niega la perfección de contorno, no para que se vean los cuadros a distancia sino para hacerlos móviles, inquietantes, que produzcan desasosiego porque no se ven bien y eso nos hace movernos para buscar nuevos ángulos. Además la realidad de una impresión rápida no es nítida.  Otras características: pincelada suelta, abierta y libre, muchas reflexiones de luz, sobre el mar, aire y tierra, dibujo rápido y descuidado, divisionismos: superficies de manchas y puntos de diferentes colores pero que en el ojo humano se juntan y ordenan en varios matices, espacio bidimensional, no les preocupa la perspectiva lineal.

47.5 Autores impresionistas

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Manet: es el primero entre los impresionistas. Primero es realista (Desayuno en la hierba) donde pinta la indiferencia dentro de un marco natural casi clásico. Influido por Velázquez y Goya pinta su Olimpia, pero sus temas preferidos van a ser las carreras de caballos donde capta la velocidad en un momento real.

Es precursor del Impresionismo e influye en Gaugin,

Matisse, etc.

Monet: entra en el Impresionismo a través de Pisarro. Si viaje a Inglaterra le influyó para

hacer

ambientes

húmedos y nubosos. Su problema es conseguir la luz en sus

aspectos

cambiantes.

En

más su

obra

Impresión. sol naciente aún se ve algo de la realidad pero cada vez más disuelta y descompuesta.

En realidad se aprovecha

de un amanecer ambiguo para distribuir en el lienzo toda una gama cromática con contrastes acusados.

Otras obras son La

estación de Lázaro, La catedral de Rouen, Estanque con ninfas de clara influencia japonesa.

Su subjetivismo raya

en lo irreal. Comentario de La Catedral de Rouen Renoir: se dedica más a los hombres que al paisaje.

Prefiere los temas callejeros y la

burguesía

que

luego

comprará sus cuadros es su tema

favorito,

en

paseos,

boulevares: El Molino de la Gallete, La Grenouvillere, Muchacha con corona de flores, etc.

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Comentario

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Degás:

Realiza sólidas

figuras con gran importancia del dibujo (por su influencia italiana) Su problema es retener el movimiento fugaz de una escena, paralizar un fotograma con la distorsión propia del ojo humano. Influido por el japonesismo, utiliza a menudo el punto de vista fotográfico, por ejemplo en La repetición y En las carreras.

Pisarro: amigo de todo el grupo, lo mantendrá unido en momentos difíciles.

Su pintura varía desde Degás a

Monet y sus obras más representativas son Camino a Louyeciennes y Mujer en el huerto donde se compendian todos los componentes de la pintura impresionista.

Sisley:

amigo de Renoir, deriva hacia Monet y llega a

ser divisionista como en su Inundación en Port Marly Todo el grupo tiene principios comunes: el arte anterior estaba mal iluminado, el tema no importaba sino la luz que permite verlo y el co lor que permite realizarlo, todos quieren ilustrar lo pasajero y lo efímero y juntos soportan la crítica y el éxito, pero esto no impide las discrepancias internas en algunos puntos de vista y la independencia de cada artista con respecto al grupo.

47.6 Consecuencias.

Cuando triunfa un movimiento de tales dimensiones surgen movimientos diversos. Unos lo profundizan

y

elevan

hasta

sus

últimas

consecuencias (puntillistas o divisionistas) y otros lo atacan y profundizan en las tendencias que fallaron (simbolistas).

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Los primeros dividen la pincelada en manchas o puntos y los objetos pierden autonomía cromática y dependen del reflejo. Seurat es su gran representante: Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (Comentario), para él los personajes son un pretexto y divide la luz y el color con puntos de color que, contrastados, generan los matices generales.. Signac es el teórico del divisionismo y en su obra El puerto de Marsella denota la influencia de Monet.

Los segundos critican la luminosidad del estilo y hacen una pintura más tenebrista.

Critican la falta de vida interior de los personajes y la falta de profundidad en sus temas y se lanzan a la figuración simbólica para narrar el oscuro interior del hombre, la esencia que se esconde detrás del símbolo.

Un grupo de pintores con preocupaciones filosóficas y literarias, se apresuran a reprochar al Impresionismo su falta de contenido poético, de temática. Son los Simbolistas cuya reacción contra el Impresionismo es, en realidad, una contestación a todo el ambiente realista y positivista de fin de siglo.

Odilón Redon, uno de los más significados representantes del Simbolismo, fue el autor que mejor define el estilo esotérico, a la vez que presagia el Surrealismo: "Nada se hace en arte sólo por la voluntad, Todo se hace por la sumisión dócil a la llamada de lo inconsciente". El Simbolismo se basa en el principio de que un cuadro no es una combinación de líneas y color, ni una transcripción de la Naturaleza, sino que más allá de la apariencia contiene otro orden de

significación

subterránea.

El

Simbolismo

llevará

sus

pretensiones hasta el primitivo Expresionismo y el Surrealismo, pues al igual que éstos, rebusca en los dominios inexplorados de la imaginación.

Gustave Moreau fue un espíritu exquisito que, tras ser acogido en los salones, pasó al retiro reflexivo y docente, para ofrecer luego unas inquietantes figuras donde los símbolos, religiones y mitos se Página 503

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entremezclan, dominados por figuras femeninas que son la ejemplificación de todas las sensaciones, perversas o inocentes, exóticas pero sensuales, fascinantes pero peligrosas.

De los dos, Odilón Redon será el más expresivo de los simbolistas a la vez que el más admirado por los surrealistas. Fue amigo de los grandes poetas del movimiento; Valery, Gide, Mallarmé; y sentía veneración por Goya. Sus técnicas preferidas fueron el pastel y el carboncillo y entre los temas que cultivó destacan las imágenes oníricas.

Puede parecer sorprendente el hecho de que en tan corto espacio de tiempo, apenas un cuarto de siglo, se hayan producido tantas evoluciones e involuciones en el terreno del arte, sobre todo teniendo en cuenta que hasta la segunda mitad del siglo XIX, los grandes periodos (Románico, Gótico, Renacimiento, Barroco...) abarcaban cientos de años.

La

respuesta está en la actitud audaz de los impresionistas que, al romper con todo academicismo, sientan precedente y sitúan a la libertad y a la espontaneidad a la cabeza de los valores plásticos.

El nuevo estilo asociaba la técnica a la creación artística y a la contemplación de la naturaleza, al tiempo que rechazaba del impresionismo el culto a lo fugaz, proponiendo como alternativa el análisis de lo perenne. Recuperan la importancia del dibujo, también de la luz, pero también de la expresividad de las cosas o personas iluminadas.

Los artistas son cuatro pintores que aportan sus soluciones personales: Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec.

Paul Cézanne intuye la limitación que supone ceñirse sólo a la captación de la luz, por lo que emprende una serie de búsquedas espaciales que, más tarde, darán lugar a cubismo. Formado con el grupo impresionista y decepcionado por la mala acogida del público, se retira a Provenza y allí, su deseo de ser fiel a la Naturaleza, lo enfrenta al Impresionismo.

Este

esfuerzo lo convierte en el padre del arte moderno.

Rompe con la perspectiva lineal (dominante desde el Renacimiento) y sin un dibujo contorno consigue una figuración sobria y real. Busca formas esenciales en la Naturaleza, Página 503

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geometrismos,

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una

realidad

cristalizada

(precubismo).

Comentario de Bodegón con manzanas y naranjas Comentario de Los jugadores de cartas Su fase de mayor interés es la denominada constructiva, donde elimina las diferencias entre el dibujo y el color y reemplaza el modelado por el estudio de los tonos y la organización racional de la superficie del cuadro. Es el paso consistente en simplificar las formas a base de modular los tonos de un mismo color, desde los más oscuros hasta los más claros. En Los jugadores de Cartas las formas se van geometrizando, los brazos son cilindros, los rostros se recortan, las formas aparecen silueteadas con trazos gruesos en negro. Todo apunta hacia una cristalización de la realidad Paul Gauguin El Cristo amarillo es una de las obras más famosas de Gauguin realizada durante el otoño de 1889. En plena madurez, Gaugin decide abandonar a su familia y su carrera para dedicarse en cuerpo y alma al oficio de pintor. Comentario del Cristo amarillo En la Visión después del sermón vemos una serie de figuras de mujeres bretonas con sus características cofias, orando, mientras al fondo vemos la visión que tienen las devotas tras el sermón, donde aparece Jacob luchando con el ángel. Rehúsa manejar la perspectiva tradicional, por lo que consigue un efecto de figuras planas. Los colores son colores puros, sin mezclar, que reafirman el efecto de la plenitud. El contorno de las figuras empieza a estar muy delimitado, siguiendo un estilo típico de estos momentos llamado Cloisonnisme, inspirado en la realización de esmaltes y de vidrieras, rellenando esos contornos con colores muy vivos. Comentario de Visión después del sermón.

Un viaje a

Taití

descubre

le un

cierto primitivismo artístico.

Se

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instala en Patu Iwa, una de las islas marquesas donde se desarrolla la parte de su producción denominada tahitiana y caracterizada por un fuerte colorido, un cierto dibujo Naif o primitivista y sobre todo un uso aleatorio del color que influirá notablemente en los Fauvistas. Gauguín cambia la luz por el color, figuras grandes y en calma, muy

bien

contorneadas,

sin

perspectiva

ni

modelado, a base de colores planos. Comentario de “El mercado” de Paul Gauguin Vincent van Gogh, como consecuencia de haber recibido una educación totalmente religiosa, dedicará la vida entera a la búsqueda de lo absoluto, en un primer momento por la predicación a los mineros y mediante el estudio de la teología y de la sublimación a través de la obra de Arte.

Durante un viaje a París conoce a Gauguin y a Toulouse-Lautrec, entusiasmándose por su pintura. En 1808 abandona París para instalarse en Arles.

Poco después

surgen graves desavenencias entre él y Gauguin, con quien solía reunirse a pintar, que culminarán con el conocido episodio en el que Van Gogh acaba por cortarse una oreja con una navaja de afeitar. Desde ese momento comenzará a ser el “loco de pelo rojo" hasta el 27 de julio de 1890 en que se suicida disparándose una bala en el pecho.

Comentario de la noche estrellada Las pinceladas rápidas, cercanas a la convulsión expresionista, son su característica principal, lo que se aprecia en sus tres mejores obras: La habitación de Van Gogh en Arles, Noche Estrellada y El segador. Los suelos estremecidos, las líneas retorcidas, la deformación de la realidad para sacar la rabia que llevaba dentro, son sus principales aportaciones. Comentario del Segador

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Henri de Toulouse-Lautrec fue un niño marcado porque una fractura le trunco el crecimiento. Desde que en 1889 se construye el Moulin Rouge, se convierte en su más asiduo visitante y cronista de primer orden. Entre el alcohol y la bohemia, estudia las características psicológicas de las bailarinas y las mujeres de vida dudosa. Pero donde verdaderamente revoluciona la técnica es en el campo del grabado, donde las siluetas se deforman y se cubren de tonos tan inabituales como el azul o el violeta. Con toques de Seurat y poses de Degás, las estampas en colores de Lautrec, logradas transcripciones de las estampas japonesas, son el precedente inmediato del modernismo, así como del diseño gráfico actual. (El Moulin Rouge)

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EL ARTE DE VANGUARDIA PICTÓRICA Índice I.- La pintura a partir del siglo XX II.- Fauvismo III.- Expresionismo alemán IV.- Cubismo V.- Futurismo VI.- Dadaismo VII.- Surrealismo VIII.- Abstracción 48 LA PINTURA A PARTIR DEL 1900 La comprensión del arte moderno, con su espectacular dinámica, se ha hecho difícil para el espectador, por lo que son necesarios unos principios generales antes de adentrarse en el estudio de los distintos grupos y artistas.

1. Recordar que a partir del Impresionismo, la fotografía significa una suerte de liberación de las finalidades imitativas del arte, pero no de las figurativas. Ya no tiene por qué representar con fidelidad la realidad.

2. Reafirmación de la conciencia de que el valor del cuadro no está ligado a lo que representa sino que es "una superficie plana recubierta de colores dispuestos en cierto orden".

3. Descrédito, por falta de uso, de la perspectiva renacentista como sistema de representación.

4. Sobrevaloración unas veces del dibujo, como en el Cubismo, otras del color, como en el Fauvismo o el Expresionismo, como valores fundamentales de lo gométrico-racional y de lo expresivo-sentimental respectivamente.

5. Paulatina importancia de los materiales nuevos y de las posibilidades derivadas de la tecnología.

6. Declaración constante de individualidad intentando confirmar la propia personalidad creadora más allá de maestros y escuelas, sin darse cuenta de que nunca como ahora los medios de comunicación han hecho más sutiles las influencias y las informaciones.

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Esta renovación constante va a ser galvanizada por grupos reducidos de artistas (las vanguardias) que, reivindicando su derecho a la libertad y a la originalidad, proponen una suerte de programas universales, de manifiestos, que se sitúan en un periodo de relativo florecimiento económico (1890-1914), y que agudiza la conflictividad entre los compromisos sociales, humanos y artísticos.

49 EL FAUVISMO Es cronológicamente el primer estilo pictórico del Siglo XX puesto que alcanza su máxima difusión entre 1905 y 1907. Surge, al igual que los movimientos anteriores, como reacción contra el Impresionismo, al que en esta ocasión se le reprocha su desprecio por el mundo interior, en la línea simbolista pero al nivel consciente, buscando la profundidad consciente. Si el Impresionismo reflejaba las impresiones que le llegan al pintor desde fuera, el Fauvismo, junto con el expresionismo alemán, va a plasmar las sensaciones internas, las vivencias psicológicas del artista.

Quizá por esta semejanza se ha identificado a ambos estilos: Fauvismo y Expresionismo alemán, cuando la verdad es que éste último se destaca por una visión del mundo pesimista, mientras que el Fauvismo está impregnado del típico optimismo mediterráneo. El término "fauves” o fauvistas responde al humor de un crítico que al contemplar un pequeño bronce clasicista entre los lienzos de este grupo exclamó: "Donatello en la jaula de las fieras".

Teniendo como maestros a Van Gogh: (pintura como expresión de un sentimiento interior que provoca una violencia emotiva de las formas) y a Gauguin (desinterés por la fidelidad de la Naturaleza, con uso de colores no descriptivos ni naturales) este grupo heterogéneo plantea criterios revolucionarios. Si hubiera que señalar la esencia del grupo, que cada pintor interpretó a su manera, se diría que era el uso arbitrario del color a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. Ellos son los primeros en utilizar ilógicamente el color de cara a una mayor fuerza expresiva. No tenían porqué respetar la imagen natural de las cosas y rompen con ese convencionalismo. El color de los “fauves” será el inicio de una renovación estética que marcará, junto con el dibujo del Cubismo, toda la pintura del siglo XX. Por otro lado el Fauvismo mantiene un mayor arraigo de lo decorativo y una ausencia total de planteamientos sociales.

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El animador y mejor representante de esta vanguardia será Henri Matisse, junto al que se alistarán una serie de pintores entre los que se encuentran la presencia fugaz de Picasso. El atrevido e inigualable empleo del color de Matisse no supone un capricho momentáneo de este pintor sino que responde a la necesidad de expresar de la mejor manera posible, la esencia del motivo representado. Suele utilizar los tonos fuertes (por contraposición a la tímida paleta impresionista), colores puros, a veces cubriendo con uno sólo de ellos grandes zonas. Estos colores se separan unos de otros por gruesos trazos de color negro que delimitan exageradamente las diferentes zonas cromáticas.

Henri Matisse se replanteó pronto su forma de hacer y comienza a utilizar colores vivos: el azul cobalto, el naranja, el bermellón o rojo vivo. De manos de Signac se inició en el movimiento neoimpresionista pero la rigidez cromática de este movimiento no congeniaba con la expresividad de Matisse y así, cuando conoce a Derain se entusiasmó con el Fauvismo y empezó a construir el espacio por medio del color, remplazando la perspectiva y el sombreado por los contrastes cromáticos.

Matisse hizo buena su máxima de que “el color debe ser pensado,

soñado,

imaginado”

hasta

lograr

una

condensación cromática que le ayudó a sustituir el principio de imitación por el de la elección del color de una forma subjetiva por el artista, lo que implicaba la interiorización del Arte, la incorporación del mundo subjetivo del artista.

Comentario del Retrato de la Raya verde André Derain y Maurice de Vlaminck trabajaron juntos durante toda la época fauvista aunque sus producciones

son

muy

distintas.

Derain,

de

temperamento tranquilo, se preocupará únicamente por las cuestiones formales, Vlaminck, exaltado, nervioso y extremista, al tiempo que el más genuino representante de la escuela, ha pasado a la Historia de la Pintura por sus exuberantes composiciones, pletóricas de expresividad colorista. Puente de Westminster Página 503

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50 EXPRESIONISMO ALEMÁN Existen dos tendencias generales en el arte del siglo XX:  la objetiva, preocupada por los problemas de la forma en la obra de Arte, una tendencia que busca un tipo de renovación puramente estética, formal y no relacionada con los contenidos ni con la temática;  la tendencia subjetiva, que trata de analizar el contenido de dicha obra, donde la concepción formal y la técnica se ponen al servicio de un contenido concreto.

Son dos caminos que siguen una evolución diferente durante el siglo XX. El Expresionismo pertenece de lleno a esta segunda modalidad estética.

Toda obra artística comunica algo al espectador, pero lo característico de la obra expresionista es que:  es consciente de ese deseo de comunicar algo. Desean una pintura de contenido  esos mensajes van más allá de lo estrictamente plástico (formas y colores) Estos mensajes suelen ser sociales, políticos o éticos. La II Internacional, realizada en 1905 va a influir mucho en esta vanguardia. Como consecuencia del contenido sobre la forma, esta deja de ser bella para convertirse en soporte del mensaje, por lo que las figuras de distorsionan o se retuercen si así lo exige la idea que el pintor quiere expresar. La “estética de lo bello”, “el arte por el arte” se sustituye por “la estética de lo feo” y se cae incluso en la caricatura.

El Expresionismo es una actitud típicamente germánica y “romántica” frente al “clasicismo” de los fauvistas, más ligados al mundo mediterráneo, aunque los dos pertenecen a la línea subjetiva. Esto va relacionado a una forma de pensar nórdica, una concepción del mundo y de la vida más trascendental y desesperada que los pueblos latinos. No es de extrañar, pues, que un movimiento que pretendía despertar al espectador de su letargo y hacerle caer en la cuenta de la injusticia y la miseria humanas, se desarrollara sobre todo en Alemania, aunque sus ramificaciones posteriores hayan sido universales.

Ya Goya, aunque no fuera consciente de ello, había sido expresionista en sus pinturas negras, pero los predecesores directos del Expresionismo alemán son tres pintores nórdicos que llevan a cabo su obra, muy influidos todavía por el Simbolismo: el belga James Ensor, el suizo Ferdinand Hodler y sobre todo el noruego Edvard Munc Página 503

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Munch, formado en un ambiente poco vanguardista, tomo contacto con las vanguardias tras sus estancias en Francia, Italia y Alemania, al tiempo que utiliza unos temas dramáticos dominados por las ideas de muerte, enfermedad y ansiedad, junto con otros típicos del final de siglo XIX como la mujer fatal y con una técnica muy personal donde se mezcla la línea curva del modernismo y el fauvismo con lo caústico y lo sentimental.

Munch se interesó más por los sentimientos que por los objetos, rodeando sus figuras de referencias simbólicas como se advierte en su cuadro más popular y difundido El grito. Comentario del Grito de Munch Cabeza de una corriente expresionista en Bélgica, James Ensor une el expresionismo de la tradición pictórica nórdica de El Bosco, con una visión algo

surreal

sorprendente

creando

un

imaginación,

mundo y

propio

combinando

de una

temática macabra o satírica, no exenta de carga literaria o de denuncia social, con los colores más luminosos de influencia fauvista, encontrado en máscaras, esqueletos o caricaturas los medios expresivos para provocar un arte de implicaciones sociales. (Máscaras intrigadas) Tras estos precursores que desarrollan su obra en los últimos años del siglo XIX y los primeros del presente siglo, vamos ahora a analizar el movimiento expresionista propiamente dicho y que se desarrolla desde 1905 al comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914.

Nos encontramos con dos modalidades de expresionismo representadas en dos escuelas: Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El caballero azul), siendo su existencia simultánea a la del Fauvismo y Cubismo en Francia y a la del Futurismo en Italia.

50.1 Die Brucke, El puente.

En 1905 y hasta 1913 se agrupan en Dresde una serie de pintores con dicha denominación, término que expresa por sí mismo la voluntad de sus integrantes de abandonar situaciones pictóricas ya Página 503

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caducas y arribar mediante ese puente a otras nuevas tendencias. La motivación profunda del grupo es el deseo de transmitir las preocupaciones políticas y sociales ocasionadas por el clima prebélico existente en esta época en Alemania y, sobre todo, comunicarlas al mayor número posible de personas ya que esta escuela pretende ser profundamente popular. Su temática sigue siendo macabra y expresiva empleando para ello colores muy bruscos, una formulación estética por el camino de lo feo y hacia la expresividad

Uno de los mejores

representantes de esta escuela es Emil Nolde. Sus preferencias pictóricas se inclinan por Ensor y Munch, a partir de los cuales logró crear un estilo propio basado en la simplificación del dibujo, las bruscas contraposiciones del color y la deformación de los rostros que llegan a convertirse en auténticas máscaras, como en su Pentecostés. Los temas más abundantes de su producción son los relacionados con la Naturaleza: flores, ríos, masas de vegetación y sobre todo los religiosos a los que Nolde imprime el sello de su personalidad mística y atormentada.

50.2 Der Blaue Reiter, El caballero azul.

Esta escuela surge en el Munich de 1911 y será una experiencia artística que durará hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Por esos años Munich era un centro cultural de importancia similar al de París. A él acudían artistas de todo el mundo entre los cuales destacaría Kandinsky, jurista ruso que en plena madurez, a los 44 años, decide incorporarse al universo artístico. Kandinsky será el fundador de la nueva formación que, a pesar de ser expresionista como Die Brücke, discrepará de esta escuela en algunos aspectos. El grupo del Caballero azul tratará de superar la realidad idealizándola mientras que sus inmediatos antecesores habían optado por criticarla duramente. Para ello ofrecerán una nueva alternativa, una especie de misticismo exaltador de los valores espirituales.

Quizá el máximo representante de esta escuela fue Vassily Kandinsky, el cual conocía a la perfección el Fauvismo y el Cubismo pero los consideraba movimientos occidentales y, según él, la renovación artística sólo podría llevarse a cabo siguiendo premisas nacidas en Oriente.

A partir de 1910 comienza a realizar una serie de lienzos que

prescinden

de

todo

argumento narrativo y a los que

denomina

¡Error!

Referencia de hipervínculo Página 503

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no válida. y que son el origen y punto de arranque de toda la Abstracción lírica o naturista, como veremos más tarde. Este tipo de pintura que se aleja de la tradición en cuanto que no considera a la naturaleza como medio de inspiración, se cargará inmediatamente de espiritualidad y situará lo irracional por encima de cualquier otro valor, conectando en este sentido con las filosofías orientales. En el lenguaje pictórico de Kandinsky las formas poseen significado en sí mismas: el triángulo se identifica con la idea de elevación, el círculo con lo acabado, lo concluido, etc. Con los colores pasa lo mismo, son complementarios de estas formas: el amarillo o el rojo suelen rellenar el triángulo porque son colores inquietantes, mientras que el azul, por sus facultades relajantes, acompaña siempre al círculo. Así ocurre en su obra El arco azul. Esto suponía una revolución pictórica casi más grave que la perspectiva en el Renacimiento. Kandinsky abogaba por las formas puras en conexión con la interioridad del artista pero pasando por encima de las formas reales, de la Naturaleza, en definitiva de la figuración. Así empezó el camino de la abstracción pictórica.

Comentario de Primera Acuarela Abstracta A la vez que sus Improvisaciones, inició Kandinsky sus acuarelas abstractas como formas que respondían mejor a su concepción armónica y espiritual. Vuelto a Rusia tras la revolución, trabajó en los "Laboratorios artísticos del Estado” cuna del Constructivismo ruso, pero al no encontrar ambiente para su renovación, regresó a Alemania para colaborar con la Bauhaus, otro movimiento pictórico abstracto donde se investigaba la abstracción geométrica.

51 El CUBISMO Durante el primer Renacimiento italiano los maestros descubren un procedimiento para representar las tres dimensiones del espacio sobre usa superficie plana, o seas bidimensional. La nueva fórmula que será conocida de ahora en adelante como Perspectiva Renacentista, cautivó las voluntades artísticas durante casi quinientos años.

El Cubismo descubrirá que esa forma de representación:  No es la única  Es tan ficticia como cualquier otra ya que considera un único punto de vista y la visión de un sólo ojo El Cubismo aporta la visión binocular y los diferentes puntos de vista reunidos en un mismo lienzo, como el sistema frontalista egipcio Por otra parte con la aparición de este Página 503

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movimiento de definen las dos tendencias estéticas fundamentales de todo el siglo XX y que ya las nombramos hablando del Expresionismo:  Tendencia subjetiva.

En esa línea se encuadra el expresionismo, el Dadaismo y el

Surrealismo, que en nuestros días vienen a desembocar en el arte Pop y el Realismo crítico. Es la tendencia de los contenidos, de la profundidad psicológica del cuadro.  Tendencia objetiva. la encabezan el Cubismo y el Futurismo italiano, que darán paso primero a los diferentes racionalismos y posteriormente al arte Óptico y Cinético. Es la tendencia preocupada sobre todo por la renovación estética, por la forma.

Hay ciertos fenómenos que hacen posible la aparición del Cubismo:  En 1907 se realiza una gran exposición retrospectiva de Cezanne a la que acudirá entre otros Picasso. Cezanne comenzó ya a reducir la Naturaleza a. formas geométricas y había revelado la estructura fundamental de los objetos, adelantándose con ello al Cubismo  A partir de comienzos de nuestro siglo empieza a ser conocida la escultura negra y la Oceánica, y la civilización occidental empieza a ser reconocida como una más entre tantas otras.

El Cubismo tomará de la estética negra sus aspectos formales, el

tratamiento de la figura a través de planos angulares.

51.1 Características y tipos Los cubistas llevaron a cabo un estudio de la realidad a través del tiempo porque un objeto representado en el lienzo desde distintos puntos de vista no es más que un conjunto de momentos diversos incluidos en un mismo espacio que es la superficie del cuadro.

Precisamente por esta valoración que se le da a la manera de representar, lo representado carece de importancia (es la tendencia objetiva, renovación de forma). El pintor ya no se sale al aire libre, como en el Impresionismo para buscar temas nuevos, sino que se pinta la primera cosa que se encuentra en el taller, en esencia bodegones o naturalezas muertas.

Tampoco interesa en absoluto el color por lo que las obras son monocromas a base de ocres, grises y verdes.

El carácter especulativo del movimiento ( que se extiende cronológicamente desde 1908 hasta 1914) será la causa de los frecuentes contactos de sus miembros con otras artes Página 503

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de vanguardia como el Ballet o la música, a la que Stravinsky

transplantó la estética

cubista. Uno de sus teóricos fue el poeta Apollinaire.

Tres son las etapas por las que pasó este estilo en su no muy larga vida:  Cubismo analítico.

Periodo comprendido entre 1908 y 1911.

Sus principales

cultivadores fueron Picasso y Braque, quienes para conseguir una visión global del objeto, lo descomponen en tantos planos como puntos de vista posea  Cubismo hermético. Durante el año 1911 el afán de plasmar todos los puntos de vista posibles da lugar a una abstracción cada. vez mayor, hasta que el objeto llega a ser prácticamente irreconocible en medio de una maraña de líneas. Se acentúa la tendencia. a la morocromía. Se abandona el verde y se emplean sólo grises y ocres.  Cubismo sintético.

El último periodo cubista abarca desde 1912 hasta 1914. La

confusión habla llegado tan lejos durante el hermetismo que ahora se imponía hacer más legible el objeto.

Para ello se realiza una selección de los puntos de vista más

importantes del mismo, al tiempo que se introducen fragmentos de la realidad en el cuadro, como trozos de periódico, los famosos Colages que serán después utilizados en el Dadaismo y en el Surrealismo. Aparece de nuevo el color.

Pero podemos establecer una serie de características generales del Cubismo en general:  Aún tomando algunos elementos del Fauvismo (colores lisos con ausencia de contrastes luminosos, todo ello dentro de la poca importancia que se le concede al color) su arte es una revolución contra el instinto sin control, pues pretenden representar no la apariencia de las cosas, sino lo que consideran su esencia.  Hay un rechazo de la perspectiva común por artificiosa y anacrónica, superponiendo los planos y enfocando los objetos en todos s sus aspectos, incluso en los invisibles.  Disociación del color y la forma para yuxtaponerlos, haciendo necesaria una selección a modo de síntesis. .Si el Cubismo rechaza una visión real del objeto también rechaza su colorido real..Color y forma se disocian, no tiene nada que ver uno con el otro.  Hay

un culto por el objeto fijándolo en su

permanencia. Interesa la forma de

representarlo pero no lo que ese objeto significa en sí mismo.  Hay también un rechazo del movimiento como desnaturalizador. El movimiento no debe hallarse en el objeto sino en el espectador que lo ve desde diferentes puntos de vista a su alrededor.

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 Hay una absoluta primacía entre línea y forma (lo inteligible para el Cubismo), sobre el color y la luz (sólo lo sensorial para este movimiento conceptual e iconoclasta cromático).  Hay un retorno a la composición con factura impersonal, donde la mano del pintor no define dicha composición. Se intenta la composición despersonalizada y para ello se llega a recurrir al Collage Por todo lo dicho se ve que el Cubismo participa de características clásicas (estatismo, generalidad,

permanencia,

tendencia

intelectualismo)

frente

a a

la las

maneras más instintivas y desordenadas de los movimientos anteriores.

Puede decirse que el movimiento se inicia con las Señoritas de Avignon (1907) de Picasso, quien mantiene relación con Braque y con quien en 1908 forma el grupo de Bateau-Lavoir, en reunión de otros pintores y poetas.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) significa la personalidad más vigorosa del arte contemporáneo. Tras unos años de residencia en Málaga y La Coruña, hacia 1895 estudió en la Lonja de Barcelona, en fecunda etapa de contactos con la bohemia catalana y los primeros atisbos vanguardistas que refrendaría en sus viajes a París a comienzos de siglo, donde recibió el influjo de Toulouse-Lautrec, Degas y

otros. Entre 1901 y 1904

desarrolló una pintura extraordinariamente humana y patética que, por tener como dominantes los tonos fríos azulados, es conocida como Periodo Azul. Hay en sus cuadros una mezcla de desesperación y dignidad que evidencian conexión con planteamientos expresivos de la época. Su relación con el Circo Medrano le hizo dulcificar temas y colores, entrando en el Periodo Rosa en el que el estilo resulta más clásico, afirmando unos acentos líricos y donde los adolescentes suelen sustituir a los adultos de la etapa anterior. El dibujo es más blando, el modelado más sencillo y se crea un espacio real que rodea a las figuras.

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Comentario de La familia de saltimbanquis Desde 1906 se inicia su ruptura con la tradición pictórica imitativa de la realidad y es sustituida por un arte más conceptual despreciando la realidad aparente. Es la llamada Época Negra, que culmina con las Señoritas de Avignon, su primera obra cubista e influida por Cézanne y por el arte negro.

En

dicha

obra

aparecen

las

formas

geométricas, como talladas a cuchillo y con diferentes puntos de vista simultáneos. La mesa de abajo se ve desde arriba y las señoritas desde el mismo nivel, es decir, de frente. Las uvas son un elogio a Cezanne.

La señorita de la derecha está de espaldas al espectador pero nos mira de frente. Hay en dicha obra una influencia clara de las máscaras negras africanas, en la cara de arriba a la derecha, por ejemplo. En la obra se niega la profundidad, todas las figuras están en un mismo plano.

Entre 1008 y 1909, las investigaciones picassianas coinciden con las de Braque en el recuerdo constructivo de Cézanne. El paso decisivo lo dan ambos maestros hacia 1910 cuando pretenden representar el objeto o la persona tal como lo pensamos, analizando sus planos, rompiendo los volúmenes y dándole una apariencia poliédrica, como reflejo de la multiplicidad de los ángulos de visión. El problema continua y los detalles realistas son sustituidos por papeles encolados y materiales (collages).

La

capacidad

de

renovación picassiana se desbordará con el estallido de

la

alternando variadas

Gran las

Guerra, más

orientaciones

(cubista, realista, clásica, expresionista), más tarde se entregó a interpretaciones de un expresionismo subrreal con particular inclinación hacia lo monstruoso y lo simbólico para culminar en su espectacular Guernica (1937), obra que Página 503

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recogiendo el eco de los desastres de la guerra de Goya, en visión apocalíptica, pretende ser un grito desgarrador de denuncia contra la barbarie bélica. En 1937 la República le encargó un mural para el Pabellón Español en la Feria Mundial de París. Pero poco antes se supo el bombardeo de la Legión Condor sobre el mercado a rebosar de gente en la plaza de Guernica. Este desastre experimental fue tildado por el General Franco de autoincendio. Picasso empezó sus esbozos. Las figuras aparecen unidas entre sí en un esquema triangular que evoca el frontón de un templo griego. Allí se integran el alarido de un caballo mortalmente herido, el pánico de la mujer en la casa que arde, la agonía del guerrero y la mujer que llora con su hijo. La paleta, al temple, es muy austera y casi se ha suprimido el color: blanco, negro y matices de gris para acentuar el terror. Hoy en día se ha convertido en una obra pacifista contra los horrores de la guerra, a la vez que un símbolo para la Segunda República Española y para el vasquismo en particular. Comentario del Guernica.

Tras la Segunda Guerra Mundial se acentuó el gusto de Picasso por lo monstruoso que combinó con una alegría vital y lúdica, al tiempo que investigaba en distintos materiales, cerámica por ejemplo.

Georges Braque (1882-1963) comparte con Picasso la gloria de la creación del cubismo y tienen una evolución paralela. Hasta su muerte se mantuvo fiel al cubismo, aunque no interpretándolo dogmáticamente pero sí combinándolo con la mejor tradición cartesiana heredada de Cezanne. (Mujer con mandolina) Comentario de Mujer con mandolina

El madrileño José Victoriano González, conocido artísticamente como Juan Gris (18871927) conectó con Picasso hacia 1910 y años después se convirtió en el representante más Página 503

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riguroso del cubismo, pues para él no era un procedimiento ni un método sino una estética o incluso un estado de ánimo al que parece haber incorporado un rigor y una serenidad, un ascetismo casi zurbaranesco delimitando los planos y cuidando las armonías de color, sin renunciar al claro-oscuro. (Casas de París) 52 EL FUTURISMO Aunque el Futurisno italiano se presentó ante el mundo como una creación plenamente vanguardista de ideología y estéticas revolucionarias, lo cierto es que posee una fuerte carga cubista . Su extensión cronológica es breve: desde 1909, cuando se produce el manifiesto de Marinetti, hasta 1916, año en que muere Boccioni, su principal impulsor.

Filippo Tomaso Marinetti era un poeta desconocido cuando publicó en le Figaro un manifiesto realmente explosivo. En él se dejaba patente el amor al peligro, la exaltación de la agresividad, la glorificación de la guerra, el desprecio a la mujer a la vez que se calificaba a los museos de “cementerios y dormitorios públicos” y se proponía la idea de quemar las bibliotecas. Junto a tanto afán de destrucción aparecía la velocidad y la máquina como valores supremos: “Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia” se podía leer en el manifiesto.

La actitud de Marinetti y del futurismo es en realidad la reacción lógica de un país retrasado culturalmente, barrido por unos aires de positivismo y de un incipiente fascismo y que cuando vislumbra una posibilidad de futuro, en este caso la nueva civilización basada en la máquina, adopta una postura extremista llegando a propugnar la destrucción de todo lo relacionado con el pasado.

A pesar de su apariencia revolucionaria (los futuristas se autodenominan socialistas, como todo el fascismo, pero se despreocupan de la clase obrera), la realidad es que es un movimiento burgués intelectualizado, elitista y nacionalista, llegando incluso a convertirse en instrumento del fascismo, lo que ya presagiaba la amistad de Marinetti con el Duce.

Un año después de! Manifiesto poético de Marinetti se produce el manifiesto de los pintores futuristas: Unberto Boccioni, Carlo Carrá, Giacomo Balla y Gino Severini. El tono general es ahora más moderado a pesar de que aseguran la inutilidad de los críticos de arte y pretenden eliminar los temas clásicos para dar paso a los relacionados con la velocidad.

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Este Manifiesto dice que “El gesto que reproduzcamos en el lienzo no será más que un momento fijo en el dinamismo universal".

Será la suya una reacción contra el rigorismo cubista al que acusan de estático y potencian los elementos dinámicos, reflejo de los estados de ánimo. En su realidad plástica entraron en la órbita del cubismo y cuando intentaron una mayor experimentación terminaron en convencionalismos fotográficos.

Umberto Boccioni, además de cultivar la pintura y la escultura, fue el verdadero teórico del futurismo pictórico y

el

catalizador

tendencias

de

las

anteriores.

Técnicamente

emplea

la

pincelada puntillista pero el uso del color y la movilidad de las figuras se acercan al Expresionismo, mientras que la relación entre figura y espacio es plenamente cubista.

Sin

embargo Boccioni convierte el Cubismo en algo dinámico y transformador. (Dinamismo de un ciclista y formas de continuidad en el espacio).

Comentario de Formas de continuidad en el espacio Giácomo Balla fue el más original de la agrupación llegando en las llamadas "Compenetraciones iridiscentes" a la abstracción geométrica

como

en

su

Paso de Mercurio ante el Sol. Su técnica consiste en aparentar el movimiento por medio de la reproducción del mecanismo original de la marcha humana y animal. Con este fin Balla reproduce en sus cuadros las posiciones sucesivas de las piernas al caminar o de los brazos en la evolución de su movimiento.

Gino Severini es el más decorativo y agradable de los pintores futuristas. Conoció en Roma a Boccioni y en París se familiarizó con la obra de Seurat y se relacionó con Picasso.

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El motivo que impulsó a los cubistas a introducir el color en su factura en el periodo sintético, fue la contemplación de algunas obras de Severini, como la colorista Bailarina en azul.

En 1914 comienza una fase pictórica más abstracta con la introducción en sus telas de números y letras. La pincelada empleada es puntillista y las formas evocan piezas de maquinaria.

53 EL DADAISMO A partir de la época contemporánea, debido a las fuertes crisis sociales que en ella se han producido, el artista plástico cae en la cuenta de que sus obras pueden actuar como potentes revulsivos. Quizá Goya al caricaturizar a los personajes influyentes en sus retratos, no hacia otra cosa sino manifestar su descontento con la situación establecida y esta protesta, aunque solapada, era una provocación.

Durante el Romanticismo el descontento hacia las formas de vida burguesas se manifiesta no sólo en la temática de las obras, sino incluso en la forma de comportarse sus creadores, que escandalizaba sin piedad a los partidarios de la tradición a ultranza. La Bohemia francesa, asocial y amoral, es el ejemplo que corrobora esta hipótesis. Mediante el Arte se opta por una marginalidad voluntaria.

Durante el siglo XX los artista plásticos habían denunciado, todo tipo de valores sociales, tanto los políticos como los morales o los sexuales. Pero nadie se había atrevido a poner en tela de juicio la cultura, los valores artísticos (excepto el futurismo italiano). Arrasar el arte y la cultura va a ser la forma que el Dadaismo elegirá para provocar a la Humanidad.

En esta vanguardia se combinan tres factores coyunturales: la decepción ante una guerra que todos han perdido, el desencanto personal por ser todos artistas de segunda fila y el deseo de igualar la absurda y destructiva realidad con el arte, es decir, destruir el Arte o hacer el Arte de la destrucción.

Definición. Dadá es más que un movimiento artístico, es una actitud intelectual de una serie de poetas, pintores y escultores angustiados por una guerra de magnitud insospechada. Es una postura social y vital cercana al nihilismo antiartístico. El Zurich de 1914, la cuna de la nueva manifestación, era sin duda el lugar idóneo para que esto surgiera. Acogiéndose a la neutralidad suiza, convivían allí exiliados y agitadores políticos y grupos de pacifistas anarquizantes. Precisamente este grupo de poetas, escultores, pintores Página 503

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y escritores, unidos por un sentimiento común de desprecio hacia la Guerra, decide alquilar en 1916 un viejo local que bautizan como Cabaret Voltaire, en homenaje al filósofo francés.

En aquel cabaret se organizan veladas literarias v se pronuncian conferencias y, sin saber como, comienzan a mostrarse extrañas exposiciones. Pretendidas obras artísticas que nadie entendía. Un buen día en 1918 Tristán Tzara solicitó la atención del público para leer lo que él llamó el Manifiesto Dada que comenzaba en los siguientes términos: "Señoras y señores, nosotros queremos orinar en diferentes colores". Fue también Tzara quien bautizó todas aquellas locuras abriendo un diccionario y eligiendo al azar la palabra Dada, que en francés es el término con que los niños de corta edad designan al caballo. La descabellada manera de encontrar denominación refleja el deseo de los dadistas de responder al absurdo social con el absurdo personal de sus actitudes vitales.

El Dadaismo es la manifestación más nihilista que se conoce ya que su pretensión es hacer tabla rasa de todos y cada uno de los valores establecidos. Su lema: "la destrucción es también creación” es ya suficientemente significativo. "Dadá es antiestilo, antitécnica, porque es por primera vez en la Historia un Anti-arte”. Tzara lo degrada aún más al afirmar que el Arte es "la materialización del asco".

Pero es preciso analizar lo que subyace debajo de tanta negación. Todos los seguidores del Dadá habían formado parte antes de otras vanguardias artísticas y habían constatado el hecho del riesgo que implicaba ser un innovador. Por ello una decepción enorme se había apoderado de ellos. Ningún camino conducía a nada. Y con esa decepción viene la duda acerca de la validez de la elección artística en una sociedad que había, demostrado optar por la guerra. que sólo le interesaba la muerte. Es como si los dadaístas renegaran de unas convicciones artísticas que no habían podido evitar la catástrofe bélica.

Por esta razón no crearán obras de arte sino que emplearán materiales de desecho, trapos viejos, papeles mugrientos, clavos roñosos y los llamados Ready-Made, que veremos posteriormente.

El Dadaismo, cuya muerte se produce en 1921, negándolo todo, había afirmado que los valores generadores de la aniquilación no eran tales valores pero no proponía alternativa, no vislumbraba otras verdades. Únicamente el Surrealismo, que supone el paso de la destrucción a otra construcción, aportará nuevas perspectivas.

Técnicamente hablando, si ello es posible, el dada trae al mundo artístico una crítica de los materiales y las técnicas tradicionales, incorporando otros nuevos como el objeto Página 503

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encontrado o Ready-Made, el Collage más fantástico y crítico, la escultopintura, el fotomontaje o la pintura matérica, compuesta de diferentes materias viscosas.

En cuanto a los representantes, la pintura dadá brota sobre todo en Alemania, pero también se desarrolla en U.S.A. y sobre todo en Suiza.

53.1 El Dadá en Zurich.

Marcel Janco se había trasladado desde su Bucarest natal hasta Zurich. En su obra artística se aprecia una visible dualidad entre lo realizado en su estudio y lo calificado como Dadá.. A este respecto Janco ejecutó una seria de máscaras con alambres, cartones, crin de caballo y manchas sanguinolentas, ósea,

un tipo de

escultopintura. Pero al mismo tiempo de dedicó a la investigación

pictórica

de

formas

completamente

abstractas.

Jean Arp fue el más original plástico del grupo de Zurich.

Se dedicó a realizar relieves de madera

policromada

y

formas

redondeadas

y

orgánicas

identificables por completo con la abstracción lírica.

53.2 El Dadá en New York.

Man Ray, pintor y fotógrafo, fue el fundador del grupo neuyorkino. De su época dadaista destacan las composiciones abstraizantes donde se pretende una aproximación de las técnicas pictóricas y fotográficas como en la Pajarera.

El francés Francis Picabia realiza

una

especie de pintura mecanomorfa en la que reproduce máquinas casuales, sin funcionalidad concreta.

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Marcel Duchamp fue el inventor de los Ready-Made, u objetos manufacturados, generalmente de uso común a los cuales bastaba con quitar o añadir algún elemento, para convertirlos en objetos artísticos. (Macinacacao y Fuente) Comentario del Urinario de Duchamp 53.3

El Dadá en Colonia.

La

figura

más

importante

de

Colonia será Max Ernst, con quién la escuela adoptaría un matiz político. De filiación comunista, durante la Segunda Guerra Mundial

realizó

una

serie

de

Collages

denominados

genéricamente Fatagagas.

53.4 El Dadá en Hannover.

Kurt Schwitters

desarrolló con maestría los collages que los cubistas habían

iniciado tímidamente, incluyendo en ellos no sólo papeles de periódico, sino toda una serie de materiales: trapos, maderas, etc.

54 El SURREALISMO En 1924 un amigo de Tzara, el poeta André Breton, sacaba a la luz el Manifiesto del Surrealismo, junto con la revista La Revolution Surrealiste. El nuevo movimiento planteaba no sólo el uso constante de la provocación, la profunda insatisfacción por la realidad y los materiales de deshecho, sino sobre todo, la profunda convicción de que la razón no era más que un molesto corsé, otro límite artístico que impedía el desarrollo libre de la imaginación.

Esta imaginación surrealista era la alternativa de recambio para los falsos valores establecidos. André Breton, por el contrario, tomando como punto de partida la obra clave de Sigmund Freud La interpretación de los sueños, publicada en 1900, había llegado a la conclusión de que la única forma de romper las ataduras de la razón era tener acceso al subconsciente.

Los poetas surrealistas encontraron el medio de penetrar en el subconsciente por varios caminos que constituyen a su vez técnicas surrealistas fundamentales: el dibujo automático, como la escritura automática, consistía en dibujar o escribir sin lógica, moviendo Página 503

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libre e incontroladamente la mano y el pincel. Otra técnica surrealista es la desorientaciónreflexiva, mediante la cual se fijaban las imágenes surgidas del subconsciente, plasmando en espacios perfectamente lógicos (conseguidos a través de perspectivas renacentistas) objetos extraños entre sí.

Los surrealistas practicaban además otro tipo de técnicas como acudir directamente al subconsciente por medio de las drogas, practicando juegos creativos, como el “cadáver exquisito” en el que cada uno de los participantes escribía en un panel una palabra sin saber cual iba a escribir el anterior o el posterior. El juego se bautizó así porque la primera frase lograda por tal juego decía “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo".

Su temática se centrará en el material relacionado directamente con el subconsciente, como los sueños o las visiones oníricas de los deficientes mentales, drogadictos y alcohólicos.

El surrealismo se deshizo como movimiento en 1944, debido a la Segunda Guerra Mundial, pero la tendencia surrealizante se extendió por todo el mundo y aún hoy sobrevive.

En España los grandes pintores de nuestro siglo: Picasso, Dalí y Miró, han participado del surrealismo.

Dentro del surrealismo existen dos modalidades distintas de representación:  Línea objetiva de la que participan las obras que imitan formas de la realidad mediante una técnica casi fotográfica.  Línea antiobjetiva que son realizaciones más o menos abstractas y que no reproducen las formas naturales.

54.1 Línea objetiva.

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La

diferencia

fundamental Salvador 1989)

entre Dalí

y

los

(1904restantes

surrealistas, como René Magritte

o

de

Chirico,

estriba en el hecho de que este pintor es el único de ellos que hacia los años 30 se comercializó y perdió todo interés para este movimiento.

Sin

embargo, su periodo surrealista es de los más perfectos y se caracteriza por la invención de un método prospectivo que él definió como "actividad paranoico-crítica" consistente en despojar a los objetos de su significación convencional, ablandándolos o cubriéndolos de putrefacción, hasta dejarlos en un estado de identificación con el mundo irracional como por ejemplo en La persistencia de la memoria.

Dalí utiliza para conseguir sus fines una técnica

muy

minuciosa

y

elaborada, llena de elementos reales pero unidos de forma irracional e inconexa, tal y como puede apreciarse en Placeres Iluminados . Esta obra

es

de

una

factura

minuciosa de lo concreto y de un dibujo magnífico, pero de caótica

composición.

Con

muchas cosas concretas y reales

podía

crear

una

composición irreal. Esta técnica es igual que la estructura onírica, donde se presentan objetos reales unidos por el hilo de lo absurdo. (Muchacha a la ventana Placeres iluminados y Crucifixión). Comentario de La persistencia de la memoria

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54.2

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Línea antiobjetiva.

Joan Miró es, a la vez que el más destacado representante de la modalidad antiobjetiva, uno de los puntales de la plástica actual. En sus primeras realizaciones Miró parte de unas formas cubistas emparentadas con las de Juán,

pero a poco va a ir creando un universo cósmico

alejado de las perspectivas tradicionales y poblado de signos cabalísticos. Su obra La granja inicia un camino de la figuración surrealista a la abstracción y en El carnaval del arlequín vemos el resultado de la más depurada elaboración técnica y la frescura y espontaneidad de un dibujo infantil. Comentario Yves Tanguy realiza unos paisajes a caballo entre las visiones

del

sueño

y

la

orografía de planetas extraños y lejanos, poblados de seres de ambigua naturaleza, vegetal o animal o tal vez producto de la mente más alucinada, como en Una sonrisa continua Marc Chagall lleva el estilo, ya desprovisto de todo elemento inquietante, a los límites de lo lírico y lo familiar en obras como La Amazona. Otros pintores surrealistas importantes son René Magritte y Giorgio de Chirico, siendo este último el representante de una variante llamada pintura metafísica.

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Rene Magritt: La voz de la sangre y los amantes Giorgo de Chirico: Mi calle

55 LA ABSTRACCIÓN

En nuestro siglo, la abstracción, que no es un movimiento pictórico, sino algo mucho más amplio, una corriente artística, considera como objetivo primario no el parecido de lo representado en el lienzo con la Naturaleza, sino la adecuada distribución de los colores y las formas sobre el mismo.

Una de las razones para que esto ocurriera fue el descubrimiento de la técnica fotográfica. Desde el Renacimiento los pintores habían dejado constancia de los acontecimientos históricos o de los personajes más influyentes.

Pero en 1869 Charles

Cross inventa la fotografía en color que registrará todo tipo de sucesos más rápidamente y con mayor precisión de detalles que la pintura. Esta se verá libre de la servidumbre de tener que reproducir la pequeña arruga del rostro y podrá dedicarse por entero a desarrollar hasta la saciedad los colores y las formas.

Ya en el siglo XX son dos los pintores que descubren definitivamente esta tendencia artística. Hacia 1908 el ruso Vassily Kardinsky regresa una noche a su estudio y tropieza con un cuadro de sorprendente belleza. Lo examina con mayor detenimiento y cae en la cuenta de que se trata de una de sus obras colocada al revés.

Este hecho le hace

reflexionar acerca de la validez de las representaciones sin argumento y en 1910 lleva a cabo la primera acuarela abstracta.

Algo más tarde , en 1913, Robert Delaunay realiza un círculo dividido en anillos concéntricos subdivididos a su vez en sectores de colores diferentes: Formas circulares.

Así nacen las dos modalidades de la Abstracción:  La Lírica, orgánica y vital, basada en la intuición y en la subjetividad y cuyo punto de partida son Kandinsky y el Expresionismo  La Objetiva, denominada geométrica, cuyos precedentes inmediatos son el Cubismo y la obra de Delaunay 55.1 La Abstracción lírica.

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Las primeras acuarelas de Kandinsky (1ª acuarela abstracta) constituyen una isla dentro del panorama general de la abstracción lírica, que hasta el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial carece prácticamente de cultivadores. Sin embargo a partir de este momento la herencia del Surrealismo y el malestar de la postguerra son factores que contribuyen a su renacimiento. Tanto en Estados Unidos como en Europa. la pintura abstracta perteneciente a la modalidad lírica se basa en figuraciones, modelos que podrían ser cualquier cosa y que abren el camino de la intuición personal. Son formas, trazos, co lores, pinceladas caprichosas que salen del mundo particular del artista. Su imperfección y su aparente desorden la diferencian de la pintura abstracta geométrica. (Pollock Pintura de acción) 55.2 La Abstracción geométrica.

Ttomó forma en la obra de Delaunay y, al contrario que la anterior, siguió un proceso evolutivo sin interrupciones, que comprende varias aportaciones sucesivas. El triángulo, el círculo, el cuadrado y la cruz son las figuras resultantes de la simplificación depuradora con que el artista somete a la realidad. También se desarrolla un tipo de pintura abstracta en la que se combinan sobre el lienzo formas planas junto a otras de aparente tridimensionalidad.

Existen dos tendencias fundamentales dentro de este tipo de abstracción: 

El Neoplasticismo holandés, defiende el empleo exclusivo del ángulo recto y reduce el cromatismo a seis modalidades, los tres colores primarios ( azul, rojo y amarillo) y los tres no-colores (blanco, negro y gris).

Este tipo de abstracción

geométrica se extendió a otros campos fuera de la pintura, sobre todo la escultura, la arquitectura y el diseño industrial. En este estilo destaca Mondrian Comentario de Composición en rojo, amarillo y azul

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 La otra

Kandinski: Abstracción geométrica Lissiitzky: Estudio para la obra Proun

tendencia es el Constructivismo ruso que reúne las características generales de la pintura geométrica antes citada y que tiene como máximos representantes a Lissitzky y a Kandinsky en su etapa rusa.

ARQUITECTURA Y URBANISMO EN EL SIGLO XIX 56 Características generales La ciudad es el marco de todas las obras artísticas y por ello debe ser el hilo conductor de la Historia del Arte en la Edad Contemporánea.

La primera característica general es la desconexión entre la arquitectura y el resto de las artes plásticas, escultura y pintura. A partir del siglo XIX los estilos ya no engloban todas las artes. El último estilo global es el Neoclásico. A partir de 1820-30 la arquitectura sigue una evolución propia y la escultura y sobre todo la pintura llevan una evolución diferente.

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La segunda característica general es que en el siglo XIX dentro de la arquitectura se produce una bifurcación basada en la estructura docente. En 1794 se crea en París la Escuela Politécnica para formar ingenieros, escuela especial y científica. En 1806 se crea también en París la Escuela de Bellas Artes donde se forman los arquitectos. Hay una escisión en la docencia y esto se reflejará en la arquitectura. Por un lado nace la ingeniería, identificada con los nuevos materiales: hierro vidrio y cemento y para solucionar nuevas necesidades. Por otro lado nace la arquitectura identificada con el pasado: Historicismo o eclepticismo, preocupada por los códigos artísticos y con materiales viejos como la piedra o el ladrillo.

Esta dualidad se prolonga durante todo el siglo XIX: Ingeniería nueva y

arquitectura tradicional o ecléptica porque mezcla varios estilos antiguos: los Neos, Neogótico, Neoclásico.

57 Ingeniería Esta escuela esta ligada a la Revolución Industrial y a los avances tecnológicos y sobre todo a la fabricación en serie. Esto último va a condicionar la construcción.

El diseño, la idea de partida es diferente en las dos escuelas. En esta escuela el ingeniero se plantea: ¿qué tipo de materiales voy a utilizar y con ellos qué construcción puedo hacer?. No hay códigos artísticos sino funcionalidad.

La Revolución industrial plantea nuevas necesidades para los ingenieros: construcciones ligadas a las comunicaciones, puentes, viaductos, estaciones de tren, necesidades de las nuevas ciudades industriales, mercados centrales, pasajes, etc. Estos ingenieros están vinculados a empresas de este tipo y piensan como capitalistas.

Aparece otro fenómeno: las Exposiciones Universales. La primera es en 1851 en Londres. Es un certamen para exponer y mostrar el avance de la técnica, el desarrollo de la Revolución Industrial. Estas exposiciones necesitan pabellones y estas construcciones deben estar ligadas a esos nuevos avances. Las nuevas máquinas deben exponerse en edificios nuevos y es aquí donde también aparece el hierro y el vidrio.

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El mejor ejemplo es el Pabellón de la Exposición Universal de Londres de J. Patxon, también llamado el Palacio de Cristal. proyectos,

Se convocó un concurso de con

unas

bases:

gran

superficie, bajo costo, recuperabilidad, rápida ejecución. Todos estos problemas no los resolvió ningún arquitecto sino un especialista en invernaderos y utilizan do sólo material de invernadero: hierro y vidrio, sistemas de fácil ensamblaje, de fácil ventilación, etc.

El Pabellón respetaba los árboles que quedaban dentro y les daba luz. Todos los elementos del Pabellón eran seriados, fabricados en serie y se montaban con rapidez. Este Pabellón desapareció en 1936 en un incendio y sólo quedan de él dibujos o láminas. En planta tenía forma de crucero, cinco naves con un crucero muy ancho casi en el centro.

Era modular y las naves laterales

podían reducirse o ampliarse.

La techumbre estaba

formada por bóvedas de medio cañón en cristal unido por hierro. No había nada de muro y por las columnas de hierro huecas iban los desagües y los cables. No había compartimentación interior ni decoración alguna. Pero estos nuevos valores de tecnología, seriación y sencillez no gustaron y le llamaron el monstruo de cristal. Lo criticaban por no tener solidez, ni estabilidad, ni arquitectura, lo criticaban por ser una obra de Ingeniería, pero el Estado sí lo eligió porque daba la imagen de la nueva Inglaterra y de su moderno imperio colonial.

En 1891 se monta la Exposición Universal de París. En ella se realizan dos grandes obras modernas: la Sala de las Máquinas de Dutert y Contamin, obra inspirada en la de Patxon y la Torre Eiffel (realizada dos años antes). De esta última obra sólo hay que resaltar como innovación el hecho

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de que la sitúan dentro de la ciudad. París daba la imagen de la moderna nación francesa y del culto a la Revolución Industrial.

Eiffel era un ingeniero especialista en viaductos y puentes. Realizó por ejemplo el puente colgante sobre el Duero en Oporto. Resolvía problemas reales con técnicas geométricas y materiales modernos. La torre es lo peor que hizo porque no soluciona ningún problema, sólo quería integrar el culto a la técnica dentro de la ciudad. Los cuatro arcos del primer piso son arcos parabólicos de viaductos. Comentario de la Torre Eiffel 58 Arquitectura historicista Nace de la Escuela de Bellas Artes. No merece la pena estudiar todos los historicismos ya que todos tienen características comunes: vuelta al pasado nacional, sobre todo a la Edad Media, dentro de un nacionalismo romántico y con ello se recupera el gótico.

En Inglaterra este estilo nunca dejó de construirse y no es por lo tanto una

recuperación sino una continuación potenciada: por ejemplo el Parlamento de Londres.

Estudian con entusiasmo las técnicas constructivas medievales y descubren soluciones que les mueven a admirar más a los constructores góticos. El Romanticismo no se cree obligado a planear una nueva arquitectura. Le basta con imitar el arte Gótico. La Iglesia de Santa Clotilde, El Ayuntamiento de París o la Biblioteca Nacional de París, son obras góticas casi literalmente copiadas.

En Alemania, el Romanticismo no engendró un retroceso hacia lo medieval, sino que se proyectó hacia un pasado muy remoto: la Grecia Clásica.

Pero no se trata de

Neoclasicismo sino de Romanticismo por cuanto los neoclásicos se inspiraban en las proporciones y fachadas clásicas, pero hacían con ellas lo que deseaban. En cambio los románticos

copian

casi

literalmente

todas

las

producciones.

En Inglaterra seguía perviviendo el gusto gótico.

En pleno siglo XVIII se construyeron algunas obras de este estilo. Los ingleses reciben el Rococó como una prolongación florida y fantástica del Gótico flamígero.

El Gótico inglés de esta época no sigue para nada las consignas del estilo medieval.

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Aprovecha, eso si, algunos elementos y los conjuga de forma fantástica y caprichosa, dando lugar a obras inverosímiles como el Parlamento de Londres de Charles Barry y Pugin.

La burguesía del siglo XIX ve como válidos estos códigos artísticos antiguos. La burguesía capitalista, industrial y ya conservadora porque ha conseguido el poder, ve bien este tipo de arquitectura, la considera el único arte arquitectónico porque sirve para embellecer. También el urbanismo sirve para embellecer la ciudad burguesa y el diseño es aplicable tanto a la arquitectura como al urbanismo. Por eso es más importante estudiar este tipo de arquitectura dentro del concepto urbanístico. El esfuerzo más importante en urbanismo del siglo XIX es la remodelación de París Es un diseño burgués porque la burguesía, con su dinero y su cultura exige este tipo de ciudad, es la clase dominante y hace con su ciudad lo que quiere. Tras la Revolución de 1848 había que reordenar París porque el casco antiguo se prestaba a las barricadas, con calles estrechas y desorganizadas. El orden público será pues un factor importante.

La ciudad crecía y todo ese crecimiento había que ordenarlo, en el presente y en el futuro. El varón Haussmann será el responsable de esta nueva ordenación. Él hace un

nuevo

plan

general

de

ordenación urbana en 1853. Divide la ciudad en 20 barrios administrativos para atender cada

distrito

con

servicios

propios:

comisarías,

parques, mataderos, mercados, etc. Se prevé el crecimiento futuro con un segundo anillo de distritos que aún no estaba construido. Quiere romper la ciudad medieval con avenidas que permitan una comunicación rápida e impidan las barricadas y puedan circular cañones y tropas. Sitúa dos parques enormes dentro de la ciudad para acentuar el carácter dual de ésta: París era una ciudad burguesa pero donde vive también el proletariado, son dos ciudades en una. El parque de la izquierda, de Boulogne, es el burgués y el de la Página 503

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derecha, de Vincennes es el del proletariado porque allí están las fábricas y los barrios obreros.

A las clases bajas se las hecha del centro porque ahora el centro se ha convertido en una zona con grandes avenidas y el suelo se ha revalorizado mucho. Por eso el plan del Varón tuvo éxito y fue aceptado por la burguesía, era socialmente bueno pero también económicamente rentable, producía beneficios y esa es una señal de que es bueno.

Además estas obras producen trabajo para captar a un proletariado que gracias a ese trabajo será afecto al sistema. Se elimina paro.

Un caso más concreto y significativo, dentro de este plan del varón Haussmann es la Ópera de París. Como edificio es el más representativo de esa arquitectura historicista pero su elemento urbanístico también lo es de la ciudad burguesa. La ópera es un lugar donde los burgueses se exponen a la ciudad, por eso está levantada sobre unas grandes escaleras y el edificio se sitúa al fondo de una gran avenida (en el texto 2 se muestra lo que hubo de derribarse para hacer esa gran avenida). La vista es genial y la ópera se convirtió, junto a esa gran avenida, en todo un símbolo burgués.

En el interior del edificio el espacio teatral es mínimo y lo que predomina son las estancias y salones donde se exhiben los burgueses. El edificio es de Garnier -1875realizado en un estilo ecléctico, entre Neoclásico y Neobarroco, con elementos italianos clásicos y decoraciones barrocas. Sensación de fastuosidad y grandeza. Comentario de La Ópera de París

59 La arquitectura en los Estados Unidos Aparece una nueva escuela, con elementos que van a revolucionar el concepto arquitectónico. Esta escuela

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es la Nueva Arquitectura de los Estados Unidos o Escuela de Chicago por ser esa ciudad donde primero aparece.

En 1871 hay un gran incendio en Chicago que destruyó casi toda la ciudad. Se levantó otra ciudad de nueva planta donde predominaban los materiales inífugos por la psicosis que había de incendio. Además de ser una ciudad nueva, tampoco tenía tradición artística y también estaba preparada para asumir los nuevos avances. En 1857 en la ciudad de New York se construye el primer ascensor por Elisa Otis. Eso iba a permitir el desarrollo de la construcción en altura. Así aparecen edificios cada vez más altos (hasta llegar a los rascacielos siglo

del

siguiente),

aproximadamente de 10 plantas.

Comentario

del

Auditorio

de

Chicago Pero la novedad más importante que aporta esta escuela es el esqueleto o armazón metálico o de hormigón, el cual otorga al arquitecto una libertad casi ilimitada a la vez que potencia la funcionalidad. Siempre se dice que el máximo representante de esta escuela es Louis Sullivan pero en realidad él no hace más que asumir las ' novedades técnicas que habían creado otros.

El Auditorium de Chicago es la obra más importante de este

arquitecto y la más conocida de la escuela. Pero sus muros aún funcionan como soporte de las plantas, utiliza materiales antiguos como el granito del basamento, hay decoraciones historicistas, arcos y columnas. Tiene más elementos historicistas que innovadores.

Los más innovadores son firmas comerciales de arquitectos asociados, no arquitectos individuales.

Son creaciones

colectivas de firmas cuyos nombres ni siquiera sabemos.

Estas firmas construyen edificios de oficinas, no de vivienda, y utilizan pilares interiores de hormigón armado, cemento o hierro en forma de estructura sólida y esquelética. Después de realizar dicha estructura sólo hay que cerrar el edificio con paredes sin función de soporte, paredes que pueden sustituirse con cristal. Cada planta es independiente y se puede compartimentar de formas distintas respetando sólo pilares y jácenas.

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Hacia 1890 se empieza a construir así en Chicago y después en todo Estados Unidos.

Hoy se construye así en todo el mundo. El ascensor, la estructura en esqueleto metálico y la funcionalidad son las aportaciones de la Escuela de Chicago.

Nació allí porque en

América las estructuras ya existían de madera anteriormente, la estructura Balloom, pero no permitía grandes alturas, y por las circunstancias económicas y culturales del Nuevo Mundo, Revolución Industrial sin tradición artística.

60 El modernismo 1. Es un estilo internacional pero con variantes nacionales: Art Nouveau en Francia, Secesión en Austria, Horta en Bélgica, Modern Stile en Inglaterra y Modernismo en España. Su cronología es de 1890 a 1910. Es un fenómeno que afecta al diseño en general: arquitectura, mobiliario, joyería, etc. Es un Ismo global y no un estilo porque no afecta a todas las artes.

1. Es un intento de englobar las dos vertientes que se venían dando en el siglo XIX: tecnología y avances de los nuevos materiales y por otro lado la tradición artística con decoración estética propio del pasado.

Intenta soldar las dos arquitecturas del siglo XIX. 1. Recupera el valor de la producción artesanal, carpinteros, herreros rejeros, vidrieros, etc, están revalorizados en el Modernismo.

1. Recupera el sentido estético de carácter naturalista, decoración natural, con líneas curvas, dinámicas y llenas de vida, sinuosas, copiando elementos naturales.

1. También hay un cierto exotismo, algún elemento oriental, elementos neogóticos sacados de ese historicismo, arquitecturas de fábula, de ensueño, como copiando los idílicos castillos de reinos lejanos, pero todo ello conjugado con una desbordante imaginación.

1. Es el ismo de la burguesía de fin de siglo, un ismo con algún aspecto decadente.

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La figura más importante del modernismo en todo el mundo es Antonio Gaudí, uno de los mejores arquitectos españoles de todos los tiempos junto a Juan de Herrera.

Explicaremos el arte de Gaudí a partir de una de sus mejores obras: La Casa Milá o la Pedrera.

Se le denomina así porque era una pedrera o cantera cuando empezó a

construirse. Realizada entre 1906 y 1910 es el ejemplo más importante de arquitectura civil del Modernismo y de Gaudí (la obra religiosa más importante es la Sagrada Familia). Hace chaflán al paseo de Gracia y a la calle Provenza y no puede explicarse fuera del urbanismo de Barcelona.

El plan Cerdá es el más importante de los modelos de ciudad burguesa del siglo XIX y desde luego el más progresista. Se trataba de romper las murallas y ordenar un ensanche (1854). La presión demográfica de la nueva Barcelona industrial rompía las murallas y en 1859 el Ayuntamiento convoca un concurso de proyectos para el ensanche.

Pero

Isabel II se lo encargó directamente a Cerdá (aunque en el concurso salió ganador Rovira).

Isabel II acertó porque el plan de Cerdá era mucho más moderno.

Diseñó un ensanche en cuadrícula cruzado por dos diagonales (la Diagonal y la Meridiana) que se cruzan en una plaza junto con la avenida de las Cortes que es horizontal.

Cada cuadrícula es una unidad, de estructura achaflanada y Cerdá sólo preveía la construcción de viviendas en dos lados de la manzana situando un parque en el centro.

Pero la especulación hizo cerrar las manzanas con un patio interior.

Cerdá negó la ciudad dual (burguesía-proletariado) y uniformizó la ciudad sin jerarquización del espacio, sin un centro sino muchos. Los parques eran para todos. Diseño interclasista en una organización policéntrica.

Es un plano pequeño-burgués más que

burgués.

Pues bien; en este ensanche de Cerdá es donde se integra la casa Milá, que no era sino una vivienda de alquiler típica (como la del grabado nº 3) pero más de lujo. El solar le permitía hacer dos viviendas y las dos Página 503

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están unidas con un solo tratamiento: El diseño de Gaudí se caracteriza por el concepto vivo y orgánico de la construcción, pisos con movimientos independientes uno de otro, líneas onduladas y de un valor plástico excepcional.

Gaudí esculpía edificios con valores plásticos globales: líneas, materiales (en piedra caliza), accesorios (reja de hierro en los balcones, rejas de artesanía), todos los elementos están pensados en armonía total.

Son en realidad dos bloques con dos entradas, una a cada lado del chaflán. Las entradas están hechas en forma de rampa para que bajen los carruajes hasta un sótano convertido en garaje. Era la primera vez que se introducen las rampas y un garaje en los sótanos del edificio.

No hay líneas ni planos rectos. Hay dos patios, uno casi circular y otro casi elíptico y los dos tenían escaleras voladas en espiral para acceder a las viviendas por estos patios interiores, pero sólo se construyó un primer plano de escaleras hasta la primera planta.

Gaudí construye sobre pilares de ladrillo y de hierro, con un sistema de planta libre, con una estructura de pilares y jácenas donde los muros no sostienen nada, son sólo revestimiento, (técnica de la Escuela de Chicago).

Gaudí sintetiza valores estéticos historicistas con

técnicas y materiales novísimos. Utiliza además la calidad de los materiales para diferentes usos: caliza en la fachada, buhardillas de piedra blanca y chimeneas de fantasía.

Gaudí consiguió a Jugol como diseñador de las rejas y de los techos y suelos de toda la casa. Jugol sería el más importante colaborador de Gaudí y todas sus formas son libres y sinuosas, cavernícolas y naturalistas. Las chimeneas son abstractas, con trozos de cerámica como revestimiento (algo muy frecuente en Gaudí) para darle un cromatismo elegante y vidriado, es una labor de mosaico.

La decoración de los suelos se hace con diseños alucinantes,

originales y artesanales (aunque luego las piezas ya se hagan en serie). Gaudí aprecia el acabado total y cuenta siempre con colaboradores de confianza. Todo el modernismo no es Gaudí pero su modernismo es el mejor sin lugar a dudas. Comentario de la Casa Milá

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ARQUITECTURA Y URBANISMO EN EL SIGLO XX 61 Arquitectura racionalista Entre 1920 y 1930 surge un movimiento arquitectónico moderno situado en un contexto de recuperación económica de postguerra hasta el Crak de 1929. Se le denomina arquitectura Racionalista o funcional.

61.1 Le Corbusier.

Este movimiento nació de un Congreso Internacional de Arquitectura Moderna ( C.I.A.M.) comandado por uno de los arquitectos más importantes del mundo: Le Corbusier. Este Congreso se celebró en 1928 a bordo de un barco que realizaba un crucero hacia Atenas.

Por eso lo que ese Congreso elaboró se denominó La Carta de Atenas: el gran documento de urbanismo del siglo XX. En esta carta se encuentra el modelo de ciudad funcional: 1. Debe ser habitable: diseñar la vivienda 1. Debe ser un lugar de trabajo: hay que situar el lugar donde se asienta cada uno de los tres sectores económicos.

1. Debe ser un lugar de recreo, ciudad del ocio, con unos servicios .

1. Debe ser una ciudad de fácil y rápida circulación.

El urbanista deberá plantearse el modelo de ciudad a partir de estas cuatro funciones.

Hay que separar zonas industriales y comerciales, de viviendas, zonas verdes, calles y avenidas. Habrá diferentes vías según los usuarios: de alta velocidad, vías normales, vías peatonales, de vehículos lentos y bicicletas.

Se entiende que todo el espacio es el campo y la ciudad se introduce en él por zonas, pero lo urbano no debe romper el campo, lo rural. Le Corbusier entendía que cada barrio debe tener su parque, cada ciudad su parque metropolitano y cada región su parque natural, se decir, una ciudad que no rompa la unidad natural. Los tres sectores económicos tienen tres tipos de suelo: el industrial en una ciudad lineal, una línea de fábricas, otra línea paralela de comunicación y otra línea paralela de viviendas. Así hoy en día los polígonos industriales son lineales siguiendo las vías de salida de las ciudades.

El sector comercial será radioconcéntrico porque debe tener un centro principal que lo convierta en polo de atracción y el sector agrícola se establecerá en los márgenes de la ciudad por parcelas geométricas.

La ciudad debe racionalizar su suelo según las

necesidades y las funciones de cada establecimiento.

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En la zona de viviendas Le Corbusier rompe la calle como vía de comunicación con casas a ambos lados.

En este modelo no hay calles tradicionales, hay unidades de

habitación con espacios entre estas unidades. (Texto nº 6). Es una distribución de grandes bloques en grecas y suprime la calle integrando espacios poblados y vacíos. No sólo se rompe con la calle sino con la vivienda tradicional e individual. En esta nueva ciudad jardín las viviendas siempre son colectivas, uniformadas, en serie, sin segregación social, son los bloques o unidades de habitación. (lámina 215 del texto 5) Estas unidades de habitación están realizadas a base de líneas rectas, ángulos rectos, estructura en plantas repartidas en pisos, capaces de albergar hasta 1200 personas. El bloque debe ser un macrocosmos con muchos servicios en su interior, funcional, lineal y racional. Ahora el arquitecto debe diseñar barrios porque los bloques son todos iguales.

El arquitecto se transforma en urbanista.

Todo este urbanismo nacido de la Carta de Atenas es un concepto y no se ha materializado por completo en ninguna ciudad porque sólo podría hacerse en un suelo nuevo, donde no contara para nada la ciudad antigua. Sin embargo de este modelo surge la ciudad moderna que acaba con la ciudad burguesa del siglo anterior y la influencia de la Carta de Atenas en el urbanismo actual es total.

61.2 La casa individual racionalista.

Pero además de este concepto urbanístico global, hay arquitectos que se van a preocupar por el diseño de la casa individual, fuera incluso del ambiente urbano pero dentro de esta escuela racionalista.

Rietveld principal

es

el

arquitecto

holandés con dos obras claves: la casa Schroder en Utrech y el diseño de la silla roja y azul. Su concepto del diseño es total y diseña igual una Página 503

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casa que una silla, a base de líneas rectas, planos y colores como hace en pintura Mondrian. Diseño racional, sin ornamentación ninguna. En la casa Schroder no hay un volumen compacto y cerrado. Sólo hay planos, líneas y colores. No hay ventanas sino espacios sin muro (la ventana es un espacio horadado en el muro) que se cierran con cristal.

Le Corbusier también diseñó el tipo de casas individuales fuera de la ciudad. Su principal obra es la Villa Saboya, realizada en 1929 a las afueras de París. Consta de tres plantas, una baja, otra central y una terraza. Levantada sobre unos pilares que en la planta baja son exentos y sin cerrar porque es un espacio reservado para aparcamientos. Es una casa individual y burguesa y Le Corbusier la diseñó antes de pensar en esa unidad de vivienda para 1200 personas,

cuando

aún

era

más

arquitecto que urbanista. Las tres plantas son diferentes porque cada una puede cerrarse como se quiera con la estructura de pilares. Tampoco las fachadas son iguales, las cuatro son diferentes por completo utilizando toda una variedad de formas y volúmenes pero siempre puros y racionalistas.

Tanto la unidad de vivienda como la Villa Saboya pertenecen a este movimiento racionalista a base de líneas rectas, planos, color, materia les funcionales y nada de decoración.

La primera es arquitectura urbanística y la segunda es arquitectura pura.

Comentario de la Villa Saboya 61.3 Walter Gropius y la Bauhaus.

Mientras en Francia y buena parte de Europa se mantenía la dicotomía arquitectónica entre técnica y Arte, en Alemania

se

habían

dado

pasos

gigantescos para aunar lo uno y lo otro.

Gropius creó en Weimar la primera Bauhaus con esta intención.

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Era la primera escuela de diseño en la que los estudiantes llegan a realizar todo lo que proyectan: muebles, lámparas, tapices, útiles domésticos y, como no, edificios. Su trayectoria abarca todo el periodo de entreguerras aunque Gropius había diseñado edificios desde 1914 como las oficinas de la Fábrica Fagus.

La personalidad de Gropius queda indisolublemente unida a esta escuela. Su arquitectura

se

va

ciñendo

a

cada

necesidad concreta. Esta carencia de estilo es la mayor virtud de Gropius y de la Bauhaus. Él diseña el propio edificio de la Bauhaus en Dessau y ésta será su obra maestra. Gropius plantea la Bauhaus para ofrecer multitud de puntos de vista, coincidiendo así con el espíritu cubista picassiano. La transparencia de sus grandes ventanales pone a la vista la estructura interna, dando así una imagen simultánea de diversas partes del edificio.

Con la llegada del nazismo tuvo que emigrar a Inglaterra y después a Estados Unidos.

Allí presidirá, en Harward, la Facultad de Arquitectos. En 1930 la dirección de la escuela pasa a Mies van der Rohe, el cual, también asfixiado por la atmósfera política de Alemania, se traslada a Estados Unidos llevando con él el espíritu de la Bauhaus. En Illinois funda el Instituto de tecnología que, en cierto modo, sigue la línea experimental de la Bauhaus.

61.4 Mies van der Rohe.

La característica principal de la arquitectura de Mies es el interés por los materiales como elemento expresivo y esta característica definirá particularmente su obra; la piedra, los mármoles, el acero, el vidrio, serán utilizados por Mies en su más absoluta desnudez y pureza. Otra característica que define su obra son sus espacios siempre abiertos, son espacios distendidos hacia el exterior buscando la integración con el entorno.

En 1919 trazó un increíble proyecto de rascacielos de metal y vidrio para la IBM en Chicago, con el que sentó las bases de todos los modernos edificios de gran altura. Para el arquitecto, Página 503

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el hierro y el hormigón, en lo que tienen de sólido e instrumental, no sólo físicamente sino simbólicamente, deben ir al interior, como un fuerte esqueleto, mientras que el vidrio era como un brillante velo que podía extenderse sobre el esqueleto para formar la piel.

“Construcción de piel y huesos” llamaba Mies a esta forma de arquitectura.

En 1922 conoce a Mondrian y esta gran influencia pictórica se plasmará en su obra. A partir de entonces diseña edificios de planos limpios, de paredes lisas y abiertas que sobresalen del edificio y se integran en el jardín. Es una arquitectura abierta en la que los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación de encerramiento. La principal muestra de este tipo de arquitectura es el Pabellón Alemán de la Feria de Muestras de Barcelona, hoy reconstruido. A partir de 1930 su destino va unido a la Bauhaus, en lo que ya hemos referido anteriormente.

Comentario del Pabellón Alemán 62 Arquitectura orgánica A la vez que la arquitectura racionalista triunfaba (años 30) nació un concepto nuevo que se alejaba de las utopías urbanísticas de Le Corbusier y de la deshumanización de las formas. Este movimiento nace con Wright, su creador y principal figura. Él es en cierta manera un continuador de la Escuela de Chicago pero dedicado ahora a encargantes privados, casas familiares.

Wright hace casas en el campo, en las afueras de Chicago para los ricos burgueses de la ciudad. Una de estas es la casa Robie realizada en 1908

(anterior

al

movimiento

racionalista).

Construida sobre un basamento, utiliza plataformas voladas, con vanos integrados en la fachada, una estructura de pilares que le permite al arquitecto huir de las plantas de cajón, cuadradas.

Wright es en realidad el precursor de este escuela que tendrá su desarrollo total a partir de 1930 (aunque Wright es anterior). Se le denomina orgánica porque la libertad a la hora de construir está totalmente ligada a su encargante; cada encargante puede vivir en la

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casa que quiera, en una vivienda individual en concordancia con su personalidad y aquí el arquitecto no es más que el que interpreta esa personalidad y la convierte en construcción.

No hay decorador porque el arquitecto lo diseña todo, hasta los muebles. Todo esto es contrario al racionalismo donde el arquitecto es superior al encargante y el individuo es inferior al colectivo. La arquitectura orgánica está pensada para seres humanos antes de que el racionalismo inventara el bloque colmena aunque el organicismo sí es segregacionista y discriminador socialmente.

La principal obra de

Wright

Casa

es

sobre

la la

Cascada o Falling Water. Esta obra es

un

ejemplo

magnífico del concepto orgánico de la arquitectura. Es un edificio de expansión centrífuga en la que los espacios se generan de dentro hacia afuera.

Wright recibe el encargo de esta obra en 1935 para Edgar Kaufman, director de una gran tienda en Pittsburg. Se construye en Bear Rum, en un paisaje rocoso, vegetal y surtido de manantiales. Se terminó en 1937 y es una de las piezas claves de la arquitectura contemporánea. Comentario de la Falling Water En ella los juegos de grandes planos horizontales de hormigón juegan contra los muros verticales de piedra, pero sin llegar nunca a construir una “caja” al modo racionalista. Todos los ángulos interiores están resueltos con vidrios y evitan así la cerrazón. En la Falling Water desaparece todo vestigio de planta y de cualquier estructura reguladora. La libertad de planta de cada piso es absoluta e independiente y se diseña en función de las necesidades individuales. Con la Falling Water, integrando el agua, los árboles, las rocas, el cielo y la naturaleza toda en la vivienda, se cierra una cierta visión romántica de la casa. Otra de sus obras más famosas es el Museo Guggenheim de New York, donde usa formas orgánicas en una espiral de caracol que articula todo el edificio.

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63 La arquitectura de Postguerra Los grandes planes urbanísticos: la creación de Brasilia.

En 1956, el

presidente de Brasil, Kubitschek, decide el traslado de la administración al interior del

país

con

el

fin

de

colonizar

administrativamente lo que ya se estaba colonizando

económicamente.

El

presidente nombra a Niemeyer director del Departamento de Arquitectura y Urbanística y presidente del Comité Ejecutivo de las Obras. El mismo Niemeyer realizará algunos edificios como la Residencia del Gobernador y un hotel, pero será Lucio Costa el que presente el proyecto premiado que definirá la nueva ciudad.

Se concibe la ciudad a partir de dos ejes perpendiculares en los que el mayor es curvo. El eje menor está concebido con un criterio espacial absolutamente helenístico y que recuerda a los grandes trazados de avenidas del Plan Haussman en París. Este es el eje monumental del Palacio Presidencial y de la Plaza de los Tres Poderes, edificios concebidos como esculturas en cuanto que se han diseñado para producir una imagen externa, como las esculturas de una plaza de una gran avenida. El eje mayor es una aplicación de la ciudad lineal en cuanto a su axialidad. Es la zona residencial y los edificios se agrupan en sectores por manzanas cuadradas.

64 Arquitectura posmoderna.

El posmodernismo acepta algunos enfoques del racionalismo (luego

llamada

arquitectura

moderna) anterior pero, por otra parte, trata de comunicarse con el público en general, recurriendo a historicismos y a algunos aspectos regionalistas, según donde esté la Página 503

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construcción. Crea espacios sorprendentes, ambiguos, abandona la cuadrícula racionalista y recurre a las plantas con ángulos oblicuos, a los colores fuertes y absurdos y a los efectos visuales equívocos.

Los arquitectos más importantes de este movimiento son Mchael Graves, Robert Venturi y sobre todo Ricardo Bofill, el cual inicia con sus edificios de Walden-7 en Barcelona una singular complejidad espacial y una valiente expresividad de las formas. Después trasladó su taller a París donde construye una de las obras más representativas de la arquitectura posmoderna: Los espacios de Abraxas, donde es muy fuerte la componente historicista, como es característico en este movimiento.

Calatrava: Ciudad de las Artes y las Ciencias en Valencia Ghery: Guggemheim de Bilbao Norman Foster: Banco de Hong Kong

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LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA 65 La renovación escultórica del siglo XIX: Rodìn El Impresionismo era un movimiento fundamentalmente pictórico, pero ejerció en las décadas finales de siglo una influencia profunda en la música, la literatura y la escultura.

En

principio no parecía la escultura el procedimiento idóneo para representar los cambios constantes de luz en la naturaleza.

No obstante algunos

maestros supieron introducir juegos lumínicos en sus esculturas mediante una renovación de sus técnicas y de entre todos ellos sobresale Augusto Rodin.

Comentario de Los burgueses de Calais La personalidad de Rodin desborda los límites del impresionismo. Su obra fue rechazada por sus contemporáneos a excepción del Beso que disfrutó de aceptación popular. Fue en un viaje que realizó a Bruselas en 1871 cuando descubre los efectos del Barroco Flamenco, la vida que bulle en las obras de Rubens. En 1875 viajó a Italia y quedó seducido por el sentimiento de "terribilitá" de Miguel Ángel.

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A partir de entonces su arte rompió con todos los cánones académicos. Gozó del favor de los críticos e incluso del arte oficial ya que realizó varios encargos para el Estado, sin embargo, el gran público no entendió su arte y se burlaban de sus obras. En esta segunda fase se incluyen obras como El beso y El pensador, donde el deterioro de las anatomías

anuncia

las

deformaciones del Expresionismo.

El principal componente en la escultura de Rodín es el movimiento y después la luz. En él se funde una técnica impresionista que, con la rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos causada por el movimiento, obtiene efectos de luz cambiante. En El pensador se refleja notablemente su influencia Miguelangelesca.

66 La escultura del siglo XX 66.1 La primera mitad del siglo XIX. La escultura contemporánea es el arte que experimenta una revolución más radical en el siglo XX. Sus tendencias evolucionan siguiendo un camino paralelo al de la pintura y en bastantes casos los pintores cultivan también la escultura.

El Cubismo supone la ruptura definitiva con la tradición.

La figura humana pierde su omnipresencia para dejar paso a las formas geométricas. Pero, además de esta, la otra gran característica de la escultura contemporánea es una cierta propensión al patetismo y que convierte al lenguaje escultórico en otro medio de expresión de la angustia del hombre actual.

Estas dos líneas, la geometrización, la abstracción y la inclusión de espacios por un lado y el expresionismo y la trascendentalización de las formas por otro, son las dos grandes líneas de la escultura, al igual que pasó en la pintura. (Comentario de pájaro en el espacio de Brancusi)

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Brancusi es el más grande de los innovadores del lenguaje escultórico. En sus obras hasta 1910 se acerca al Cubismo. Pero poco a poco va uniendo formas cubistas con enfoques expresionistas, creando obras como el Beso, donde insufla un aliento espiritual, un ritmo dinámico, vertical. De momento Brancusi no acepta el arte no figurativo y el punto de partida es siempre algo real, así como tampoco acepta la escultura abierta y sus volúmenes son siempre cerrados.

El expresionismo es, lo mismo que en pintura, una constante del lenguaje escultórico, los artistas descubren pronto la intensidad expresiva de las deformaciones y el vitalismo de los gestos crispados. La tragedia de la Segunda Guerra Mundial provoca una vuelta al expresionismo. Los escultores insisten en las deformaciones y en los gestos de angustia, o en las formas geométricas gesticulantes.

Alberto Giacometti investiga en las metamorfosis expresionistas, como en su Figura Alta En esos años adquiere gran difusión la obra de una figura cumbre, el inglés Henry Moore. Influido por todas las vanguardias, su obra alcanza madurez a partir de 1935. Su humanismo se concreta en una serie de temas recurrentes: grupo familiar, la maternidad, el guerrero herido, personas echadas. La figura es tratada como si fuera arquitectura, adquiere un aire monumental, incluso cuando es de pequeño tamaño. Su arte se mueve entre la abstracción, la figuración y la semifiguración. Es un artista original, difícilmente encajable, aislado de cualquier escuela. Una de las obras más conocidas de Moore, junto con La familia, es esta Figura Reclinada, donde se observa una evolución hacia formas cada vez más abstractas.

Las deformaciones de los miembros y la potencia sugestiva de los espacios vacíos que separan las figuras anticipa los huecos o espacios internos de la escultura posterior. Comentario de Grupo Familiar Página 503

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66.2 La escultura reciente hasta nuestros días.

La evolución escultórica actual pasa por la abstracción y, dentro de ella, la escuela denominada Constructivismo busca la forma al margen de la masa, prefiriendo un desarrollo de las superficies en el espacio, como si la obra creciera sobre sí misma encerrando espacios. Por eso se prefieren formas ahuecadas antes que los volúmenes cerrados.

La otra gran incorporación a la escultura contemporánea es el movimiento. La escultura tradicional había reflejado el movimiento fijo, como en una instantánea. Al principio de siglo los escultores futuristas superponen láminas o deshacen las superficies rugosas para presentar posiciones sucesivas de una figura. El siguiente paso es incorporar espacio en el interior de la escultura, el volumen abierto produce formas de continuidad en el espacio, posiciones sucesivas en las que la figura “conquista” fragmentos de espacio. Pero el último paso lo da la escultura cinética, inspiradora de obras que se sostienen de manera inestable sobre un precario punto de apoyo, que giran con el viento o que se mueven de forma continua por un sistema descompensado de pesos. Así surgen, por ejemplo, los Móviles de Calder.

66.3 La renovación escultórica contemporánea en España.

En España no existe una línea continuada que siga la evolución lógica que se va produciendo en Europa. Entre las condiciones especiales de los sucesivos regímenes políticos y la constante emigración de los intelectuales en busca de horizontes más amplios, la línea evolutiva se quiebra, dando la impresión de que se avanza a trompicones. El primer paso se da en los primeros años del siglo XX. Es Pablo Gargallo (1881-1934) el que da los primeros pasos fructíferos

en

el

desarrollo

de

una

española

de

Proveniente

del

pronto

lo

origen

escultura vanguardia.

Modernismo,

abandona

Página 503

y

para

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aproximarse a la tradición realista cuando trabaja con materiales tradicionales, piedra o mármol. Pero durante su estancia en París toma contacto con el Cubismo y en particular con Picasso y comienza a emplear nuevos materiales como el hierro, el plomo o el cobre.

Sus primeras obras en metal datan de 1913. Su inclusión de la forma abierta y el vacío, así como la introducción de la línea en escultura le sitúan entre los creadores europeos de un nuevo lenguaje escultórico. Su obra más famosa es El Profeta donde el hierro le permite combinar la lámina plana, el tubo ondulado y el hueco, creando multiplicidad de planos en el más puro estilo cubista pero introduciendo espacio interno y líneas de canto vivo.

Comentario del Profeta Existe una evidente relación entre

la obra de Gargallo y la

de Julio González (1876 y 1942). La

producción

de

éste

último será, sin embargo, de realización

tardía,

su

labor

escultórica no da comienzo hasta 1925.

Es junto con Gargallo el

gran innovador de la escultura en hierro.

Julio González parte de

planteamientos cubistas pero llega a la

abstracción

modelando poliedros abruptos, formas

contrapuestas y líneas y

espacios puntiagudos, como en su obra

Mujer sentada y Mujer

ante el espejo. (Comentario de Mujer

ante el espejo)

pus

pura,

El siguiente empujón se da después de la postguerra española con el grupo El Paso.

Este grupo, formado a finales de los años cincuenta, estaba formado por Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Pablo Serrano, Luis Feito, Manuel Rivera y Antonio Suárez, a los que posteriormente se une Manuel Viola, todos ellos informalistas de diversas tendencias y de diferentes artes plásticas. Su asociación constituyó el movimiento artístico español más importante de finales de la década de los cincuenta, movimiento que, casi hasta nuestros días, ha representado la corriente principal de las artes plásticas españolas en el exterior.

Pablo grupo

Serrano poco

abandonó

después

de

el su

fundación pero pasó a ser uno de los integrantes de la Escuela de Madrid.

El

turolense

Pablo

Serrano, nacido en 1910, fluctúa entre

lo

tradicional Página 503

y

lo

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vanguardista. En su obra La Máscara de Greta Garbo representa una elementos humanos bidimensionales que, partiendo de formas cubistas, enlaza con la iconografía surrealista.

Pero los dos escultores más importantes de los años sesenta y hasta nuestros días son Eduardo Chillida y Jorge Oteiza. A Chillida lo podemos considerar una continuidad de Gargallo y González. Apuesta por la abstracción aunque con distintos planteamientos estéticos. La escultura de Chillida, en la que el espacio interior dará lugar al aspecto formal, enlaza con la vena expresionista del arte español. Él representa el último paso hacia la abstracción plena, esculpiendo bloques de hierro o madera donde aparece una mezcla de arquitectura y escultura, como en su El peine de los vientos.

Jorge Oteiza ya había elaborado todo un programa sobre la escultura abstracta. Radical hasta sus últimas consecuencias, Oteiza

parte

de

los

constructivistas

soviéticos

e

influye

notablemente en el Arte Normativo español que, opuesto al subjetivismo de los informalistas, habrá de preconizar la experimentación y el análisis objetivo. Sus obras, como en la Escultura, adquieren dimensiones arquitectónicas en las que se funden la geometría, el espacio interno y la abstracción racional.

Estos escultores representan las dos grandes tendencias de la abstracción pictórica y escultórica: la lírica, expresionista, subjetiva e informalista y la geométrica, constructivista y objetiva.

ÚLTIMAS TENDENCIAS PICTÓRICAS 67 Introducción La adoptada

fecha para

establecer una línea divisoria entre la época de la construcción de la vanguardia artística y la proliferación de las múltiples tendencias postvanguardistas será la de 1945. De hecho, el panorama político y social cambió sensiblemente. Por un lado Página 503

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se produjo la división del mundo en dos grandes bloques irreconciliables y, por otro, asistimos a la confirmación de los Estados Unidos como la potencia económica más rica y poderosa del mundo. La peculiar estructura de la sociedad americana marcará las pautas de comportamiento del llamado “mundo libre” occidental. El arte último florecerá precisamente en la sociedad más capitalista del planeta.

Sin embargo, no se puede hablar de una total ruptura con las vanguardias históricas del periodo de entreguerras. Se trata, de hecho, de una reactualización de las ideas desarrolladas por las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Por supuesto, los artistas radicalizarán aún más su postura con respecto a las técnicas, los materiales, los asuntos, llevando el fenómeno artístico hasta límites inusitados.

La radicalidad del arte contemporáneo ha provocado el divorcio entre el arte y el gran público. Esto empezó a ser así con el Impresionismo pero ahora se hace más patente aún. Los nuevos artistas dependerán cada vez más de lo que se ha dado en llamar el sistema de galería de arte/crítico, que creará su propio público y su propia clientela especializada. Estas galerías tienen unas reglas de mercado y, en algunos casos, se encuentran más cerca del marketing de empresa que de los valores propiamente artísticos.

Estamos ahora muy lejos de la idea del artista comprometido política y socialmente.

El arte de las últimas tendencias será impulsado y dado a conocer por las nuevas instituciones creadas ex profeso: museos, galerías, ferias y exposiciones internacionales como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el de París o el de Roma, el Museo Salomón Guggenheim de Nueva York, la exposición de la Biennale Internationale de Venecia o la Bienale de París. Actualmente, España se ha incorporado a este circuito internacional con la Exposición Internacional Arco.

68 El Informalismo.

Bajo este epígrafe se han agrupado una serie de tendencias como el Expresionismo Abstracto o el Arte Matérico y, que tanto en América como en Europa, se desarrollaron entre mediados de los años cuarenta y principios de los sesenta. Por –informal- se Página 503

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entiende la ausencia total de formas reconocibles, ya sean figurativas o geométricas. Se trata de un movimiento artístico que hace de la exaltación de los mecanismos irracionales y vitales su principal fuente creativa. Parte de esa línea subjetiva de la abstracción lírica y del expresionismo alemán.

Una serie de acontecimientos políticos en Europa, como la llegada al poder Hitler en Alemania y la posterior Guerra Mundial, hizo que una cantidad considerable de intelectuales, artistas, críticos y coleccionistas europeos se trasladaran a Norteamérica. Por su alejamiento de las zonas conflictivas, Nueva York parecía el escenario más fresco y desafiante para llevar adelante una nueva aventura estética. Nueva York se ve así convertida en la capital artística de Occidente.

Entre 1945 y 1947, un grupo de artistas norteamericanos, la mayor parte jóvenes, expondría sus obras en la Art of This Century Gallery. La presencia allí de los grandes maestros europeos (más que su atención) confirió a estos jóvenes la sensación de ocupar el centro artístico de su época. Sus nombres eran J. Pollok, W. De Kooning, F. Kline, etc. El crítico de arte del The New Yorker, Rober Coates, fue quien acuñó el nombre de Expresionismo Abstracto, debido al interés mostrado por algunos de estos artistas por el movimiento expresionista alemán.

Todos ellos no constituían un movimiento o escuela en sentido estricto pero, a pesar de ello, es posible distinguir algunas direcciones o facetas dentro del grupo: La gestual o de acción, La sígnica o caligráfica, La de los Logic Color Painters o espacialismo cromático y la surrealista. La primera era la más importante y, más que una tendencia, constituía un método: la acción de pintar es más importante que el resultado, el lienzo como el lugar donde se ejercita una actividad corporal. Las enormes dimensiones del lienzo posibilitaban que el cuerpo se involucrara en su totalidad en el acto creativo. El movimiento de muñeca o de brazo dio paso al movimiento corporal. Así en 1947, Pollok y De Kooning abandonan los pinceles para derramar las pinturas directamente en un lienzo situado en el suelo. A esta forma de pintar se la llamó el Action Painting.

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A finales de los años cuarenta estos artistas comenzaron a realizar así una serie de óleos casi en blanco y negro, los cuales causarían un gran impacto. Esta reducción cromática será otra de sus características más significativas. Esta gama tan sombría revelaba con mayor fuerza el dramatismo y la soledad de estos artistas ante las consecuencias negativas del reciente conflicto bélico.

En Europa, el Informalismo surgió, en primer llamada París,

lugar,

en

la

escuela

de

impulsado

por

Michel Tapié (creador del término Informalismo). En España esta tendencia tuvo dos vertientes: la Escuela de Madrid, denominada grupo El Paso, formada por M. Millares, A. Saura, R. Canogar, L. Feito, L.Muñoz, M. Viola y M. Rivera y la Escuela Catalana o grupo Dau al Set compuesta por A. Tapies y R. Vallés, Cuixar, entre otros. Todos ellos desarrollaron varias técnicas en torno a esta línea subjetiva de

abstracción: la gestual (equivalente europeo del Action Painting), la caligráfica o sígnica, la manchista y la matérica. En esta última se le da mucha importancia a la materia utilizada para componer el cuadro: cortezas, arpilleras, trapos, telas metálicas, materiales de desecho, etc.

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69 Arte Pop A mediados de los años cincuenta aparece esta tendencia, abreviatura de la expresión inglesa Popular Art y se refería al arte popular que estaba creando la cultura de la publicidad de masas. Más tarde se amplió su uso para abarcar la actividad de aquellos artistas que empleaban imágenes populares dentro de un contexto de “arte culto” o de “élite”. El movimiento surge en Inglaterra entre un grupo de artistas y críticos entre los que destacaba Richard Hamilton.

El Arte Pop subraya el valor iconográfico de la sociedad de consumo. Supone la aceptación y la intelectualización por parte del artista de la realidad urbana y de la sociedad capitalista para trasladarla al arte y esto era algo revolucionario. Pero a pesar de esto y de su nombre, no es un arte dirigido al pueblo, sino que toma de él, de sus intereses, la temática. Es un arte eminentemente ciudadano, nacido en las grandes urbes y ajeno totalmente a la Naturaleza. Utiliza las imágenes conocidas con un sentido diferente para lograr una nueva estética o alcanzar una postura crítica de la sociedad de consumo.

Su repertorio temático, extraído del fenómeno de la propaganda industrial, de la tecnología y de la ciencia

ficción,

se

compone

de

coches cromados, aviones, anuncios fluorescentes de grandes comercios, tipografías chillonas extraídas del campo de la publicidad o del mundo del cómic, fotografías estampadas en la tela, objetos de consumo como la Coca Cola, mapas de los Estados Unidos, banderas norteamericanas, hamburguesas gigantes, salchichas, batidoras, máquinas de escribir, etc.

Pero fue en los Estado Unidos donde el Pop Art arraigó de una manera especial, adquiriendo su pleno desarrollo a partir de los años sesenta. El movimiento no fue bien acogido en un principio por parte de la crítica norteamericana, pues daba la sensación de que los artistas Pop echaban por tierra los logros alcanzados en la década anterior por los artistas del Expresionismo Abstracto. Pero al Página 503

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final acabó por implantarse y conseguir llegar al público entendido e interesar a los grandes coleccionistas y marchantes.

Muy pronto el Pop Art se convirtió en uno de los instrumentos imprescindibles para hacer frente al entorno urbano americano. Las grandes ciudades americanas, con su acumulación abigarrada de objetos, arquitectónicos o publicitarios, con la sociedad más capitalista y consumista del mundo, constituyeron, no sólo el telón de fondo natural de esta nueva tendencia, sino además su más importante fuente de inspiración.

El Pop fue un medio para crear obras de arte casi totalmente a partir

de

elementos

preexistentes,

donde la contribución del artista estaría más

en

el

conexiones

hecho

de

entre

los

establecer objetos,

yuxtaponiéndolos, que en hacer objetos nuevos.

Entre

los

artistas

norteamericanos

más

representativos del Pop Art cabría citar a C. Oldenburg, R. Lichtenstein, A. Warhol y T. Wesselmann. En la Costa Oeste de los Estados Unidos se desarrolló igualmente esta tendencia, sobre todo en San Francisco y Los Ángeles. En Esta última ciudad, A. Warhol realizó en 1962 su primera exposición individual como artista consagrado del Pop. Aquel era también el hogar de Hollywood y el cine marcará también allí esta tendencia pictórica (Imágenes de Marilyn Monroe).

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70 El Hiperrealismo En 1966 tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York la exposición programática The Photografic Images, en la que se dio a conocer al público una serie de artistas (pintores y escultores) obsesionados por la reproducción casi literal de la realidad. Son los llamados hiperrealistas. Las obras se anunciaban con el siguiente rótulo: “Atención, no hay cámara fotográfica”. Sin embargo la fotografía constituyó una parte esencial en la obra de estos artistas, muchos de los cuales se servían habitualmente de dicho medio como modelo.

A principios de 1972 el Hiperrealismo se dio a conocer en Europa como una de las últimas novedades

de

la

vanguardia.

El

Hiperrealismo

aparece como sucesor

del

Pop Art y, en cierta forma, vinculado a él. De ahí su interés por los aspectos triviales de la sociedad de consumo y por las imágenes populares de la cultura “underground”.

Aunque se trata de un movimiento artístico nada unitario, podrían establecerse, sin embargo, dos tendencias dentro del mismo: una más vinculada al realismo fotográfico de origen Pop y otra más conectada con la tradición pictórica occidental, en la línea del academicismo burgués (retratos, interiores, desnudos clásicos, paisajes, etc). Pero existen notas comunes a las dos tendencias como la exactitud y la sobriedad de la representación, su carácter distanciado y frío, el recurso a procedimientos ilusionistas y el uso de la cámara fotográfica.

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71 Arte Cinético y Op Art El Arte Cinético es el arte que conlleva movimiento. Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el movimiento, como el movimiento de hombres y animales. No obstante, al artista cinético no le preocupa representar el movimiento; lo que le importa es el movimiento mismo, es decir, el movimiento real incorporado a la obra. Las obras dinámicas, los llamados móviles, están más asociados a la escultura por cuanto que se desarrollan en un espacio tridimensional real.

Del Arte cinético deriva el Op Art o Arte Óptico. En él la preocupación máxima es la de conseguir la impresión de movimiento, conseguir el movimiento virtual a través de la pintura. La obra parece expandirse y contraerse, avanzar y retroceder, hay partes que simulan girar, saltar sobre el lienzo, surgir o desaparecer, sin embargo no hay nunca movimiento real.

El Op Art nace como una derivación de la abstraccción geométrica y se encuentra muy ligado al Constructivismo (además de al Arte Cinético). Sus obras persiguen la estimulación de la retina, con la consiguiente provocación de reacciones fisiológicas visuales que producen la sensación ilusoria de movimiento. Es movimiento virtual a través de efectos ópticos que recurren a la psicología de la percepción.

El

movimiento

aparece hacia la mitad de los años sesenta y busca la ilusión

óptica

apoyándose

enteramente

en

pictóricos.

Según Página 503

medios el

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tratamiento que se hace de la luz y del color se podrían diferenciar dos tendencias: el Op Art cinético que busca movimientos en espacios tridimensionales simulados y el Op Art estático que lo hace sobre el nivel bidimensional del cuadro y a partir de blancos y negros, provocando efectos de cascada por círculos concéntricos o en espiral o efectos de cruce de franjas, etc.

72 Conceptos de últimas Tendencias Los ejemplos e imágenes para cada concepto aparecen en la presentación: Últimas Tendencias.pps tema 25 del apartado de presentaciones 72.1 Art Mínimal o Minimalismo En los años 60 un grupo de artistas USA reacciona contra los valores del expresionismo abstracto (subjetividad, emotividad, pintura gestual e improvisación) Los principales representantes del Minimalismo fueron Judd, Flavin, André Carl y R. Morris. Sobre todo éste último junto con Judd.

Todos ellos están interesados en la construcción de objetos tridimensionales y en la creencia de que una obra de Arte debía ser concebida completamente en la mente del artista antes de ejecutarla. Era más importante la idea inicial que el proceso, el concepto era más importante que el objeto.

Las formas mínimal son tridimensionales y geométricas, cúbicas y modulares (módulo repetido). Sencillez extrema y repetición. Estas formas están desprovistas de todo significado, no hay iconografía.

La igualdad de las partes componentes, la repetición, las superficies neutras, hacen que la obra se vea como algo que podría continuar sin límites. Si la idea prevalece sobre el objeto, éste debe ser sencillo, desnudo.

El Arte Mínimal se convirtió en una estética de moda durante los años 60 y 70 y de ahí se extendió a la poesía, la danza, la música (Philip Glass, Nyman o Mertens) 72.2 Arte Conceptual Fue la lógica evolución del Art Mínimal. El Conceptualismo cuestiona la validez del objeto artístico tradicional y emplea los conceptos, las ideas, como material. Si la forma Página 503

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física no es esencial para las ideas, y puesto estas ideas son el punto inicial de la obra de Arte, los artistas coceptuales proponen que los objetos artísticos no sean necesarios.

Estas ideas se transmiten mediante la escritura, fotografías, documentos, mapas, films o videos que hacen alusión a la idea, al concepto. Si hay objeto, éste debe ser mínimo.

Sus principales representantes son USA: Le Witt, Kosuth, Venet, Beuis y el grupo británico Art & Language.

72.3 Happening Del verbo inglés to happen -sucede- y, por derivación: -ocurrir sin premeditación, sin que se espere-. Es arte relacionado con la teatralidad, con un modo de representación donde el factor tiempo es determinante y que se opone al constreñimiento del marco y a la división de las artes en territorios estancos.

El precedente eran los environments –entornos-, arte para implicar al espectador -el cuerpo del espectador- en la propia obra de arte. Se trataba de esculturas, muebles, espacios construidos para ser paseados, para ser deambulados: un arte participativo donde el público no se limitara a mirar.

Los entornos y happenings rompen definitivamente con la noción de marco. Se venderán también como idea y se expondrán en museos, reinstalándose incluso después de muerto el autor.

En los happenings se quería, además, flirtear con el azar, con lo inesperado, animar al público a desencadenar lo inesperado con su aquiescencia o su indignación, aunque poco a poco se irían convirtiendo en performances -actuaciones con un guión más cerrado.

Klein aparece como padre del Body Art y del Happening el 9 de marzo de 1960 cuando se ejecuta su Sinfonía Monótona. Unos músicos tocan lo que él había compuesto -una nota repetida diez minutos y seguida de un silencio-, mientras dos mujeres desnudas (pero con el pelo recogido en un moño italiano perfecto) se embadurnan de pintura y, ayudándose una a otra, se tumban sobre papeles blancos y dejan la huella de su cuerpo en ellos. Klein, como un espectador más (con traje y corbata), en medio de señoras elegantes y cargadas de joyas, observa el desarrollo de esta obra de arte que él había concebido y en la que se unían teatro, música, pintura y performance.

72.4 Arte Povera El nombre surge de una exposición en el Museo Cívico de Turín en 1970. Es un movimiento italiano que realiza un arte Página 503

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anticomercial, efímero, trivial, preocupado por las cualidades físicas del material y su mutabilidad. Hay un compromiso de los artistas povera con los materiales reales y cómo cambian con el tiempo Además se tiende a trabajar con materiales burdos y sin valor, desechos urbanos frente al refinamiento del plástico y el metal de otras tendencias. En este sentido enlaza con el Pop Art al usar materiales cotidianos del consumo urbano.

Los artistas más comprometidos con esta tendencia son, M. Oliviero, Mario Celori, Mario Mertz (Iglú) y Beuis: (Piano de cola) 72.5 Land Art y Postmodernismo El

Land Art es un

intento de sacar el Arte a la Naturaleza, elementos

integrando artificiales

o

alterando los naturales. No se

pretende

estable

sino

contrario, evolucionan

una todo

entornos

obra lo que

junto con el

resto del paisaje.

Postmodernismo es un término que surge a finales de los años 70 y que se aplicó a la Arquitectura, Literatura y Artes como el Pop Art, Conceptual, Instalación –Happening, Perfomance, Body Art y Arte Póvera.

Engloba a todas las Vanguardias Históricas en la Modernidad y reacciona contra ellas por estrechas, dogmáticas, formalistas y socialmente distanciadas. Es pues un movimiento artístico global y difuso.

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