Carlos Cruz Diez y el arte cinético

Carlos Cruz Diez y el arte cinético

Instituto de Investigaciones Multidiciplinarias Universidad Autónoma de Querétaro.

Carlos Cruz Diez y el arte cinético Julio César Schara

Universidad Autónoma de Querétaro.

Cuerpo académico Sociología del arte, la literatura, la comunicación y el conocimiento.

Diseño Editorial Isis E. Hernández García © Juan M. Campos Sánchez Julio César Schara ISBN:970-18-7406-4 © UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Ciudad Universitaria Cerro de las Campanas s/n Colonia Las Campanas C. P. 76010 Querétaro, Qro. México.

Segunda Edición Junio 2011 México

ÍNDICE

Introducción............................................................11 I. La vanguardia y la posvanguardia .................13 II. La obra .............................................................54 III. Biografía inconclusa......................................72 IV. Escritos teóricos ..............................................88 V. Currículum Vitae............................................119 Bibliografía.........................................................132

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Para Luis Molinari y su torre de plastiglás...

Estructura * La ciudad en primavera llueve, nieva, se convulsiona con un racimo de negros que gritan en la calle vituperios. Exigen : Casa, Comida, Escuela.

Quieren su soledad, su muerte.

El viento a su manera.

Son niños con estrellas en los ojos.

Sus gritos, sus muecas, se convierten en una “danza que choca con los astros”.

SOHO, Nueva York, 1971

*. J. C. Schara, Summa poética, México, UAQ,, 1997.

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INTRODUCCIÓN La primera parte de este libro es un entramado conceptual que permite insertar la vanguardia latinoamericana del cinetismo en la historia de la vanguardia de Europa; así como también un análisis del binomio modernidad-posmodernidad y el futuro de la vanguardia en Europa y Latinoamérica, que seguramente experimentará cambios drásticos por ahora inimaginables, pero que empiezan a recrearse en este principio de siglo.

La segunda parte del volumen trata de situar la obra de Cruz Diez en un marco teórico metodológicamente referido al ámbito de la construcción y deconstrucción de la imagen colorística.

La tercera parte se refiere a una larga entrevista que Cruz Diez y yo sostuvimos durante la pasada primavera en París, se persigue con ella trazar un perfil biográfico del maestro Cruz Diez aún incompleto, pues según su propio punto de vista es preciso evitar interesarse por la anécdota de los artistas. No obstante ello pudimos llegar al punto más pretérito de su biografía, que va de sus primeros años de vida hasta su llegada a París en los años cincuenta.

En 1970, conocí en París al maestro Jesús Rafael Soto, a quien Ida Rodríguez Prampolini y Matías Goeritz le enviaban desde México una carta y un regalo.

Tomamos el apéritif en el de Flore y tuvimos una larga conversación sobre México y América latina, la escuela mexicana de pintura y una frase mexicana: por mi raza hablará el espíritu, que aquél encontraba racista y fuera de lugar. La charla y los aperitivos franceses hicieron aún más agradable la entrevista. Posteriormente me invitó a cenar a su casa en un antiguo barrio parisiense en un edificio de arquitectura clásica, con interiores pintados de blanco sobre blanco.

Los muros de las paredes se hallaban cubiertos por puertas corredizas que al 11

abrirse permitían ver colgadas obras de la vanguardia rusa y europea. Recuerdo un Malevitch de la serie blanca; por ese entonces, el maestro Jesús Rafel preparaba la creación del museo Soto, fundado gracias a su generosidad en Ciudad Bolívar.

La cena fue espléndida y la amabilidad de la familia Soto extraordinaria. Siguieron las botellas de vino, después la guitarra y las canciones tiernas y amorosas del maestro, Soto, así nos dieron las tres de la mañana, hora en que Jesús Rafael empezó a llamar por teléfono a sus amigos para presentarles a un “joven poeta mexicano que vive en París...” Así pude hablar a deshoras con Frank Popper, Lucienne Kilian (la hermana de Denise René, recién desaparecida), Julio Le Parc, Luis Molinari y por supuesto, Carlos Cruz Diez.

Con Carlos se inició una afectuosa amistad que ha durado treinta años. Mientras viví en París, y cada vez que he vuelto a esa ciudad el taller del maestro Cruz Diez ha sido el espacio de encuentro con amigos, artistas, funcionarios y escritores de Europa y de América latina (Cruz Diez ha sido el mejor embajador en París que Venezuela ha tenido en los últimos treinta años).

Con Carlos siempre encontré la invitación a comer, almorzar o cenar con una charla siempre grata, amigable y risueña. El intercambio de las tarjetas de fin de año y de libros con él fue muy abundante.

Desde los años setenta, quise escribir este libro, y tuvieron que pasar treinta años, muchos viajes y encuentros, muchos otros libros y otros testimonios para poder hacerlo. Este libro documenta mi admiración a uno de los tres grandes de la vanguardia latinoamericana en Europa y es el testimonio más fiel de mi constante amistad con Carlos.

Agradezco, a José Luis Mora su colaboración constante en todos estos años y su paciencia para revisar y capturar una y otra vez los originales de este libro.

Julio César Schara San Rafael, Centro Histórico de la Ciudad de México 12

I. Cruz Diez, la vanguardia y la posvanguardia

El cinetismo a fin de siglo La vanguardia del cinetismo surgida a principios de los años cincuenta del siglo XX, con representantes emblemáticos que con el tiempo han devenido en eso que decía Henríquez Ureña sobre el grupo de escritores contemporáneos en México, “en un grupo sin grupo”, ha mostrado que autores como Víctor Vasarely (Hungría, 1908), Jesús Rafael Soto y el maestro Carlos Cruz Diez constituyen la evolución de las vanguardias surgidas en el contexto de la cultura de Europa y de Estados Unidos.

Los artistas latinoamericanos hicieron aportes significativos y cambios profundos en el movimiento cinetista de mediados de aquel siglo. Las lecturas del cinetismo hay que insertarlas en torno a la problemática del estudio de las vanguardias en Europa y de América latina, aunque también en el contexto de los análisis de la relación vanguardia-modernidad y vanguardia-posmodernidad. La revisión crítica de lo que ha acontecido con la modernidad en el siglo XX. La dialéctica vanguardista del cambio como continuidad que reaccionaba a los típicos comportamientos de dadaísmo-surrealismo, geometrismo-abstraccionismo, pop art y op art o cinetismo va a tener una retracción, una disminución de estilos y propuestas posvanguardistas desde los años cincuenta. Por ello, después de la segunda guerra mundial, el cinetismo es la única vanguardia que podríamos considerar como tal en la historia del arte del siglo XX. El arte cinético conocido también como el arte óptico-virtual, el arte del movimiento, el arte retiniano, en el esquema de las vanguardias, surge solamente en Europa, y sus protagonistas mantienen el liderazgo y la continuidad del mismo desde los años cincuenta de la centuria pasada. La galería Denise René organiza 13

una exposición en 1955 con el título. “Le Mouvement”, integrada por los artistas Víctor Vasarely, húngaro; Jean Tinguely, suizo; Jacob Agam, israelita; Paul Bury, belga; Jesús Rafael Soto, venezolano, y Ame Jacobsen, danés. Esta exposición no tiene en su momento el efecto que logra cinco años más tarde, cuando llega a París un grupo de artistas sudamericanos con ideas revolucionarias coincidentes. Casi paralelamente se crea el arte de “grupos”. En Dusseldorf el Grupo Cero, en París el Groupe de Recherche d´Art Visuel, en Milán el Grupo M, en Padua el Grupo L, en Madrid el Equipo 57 con el concepto de que el arte no debe ser individual, sino producto de un equipo de pensamiento.

En 1961, el Stedelijk Museum de Ámsterdam realiza la gran exposición Mouvement y, en Zagreb, Yugoslavia, la titulada Nouvelle Tendence. Ambas agruparon a todos los investigadores no tradicionales del momento.

Cruz Diez, quien había llegado en los años sesenta a París, participa en estas dos exhibiciones que lanzan el cinetismo al plano internacional y luego, en 1965, el Museo de Arte Moderno de Nueva York le consagra la exposición Responsive Eye. En este movimiento, el papel de los sudamericanos resulta fundamental. Soto con los Penetrables y la revelación del espacio, Cruz Diez con las Fisicromías y las Cromosaturaciones, Julio Le Parc con la creación del GRAV, (Groupe de Recherche d´Art Visuel), Hugo de Marco, Horacio García Rossi, Gregorio Vardanega, Martha Boto, etcétera.

Este grupo es análogo, en alguna medida, al del boom de la literatura latinoamericana, que va a crear una vanguardia cultural con una nueva ola de escritores como Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, entre otros.

“Esta nueva tradición narrativa, que abreva en el timing cinematográfico y en las referencias literarias fundadas por James Joyce y Marcel Proust”, (Picó, 1990). Y va a constituir la referencia del estado del arte, en que las expresiones de la cultura latinoamericana van a ser análogas a las del mundo europeo, y compartirán sus autores, por primera vez, honores y glorias en igualdad de condiciones.

En el mundo del arte, la modernidad distribuyó características comunes: los 14

artistas, escritores y pintores modernos se interesaron por los nuevos medios y materiales con que trabajaban, y los procesos de su propia creación experimentaron una modernización que combinaba el techné, como habilidad y destreza, con la innovación y renovación de los lenguajes artísticos. Por ejemplo, el escritor de la vanguardia va a poner el acento de la autorreflexión estética frente al arte de la estructura narrativa temporal, que había dominado hasta ese momento y que se transforma para dar paso a una estética basada en la simultaneidad y el sincronismo.

En algunos casos, como el de Juan Rulfo, se llega a una síntesis-unidad, que sin embargo pone en juego perspectivas muy diversas, como las de sentimientos, los de la estratificación social y de la cultura, para explorar la coexistencia de los acontecimientos de la historia moderna de la Revolución mexicana, aceptando el presente efímero y transitorio como un espacio del arte.

“Al explorar la simultaneidad de los modernistas, se acepta también el presente fugaz como un espacio de investigación para el momento mismo del tiempo psicológico, donde se concentran el pasado, el presente y el futuro, como ocurre en la novela Ulises de James Joyce”, (idem). Así como el tiempo en el tiempo, el de antes que es ahora en sus detalles más nimios y exquisitos, como sucede en Proust, pues en los detalles es donde se encuentra dios, como dice el escritor israelí A. Jacobs.

“El arte se libera del pasado, es dueño de sí mismo, motivo por el cual se van rechazando las composiciones clásicas y académicas. El famoso cuadro Impresión, soleil levant de Monet, expuesto en 1874, fue motivo de risa para la crítica especializada. No sólo el expresionismo, sino también el simbolismo y el cubismo fueron movimientos que pusieron de manifiesto la multiplicidad paradójica del mundo, la ambigüedad y la incertidumbre de la imagen y el tiempo. En la novela de Joyce, todos los momentos son privilegiados, todos los hechos tienen la misma importancia y son dignos de ser descritos: ‘quisiera que todo entrara en una novela —decía Joyce sobre el Ulises—: la banalidad, lo significante, lo trivial, las asociaciones de ideas sin juicios jerárquicos, sin discriminaciones’. En igualdad con los hechos importantes, renuncia a la realización jerárquica de los hechos, como una acción sin acción” (Picó, 1990), o la minucia narrativa del baño en la playa de Albertina y sus amigas en Proust, que constituirían los postulados de la nueva novela.

En las novelas desaparece el narrador único, que rompe la continuidad del relato, 15

y se mezcla lo imaginativo y lo real, con lo cual se produce una sensación de simultaneidad, como lo hace García Márquez.

“Las catástrofes de la primera guerra mundial aplastaron la fe de todos en un futuro racional y pacífico, y por lo tanto en una civilización del arte. Este último había perdido su credibilidad, y el pueblo fue sorprendido con objetos agresivamente absurdos, sin significado; realistas y surrealistas desearon infiltrarse en un mundo desquiciado con el fin de destruir todos los modelos existentes y toda su verdad acumulada. Las creencias tenían que cambiar, descartarse y remplazarse continuamente en favor de otras nuevas y mejores, que a su vez eran rechazadas enseguida. Lo nuevo llegó a ser su principal emblema, y así se impuso el arte abstracto, el arte geométrico, el arte surrealista, etc, en una trayectoria fragmentada que ha llegado hasta hoy” (Picó, 1990).

En los años sesenta, del siglo pasado, el rechazo del modernismo surgió como una revuelta contra las vanguardias aparecidas en los años cincuenta y llegó a formar parte del consenso liberal conservador de la política europea. La transvanguardia, la posmodernidad de aquellos años sesenta, se caracteriza por ofrecer una imaginación temporal que despliega un poderoso sistema del futuro y crea nuevas fronteras, rupturas y discontinuidades. Se fragua en la crisis del conflicto generacional, cuya imaginación tiene reminiscencias de los primeros movimientos vanguardistas de Europa, aunque se concentra en el mayo y el octubre del 68 de París y de la ciudad de México.

La literatura y el arte europeos van a emparentarse directamente con el boom de la vanguardia latinoamericana. De igual forma, el arte cinético, el arte virtual, el arte de la moire luminosa va a compartir conceptos y parentescos con el arte op y pop estadounidenses así como con muchos conceptos formulados por Joseph Albers, Herbert Bayer, Max Bill y Jackson Pollock, y sobre todo por Alexander Calder, Adam Smith y Andy Warhol, etc., que constituyen fundaciones del arte de la vanguardia en Estados Unidos e Inglaterra.

Pollock es el principal representante de esta nueva experiencia del arte conceptual en que la pintura se puede transferir y utilizar, hasta trastocar su utilidad social, y en que la interacción con el espectador es principalmente la propia de un evento, que puede traducir las necesidades del arte cinético, el cual también en los sesenta 16

deconstruye el sentido social del arte. Lo importante no es la mano, sino la idea, y se trata de romper con el mercado tradicional del arte, porque el arte conceptual no se vende. “En Warhol se completa el gesto hermenéutico donde además se registran otras diferencias significativas, como la ironía y la burla ante la sociedad de mercado y su producción de imágenes. Se trata de una visión crítica de la modernidad que da nacimiento a una insipidez posmoderna, a un dinamismo brutal y avasallador y a la creación de nuevas imágenes con un nuevo tipo de superficialidad. Estética crítica fetichizada y libidinizada, donde el arte, al reflejar la realidad, supone, más que el espejo de sí mismo, un gesto de autorreferencia y burla crítica” (Picó 1990).

Bajo esta paradoja subyace la identidad propia del arte de fin del siglo XX, arte contradictorio porque se integra a un sistema económico, donde el poder del mercado, le manipula y los movimientos bursátiles del arte de Europa y Nueva York le arrebatan su autonomía. Así, los productos de la vanguardia artística quedan en manos del gran capital, no como valores estéticos, sino como inversión pecuniaria que sube y baja según los vaivenes del mercado.

Warhol recrea el mundo de la superficialidad, y en su apropiación del lenguaje estereotipado de la publicidad hay una crítica y una agresión contra el mundo establecido del arte museístico, que luego se exhibe en el mismo templo del museo.

Se cierra así un ciclo de la utilización del arte y sus diferentes discursos. “En la medida que consideremos que cualquier cosa puede llegar a ser colgada en los museos, el concepto preelaborado de innovación ya no sería posible. La posmodernidad es la pérdida de la fe en las corrientes estilísticas: el artista es libre para expresarse a sí mismo en la forma en que lo desee. En los movimientos de vanguardia siempre se ha hablado del futuro como un signo ordenador entre un arte trascendente y otro intrascendente. El tiempo purificaría lo malo y dejaría lo bueno. A fin del siglo pasado, bastaría una mirada hacia atrás para darnos cuenta de que la tradición es necesaria, de que los artistas, para encontrar el único camino que conduce a la elaboración de algo nuevo, tienen que pedirlo prestado del pasado. La modernidad y la posmodernidad en el mundo del arte han llevado, en los años más recientes, a un rechazo de los términos y condiciones del modernismo. Pero también al pasado y a un repudio de la ideología del progreso y la originalidad. La posmodernidad mezcla así el lenguaje moderno con el clásico y deja atrás la oposición conservadurismomodernidad como un asunto puramente estilístico, devuelto a la representación, de postura postestructuralista, como la performatividad y la instalación de corte conceptual-epistemológico, con una severa crítica a la representación, ya sea 17

figurativa, simbólica o abstracta”, (Picó, 1990), incluida por supuesto la de la vanguardia del cinetismo latinoamericano Esa oposición estética posmoderna ganó amplia audiencia en los años setenta del siglo XX, en la que la discusión sobre los presupuestos estéticos epistemológicos pasó al campo de la ciencia social, en términos de interacción, consumo, mercado, públicos, museos, coleccionistas, etc, así como de la visión irónica y crítica de Warhol respecto de la sociedad estadounidense que implica una crisis política y económica exportada a los países en transición y luego definida en el contexto del debate sobre el proceso de globalización de la sociedad contemporánea. “La sociedad post-industrial ha de ser entendida, sin embargo, en la relación dialéctica entre la crisis y la revisión de la cultura, que se conoce como el fin de la modernidad o el nacimiento de una contracultura y política posmoderna. En este ámbito, la tensión de lo social se vuelve hacia el individuo y el narcisismo individual y corporativo se difunde; el individuo sólo tiene ojos para sí mismo y para su grupo, y el capitalismo autoritario cede el paso al capitalismo hedonista y permisivo, que acaba con la edad de oro del capitalismo competitivo” (idem).

“Al absorber al individuo en su carrera por elevar su nivel de vida, legitima la búsqueda de la realización personal, la cual es acosada por imágenes visuales de una sociedad que ha atomizado y fragmentado la vida al concebirla como reproducción material de su existencia en el universo de los objetos, la publicidad y los mass media. La vida cotidiana y el individuo se han incorporado al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada, y la realización plena del individuo coincide con su fugacidad permanente. Así, pues, la crítica de la modernidad, como discurso posmoderno, es un movimiento de deconstrucción, de desenmascaramiento de la razón ilustrada científico-tecnológica como proyecto del esquema modernista, y de su consiguiente fracaso. En el rechazo a los fragmentos y las fracturas del concepto de la vida y de la ficción progresista del mundo, hay un compromiso ideológico con minorías políticas, sexuales y lingüísticas. La deconstrucción personificada por Jacques Derrida afirma que somos movidos por las nuevas tecnologías del poder que toman la vida como objetos suyos. Podemos actuar políticamente en contra de tiranías, mediante revoluciones o nuevas instituciones, para proteger y defender los derechos humanos, pero todos esos intentos son meros derechos formales, y debido a ello un poder resulta esencialmente aceptable, normalizado. Podemos aprovechar nuestra inteligencia para desembozar la opresión inútil, porque todas 18

las formas de cuestionar la condición humana no hacen más que remitir a los individuos a una autoridad disciplinaria, a la que se somete añadiendo otro discurso de poder. Cualquier crítica cae al vacío porque el propio crítico está en la máquina panóptica, investido por los efectos del poder que todos llevamos con nosotros mismos, puesto que somos parte de su propio mecanismo” (Picó, 1990).

El action-painting estadounidense, que surge en Nueva York casi al mismo tiempo que el arte cinético en Francia, provocó una atracción lírica enorme. Su esencia era la acción de pintar y el acto del pintor pintando. Hay que recordar a Jackson Pollock derramando con una cubeta agujereada material pictórico encima de un gran lienzo, en el piso, sin asociación alguna, sin ningún objetivo como no fuera el de crear un testimonio de la plasmación dinámica, verificada en un instante determinado. Esta teoría va a estar ligada al arte conceptual y, así como Velázquez pinta al pintor pintándose a sí mismo en el famoso cuadro de las Meninas, interactuando en una escena resuelta por medio de círculos concéntricos, vemos al pintor en el acto mismo de pintar a sus famosos clientes: la realeza, que es un poco monstruosa y deforme —grotesca, vamos—. Ello volverá famoso a Velázquez como un revolucionario en la composición del arte clásico. Pollock va a citar su acción como un acto de causa y efecto, como una acción deliberadamente libre, contestataria y adversa al arte de la pintura tradicional, aunque íntimamente ligada a la biografía íntima del pintor. Pintura y movimiento. El espacio es visible, posee un color, está dotado de una forma; necesitábamos mirar esa forma interna del color en movimiento para comprender una dimensión dinámica del arte abstracto.

En la realidad cinética, el color es acción, y cada acto y cada intención del artista sobre el objeto son otro movimiento, otra significación, otra biografía artística.

Junto a Pollock van a destacar Robert Motherwell, Franz Kline, Emilio Vedova, Tony Smith, Helen Frankenthaler, Karl Otto Götz, Mark Rothko, Ad Reinhardt, William de Kooning, etcétera.

El griping, técnica del chorreado, crea una maraña de líneas que forman los trazos de color, un vertiginoso e inexplicable laberinto. Flujo rítmico y movedizo de los contornos, aparentemente fuera de control, la obra se transforma en un documento del estado psíquico del artista, en un registro del proceso creativo que se desencadena con absoluta libertad y claridad. La pintura va a reificar el efecto recíproco entre espontaneidad y elaboración. Pollock decía que deseaba expresar sus sentimientos e ilustrarlos. La técnica era un simple vehículo, un método para 19

hacer una revelación: “cuando pinto tengo una imagen, no una noción global de lo que estoy pintando. Puedo controlar el flujo de colores, no hay azar, como tampoco hay un principio, ni mucho menos un fin” (H. Read, 1959). Dentro de la gran espontaneidad con que se podría ilustrar los sentimientos del artista, va a manifestarse una racionalidad y una expresión del techné clásico, esto es, de una habilidad y destreza particular, novedosa, vanguardista.

El techné clásico no sólo es una virtud, una habilidad particular, sino también un conjunto de cualidades que requieren ser confrontadas, socialmente, en la polis griega. Los espacios abiertos del mundo grecolatino: las olimpiadas, los juegos ditirámbicos, los ritos eleusinos, el ágora, el teatro y la guerra van a ser actividades que forman parte de un continuum, donde las mejores virtudes de los ciudadanos van a estar empeñadas: la fuerza, la inteligencia, el valor, la velocidad, la premeditación, la estrategia (logística), la paciencia y la obstinación, entre otras, van a constituir el techné —la virtud, en el estado del arte, de la inteligencia clásica.

Las obras de arte dejan de ser creaciones para los dioses, que nadie debería ver escondidas en las profundidades de las tumbas, las pirámides o el océano, un arte mágico, oculto, dedicado a las divinidades y a la sobrevivencia del cosmos y el planeta. El mundo grecolatino va a ser una revolución en el mundo antiguo, que librará de la frontalidad y la rigidez de la academia, de los estatutos religiosos del arte de la antigüedad. La pintura se libera de los escorzos y la perspectiva plana, de la rectangularidad y oscuridad arcaicas. En el discóbolo de la escultura de Mirón vemos la concentración en los conceptos de vitalidad y espontaneidad, en el movimiento del esfuerzo súbito. Mirón retiene la fugacidad del movimiento, la impresión del instante que pasa, y escoge en su discóbolo la representación del momento más dinámico, más tenso, más agudo: el instante inmediatamente anterior al lanzamiento del disco (A. Weber). Muchos ejemplos en el arte de la antigüedad clásica van a estar ligados a esa atmósfera de movilidad, de la que van surgir “improntas” necesarias, que aniquilan al mundo arcaico para dar paso al universo grecolatino ilustrado, libre, democrático y citadino de la polis, en donde la movilidad va a cobrar una singular importancia. Política y culturalmente, este cambio constituye la fundación del arte occidental, que culmina en el siglo XX con el surgimiento, desde los años cincuenta, del arte cinético y virtual.

Los movimientos posmodernos de crítica severa a lo acontecido en la herencia moderna de este siglo proclaman la libertad del arte frente al mercantilismo 20

extremo, en donde la producción artística empieza y termina en los mercados y subastas de arte. Toda la crítica queda al servicio del excesivo mercantilismo de la producción imaginaria. En los últimos tres decenios, parece ser que en Europa y Estados Unidos el dinero se ha convertido en el gran personaje, intermediario y usufructuario ente dominador de toda la producción artística e imaginaria de la humanidad de fin del milenio pasado. Ciertamente el dinero y la moda se construyen como discursos arquetípicos que merodean todas las instancias de la vida personal y de la reproducción de las relaciones sociales, culturales y artísticas de la humanidad al cabo del siglo XX. Desde esta perspectiva, la postura de la abolición del arte como consumo a partir de la instalación y la performatividad son signos de buena salud para la creación de una nueva vanguardia cuyo contexto es otra vez una ruptura —como continuidad— con “más de lo mismo”, incluidas sus relaciones de mercado. Sin embargo, un análisis de la performatividad y la instalación no podría efectuarse como por generación espontánea, sin antes comprender sus vínculos, sus relaciones de sangre con la vanguardia de principios del siglo XX, y el mismo cinetismo, cuyos conceptos básicos fueron un arte público que buscó un nuevo interlocutor, un nuevo intérprete y un nuevo espectador que pudiera transitar por la contemplación artística sin los recursos culturales y eruditos del “conocedor” y especialista, cuyo pariente lejano es la nobleza renacentista. La posmodernidad como crítica de las posturas de la vanguardia plantea una desilusión de los mismos movimientos vanguardistas generados entre guerras y después de la segunda conflagración mundial, por lo menos en los casos del cinetismo y el pop estadounidense. El cinetismo, con sus nuevos soportes metodológicos que desaparecen de la imagen tradicional del arte y el icono sagrado para dar paso a la imagen del color como forma, y la ironía del pop estadounidense, por lo menos desde la perspectiva de Warhol y Pollock, no creo que puedan servir de base para la desilusión y desencanto del mundo de finales y principios del siglo pasado. Más bien creo que debemos agotar todas las instancias de análisis que nos permitan primero comprender la naturaleza del fenómeno mismo de la vanguardia, de sus productos y sus aportes, y sobre todo aprovechar la lección de la vanguardia latinoamericana en Europa y Estados Unidos, cuya relación última se inscribe en la división internacional del trabajo, en el marco de la cual los países latinoamericanos, en desarrollo, tienen que soportar todas las desventajas político-económicas de la relación norte-sur y de la relación países pobres-países ricos. ¿Cómo pudo la vanguardia latinoamericana, concretamente la escuela del cinetismo, abrirse paso en los mercados de Europa? ¿Cómo fue capaz Rufino Tamayo de incrustarse en el 21

expresionismo abstracto de Nueva York y crear en su país la corriente de la Escuela Oaxaqueña de Pintura? Las respuestas son múltiples, pero no podría haber una sola meramente imaginaria si no la confrontamos con la observación empírica y los documentos que nos hablan desde su realidad misma. Creo que la posmodernidad latinoamericana podría iniciar una crítica a la modernidad entre latinoamericanos como una propuesta de análisis, como una propuesta metodológica, porque no se puede rechazar lo construido, así sin más, sin haber escarbado en los hechos en las cosas que dejamos atrás, “debajo de las piedras” (Picó), para podernos explicar la realidad del fenómeno siempre complejo del arte y la sociedad regionales, y sus múltiples contactos con Europa y Estados Unidos.

La desilusión de fin del siglo pasado, sin embargo, no podríamos tampoco, por el simple hecho de carecer de un análisis del arte y la realidad latinoamericanos, verla de soslayo. El desencanto ante la ciencia y la tecnología, combinado con los desastres ecológicos de fin del siglo anterior, no puede menos que conmover a la sociedad latinoamericana. Ni la ciencia ni la tecnología han logrado romper las antiguas relaciones coloniales y neocoloniales que se nos imponen en la realidad de los mercados globalizadores. “Esclavos y servidores”, señalaba Carlos Pellicer, son puntos de referencia para la sobreexplotación de nuestra mano de obra barata y el saqueo de nuestros recursos, amén de los sistemas democráticos imperfectos, demagógicos y contradictorios.

Esta relación entre las vanguardias europeas y latinoamericana confluye en las ciudades metropolitanas, principalmente en París, como una forma de legitimación y de reconocimiento. Sin Inglaterra, Francia e Italia, países que, entre otros, leyeron literatura y compraron arte latinoamericanos, no hubiera sido posible la sobrevivencia de tantas décadas de estos movimientos que hasta el día de hoy ostentan con una gran juventud y a los que parece aguardar un enorme futuro. Si las vanguardias latinoamericanas de arte y literatura hubieran permanecido en los estrechos límites de sus propios países, al no tener coleccionistas ni lectores ni apoyos mayores, hubieran sido, como hasta ahora lo son en gran medida, absolutamente desconocidas, o simplemente usadas como comparsas del botín cultural que los políticos regionales utilizan en forma mercenaria para traficar con sus valores con fines electoreros y oportunistas. El arte latinoamericano va a lograr, en principio, un soporte crítico y teórico, articulado entre los propios artistas, los críticos de arte y la galería europea Denise René, y que será el lugar donde finalmente el movimiento 22

surgirá, se reproducirá y crecerá. Muchos países de América latina quedaron al margen del movimiento de la última vanguardia. Las tendencias pictóricas que se suceden unas a otras en el subcontinente tendrían que cumplir una condición: la continuidad de la tradición, de la tradición figurativa, clásica y académica, como sucede en la Escuela Mexicana de Pintura o en el arte del realismo socialista, cercano a las luchas por la democracia iniciadas a principios del siglo XX tanto en México como en América del Sur, acompañadas de diferentes movimientos culturales, entre ellos desde luego el de las artes visuales. Sin embargo, progresistas en el orden político y social en cuanto a los soportes empleados en la recreación de la vida política y social americana, en el arte resultaron profundamente conservadores y manifestaron tendencias autocráticas. Sumamente impositivos, asfixiaron los caminos de la diversidad, la crítica y el antagonismo. Baste recordar aquella famosa frase del Coronel David Alfaro Siqueiros: “no hay más ruta que la nuestra”, y su rechazo categórico al trabajo artístico de Rufino Tamayo, a quien obligó a emigrar a Nueva York con amenazas de muerte. Tránsito afortunado, porque los Tamayo logran un enorme éxito y parentesco estilísticos con la escuela de neoyorkina.

En México se rechaza a Tamayo y a cualquier escuela proveniente de Estados Unidos, país que representaba un feroz imperio contrario a los intereses de la Revolución mexicana. Cualquier artista que hiciera tratos con los imperialistas era considerado agente de la CIA, papel considerado el más bajo en la escala moral de los vergonzantes socialistas mexicanos. Las tendencias autoritarias prevalecientes en el contexto cultural y regional no sólo hicieron víctimas a los laureados Rufino y Olga Tamayo, sino también a José Revueltas y familia, Heberto Padilla, José Luis Cuevas, etcétera.

La vanguardia, entendida en términos de doctrina artística, de tendencia renovadora, nacida a principios del siglo XX en la ex Unión Soviética constituye una reacción contra el arte tradicional. Los movimientos artísticos de la región latinoamericana son en general conservadores. Ello no significa que no haya habido artistas y grupos que se opusieron, con diferentes prácticas y políticas artísticas, con diferentes conceptos y tendencias, al arte tradicional. Y eso constituye una larga historia particular de la vanguardia en nuestros países, siempre marginal, nunca reconocida por la crítica y la teoría del arte local, y mucho menos apoyada por los mezquinos intereses del mercado del arte regional ni por los políticos, que han sido hostiles a la producción cultural no tradicional de nuestra región, y algunas veces solamente tolerantes ante ella. Sin embargo, la legitimación de los movimientos 23

vanguardistas y la circulación de los productos artísticos, con su cauda de conceptos y sistemas teóricos, que alguna vez viajaron a Europa y a Estados Unidos, fueron extremadamente limitados y fenecieron en breves lapsos. No constituyeron una escuela y no crearon un estilo o una corriente artísticos. Quizá la excepción sea el trabajo de uno de los creadores del minimalismo: el escultor y arquitecto Matías Goeritz. Llegado de España a México en los años cuarenta, llega a crear una escuela geometrista, minimalista. De ese estilo van a surgir diferentes autores, cuya producción se ha hecho notoria por lo menos en la ciudad de México, en donde sus trabajos se encuentran esparcidos en diferentes parques y plazas públicas. Otros dos grandes autores que, si bien siguieron su propia ruta, están íntimamente ligados al minimalismo: son Hersua y Jesús Mayagoitia.

Cientos de movimientos y tendencias surgieron durante el siglo XX en América latina. Manifiestos, rutas, alegorías, rechazos, suicidios, huelgas y hasta espacios alternativos permanentes han formado parte del discurso de la vanguardia artística regional. Pero tendríamos que ser sinceros y reconocer que no pudieron trascender los límites estrictos del provincialismo de origen y sucumbieron entre el escándalo y el ninguneo típicos de las esferas del poder cultural, político y económico, que siempre representó, históricamente, los intereses tradicionales y un arte conservador favorable a la continuidad del status quo, la hegemonía del poder, la reproducción cultural, educativa y religiosa, y un concepto sobre la forma de constituir los núcleos de la familia. Moralista, anti-ilustrado, inculto y pequeñoburgués. Esto, que tan precisamente ha sido interpretado por Luis Althousser como los aparatos ideológicos del Estado, o sea los mecanismos de reproducción de la realidad en términos de ideología, no es otra cosa que la reificación del discurso del poder y su repetición nauseabunda, mediante la superestructura de la educación, la familia, la religión y los medios de comunicación.

Las tendencias artísticas de vanguardia, vituperadas, aniquiladas y soslayadas en los ámbitos regionales, requieren una reconsideración histórica. Se podrían escribir varios volúmenes sobre estas corrientes latinoamericanas, de carácter artístico y literario y vinculadas con movimientos sociales contestatarios, opuestos a la injusta reproducción del capital, y sobre todo, a la inmoral distribución de la riqueza, que ha postrado durante siglos los derechos a un salario justo por el trabajo latinoamericano y ha formado grandes familias millonarias a la altura de las del primer mundo, rodeadas de millones de hombres y mujeres hambrientos y 24

en grado sumo miserables, a resultados de la ecuación, desempleo_bajos salarios_ riqueza y pobreza extremas.

El cinetismo es la única vanguardia regional que trasciende los límites provinciales y encuentra un amplio reconocimiento en las capitales metropolitanas de Europa y Estados Unidos.

La vanguardia de Rufino Tamayo va a constituir en México un movimiento contestatario opuesto a la Escuela Mexicana de Pintura. Pero la creación de la Escuela Oaxaqueña de Pintura va a caer en un academicismo tradicionalista y de naïveté provinciana. Tamayo rechaza en primera instancia la figuración tradicional del socialismo artístico. Esto deviene en ruptura y en antagonismo con sus colegas de generación. Tamayo, llegado a Nueva York con su impronta colorística (afrutada), investiga los contextos del color, tonos, texturas y sensaciones en cuya inmanencia permanecía un código latinoamericano, lo que va a constituir un enorme atractivo para el abstraccionismo-expresionista de la escuela neoyorkina.

La crítica y los teóricos adoptan los Tamayo y ven en las variables y los tonos de esas pinturas una expresión del color regional oaxaqueño que convierte al autor en un artista principalmente abstracto, por sus planteamientos de textura y dimensión material conseguidos mediante diferentes tierras, polvo de mármol y demás soportes. Tamayo va a emplear con una enorme habilidad y destreza su poesía del color afrutado, con una impronta profundamente emotiva que va a emparentarlo con la escuela abstraccionista de Nueva York. Sin embargo, nunca se atreve a los juegos de Duchamps ni a los retozos irónicos de un Warhol. En su propio contexto, Tamayo fue también profundamente conservador. A partir de la fundación de la bienal Rufino Tamayo, se va a constituir una corriente de la Escuela Oaxaqueña de Pintura que es una combinación de figuración y abstraccionismo con una paleta de colores muy vivos y que reitera la necesidad de ilustrar la vida cotidiana del mundo indígena oaxaqueño. En este sentido, tal escuela es fundada por Rufino Tamyo y logra impulsar tres nombres importantes en las subastas de arte latinoamericano en Nueva York: Rodolfo Morales, Rodolfo Nieto y Francisco Toledo. Esta antivanguardia logra también trascender los mezquinos límites provincianos del mercado latinoamericano y, con ello, crear una corriente artística que se ha internacionalizado, aunque siempre en el contexto de su conservadurismo academicista.

Fenómeno importantísimo para la teoría del arte es dimensión histórica que llega 25

a alcanzar el reconocimiento de las grandes metrópolis a los diferentes actores, escuelas y tendencias del arte latinoamericano. En este siglo XXI, veremos con mayor claridad la construcción de las vanguardias latinoamericanas del arte y la literatura de la centuria procedente y sus vínculos con Europa; también podremos desentrañar los mecanismos de su legitimación y de la reificación de su tendencia colonial y neocolonial que, desde el punto de vista social, económico y cultural, sigue representando el escamoteo de nuestra producción cultural. Aquí tendremos que vincular el estructuralismo ruso, vanguardia bisabuela del arte en Europa y el continente americano, con la historia del siglo que se inicia con los bastiones de los performativistas y los instalacionistas contemporáneos.

De las vanguardias artísticas rusas dejan huella importante el cubismo, cercano a la lección de Cézanne, el futurismo de Tatline y la escultura de los hermanos Antoine y Naum Gabo. El cinetismo tiene ancestros consanguíneos con la vanguardia rusa de fines del siglo pasado, por lo menos en esa necesidad del movimiento retiniano basado en la teoría del rayonismo, de Natalia Goncharova (1881) y Mijhail Larionov (1881). Para estos adelantados al milenio artístico, los objetos desmaterializados estaban ligados entre sí por rayos de energía que el artista podía captar en el dinamismo de la pintura. Este concepto aparece en el Manifiesto rayonista publicado en 1913, en donde Larionov saluda el nacimiento de este arte libre con sus propias leyes de forma, color y sonoridad, especie de síntesis entre el cubismo, el futurismo y el orfismo. El documento referido proclama la independencia de la figuración de la realidad del mundo y niega los valores individuales de la obra de arte. Para sus autores, la realidad que aspiran a representar son las formas invisibles que constituyen relaciones múltiples, metafísicas, que pueden ser reveladas en el proceso interactivo de un objeto con otro, de un individuo con otro, de los objetos con los individuos y viceversa. Se trata de revelar lo invisible, de atrapar con el arte la magia del instante dinámico y cambiante. El rayonismo busca revelar el principio de las interacciones invisibles para llevarlas al plano posible de lo visible.

El rayonismo ruso va a constituir la base conceptual de la interacción de la forma, el color y el movimiento que el arte cinético construye en los años cincuenta . (Ida Rodríguez-Prampolini, 1964).

Contemporáneas de la anterior, las teorías de Vasily Kandinsky (1866-1944) y Casimir Malevitch (1897-1935) llegan, con puntos de vista diferentes, a socavar las bases del arte tradicional. El primero pretende una introspección y el segundo 26

expresar un sentimiento, una no objetividad. Kandinsky propugna el misticismo del color y de la forma libre, y Malevitch la mística de la forma pura. Kandinsky, con su teoría de la espiritualidad en el arte, ve la necesidad de aniquilar la forma para llegar al principio del color puro y su abstracción. Malevitch, con su proyecto de la no objetividad, llega a crear el cuadro blanco sobre blanco, y declara, en un manifiesto formulado expresamente con tal fin, la muerte del arte, el fin del arte tradicional. El artista sería un hombre socialmente solidario (Rodríguez Prampolini, 1964), un ingeniero, un edificador que va a reconstruir el mundo. Estos aspectos revisten peculiar importancia por los antecedentes fundacionales más remotos de la vanguardia. Sobre todo en el fin del siglo XX, cuando planteamos la problemática posmoderna de la diferencia y la deconstrucción, problemas en proceso de teorización y resignificación en el ámbito de la teoría del arte, que va a reificar la creación artística de fin de la centuria pasada.

Los futuristas crean una técnica de pintura sincrónica donde se manifiesta una simultaneidad psicológica apreciada por una rápida sucesión de movimientos, apreciados desde distintas perspectivas, situados unos junto a otros. Esta simultaneidad de imágenes fue dada a conocer mediante un cuadro cubista y futurista de Marcel Duchamp, conocido como desnudo bajando una escalera y fechado en 1911. El arte cinético surge, en su origen más remoto, en las vanguardias fundacionales de principios del siglo pasado. Los dadaístas y futuristas, que querían integrar el objeto artístico, establecen una mutación de los principios conceptuales del quehacer artístico. La luz y el color fueron aprovechados por la vanguardia constructivista rusa y por los dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray. El primero mostró, en 1920, sus discos móviles en forma de espirales y altorrelieves, y el segundo sus montajes e imágenes superpuestas. Moholy-Nagy, en 1930, construye una máquina cinética luminosa que incluía, en el entorno de la obra, un campo de influencia cinético y un movimiento rítmico del mismo aparato. Naoum Gabo crea varillas vibrátiles en un espacio luminoso dinamizado con luz y sombras.

El arte cinético va a valerse de elementos mecánicos, magnéticos y eléctricos, y empieza a plasmar necesidades conceptuales básicamente organizadas a partir del movimiento, real, virtual y novirtual, estático e ilusorio, pictórico o material, aunque siempre en una mutación dinámica.

Hacia los años cincuenta del siglo XX, el arte cinético va a enriquecerse con 27

muchas aportaciones nuevas, Alexander Calder, con su cinética mecánica, va a crear unos móviles espectaculares; Takis crea la ilusión de movimiento a partir de fuerzas magnéticas y modelos visibles; Jean Tinguely desenmascara los artilugios grotesco-poéticos del mundo absurdo de la industrialización contemporánea y de sus deshechos, y, con un tratamiento irónico prospectivo, reconstruye la concepción de lo mecánico (la máquina), al crear a base de pedazos de chatarra aparatos cinéticos que documentan, con intensidad, la inútil marcha en el vacío de los objetos motorizados.

A la mitad del siglo XX, el arte cinético se asocia con un paisaje científico-tecnológico y se vincula a la arquitectura y la ambientación de espacios construidos. El op art, en su espacialidad, va a estudiar la luz natural y artificial con sus respectivas características, examen que será frecuente en el grupo Zero (Frank Popper, 1967).

Por su parte el grupo Nul, formado en Holanda en torno a H. Peters y N. Schoeffer, construye su torre lumínico-energética y Adolf Luther, sus compuertas lumínicas traslúcidas y los espacios focales. Por otro lado, el op art, importantísimo movimiento de vanguardia, de tendencia abstracta y constructivista, tiene sus primeras representaciones en el supramatismo De Stijl y de la Bauhaus, con la creación de formas geométricas, ópticamente alternantes, de la luz y el color. Se inician los análisis temáticos de la luz y de la calidad cromática de los colores, con experimentos abstractos concretos. Los pioneros de este movimiento, como Delaunay, Mondrian, Malevitch, Moholy Nagy y Van Doesburg, van a crear una corriente llamada abstraction-création a la que también se adscriben Josef Albers, Max Bill, y Vasarely. En los años cincuenta del siglo XX, viene la corriente óptica a crear los colores cromáticamente puros. En el caso de Vasarely, las formas estructuradas mantienen una regulación y se aplican leyes físicas que determinan los efectos del color sobre la capacidad de la retina en la visión humana. El pintor húngaro es un ejemplo de la vivencia visual, fisiológica, de los efectos resultantes de las combinaciones de diversas bandas y campos de color. Sus efectos vibratorios espaciales, con profundas perspectivas ópticas, ofrecen una imagen colorística, dinámica, con efectos de moire que atraen al espectador de manera vigorosa a este espectáculo de color, sin necesidad de una cultura visual para alcanzar un goce estético instantáneo y mágico. Tal vivencia nueva vigoriza el interés de los neófitos, tradicionalmente ajenos a la vivencia estética, así como el de los expertos del arte. El ojo sintetiza una serie rítmica, regularmente perturbada, de bandas y 28

espirales coloreadas que crean una dinámica agitada en un espacio cromático de diferentes perspectivas. El op art pictórico, desde los años cincuenta del siglo XX, va a ejercer una gran influencia, particularmente en muchos aspectos del diseño: la modulación de luz y sombra sobre objetos translúcidos, cuerpos móviles luminosos, monocromías y fuerza lumínica de los colores (arquitectura lumínicodinámica), espacios que se convertirán en un campo de investigación del op art.

Le Parc va a crear paneles redondos donde hace girar un espectro de luz de 360 grados; con ellos pretende atrapar al espectador mediante el efecto mismo de la luz en movimiento, en un escenario museográfico preparado para ello (exposición de la Olimpiada Cultural de México en 1968).

Frank Popper escribe que la intención principal de lo cinético es reconocer lo que los artistas hacen y el valor que asignan a la sensación de movimiento real, sugerido, forzoso, por medio de transparencias y disposiciones de líneas y de colores. Las obras sólo pueden adquirir un valor estético en el momento en que ese movimiento es desencadenado por el espectador.

En el arte cinético hay un antecedente histórico importantísimo: hacia 1890, Muybridge y Marey logran construir un aparato con que es posible tomar 17 fotos por segundo. Antecedente primitivo del quinetoscopio, inventado por Edison en 1892, con que es posible tomar. Las fotografías sucesivas producían luego la ilusión de movimiento. En 1895, los hermanos Lumiere dieron a conocer su famoso aparato, el cinematógrafo, que permitía en una sala de proyección ver a un conjunto de personas moverse, hacer diferentes gestos y ejecutar acciones, y que se usó inicialmente con fines de información, como un noticiero (Popper).

En 1922 Moholy Nagy y Kemeny publican un manifiesto titulado Sistemas de fuerzas dinámicas y deconstructivas, donde expresan la necesidad del arte como movimiento. Artistas teóricos como Vasarely harían otro tanto en el manifiesto amarillo publicado en 1955. Es en esta fecha, como mencionamos antes, cuando la galería Denise René organiza la exposición El movimiento. La palabra cinética se emplea para designar la relación que hay entre la obra y la mirada del espectador, y vincular este nuevo arte, que surge con sus propios autores, sus conceptos y principios, con una estética cinematográfica de formas y movimiento.

El arte cinético, precisa Frank Popper, incluye el movimiento real y el movimiento 29

tridimensional. Comprende a las máquinas móviles y las proyecciones controladas o incontroladas; igualmente, hay obras para movimiento virtual, en que el ojo del espectador es guiado en forma evidente. Así, los fenómenos ópticos del movimiento van a desempeñar un papel predominante y el cinetismo va a crear una nueva tendencia. La última vanguardia artística del siglo XX está compuesta por una cauda de artistas latinoamericanos muy importantes, entre los que destacan Carlos Cruz Diez, Martha Boto, Yvaral, Julio Le Parc, Luis Molinari, Jesús Rafael Soto, etc, y constituye un modelo de referencia constante en las obras del cinetismo europeo y latinoamericano, que implicará la participación activa del espectador, ya sea porque tenga que desplazarse, ya porque deba recrear las propuestas plásticas, así que el contemplador deja de ser un ente pasivo y vacío para convertirse en el ojo que recrea, compone o recompone la obra. Algunos precursores del cinetismo, aparte de los ya señalados, van a ser Leger, Schlemer y Kiesler, Zdenek Pesanek, etcétera.

Víctor Vasarely, fue discípulo de la Bauhaus y ahí tuvo la posibilidad de trabajar artesanía y diseño de manera integral. Para él una síntesis plástica, una atmósfera de clarobscuros, el trompe l’oeil del objeto identificado, libre, dan lugar a “una nueva ciudad geométrica policroma y solar, en la que el arte plástico será cinético, multidimensional y comunitario. Abstracto y cercano a la ciencia” (Popper).

La noción del tiempo está ligada a la ilusión del espacio. Estos dos elementos se hallan vinculados, ligados a la estética; el positivo y el negativo engendran y hacen desaparecer un sentimiento espacial y dan la ilusión del movimiento. La ilusión cinética, según Vasarely, no puede entenderse en el sentido de que se trata de hacer que se muevan a toda costa cuadros y objetos, sino como la expresión plástica que tiene como vehículo el movimiento. Este sentimiento del espacio y del movimiento de Vasarely, cercano a las técnicas de la cinematografía, ofrece un aumento cuantitativo de la imagen, que no es solamente una realidad, sino una realidad potenciada. Vasarely, en el manifiesto amarillo, declara: “la pantalla es plana, pero al permitir el movimiento es también espacio; el porvenir nos tiene reservada la felicidad de la nueva belleza plástica, que se mueve y conmueve...” (Popper, 1967).

En el plano teórico, Vasarely asegura que en el futuro se abolirán las divisiones tradicionales del arte, la pintura y la escultura, y que estos términos resultarán anacrónicos, pues se hablará más bien de una plástica vitrio-multidimensional, y ya no más de escritura, de pintura o de arte objeto. Se crearán manifestaciones 30

puras de la sensibilidad creadora, para el desarrollo de una percepción plástica única, en espacios muy diferentes. Sin duda, Vasarely se adelanta a la instalación y al performance, aunque para él la unidad formal es el color, base del nuevo lenguaje plástico que podría traducirse en técnicas industriales. La unidad forma-color se transformaría en materiales de construcción que podrían integrarse con facilidad a la arquitectura cotidiana. Los inmensos centros de vivienda necesarios, perderían su trivialidad y adquirirían un sentido propio. En la época contemporánea se aplicará una técnica de embellecimiento estético, intrínseco al funcional, que abrirá nuevas posibilidades y hará seguir nuevas exigencias, en una economía social basada en la productividad y el consumo. La ciudad eterna con su lepra, asegura Vasarely, sus ruinas y sus falsedades van a ser remplazadas por una ciudad siempre joven. La unidad forma-color, gracias a sus constantes, entrará en el dominio de la ciencia, por vía de la genética, la estadística, la psicología experimental, etc., y se convertirá en un instrumento de reeducación y acondicionamiento estético para los jóvenes (Popper).

Vasarely aseguraba que la obra plástica cinética sería recreada a voluntad, y que representaría la indestructibilidad de un pensamiento: arte, la perennidad de un objeto siempre joven en su forma original, en una inmensa perspectiva de repetición estadística. El arte se convertiría así en un tesoro de uso común. El concepto cinético de la plástica engendraría una filosofía-arte que abarcaría a su vez aspectos estéticos, sociológicos y económicos. Al pregonar la perpetua superación personal en medio de un mundo en marcha y al favorecer la mutación de las técnicas y las funciones de pensamiento-arte, Vasarely reifica la identidad físico-psíquica en el círculo infinito de la evolución. La continuidad del movimiento, ya sea en el plano plástico o en el de las ideas, en la transformación del hallazgo cinético, recrea una verdadera presencia para los que viven dentro del marco de la vida cotidiana, al considerar que se trata de un enriquecimiento humanista capaz de lograr lo que el pintor húngaro llamaba un nuevo lenguaje planetario (Popper).

El famoso Salón de Otoño que se instalaba anualmente en el Grand Palais de los Champs Elíseos, reunió más de 1 075 obras en 1970 de más de 860 artistas, entre esculturas, dibujos, grabados, tapices, objetos insólitos, maquetas de las ciudades del futuro, cuadros creados con las más diversas técnicas y estilos, móviles, etc.

En una sala dedicada a los jóvenes menores de 25 años de edad no incluidos en el catálogo, sus obras compartieron el espacio con más de 18 pinturas de Renoir 31

y 30 de Cézanne. La Galería de Denise René, presentó —dentro del contexto de esta magna exposición— a un grupo de diez artistas: Soto, Cruz Diez, Claisse, Morrison, Sobrino, Tomassello, Yvaral, Schoffer, Demarco, Boto, Vardanega.

Fuera del grupo que presentara la galería Denise René, la atracción del salón de otoño, lo constituyó Vasarely, quién presentó diez espectaculares obras suyas. El título de la exposición fue De Renoir a Vasarely. Dalí expuso su famoso cuadro del gancho de madera para colgar ropa, el cual sostiene un pedazo de plástico que simula agua y desparrama color blanco transparente rematado por unas gotas que quieren alcanzar el piso; la firma de Dalí aparece en la etiqueta del gancho. La muestra incluyó arte abstracto, manchismo, rayonismo, cubismo, expresionismo, impresionismo y una muestra que abarcó todas las vanguardias de Europa, desde el impresionismo hasta el cinetismo latinoamericano. Esta exhibición representó una síntesis del arte de Europa hasta los años setenta, en donde América latina tuvo un lugar preponderante.

El arte francés durante un siglo ha estado preocupado por los problemas de espacio, de luz, de forma, de construcción; inevitablemente han sido ilustrados por temperamentos extremadamente diversos, pero no han sido indiferentes delante de las necesidades adoptadas por el dibujo como punto de partida. Estos problemas siempre han sido resueltos con ingenio y espontaneidad, y siempre explorando en nuevos terrenos.

Para la escultura, el dibujo constituye una notación particular que se transforma en volúmenes en el espacio con peculiaridades de formas, de contornos, de movimientos [Raymond Cogniat].

“El Salón de Otoño también manifestó su interés por todas las nuevas expresiones de la plástica. Por ello fue invitada una galería piloto: Denise René, pues espacios como éste son los que defienden, propagan, venden y promueven un estilo especial de expresión. El salón hizo memoria en particular de la no aceptación que en los años veinte sufrieron, el fauvismo, el cubismo y la misma abstracción, debido a lo cual estos movimientos incurrieron en un nuevo academicismo que invade todas las galerías europeas.

Denise René prosperó con Vasarely al frente, a cuya obra Michel Ragon se refiere así: “Singular aventura y singular paradoja es este extraordinario suceso de un artista gráfico, que no desea ser pintor.

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“Los cinetistas no deseaban ser pintores en el abominable sentido tradicionalista del término. Habían declarado su negativa a participar en salones tradicionales y en galerías tendientes a mercantilizar y mistificar el producto —objeto— del arte.

Buscaban al gran público y deseaban ‘no continuar haciendo obras para las galerías, los museos, las exposiciones, para la crítica de los críticos, los mercaderes y los coleccionistas, que hacen y dan valores en dinero; y el gran público, el justo títere, quede como antes, indiferente y distante de un arte de clase, de un arte solamente consumible, y aun para la burguesía que puede reafirmar sus privilegios de poder y de un arte que mantiene el desinterés y la pasividad con las gentes’ ( Julio Le Parc).

“Los cinetistas buscaban nuevas sensaciones visuales que pudieran integrar al público-espectador en una complacencia espiritual, de contemplación plástica, dentro de un estado actual de enajenación y desinterés, para encontrar, así una salida a la situación del artista alienado que hace el ‘jueguito’ a los sistemas oligárquicos, los cuales prefieren un arte frío, ‘colgadito’, impecable, enmarcado, que armonice con los muebles del siglo XVIII de la sala burguesa. El interés principal de este arte era vencer la indiferencia del público y desintegrar su pasividad, a base de juegos, formas y colores que le ofrecieran un camino diferente de contemplación de sí mismo, de reencuentro y confirmación de los anhelos del hombre por una humanización de la técnica, la política y la economía, y la desmitificación de la obra como objeto único de valor monetario extraordinario” (Schara, 1971).

La nueva tendencia crea un grupo de investigación de arte en París: la Recherche des Artes Visuels, (investigación de artes visuales), de la que van a surgir grupos asociados en España, Italia, Alemania y Holanda, los cuales aportan orientaciones distintas y forman lo que se va a llamar la nueva tendencia. Las agrupaciones tienen estatutos y objetivos bastante definidos y sus búsquedas plásticas: apuntan a la movilidad, que constituye el sinequanon del cinetismo y lo mantiene con una cierta unidad. En la introducción del catálogo de la exposición de la nueva tendencia, realizada en el Museo de Artes Decorativas, de la ciudad de París en abril de 1964, Karl Gertsner asegura que, frente al arte del futuro, la reciprocidad entre el arte y el espectador, al cual se le procuran las sensaciones visuales, por medio de soportes y técnicas materiales capaces por sí mismas de suscitar una emoción estética, puede multiplicarse y reproducirse en la industria; de este modo, la nueva tendencia aspira a que la proposición visual sea concebida subjetivamente, aunque realizada anónimamente, para un proyecto objetivo.

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Matko Mestrovic, organizador de la exposición de la nueva tendencia en Zagreb en 1961, escribe esto sobre los objetivos del grupo: “la obra actúa sobre el aparato psicofísico perceptivo y no en la base psicológica o cultural del espectador. No invita el espectador a considerar o contemplar pasivamente, sino que se le obliga a tomar una parte activa en el desarrollo de la obra, que es constantemente variable, ya sea debido al movimiento del espectador, o bien debido al mecanismo que mantiene el movimiento y cambio continuos. Nace un desarrollo que depende de la actividad del espectador...”. (F. Popper).

La luz desempeña un papel importante en los artistas de la nueva tendencia, que se esfuerzan en inmaterializar la forma. La luz como sustancia inmaterial y como fenómeno en sí, está en el primer plano de la formación conceptual del cinetismo.

Sus epigonos recurren al indeterminismo, la entropía y la teoría de la información en general para enfrentar y resolver los problemas estéticos que conducen a una acción productiva. La objetividad de la visualización de las nuevas tendencias es sobre todo la movilidad (idem).

Los miembros del Grupo de Investigación de Arte Visual han examinado varios de los aspectos del movimiento en diferentes manifiestos, donde destacan la organización de una “nueva situación visual”. Particularmente, han buscado una relación constante entre la imagen, el movimiento y el tiempo. Declaran que la nueva unidad inalterable, “por tener una existencia propia, va a aparecer en el campo visual”. Sólo la relación objeto-ojo (y no el objeto plástico) interesa al grupo. De esta manera, definir de la relación objeto-ojo conduciría, en una superficie o en un relieve fijo al anonimato de la forma. Esta desaparición, ligada a la homogeneidad de la superficie, puede crear estructuras inestables percibidas sólo en el campo de la visión periférica. La relación objeto plástico-espectador ya no es constante. Se establece un movimiento virtual. De hecho, en la búsqueda tiene primacía la obra maestra terminada, que puede, además, ser empleada manteniendo un estrecho contacto con otros artistas.

Aunque miembro del Grupo de Investigación de Arte Visual, Le Parc inauguró sólo una investigación de lo que él llama superficies-secuencias. Para ello, empleó un tablero de ajedrez; logró progresiones y yuxtaposiciones, y redujo progresivamente el diámetro de los círculos, dentro de los cuadros blancos y negros, hasta crear secuencias en una gama de doce y luego catorce colores, e inclinó gradualmente la 34

posición de una línea en el sentido de las agujas del reloj o en sentido inverso. Estas superficies secundarias, fijadas y seguidas por el ojo del espectador, dieron lugar a nuevas y sorprendentes impresiones de estructuras (movimiento consecutivo).

Cada ligera modificación de las secuencias hacía surgir una estructura diferente y en apariencia oculta dentro de la trama progresiva. Así surgió una nueva búsqueda plástica y perceptiva al cabo de la cual quedó prácticamente eliminado el elemento subjetivo. Se podría afirmar que esto constituye ya un desarrollo en relación con las obras ópticas y subjetivas tales como las de Vasarely, por ejemplo. De hecho, Le Parc y algunos de sus amigos, futuros miembros del Grupo de Investigación Visual, recién llegados de Argentina en 1958, visitaron varias veces a Vasarely al comienzo de sus búsquedas. Encontraron también a Denise René ya interesada en ese tipo de trabajo, que habría de presentar luego en varias de sus exposiciones. Sus primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizarse con el vocabulario plástico de las redes de superficie de Vasarely.

Pero, por un afán de rigor y con el fin de eliminar la composición pictórica, es decir la animación de tal o cual parte de la superficie, por medio de la inclinación de un número de elementos escogidos arbitrariamente, Le Parc y sus amigos se encaminaron hacia las redes superficiales con uno o dos parámetros modificados regularmente. Estas superficies-secuencias, que representan la repetición y la multiplicación, originan estructuras visuales inestables dependientes de la visión periférica.

En una conversación grabada con Julio Le Parc en 1970, cuando ya formaba parte del grupo Recherche des Arts Visueles, (Schara, 1971), aseguraba que el grupo había surgido por la necesidad de confrontar, e intercambiar experiencias al comprender acciones colectivas. El grupo lo formaban entonces Sobrino, Morellet, García Rossi, Ivaral, Stein, Soto y otros. Al trabajar en conjunto se analizaban los trabajos y las tendencias de ese momento en Europa.

Le Parc, en 1955, en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, experimentaba con corrientes como tachismo, rayismo, geometrismo, constructivismo, etc; y descubría a Klee y a Miró. Después, su lucha se dirigía a las autoridades y los profesores que tenían que ser descartados y no querían irse, los nuevos directores que llegaban, y al principio apoyaban la nueva tendencia, para luego negarse respaldar los nuevos planes de estudio que se habían creado. El punto de partida nunca fue aceptado, 35

pues se deseaba que la participación en el gobierno de la escuela fuera tripartita: alumnos, egresados y profesores, con planes de estudio flexibles, moldeados constantemente por la práctica y la confrontación directa entre profesores y alumnos. Entonces, en protesta, Le Parc y otros estudiantes ocuparon la escuela y organizaron exposiciones con profesores invitados, sin que los alumnos tuvieran que ir a Bellas Artes. Había interés por los textos teóricos de Mondrian y las formas de experimentar que Vasarely planteaba.

Sin embargo, Le Parc pensaba que, en la medida en que Latinoamérica dejara de mirar a Europa y a los países desarrollados y tratara de buscar por sí misma sus propios medios de vida, de existencia y de relación, surgiría una nueva vanguardia en América Latina.

“Los latinoamericanos que triunfan en París, o Norteamérica, o cualquier país desarrollado, en general lo hacen basándose en esquemas existentes, y no hacen nada más que demostrar que un latinoamericano, producto de un país subdesarrollado, puede, a nivel individual, ponerse a la misma altura de otros creadores dentro de esa misma estructura”. (Schara, 1971). [...] ”El aprendizaje debería ser rápido, consistiría en asimilar los medios de creación y capacidad, que se desarrollaban en todas partes, para adaptarse a esos medios y luego tener la suerte de ser apreciado dentro de los medios que le dan valor. En el fondo, creía que podría ser una etapa positiva para Latinoamérica en el sentido de liberarse de un complejo de inferioridad, en la medida en que podría decirse que en Latinoamérica se producían buenos escritores o artistas a la manera europea, o buenos artistas que sean considerados dentro del medio internacional, ya sea buenos músicos, o buenos cineastas o brillantes intelectuales, en los otros órdenes.

Esto podría crear una liberación, en el sentido de que las nuevas generaciones dirían: ‘basta’ y buscarían otras afirmaciones de nuestra manera de ser, ya no con base en los esquemas de la cultura europea. Y entonces, volver la mirada al interior de la propia realidad y tratar de ver las contradicciones del colonialismo cultural, donde el monopolio de la creación está en manos de unos pocos que son buenos escritores o buenos artistas dentro de ese esquema, lo cual no constituiría ningún mérito, sino todo lo contrario [...] ”El camino que yo seguí —dice Le Parc—, fue el de realizar cosas, no solamente 36

desde el punto de vista teórico, sino demostrarme a mí mismo y tratar de demostrar al medio —poco a poco— que había otras posibilidades y que tendíamos a crear situaciones en donde el espectador y el productor artístico se encontraran en el mismo plano. La situación era evidenciar que lo que se hacía o se hace en arte es una situación donde el espectador tiene que sufrir una exigencia por parte de la obra que le es presentada. Exigencia que es de carácter cultural, porque se exige al espectador conocimiento de cierto gusto para ordenar las formas ordenadas sobre la superficie, exigencia de conocimientos estéticos, anécdotas sobre los pintores, y así un cúmulo de cosas que en realidad no hacen más que colocar en inferioridad al espectador, de la misma manera que el resto de las actividades sociales lo mantienen en una situación de pasividad, de dependencia. La evolución nuestra en este sentido fue demostrar que se podían lograr otras situaciones que cambiasen las establecidas, entre la obra-espectador, situación donde la gente tuviera un comportamiento diferente”. [...] ”Pienso que lo único que se puede hacer en una sociedad en la cual vivimos es mantener una situación de cambio, con las limitaciones para que esos cambios existan, y cuidar al mismo tiempo el uso que se está haciendo de la producción de uno mismo dentro de la categoría artística. Por lo que concierne a la obra, como cosa única, uno de los aspectos, también limitado, es tratar de ponerla en evidencia, por medio de la obra múltiple. La obra única en general es la que perdura y es la que lleva en sí misma el trazo directo de la mano del artista, y la que está hecha de una vez y para siempre, y que es única, estable y definitiva. En general todas las experiencias que nosotros realizamos son experiencias que pueden ser reproducidas, porque en ellas mismas existe la posibilidad de ser multiplicadas. No hay que imitar ningún trazo, no hay que imitar ninguna textura, ninguna calidad, ni veladura, ni una forma especial de manejar la materia. Se trata de cosas resueltas en ellas mismas de manera que pueden ser reproducidas y hechas por cualquier otra persona, y el resultado es el mismo, ya que lo que nos interesaba era la situación visual de esas experiencias y lo que iban provocar cuando estuvieran en relación con los eventuales espectadores. A partir de ello, la obra multiplicable lleva sobre todo el aspecto comercial, y en alguna forma tiende a limitar, si se quiere, la importancia de los coleccionistas de obras únicas, en la medida que, en lugar de un coleccionista, puede haber 100 o 200 que coleccionen la misma obra. De todas formas no hay que atribuirle a la obra múltiple ningún valor más allá de lo que es [...]

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”Sin embargo, esto puede ser un medio de intoxicación mayor, yo no creo que la solución de los productos artísticos sea ponerlos al alcance de todo el mundo [...]

La producción artística está hecha para una clase social determinada dentro de una estructura dada, con pretensiones también precisas y su destino es ser consumida por un núcleo de gente reducido que encuentra en el arte una reafirmación de sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Llevar ese mismo arte a las masas sería una manera de intoxicarla, si se usa un medio de reproducción masivo. Yo creo que en este sentido hay que enseñar que una obra múltiple, mientras guarde las características para las cuales ya está hecha, no comparte una solución basada en y únicamente en la difusión. [...] ”Si intentamos cambios o soluciones dentro del medio artístico, puede tenerse como punto de partida la concepción del artista como creador súper valorado que trabaja individualmente dentro de la obra también súper valorada como cosa única y trascendente, con un público pasivo y dependiente. En este sentido el artista puede cambiar en la medida que sus pretensiones sean rebajadas a lo mínimo y que adquiera la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con otras gentes afines. Y sobre todo en su capacidad profesional dentro de la misma sociedad, que esté al servicio de una transformación de la realidad circundante e intente cambiar la realidad de la misma sociedad [...] Como lo que sucedió en Zagreb en el año 61, cuando se llevó a cabo una exposición que se llamaba Nueva Tendencia, que incluía preocupaciones similares a las nuestras por esos días existía el grupo T. de Milán, de artistas de la Academia de Munich. Otro de españoles, El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia, como Molinari, Colombo, Vongrovenich, Duarte, etc. Se da el caso, también, de artistas que puedan estar en una situación ambigua, de un lado produciendo a la manera tradicional y, por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades.

El uso de la luz o el movimiento, o de materiales de la tecnología moderna, no es en absoluto ninguna garantía de arte de vanguardia, pues entonces se haría una mistificación alrededor del papel de un procedimiento y de una sola forma de hacer las cosas y postularlos como valores dentro del arte, ya sea en un sentido o en otro, ya sea en valores estéticos o antiestéticos...” [Schara, 1971.]

En 1968, se efectúa en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, una exposición con el fin de propiciar un intercambio, un diálogo, pero en esa época las escuelas estaban cerradas, por la huelga de los estudiantes universitarios. No había 38

alumnos ni de arquitectura ni de artes. Así, la discusión y el análisis de la exposición sólo pudo realizarse en cierta medida con algunos pintores aisladamente, y no de una forma más organizada.

Bruno Munari y Umberto Eco, en sus escritos sobre el arte programado (Milán, mayo de 1962), habían definido el arte cinético así: “Una suerte de arte plástico donde el movimiento de las formas, de los colores y de los planos es el medio por el cual se obtiene un conjunto cambiante. El objetivo del arte cinético no es pues el obtener una composición fija y definida.” Eco introduce igualmente las nociones de “obra abierta” y (tal vez en colaboración con el artista suizo Daniel Spoerri) de “obra multiplicable”, al referirse a la búsqueda plástica actual. La obra abierta es un “género formado por una constelación de elementos [dispuesta] de manera que el observador puede despejar, a través de la elección de distintas “interpretaciones”, diferentes combinaciones posibles y por lo tanto diferentes posibilidades de configuraciones diversas; en el caso extremo, el observador interviene efectivamente al modificar la posición recíproca de los elementos”.

“La obra multiplicable es concebida por el autor para ser reproducida en varios ejemplares gracias a la técnica industrial. No se trata pues de una reproducción aproximativa de una pieza única original, que es lo que sucede normalmente en las reproducciones artísticas”. “Finalmente” “el arte puede ser programado. De una programación precisa nace una multitud de formas similares”. (Popper).

En Soho, Nueva York, en 1972, visité una veintena de estudios que se encontraban en una zona recién inaugurada que se llamaba Soho Artists. Ahí trabajaban personas dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Los estudios visitados tenían instalaciones de muy diverso tipo que iban de lo oriental a lo espacial dinámico con muebles y artículos de decoración de las tiendas más famosas de Estados Unidos, todo en el marco de edificios construidos en el siglo antepasado reservadas a la industria de la manufactura. Dentro de esos estudios, donde vivían y producían los artistas de la nueva generación, había de todo: el action painting, ambientes cinéticos, serigrafía, cartel y dibujos de colores planos. Todos los temas: la guerra de Viet Nam, la alineación y la máquina. Y formas de expresión modernas que utilizaban materiales plásticos, motores, metales, juegos de ilusión óptica, ambientes de espejo, etcétera.

Ahí se manifestaban las grandes preocupaciones de las tendencias del arte moderno.

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Artistas de todas las nacionalidades y de todas las corrientes, sin faltar los figurativos, los abstraccionistas, los impresionistas, etc. De todas formas, el tema principal, el mejor desarrollado, correspondía a los trabajos derivados de preocupaciones geométricas que sirven para crear ambientes, diseñar carteles, construir objetos insólitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototípicos a la Warhol y el pop eran lo más notable, y contrastaba mucho con el cinetismo entonces predominante en las principales capitales de Europa. Luis Molinari nos explicaba lo que significa SoHO: “South of Houston, que es uno de los límites de la zona; son 43 manzanas que empiezan precisamente en la calle Houston hasta Canal St. al oeste de Broadway, y al este Lafayette. Es una zona construida en las dos últimas décadas del siglo XIX con características de construcción muy peculiares, de fachadas neoclásicas, de hierro fundido, ejemplo de lo que empezaba a ser la arquitectura industrializada” (Schara, 1971).

Al saturarse y comercializarse el Greenwich Village, centro de acción de los artistas en los años cincuenta, los artistas empezaron a buscar nuevos espacios de cierta amplitud para construir sus estudios y ocuparon esos edificios que habían sido fábricas o depósitos de textiles. Esto había sucedido en el último decenio (de los setenta) y concluyó en dos años y medio, cuando ya era notable que centenares de artistas habitaban el área. Esto, de hecho, era ilegal, pues las leyes de distribución de la ciudad no consideraban habitable la zona, sino destinada a la industria; y los estudios se ocultaban, aunque siempre estaban, expuestos a la inspección, por lo que eran cerrados, clandestinos, secretos. Los artistas plásticos terminaron por ser considerados como mano de obra de la pequeña manufactura, en una zona donde aún trabajan 20000 personas, y después de un año moratorio podían ocupar los lugares para trabajar. La asociación tenía un comité de doce personas y un presidente, responsables de resolver los problemas de la comunidad. Por ejemplo: en esta zona los sistemas de limpia eran pagados por la asociación, y posteriormente los sistemas de sanidad también, como en cualquier otra parte de la ciudad. Gerhardt Liebermann, era un personaje destacado por sus preocupaciones de llevar adelante las tareas de Soho. Esto, y el apoyo que recibían del alcalde de la ciudad, Lindsay, hicieron posible que Soho siguiera en proceso de convertirse en el Gran Village de la segunda mitad del siglo XX. En 1971 se llevó a cabo un festival Soho donde se incluyeron músicos, actores, pintores, escritores, etc, y se proyectaron exposiciones temporales, visitas a Soho de universidades, etc.

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Las galerías de Soho eran Reese Palley Gallery, Max Huchintson, Paula Cooper, Richard Faigen, los depósitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leon Castelli, etc., en total eran trece galerías, en una comunidad de casi 800 artistas con estudios debidamente habilitados entre los que encontramos a varios latinoamericanos. Se hallaban en un barrio donde había toda clase de herramientas, materiales de trabajo de muy diversa índole, depósitos de plástico, de metales, motores, etc., que hacían de esa zona un lugar privilegiado para el trabajo y la creación artística de esos días, un sitio para la creación artística provisto de espacios amplios y bien iluminados, así como de materiales de trabajo muy a la mano.

Cuando viví en París, llegué tarde a la creación de zonas de artistas como Montparnasse, donde abundaban estudios para artistas y aún quedaban algunos por allí, o bien como Montmartre, que es un recuerdo de los tiempos del cubismo, cuando los famosos artistas de la época tenían ahí sus estudios. Pero ahora Soho se convertiría en el Montparnasse parisiense, en donde los artistas latinoamericanos de la nueva tendencia tendrían un lugar importante y donde el cinetismo contaría con un espacio amplio y exclusivo, a diferencia del disponible en las ciudades latinoamericanas. Luis Molinari cursó estudios de arquitectura en Buenos Aires, entre 1951 y 1960, cuando se fue a vivir por seis años a París, donde participó en numerosas exposiciones y conoció a los cinetistas latinoamericanos, de cuya tendencia artística forma parte.

En 1966 regresó a Ecuador, de donde es oriundo. Pero en 1967 marchó a Nueva York, donde radicó hasta fines de los años ochenta: “Hace tiempo que busco, en la convulsión de nuestra época, un lenguaje universal: la forma geométrica. De allí parto a la estructuración del trabajo, a base de módulos o dibujos gráficos, dirigidos con las mismas características escultóricas, con volumen y color. Trabajo ahora con materiales plásticos combinándolos con telas o maderas. [Schara, 1971].

Jesús Rafael Soto, venezolano, nació en 1923 en la ciudad de Bolívar, y expone, ya desde 1951, cuadros como Repetición óptica (Tablero) y Cuadro óptico en los que sugiere la vibración mediante la repetición de elementos formales. Recurre a la repetición para desembarazarse de los conceptos tradicionales de la forma y de la composición, que todavía corresponden, según él, al lenguaje del arte figurativo.

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De este modo, se percata de que la verdadera abstracción en las artes plásticas sólo puede lograrse a través de una suerte de transfiguración obtenida con el elemento movimiento. Sin embargo, este último sigue siendo para Soto principalmente “óptico” y “virtual”. En la repetición óptica usa ya elementos en relieve y sitúa así su búsqueda entre la escultura y la pintura. En 1952, en su cuadro Síntesis, plantea una aclaración de esos problemas gráficos complejos. Esta primera fase es seguida por la superposición y la participación sistemática de puntos coloreados en una superficie. Los tres tonos primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro le sirven de elementos de construcción. Prosigue su búsqueda con la superposición regular de elementos geométricos despojados. Mediante una superficie “punteada” llega a la conciencia del movimiento óptico y virtual, sin recurrir no obstante a la composición. En 1953, explora todas las posibilidades de enriquecimiento de sus obras con una investigación libre del movimiento óptico. Por primera vez, el artista introduce fondos cinéticos y superficies estriadas, capaces de producir el efecto de moiré. Toma como temas materiales diferentes. Sin embargo, el interés de Soto no incluye nunca realmente en la forma ni el tema, sino en lo que él llama las relaciones. Pueden ser entre diferentes elementos, entre diferentes materiales y entre diferentes movimientos.

Después de haberse interesado en los problemas de superposiciones de elementos plásticos y de superficies transparentes, en 1953 Soto descubre de una manera coherente lo que él llama las estructuras cinéticas. Son espirales trazadas en plexiglás y superpuestas en tercera dimensión. El alejamiento de los planos y la superposición de dos placas de plexiglás sobre un fondo de madera determinan movimientos ópticos. Esta búsqueda tiene su origen en una elaboración del problema de la progresión y de la rotación, y Soto logra crear, sin motor, lo que él llama la visión del movimiento. Realiza otras “superposiciones”, colocando bobinas de alambre y otros objetos metálicos sobre fondos estriados o fondos de materiales diversos, con un espíritu barroco. Esta nueva fase de búsquedas arranca en 1958 e implica, como los estudios anteriores, un elemento cinético, el de la participación del espectador, llamado a desplazarse ante la obra para tener la sensación del movimiento óptico. Una de las primeras suspensiones era de grandes dimensiones (7 X 5 m): se trata de la reja de hierro que se podía ver en la Exposición Universal de Bruselas en 1958. Esta obra, como la mayoría de las creaciones tridimensionales de Soto, se concibió en forma pictórica; el artista se considera pintor o plástico, y no un maquetista de arquitectos. Procede realizando pequeños descubrimientos 42

de orden plástico y principalmente mediante los fondos rayados que inquietan la visión con el fin de dinamizarla.

Así, las obras de Soto, siempre en busca de la visión vibratoria del movimiento, destacan los elementos suspendidos. Estos elementos, dentro de su concepción, han de progresar mediante una verdadera transposición de la materia hacia la captación de la luz y hacia una inmaterialidad cada vez más aguda.

De hecho, la evolución de Soto, centrada desde 1951 en la visualización del movimiento, se caracterizó desde el comienzo por el signo de la luz. En un cuadro como primera caja transparente, la luz parecía desplazarse al mismo tiempo que el espectador. Los medios cinéticos de Soto comprenden, pues, en sus búsquedas actuales, el movimiento de elementos incorporados a la obra y sus combinaciones.

Como el movimiento es para él “una relación y no un objeto que se mueve”, su meta sigue siendo el movimiento óptico.

Soto considera su evolución puramente artística y niega influencia natural sobre ella. Su admiración se dirige a Cézanne, los cubistas, Klee, Mondrian y Calder. Pero frente a sus obras a menudo se tiene la impresión de que el movimiento óptico mantiene un vínculo secreto con la música. No sólo por su lado trascendental y poético, sino también por su parecido con un álgebra abstracta.

Así, hay que separar las obras de artistas como Soto y Agam, desde el punto de vista del movimiento, de las obras planas, basadas en la ilusión de profundidad y de movimiento. Soto concibe y ejecuta sus obras en profundidad para obtener una superposición que culmina en el “movimiento óptico propiamente dicho”. Con mayor razón aún, las obras que descubren sus estructuras temporales a medida que el espectador se desplaza a su alrededor deberían ser clasificadas, según Soto y Agam, desde el punto de vista cinético en una categoría distinta de las obras planas (Popper, 1967).

En los ochenta, dice Josep Picó, nos hallamos frente a un nuevo debate teórico en torno a la condición de la modernidad, o lo que es lo mismo a la crítica de la modernidad. En el arte ha llegado a ser imposible de establecer normas estéticas válidas y se difunde el eclecticismo, que en el campo de la moral se traduce en la secularización sin fronteras de los valores, y por lo tanto del arte lo que constituye, 43

para algunos, una fuerza subersiva incalculable.

La subversión, el trastocamiento y la reificación de una imagen visual-abstracta en el entorno social dan la sensación de que nuestro concepto de la imagen, que partía de la forma y el color, se ha transformado en una forma nueva de percepción donde la imagen abre su espectro a nuevas formas de concebir la realidad visual que nos conforma, en donde el espectador descubre que en la textura y contextura de las formas abstractas también hay una nueva forma de construir una imagen, que si bien no es figurativa sí es encontrada por un espectador que descubre la sensación del color en un desplazamiento sorpresivo, dinámico y penetrable según los intereses que él mismo tenga. Esta nueva imagen del mundo va a constituir una metáfora inédita en el mundo de lo visual que se viene conformando desde principios de siglo en la vanguardia rusa, reconvertida en industria y diseño por la Bauhaus, y en un paisaje estético a partir del cinetismo latinoamericano. Tal metáfora va a eternizarse considerablemente, en todas aquellas concepciones de la vanguardia europea que, si bien surgen en el siglo antepasado, con el impresionismo, se revitalizan en Europa con el surrealismo, el geometrismo, el abstraccionismo y todos los ismos de esa “ruptura” como continuidad de los movimientos dialécticos de la historia del arte del siglo XX. Esta nueva fuerza subversiva que da la secularización de la vida, el adelgazamiento del poder de los estados, la construcción del poder cultural por la sociedad civil, la performatividad y los instalacionistas, el fin de la guerra fría, el fin del nacionalismo y el surgimiento de las guerras étnicas, obliga a replantearnos la deconstrucción de la conciencia del mundo libre y multiplicar sus esferas de interacción con la producción imaginaria, para que ésta pueda ser concebida más allá de la propia vanguardia surgida en las sociedades de entreguerras de la antigua Europa. La secularización de la vida en la sociedad civil ha venido a reubicar los esfuerzos de los artistas y el arte por independizarse en primera instancia de los mercados metropolitanos, de la manipulación estatal y de todas las instituciones del poder que han sido los últimos y más importantes usufructuarios de la producción imaginaria, sin faltar las sociedades financieras primermundistas, y por supuesto, la oligarquía latinoamericana, las cuales han acaparado los productos del arte y la imaginación regionales. Este nuevo cambio de actitud, de sentido y de soporte artístico de autores y espectadores del arte tiene sus raíces en muchos de los trabajos que en este libro se han comentado. La independencia del creador respecto a la sociedad y el Estado, para enfrentar a un espectador libre y sin prejuicios, alejado de las galerías de lujo de Europa y Nueva York, será uno de 44

los objetivos latentes de toda la vanguardia latinoamericana que principalmente, se congrega en torno al cinetismo del grupo de investigación de artes visuales.

El problema es que los modelos preestablecidos de análisis cultural a que antes respondíamos son radicalmente defectuosos, están incompletos. No hemos podido realizar un análisis disciplinado y detallado de la multitud de aspectos que han confirmado los numerosos significados actuales y futuros, para el arte regional, del movimiento cinético de América latina, en donde el maestro Cruz Diez. ocupa un lugar destacado. Algo está ocurriendo, algo se está moviendo hacia otra parte, y puede traducirse, en una especie de búsqueda de una nueva conciencia que no tiene contenido, esto es que no está al servicio de algún grupo en el poder, lo cual significa que pretende tener otra clase de conciencia. La modernidad, según Picó, en este ciclo histórico de modernización, se presenta a la sociedad como un proceso emancipador, tanto desde la vertiente burguesa como de su contraparte de crítica marxista y se extiende por todo el neomarxismo hasta la corriente crítica alemana, cuando ambas corrientes se encuentran en una revisión profunda (Escuela de Frankfurt).

Max Weber, que se enfrentaba a la construcción del naciente Estado alemán, es el primero en albergar dudas respecto a ambas emancipaciones, la capitalista y la marxista, pero continúa interpretando el proceso histórico de la modernización como un proceso progresivo de racionalización. Weber, a partir de su análisis de las instituciones correspondientes a la progresiva racionalización de la economía capitalista y la ciencia empírica profesionalizada, revela que la racionalización de la sociedad no implica ninguna perspectiva utópica de cualquier signo que sea, sino que más bien conduce a un aprisionamiento progresivo del hombre moderno, en un sistema deshumanizado que se traduce en un crecimiento irreversible de la reivindicación de la razón instrumental, lo que no lleva, según Weber, a una realización concreta de la libertad universal, sino a la creación de una jaula de hierro de racionalidad burocrática de la que nadie puede escapar (Picó, 1990).

La paradoja de que la racionalización acarrea emancipación y reificación al mismo tiempo permanece irresuelta en la teoría weberiana, y esa paradoja es lo que llamamos ahora el desencanto del mundo asumido por la filosofía alemana, sobre todo por Adorno y Horkheimer en su dialéctica de la ilustración. La razón subjetiva instrumental abarca tanto la razón subjetiva y objetiva instrumental —llámese dominación tecnológica— y reduce todas las interacciones sociales a relaciones 45

de poder; entre éstas, desde luego, se incluyen las interacciones del arte-productorespectador-mercado-coleccionista, básicamente condicionadas por la hegemonía del poder de Europa y Estados Unidos y capaces de dictaminar la inclusión o la exclusión de los diferentes movimientos culturales latinoamericanos y europeos.

Identidad forzada y definida también en términos de crítica y de teoría del arte siempre al servicio de los mercados metropolitanos del arte. La hegemonía de los mercados, la absorción de todas las vanguardias de este siglo por los grupos de poder y la masificación de la sociedad contemporánea constituyen esa totalidad de los fenómenos que ahora se conocen como de globalización de la economía de mercado. División internacional del trabajo humano conforme a la cual unos somos mano de obra barata y productores de materias primas y otros seguirán siendo productores de conocimiento y tecnologías innovadoras, y que reduce y suprime toda forma de libertad de elección de una circunstancia histórica diferenciada y, por lo tanto, de emancipación. “Sin embargo, sería el trabajo artístico uno de los pocos medios donde no se registra un conocimiento reificado pues en él se revelarían la irracionalidad y el carácter falso de la realidad existente, y al mismo tiempo su síntesis estética prefiguraría un orden de reconciliación, en el proyecto de ilustración, de emancipación humana, irresuelto desde la Revolución francesa” (Picó, 1990), dividiendo la historia entre el primermundismo pleno de riquezas y esplendores y el resto del mundo frustrado en sus principales e incesantes afanes de liberación, de justicia y de redistribución de las riquezas nacionales e internacionales. Decía Nietzsche que lo que ahora nosotros llamamos el mundo es una cantidad de horrores y fantasías surgidos paulatinamente de la evolución general de los seres orgánicos, de este mundo de la representación de la ciencia que sólo puede en realidad liberarlos, en pequeña medida, en cuanto no quebrante esencialmente los antiquísimos hábitos del poder (G. Vattimo, 1990).

Esos innumerables horrores y fantasías constituyen el universo moral, o los prejuicios morales, que no se tratan de deconstruir como una moralidad entendida, en su sentido global, en términos de sometimiento de la vida a valores pretendidamente trascendentales, pero que tienen su raíz en la construcción del discurso del poder hegemónico. El mundo de la moral, el sistema de prescripciones, bien como conjunto de acciones y comportamientos inspirados en valores, bien como una visión general del mundo y la existencia del hombre, no ha previsto las diferencias históricas del mundo de allá y del mundo de acá, pero sí a construido matices, por ejemplo, en la conversión de los infieles como una forma de dominio. La crítica de 46

los errores de la metafísica ha conducido a Nietzsche a desconfiar de las visiones globales del mundo y a negar el reconocimiento de una racionalidad histórica. La teoría nietzscheana será el desmenuzamiento del análisis de la genealogía moral, que llevaba implícito un movimiento de deconstrucción cuyo resultado es dejar al descubierto, como una concha vacía, el fenómeno del hombre moderno. El hombre contemporáneo ha llegado a ser totalmente aparencial, pues no se hace visible en lo que representa, y antes bien se oculta tras esa representación. En la tarea de deconstruir la praxis la moral, de la visión del mundo metafísico y la religión, se erosionan la seguridad y el confort que se ofrecían a la interioridad del yo y el mundo verdadero acaba por convertirse en una fábula, en una fantasía. Las contradicciones de la razón ilustrada y la crisis moral de la modernidad como discurso unificador y globalizante tienen su fiel reflejo en los movimientos vanguardistas del arte y la literatura, en Europa y América latina, y sus representantes más significativos, son los productos culturales recreados durante el siglo XX. “Para Baudelaire, la noción de modernidad como objeto de estudio sería una nueva forma de experimentar la realidad social, o el eterno retorno que se va a manifestar en lo transitorio, en lo fugaz y temporal, donde la originalidad tiene el sello del tiempo, que constituye una sensación. Esta dialéctica de lo transitorio y eterno presente en la estética baudelariana fue trasladada por los teóricos sociales de la modernidad a las dimensiones de la vida social misma”. [Picó, 1990].

Para Simmel, la teoría de la modernidad se centra en la transformación de la experiencia moderna del tiempo como algo transitorio, como espacio fugaz, discontinuo y diferencial, aplicado tanto a las metrópolis como a las ciudades pequeñas.

El dinero es el símbolo por excelencia de la modernidad, lo más efímero del mundo.

Su poder aplastante de diferenciación lo reduce todo, incluidos, desde luego los individuos, a fragmentos; de esta manera, Simmel descubre la inversión teleológica de los medios y los fines, y de ello lo conduce a una teoría de la alienación cultural que culminaría en una tragedia de la cultura y en la repetición cíclica de las crisis de la economía globalizada (Picó, 1990).

Para Walter Benjamin, que analiza la prehistoria de la modernidad y según el 47

cual ésta sólo es posible si se ponen al descubierto los orígenes de esa realidad, estructurando y desestructurando lo que se ha quedado atrás, lo que constituye la clave de la modernidad, su significado no radica, por tanto, en todo lo que nos es inmediato y lo que nos es dado inmediatamente, pues descansa debajo de las piedras y permanece encubierto para los ojos modernos, siempre ocupados en la innovación y en más de lo mismo.

Si París en el siglo XIX fue la ciudad de las galerías y de la moda que encerraba la mitología de la modernidad, y los estudios al respecto han pretendido revelar sus procesos subyacentes, pues mediante ellos la antigüedad se manifiesta en la modernidad y, a la inversa, ésta en aquélla, en el siglo XX aquella capital se convierte en la más fraterna de las ciudades blancas y en espacio de generosidad sin límites para la vanguardia latinoamericana.

“Aunque la masificación no fue bienvenida, por su forma amenazante (Malthus), el advenimiento de la sociedad de masas, como movimiento social, sí resultó positivo, pues la conformación de los consumidores en la economía de mercado fue un fenómeno necesario para dar vida a los grandes almacenes de novedades”, (Picó, 1990), si bien en México, por los bajos salarios, la sociedad de mercado seguirá siendo una función televisiva. Por primera vez en la historia, los consumidores se perciben a sí mismos como parte de una masa, la siempre nueva cara de la mercancía que se ofrece en las modas recientes y en la propaganda, que siempre oculta la reproducción del intercambio de bienes convertidos en valores monetarios, característica vital de la modernidad. “La dialéctica de lo nuevo y siempre lo mismo es examinada en el contexto de la moda y de las mercancías, por Simmel y Benjamín, quienes ven en el análisis de la moda el eterno retorno de lo nuevo y extienden su análisis de la experiencia moderna como un shock injertado en la multitud de las metrópolis. Los cambios en los procesos de racionalización del trabajo humano son lo más importante y significativo de los laberintos modernos se impusieron en el mundo del intercambio y de la circulación de mercancías, que reproduce siempre lo mismo, como siempre lo nuevo. (idem).

Para Benjamín, la modernidad fue el mundo de la fantasía y la ilusión generados en último término al combinar del intercambio de la producción y la circulación de las mercancías; de ahí que su trabajo trate de romper este mundo reedificado mediante imágenes dialécticas, para despertarlo del sueño colectivo (idem).

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La posmodernidad no representa una crisis dentro de la trayectoria de progresión, agotamiento y renovación que caracteriza a la cultura moderna; se trata más bien de un discurso absoluto que nos anuncia la llegada de una sociedad totalmente nueva. Una sociedad, como apunta Liothar, que ha comenzado en la década de los sesenta a transformar la naturaleza del saber se encuentra afectada en sus dos principales funciones: la investigación y la transmisión de los conocimientos. Un ejemplo adecuado de la primera sería la genética, que debe su paradigma teórico a la cibernética. De la segunda, la miniaturización y comercialización de los aparatos cibernéticos, que alteran la forma de adquirir, calificar, disponer, y explotar los conocimientos. El intercambio y la globalización de los conocimientos, así como la renovación del conocimiento de la humanidad, que se consuma totalmente cada cinco años, constituyen una revolución, una revelación posmoderna.

La crítica a la modernidad implica una crisis de valores, y la secularización de los valores y de la moral sigue en manos de las instituciones del poder del Estado, las iglesias y la familia. Los lenguajes del arte y sus distintos discursos valorativos de la sociedad, la cultura, el progreso y las vanguardias, así como de ruptura y a la vez continuidad con más de lo mismo, empiezan su aniquilación, pues lo único que legitima al arte del presente es el futuro, y éste ha perdido su sentido y destino, ya que el devenir no tiene finalidad y el futuro ha fenecido en un presente que se renueva a sí mismo. Las sociedades han perdido el sentido de su destino y el devenir no tiene finalidad, el futuro ha muerto y todo ya es presente. Por último, el cambio de las coordenadas, de los espacios temporales, en el mundo de las tecnologías de la información ha cambiado radicalmente nuestra experiencia del tiempo y de la historia; en una palabra, la problemática posmoderna, el sujeto, su lenguaje y su historia, y al igual que su representación en el arte, tendrán que emprender un viraje cuya producción imaginaria, si bien estaría más allá de las fantasías Nietzscheanas, se hallaría más cercana a las ciencias y la tecnología.

La modernidad es inseparable del proceso de secularización, del hecho de que todo viene dispuesto y traducido frente al tribunal de la razón; el resultado inevitable de ello es la atenuación y eliminación de la sacralidad, y por tanto de lo misterioso y de lo intangible de todo sistema de valores, de toda institución, de toda norma, actitud o modelo de comportamiento. La secularización agrede a la tradición cultural y precisamente por esto se crea una fractura intelectual y moral entre las nuevas generaciones. Los europeos salieron de su minoría de edad, al sacudirse la tutela 49

del sacerdocio, del poder del clero y de los príncipes, institucionalizando el estado de derecho y la democracia representativa como emblemas representativos de la modernidad. El mundo de la tecnología informática ha transformado radicalmente nuestra referencia del tiempo y de la historia. Este cambio ha producido, entre otras, dos consecuencias: tiende a reducir los acontecimientos del plano de la simultaneidad y además a informar sobre todos los hechos, eliminando las restricciones creadas por los grupos dominantes, que conformaban la historia con un tejido de intereses exclusivo desde el cual se podía imaginar un desarrollo y un progreso. Hoy, como dice Vattimo, ya no existe un punto de vista desde el cual se pueda hacer historia universal: ni el sacro imperio romano, ni la ciudad de Dios, ni el occidente, centro de la civilización, y ni siquiera el mítico proletariado mundial; por lo tanto, ya no es posible hablar todavía de progreso ni de historia, pues ya no sirve para nuestra gramática del tiempo de fin de siglo.

La modernidad, asegura Vattimo, se ha caracterizado como un fenómeno vinculado con la idea de la historia del pensamiento, entendida está como una progresiva iluminación, que se desarrolla sobre la base de un proceso cada vez más pleno de apropiación y de reapropiación de los fundamentos, entre los cuales se concibe el origen de la humanidad, de suerte que las revoluciones teóricas o prácticas de historia occidental se presentan y se legitiman por común como recuperaciones, renacimientos o retornos. “La posmodernidad indica una despedida de la modernidad y, a medida que quiere sustraerse a sus lógicas de desarrollo y sobre todo a la idea de superación crítica en dirección de nuevos fundamentos, vuelve a buscar, precisamente, lo que Nietzsche perseguía con su peculiar actitud crítica respecto al pensamiento occidental: lo moderno, caracterizado no sólo como novedad, sino como disolución de la categoría de lo nuevo, la rutinización de lo nuevo, la rutinización de la vanguardia” (Picó, 1990). La experiencia del fin de la historia, en lugar de presentarse como el estadio de un lugar diferente, o más avanzado o más retrasado, de la historia misma, recobra continuamente la identidad del ocaso de Occidente, que en última instancia parece particularmente poco pertinente delante de la unificación de los países poderosos de Europa, aunque resulta consecuente frente a la posibilidad de la catástrofe atómica y la aniquilación de los nichos primigenios del hábitat de la naturacosa. Dios ha muerto, dice Nietzsche, (¿Quién lavará esa sangre?), pero el hombre no la pasa demasiado bien. El humanismo en crisis encuentra en esta condición, al morir los sueños y las fantasías de lo moderno, la verdadera sustancia del progreso; se destruyen también, 50

sin apelación, a los fundamentos trascendentes que pueden liberar a la modernidad de las apariencias, que son uno de sus métodos fundadores. “Para Hausser, la crisis del humanismo se vincula con el proceso por el cual la subjetividad humana se pierde en los mecanismos de la objetividad científica y de la tecnología. La herencia de las vanguardias históricas y artísticas, que se mantienen en un nivel menos totalizante, de la neo vanguardia a pero que tienen a la estética fuera de sus confines tradicionales, termina por convertirse en la negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro y la galería de arte; de esta manera, se realiza una serie de operaciones como el land art el bodie art el teatro en la calle, el performance, la instalación, etc. El arte, en el sentido de una explosión de lo estético, se realiza también en la propia operación artística de una multitud de grupos y de tendencias que se refugian en posiciones pragmáticas o de verdadera apatía, al renegar de todo elemento de deleite inmediato con la obra. Al rechazar la comunicación y al dividirse por el puro y simple silencio en el mundo del consenso manipulado, ‘el arte auténtico sólo habla callando’ y la experiencia estética no da servicio sino como negación de todas las características que habrían sido canonizadas en la tradición. El criterio con el que se valora el éxito de la obra de arte es el de producir la integración de la existencia, de la obra, más válida cuanto más tiende a esa integración, pero el sentimiento de la obra es resistirse a la potencia omnipresente del kitsch, que coincide con la negación de ella misma” (Picó, 1990).

El hecho es que, a pesar de todo, hay aún signos vitales de productos del arte, y ello se debe probablemente a que esos productos son el lugar en que obran y se encuentran, en un complejo sistema de relaciones “[...] tres aspectos de la muerte del arte: como utopía, como kitsch y como silencio. La modernidad es la época en que el ser moderno se convierte en un valor y, más aún, en el valor y fundamento al que todos los demás valores se refieren”. (idem).

La secularización entendida del mundo moderno es un continuo que describe la ocupación de cierta época y que al mismo tiempo se designó con su carácter y el valor que domina la conciencia y la época en cuestión “[...] sobre todo en el progreso, en una fe secularizada y al propio tiempo una fe de secularización; pero probablemente la fe en el progreso, entendida como fe en el proceso histórico, está cada vez más despojada de referencias providenciales y metahistóricas, y se identifica pura y simplemente con la fe en el valor de lo nuevo. Y, sobre este fondo, 51

en primer lugar se hizo énfasis en el supuesto concepto de genio y, en segundo, en la centralidad del arte y el artista que se ocupan de la cultura moderna —modernidad y moda— tienen teorías compartidas. Modernidad es, también, ante todo, la época en que la acrecentada circulación de mercancías y de ideas, y la acelerada movilidad social se localizan en el valor de lo nuevo y predisponen las condiciones para identificar el valor del ser mismo con las necesidades del mercado. Lo mismo se puede decir, naturalmente, de las vanguardias artísticas del siglo XX, entre las cuales el futurismo y dadaísmo expresan el mundo más auténtico; la creación radical contra el pasado, la fe en la filosofía y en la práctica de la vanguardia, en el phatos del futuro, estaban siempre acompañadas, sin embargo una apelación de lo auténtico, según el modelo de un pensamiento característico, de todo el futurismo moderno”. (Picó, 1990).

La tensión del futuro, como transición a la renovación, al retorno a una condición de autenticidad originaria, el progreso, llega a ser una especie de fatalidad: se ha convertido en rutina. Lo nuevo en la ciencia, la técnica, la industria, significa la pura y simple supervivencia de estas esferas de actividad; por lo demás, en economía, se razona sólo en términos de tasa de desarrollo macroeconómico, y no de satisfacción, de existencias vitales básicas y de salario. La crisis del porvenir agrega elementos útiles para nuestro discurso, en cuanto se desarrolla más claramente el tema de la crisis del valor nuevo, que parece caracterizar la situación actual; también el valor atribuido a la familia y a la descendencia como forma de eternidad profana, y el consiguiente reconocimiento de la niñez y de la juventud como portadoras de valores específicos vinculados con el futuro, están ligados a este mecanismo básico de la forma moderna de la sociedad. Paul Mann considera que hay una crisis del valor futuro, de la cultura actual, paralela y a la de las tendencias insolventes que afectan precisamente a las instituciones —sobre todo al Estado moderno— en que cobraba cuerpo la orientación futurista del mundo moderno y que manifiestan grandes disfunciones, pues la inflación vuelve exiguo el poder adquisitivo de la moneda, y crecen la complicación y la pesadez de la maquinaria del estado. En el campo de las artes, también llama la atención la disolución del valor de lo nuevo, y creo que éste es el sentido de lo posmoderno, en la medida en que no se deja reducir un hecho de moda cultural, en el sentido despectivo. De la arquitectura a la novela, de la poesía a las artes figurativas, el periodo posmoderno demuestra, como rasgo común y más importante, el esfuerzo por sustraer a la lógica de la superación del ser del desarrollo de la innovación, la europeización incompleta 52

del hombre, a consecuencia de la cual aumenta el enriquecimiento, que puede destruir y hacer callar en sus fuentes todo lo que es esencial, y que no se limita a considerar la occidentalización como un acontecimiento desdeñable, convocado por el tiempo del capitalismo imperialista aliado, por la ciencia y la técnica de la época de la metafísica ya trascendida. Lo que encontramos frente a nosotros no es la organización total del mundo según rígidos esquemas tecnológicos, sino un enorme depósito de supervivencia que, en interacción con la desigual distribución del poder y de los recursos del mundo, da lugar a situaciones marginales que son la unidad de lo primitivo en nuestro mundo. Así, pues, modernidad, posmodernidad, vanguardia, mundos encontrados y mundos situados. Cruz Diez forma parte de esta historia, Cruz Diez vuelve a la posmodernidad y se sitúa en un ambiente donde podemos deducir que ese creador se inserta en la historia de los últimos cincuenta años, de la existencia de la cultura moderna. ¿Pero cuál es el futuro? El futuro se cancela. ¿Cuál es el pasado? El pasado es multívoco. ¿Cuál es el presente?

Este último es la recesión, es la violencia y la inflación, frente a la emancipación y la solidaridad reorganizadas de la Unión Europea como poder hegemónico del mundo occidental.

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II. LA OBRA El arte es una estructura compleja de comunicación, expresión, descubrimiento, invención.

El hombre vive en el seno de un mundo que evoluciona y su existencia es también un acontecimiento evolutivo.

No somos los artistas-artesanos del siglo XII, del espacio único, de /o inmutable, del mito de la eternidad. Ni siquiera somos los artistas del “camino de la perfecci6n” del siglo XVII ni de la academia del XIX, somos los artistas de los albores del tercer milenio, donde múltiples “nociones” que habían sustentado la sociedad durante siglos se han demolido, se han modificado y están siendo sustituidas por otras.

En una sociedad del instante, del acontecimiento, de la mutación de lo efímero, una obra de arte, para ser “contemporánea”, antes de tomar en cuenta cualquier consideración de “estética tradicional”, debe contemplar la creación de un acontecimiento donde el diálogo espacio-tiempo real esté presente.

Carlos Cruz Diez “Reflexión sobre el color”.

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Cruz Diez nos pregunta: ¿por qué, en tanto que artista, pretendo racionalizar y explicar lo que se ha establecido tradicionalmente como un producto irracional e intuitivo que no necesita ni justificación ni explicación? Y contesta: “Quiero proteger mi trabajo, en lo posible, de la promoción de la ‘confusión’ y de la ‘manipulación de la nostalgia’ a la que se ve sometida la producción artística. Cuando nuevos conceptos cambien nuestros puntos de vista tradicionales, las nuevas nociones deben estar acompañadas con “otros” razonamientos que expliciten las nuevas imágenes del arte. Los manifiestos de los inicios de las vanguardias fueron discursos que explicaron las nuevas visiones del arte. La invención del arte conlleva un análisis complejo, un lenguaje abstracto de razonamiento y sensibilidad. El talento, dice Cruz Diez, citando a Van Gogh, es una larga paciencia, y la originalidad un esfuerzo de voluntad y de observación intensos. Cuando los románticos llamaban a las “musas” y para la inspiración, se trataba en realidad de tomar el tiempo necesario para la meditación y reflexión, en vista de una gran decisión”. [Cruz-Diez, 1989.]

La construcción de un lenguaje

“AlegresardelaEscueladeBellasArtesdeCaracas,pensabaquelatareadeun artista consistía esencialmente en expresarse con el fin de hacer una especie de gran crónica de ese mundo desconocido y mágico que es América latina. Esto, también, como principio de afirmación ante la dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura estéticamente convencional y un equívoco entre el hecho político y la intemporalidad del arte”. [idem].

El estudio y la continua experimentación revelaron a Cruz Diez que, conceptualmente, el elemento color en la pintura no se había modificado a través 55

del tiempo, como había sucedido con el dibujo, el claroscuro, la perspectiva y la composición. El mismo concepto se había mantenido desde la antigüedad: primero se dibujaba una forma y luego se coloreaba, como si el color fuera algo que se agrega a la forma.

Sólo los impresionistas, los puntillistas, los fauvistas y los expresionistas adoptaron actitudes diferentes ante el fenómeno cromático, mientras algunos constructivistas y creadores de arte abstracto insistieron nuevamente en la relación “forma color.”

Ayudado por el conocimiento de los procesos de multiplicación de la imagen, de la fotografía en color, de la fotomecánica y de los diferentes sistemas de impresión sobre papel, Cruz Diez percibió el fenómeno cromático como algo inestable, que evoluciona constantemente y se halla sujeto a múltiples circunstancias. Asimismo, advirtió que esta característica nunca había sido puesta en juego por los artistas.

Los impresionistas no lograron superar la contradicción que estaba en la base de sus propias experiencias. Ellos aspiraban a ser más verídicos que los académicos, reconstituyendo sobre soporte estático de la tela lo efímero de la luz, pero en el lapso de tiempo que transcurría mientras observaban el modelo, preparaban la mezcla de color en la paleta y volvían a la tela, la situación y las relaciones de color habían cambiado.

Por eso su actitud era así la misma que la de los académicos ante el modelo, es decir la reconstitución artificial e inmóvil de una realidad cambiante”. [Cruz Diez, 1989].

La solución fue el encuentro del eterno binomio forma-color, fue el de fraccionamiento de la forma, transmutando el plano coloreado en una sucesión de paralelas de color dispuestas verticalmente, esto es: módulos de acontecimiento cromático. Tal estructura materializaba la evidencia de que el color está haciéndose constantemente: se está dando en el tiempo la información sobre el color, la que se detiene con el impresionismo, con Matisse, Delaunay y Albers, quienes señalan: El color sólo sirve para colorear la forma...

El color sólo sirve para hacer bellas o feas combinaciones...

El color es banal... El color es un capítulo cerrado.

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Viviendo en una sociedad “hiper barrocamente policromada”, hay que cuestionar la noción que se había establecido sobre el color.

“Por eso —señala Cruz Diez— mi obra es un intento por revelar la naturaleza del color y su acción sobre él hombre, sin el bloqueo que provocan las convenciones culturales, pues pude constatar que nuestra relación con el mundo del color es profundamente afectiva” (idem).

En principio, todos los colores y combinaciones posibles existen ya en la naturaleza y actúan sobre nuestra capacidad afectiva, sin importar que las aceptemos o las rechacemos. Su aprehensión es un hecho fenomenológico que, como toda percepción elemental, sufre una influencia cultural de los mitos, prejuicios, conveniencias, referencias, etc. El contacto con cualquier color produce sentimientos de rechazo o afección, al igual que la percepción sonora, táctil, olfativa o gustativa.

No hay memoria visual para el color. Lo que memorizamos es el “genérico azul”, el “genérico rojo”. Nunca un matiz. Porque el hecho cromático es el pro­ducto de “circunstancias aleatorias” como la luz, la intensidad, la opacidad, la distancia, la materia, etc. Se ejemplifica con la anécdota del que regresa a su casa y se da cuenta de que el tono de color que escogió no es el mismo que creyó haber visto en la tienda.

El condicionamiento cultural fundado en el “culto de la forma y de la imagen” nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que tienen lugar en el espacio y el tiempo.

El volumen de informaciones visuales y auditivas de las sociedades modernas nos ha transformado en sordos visuales y en ciegos auditivos (idem).

A través de los siglos, ha sido entendido y usado de una misma manera: primeramente la forma y luego el color. Ese algo que viene a rellenar la forma. El color ha sido y continúa siendo, para muchos, una anécdota de la forma. En términos generales, este concepto no ha cambiado y ha generado el binomio forma-color.

Desde las definiciones de Aristóteles, pasando por las teorías de Goethe, Newton y Young, así como por el tratado de Chevreul, hasta las investigaciones de Albers, 57

se ha constatado la naturaleza inestable del color . Pero, salvo algunas excepciones, éste se ha empleado en el arte como instrumento de permanencia y de estabilidad (idem).

Es probable que eso se deba a que tradicionalmente se ha concebido el color como un “accidente” (por su naturaleza cambiante), cuando lo característicamente anhelado del ser es la estabilidad. De allí que se haya intentado subordinar el color a la estabilidad del ser, representado en pintura por el dibujo (forma).

Muchos ejemplos pueden dar fe de esta tradicional concepción del color: la obra de Ingres y los escritos de Kant y Descartes, entre otros.

Por ello, Cruz Diez propone, el color autónomo: sin anécdotas, desprovisto de simbología, como un hecho evolutivo que nos implica. Y se plantea evidenciar el color como situación efímera y autónoma.

El color en continua mutación crea Realidades Autónomas. Realidades, porque estos acontecimientos se producen en el tiempo y el espacio. Autónomas, porque no dependen de lo anecdótico que el espectador está acostumbrado a ver en la pintura. Así se establece otra dialéctica entre el espectador y la obra, y otra relación de conocimiento (idem).

El espectador puede descubrir la capacidad de crear y destruir el color con sus propios medios perceptivos, y también encontrar su resonancia afectiva.

Como el color aparece y desaparece en el transcurso de nuestro “diálogo” con el espacio y el tiempo, tomamos conciencia de un fenómeno propio de la naturaleza humana. Pero simultáneamente constatamos que la información y el conocimiento adquiridos y memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital no son probablemente ciertos, o son al menos parciales; es posible, además, que, gracias al color y a la conciencia de la “visión elemental” desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensión sensible, más sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la información masiva de las sociedades contemporáneas.

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[...]Cuando yuxtapongo o superpongo dos o más módulos de acontecimiento cromático produciendo ángulos críticos de visión, lo hago porque de esta manera genero conductas cromáticas difíciles de percibir en condiciones “normales”. La línea no es pues un “elemento estético” ni “expresivo”, sino el medio más eficaz para multiplicar las zonas críticas de visión entre un plano de color y otro, con el fin de generar nuevas e inestables gamas de color. Esto no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible.

Contrariamente al artista renacentista que acordaba mayor importancia a la forma y a los “planos coloreados”, intento desvincular el color de la forma y sólo he podido hacerlo evidente al trabajar al límite de la visión normal, así como los surrealistas ponen en juego lo irracional, el sueño y lo absurdo en el límite de la vida convencionalmente aceptada como “normal”. Entre los propósitos del arte que hago está el de ampliar el campo de la experiencia humana, haciéndola más sutil y compleja. [idem.]

Color aditivo, Caracas, 1959 Este esquema, en principio, resume la pintura desde hace milenios: una forma coloreada de otra forma coloreada. En las zonas que limitan los planos coloreados, en su punto de contacto, surge una zona perceptiva crítica, creada por la naturaleza prospectiva del ojo, y se produce así un efecto postimagen. Aislando el fenómeno que se produce en esta zona crítica, se obtiene un elemento: un módulo de acontecimiento cromático. Al fraccionar el plano de color convencional, se transforma en una serie de líneas paralelas cuya frecuencia puede variar para dar cabida a los diferentes colores empleados en la mezcla. De ese modo se obtienen los primeros elementos que componen el módulo de acontecimiento cromático.

La yuxtaposición de estas dos fragmentaciones transformadas en módulos de acontecimiento cromático es el origen de un tercer color cambiante, inestable y condicionado por la distancia, el ángulo de visión del espectador y las variaciones de la luz-ambiente (idem).

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La dialéctica del color y Cambio de lectura.,

El color en el espacio, Caracas, 1959 Tradicionalmente, la “lectura” de un plano de color se realiza perpendicularmente: del espectador a la obra. El efecto perceptivo es directo. Al rebatir estos planos de color y acercar uno al otro, el color se refleja e invade el espacio, provocando una lectura indirecta.

Desde 1955, Cruz Diez se ha interesado por lo que él llama “las vibraciones”. Éstas fueron primero de naturaleza orgánica. El punto de partida de su inspiración fue la vida de las plantas, el carácter cambiante de la vegetación (en Venezuela el follaje es perenne). Cruz Diez transforma estas impresiones de la naturaleza en lo que él llama “signos vegetales”, que resultan capaces, al ser yuxtapuestos, de sumergir al espectador en un estado permanente de análisis visual y de agitación óptica.

Desde 1956 hasta fines de 1959, Cruz Diez se dedica al problema del movimiento consecutivo (persistencia retiniana). Comprendió rápidamente que se les podía asignar una función estética a los fenómenos físicos que observaba. De este modo, realizó algunas obras donde se yuxtaponían formas trapezoidales. Estos trapecios, construidos deliberadamente de manera irregular, engendraban en la retina estructuras romboides cambiantes.

Luego utilizó lo que parecía ser la irradiación de los colores (el asunto es aún muy discutido por la ciencia), para colorear las zonas próximas a las superficies pintadas.

Muy pronto observó que el mismo color podía irradiar de dos maneras muy diferentes: si coloreaba las zonas neutras más cercanas a las superficies pintadas, irradiaba con poca intensidad; si, al contrario, se guiaba directamente al ojo del espectador, alcanzaba de esta forma el máximo de su intensidad.

Fue en 1959 cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de los trabajos del Doctor Edwing Land gracias a un artículo publicado en la revista American Scientific.

Ahí presentaba los resultados de su experiencia ante la Academia de Ciencias.

Se trataba de dos proyecciones de luz coherente roja y verde con las que lograba recrear el espectro cromático. El descubrimiento estaba muy ligado al inventor de las cámaras y películas polaroid. A Cruz Diez le fascinó esta experiencia por la economía de medios que representaba. Esperaba disponer de una gama completa 60

de colores con sólo utilizar el rojo y el verde.

Como su taller de diseño; Estudio de Artes Visuales, estaba situado en el mismo edificio de Cromotip, una gran empresa tipográfica de Caracas, hizo cortar una serie de bandas de cartón de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor.

Las fue coloreando de rojo, verde y blanco, y elaboró una estructura de líneas paralelas que se mezclaban óptimamente en la retina produciendo otros colores que no eran los que se habían empleado al colorear las láminas. Cruz Diez empezó a experimentar con las distancias y al espesor de las diferentes láminas coloreadas, para determinar la capacidad de radiación y reflexión de cada color.

De esa manera, obtuvo sus primeras zonas coloreadas por radicación y no por la forma misma. Era el color en el espacio, fuera del soporte. Había inventado una nueva manera de pintar. Culminaba así una de sus angustias de los primeros años en la Escuela de Artes Plásticas, cuando se preguntaba ingenuamente: “¿Por qué todo el mundo pinta igual y de la misma manera?”

Así, durante el mismo 1959, hizo su primera Fisicromía, con que lleva más lejos la teoría de los colores aditivos. Mediante su nueva técnica de láminas de cartón separadas por distancias regulares, Cruz Diez empleó de nuevo sus colores de base: el rojo y el verde, y les añadió el blanco como fuente principal de intensidad luminosa y el negro como “negación” de la luz. Estaba ahora en capacidad de lograr su objetivo: crear una interacción entre, por una parte, los reflejos de gran intensidad orientados hacia el espectador y, por otra, el efecto de expansión sobre las superficies receptivas cercanas al pigmento. Estas dos irradiaciones actúan en conjunto sobre la retina y engendran el color que ella percibe, color que por otra parte difiere totalmente de cada uno de los pigmentos vertidos sobre la superficie del cuadro. El efecto plástico que así se obtiene es variable hasta el infinito, según el material utilizado y el espesor y la profundidad de las láminas. A partir de 1962, Cruz Diez alteró las láminas transparentes y opacas, según sus propósitos y obtuvo efectos tan variados que llegó a considerar que trabajaba con una “paleta abierta”, con un registro lo bastante extenso como para ir de una relativa agresividad hasta una claridad suave y tranquila.

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Fisicromías, Caracas, 1959 Las fisicromías son estructuras que revelan diferentes comportamientos y otras condiciones del color. Se modifican según el desplazamiento de la luz ambiente y del espectador, proyectando el color en el espacio y creando una situación evolutiva. La acumulación de módulos de acontecimiento cromático hace aparecer y desaparecer diversos “climas de color” aditivo, reflejo o sustractivo.

Color aditivo: los “módulos” del fondo se funden en función de la distancia del observador.Color reflejo: la luz golpea los “módulos” del fondo y rebota sobre los elementos perpendiculares de la estructura.

Color Sustractivo: la luz atraviesa diagonalmente los filtros de color transparentes, de esta manera coloreando los “módulos” del fondo. (idem).

En 1963, al volver a sus búsquedas comenzadas en 1960, en virtud de las cuales había superpuesto una serie de tramas paralelas sobre un plano de dos dimensiones, Cruz Diez emprendió entonces la superposición de tramos móviles.

Deseaba alcanzar nuevas tensiones coloreadas. Sus prismas virtuales producen interferencias de color muy fuertes y se imponen como un medio para movilizar la atención del espectador dentro de una rica atmósfera de luz cromática. (Popper, 1967).Estas tensiones coloreadas van a tener interferencias de diferentes tonos con una paleta —como dice Cruz Diez, interminables— y van a movilizar la tensión del espectador dentro de su propia retina, en donde la forma del color va a conseguir su principal efecto. Esta imagen de color, esta sensación retiniana, va a ser de una fuerza deconstructiva incalculable, y va a refundar el cientismo, por una parte, y por otra a crear una nueva relación entre el espectador y los objetos de arte.

En un sentido se deconstruye la idea tradicional del arte en otro se crea una nueva marca, distinta de lo que nosotros concebíamos como imagen. La imagen sin icono, la imagen sin forma, la imagen sin contorno: sólo una sensación dinámica, lumínica, de color o de colores intensos que se suceden con el movimiento del espectador. La idea de una imagen no figurativa, por su importancia, va a crear una revolución conceptual, no imaginada en las vanguardias de mitad de siglo. La fuerza de esta evolución, la fuerza de esta representación no figurativa, va a tener como consecuencia un trastocamiento, una deconstrucción de la imagen social que 62

teníamos como figuración de los contornos. Cruz Diez subraya que esta revolución conceptual no es una invención reciente, pero que a la vez es parte de una evolución genética del hombre, que opone la idea de representación, de aspectos reconocidos de la realidad, una imagen virtual colorística, dibujística, cromática, que va a dar una cierta sensación, pero sobre todo una revelación, un nuevo impasse en la relación espectador-contemplador-obra de arte. Pero, sobre todo, esta representación de aspectos no reconocibles de la realidad, en cuanto a contornos, va a constituir un escándalo visual. Cuando enfrentamos no el objeto de la obra de arte, sino la interacción social de la obra de arte-público, tenemos que recordar las grandes láminas coloreadas, iluminadas y colocadas en el subsuelo de una hidroeléctrica, en donde, como decía Pellicer, “los hombres necesitan ocio y poesía”, y así vemos una realidad transformada en su propio entorno: una nueva imagen social del arte, una nueva imagen compartida. Desde cierta perspectiva, esto sería un escándalo visual, que rehace el concepto de imagen en lo general y en sus diferentes aspectos.

La imagen entonces no se refiere a la fotografía, a la publicidad, al paisaje con sus esquemas concretos, a sus diagramas, sino al ojo humano, que desempeña un papel intermedio entre la conciliación de ciertos números de signos convencionales; pero en este caso va a referirse al mundo físico del comportamiento del color en sí mismo, a una imagen colorística, imagen abstracta: sensación, color, forma, que va a estar emparentada por su percepción con la imagen sonora, la grabación de ambientes y el paisaje sonoro. Esta estructura, la de las cajas luminosas en la sala de máquinas de la Central Hidroeléctrica de José Antonio Páez, contribuye a identificar, por así decirlo, formas, parentescos de familia, con el estilo de los tonos tropicales de las fisicromías de Cruz-Díez.

Inducción cromática, París, 1963 Se supone que la visualización del color complementario está ligada al fenómeno de “post imagen” o persistencia retiniana: es decir al fijar el ojo cierto tiempo sobre un plano de color rojo, y al desviar luego la mirada, el ojo guarda algunos instantes ese mismo plano, aunque en color verde. Luego vería amarillo, si fuera un plano azul, etcétera. Se trata de una visión en dos tiempos. Al combinar esa información con los “módulos de acontecimiento cromático”, se genera, en un solo tiempo, su color complementario o inducido...[Cruz Diez, 1989].

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Cromo-interferencias, París,1964 La superposición de módulos de acontecimiento cromático que cubren el plano engendra una coloración que se transforma en función de la distancia del espectador.

Al sobreponer una serie de módulos móviles, sea por medios mecánicos o por la acción del espectador, se realiza entonces una se­gunda transformación: se revelan colores que no parecían estar contenidos en ese plano.

Movimientos ondulatorios diferentes al desplazamiento real de los módulos desarrollan una luminosidad superior a la que tendrían esos mismos colores aisladamente pues, pasan de un estado bidimension al de un volumen aparente (idem).

Transcromías, París,1965 Las Transcromías son obras basadas en el comportamiento del color por sustracción.

Al sobreponer una estructura de láminas de colores trans­parentes a diferentes distancias y en determina­do orden, se producen combinaciones sustractivas que se modifican por el desplaza­miento del espectador, por la intensidad de la luz y por el color ambiente.

La transparencia de estas láminas, permite observar la naturaleza a través de ellas, aunque modificada por el fenómeno de la sustracción cromática, que crea situaciones visuales ambiguas. Algunas Transcromías son accionadas por medios mecánicos (idem).

Cromosaturación, París, 1965 Las obras cromosaturadas están ligadas a la idea de que toda “cultura” ha tenido siempre como punto de partida un “acontecimiento primario”, una situación simple que ha desatado luego todo un sistema de pensamiento, una sensibilidad, mitos, etc. Como durante siglos no se ha modificado la “noción cromática”, es posible que, al cambiar de “soporte” —coloreando el espacio y no la forma— y ello ­se pueda poner en evidencia.

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La cromosaturación es un hábitat artificial compuesto por tres cámaras de color: una roja, una verde y otra azul, que envuelven a quien penetra en ellas en un ambiente de “absoluta monocromía”. La perturbación que la experiencia de una situación monocroma crea en la retina del espectador, habituada a percibir simultáneamente una amplia gama de colores, actúa como detonador y despierta en la conciencia del espectador la noción de que el color es una situación material, física, y que sucede en el espacio sin la ayuda de la forma e incluso sin soporte alguno, independientemente de las convenciones culturales (idem).

Estructura y eficacia del discurso plástico Ya establecida la “plataforma conceptual” sobre el color, Cruz Diez se encontró ante el problema “expresivo” cómo “decir” el discurso plástico, cómo plantearlo y cómo visualizarlo. Al pretender crear un “lenguaje” diferente, había que estructurar una gramática análoga. En la pintura, se trataba del “aspecto formal” de una obra o de su “composición”, es decir del o de los esquemas seguidos por el artista para distribuir “armónicamente” los diversos elementos del cuadro.

La “composición” de una obra se realiza en función de conceptos tradicionalmente aceptados, que vienen del Renacimiento y de la academia, como la armonía de las formas (regla de oro), el equilibrio de las masas, de la luz, de la sombra. etc.

Estos conceptos representaban toda una tradición “estética” de la que Cruz Diez se desvincula para crear una situación fenomenológica donde el color real, desligado de toda significación estética o simbólica, diera su máximo rendimiento. Además, la noción tradicional de “composición” representaba un elemento subjetivo que supeditaba la obra a circunstancias anímicas, lo cual daba como resultado disparidad entre las obras: unas eran más eficaces que otras.

Por tanto, era necesario crear una estructura donde el ordenamiento plástico fuera remplazado por esquemas preestablecidos en función de su eficacia.

De esta manera, “la estructura” crearía un determinado orden que a su vez sería el generador de su propia estética.

En el esquema elaborado, los “módulos de acontecimiento cromático” se desplazan sobre una cuadrícula cuyos elementos básicos son el cuadrado, el círculo y el triángulo en proceso de evolución y transformación continuas.

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El artista, con su obra, es capaz de generar estados anímicos particulares en cada uno de los espectadores, independientemente de lo que pueda sentir en el momento de hacerlo. La relación sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente íntimo y personal. Pero el “producto” de esa relación debe crear un hecho artístico lo suficientemente eficaz para comunicar y actuar sobre otros hombres.

“Yo no sé lo que sintió Jan Van Eyck en 1934 cuando pintó al matrimonio Arnolfini.

Sólo sé que me produce una mágica emoción el contemplar la obra gracias a la perfección y claridad del “discurso” (idem).

Soporte y Contenido La proposición del color en el espacio como un “acontecimiento” que evoluciona, se revela y desaparece continuamente produce una dialéctica de tiempo y espacio entre el espectador y la obra. Esta dialéctica necesita un “soporte material” como vehículo para visualizar la inmaterialidad y conferir un carácter propio a cada una de las obras.

El “soporte” para expresar y comunicar este discurso puede tener las más diversas características. Cualquier superficie “intervenida” de esta manera crea un espectáculo cromático independiente de la forma que lo contiene. Esta “forma” o “continente” trasciende su propia forma a causa del espectáculo que ahí se genera y, además, caracteriza o individualiza a cada una de las obras. En estas condiciones, resulta factible utilizar cualquier forma de soporte, incluido el espacio real, como en el caso de las “cromosaturaciones”, o el soporte volumétrico de las “cromovelas” o las “espirales virtuales” y las “cromoestructuras”, sin obviar el rectángulo, el cuadrado, el círculo o cualquier forma geométrica conocida.

Otra solución de la bidimensionalidad

El hombre descubre desde muy temprano que su paso por la tierra es temporal.

Como ser pensante y con pretensiones diferentes de los otros animales, descubrió, tal vez por azar, que podía plasmar y perpetuar sobre un muro sus proezas y los hechos importantes ocurridos durante su corta vida. Este primer soporte parietal, 66

como concepto, ha acompañado a la expresión plástica a través de los siglos. El “soporte estático” fue, entonces, la solución conveniente para congelar el tiempo, es decir lo efímero del instante. Así, la pintura sobre el plano es símbolo de lo permanente y lo eterno. El espacio pictórico, así concebido, no se modifica ni cambia cuando el espectador se desplaza ante él. En todo caso sufre una “anamorfosis”.

Las “inducciones cromáticas” y los colores “aditivos” proponen otra solución para integrar la noción de tiempo y espacio reales sobre el “plano estático”. En ella se produce un acontecimiento cromático que evoluciona continuamente al paso del espectador y con el cambio de la luz, en contradicción con la naturaleza y los fines del espacio pictórico tradicional. Es la “pintura plana” que evoluciona y se modifica en una dialéctica de espacio y tiempo entre el espectador y la obra (Cruz Diez).

El trabajo de Cruz Diez se ha centrado hasta ahora, casi exclusivamente, en las fisicromías y en el problema de la destrucción-construcción de la forma por el color, contraria a los postulados de Albers y Vasarely que definen la existencia del color gracias a la forma, como imagen refractada en la retina de los espectadores, lo que va a constituir un marco conceptual único. No se trata sólo de un concepto cinético y de movilidad, sino de una concepción del color que se convierte en una música para los ojos, como diría Paul Klee, y que en Cruz Diez, se metamorfosea en una verdadera fiesta tropical. Si nos preguntáramos qué miramos en las fisicromías, podemos decir que vemos una retórica colorística, con gamas tonales que evocan elementos del mundo figurativo, pues debemos recordar que no hay una extensión de la naturaleza visible que no esté dotada de color. Son frases colorísticas.

Realidades investigadas bajo el nombre de una retórica visual que, gracias a sus posibilidades técnicas o científicas, crean un nuevo lenguaje, obsesionado en darle sentido a esta construcción teorética y sistemática del comportamiento del color, según ciertos principios. La sintaxis que este vocabulario obedece de manera lógica propone un sistema de pensamiento visual deconstructivo, un pensamiento visual por completo opuesto a las construcciones icónicas que el arte tradicional ha creado históricamente. El color y las leyes de sucesión del color y de las interacciones recíprocas, deconstructivas, analógicas y lógicas, inducen a Cruz Diez a crear un nuevo lenguaje, un sistema de pensamiento y de interacciones entre el color y el mundo visual mirado a través de los colores, que, al negar las imágenes del mundo, hiere directamente la retina del espectador.

Aquí, varias lecturas, varias interpretaciones significantes de este discurso captado 67

de manera breve, pero igualmente inscrito en la globalidad instantánea de todos los discursos del arte en el mundo, surgen de gramáticas con posiciones lógicas y sintácticas que van más allá de la teoría tradicional del color. El color es un soporte, es el soporte fundamental en la construcción del lenguaje visual que se materializa a partir de un universo perceptivo, óptico, retineal, a través de la duración de los componentes principales de los medios que establece para su comunicación. Imágenes colorísticas, e imágenes móviles, estas últimas derivadas de la concepción científica del doctor Land. Pero no se trata de la imagen en movimiento cinematográfico, que implica la idea iconográfica en sí. Cruz Diez se convierte en un iconoclasta clásico que deconstruye la concepción tradicional del cientismo y, por tanto, de movilidad, para construir el principal personaje de su teoría de la forma, que es el color, el color del trópico, concepto esencial de la retórica visual de Cruz Diez. Éste crea la imagen del color como una estrategia que termina con la iconografía del arte históricamente conformado.

La deconstrucción del contexto colorístico consistiría en la transformación de los objetos, o del objeto mismo del color. La relación tradicional del hombre con la forma y el color constituye una actitud, una visión del mundo y de la realidad, pero al desprendernos de las imágenes del mundo tendríamos que construir una nueva visión de ese mismo mundo. Por eso Cruz Diez atribuye al espíritu humano la capacidad de aprender una relación causal que va más allá de la estructura de los conjuntos y de la historia de nuestras relaciones con las artes visuales. El hombre vuelve a comprender su relación con el mundo al descubrir las bases con que nutre su interacción con la realidad, la cual va más allá de la apariencia de las imágenes y se convierte en una construcción abstracta de color y sentimiento.

La incapacidad de la mayor parte de los espíritus no entrenados para comprender los predicados del arte, lo que llama Abraham Moles la infralógica particular que soporta a los objetos representados, también evoluciona. Aquí el espectador no necesita ningún entrenamiento previo, simplemente la sorpresa, la distracción que lo lleva a interactuar con esta obra que puede encontrar en la calle, el aeropuerto o el metro.

Generalmente, el cinetismo partió de ciertas formas de relación de predicados modificados, pues a partir de antecedentes textuales cambia las relaciones originales del arte: inmovilidad y estatismo por movimiento, luz, transparencia. Sin embargo, la herramienta básica de la comunicación que ha servido, hasta ahora, para construir 68

el pensamiento retineano de Cruz Diez ha sido una tarea profundamente retórica, que será necesario esclarecer dentro de ciertas concepciones básicas no resueltas: el espacio del color, en el marco de sus interacciones formales con el artista y el espectador.

Los métodos que Cruz Diez aplica en la traducción del discurso colorístico están construidos con significantes organizados en un sistema de representación donde ciertos objetos, cierto color, ciertas dinámicas y ciertos elementos aditivos conforman variables que, organizadas y sistematizadas, permitan recodificar la imagen común del color, aunque mediante una propuesta retineana y sorpresiva de un clima cromático móvil. Esto constituye una crítica feroz a las imágenes utilitarias, difundidas por los mensajes que la sociedad contemporánea ofrece y vende en los media.

El análisis de los documentos visuales a partir de esta nueva teoría de la forma, de la imaginación colorística, que propone Cruz Diez revela espacios luminosos de valores abstractos, que la memoria reconoce y rechaza metódicamente, en una red de relaciones que impone al espectador una significación situada más allá del contexto de los objetos artísticos. Esto crea una filosofía que significa la elección del espectador, quien rechaza o se deja dominar por la impresión y el significado del objeto materializado por una vibración de color, en un contexto que alude a la expresión del arte, pero que se opone a la contemplación tradicional y exige del espectador una percepción activa, real y significativa. La propuesta del artista no garantiza la eficacia en el descubrimiento de la sensación estética del espectador, pero rompe las reglas tradicionales y sí asegura una interacción nueva y legítima con un posible espectador.

Ese espectador-receptor puede crear su propio lenguaje, su propia experiencia con una nueva forma de ver otra realidad artística, y reaccionar ante ella. Metáfora creada por la vanguardia. Vanguardia que arremete contra el arte tradicional para ofrecernos un mundo nuevo, promisorio, una nueva filosofía del color y de la forma.

El trazo recorta y fragmenta el mundo visual, dice Moles, pero cuando hablamos del color, de la luminosidad que está dentro y fuera del trazo y que se deja ver o que entrega su mensaje colorístico, es evidente que de lo que podemos nombrar y lo que podemos obtener son intuiciones, sorpresas, relaciones.

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Confundir un movimiento de vanguardia con el arte tradicional sería volver a contradecir, y contradecirnos es no tener presente que existe el pasado en el presente, y que el futuro, de alguna manera, forma parte del pasado que ayer existió como una evolución que nos ha permitido transformar nuestras concepciones de la realidad, a través de la cultura, del arte y de la naturaleza.

El artista manierista no titubeó en llevar a cabo una subversión de la forma y en el marco de ella construyó un mundo siempre fenomenal, siempre placentero, siempre prisionero de su voluntad y de su propia voluptuosidad. El mundo del manierismo fue un nuevo juego, un nuevo espíritu, una nueva línea que quería ver el pasado en el presente en dimensiones diferenciadas, aunque mutuamente influidas. Leibniz —citado por Moles—, a propósito de los números, sostenía que bastaba uno para extraer de la nada el universo. Al pensamiento visual del hombre le bastarían el blanco y el negro para poder establecer una multitud de relaciones, de dicotomías, de simplificaciones, de recreaciones que los psicólogos se han encargado de analizar y utilizar en los esquemas del comportamiento humano.

La actividad creadora es simple y es abstracta, trata de la recreación del mundo exterior y cobra importancia cada vez más grande a medida que la civilización tiende a ser invadida por un pensamiento mecánico y utilitarista. Nos referimos a lo que Moles llama la inflación semántica, ligada a juegos lógicos que incurren en contradicciones, en donde la violencia social de nuestro tiempo, la globalización económica y los problemas estructurales de nuestra sociedad delatan a un ser y a un tiempo cuyos ciclos han concluido, por lo que se espera un nuevo milenio lleno de expectativas.

Si emprendemos un esfuerzo analítico, para establecer un esquema o varios esquemas de los fenómenos de nuestros objetos de estudio, podremos formalizar en cierto grado las relaciones, las definiciones, pero en Cruz Diez los esquemas salen sobrando. El ilustrador, el serigrafista, el periodista, el armador de juegos para niños y el creador de comics vuelve a darnos un juego optimista del mundo, donde debe reconocerse que existen pensamientos y mecanismos diferenciados para crear lo que él ha llamado las variables cromáticas. El escritor, pintor, espatulista y poeta se mantuvo siempre alejado del pensamiento reificado del universo tradicional.

Aún no hemos terminado el inicio de la lectura de la obra de Cruz Diez. Él se sabe un artista joven en un universo connotativo, en medio de una libertad estética y 70

semántica, en un afán constructor fundamentalmente definido como inteligencia creadora.

Las metáforas de fin de siglo aún no han terminado. La lectura de la fotografía y el cine nos legó un uso de las imágenes, una representación sensorial, un nuevo documento donde los seres humanos nos vemos reflejados en todas las imágenes en movimiento, en ciertos esquemas, en cierta inteligencia. La proyección de categorías de relaciones en movimiento conformó un pensamiento que forma parte de la historia del arte universal, de la empatía estética del arte universal, pero en donde el fotógrafo, el ilustrador, el maestro y el ingeniero tienen una nueva relación entre iconismo y abstracción, entre realidad e ilusión, entre inteligencia, juego, destreza y habilidad.

Las teorías del discurso visual llevan a oponernos a los mensajes tradicionales en varios aspectos. En el semántico denotativo, ¿qué se dice y qué puede ser traducido objetivamente sin pérdida de contenido para legitimar la creación de los nuevos lenguajes del arte? ¿Cómo serían los lenguajes objetivos en que la designación del arte anterior a la vanguardia supone un arte que no tiene vigencia o que puede convivir con los nuevos e innovadores lenguajes artísticos de la vanguardia creada durante el siglo XX? ¿No hay en el arte tradicional y en la vanguardia aspectos connotativos que ambos comparten como fenómenos estéticos? En ese movimiento, dijéramos dialéctico, entre tradición y vanguardia, es donde podemos encontrar un conjunto del universo cultural que rige y gobierna la fusión de lo antiguo y lo moderno, y el valor que la sociedad asigna a lo nuevo por encima del pasado antiguo y desechable.

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III. BIOGRAFÍA INCONCLUSA Cruz Diez nació en el norte de Caracas, al pie de la gran montaña llamada El Ávila, que se eleva sobre la ciudad a 2 200 m. sobre el nivel del mar. Actualmente hay un teleférico que traslada al hotel situado en la cúspide. La plaza Bolívar y la catedral se hallan a una altura aproximada de 927 m.. Las colinas que rodean a Caracas tienen entre 1 200 y 1 400 m. de altura. El Ávila es el símbolo de esa capital.

Cruz Diez vino al mundo el 17 de agosto de 1923 en la Parroquia la Pastora, esquina de Torrero, lugar situado al pie del monte donde se inicia la subida, parte de un camino que baja hasta la catedral. La ciudad entonces era blanca, y en ella destacaba el azul de los zócalos y de los bordes de las puertas, pintados con aceite de linaza, así como el rojo de los tejados. Éstos eran los colores de todas las ciudades de Venezuela. Las construcciones tenían techos de tejas y se conocían como parcelas (terrera) canarias. “Eran fincas de la cuadra española que medían entre setenta y noventa varas. Había parcelas que tenían cuatro, cinco, siete, diez, doce y hasta veinte metros; de eso dependía la cantidad de ventanas. Yo vivía en una casa pobre, pues solamente tenía una ventana...”, —comenta el mismo artista—.

En los días de frío, hacia las 4 de la tarde, empezaba a bajar la niebla desde la montaña.

En La Pastora, a una cuadra de donde nací, era tan densa que a diez metros no se veía la gente...

Era una ciudad muy limpia. Recuerdo que la gente siempre estaba manchada de blanco, porque las pinturas no tenían fijador, como las de hoy. Se pintaba con cal, como en las islas griegas.

Se utilizaba como fijador la savia o baba de la tuna y del nopal. Las casas tenían zaguanes, una entrada de tres o cuatro metros de alto para las fachadas, adornadas con vitrales en las puertas que me producían una gran emoción y curiosidad...

La combinación de la madera y los vidrios de colores constituye para Cruz Diez. un recuerdo plástico primigenio: 72

“Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba por un corredor, donde ahí la gente ponía los muebles para recibir a las visitas. Si el zaguán quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban una, dos o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que sólo se abría cuando llegaban las visitas más importantes. La familia se reunía en el corredor que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio podía tener muchas dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. [Por ejemplo, la casa donde vivió Carlos Cruz Diez tenía 6 m. de frente por 35 m. de largo.] Al final del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja de madera con vidrios de colores, que, además, servía para impedir el paso de la lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a través de las habitaciones que daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa.

De esta manera, cuando llovía la gente no se mojaba al pasar de una habitación a otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo existía un corral donde había gallinas, árboles frutales y un estanque de agua, que era el lugar donde lo bañaban a uno. Durante el día el agua se calentaba con el sol, mi madre me bañaba con agua calientita [... ] Para los adultos había una regadera... ”Mi infancia, transcurrió en una ciudad bucólica, caminaba mucho por los campos y las haciendas. Cuando la caña estaba alta, jugábamos a las escondidas, metiéndonos entre los cañaverales [...] Todo esto nada tiene que ver con la ciudad de hoy. ”En esos años Caracas tendría de 100 000 a 120 000 habitantes; ahora hay como 5 millones. Había una cosa muy linda que era la noción de la amistad. Hay una expresión que desapareció del vocabulario: ser gente decente. No se refería al hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el semejante.

“Cuando nos mudábamos de casa mi madre me decía: ‘tenemos que visitar a los vecinos para ofrecernos’. Entonces, en la cuadra, íbamos de casa en casa: ‘mire, yo soy fulana de tal’ [...] Esas visitas se acompañaban con un dulce hecho en casa, a manera de presente; entonces la gente nos recibía en el corredor, porque todavía no había amistad. A los pocos días, la familia visitada devolvía la visita a la familia recién mudada. Entonces la hacían pasar a la sala para recibirla adecuadamente. Así se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de 73

la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tenía mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de comportamiento digno. ”A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa época la economía de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivían en casas mucho más grandes, eran ostentosos. La noción de pobreza era muy discutible.

Ser pobre significaba que yo no tenía una bicicleta o unos patines, pero ello no nos hacía desgraciados, pues el vecino que tenía más dinero jugaba con nosotros, y usábamos su bicicleta. Éramos iguales, a pesar de que él tenía una bicicleta y yo no.

Todo el mundo estaba al mismo nivel. Sí había injusticias, pero yo no las sentí, ni fui humillado. Venezuela era pobre, no había comenzado la explotación petrolera en gran escala. ”El desquiciamiento y la ruptura surgen con la riqueza petrolera. Entonces las fortunas se hacen de la noche a la mañana. La gente decente desapareció, el comportamiento cambió, cambiaron los valores. Hasta entonces, la palabra empeñada constituía por sí sola una garantía para obtener dinero prestado, sin firmar nada, los pactos se respetaban. Pero todo eso cambió. ”Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa época, de Ramón Díaz Sánchez, que se llama Mene. Aquí se narra lo que significó el petróleo a partir del año 1924 y cómo sucedió el desquiciamiento. El dictador Gómez muere en 1935. Algunos historiadores dicen que fue el primer demócrata, pero para nosotros era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el país. Nuestra historia fue una terrible guerra de descolonización. Bolívar embarca a la población venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela hasta Perú, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros subieron montañas de 4 000 o 5 000 m de altura. La guerra de independencia le cuesta la mitad de la población a Venezuela. Cuando parecía que se terminaba, Bolívar murió sin poder consolidar lo que había construido. El país se volvió un maremagno de pequeños caudillos, donde cada cual quería hacer el país a su manera.

Venezuela fue una capitanía general que dependía del Virreinato de Nueva Granada, es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas la libertad de no tener amarras 74

con el pasado. Es tarea de los estudiosos determinar por qué los movimientos de vanguardia del siglo XX, como el constructivismo y el cinetismo, surgen del lado del Alántico del continente, en los países con menor tradición cultural: Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Estados Unidos. ¿Por qué no en México, en Perú o en Colombia? ”En Venezuela tuvimos una subcultura chibcha que se estableció en la parte occidental, en la región de las bocas del Orinoco, y produjo arte de una gran calidad. Tal es el caso de la cultura araguac, que fue devastada por las tribus nómadas de los feroces caribes que venían de las islas. Los araguac del Orinoco eran sedentarios y tenían una cultura mucho más importante, que inclusive proyectaron hacia algunas regiones del Caribe. Esta cultura y sus manifestaciones son lo que conocemos con el nombre de arte taino, hace ya 1 500 años.

Venezuela es un país conformado por emigrantes, como Estados Unidos, donde se produjo un gran mestizaje entre los pocos indios que quedaron, los españoles y los negros esclavos. Entre los años 1940 y 1950, llegó a Venezuela una migración masiva, fundamentalmente compuesta de españoles, italianos, portugueses y también de otras nacionalidades. Esto fue muy positivo, pues ayudó a modernizar el país, a lanzarlo al siglo XX. Fue un cambio radical que condujo a la Venezuela de hoy, pues a pesar de todas las dificultades que se tienen, es un país con un buen porvenir, un gran país que seguirá siendo un gran país”.

El padre y los abuelos de Carlos Cruz Diez eran de Guatire, una población localizada a 35 km al este de Caracas. La madre era caraqueña. Su padre fue un profesional universitario, boticario, químico industrial y poeta. En esa época, los profesionales podían serlo en varias disciplinas; por ejemplo, el abuelo materno era abogado y dentista. En la familia Cruz Diez se han practicado múltiples profesiones: militares, escritores, abogados, políticos e ingenieros. Un antepasado suyo fue Tomás Lander, uno de los políticos importantes del país hacia 1840. Un tío abuelo de su madre fue encargado de la presidencia de la República. Los Cruz Diez cuentan entre sus ancestros con gente que estuvo en la guerra de Independencia; uno de ellos fue oficial de Bolívar. Por el lado materno, la familia Diez viene de Santo Domingo y la madre fue sobrina bisnieta de Juan Pablo Duarte, quien junto con Mella, libertaron a la República Dominicana. Después de la guerra de emancipación, Juan Pablo Duarte tuvo que salir de Santo Domingo para ir a Venezuela, donde murió. La familia Diez fue sumamente longeva: algunos de sus miembros murieron de 104 años, otros de 100 y otros de 98. El apellido Diez viene de España y es una variante 75

de Díaz, porque en realidad es Díez con acento en la í. El apellido Cruz es canario, de posible origen judío, como muchos usados en América: Ramos, Flores, Pérez, García, Ramírez. En el siglo XV, muchos judíos se fueron a Canarias, situada en la ruta hacia América. Entraban por Curazao, que hoy es una dominación holandesa.

De allí partían a todo el continente: Perú, México, Colombia, etcétera. El padre de Cruz Diez era poeta. El abuelo, médico en Guatire. Los hermanos de este último abuelo eran propietarios de haciendas de cañas de azúcar. Ellos mismos fabricaban los trapiches, para la molienda. Hablaban francés e inglés. El abuelo fue un gran lector y poseía una biblioteca muy grande que luego heredó al padre de Cruz Diez, quien a los 17 años publicaba literatura y perteneció al círculo de los poetas románticos de esa época, los parnasianos, que eran unos puristas de la lengua. Buen escritor, dejó varios volúmenes de poesía que Carlos Cruz Diez espera publicar en homenaje a su memoria.

Cuando tenía 8 o 10 años de edad, Cruz Diez ilustraba los libros de su padre y realizó algunos borradores para las portadas de varias obras, que nunca fueron editadas.

El padre publicaba en la prensa y en las revistas literarias de la época. Por ejemplo, dio a conocer una serie de artículos en que excluía toda palabra que incluyera cierta vocal: unas veces la a, otras la c y otras más la i. Era un juego de virtuosos, pues exigía un importante dominio del idioma para prescindir de muchas palabras y, sin embargo, escribir con admirable coherencia. Compuso sonetos, pero además sentía atracción por la actividad industrial. Cuando se casó con la madre de Cruz Diez, fundó una fábrica de cosméticos, y después una licorería. Producía licores y, por las tardes, como todos los poetas-bohemios, terminaba en la trastienda de la licorería.

Desde su infancia, Cruz Diez tuvo contacto con el mundo de la literatura a través de su padre y los amigos de éste, todos escritores y poetas. El padre lo hacía participar en todas las conversaciones. Nunca hubo censura ni nada que se escondiera a la conversación.

Por las tardes, al llegar del trabajo, aquél leía a la madre el último poema o la última novela que estaba escribiendo entonces. Así pasaban horas, leyendo en familia. Y esta tradición la ha heredado a sus hijos, pues Carlos también recibe en su casa a todos los escritores, poetas y artistas de Europa y de Iberoamérica, a los cuales, desde luego, sus hijos han leído y reconocen como parte de su propia familia.

Cierto día, a eso de las 9 o 10 de la noche, llegó un grupo de escritores a la casa de 76

los Cruz Diez. Hablaron con el padre de Carlos por largo tiempo. Luego, el hombre confesó a su esposa que ya no escribiría más, que la poesía había muerto. Cuando Cruz Diez preguntó quiénes eran esos señores, su madre le explicó que eran los surrealistas, un grupo literario de vanguardia formado en Venezuela en 1934, del que formaban parte Otto de Sola, Carlos Augusto León, Mazur Dekasch y otros.

Con la llegada de los surrealistas, el padre no escribió nunca más. Sin embargo, ocasionalmente redactaba textos para sus amigos. A la muerte del dictador Gómez, lo hicieron farmacéutico del hospital militar, y nunca más volvió a la industria ni escribió ninguna línea. Murió a los 64 años de edad, a causa de un infarto.

Cuando Carlos Cruz Diez quiso iniciar sus estudios de arte, su padre lo inscribió en la escuela de artes plásticas, con la condición de que fuera artista de tiempo completo. En 1939, un personaje fundamental para la generación de Cruz Diez, Antonio Edmundo Monsanto, descendiente de una ilustre familia venezolana, fue el catalizador de todos los movimientos literarios y artísticos de la escuela de Caracas y de todo el país. Monsanto dirigía la nueva escuela de artes plásticas, que ya contaba con una amplia tradición académica y tenía raíces que se remontan a los maestros que en los años cuarenta y setenta del siglo XIX fueron a París y ganaron medallas importantes en los salones de la época. Uno de ellos fue Arturo Michelena, alumno de Jean Paul Lorenz (c. 1890), quien obtuvo un reconocimiento en el Salón de los Académicos.

Desde niño, Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre creaba otros diferentes; se divertía, pues, transformando el mundo de su infancia y, también, dibujando las formas que veía.

Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Como no sabía usarlos, cuando lo intentó se cayó y se golpeó la rodilla con el filo de la calzada de la acera, debido a lo cual, como a los futbolistas, se le derramó el líquido sinovial. Como en esa época tal lesión, dolencia no era operable, le vendaron la rodilla inflamada. Se vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar cama y tomar baños de sol para curar su rodilla. Así, se sentaba al sol con una sombrilla y la articulación expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta vez llegó la esposa del más importante novelista de la época del costumbrismo venezolano, Manuel Díaz Rodríguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una estrecha amistad. Como veía al niño pintar todo el tiempo sentado, le regaló una gran caja de acuarelas, con crayones y lápices.

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Para Cruz Diez, eso resultó fascinante. Poco tiempo después, su madre le regaló una imprentita con tipos de goma que se impregnan de tinta mediante una almohadilla y se estampan sobre papel, con lo cual es posible repetir la imagen del sello multitud de veces. Esta actividad le descubrió un mundo inédito. Con ella hizo periodiquitos.

En casa, por las noches, escribía y componía los textos para llevarlos impresos al día siguiente a la escuela. Cuando llegaba a ella con el periódico, los muchachos iban tras de él para ver cómo lo hacía, y entonces los llevaba a su casa para enseñarles.

Era como aquella historia medieval que se cuenta sobre un hombre, en un pueblo de Europa, que para acabar con las ratas tocaba una flauta; entonces, fascinadas, éstas lo seguían hasta el río donde desaparecían.

“Tendría yo alrededor de 13 años cuando mi tío me regaló un proyector de cine y su cámara francesa, la Pathe Baby, de 9 mm. Ese formato desapareció. Era una película estupenda, que luego fue sustituida por otra de pésima calidad, que se llamó de 8 mm. Yo hacía películas en el barrio con los amigos; para comprar los rollos de película, vendíamos botellas vacías y periódicos viejos. Escribíamos nuestros argumentos con personajes de capa y espada o vaqueros, filmábamos en esos paisajes de cañaverales, de bosques, de montañas. Estas películas de aventuras nos divertían mucho. Esa afición me duró hasta los años cincuenta. Llegué a hacer una serie de pequeñas comedias con sonido y equipos más profesionales. ”Entusiasmé a muchos de mis amigos para que participaran en las actuaciones. Ellos se aprendían los diálogos concienzudamente. Recuerdo que los ensayos previos a la filmación siempre se transformaban en motivos de sucesivas parrandas. Cierta vez un amigo cineasta me comentó: ‘Esas peliculitas que tú haces son muy malas, pero me intriga mucho saber, ¿cómo te las arreglas para convencer a gente tan seria para hacer esas payasadas?’

Mi madre fue una mujer de un gran humor, y terrible para describir a una persona. En los momentos más difíciles siempre tenía una sonrisa y una carcajada para lo trágico. También mi padre era muy humorista, pero su humor era más ácido y muy lapidario. Te podías morir de risa con las cosas que decía, pero él permanecía serio. Ambos fueron grandes lectores. ”Fui hijo único. Cuenta mi tía que mi madre tuvo un accidente al momento del parto. En ese tiempo se atendían los partos en la casa y por la gravedad del caso y el confort del médico yo vine al mundo en una mesa, pero renací en una poltrona.

Nací con el cordón umbilical alrededor del cuello. Como pensaron que estaba muerto, me tiraron en una poltrona mientras trataban de parar la fuerte hemorragia 78

que tenía mi madre, y fue mi tía quien se dio cuenta de que yo estaba vivo. Fue así como no recibí nalgadas, sino que me lanzaron por los aires para darme aliento. A lo mejor por eso, durante muchos años sentí terror por los aviones. ”Mi madre y mi padre quedaron traumatizados, no quisieron tener más hijos. Te digo que tener un solo hijo es muy difícil y ser hijo único peor. Tenía un carácter muy fuerte e independiente. Siempre me reclamaron: ‘Nosotros queremos disfrutar de ti pero no podemos. Todo el tiempo es tuyo y no nos permites estar contigo’. Cuando me vine a vivir a Europa, ellos lo aprobaron, pero con un trasfondo de tristeza. ”Traje a mi madre a París, pero no podíamos vivir mucho tiempo en un espacio tan pequeño. Éramos mi esposa, mis dos hijos y ella, que recientemente había enviudado de mi padre. Tuvo que regresar a Caracas. Sufrí mucho, fue muy difícil para mí y para ella. Yo iba a Caracas cada dos o tres años y una vez pasé ocho años sin regresar. ”Mi madre pasaba el tiempo recortando los artículos de prensa que publicaban información, no sólo la referente a mi trabajo, sino todo lo que salía del mundo del arte, de la política, del teatro. Recortaba todo y lo tenía pegadito, ordenadito’ y me lo mandaba por correo. Era como una reportera cultural. ‘Cuando la llamaba a Caracas le preguntaba si estaba contenta y me decía: “Cómo no voy a estarlo, soy una madre muy feliz, pero eso no significa que mi vida no haya sido 100 años de soledad’. Ése era su tipo de humor. ”Ella murió perfectamente lúcida a los 94 años; yo estaba en París. La acompañaban en ese momento mi mujer y sus tres nietos, que la hicieron muy feliz. ”Mi padre tuvo un solo hermano que murió víctima de la dictadura gomecista y mi madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo murió muy longevo, pero se casó otra vez a los 72 años con una dama mucho más joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un roble, duró casi 100 años. Nunca enfermó, no usaba lentes. ”Uno de sus hijos, mi tío Mario, fue banquero. En los años veinte muchos venezolanos emigraron a Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en el país no había empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

Mi tío fue un hombre muy talentoso, llegó a ser presidente de un banco en Nueva 79

York, accionista y propietario. Fue el único banquero de la familia. Cuando llegaba a Venezuela nos visitaba. Conversaba con mi padre, charlas por cierto muy agrias. ‘¿Qué hacen ustedes aquí? Son unos tontos nos decía no han debido comprar esta casa, ese dinero estaría en el banco produciendo. ¿Para qué tienen un automóvil? Usen taxis’. Quería que me fuera con él a hacer carrera en Estados Unidos. ”Yo trabajé en la agencia de publicidad americana McCann-Erickson, fui de los fundadores de la filial en Venezuela. Era la primera agencia multinacional que llegaba al país. Durante seis años fui director creativo y un día tuve que ir a Nueva York para un entrenamiento profesional. Mi tío estaba fascinado de que, al fin, yo hubiera llegado a Nueva York. Quiso que me quedara un tiempo y así pude conocer figuras importantes de la revista Times, de Colliers y del The New Yorker, donde tenía la oportunidad elaborar caricaturas semanales. Pensé en quedarme. ”Mi tío abrió todas las puertas que pudo para que yo me instalara en Nueva York.

Pero un día recibí un telegrama anunciando que mi madre estaba muy enferma y, dada su gravedad, me vi obligado a regresar a Caracas. ”Como estaba muy ligado a la Escuela de Bellas Artes y a mis amigos pintores, les daba trabajo en mi taller de la agencia. Conmigo colaboraron muchos artistas, entre ellos Jacobo Borges, Jesús Soto, Aquiles Nazoa, Juvenal Ravelo y Alfredo Sadel, quien antes de ser cantante me hacía dibujos para las campañas publicitarias. ”Mi tío Mario era muy gracioso y muy americano. Vivía viajando por el mundo y murió en un avión. Cuando pasaba por París, venía a vernos. Siempre hacía chistes para preguntarme si me iba bien como artista y si me había hecho rico. Al responderle que no, me decía: ‘Entonces sigues siendo un pendejo’. Seguro que mi padre habría pensado que este hermano de mi madre era un salvaje capitalista. ”Desde muy niño amé todo lo relacionado con la multiplicación de la imagen, el cine, la fotografía, la imprenta. Entre los 13 y 14 años fabriqué una cámara de fotografía, de ésas que llamaban de ‘minutero’, como la de los viejos fotógrafos de las plazas de pueblo. Las fotos que tomé con ella todavía están intactas. ”La pintura, el dibujo, la fotografía, el cine, los periódicos, las ilustraciones y las 80

historietas eran mi única preocupación. Hasta me volví un erudito de las tiras cómicas. A los 17 años dibujé y escribí para el matutino La Esfera la primera tira cómica diaria que se producía en Venezuela, porque todas las demás llegaban de Estados Unidos.

En 1940, entré a la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas. Con el beneplácito de mis padres y la preocupación de sus amigos y familiares, porque, en la época, ser artista no daba ningún crédito, y la palabra más bien era sinónimo de marginal, de perezoso y de mal estudiante, que terminaría en borrachito o tuberculoso, porque había la creencia popular de que nuestro famoso pintor académico Cristóbal Rojas había muerto tuberculoso envenenado por las pinturas y los vapores de azufre que figuran en su famoso cuadro El Purgatorio. ”La realidad fue que contrajo tuberculosis en París por no alimentarse bien.

Los alumnos y profesores de esa pequeña escuela estábamos muy motivados.

Una hora antes de que se abrieran las puertas, ya estábamos allí Soto, Alejandro Otero, Guevara Moreno y alguno que otro profesor. Me inscribí en muchos cursos: arte puro, escultura, vitrales, grabado, moldeado en yeso. ”La educación se impartía en un clima de gran camaradería con los profesores.

Antonio Edmundo Monsanto, el director, fue un personaje excepcional y estaba muy informado. Por las tardes, a los alumnos que él consideraba más interesados, nos llevaba a la biblioteca para mostrarnos y comentar el último libro de arte o la última revista que había llegado. De esa manera nos enterábamos de la existencia del Bauhaus, de lo que pasaba en la escuela de París, del muralismo mexicano y hasta de las diferencias de sus representantes con el maestro Rufino Tamayo y muchas cosas más. ”La escuela tenía alumnos muy dotados, como era el caso de Alejandro Otero, quien ya tenía un año en la escuela cuando yo entré. Nos poníamos a verlo pintar; todo lo hacía bien y era un gran dibujante. También lo fueron Pascual Navarro, Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno, quien después se fue a París y participó de una manera brillante en el Grupo MADI. ”Cuando entró Soto, un año después que yo, nos hicimos amigos de inmediato.

Comenzamos a hablar de arte y de música, porque yo tocaba un poco la guitarra 81

y era ‘serenatero’. Le enseñé los primeros tonos en la guitarra y a los pocos días ya salíamos por las noches para llevarles serenatas a las muchachas. Las serenatas se ofrecían en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todavía no habían sido sustituidas por los altos balcones de los rascacielos. ”Luego, cuando Jesús se vino a París, tomó el instrumento en serio y estudió con Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me quedé en lo mismo: tónica, dominante, tónica...

Esa época fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Dividía mi vida entre la pintura, la publicidad, la ilustración en los suplementos literarios y las revistas culturales y las serenatas con parrandas. ”Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, René Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melómanos, conquisté a Mirtha, mi mujer. Y en una casa de dos ventanas. ”A pesar de que no recuerde un solo día en que haya dejado de pintar, me acosaba la angustia. Todavía no había encontrado mi camino y creía estar perdiendo el tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy día agradezco todo lo que esa época me aportó: el periodismo y la publicidad, que es la profesión del pánico, donde nunca hay reposo, siempre estás retrasado y tienes que parir las ideas sobre la marcha. Aquí tuve un entrenamiento de eficacia, que me ha sido muy útil para mi propia obra. También me enseñó a dirigir personal, elaborar presupuestos, tomar decisiones rápidas ante lo imprevisto, todo lo cual me ha permitido ser eficaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin que sean traicionadas mis ideas. ”Hay una anécdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna forma, el origen de mi interés por el color. Estábamos en una clase de paisaje, en un parque neoclásico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardín con estatuas románticas, un pequeño arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea entre grandes árboles. Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramón González, uno de los más queridos maestros que tuvimos, y me dice: ‘Pero, chico. ¿Cómo vas a pintar esa calzada con blanco y negro? ¿No estás viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes 82

maravillosos que están flotando en ese gris? ¿No ves la poesía?.’ Esa observación fue para mí una gran revelación de poderoso efecto. Me di cuenta de que no sabía mirar y menos percibir los colores. Había que aguzar la mirada, reinventar los miles de colores que reflejan las cosas. ”He estado siempre en contra de lo anecdótico. Ahora te estoy haciendo una concesión. Me he negado a contar cosas que no sean específicas de la pintura. No me gusta promover la confusión ni quiero que mi trabajo esté rodeado de artificios de otra índole que no sea la dialéctica que se establece entre el soporte de la obra y el espectador. ”Gracias a la actitud generosa de Venezuela hemos podido crear el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez, extendido en un área de 2 406 m. de construcción, repartidos en cuatro plantas. Sus instalaciones constan de tres salas para exposiciones, un centro de documentación, una sala para talleres y un laboratorio de preservación y restauración, además de espacios para tiendas y cafetería. La finalidad del museo consiste en significar la importancia de las áreas de estampa y diseño en sus diferentes manifestaciones. Se tiene especial interés en mostrar el trabajo de diseñadores, de artistas gráficos jóvenes y consagrados cuya obra se haya destacado en el contexto nacional e internacional. El museo también hará investigaciones sistemáticas de los aspectos históricos, documentales, teóricos, técnicos, estéticos y metodológicos, y desarrollará programas que permitan estudiar los procesos y mecanismos de realización de la estampa y el diseño. ”El centro de investigación y documentación permite a los usuarios consultar, estudiar y analizar material bibliográfico, documentales y audiovisuales relativos a lo que ha sido y será el desarrollo de esas expresiones creativas, tanto en Venezuela como en el exterior. Con fines de conservación y registro de obra, cuenta con instrumentos especializados para catalogar, preservar y conservar obras sobre papel.

El programa de extensión y educación, con un sinnúmero de actividades, quiere facilitar la comprensión y generar mayor interés por la obra de los realizadores que trabajan en este campo de creación: “Todo lo que hace el hombre es producto del conocimiento. Una reflexión que conlleva a soluciones, a diseños. Con el tiempo, el resultado se convierte en un objeto cotidiano y trascendente, como 83

una tijera o un bolígrafo. Pero también una obra de arte es el producto de una reflexión. El cuadro o la escultura es el fruto de una necesidad inaplazable del espíritu, así como el lápiz responde a la necesidad de ser eficaz como instrumento de dibujo o de escritura. La intención del museo es de hacer comprender al mayor número de personas todos estos procesos y mecanismos de multiplicación que están en la base de la creación”.

”La gente sigue aferrada a las referencias del arte tradicional. Mi discurso plástico, cobrará vigencia en el futuro, porque estoy seguro de que no me he equivocado.

Ninguno de nosotros nos hemos equivocado. Cuando se analice históricamente nuestro movimiento, sin prejuicios, saldrá vencedor de las censuras actuales. El cinetismo abrió un mundo nuevo. Es una posibilidad nueva de percepción y de mitificación del espíritu. Tiene un porvenir, que no se entiende hoy plenamente, que la gente no termina de aceptar; no lo defiende como defiende las cosas más tradicionales, conservadoras, lo cual es normal; y eso me produce gran satisfacción, porque le queda mucho tiempo de vida a mi trabajo”.

La institución surge de la idea de crear un Museo Cruz Diez, pero la idea no a éste satisfizo. “No quería un mausoleo en vida. Me parecía horrible...” Sin embargo, se hizo algo más interesante, que en este siglo ha sido fundamental para el desarrollo socio económico y cultural: la multiplicación de la imagen y el universo del diseño.

“Desde una nariz hasta un módulo lunar, hay diseño. Hoy en día la economía funciona por el diseño. Si se compra un traje para cubrirse del frío, el diseño le da una cierta dignidad, una recreación, invención. Y el mundo está muy ligado a la invención, a la multiplicidad del diseño, a la imagen, al diseño industrial. Habría una sala donde siempre habrá una exposición de Cruz Diez diferente. Se ha pensado el museo para actividades artísticas, para diseñadores gráficos industriales, grabadores, ilustradores, y también que estimule la creatividad, la invención, que despierte la curiosidad: ¿cómo se diseñan las casas, los zapatos? ¿A quién se le ocurrió hacer un ojal a la camisa y los botones? ¿Cómo se hace un periódico, que se lee en 10 minutos y se tira a la basura? Pero el proceso de crearlo es descomunal, de invención, de inteligencia del ser humano: primero se corta el árbol, se fabrica el 84

papel, la máquina de impresión que puede reproducir miles de procesos químicos, mecánicos, de toda índole. El hombre es invención. El hombre tiene un interés implícito, para que la gente disfrute más el mundo que vive. Un simple bolígrafo capitaliza un enorme ingenio. Hay que imaginar desde su origen, la pluma de ganso, hasta un roller-ball. Es un proceso cultural de una belleza inmensa y de una importancia enorme. Si conociéramos la máquina que inventaron para crear esa bolita mínima se vería que es de una gran belleza. Hay que amar la parte bella de la creación y no repudiar la parte siniestra, horrible, del hombre. ”En el departamento de investigación, habrá un laboratorio de conservación de papel. Cursos magistrales para enseñar cómo son los procesos de conservación.

Homenajes a editores de periódicos, a los medios, la historia de una revista, su desarrollo, su importancia histórica. Todo lo que significa la comunicación, la multiplicación de la imagen y el diseño.

El concepto general para que las cosas funcionen es que sean económicas y fáciles de fabricar. Diseñar un barco no es lo mismo que diseñar un automóvil. Diseñar un barco es diseñar una ciudad, una ciudad portátil. Diseñar un automóvil es diferente a diseñar un libro. Para diseñar el empaque de este radio, hay que tener cierta complicidad con el que diseña el mecanismo de funcionamiento y el que diseña la cubierta. Cada cosa tiene su especificidad. Diseñar un paraguas tiene su creatividad. ”Cada vez que imprimo en serigrafía, cuando estoy haciéndolo me sorprendo del resultado. Es fascinante. Cuando preveo una combinación de colores y sale algo no previsto, disfruto ese evento como ningún otro. El color, es decir el color haciéndose, es un evento fascinante de aprendizaje; todo arte te enseña a leer, te enseña a amar, te enseña a descubrir. La novelística, la música y la pintura por supuesto; entonces, debes ayudar a la gente a ver, no a mirar, sino a ver, y ése es el propósito de la didáctica. ”El color, el arte, es didáctico y dialéctico. En mi trabajo, hay una dialéctica entre el soporte del arte y lo que estás haciendo. Una dialéctica que te hace descubrir ciertas posibilidades de mitificación. ”Un científico sin sentido humanístico, un investigador científico, un laboratorio sin sentido humano, es un peligro para la humanidad. Porque inventa lo que sea y 85

ni cuenta se da. Puede destruir al ser humano. ”Hay que crear una unidad entre el arte y la ciencia. Hay que crear una unidad de sociología y filosofía del arte. Hicimos una revista que se llamaba analizar, publicación mensual en Venezuela, de análisis. Hay muchas artísticas, poéticas, literarias. No hay nada de pintura. Las que hay son del tipo de Arts-News comerciales.

Pero de teoría y arte conceptual no son frecuentes. ”En 1991, se realizó una exhibición antológica. Una revisión de mí mismo, un inventario para ver si lo que estás haciendo tiene validez y coherencia, o si estás fuera del camino. Es una confirmación o una alerta, por si te has equivocado. Creo que he sido coherente, he realizado un gran esfuerzo para no ser contradictorio.

Descubrí que el arte es intangible, pero que un radio también lo es. ”El arte es reflejo del hombre, del mundo. Toma muchísimos años convencer a la gente de ello. Después de mucha bulla, de rechazo. Pasan muchos años para convencer de que tu discurso, en un momento dado, es la síntesis del hombre, de la humanidad y su relación con el universo. De allí que debas tener una inmensa coherencia. El artista que se contradice, desaparece. Desaparece porque la gente tiene demasiada información de las cosas como para perder su tiempo en alguien que niega su propia existencia. Si tú crees que tu camino es la verdad, tienes que morir con esa verdad. Ésa es la gran, la bellísima verdad, tu verdad, y el gran riesgo que se representa es no creer, no estar firme tu verdad, y forma parte del problema, del discernimiento del creer. ”Mucha gente ha ligado mi trabajo al trópico, con el color del trópico, las coníferas.

Nunca pensé en eso. El arte es un hecho de conciencia, del pensamiento. Las coincidencias deben existir. Tú eres como un cantante: no puedes modificar la voz, tu caminar. Eso es parte de tu personalidad. Lo importante es que haya una posición reflexiva, más allá de lo que tú ya tienes. Es como dibujar. Nací dibujando y lo sigo haciendo desde niño. Pero lo importante es lo que has podido hacer con eso. ”No quiero ser exótico. Soy como un nórdico, como un americano, como un mexicano, como un argentino, como un francés. Un pensador, una gente que piensa.

El ser exótico te da un nivel de inferioridad de pensamiento. Es una anécdota, que se puede suplantar. Cuando hay reflexión profunda y el esfuerzo inmenso de pensar, 86

de leer, de escribir, de crear un discurso válido, ello no se puede suplantar con una anécdota trivial o circunstancial.

Síntesis de la entrevista Carlos Cruz Diez Julio César Schara, realizada en París en la primavera de 1998

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IV. ESCRITOS TEÓRICOS El maestro Carlos Cruz Diez ha escrito el libro Reflexión sobre el color, donde presenta una síntesis de su propia construcción del lenguaje colorístico y su historia: color en el espacio, fisicromía, inducción cromática, cromo-interferencias, transcromías, cromosaturación, etc.; gramática y sintaxis general de los natucolores virtuales, su movimiento y la interacción con la retina humana. Asimismo, ha escrito, a lo largo de su fecunda vida, artículos, ponencias, manifiestos y un sinnúmero de textos relativos a la larga tarea del arte cinético en el siglo XX. Los conceptos de Cruz Diez se formularon, entre otras finalidades, con la de crear un discurso ordenado y metodológico sobre su forma de expresión. Este arte virtual, de color y movimiento, con más de cincuenta años de vida, sigue haciendo aportes significativos a la evolución de la vanguardia y posvanguardia contemporáneas.

Hace falta crear una antología sobre estos escritos de Cruz Diez y efectuar un análisis que ordene las principales variables del pensamiento de este creador, cuya obra constituye un aporte esencial al arte universal.

En este apéndice, incluimos seis textos elaborados durante los años que van de 1989 a 1998, firmados en París y Caracas, las dos principales ciudades donde residió el maestro. Encontraremos en ellos un continuum entre los conceptos articulados por Cruz Diez y las ideas fundamentales referidas en este libro, de destacados autores que han impreso significativos cambios a la teoría del arte.

En el texto titulado “Arte y confusión”, el más corto de los incluidos, Cruz Diez va a explicar un asunto de gran relevancia para la teoría del arte actual, del nuevo arte y su relación con el mercado. La galería, entre otros establecimientos, es la encargada de comercializar la producción artística, pero también ha dictado normas que, 88

muchas veces, han marginado y sacrificado la originalidad y la inventiva del creador.

La clientela, vía la galería, ha impuesto sus gustos o preferencias y el artista, por diferentes causas, ha hecho concesiones y abandonado su libertad creadora para responder a la demanda de los compradores. “La moda y el dinero” han devenido así en los nuevos patronos del arte y aniquilado el único territorio libre e irrestricto de la producción imaginaria.

En el segundo y tercero escritos, “El arte en la calle” y “La calle y el hábitat como soporte del arte-acontecimiento”, respectivamente Cruz Diez aborda el arte urbano, siempre olvidado. Pide que el artista éste incluido desde el principio en el equipo de trabajo, como ocurre con los demás profesionales que se ocupan del hábitat humano en la sociedad contemporánea.

Esta noción, tan elemental, de incluir a los creadores visuales en la construcción urbana de cualquier estrato resalta fundamental. En el funcionalismo, estilo rector de la arquitectura del siglo XX, se dedicaron, aunque en contadas ocasiones, espacios a la escultura y el mural, principalmente. Dados el abandono y la falta de mantenimiento de los conjuntos urbanos, usuales en América latina, de los conjuntos urbanos, no fueron las obras elegidas, las más de las veces, las que respondieron cabalmente la necesidad de humanizar nuestros espacios urbanos; pues “lo esencial de una obra de integración es que vaya en beneficio del espacio y no en su detrimento[...] la proporción cinética es un discurso del tiempo y el espacio, donde se ha cambiado la lectura entre el espectador y la obra. No se trata de un “discurso referencial” como el de los góticos o los de los muralistas mexicanos [...] el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cinética es un soporte a un acontecimiento que evoluciona. No es un hecho referencial; he aquí nuestro aporte —señala, Cruz Diez—, pues si el soporte fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que lo contacte me diese un resultado de lectura diferente, por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes, entonces su lectura resultaría, en principio, más prolongada en el tiempo...

La propuesta de Cruz Diez para el arte urbano es elemental: en la urbe moderna, lógica respuesta visual contemporánea no debería incluir el arte tradicional, ya sea escultura, mural, relieve, etc; pues las ciudades se construyen y deconstruyen continuamente, ya que sus pobladores viven en la dinámica del cambio y la innovación continuos.

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En el texto “Identidad, influencia y universidad”, Cruz Diez se va a ocupar, entre otros teas del desinterés general de los latinoamericanos por proyectar su imagen al exterior. La búsqueda de identidad el ejercicio del derecho a la palabra y la opinión, en el contexto universal del pensamiento, se encapsulan por obra de los países hegemónicos, que poseen los medios de comunicación eficaces “para hacer callar la voz de los otros”, los otros que somos los pueblos sin voz.

Hay que subrayar esta reflexión de Cruz Diez, pues en la medida que se prolongue el atraso en la competencia por las nuevas tecnologías mediáticas y su uso, así como nuestro desinterés por la creación de inteligencia científica y tecnológica y la formación de profesionales en general que puedan proyectarse en forma universal, sobre todo en esta época de globalización de los mercados, los países en vías de transición sufrirán un atraso mayor y se abrirá una brecha insalvable entre las posibilidades de desarrollo del primer mundo y las de los países ajenos a él.

La invención y la creación del arte pueden vencer esas dificultades de comunicación y desarrollo, afirma Cruz Diez. Finalmente, nos pregunta sobre la identidad nacional de los artistas: ¿es Picasso hispano, como Mondrian holandés?

En su “Discurso ante la Academia de Mérida, Venezuela”, escribe que el aporte fundamental del cinetismo a la historia del arte consiste en asignar por primera vez al tiempo y al espacio reales el papel históricamente esencial para crear la obra, y no como referencias a la naturaleza, sino como realidades en su temporalidad. Al integrarlos se ha generado un cambio radical de la dialéctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplación pasiva se ha vuelto participativa, y ahora se está en presencia de un espectáculo real que se transforma continuamente como la realidad misma, y ya no más ante una lectura traspuesta de la realidad.

Los conceptos de arte cinético, —al que Carlos Cruz Diez llama arte participativo o arte del tiempo y el espacio— son conceptos válidos no por el hecho simple de que la obra se mueva... “Su importancia y trascendencia reside en el profundo análisis de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresión que nos identifique con nuestro tiempo, como artistas de este siglo...”

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Arte y confusión Desde hace unos cuantos años, vivimos un clima de confusión creciente en el mundo del arte. Muchos intereses y circunstancias históricas se mezclan en esta situación difícil de analizar. Entre las causas más simples de ello que podríamos encontrar se cuenta la del estado general de la sociedad contemporánea, que ha perdido el camino de los grandes ideales y de las grandes doctrinas.

Hoy asistimos a un hecho nuevo y fundamental que es el desarrollo del mecenazgo, producto de las disposiciones de descarga fiscal de algunas naciones. Por otra parte, el Estado moderno ha comprendido que la cultura de masas es rentable para el crecimiento económico de un país al elevar el nivel de conocimiento humanístico de sus habitantes.

Esto ha generado el crecimiento acelerado del mercado de arte y un enorme consumo incompatible con el tiempo que requiere un artista para reestructurar su reflexión. A su vez, ha transformado el tradicional y modesto marchand d´art en una industria floreciente de inigualables beneficios económicos, idílica para el artista, que nunca la imaginó, pero también crítica porque conduce muchas veces a la improvisación y a la baja calidad de la producción.

Un artista no es capaz de inventar un nuevo lenguaje todos los días. Encontrar y perfeccionar un discurso plástico inédito y valedero toma a veces el tiempo que toma la vida.

En esta confusión, muchos artistas contemporáneos se han desviado del camino de la reflexión creadora para tomar el de la recuperación rentable.

No creo que volver al pasado y revisarlo sirva para realizar versiones mejoradas o desvaloradas. El pasado nos sirve para tener referencias que nos ayuden a encontrar inéditas soluciones en la invención del arte; me refiero a las últimas tendencias neoístas que considero de dudoso valor creador e histórico.

Cruz Diez’ París-Caracas, 1989

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Conferencia para Santo Domingo El Arte en la Calle Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer el recorrido por la historia del arte universal desde la más alta antigüedad. Es sólo a finales del siglo XIX, casi con el advenimiento de la sociedad de la rentabilidad, cuando al artista ya no se le llama a participar en los grandes proyectos arquitectónicos, y se convierte en un marginal que hace obras de pequeño formato, aunque, felizmente, esto no significara la pérdida del verdadero sentido y la causa fundamental de la existencia del arte: la invención, revelación y apertura de nuevos horizontes del pensamiento y del espíritu.

La compleja estructura del arte, además de ser expresión, descubrimiento e invención, es también comunicación. Por eso la estructura y la pintura del pasado, por su condición referencial y testimonial, y su capacidad de detener la imagen en el tiempo, fue de tanta utilidad en lo que hoy llamamos la información.

Encargar a un artista-artesano el retrato del soberano respondió, en principio, a una “campaña de información” con que se pretendía decir a la gente a quién había obedecer. Por supuesto, que esta “información” se elaboraba lo más eficazmente posible para que cumpliera su cometido. Así surgió lo estético y lo sublime que han hecho permanecer las de arte en el tiempo, porque en el fondo lo que hemos dado en llamar estética pienso que puede ser lo que resulta de la perfección de un discurso y de la eficacia de su evidencia.

A través de la historia, el arte sirvió, en gran parte, a la imagen del poder. Fue instrumento poderoso de las religiones y de los imperios. Como muy poca gente sabía leer, la comunicación y la información de carácter masivo estableció y difundió, respectivamente, por medio de la pintura y la escritura en los templos y en las calles. De manera simplificada, podríamos decir que, cuando el rey quería casarse o establecer un tratado con otro soberano, mandaba hacer un retrato, suyo que enviaba con un emisario y, cuando quería hacerse conocer por los pueblos, colocaba estatuas suyas en las plazas. De la misma manera procedieron las religiones. Los dogmas y las doctrinas, con excepción de los judíos y los islámicos, se divulgaron por vía de la imagen plástica.

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Terminados los reinos, cuando las religiones estabilizaron ya sus códigos de comunicación masiva, el papel utilitario del arte se modificó y quedó en su estado puro: como mecanismo fundamental y eterno de expresión y comunicación espiritual entre los hombres.

En referencia a este concepto, enfrentamos hoy la creación en sus diferentes niveles: a la manera intimista del cuadro de colección o en planos monumentales urbanos, porque la calle y el hábitat, que en el pasado se establecieron como soportes indispensables de comunicación artística, no han perdido su vigencia.

Por supuesto que hoy la participación del artista en esos soportes no tiene las connotaciones del pasado ni obedece a las mismas funciones utilitarias. Su intervención, conceptualmente, se produce con objeto de crear situaciones de sublimación, de desconocimiento, de asistencia en la ruptura de códigos gregarios, estimulando el asombro o conduciendo a nuevas referencias espirituales.

El ser humano, durante milenios, pobló los campos y los villorrios. En las grandes urbes superconcentradas del siglo XX, el hombre llevó una vida bastante reprimida, pues sus actitudes y su comportamiento debía obedecer reglas impuestas para hacer posible la vida gregaria. A esta situación, relativamente nueva, surgida hace apenas algo más de un siglo, no hemos sabido darle una solución más adecuada que la representación y la imposición de códigos gregarios.

El fin de los reinos y el advenimiento de los estados y la sociedad industrial, generan enormes concentraciones de gente y los burgos se convierten en grandes ciudades con problemas nuevos, que el hombre no está acostumbrado a enfrentar y, por lo tanto, hubo que instrumentar otras maneras de convivir. Habitar una gran ciudad significa vivir entre la comprensión y la represión en niveles muy superiores a los que sufre el que vive en el campo. Llamo represión a la conducta codificada que debemos observar para poder convivir en la compleja sociedad de hoy, que nos obliga a ser cada vez más iguales a los demás, más estandarizados.

Ante esta situación restrictiva, el que habita la gran ciudad adopta una actitud — que puede ser inconsciente o no— de autonomismo, de indiferencia, de ser no pensante en el deambular cotidiano, que nos lleva a atravesar un paso peatonal o a detenernos ante un semáforo sin ser conscientes de ello y a desplazarnos instintivamente en medio de la multitud, sin que nada nos quede como vivencia 93

grata, placentera o importante en nuestra memoria: sólo el automatismo obediente.

Por eso me pregunto si el artista con su obra, en esa ciudad de hoy, no podría desempeñar un papel tal vez más importante que en el pasado, haciendo despertar la percepción dormida y transformando lo neutro, lo codificado y lo automático en actitudes positivas para el patrimonio espiritual del hombre.

En este contexto, han surgido fenómenos muy interesantes, como éste, por ejemplo: en los países no desarrollados, la carencia de información en las calles y carreteras no le impide a uno llegar a su destino, salvo si uno es extranjero; en cambio, en países muy desarrollados, el exceso de información en las calles y carreteras se convierte en un problema de saturación de lectura. Al llegar a un cruce o una encrucijada en Alemania o en Francia, hay que hacer un gran esfuerzo de atención para descifrar los flechados y letreros que indican la dirección que es preciso tomar.

Ello crea un clima de tensión no sólo para los extranjeros, sino también para los residentes de esos países. Así, la información destinada a facilitar el comportamiento de la gente en la ciudad por su cantidad, se convierte en factor de tensión igual o peor que la falta de información.

El hombre evade esas condiciones de stress, de fatiga, actuando de manera automática con el tiempo; pero vivir automatizado conduce a la degradación del espíritu. Ahora bien, con el arte en la calle uno puede tratar de efectuar, de ser posible, otra lectura que no sea la de ese código represivo y condicionante, y que nos conduzca hacia otros niveles de información, de conocimiento, de placer y de visión.

En las últimas décadas, se han propuesto ya soluciones naturalistas, como introducir el paisaje en la ciudad, lo cual estimula la nostalgia de algo perdido, que es la vida en el campo, el antiguo contexto agrario que rodeó al hombre. A ese deseo tal vez obedezca la moda actual de la ecología y del paisaje natural en la ciudad. Yo creo, pues, que el artista será cada vez más llamado a crear situaciones inéditas que constituyan el punto de partida hacia otras sublimaciones.

Ante esta nueva situación, se nos plantea el dilema de qué artistas van a ser elegidos y dónde van a colocarse sus obras, considerando los tan complejos y conflictivos espacios. Para que esas intervenciones sean coherentes, deben ser estudiadas por 94

un equipo integrado no sólo por el arquitecto, el urbanista, el ingeniero, el topógrafo y el ecologista, sino también por el artista, quien debe reflexionar, junto con ese grupo humano, hasta hallar la solución adecuada en cada caso.

En los siglos pasados, una sola persona, el artista, lo concebía y lo realizaba todo.

El parcelamiento del conocimiento que se ha producido, nos ha llevado a que la acción de artista y de realizador se divida entre muchos personajes de diversas profesiones y especialidades. Si en el equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas y promotores reinara la convicción de que el artista debe ser parte del equipo, se llamarían al más apto para cada solución. Actualmente eso no se plantea. Cundo se decide hacer un nuevo proyecto de edificio, fábrica, espacio urbano o ciudad, se llama al ingeniero, al arquitecto, al paisajista, al calculista, al geógrafo, al técnico del aire acondicionado, pero no se considera en absoluto llamar al artista.

Después, posiblemente, a alguien se le ocurre decir: “¡caramba!, mira qué espacio tan bonito ha quedado aquí. Valdría la pena poner en él una escultura. ¿Por qué no llamamos a tal artista?” Y eligen al primero que les viene a la memoria, sin que ello signifique que será el más capaz para el propósito señalado. Lo lógico sería que, cuando se planifique algún proyecto urbano o arquitectónico, el artista ya esté incluido desde el principio en el equipo, como lo están los demás profesionales.

El ambiente urbano podría degradarse aún más si no se toman en cuenta las consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes reconocer el lugar y el espacio, determinar al tipo de obra que se requiere y el nivel del artista apto para ejecutarla. Pero en esta decisión tienen gran responsabilidad los promotores privados y el Estado, los únicos que generan encargos de carácter urbano. Hacia ellos habrá que dirigir la información que aquí estamos generando y no sólo a los arquitectos y urbanistas.

El artista, incluido en el comité que decide, puede aconsejar, basado en su sensibilidad, que en ese lugar no se coloque ninguna obra de arte, porque ya de por sí ese espacio es tan hermoso, tan amplio y tan autónomo que no necesita como añadido ninguna pintura o escultura. Muchas veces ése ha sido mi consejo, porque no se trata de llenarlo todo de obras de arte. Una ciudad y un edificio repletos de esculturas o pinturas, sin punto de reposo visual, serían espantosos, y las obras de arte ya no se apreciarían ni se verían por la sobresaturación. Creo fundamental conocer 95

de diseño y tener conocimientos amplios sobre la tecnología de los materiales y sus propiedades físicas —si se pueden plegar, soldar, etc. Eso permite usarlos mejor, tomando en cuenta el factor económico. Si trabajo con acero inoxidable, que es tan costoso, debo diseñar mis módulos en función de las dimensiones de la plancha, para no perder material innecesariamente. No puedo emplear el plexiglás a pleno sol, porque se degrada muy rápido. En mi obra de la Plaza Venezuela de Caracas, usé colores de cerámica que, son junto con los conocidos del esmalte sobre metal, son los únicos que resisten duraderamente al sol y la intemperie; en esas condiciones climáticas, los pigmentos emulsionados se desvanecen antes de diez años.

En un primer momento, pensé hacer los módulos de concreto pintado, pero ese material no permite la precisión que exige mi trabajo. Tenía que hacerlos de metal, pero no de hierro, porque con el tiempo se oxida. Los hice de aluminio revestido de cerámica, a sabiendas de que tienen diferentes coeficientes de dilatación. Para resolver el problema, ideé una solución que consistió en perforar cada módulo con dos hileras de huecos avellanados, para que el pegamento, al colarse por las cavidades y solidificarse, se convirtiera en una especie de remache o cabeza de clavo que impidiera la caída de las piezas de cerámica, a pesar de la diferencia de dilatación de ambos materiales. Doy este ejemplo personal para insistir en la curiosidad e interés que el artista debe manifestar en cuanto al diseño y los materiales, para no equivocarme en sus conceptos en el momento de la realización.

El necesario conocimiento tecnológico es propio de todo artista. Un pintor sabe cómo y cuándo debe o no mezclar un pigmento con otro, cómo preparar una tela para que no se le despeguen o craquelen los colores. Un escultor sabe cómo debe cortarse un mármol o pulir una piedra. Por supuesto, los artistas académicos del pasado eran más técnicos que los de ahora, que pueden comprar colores en una tienda departamental.

El cinetismo, entre otros logros, nos ha obligado a adquirir otra formación y buscar otra información. He podido constatar que todo tipo de artista puede estar capacitado para intervenir en el espacio urbano o arquitectónico. Simplemente, porque hay artistas que no necesitan para nada estos soportes, ni se interesan en ellos, o porque su discurso plástico no se adapta a las exigencias de la escala urbana.

Lo esencial de una obra de integración es que vaya en beneficio del espacio, y no en su detrimento.

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La proposición cinética es un discurso del tiempo y del espacio donde se ha cambiado la dialéctica entre el espectador y la obra. No es un discurso referencial como el de los góticos o el de los muralistas mexicanos.

Entre los aspectos fundamentales de una obra cinética integrada al espacio urbano-arquitectónico, se cuenta su tiempo de lectura o capacidad de “llamado” en comparación con el de una obra referencial.

No se trata de un juicio de descalificación, sino de un análisis de su dialéctica, de un lenguaje que se estructuró así. El cinetismo plantea otro punto de partida, donde el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cinética es un soporte de un acontecimiento que evoluciona. No es un hecho referencial; he aquí nuestro aporte. Por ejemplo: un mural de Diego Rivera, o de Orozco, una obra de Bacon o de Botero, aparte de su belleza, su calidad plástica y su importancia histórica, yo como espectador la veo, la leo, la descifro como si fuese un libro o una imagen fotográfica. Es decir, he descifrado un código referencial que lleva milenios de evolución para semejar la realidad sin llegar a serla; he leído las figuras de Juárez, de los indios y demás personajes allí descritos y los guardo en mi memoria. Cuando vuelvo a pasar frente al mismo mural todavía lo recuerdo y posiblemente su “llamado” no me sea tan desconocido como la primera vez que lo percibí, involuntariamente no lo vuelvo a leer con la misma intensidad. Pero si ese espacio arquitectónico o soporte artístico fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que tenga contacto con él diese un resultado de lectura diferente por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes, entonces su “lectura” resultaría en principio más prolongada en el tiempo. Por eso creo que la experiencia cinética es bastante coherente o apropiada para espacios públicos o urbanos. Por más rápido que pase, la gente que transita por la Plaza Venezuela o por la Cromoestructura Radial de Barquimiento o por los Silos de La Guaira en Venezuela, o la Cromoestructura Vegetal de Medellín, siente el llamado de algo que aparentemente no vio. Eso no sucede con frecuencia en el espacio urbano con las obras referenciales del neoclásico: la estatua de Danton, que contemplé en su plaza cuando llegué por primera vez a París, podría dibujarla de memoria, aunque durante años he transitado frente a ella sin detenerme a verla.

Sin embargo, este comportamiento ante la obra de arte en la calle no significa que sea un constante, porque cuando nos paseamos por las calles de Florencia, la 97

intensidad de la comunicación y el llamado de las obras que a cada instante salen a nuestro paso es tal, que nos produce un estado de emoción tan vivo que hasta lo han llamado el “síndrome de Florencia”.

Para terminar, yo diría que, si los conceptos son válidos, tanto en el arte referencial como en el cinetismo, la última palabra la tienen la calidad, la eficacia y la importancia histórica de la obra.

Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991

La calle y el hábitat como soporte del Arte-Acontecimiento Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer un recorrido por la historia del arte universal desde la más alta antigüedad. Es sólo a finales del siglo XIX, casi con el advenimiento de la sociedad industrial y de la rentabilidad, cuando el artista ya no fue llamado a participar en los grandes proyectos arquitectónicos. A partir de ese momento, se dedicó a hacer cuadros de caballete y esculturas para salones.

El arte, en muchos casos, sirvió para difundir la imagen del poder. Fue instrumento indispensable de comunicación para los imperios y las religiones. Como muy poca gente sabía leer, la comunicación y la información de carácter masivo se estableció y difundió, respectivamente, por medio de la pintura y la escultura en los templos, en los palacios y en las calles. Dogmas y doctrinas, con muy pocas excepciones, se divulgaron por vía de la pintura y la escultura.

Hablando en términos contemporáneos, encargar al artista un retrato de un soberano formó parte en principio de una “campaña de promoción e información”.

Pero esa “información” fue diseminada con tanta eficacia y tan buen nivel artístico que se situó en el campo de lo “estético” y de lo sublime, por lo cual esas obras utilitarias siguen despertando nuestra admiración.

Eso me lleva a pensar que lo “estético” no es sino el resultado de la perfección de un discurso y de la eficacia de su evidencia.

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Terminados los reinos, cuando ya las religiones estabilizaron sus códigos de comunicación masiva, el papel utilitario del arte se modificó y quedó en lo que se podría llamar: “su estado puro”: como mecanismo eterno y fundamental de expresión, de descubrimiento, de invención y de comunicación espiritual entre los hombres.

En referencia a este concepto, reconocemos hoy la creación artística: de carácter intimista, como en el cuadro o escultura de colección, o en planos urbanos monumentales, porque la calle y el hábitat no han perdido su vigencia como soportes de comunicación y de expresión para el arte.

Como actualmente el artista no tiene las mismas funciones utilitarias, creo que su intervención en los sitios públicos puede tender a crear situaciones inéditas de sublimación, de desconocimiento y de asistencia espiritual en la ruptura de códigos gregarios, y estimular nuestra perdida capacidad de asombro.

El ser humano durante milenios, pobló los campos y los villorrios. Su comportamiento colectivo y su noción de libertad eran muy diferentes de los nuestros. Estamos aprendiendo a vivir una nueva situación, pues las grandes aglomeraciones urbanas son relativamente recientes, cada vez se hace más pequeño nuestro espacio vital y molestamos al vecino si no controlamos nuestros gestos y movimientos.

La única solución que hemos encontrado, como instrumento de convivencia a esa nueva manera de vivir, es la codificación y la represión que condicionan al hombre, obligándolo a ser cada vez más obediente, más standard, sin muchas oportunidades de ser diferente.

Ante esta situación, el habitante de una gran ciudad adopta una actitud de autómata, de indiferencia; no piensa, sólo actúa. En su deambular cotidiano, atraviesa un paso peatonal o se detiene ante un semáforo en obediencia el código aprendido, sin adquirir conciencia de su acto. Se desplaza en medio de la multitud sin que haya quedado registrada alguna vivencia en su memoria.

En este difícil panorama, que tiende a ser más grave en el futuro, los artistas pueden desempeñar un importante papel protagónico. No solamente para expresar su discurso plástico, sino para participar en la estructuración del bienestar espiritual 99

del hombre de la megalópolis. En la sociedad el ocio que se avecina, el arte y la cultura, en general, revestirán capital importancia para la paz social. Creo que la obra de arte concebida como espectáculo urbano, al actuar en la ciudad de hoy, podría tener más relevancia de la que tuvo en el pasado.

Con ella se trataría de despertar la percepción dormida y transformar lo neutro codificado y lo automático, en “situaciones” de estímulo para el patrimonio espiritual de los robotizados paseantes.

Pero la ciudad no debe poblarse totalmente de obras de arte. Ellas se convertirían en objetos triviales y se perdería lo fundamental de su propósito. Su implantación en la calle debe ser producto de la reflexión de un equipo integrado por el artista, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero, el paisajista, artesanos, técnicos y promotores.

Juntos, basados en los conceptos que he expresado antes, deben elegir el lugar, la escala y la ambientación más convenientes para la obra.

El arte en la calle podría suscitar otras lecturas” capaces de conducir hacia otros niveles de información, de conocimiento y de placer de “ver”, no de mirar.

Además, la calle también es soporte ideal para obras efímeras no institucionalizadas.

El artista puede provocar en el transeúnte reacciones afectivas, de sorpresa, de humor y de ruptura, al despertar su imaginación. En el pasado, una sola persona, “el artista”, lo concebía y lo realizaba todo. La actual parcelación del conocimiento nos ha llevado a que la acción del artista y realizador se haya dividido en diversas profesiones y especialidades.

En un proyecto, el artista debe ser convocado desde el inicio, como parte del equipo conceptual. No ha de llamársele, cuando ya todo está decidido sólo para “adornar” un espacio.

Señalo esto porque, en la actualidad, no siempre se plantea que el artista forme parte del equipo que concibe proyectos de hábitat y de urbanismo.

La condición del artista ante los “dogmas” podría ser origen de soluciones inéditas.

Podría despertar la imaginación en un equipo de trabajo que muchas veces ha caído en la rutina profesional.

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El ambiente urbano podría degradarse aún más si no se toman en cuenta las consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes reconocer el lugar y el espacio, donde se albergarán, pues de ellos depende la escala.

Con mis búsquedas trato de alcanzar formas alternativas a la percepción tradicionaldel mundo cromático y el discurso plástico. Soy un investigador que, desde muy temprana edad, ha creído que el arte es comunicación, que el artista no solamente debe realizar obras para colecciones y museos, sino que debe estar presente en la calle, en la fábrica y todo lo que signifique colectividad. Pienso que una obra de arte integrada a la ciudad o al hábitat debe generar acontecimientos inéditos en mutación permanente, para así prolongar su “llamado y lectura” en el tiempo y diferenciarlos de los que corresponden a los objetos utilitarios urbanos.

Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hábitat son concebidas como un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, y crea “situaciones” y “acontecimientos cromáticos” que cambian la dialéctica entre espectador y obra.

No se trata de un “discurso referencial”, como en los góticos, en los renacentistas o en los muralistas mexicanos. Plantea otro punto de partida, donde el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto y son soportes de un acontecimiento que evoluciona y cambia, “realidades” y situaciones “autónomas”.

“Realidades”, porque los acontecimientos se desarrollan en el tiempo y en el espacio, y “autónomas”, porque no dependen de lo anecdótico que el espectador está acostumbrado a ver en el arte. Se establece otra relación de conocimiento.

El espectador descubre su capacidad de crear o destruir el color por sus propios medios perceptivos. Descubre el “color haciéndose”, surgiendo y desapareciendo ante sus ojos.

Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991.

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Identidad, influencia y universidad. Coloquio celebrado en el Centro Georges Pompidou, sobre el tema “Influencias e identidades” Festejamos el encuentro de las culturas americanas y europeas, y el descubrimiento de un continente que constituye una unidad geográfica que el hombre puede recorrer a pie desde el Polo Sur hasta el Polo Norte.

Las tres Américas son tierras pobladas por antiguas naciones de culturas muy desarrolladas, continuadas por emigrantes de todas las razas y de todos los rincones del planeta. La información que, en general, tiene el mundo del continente latinoamericano y que nos comprende a nosotros mismos es precaria, esquemática y a menudo pintoresca. Ésta es la consecuencia típica de la actual cultura periodística del head-line en la que vivimos, e igualmente del desinterés que en general muestran los latinoamericanos por proyectar su imagen en el exterior.

El análisis histórico de las influencias y de la identidad del discurso plástico del continente americano...s una tarea vasta, apasionante y conflictiva, como lo es igualmente el tratamiento del mismo tema en el inmenso proceso de las influencias y del mestizaje que han sufrido Europa y Asia durante milenios, y que será cada vez más intenso con los cambios políticos y económicos actualmente en curso.

Influencia y originalidad han sido siempre consecuencia directa del nivel de comunicación y de información establecida entre los pueblos. Marco Polo, el Renacimiento y toda la historia de la humanidad lo testimonian.

Para comprender mejor el nivel de información o desinformación que existe entre los dos continentes, basta examinar la evolución que han experimentado las comunicaciones. En el siglo XVII, un galeón tardaba tres meses en traer las noticias a América. Hoy, la apertura de esta exposición será conocida por todo el planeta en 30 segundos. Es como si todo ocurriera en nuestro propio apartamento.

A mi generación, la información sobre la plástica de Europa le llegaba a Venezuela con años de retraso. Los pintores jóvenes de hoy la reciben en el instante en que se produce.

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La información que ha recibido América latina desde hace mucho tiempo sólo proviene de Estados Unidos y de Europa.

En aquella época no producíamos información cultural, no porque no ocurriera nada sino simplemente porque el interés que representaba nuestro continente era sólo de orden económico.

Y no olvidemos que, durante el siglo XVI’ poca gente sabía que la Tierra se había vuelto más grande. La América toda fue considerada mucho tiempo como un continente que dependía de la cultura europea, y hoy de Estados Unidos. Muchos tomarán esto como algo degradante, pero yo no soy de esa opinión. Europa, al igual que Asia, ha recibido influencias culturales a través de toda su historia y continúa recibiéndolas. Hoy, los asiáticos cambian hábitos milenarios por los de Occidente. Esto demuestra que el planeta no es tan grande como creemos y que el hombre evoluciona, inventa nuevas soluciones y se enriquece con las conquistas y evoluciones hallazgos sus semejantes.

La búsqueda de la identidad, no solamente la de América latina sino también la de cualquier pueblo del mundo, podría expresarse como la necesidad de ejercer el derecho a la palabra, el derecho a la opinión, en el contexto universal del pensamiento, de cara a los mecanismos invasores y dominadores de los países más poderosos, que poseen medios de comunicación tan eficaces que en ocasiones, quizás sin quererlo, hacen callar la voz de los otros.

A pesar de esto, en el arte hay una constante que tarde o temprano llega a vencer todas las dificultades de comunicación y a compensar los olvidos injustificados: la fuerza de la creación y de la Invención del arte.

El derecho de hablar unos a otros en el mundo del pensamiento, sin discriminación cultural o económica, se conquista con un arte de primera magnitud, que proponga discursos nuevos, sin preocuparse por dónde se ha nacido, ni en dónde se vive, aunque todavía existan lugares del planeta por donde no pasan las coordenadas de la historia. Espero que esto se corrija en el futuro...

Estos debates sobre la identidad, muy de moda hoy en día, me preocupan por sus 103

peligrosas e inquietantes connotaciones nacionalistas.

No los considero fundamentales desde el punto de vista de la creación estética, sino más bien como una consideración de orden etnológico que en todo momento puede estimular las motivaciones conceptuales del artista, en la invención de su discurso.

No quisiera, en especial, hacer creer que reniego del amor legítimo al terruño, a nuestro país. No, todo lo contrario, simplemente doy prioridad la creación y al arte como invención, más allá de toda historia’ sentimiento o anécdota personales.

Amo profundamente a mi país.

No sé qué responder cuando se me pregunta dónde están las raíces venezolanas en mi trabajo... Quizás sería capaz de contestar si alguien me explicara dónde están las raíces gálicas o merovingias de la pintura de Matisse, o dónde están las huellas visigodas o árabes en la obra de Picasso.

La identidad de un pueblo es un “resultado”, algo que se forja a través del tiempo, de sus circunstancias, y esto sin que la gente lo perciba... ¿Cuál será, dentro de cincuenta años, la identidad de los japoneses con la transculturación que están sufriendo? ¿Y cuál será la de Estados Unidos con el actual proceso de hispanización y de africanización?

No creo que Picasso haya hecho su obra con el único propósito de decir al mundo que era español ni Matisse para afirmar su origen francés.

Ningún gran artista hubiera pretendido eso y los juicios que se hacen a este respecto son siempre a a, aun cuando la inspiración folclórica existe, como en el caso de Kandinski o de Chagal y de tantos otros. A la originalidad de la invención del artista se debe que Picasso no haya podido ser sino español y que Mondrian no haya podido ser más que holandés...

Pero, de verdad, ¿no hubieran podido ser igualmente americanos o alemanes? ¿Y no parecería más lógico que Mondrian hubiera sido un buen francés, un buen 104

cartesiano? ¡Y qué decir de Van Gogh!.. ¿Cuál es, pues, la verdadera identidad de un holandés?

Es por esto que rechazo los estereotipos pintorescos relativos a América latina, así como a cualquier otra parte del mundo.

En América hay, como en todas partes, grandes creadores y muy malos pintores.

El hecho de que no sean conocidos por el mundo europeo es consecuencia de las estructuras mediáticas contemporáneas, que no tienen nada que ver con la calidad y originalidad de la obra de un artista.

Felizmente, el arte es un lenguaje universal capaz de salvar los muros de prejuicios que separan a los pueblos.

Cruz Diez, París, 28 de octubre de 1992

Del Mundo de Arte, al Mercado del Arte Podríamos decir que los sucesivos movimientos artísticos que comenzaron a partir de mediados del siglo XIX y se prolongan hasta los años sesenta del XX, tenían como meta la evolución histórica del arte, modificar sus bases y concebir el arte como “invención”. Desde el impresionismo, pasando por el cubismo, el constructivismo, el surrealismo y el expresionismo... hasta el cinetismo, la responsabilidad histórica se planteaba con el mismo rigor que la calidad del resultado plástico. Había que encontrar nuevas salidas, modificar las bases de la “noción arte” y tratar de deshacerse de la herencia renacentista, representada por la academia, por movimientos regresivos como el “paralelismo”, el “simbolismo” y, más tarde, por los movimientos referenciales y panfletarios del fascismo, del nazismo y del comunismo.

Esa rigurosa y continua exigencia creadora culmina con las últimas vanguardias que van de los años cincuenta a los setenta. A partir de ese momento, se genera un fenómeno modificador que desvirtúa la creación artística tal como la habíamos concebido entonces. Nos ratifica, una vez más, que el arte no es un hecho aislado del contexto y de la evolución de la sociedad. La evidente amenaza atómica y los abusos contra la naturaleza cometidos por la sociedad industrial motivaron profundamente 105

la reflexión intelectual. Se despertó un temor cuanto avance continuo de las ideas.

Muchos pensaron que habíamos ido demasiado lejos y hasta puesto en juego nuestra propia existencia. Como actitud prudente, había que regresar hacia lo conocido, hacia las referencias del pasado firmemente establecidas. Con angustia, se creyó perdida toda posibilidad de retorno y ello desató movimientos nostálgicos que perseguían lo bucólico, la naturaleza y la religión.

Gran parte del conglomerado artístico pensó que había que volver a las referencias de la gran pintura del pasado: a Velázquez, a Goya, a Coubert... Tal idea, compartida por muchos pintores, encuentra asidero en la obra de Francis Bacon. Un artista, aunque su intención fuese otra, encarnaba estos conceptos desde los años cincuenta.

Sin embargo, la dinámica de la creación no se detiene nunca. Continúan apareciendo movimientos que buscan salidas estéticas en la filosofía, en la sociología y en la antropología, como lo demuestran los postulados de Beuys, Boltanski, Ben y tantos otros. Algunos son llamados conceptuales —a pesar de que el arte siempre ha sido conceptual—. Otros se definen como “neos” y se dedican a hacer versiones o reflexiones de movimientos precedentes: neodadá, neoexpresionismo, neogeometrismo, etcétera.

También se abandonan el muro o el clavito en la pared’ se invade el espacio, seacumulan objetos y se hacen instalaciones. Por eso a este movimiento podría calificársele de “neonaturalista” o “neomaterialista”. En lugar de pintar trasponiendo los elementos de la naturaleza, como el agua, la madera, la tela o la vegetación, presenta asociaciones de los materiales en sí, igual que en un discurso de connotaciones filosóficas, esotéricas o folclóricas.

Paralelamente a todos estos movimientos estéticos, estamos asistiendo a la construcción de una nueva estructura social basada en la productividad y rentabilidad de cuanto el ser humano produzca o utilice. Todo, absolutamente todo, tiene que ser amable. De lo contrario, hay que eliminarlo. Desde el agua que bebemos, hasta la sombra del árbol que nos cobije en el bulevar. No está lejos el momento en que tendremos que pagar al Estado por el consumo del aire que respiramos. Como el arte no es un hecho aislado, sino producto del hombre y a la vez de la sociedad, no escapa a las transformaciones que en ella puedan operarse.

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El arte, la música, la literatura, el teatro, el cine y hasta las ideas revolucionarias son productos de la individualidad que la sociedad necesita y consume. Considerarlos excluidos de los mecanismos de la oferta y la demanda sería estar fuera del contexto económico que se está forjando.

No soy sociólogo ni economista, ni tengo los conocimientos para comprender un análisis objetivo de este nuevo enfoque de la sociedad. Soy un artista que quiere expresar su inquietud ante el lado perverso de tal planteamiento, capaz de dañar al mundo de la creación. También me inquieta que la creación artística, como proceso puro de invención, expresión y comunicación, no vaya a formar parte estructural de ese “nuevo producto artístico” que se está generando.

Tal vez sea un criterio hipócrita o pudoroso ante la actual realidad decir que hemos considerado el arte, en todas sus manifestaciones, como un medio de enriquecimiento espiritual, lejano a los mecanismos intrínsecamente comerciales o industriales. Lo que no desvirtúa la conocida verdad de que las obras siempre hayan estado cotizadas, hayan tenido un valor comercial y, por consiguiente, los artistas ganan su vida haciendo su trabajo.

Para explicar este cambio, podríamos pensar que todo es consecuencia de la masificación que ha sufrido la profesión de artista y de la proliferación del “producto artístico”. Cientos de escuelas de arte, música, danza, teatro, y facultades de letras se han creado en las últimas décadas y se siguen creando en la actualidad. El oficio de artistas, que en el siglo antepasado y a principios del XX fue símbolo de bohemia, miseria, alcohol y droga, cambia de imagen y se vuelve una profesión codiciada por su rentabilidad, pregonada por los medios de comunicación.

Recuerdo que, cuando hice saber a mis padres que iba a abrazar la profesión de artista, los amigos de la familia trataron de convencerlos de que debían impedírmelo, con argumento de que terminaría siendo un borrachito o en un tuberculoso como Cristóbal Rojas.

Los medios de comunicación visual han abierto también, un gigantesco mercado para la proliferación de la actividad artística. La televisión y el cine necesitan cada vez más escritores, actores y cuerpos de ballet para llenar sus interminables horas de programación.

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Nunca se había escrito y publicado tanto. Nunca se había oído tanta música ni visto tanto teatro. Las casas editoras de literatura y de música se han convertido en grandes multinacionales. Nunca se había pintado ni expuesto tanto como en las últimas décadas, y las galerías de arte, por su rentabilidad, se multiplican hasta en los pueblos más recónditos. Ferias internacionales de arte, planeadas con el propósito preciso de comercializar las obras internacionalmente, se celebran con gran éxito en todo el mundo.

Premios locales e internacionales al mérito artístico, literario, musical y teatral se otorgan cada año. En muchos casos se desvirtúa su validez e importancia, por la obligación presupuestaria del Estado de crear la partida correspondiente a ese rubro. Hay que encontrar cada año un nuevo gran creador a quien premiar. Como si la profesión de artista fuera igual a la de cualquier técnico universitario. A este panorama se suma el estímulo que ha recibido el mundo de las artes con los grandes mecenazgos de los industriales de Estados Unidos y de otras potencias. Esa masa de dinero ha financiado la creación de numerosos museos, salas de concierto, centros de difusión cultural y de investigación científica.

Ante un aporte de tal magnitud e importancia, los gobiernos se han visto obligados a emular esos ejemplos y estimular el arte. Hoy, los gobernantes comienzan a darse cuenta de la importancia política de la actividad cultural. De esta manera, la profesión modesta e intimista del artista de principios del siglo pasado viene a desempeñar un papel de primer orden en la sociedad contemporánea.

Ante este nuevo e insospechado panorama, surge, como es natural, la ambición económica y comercial: ¿cómo estructurar el suministro de productos artísticos en este nuevo y gigantesco mercado, cuando en realidad no hay suficientes “creadores de arte”? La solución de este problema, tal vez concebida por algunos expertos económicos, fue considerar el arte como un producto más. Para ello, obligatoriamente, tenían que modificarse los parámetros que hasta ahora habían regido “el mundo del arte”.

Con el fin de improvisar artistas se han adoptado actitudes sumamente inquietantes.

Primera la de: ignorar la historia, borrar el componente histórico de la creación artística, porque la historia puede reescribirse de nuevo, a propia conveniencia.

Segunda: declarar obsoleta la meta de la originalidad. Todo “concepto” o “manera” 108

puede ser copiado o modificado a voluntad. Y tercera: borrar los criterios tradicionales de calidad artística.

Se estructura este mecanismo, conforme a los postulados sacrílegos del dadaísmo: “todo puede ser arte”. Todo es aceptable. Desde los dibujos de un loco, desprovisto del genio de Van Gogh o de Munch, hasta los garabatos de un niño problematizado o los pininos de un mal estudiante de primer año en una academia de pintura.

Un joven “artista” que milita dentro de este movimiento me comentaba que nosotros como generación, nos hemos equivocado. Para ellos, la calidad de una obra de arte no la define la importancia histórica ni la originalidad; es la ley de la oferta y la demanda la que emite el fallo al respecto. “Si la obra gusta y se vende, es porque es buena [...] es lo único importante y trascendente...” Pienso que, para suicidarse, también se requiere mucho coraje...

Al crearse este sistema de “producción de arte”, se abría para todo el mundo un inmenso y nuevo mercado de “mercancía cultural”, capaz de suministrar el “producto” necesario para el consumo de todas esas nuevas instituciones que, aceleradamente, buscaban realizar continuas exposiciones y actividades para justificar las cuantiosas subvenciones que recibían.

Ese astuto mecanismo ha llegado a imponerse no solamente en el mundo de las artes plásticas, sino en todas las áreas de la sociedad.

Desde la ciencia hasta la industria, se organizan exposiciones de fotógrafos ciegos, de pintores sin manos ni pies, de músicos sordomudos, de escritores analfabetas, de competencias atléticas de minusválidos... Se copian y se piratean los descubrimientos científicos, se falsifican los productos de éxito con el argumento de que todo es válido, de que no hay jerarquías intelectuales ni sociales y que todo el mundo debe participar en todo porque vivimos en una sociedad democrática e igualitaria.

Siempre he defendido con vehemencia el principio participativo y de igualdad social. Es totalmente válido, estimulante y justo. Lo que considero incorrecto es el irreparable impulso de la confusión que esto implica. Una foto tomada por un ciego puede ser muy bella, pero no es comparable, con la obra de Cartier Bresson, ni está 109

en el mismo nivel de creación. Es, simplemente, una curiosidad y una oportunidad que se le ha dado a un ser humano que ella.

Lo perverso de este impulso de la confusión, apoyado en los medios de comunicación masiva, es que la actual sociedad de súper información borra la capacidad de discernimiento de las personas. La hiper información genera desinformación.

Todo se aplana y no se advierten diferencias ni detalles. Un titular de prensa, donde la palabra “ladrón” aparece junto al nombre de alguien, es la evidencia definitiva y pública de la culpabilidad de ese personaje, aun si fuera inocente.

Conforme a ese mismo concepto, todo puede ser poesía o literatura, pues la moda es no ser original. Hasta el más idiota publica su autobiografía, se editan novelas con temas que ya abordaron, con genio, Balzac, Zola o Pérez Galdós... Esas obras van acompañadas de inmensas y costosas campañas de los medios, que los presentan como las grandes revelaciones de fin del siglo. La invención literaria a lo Proust, Faulkner o Cortázar ha quedado proscrita. Tienen prioridad quienes cuentan historias capaces de llegar a ser best sellers.

Tampoco la música ha escapado a esa ley. Cualquier mamarracho sonoro, sin calidad ni imaginación musical, es promovido comercialmente, y se editan millones de discos suyos. En cambio, los verdaderos creadores, los investigadores de la música contemporánea, viven a la sombra de un modesto salario estatal. Todos sus descubrimientos electroacústicos son copiados y rentabilizados comercialmente en nuevos y efímeros mitos llamados “ídolos”, que arrastran multitudes y producen millones de dólares. Copiar a los grandes maestros, repetir mil veces lo que en el pasado se ha hecho y dicho bien ha convertido el “arte” en una “mercancía”, tan rentable que compite en términos de igualdad, o tal vez con mayor ventaja, con cualquier producto industrial de alto costo.

Lo que se llamó “el mundo del arte” se denomina hoy “el mercado del arte”. Los actuales mecanismos de comercialización, las campañas de publicidad y mercadeo, la prospección de mercados y la renovación de productos son poderosos factores que incitan a los artistas a cambiar cada dos años, como se cambia el empaque de un producto, eso que llaman “estilo”, para abrir o extender un mercado de acuerdo con el gusto del consumidor.

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No son “conceptos artísticos” los que se imponen, sino campañas de producción y rentabilidad de una mercancía llamada arte, literatura o música. Ningún escritor vende su obra si no pertenece a una gran casa editora que le paga campañas televisivas y de prensa. La mayor parte de los artículos y las críticas de prensa, de televisión o radio se pagan como cualquier espacio publicitario.

El mercado ya se estructuró. La copia o la versión, original con algunas pequeñas variantes es lo que el cliente pide. No se requieren obra a la manera de la escuela de Nueva York o la de París, sino a la manera del pintor que haya tenido el último éxito de ventas en Los Ángeles, en Tokio o en Milán.

Esta situación, en apariencia patética, no es definitiva ni desvirtuará la verdadera obra de arte. Es solamente un tránsito dentro de este magma en que estamos hundidos debido a una sociedad que está cambiando.

No quiero que estos comentarios, producto de observaciones y constataciones hechas durante mis continuos viajes a diferentes países de Europa y América, se interpreten como la amarga nostalgia respecto a un pasado idílico, donde el “arte verdadero”, la “pureza” y la “honestidad” del medio artístico, eran la regla general.

Los estados idílicos nunca han existido. No se trata de acusar de deshonestos a los artistas, ni a los que negocian con el arte y la cultura. Ellos enfrentan una realidad que se estructuró así. En todo caso, sería un llamado a la conciencia de las nuevas generaciones, que pueden modificar el lado perverso de la situación sin destruir las conquistas adquiridas. Es un análisis que trata de explicar lo que está ocurriendo.

Intento ver lo positivo y lo negativo que toda dinámica social engendra. No concibo el arte sino como un avance hacia lo inédito capaz de enriquecer cada vez más el espíritu. Me opongo a todo aquello que estimule la regresión. ¿Que hemos llegado al fin de la cultura o del arte? No es cierto. Es una frase repetida cada vez que se produce un cambio importante. Sin embargo, es necesario aclarar que no todo es positivo ni todo es negativo. Asistimos continuamente a logros interesantes, novedosos, y también a situaciones equívocas y desconcertantes.

Nuevos descubrimientos y tecnologías insospechadas están induciendo el cambio de las viejas estructuras sociales, económicas, morales, intelectuales y artísticas.

La electrónica, que acelera y abarata los procesos de producción industrial, no ha 111

penetrado todavía plenamente el mundo de la creación artística.

Son pocos los artistas que recurren a los nuevos medios, de grandes posibilidades, y pocos los logros que he podido encontrar. Generalmente vemos soluciones gráficas diseñadas por ingenieros, donde la creación artística está ausente. Prevalece la demostración recuperativa del pasado y se logra con medios electrónicos lo que ya han conseguido los artistas con medios tradicionales.

Siempre he dicho que al principio fue el caos. La incomodidad que en un momento dado podemos sentir se debe a que estamos, a la vez, participando en la construcción de una nueva sociedad y a caballo sobre las viejas estructuras.

La revolución industrial llevó al campesino a la fábrica. Si en el campo él sabía manejar un martillo, en la industria podía ganar su vida haciendo más o menos lo mismo. Esta nueva sociedad anda en busca de soluciones porque su tecnología no genera trabajo manual, sino técnicos, y casi ha decretado la muerte del obrero.

El eterno trueque pan por trabajo tiene hoy otras connotaciones. Dominar un oficio o tener un diploma universitario no son suficientes garantías para conseguir la subsistencia.

La lucha sindical por reivindicar el salario ha cambiado de meta. Hoy, para que las pocas fuentes de trabajo no desaparezcan, el sindicato se ha convertido en el supervisor o responsable, ante sus afiliados, de que los gerentes no se equivoquen en la conducción de la empresa. Sólo necesitamos técnicos e ingenieros. Aun la llamada “carne de cañón de la patria” ha comenzado a desaparecer, sustituida por hábiles mercenarios, técnicos y profesionales de la guerra.

Es posible que una sociedad del ocio esté gestándose. Sólo unos pocos tendrán trabajos muy especializados y el resto de la población habrá de dedicarse a nuevas profesiones. Tal vez en actividades de servicios. O quizás volvamos a un “neo artesanado” o a ser mantenidos, modestamente, por el Estado. También en el pasado, complejos mecanismos regían la profesión del artista. Cuán difícil habrá sido conseguir encargos de la Iglesia o de los señores, únicas fuentes de trabajo para un artista de la época. Para ser escritor o poeta, prácticamente, se debía pertenecer a la nobleza o ser vasallo o bufón de alguna Corte. ¡Qué privilegio tan grande era llegar a ser nombrado primer pintor de la corte! ¡Cuán difícil era conseguir notoriedad 112

para tener la posición de un Chardin, de un Rembrandt o de un Rubens. ¿Cómo liberarse del taller de un maestro, cuando las corporaciones eran todopoderosas y acaparaban el mercado? La lucha que libró Rembrandt contra ellos es un ejemplo.

Con la finalidad de conseguir una plaza de organista o de maestro de capilla, artistas como Bach o Mozart buscaban la influencia de un poderoso señor, que seguramente no sabía nada de música. Con el auge de la rentabilidad a ultranza de la sociedad industrial, durante el siglo ante pasado, el artista perdió los grandes encargos del Estado, los señores habían desaparecido y la Iglesia ya no tenía poder ni dinero. Cuánta miseria, cuánta incomprensión y cuánto desprecio sufrieron con tan revolucionarias ideas... En cambio, obras que repetían el modelo de los griegos, de los renacentistas y de la academia decadente acaparaban todos los elogios de la sociedad.

Situaciones difíciles, complejas y absurdas han acompañado todo el tiempo la existencia y evolución del arte. Pero el artista que ha salvado su obra es aquel que ha entendido de una manera u otra su tiempo, y que así logra dar el aporte que el arte exige. La exigencia histórica, aunque hoy transitoriamente negada, es la constante de lo que hemos decidido llamar “la originalidad”. La sociedad sólo guarda aquello que, en un momento dado, modifica o inventa nuevas soluciones en la evolución del espíritu y en el desarrollo del humanismo. El resto es una referencia que puede ser olvidada.

La originalidad puede estar en la pequeña invención o en la gran invención, en la “manera” o en el contenido, en el soporte material de la obra o en los conceptos de la misma. Algún día la sociedad dará su veredicto.

Ese veredicto puede ser inmediato, aunque como también tardío, cuando la obra se adelanta demasiado a los conceptos en uso en el momento de su concepción. Por eso, los movimientos de vanguardia de los siglos XIX y XX tardaron tanto tiempo en ser reconocidos o asimilados. También puede suceder que los aportes conceptuales del artista cobren vigencia de inmediato, luego se olviden y reaparezcan en épocas muy posteriores a su realización. En resumen, el creador, sea por intuición o porque se lo propone, es un analista de su tiempo y su obra responde a esta actitud. No importa la turbulencia o la calma del clima social en el momento de realizar la obra.

Ella será siempre el reflejo de un momento histórico.

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Y si el planeta va hacia una sociedad del ocio, la creación artística tendrá cada vez más vigencia y no será un “producto para elites cultivadas”. Será un instrumento político de primer orden. Los estados se verán en la obligación de acudir a los artistas para que inventen la manera de ocupar el espíritu de esas enormes masas desocupadas que pueden transformarse, en un instante, en ejércitos que impongan la destrucción y el caos. Surgirán nuevas formas de arte, de espectáculos y de deporte. La actividad artística, en todas sus manifestaciones, sustituirá posiblemente a nuestra actual sociedad del trabajo como único fin de la existencia.

Cruz Diez, Caracas, diciembre de 1994

Discurso ante la Academia de Mérida, Venezuela, cuando se hizo a Cruz Diez miembro honorario de esa institución el 5 de mayo de 1998 De la referencia de la realidad a la realidad misma Quiero agradecer a la Academia de Mérida y a los directivos de tan importante y legendaria institución el gran honor que han tributado a mi trayectoria de artista.

Lo recibo como un homenaje no sólo a mi persona, sino a todos los artistas e intelectuales que, en la noble aventura de la creación, coinciden, aunque por diferentes caminos, en los mismos propósitos y en los mismos ideales. Científicos, escritores, poetas, historiadores, ensayistas y artistas deseamos expresar y comunicar lo más profundo de la experiencia humana con el propósito de engrandecer el conocimiento y la espiritualidad del hombre.

Siempre se ha hablado del paralelismo entre la ciencia y el arte. Muchas cosas no solamente nos unen, sino que las compartimos: la pasión y el riesgo, la aventura 114

ante lo desconocido. La soledad, la incomprensión y la derrota. La paciencia y el acierto. El reconocimiento y el olvido.

Intuir cosas es nuestro punto de partida para acometer el acto de la creación. Cada cual, con lo específico de su medio, busca los mismos objetivos: iluminar, abrir puertas a nuevas nociones, hacer disfrutar a los otros lo que hemos descubierto, encontrado o inventado. Como artista plástico, me siento identificado con las disciplinas donde la meta es el acto creativo.

Me parece oportuno, en este reencuentro de hoy, transmitirles a ustedes una breve información del porqué de la importancia de una aventura del pensamiento plástico contemporáneo que se propone ir de la referencia de la realidad a la realidad misma.

Me refiero al arte cinético.

A mediados del siglo XIX, comienza una dinámica de reflexión que dura hasta los años XX. La creación artística debía tener como meta el cambio del lenguaje y del soporte de una expresión milenaria que había llegado a tal perfección académica que no podía renovarse. Desde el impresionismo hasta el cinetismo, al cual se le llama la última vanguardia, sucesivos movimientos renovadores sacudieron los postulados de la estética y la noción del arte.

En los años setenta, toma cuerpo una reflexión temerosa sobre el avance vertiginoso de la ciencia y la tecnología que amenazaba con destruir al ser humano y su planeta.

Ese temor se refleja en cambios de actitud de la gente. Se rechaza el progreso científico, surge la nostalgia respecto del campo, y nace el deseo de regresar a la naturaleza y se pone de moda el ecologismo.

Esto se refleja en el arte, con un regreso a postulados que ya se habían superado en siglos precedentes. Los artistas rechazan lo que se llamó vanguardia, abandonan la abstracción geométrica y se vuelven figurativos, trazan paisajes y figuras humanas a la manera de Velásquez y Goya, y crean así una expresión plástica llena de metáforas muy cercanas a la literatura.

Esa vuelta hacia atrás del pensamiento artístico me obliga a recodar las reflexiones y análisis que nos llevaron a realizar nuestras obras, las cuales han aportado soluciones al arte que no pueden soslayarse en el momento de formular nuevos 115

postulados. La historia nos demuestra que todo regreso es el preludio de una gran revolución.

El cinetismo es un concepto estético que se estructura con el aporte de rusos, húngaros, israelitas, franceses, italianos, alemanes, ingleses, estadounidenses, españoles, argentinos, brasileños y venezolanos.

Los artistas venezolanos hemos tenido un papel de protagonistas dentro de la consolidación y el desarrollo conceptual del movimiento cinético. Citemos, en primer término y para orgullo de todos nosotros, al maestro Jesús Soto, cuya obra es de las más trascendentes no sólo del cinetismo, sino de todo el contexto del arte del siglo XX. Al maestro Alejandro Otero, a Narciso Debourg y a una serie de jóvenes que en los años sesenta de esa centuria se integraron al movimiento, como Francisco Salazar, Víctor Lucena, Juvenal Ravelo, Manuel Mérida, Rafael Martínez, Darío Pérez Flores y tantos otros que escapan a mi memoria.

He querido hablarles del análisis que, desde mi punto de vista, hago del movimiento cinético, porque, a pesar de tantos libros y textos publicados, creo que no se han aclarado ciertos conceptos. Su aporte fundamental a la historia del arte consiste en que, por primera vez, el tiempo y el espacio reales son los instrumentos esenciales para la creación de la obra. No como referencias a la naturaleza, sino como realidades en su temporalidad. Su integración ha generado un cambio radical de dialéctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplación pasiva se vuelve participativa. Se está en presencia de un espectáculo real que se transforma continuamente como la realidad misma, y no ante una lectura traspuesta de la realidad.

En la filosofía y la estética, desde los griegos, hasta Bacon, Schopenhauer, Nietzsche y tantos otros, la noción de lo bello y perfecto era la naturaleza, y acercarse a ella e imitarla era la finalidad del arte. Si los artistas al copiar la naturaleza creaban una estética e inventaban una realidad paralela, que llamamos arte, ¿por qué no emprender otra reflexión tomando en cuenta que ninguno de ellos conoció los medios contemporáneos que permiten plasmar y referir la realidad? ¿Por qué no ensayar otro punto de partida de la noción estética de lo real?

Como hombres del siglo XX, teníamos otro concepto de nuestra relación con el 116

universo. Einstein nos lo había revelado y, además, los artistas que nos precedieron ya habían dado autonomía al cuadro pintado, al liberar al arte de esa única función.

La tela se convirtió en un espacio para expresar sus emociones y sus fantasías, alejadas de toda referencia a la naturaleza.

En 1890, Maurice Denis, el artista del grupo Nabis, en su libro Théories, había escrito está famosa frase: “un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o no importa qué anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores ensamblados en un cierto orden”. Por eso Mondrian y Malevitch logran la libertad absoluta de la pintura, concibiendo el espacio pictórico como un universo que el artista organizaba a su manera.

Ya no tenía sentido seguir imitando la naturaleza sobre un soporte incapaz de darle su verdadera identidad. Fue acertado y necesario, cuando no existían los medios para trasponerla y detener el tiempo. Porque, entre las motivaciones que alimentan el gran invento de la pintura, se cuenta la necesidad del hombre de dejar su huella en un testimonio donde el tiempo esté detenido.

Enfrentarse a una obra de arte precedente al cinetismo significa descifrar un código visual creado por el hombre, para referirse a la realidad. Una mano pintada, no es realmente una mano. Es una fórmula visual de algo que en la realidad se mueve continuamente y tiene tres dimensiones. Es gracias al artista y a su invento, como aceptamos que eso está sobre el lienzo o el papel, si es una verdadera mano.

Una obra cinética no refiere o imita la realidad, pues se convierte en realidad ella misma. Para que la obra cinética exista, el espectador debe ser activo, debe caminarla o manipularla. En la pasividad, la obra muere o deja de cumplirse. Es el deseo de hacer partícipes a los demás del hecho creador. El que dialoga con la obra, la rechaza o encuentra en ella su resonancia afectiva.

Si la “realidad” imitada por la mano del artista era un puente hacia otra realidad, el enfrentar una obra que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales como un acontecimiento también nos lleva a otra realidad y a la mitificación de la misma.

Es otro mecanismo de captación del hecho artístico. Aquí la mitificación no es a partir de lo ya conocido, sino de una vivencia de la realidad. Es “realidad” y “acontecimiento” porque la obra evoluciona en el tiempo y en el espacio. En el caso 117

específico de mi trabajo, esta reflexión se manifiesta con un elemento fundamental de la pintura y del mundo pintor: el color.

Nuestras obras cinéticas han tratado de revelar y estructurar otras nociones del arte, al abrir caminos de comunicación entre el que genera el discurso creativo y el espectador que lo recibe. No se trata de decir que el arte de la pintura como se hacía antes ha desaparecido, sino simplemente que hemos planteado otro punto de partida, en busca de otras soluciones.

También insisto en este análisis porque algunos movimientos del arte contemporáneo, se han definido y divulgado con nombres que no reflejan ni el nivel de reflexión ni el contenido de la obra. Tal es el caso del “impresionismo”, nombre asignado a raíz de la exposición que hizo un grupo de artistas en los talleres del fotógrafo Nadar en 1874. El crítico del semanario Charivari se burló del título del cuadro impression, soleil levant, de Claude Monet, y los llamó impresionistas.

Igual suerte corrió en 1905 el Fauvisme. Sus colores eran tan violentos para la época, que el periodista Louis Vauxcelles los llamó fieras. En las últimas décadas, ocurrió lo mismo con el op art, nombre dado por un periodista del New York Times a todos los artistas de los años sesenta que investigaban la inestabilidad del plano.

Al cinetismo le ha sucedido otro tanto.

Los conceptos de “arte cinético”, que yo llamaría más bien arte participativo o arte del tiempo y el espacio no son válidos por el simple hecho de que la obra se mueva, que sea tecnológica o que esté hecha manual o mecánicamente como lo crean comúnmente los no informados y los medios de comunicación.

Su importancia y su trascendencia residen en el profundo análisis de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresión que nos identifique con nuestro tiempo: como artistas de este siglo. XX, coherentes como fueron los artistas del pasado con su época.

Señoras y señores, además del placer de reunirme con tan eminentes compatriotas, agradezco el inmenso honor de haberme invitado.

Gracias, muchas gracias.

Carlos Cruz Diez, Caracas 5 de mayo de 1998

118

V. CURRÍCULUM VITAE CRONOLOGÍA 1923 Carlos Cruz Diez nace el 17 de agosto en Caracas, en la esquina de Torrero, Parroquia La Pastora.

1934 Su desempeño en la escuela primaria no es brillante, con gran disgusto de sus maestros, prefiere pintar y dibujar en vez de aplicarse al estudio de las asignaturas.

Por las tardes, al regresar de la escuela, elabora e ilustra un periodiquito artesanal, cuyos escasos ejemplares confecciona a mano, uno por uno.

1940-1945 Estudia en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, dirigida entonces por Antonio Edmundo Monsanto; son sus maestros Marcos Castillo, Luis Alfredo López Méndez, César Prieto, Francisco Narváez, Pedro Ángel González, Juan Vicente Fabbiani, Rafael Ramón González, Martín Durbán, Eduardo Crema y Alberto Junyet. Entre sus condiscípulos se encuentran Jesús Soto, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Mercedes Pardo, Luis Guevara Moreno y Narciso Deboug. En 1942, tras abandonar la carrera de arte puro, estudia en la Escuela para Profesor de Artes Manuales y Artes Aplicadas, donde se titula como tal en 1945.

1944-1945. Trabaja en Caracas como diseñador gráfico en el Departamento de Publicaciones de la Creole Petroleum Corporation (Esso, ahora Exxon). En 1945 se inicia como docente de pintura y de historia de las artes aplicadas en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, actividad que desempeña hasta 1955.

1946-1951. Durante este lapso, es director de la agencia de publicidad McCannErickson Advertising de Venezuela. Continuá una labor iniciada mientras era estudiante en la Escuela de Artes Plásticas y prolongada durante casi 18 años: la de 119

elaborar miles de ilustraciones para diarios, revistas, libros, suplementos literarios y mensajes publicitarios. Su producción pictórica se desarrolla entonces en la línea del realismo social, en el intento de reflejar la miseria de los barrios de Caracas. Las obras de esta etapa figurativa, que dura hasta 1955 aproximadamente, producen al artista gran tristeza y profunda angustia, al darse cuenta de su superficialidad estética y su ineficacia sociopolítica.

1947 Durante unos meses, estudia técnicas avanzadas de arte y publicidad en Nueva York.

1953-1955 Ejerce como ilustrador del diario El Nacional de Caracas.

1954 Comienza a poner seriamente en cuestión su desempeño como pintor figurativo, al tiempo que se interesa cada vez más por la fenomenología del color.

Realiza varios proyectos para murales exteriores con elementos geométricos coloreados, algunos de ellos manipulables.

1955-1956 Reside durante un año en Masnou, España. En 1955, en una de las dos breves visitas que hace a París desde Cataluña, conoce los trabajos de su compatriota Jesús Soto, en la célebre exposición cinética de la Galería Denise René. Esa experiencia lo convence de la necesidad de inventar una nueva forma de arte. Crea entonces un tipo de pintura basada en colores fuertemente contrastantes y dispuestos en ritmos lineales, a modo de tramas orgánicas: Parénquima y Ritmos vegetales. Realiza también esculturas manipulables.

1957 Al regresar a Venezuela, funda en Caracas el Estudio de Artes Visuales, taller de artes gráficas y diseño industrial. En su obra plástica profundiza sus experiencias de inestabilidad en el plano. Se desempeña como diseñador gráfico en el Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educación y en la publicación El Disco Anaranjado. Interesado entonces por los fenómenos de las ilusiones ópticas, comienza a estudiar muy seriamente las investigaciones sobre el color realizadas por filósofos como Goethe, científicos como Michel-Eugene Chevreul, Isaac Newton, Thomas Young, Hermann Ludwig y Ferdinand von Helmholtz Edwin Land, y artistas como Leonardo da Vinci, Josef Albers, Johannes Itten, Lászlo Moholy Nagy, Kasimir Malevich, Pieter Mondrian, Georges Vantongerlo y 120

Theo van Doesburg, entre otros.

1958-1960 Se desempeña como profesor y director adjunto en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Enseña también diseño tipográfico en la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela.

1959 Realiza en Caracas su primera obra de color aditivo. Al diseñar el catálogo de una presentación en Caracas de la Sinfónica de Nueva York, descubre de repente las posibilidades de color reflejo, al constatar que se coloreaba de rosa una página blanca rebatida hacia otra página roja. Ese fue el origen de sus Fisicromías, la primera de las que realiza en Caracas ese mismo año.

1959-1961 Durante esta época sólo emplea el verde, el rojo, el negro y el blanco en sus trabajos cinéticos.

1960 En una ambiciosa muestra individual celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas presenta sus nuevas Fisicromías. Decepcionado por la fría acogida del público venezolano a sus nuevas propuestas plásticas, decide marcharse al extranjero en busca de horizontes más amplios y de un clima más propicio para sus investigaciones. Ese mismo año se traslada a París.

1963 Inicia en París la serie Inducciones cromáticas.

1964 Comienza la serie Cromointerferencias.

1965 Emprende las series Transcromías Aleatorias y Cabinas de Cromosaturación.

Es designado consejero del Centre Culturel Noroit, en Arras, Francia, cargo que ocupa hasta hoy.

1967 En septiembre, gana uno de los diez Grandes Premios (en pintura) de la X Bienal de Sao Paulo.

1968 Inicia en París la serie Cromoscopios.

1969 Con el concurso del (Centre National d´Art Contemporain) CNAC, realiza en el Bulevar Saint Germain de París, a la entrada del metro Odeón, un laberinto 121

de Cromosaturaciones luminosas, deambulatorio de veinte cabinas rojas, azules, amarillas y verdes, a través de las cuales circulan los peatones.

1972-1980 Enseña técnicas cinéticas en la Unité d´Études et Recherches (UER) d´Arts Plastiques de la Universidad Panthéon Sorbonne (París).

1973-1980 Es nombrado miembro del jurado que confiere el diploma de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París.

1975 Inicia en París la serie Cromoprismas Aleatorios. Dentro del programa El artista y la ciudad, organizado por el Gobierno del Distrito Federal, e inaugurado por Cruz Ddiez mismo, presenta en Caracas una serie de animaciones urbanas: pinturas de autobuses y aceras, pasos peatonales, proyecciones de colores en el cielo y murales colectivos.

1976 Comienza en París las series Ambientes Cromointerferentes y Cromoprismas Espaciales.

1980 Inaugura la exposición Didáctica y dialéctica del color en la Universidad Simón Bolívar de Caracas y, simultáneamente (con una Cromosaturación y una Cromointerferencia), la Sala Cadafe, adscrita al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

1981 Presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas una gran retrospectiva de su obra.

1985 Es nombrado director de la Unidad de Arte del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de Caracas, donde realiza investigaciones sobre artes plásticas con un equipo de colaboradores, entre los que figuran Ariel Jiménez y Fabiola Vethancourt.

1991 El Centro Cultural Consolidado organiza una antología de sus trabajos de intervención en el espacio urbano arquitectónico.

1997 Presidente vitalicio y miembro del consejo superior de la Fundación y museo 122

de la Estampa y del diseño “Carlos Cruz Diez” de Caracas, Venezuela.

1998 Miembro de la Academia de Ciencias Artes y Letras de Mérida, Venezuela.

Principales instituciones donde realiza Exposiciones individuales 1947 Instituto Venezolano-Americano, Caracas.

1955 Museo de Bellas Artes, Caracas.

1956 Galería Buchholz, Madrid.

1960 Museo de Bellas Artes, Caracas. Facultad de Arquitectura, Universidad Central de Venezuela, Caracas.

1965 Signals Gallery, Londres. Galleria II Punto, Turín. Galerie Kerchache, París.

1966 Galerie M.E. Thelen, Essen, Alemania. Sala Mendoza, Caracas.

1967 Galería Conkrigth, Caracas.

1968 Galerie Art-Media, Colonia, Alemania. Museum am Otswall, Dortmund, Alemania.

1969 Galerie Denise René, París. Galerie Denise René, Rive Gauche, París.

1970 Galerie Ursula Lichter, Frankfurt, Alemania. Galería Paolo Barozzi, Venecia.

Pabellón de Venezuela, XXXV Bienal de Venecia.

1971 Denise René Gallery, Nueva York. Galería Conkright, Caracas.

1972 Galerie Buchholz, Munich.

1973 Galerie Denise René, Rive Gauche, París. Galleria Falchi, Milán. Galerie Christian Stein, Turín, Italia.

1974 Galleria Trintá, Roma. Galería Conkright, Caracas. Sala Cadafe, Caracas.

1975 Gallerie Denise René, Rive Droite, París. Galerie Denise René, Rive Gauche, París. Museo de Arte Moderno, Bogotá. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.

1976 Denise René Gallery, Nueva York. Museo de Arte Moderno, México. Pabellón de Arte de la Ciudadela, Pamplona, España.

1977 Centre Noroit, Arras, Francia. Atelier de Recherches Artistiques, Caen, Francia. Imperial College, Londres (Arte en la Calle).

1978 Ausbildungszentrum U.S.B., Wolfsberg, Suiza. Werd, S.B.G., Zurcí. Umjetnik 123

i grad Galerija Suvremene, Zagreb, Yugoslavia. Reading University, Inglaterra (Arte en la Calle).

1979 Zgraf, Sarajevo, Yugoslavia.

1980 University of Liverpool, Inglaterra (Arte en la Calle). Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

1981 Triennale de Cannes, Francia. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

Sala Cadafe, Caracas, Venezuela. Sala Ipostel, Caracas, Venezuela. IKI, Düsseldorf, Alemania. Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Galerie Costrukty Tendens, Estocolmo, Suecia.

1982. Centre Noroit, Arras, Francia. Museo Carrillo Gil, México. Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italia.

1984 Satani Gallery, Tokio, Japón. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.

1985 Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia. Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. Interotoff Art Gallery, Frankfurt, Alemania.

1986 Bienal de Venecia (invitado especial). Galerie Denise René, París. Museo Rayo, Roldanillo, Colombia.

1987 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Sao Paulo, Brasil. Galerie Constructiv Tendens, Estocolmo, Suecia. Frederiksberg Ardhus 2000, Copenhague, Dinamarca.

Galerie Schoeller, Düsseldorf, Alemania.

1988 Galerie Wack, Kaiserlautern, Alemania. Quadrat-Josef Albers Musseum, Bottrop, Alemania.

1989 Bilder als chromatische ereinisse, Stittun für konstructive, Zurich, Suiza.

1990 Abbaye des Cordeliers, Chatauroux, Francia. Galería Hermanns Munich, Alemania.

1991 Centro Cultural Consolidado, Caracas, Venezuela.

1992 Museo de Arte de Maracay, Estado, Aragua, Venezuela.

Principales Exposiciones Colectivas 1958 Exposición Internacional de Bruselas, Bélgica.

1960-61 Pintura venezolana, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1961 Le mouvement,. Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda; Moderna Musset, Estocolmo; Lousiana Museet, Copenhague; Pittsburgh International Exhibition, 124

Cornegie Institute, Pittsburgh, Estados Unidos.

1962 XXX Bienal de Venecia. Art latinoaméricain a París, Musée d´Art Moderne, París, Francia.17 pintores venezolanos, Nueva York; Haifa; Tel-Aviv.

1963 Nove tendencije 2, Zagreb, Yugoslavia. Bienal de Sao Paulo, Brasil. II Bienal Armando Reverón, Museo de Bellas Artes, Caracas. Nouvelle Tendance Recherche Continuelle, Galería Cadario, Milán. Panorama de la nouvelle tendance, Amsterdam.

1964 Nouvelle Tendance, Musée des Arts Décoratifs, París. Festival dei due mondi, Spoleto, Italia. First Pilot Show of Kinetic Art, Signals Gallery, Londres. II Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina. Venezolanische Malerei von heute, Bielefed, Alemania.

1965 The Responsive Eye, Museum of Modern Art, Nueva York; City Art Museum of Saint Louis; Seattle Art Museum; Pasadena Art Musseum. Lummiére et mouvement optique, Palais de Beaux Arts, Bruselas, Bélgica. Art et Mouvement, Museo de Tel-Aviv, Israel. Artistes Latinoaméricains de Paris, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia. Mouvement, Museo de Galvo y Museo de Norrkoping, Suecia.

1966 Lumiére et mouvement, Staatliche Kunstalle, Baden-Baden, Alemania.

III Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina. Lumiére et mouvement, Kunstcentrum Venster, Rotterdam, Holanda. Licht und Bewegung. Kunstverein, Düsseldorf, Alemania.

1967 Lumiére et mouvement, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia. Kinetika, Museum des XX. Jahrunder, Viena, Austria. Latin Americain Art 1931-1966, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.

1968 Art vivant 65-68, Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence, Francia. Art cinéthique et espace, Musée du Havre, Francia. Kinetische Kunst, Haus am Waldesee, Berlín, Alemania.

1969 Art et matiére. Montreal Canadá. El arte cinético y sus orígenes, Caracas, Venezuela.

1970 XXXV Bienal de Venecia, Italia.

1972 12 ans d´art contemporain en France, Grand Palais, París, Francia. Las artes 125

plásticas en Venezuela, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1975 12 artistas latinoamericanos de hoy, University Art Museum, Austin, Estados Unidos. L´oeil en question, Centre Noroit, Arras, Francia 1978 L´altro occhio di Polifemo, Galleria d´Arte Moderna, Bolonia, Italia. L´oeil en question, Musée National d´Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia. XII Bienal de Grabado, Ljubljana, Yugoslavia.

1979 Panorama del arte francés, Lisboa, Portugal. Arte constructivo venezolano 1945-1985, Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

1988 Konkrete Kunst, Blumenhalle, Bonn, Alemania. Olympiad of Art, Seúl, Corea del Sur. 1989 Realidades de la pintura, Museo Pouchkine, Moscú y Leningrado, Rusia.

Latin American Art, Hayward Gallery, Londres, Inglaterra; Moderna Museet, Estocolmo, Suecia. Aventuras de la óptica: Soto y Cruz-Diez, Granada, España.

1992 Artistas latinoamericanos del siglo XX, exposición itinerante organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la curaduría de Waldo Rasmussen, Sevilla, París, Colonia y Nueva York.

1993-1998 Ha realizado más de 46 exposiciones importantes.

Principales Obras De Ambientación Arquitectónica 1967 Transcromía. (4.80 X 3 m), puerta de la Torre Phelps, Caracas, Venezuela, Arquitecto José Puig.

1968 Restauración vitrales, Basílica de Santa Teresa, Caracas, Venezuela.

1971 Fisicromía. (2.50 X 16 m), mural para la plaza del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), Altos de Pipe, Estado Miranda, Venezuela, Arquitecto. Eduardo Guillén. Columna cromointerferente (8.10 X 3.80 m), Universidad de Villetaneusé, Francia, Arquitecto Adiren Fainsilber. Cromosaturación, Foro de la Universidad de Villetaneuse, Francia.

1972- 1973 Ambientación cromática, Central Hidráulica José Antonio Páez, Santo 126

Domingo, Venezuela. Muro de color aditivo (14 X 16 m). Muro de Inducción Cromática (3.45 X 17.70 m) mural exterior en esquina, proyectistas Cadafe, Electro Watz, Braun Bovery. Cromointerferencia (4.50 X 5.50 m), mural para la Torre la Previsora, Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges. Fisicromía n° 640 (3 X 6 m), entrada del Banco Central de Venezuela, Caracas, Arquitecto Tomás Sanabria. Transcromía aleatoria (3.65 X 5.50 m), Banco Nacional de Descuento, Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges.

1974 Ambientación de color aditivo, recibidor central del Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Maiquetía, Departamento Vargas, Venezuela.; Cromointerferencia de color aditivo: pasillo principal (9 X 264 m); y dos laterales (9 X 30 m c.u.), Arquitectos Felipe Montemayor y Luis Sully Fisicromía (2.40 X 27 m), reja-fachada de la casa del Doctor Gamero, Caracas, Arquitectos Jorge Castillo y Ralph Erminy.

1975 Cilindros de inducción cromática (4 000 m de superficie), silos de trigo del Puerto de la Guaira, Departamento Vargas, Venezuela, constructores Guinand y Brillemburg.

1975-1979 Ambientación cromática, de la sede central de la Unión de Bancos Suizos, Zurcí, Suiza: Muro transcromía (2.80 X 6 m) Transcromía aleatoria (1.40 X 2.40 m) Fisicromía (3 X 6 m) Fisicromía Plafond (1 500 m²), Arquitecto Widmer.

1976 Fisicromía doble faz (18 X 3 m por cada lado), Place de Vénézuéla, París.

1977-86 Ambientación cromática, salas de máquinas de la Central Hidroeléctrica Raúl Leoni, Guri, Estado Bolívar, Venezuela. Sala I: Murales de color aditivo (17 X 245 m); X Cromoestructuras cónicas para las turbinas (1.50 m de alto por 7.50 m de diámetro cada una); Cromosaturación mural (19.50 X 22 X 1.10 m). ingenieros Herman Roo, Argebis Gamboa, Efraín Carrero y Gerardo Chavarri.

1979 Fisicromías ambientación cromática, sede del Banco de Comercio, Caracas.

Arquitecto Julio Maragall. Fisicromía (1 X 14 m), recibidor del Jackson Memorial Hospital, Miami, Florida.

1980 Techo de la pasarela de la estación ferroviaria de Saint-Quentin, Yveslines, Francia, Arquitectos Depz y Renzo Moro.

1982 Ambientación cromática (43 X 7.30 m), sede de la Asociación de Ejecutivos del Estado. Carabobo, Valencia, Venezuela, Arquitecto Carlos Yáñez. Fisicromía 2001 127

(1.20 X 6.80 m), mural del Banco Consolidado, Nueva York. Fisicromía homenaje a don Andrés Bello (76 X 3.60 m), Plaza Venezuela, Caracas, Arquitecto Manuel Silveira.

1983 Color aditivo permutable, agencias del Banco Consolidado, en varias ciudades de Venezuela. Fisicromía (41 X 8 m), fachada de la Escuela Técnica de Saint-Priest, Lyon, Francia, Arquitecto. Zymerli. Fisicromía (48 X 1.,20 m), recibidor Central del Bureau Régional de Douai, Cambrai, Francia, Arquitecto. Bassez y Boyaldieu.

Cromoestructura vegetal (12 x 25 m), realizado con plantas ornamentales, Cerro Nutibara, Medellín, Colombia.

1983-1987 Cromoestructura radial homenaje al Sol (32 módulos de acero, de 15 X 3 x 0.14 m cada uno, distribuidos regularmente en un diámetro de 80 m), distribuidor de vialidad localizado a la entrada de la ciudad de Barquisimiento, Venezuela, ingenieros Alfred Pappe y Jaime Domínguez.

1985 Ambientación Cromática (5.28 X 10.20 m), recibidor principal de entrada de la sede del Banco Provincial, Venezuela, Arquitecto Mendoza Dávila.

1986. Cromoestructura plafond. Bolívar Hall, Casa de Miranda, Londres.

1987 Fisicromía homenaje al cabildo de Caracas (11 X 16 m, desarrollo de bóveda), sala de sesiones del Concejo Municipal del Distrito Federal, Venezuela, Arquitectos Óscar Bracho y Guillermo Jaime.

1988 Fisicromía. (2.8 X 42 m), entrada al estacionamiento de la sede central del Banco Consolidado, Caracas, Arquitecto Edmundo Diquez. Fisicromía Seúl, estructura doble faz para el Parque Olímpico de Seúl, Corea.

1990 Fisicromía doble faz en una plaza (1.50 X 10 m), Oloron-Sainte-Marie, Francia.

Inducción cromática (43 X 7 m), Edificio Stratos, Valencia, Estado Carabobo, Venezuela. Fisicromía Madrid (2 X 40 m), Parque de Barajas, Madrid.

1992 Fisicromía Boricua. (1.50 X 15 m), Jardín Botánico de Río Piedra, Puerto Rico.

1992-1999 Han realizado 18 obras públicas más.

128

Principales Manifestaciones Públicas 1967 Voitures personnalisées, montaje de una fisicromía Organizado por la revista Réalité, París.

1969 El arte en la calle, montaje organizado por el Centre National d´Art Contemporaine, París.

1973 Ambientación cromática y cromosaturación, Sala Cedafe, Caracas.

1975 El artista y la ciudad, ambientación cromática sobre la ciudad de Caracas: Cromoprisma espacial, proyección luminosa sobre el cielo; Inducción cromática, pintura sobre el suelo y serie de pasos peatonales en la Plaza La Pastora; Inducción cromática, pintada sobre un autobús; y Cromoprisma aleatorio, proyecto para una fuente pública.

1989 Intervención cromática en la ciudad de Marsella: Inducción cromática, pintada en una serie de pasos peatonales en diferentes avenidas; Inducción cromática, pintada sobre un autobús; Cromoestructura espacial, 16 balones inflables (de 4 m de diámetro), cada uno con tres colas de 100 m de largo, iluminados por reflectores de color. Cromoestructura espacial, Festival des Films de Fennes Créteil en Arts, Créteil, Francia.

Colecciones Públicas Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.

Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Venezuela.

Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Museo de Arte de Maracay, Venezuela.

Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.

Museo La Tertulia, Cali, Colombia.

Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.

Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, Brasil.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile.

129

Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.

Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Estados Unidos.

Museo de Arte Latinoamericano, Organización de Estados Americanos, Washington, D.C., Estados Unidos.

Museum of Contemporany Art, Chicago, Estados Unidos.

Rhode Island School of Design Museum, Providence, Estados Unidos Muspée d´Art Contemporain, Montreal, Canadá.

Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra.

Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

University of Dublin, Irlanda.

Musée National d´Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.

Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia.

Palacio de la UNESCO, París, Francia.

Musée de Grenoble, Francia.

Musée de Saint-Priest, Lyon, Francia.

Musée Reatu, Arles, Francia.

Musée de la Chaux-des-Fonds, Suiza.

Kunstmuseum, Berna, Suiza.

Zeichungsmuseum, Berna, Suiza.

Cabinet des Estampes, Ginebra, Suiza.

Neue Pinakothek, Munich, Alemania.

Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, Alemania.

Neue Galerie/Sammlung Ludwig, Aquisgrán, Alemania.

Wallraf-Richartz Museum, Colonia, Alemania.

Museum Ludwig, Colonia, Alemania.

Quadrat-Josef Albers Museum, Bottrop, Alemania.

130

Städtisches Museum, Galsenkirchen, Alemania.

Kunstverein, Gelsenkirchen, Alemania.

Musseum des XX, Jahrhunderts, Viena, Austria.

Cabinet des Estampes, Gante, Bélgica.

Centre de la Gravure et de I´Image Imprimeée, Bruselas, Bélgica.

Museo Cívico, Turín, Italia.

Biblioteca Nacional, Zagreb, Yugoslavia.

Museo de Lodz, Polonia.

Museum of Art, Taiwán, República de China.

Parque Olímpico de Seúl, Corea.

Material extraído de la cronología presentada por José María Salvador en la exposición Cruz Diez en la arquitectura y en la calle, Centro Cultural Consolidado, Caracas, 1991

131

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Reuni贸n de artistas del movimiento Nouvelle Tendence en el taller del GRAV, Par铆s, 1963.

138

Mi padre Carlos Eduardo Cruz Lander Acompa単ado de sus nietos Jorge y Carlos, en Masnou, Espa単a, 1955.

139

Mis hijos Jorge y Carlos Caracas, 1956.

140

Cruz Diez, Jes煤s Soto y Narciso Debourg en una cervecer铆a en Berna, celebrando la inauguraci贸n de la exposici贸n Blanc sur Blanc, organizada por Haral Sieman, en 1966.

141

El maestro Rufino Tamayo, el ilustrador Alfredo Boulton y Carlos Cruz Diez en la exposici贸n Cruz Diez en el Museo de Arte Moderno de M茅xico, en 1976.

142

Mariana Diez de Cruz, mi madre y Clara Diez de Meneses, mi tĂ­a, Caracas, 1980.

143

Manuel Felguérez y Cruz Diez con el maestro Ramírez Villamizar en su taller en Bogotá

144

Cruz Diez y Mirtha, 1988.

145

Carlos Cruz Diez y Julio CĂŠsar Schara en taller de la rue Pierre Semard, ParĂ­s , Francia, 1992.

146

Proyecto para un Muro manipulable, Caracas, 1954.

Transcromías, Álbum manipulable, Ediciones Signals Gallery, Londres, 1965.

147

El muro rojo, Masnou, Espa単a, 1955.

148

Signos Vegetales, Masnou, Espa単a, 1955.

149

Color sustractivo: cuando la luz atraviesa por su eje las laminas de colores transparentes, modifica la pigmentaci贸n de la l铆neas paralelas del fondo, lo cual da un resultado diferente si el espectador se sit煤a en posici贸n diagonal respecto de la obra.

150

Fisicromía núm. 1, Caracas, 1959.

151

Fisicromía núm. 13, Caracas, Venezuela, 1960.

152

Fisicromía núm. 23, París, 1961.

153

Azul + blanco + negro = amarillo, ParĂ­s, 1963.

154

Inducci贸n crom谩tica, s/f.

155

Inducci贸n crom谩tica, s/f.

156

Cromointerferencia mecánica , París , 1968, Diámetro 1m.

157

Fisicromía núm. 459, París, 1969.

158

“El arte en la calle” , laberinto de Cromosaturaciones luminosas, entrada del metro Odeón, bulevar St. Germain . París. 1969.

159

Ambientación cromática, para la Central Hidroeléctrica José Antonio Páez, Santo Domingo, Venezuela, 1973.

160

Proyecto de animación para los túneles del metro de París, presentado en marzo de 1973 al Centro Nacional de Arte Contemporáneo y a la Dirección Autónoma de los Transportes Parisinos, París, 1973.

161

Tres líneas curvas programadas de 0.50 m de ancho pintadas a todo lo largo del túnel producen un movimiento ondulatorio que resulta del desplazamiento del convoy del metro. La lectura en horizontal de esas líneas rojas, verdes y azules producen además una mezcla cromática que varía según la velocidad a la cual se desplaza el vehículo.

162

Ambientación de color aditivo , vestíbulo central del Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Maiquetía, Venezuela, 1974.

163

Cilindros de inducci贸n crom谩tica, Puerto de la Guaira, Vargas, Venezuela, 1975.

Silos de trigo de 35 m de alto y muro de inducci贸n crom谩tica de doble frecuencia de 2 km de largo.

164

Ambientación cromática, para el vestíbulo de entrada del edificio ABA, Caracas, 1975.

165

Ambientación cromática, para la sede central de la Unión de Bancos Suizos, Zurich, 1975-1979. Integración de diferentes obras en los seis pisos del vestíbulo de circulación central.

166

Fisicromía doble faz, Plaza Venezuela, París, 1976.

167

Ambientación cromática, Sala de máquinas núm. 1 de la Central Hidroeléctica Raúl Leoni, Gurí, Cuidad Bolívar, Venezuela, 1977- 1986.

168

Ambientación cromática, Sala de máquinas núm. 2 de la Central Hidroeléctica Raúl Leoni, Gurí, Cuidad Bolívar, Venezuela, 1977- 1986.

169

Cromoestructura, 1980. Techo de 104 de largo por 6 m de ancho en la estaci贸n ferroviaria de Saint- Quentin, Yveslines (suburbio parisino), Francia.

170

Cromosaturaci贸n, Museo Sof铆a Imber, Venezuela, 1981.

171

Cromoestructra vegetal, Cerro Nutibara, Medellín, Colombia, 1983. Fisicromía donde los colores están constituidos por flores y plantas ornamentales. El diseño a dos niveles, caminos y bancas, facilita dos tipos de contacto visual, mientras que la estructura más alta, sembrada de buganvillas, ofrece la lectura a distancia.

172

Cromoestructura radial homenaje al Sol, Barquisimeto, Venezuela, 1983-1987. Estructura constituida por 32 módulos de acero de 15 m de largo por 3 m de ancho y 14 cm de espesor, apoyados en un tercio de su base formando un ángulo de 18° distribuidos regularmente en un diámetro de 80 m. Los elementos están pintados con una estructura lineal cromointerferente que genera un movimiento virtual de balancín. Los prismas suben y bajan cuando nos desplazamos por la vía perimetral y si nos colocamos al centro, desaparecen y se convierten en delgadas líneas grises, como el esquema primario de un Sol.

173

Paso peatonal, obra efĂ­mera, Fortaleza, Brasil, 1986.

174

Fisicromía , 2291, París, 1988.

175

Fisicromía Seúl, estructura doble faz, Parque Olímpico Seúl, Corea, 1988.

176

Inducci贸n crom谩tica, fachada del edificio Stratos, Valencia, Venezuela, 1990. El mural c贸ncavo es una inducci贸n de doble frecuencia, 43 m de alto por 7 m de ancho.

177

Fisicromía Madrid, Parque Rey Juan Carlos, Madrid, España, 1990.

178

FisicromĂ­a para Andorra , 1991. 24 m de largo por 1.50 m alto.

179

Arcos espaciales, obra efímera, Jardín Botánico de San Juan , Puerto Rico, 1992.

180

Fisicromía boricua, Jardín Botánico de San Juan, Puerto Rico, 1992.

181

FisicromĂ­a doble faz, Banco Hipotecario Venezolano, Centro Plaza, Caracas, Venezuela, 1993. La curva mide 12.50 m de largo por 1.50 de alto.

182

Cilindros de inducci贸n crom谩tica, Puerto de Santo Domingo, Dominicana, 1994. Superficie 11 256 m2, 28 inmensos silos de trigo situados en la parte hist贸rica del casco antiguo de la cuidad.

183

Cúpula virtual efímera, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1995.

Cúpula virtual efímera, 3000 globos de helio, 1995.

184

Laberinto cromovegetal, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 1995. Son 53 mil macetas con plantas de colores distribuidas en líneas concéntricas de 78 m de diámetro donde el paseante dialoga con los colores que aparecen y desaparecen, según el ángulo de visión y luz cambiante.

185

FisicromĂ­a, 2236, 1995.

186

Fuente de inducción cromática, parque Montjuzet, Clermont – Ferrand, Barcelona, España, 1996.

187

Arcos de inducciรณn cromรกtica para Margarita, Isla de Margarita, Venezuela, 1997.

Fuente de 3 arcos de 8 m de diรกmetro por 0.80 m de espesor.

188

Cromosaturaci贸n, St盲dtisches Museum, Gelsenkirchen, Alemania, 1997.

189

Cromosaturación, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela, 1997.

190

Fisicromía, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez, Caracas Venezuela, 1997.

191

Inducción cromática, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez, Caracas Venezuela, 1997.

192

Cromovela, Museo de Arte Moderno JesĂşs Soto, Ciudad BolĂ­var, Venezuela, 1998.

193

FisicromĂ­a para Valencia, EspaĂąa, 1998. Estructura circular de 141 m de desarrollo x 2 m de alto.

194

Fisicromía, 2199, París, 1998.

195

Inducci贸n crom谩tica 106, Caracas, Venezuela, 1999.

196

Esta obra es la segunda edición de la primera publicada por la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el año 2001.

Esta segunda edición la publica el Instituto de Investigaciones Multidisciplinarías de la Universidad Autónoma de Querétaro, en el año 2011 y el diseño de la portada y el cuidado de la edición estuvo a cargo de: Isis E. Hernández García

Nota sobre el autor: Julio César Schara. Escribe poesía y ensayo. Es critico de arte y literatura, durante mas de treinta años ha publicado numerosos artículos en periódicos y revistas de México y Centroamérica.

Perteneció al servicio exterior mexicano.

Es titular de la cátedra de Arte contemporáneo en la Academia de San Carlos en la UNAM. Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro.

Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (S.N.I.).