Vasari for Bindo Altoviti by ACC Art Books

Vasari per for

Bindo Altoviti

Il Cristo portacroce The Christ Carrying the Cross

Direzione artistica e copertina | Art Director and Cover Paola Gallerani

Prima edizione: gennaio 2019

Progetto grafico e impaginazione | Graphic Design and Layout Chiara Bosio

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore.

Redazione Giovanni Truglia Editing Wendy Keebler Traduzioni | Translations Sarah Ferrari Segreteria di redazione | Editorial Secretary Serena Solla Ufficio stampa | Press Office Luana Solla

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Fotolito | Colour Separation Giorgio Canesin, Cernusco sul Naviglio

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Printed in Italy ex Officina Libraria Jellinek et Gallerani

Restauro | Restoration Studio Daniele Rossi, Firenze

Crediti fotografici Boston, © Charles Amos Cummings Fund: fig. 29 Boston, © Isabella Stewart Gardner Museum: fig. 11 Budapest, © Szepmuveszeti Múzeum: fig. 7 Edimburgo, © National Gallery of Scotland: fig. 3 Firenze, © 2018. Foto Scala: figg. 4, 17, 30-31 Firenze, © 2018. Foto Scala, su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali: fig. 26 Firenze, © Archivi Alinari: fig. 5 Firenze, © Archivi Alinari, su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali: fig. 2

Firenze, © Archivi Alinari / Raffaello Bencini: fig. 28 Firenze, © Musei Civici Fiorentini. Comune di Firenze: fig. 27 Firenze, © Uffizi: fig. 6 Londra, © 2018. Royal Collection Trust – Her Majesty Queen Elizabeth II: fig. 25 Madrid, © Museo del Prado: fig. 8 Montreal, © The Montreal Museum of Fine Arts / Brian Merrett: fig. 21 Nancy, © Musée des Beaux-Arts / Bernard Prud’homme: fig. 23 Napoli, © Archivio dell’arte – Pedicini fotografi: fig. 15

New York, © The Metropolitan Museum of Art: fig. 13 Torino, © Ministero per i beni e le attività culturali, SBEAP TO, Archivio fotografico: fig. 22 Washington, © National Gallery of Art: fig. 10

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spirituale della devozione è tutta ancorata alle mani che stringono il legno della croce e al volto del Cristo che si volge di lato, distogliendo lo sguardo dall’osservatore. Un effetto di concentrata semplicità ancora aumentato, fino al virtuosismo, nella piccola e precedente ardesia del Prado sempre di Sebastiano del Piombo (fig. 8),7 dove la mano elegante del Cristo in primo piano non è neppure più serrata alla croce, ma è aperta in un gesto di forbita eleganza che diventa quasi esercizio di stile, volto a sottolineare l’espressione sospirante e dolorosa del volto. In omaggio e quasi in gara con tali fonti figurative, e in accordo con le parole che nella Torrentiniana descrivevano i meriti figurativi di quell’opera capitale del pittore veneto, Vasari sembra anche lui risolvere il Cristo portacroce dando una insolita importanza dimensionale alle mani e al volto del Salvatore. Da un confronto col disegno preparatorio apparirà evidente come nel dipinto le proporzioni dell’avambraccio e della mano sinistra siano state aumentate rispetto alla testa della figura nel foglio di Edimburgo, e come anche la mano destra del Cristo sia stata dipinta in alto nell’ombra, con velature di bruni ben conservate, ad afferrare la croce con le dita gigantesche, proprio per dare enfasi al gesto. Ogni decorazione è bandita in favore del ritorno a forme degne di una spiritualità da anni Quaranta del Cinquecento, tutta concentrata solo su un dialogo diretto col Cristo e non sulla narrazione della storia sacra: una modalità, quest’ultima, che era sempre stata cara a Vasari e sarebbe diventata necessaria negli anni della Controriforma, quando si preferirà la rappresentazione narrativa aderente alla verità testuale delle vicende piuttosto che una concentrazione spirituale e soggettiva sulla redenzione offerta agli uomini attraverso il solo sacrificio della croce. Anche gli strumenti della Passione, unici attributi iconografici del dipinto, elementi nei quali Vasari è sempre ridondante, qui vengono quasi spinti nell’ombra per non interferire col profilo austero del Cristo, tuttavia, la loro presenza contribuisce a estrapolare il soggetto dalla narrazione della storia, sommando in essa i tempi differenti della crocifissione a quelli della salita al Calvario, e rendendo la tavola una allegoria della redenzione attraverso la morte in croce e non più una narrazione della storia sacra. Un dipinto coerente dunque nello stile pittorico con la fine del periodo romano di Vasari, ma che nel soggetto sembra recuperare invece i modi di una spiritualità austera che, nella Roma degli anni Quaranta, era ancorata alle forme poderose del Buonarroti assunte dai pittori cittadini che a lui guardavano come a un faro.

8. Sebastiano del Piombo, Cristo portacroce, 1535-1540 circa. Madrid, Prado

figure accentuates the impression of an unusual gravity and monumentality, while the prominence given to the head and the hands of Christ, as the only communicative elements in the scene, suggests a comparison with the Christ Carrying the Cross by Francesco Salviati, now at the Uffizi (fig. 6), 8 and, more appropriately, with the large slate painted by Sebastiano del Piombo, which was accurately described and praised by Vasari in both the editions of the Vite. In Salviati’s work, the fluid sketch of the hair and the twisted pose of the figure exemplify his natural attitude toward rendering decorative elements, while it took Sebastiano “much effort” to complete his painting, as Vasari maliciously points out: “a Christ carrying the cross, painted on slate from the middle up, which was highly praised, since Sebastiano excelled in the execution of the hands and of the heads.”9 The painting by Sebastiano that Vasari describes has been identified with the version now housed in Budapest (fig. 7) or, alternatively, the one in St. Petersburg.10 The intense spirituality of the devotional message is expressed by the hands holding tightly to the cross and by the face of Christ, turning to the side and looking away from the viewer. The essentiality of this composition is even more cleverly expressed

8. Sebastiano del Piombo, Christ Carrying the Cross, ca. 1535-1540. Madrid, Prado

9. Michelangelo Buonarroti, Cristo risorto, 1519-1520 circa. Roma, Santa Maria sopra Minerva

9. Michelangelo Buonarroti, Risen Christ, ca. 1519-1520. Rome, basilica of Santa Maria sopra Minerva

14. Giorgio Vasari, Allegoria dellâ&#x20AC;&#x2122;Immacolata Concezione, 1540-1541. Firenze, chiesa dei Santi Apostoli

14. Giorgio Vasari, Allegory of the Immaculate Conception, 1540-1541. Florence, church of Santi Apostoli

Analogamente, la Vocazione dei santi Pietro e Andrea, in scoperto debito con il modello degli arazzi di Raffaello per la Cappella Sistina, mostra come Vasari «nei primissimi anni del secondo Cinquecento, benché dichiaratamente michelangiolesco, operava nel campo della pittura più da classicista, da raffaellesco», per riprendere le parole di Charles Davis, che per primo ha messo a fuoco la peculiarità di questa congiuntura cronologica entro la lunga e operosissima parabola dell’attività vasariana.3 Giorgio coltivava intanto accuratamente i rapporti con alcuni presuli toscani per motivi politici particolarmente influenti alla corte medicea – come Bernardetto Minerbetti vescovo di Arezzo, Onofrio Bartolini vescovo di Pisa, Giovanni Battista Ricasoli vescovo di Cortona –, disposti a premere sul duca in suo favore, e per i quali egli realizzò o promise di realizzare dipinti, affreschi, progetti architettonici. Scomparso nel 1552 Paolo Giovio, che tanto si era adoperato per accreditare Vasari agli occhi di Cosimo, l’opera di persuasione

16. Giorgio Vasari, Battesimo di Saulo, 1551-1552. Roma, San Pietro in Montorio 17. Giorgio Vasari, Vocazione dei santi Pietro e Andrea, 1551. Arezzo, badia delle Sante Flora e Lucilla

death in 1547, the primary position in the Roman art market was occupied by his former pupils and collaborators Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi, Girolamo Siciolante, Marcello Venusti, Jacopino del Conte, and Francesco Salviati. Furthermore, the Calling of Sts. Peter and Andrew, manifestly modeled after Raphael’s tapestries for the Sistine Chapel, shows that Vasari “at the very beginning of the second half of the Cinquecento, though admittedly Michelangelesque, was operating in the field of painting more as a classicist, as a Raphaelesque artist,” to quote Charles Davis, who was the first to call attention to the peculiarity of this specific moment within Vasari’s long and industrious career.3 In the meantime, Vasari was cultivating his contacts with a group of Tuscan prelates politically close to the Medici court: Bernardetto Minerbetti, bishop of Arezzo; Onofrio Bartolini, bishop of Pisa; and Giovanni Battista Ricasoli, bishop of Cortona. They were all willing to recommend Vasari to the duke, and in return, Vasari produced or promised to produce for them paintings, frescoes, and architectural projects. Until then, Paolo Giovio had worked very hard to promote Vasari at the court of Cosimo I. Following his death, in 1552, this act of persuasion was strenuously continued by his friend Vincenzio Borghini. In the meantime, in Rome, Vasari was finally able to obtain a commission from the confraternity of San Giovanni Decollato, a Florentine community within the papal city, whose prestigious members included important men of letters as Giovanni della Casa and among the bankers Bindo Altoviti, Bartolomeo Bussotti, and Roberto Ubaldini. 4 Since the 1530s, the hall of the oratory of the confraternity had become a wonderful working space for emerging artists, where Cecchino Salviati and Jacopino del Conte made their debut as emerging artists on the Roman scene. Later on also Battista Franco and Pirro Ligorio worked here and at the beginning of the 1550s Salviati and Jacopino again. Jacopino, in particular, was asked to paint an altarpiece illustrating the Descent from the Cross (fig. 19). The confratelli had previously assigned the same commission to Daniele da Volterra, and it is highly probable that the preparatory drawings and studies executed by him for this painting were then used by his pupil Giovanni Paolo Rossetti to produce the stunning Descent from the Cross (fig. 18) for the church of San Dalmazio in Volterra.5 Already started in 1551, this altarpiece represents a peak in Rossetti’s career that would be difficult to explain without the support of his master.6

16. Giorgio Vasari, Baptism of Saul, 1551-1552. Rome, church of San Pietro in Montorio 17. Giorgio Vasari, Calling of Sts. Peter and Andrew, 1551. Arezzo, abbey of Sante Flora e Lucilla

16. Giorgio Vasari, Battesimo di Saulo, 1551-1552. Roma, San Pietro in Montorio 17. Giorgio Vasari, Vocazione dei santi Pietro e Andrea, 1551. Arezzo, badia delle Sante Flora e Lucilla

16. Giorgio Vasari, Baptism of Saul, 1551-1552. Rome, church of San Pietro in Montorio 17. Giorgio Vasari, Calling of Sts. Peter and Andrew, 1551. Arezzo, abbey of Sante Flora e Lucilla

23. Giorgio Vasari, Cristo morto sorretto da Dio Padre con lo Spirito Santo e angeli, 1553. Nancy, MusĂŠe des Beaux-Arts

23. Giorgio Vasari, Dead Christ with Angels, 1553. Nancy, MusĂŠe des Beaux-Arts

24. Giorgio Vasari, PietĂ , 1542. Collezione privata

24. Giorgio Vasari, PietĂ , 1542. Private collection

Messer Bindo Altoviti, amico dell’arte e degli artisti

Messer Bindo Altoviti, a Friend of the Arts and of Artists

Michela Corso

Descrivere l’incredibile parabola di Bindo Altoviti (14911556) non è impresa facile. Attraverso la sua figura è infatti possibile ripercorrere alcuni degli avvenimenti più significativi e controversi della storia politica, sociale e culturale del Cinquecento.1 Il nome del banchiere, che fin dal pontificato di Leone X ricoprì lucrosi incarichi per la curia papale, è strettamente legato alle vicende che segnarono l’Italia del XVI secolo. In particolare, è attorno al suo ambiguo e altalenante rapporto con i Medici che si sviluppò gran parte della sua storia personale, dalle vette raggiunte in breve tempo sino alla cocente sconfitta inflittagli da Cosimo de’ Medici negli anni Cinquanta del secolo. Prima di allora, infatti, pur manifestando sottotraccia un’adesione agli ideali repubblicani antimedicei, era riuscito diplomaticamente a trovare un terreno di dialogo con i «regnanti» fiorentini, sbilanciandosi solo di rado con atti di concreto sostegno finanziario o di simbolica vicinanza all’esperienza di chi tentava di opporsi ai Medici. Ancora durante il pontificato di Paolo III, Bindo continuò abilmente a mantenere legami di opportunistica cordialità con Firenze. Sul finire della sua vita invece – in parallelo al mutare dei delicati equilibri fino ad allora mantenuti e in particolare negli anni della guerra di Siena – egli si schierò apertamente entro le fila dei repubblicani, spingendo Cosimo ad intentare un processo contro di lui con l’accusa di aver finanziato un esercito ai danni dei Medici. Bindo fu dichiarato ribelle in contumacia e i suoi beni confiscati. Sarebbe sopravvissuto soltanto un paio di anni a questo drammatico evento.2

To describe the amazing life of Bindo Altoviti (1491–1556) is not an easy task. By tracing his profile, it is possible to recall some of the most significant and controversial episodes of political, social, and cultural life in the sixteenth century.1 Starting with the pontificate of Leo X, he held lucrative positions in the papal Curia. His name is closely connected to the events that marked later developments in Italian history, while his life story, in particular, revolves around his ambiguous and fluctuating relationship with the Medici, which brought him from the highest peaks to the terrible humiliation inflicted by Cosimo I in the 1550s. Before then, in fact, although still nurturing an underlying sympathy for republican ideals, Altoviti had managed to maintain an open diplomatic dialogue with the Florentine rulers. Only sporadically did he manifest his concrete support for or symbolic adherence to the activities of those who tried to oppose the Medici. During the pontificate of Paul III, he cleverly continued to keep his contacts with Florence, despite the fact that they were based on opportunistic friendliness. Toward the end of his life, though—when the delicate balance that had been maintained suddenly broke, particularly at the time of the war with Siena—Altoviti decided to openly take the part of the republicans, offering Cosimo the opportunity to bring a trial against him on charges that he had financed an army against the Medici. Altoviti was officially proclaimed a rebel, and his properties were confiscated. He survived for only a few years after these dramatic events.2

Anche nell’ambito della coeva politica culturale l’Altoviti ricoprì una posizione di assoluta centralità. Il suo profilo di collezionista e committente, infatti, fa di lui una delle personalità più affascinanti del panorama artistico cinquecentesco. Amico dell’arte e degli artisti, sin da giovanissimo Bindo si valse di pittori e scultori di altissima levatura. Fu proprio in virtù dei suoi incarichi pubblici, inoltre, che spesso poté garantirsi i favori di alcuni di loro all’epoca impegnati in diversi lavori per la curia. Egli seppe incarnare perfettamente il prototipo dell’uomo di corte rinascimentale, dedito alle arti non meno che agli affari, munifico mecenate e vorace collezionista di opere d’arte antica e moderna. Tuttavia, se questo aspetto lo accomunò ad alcune delle più raffinate personalità del tempo, a differenziarlo fu proprio la sua natura di mercante, che dovette avere un peso non irrilevante anche nei rapporti che intrattenne con gli artisti.3 Il suo lucido pragmatismo, il fiuto per gli affari e, talvolta, la fierezza di un atteggiamento infastidito dalle pressanti richieste provenienti da ogni dove, fecero di lui una figura ben lontana dall’immagine idealizzata e romantica del mecenate amichevolmente e generosamente legato ai suoi artisti di fiducia. Benvenuto Cellini, ad esempio, nel rammentare alcune incomprensioni a proposito del compenso pattuito per il ritratto bronzeo del banchiere (fig. 11), scrisse: «Io mi avidi che gli aveva cattivo animo, perché in cambio di farmi carezze, come gli era solito di farmi, egli mi si mostrò rigido; […] mai non mi si mostrò chiaro, anzi stava ingrogniato». 4 Dissapori e fraintendimenti analoghi si erano verificati finanche con Giorgio Vasari, artista protetto dall’Altoviti per quasi quindici anni.5 Teatro della storia che qui stiamo raccontando e cabina di comando dei numerosi traffici del banchiere fu il palazzo romano degli Altoviti.6 Costruito su alcune preesistenze edilizie, al principio del Cinquecento fu restaurato da Bindo, spinto dalla volontà di dimostrare il proprio prestigio con la magnificenza della sua dimora. Il palazzo sorgeva in una delle roccaforti del commercio bancario dell’Urbe: il rione di Ponte, situato a ridosso del Tevere e nelle immediate vicinanze della città pontificia. La Zecca di Roma sorgeva qui, e sempre qui si concentravano le botteghe dei cambiavalute e i fondaci dei principali banchieri. Il quartiere, data la sua forte connotazione mercantile e il suo essere punto di passaggio obbligato per quanti, stranieri e pellegrini, erano diretti a San Pietro, era divenuto presto uno dei più vitali, ricchi e popolosi di tutta Roma.

Altoviti also occupied a central position in the contemporary cultural context. His profile as a collector and a patron makes him one of the most influential personalities on the sixteenth-century artistic scene. A friend of the arts and of artists, from a very young age he started commissioning works from the most excellent painters and sculptors. It was particularly thanks to his prestigious public roles that Altoviti obtained the favors of those artists who were working for the Curia. He perfectly embodied the Renaissance courtier, dedicated to the arts as well as to business, generous patron, and avid collector of ancient and modern artworks. Nevertheless, though he shared these interests with some of the most refined personalities of his time, Altoviti distinguished himself precisely because he was a merchant. This aspect of his profile played a significant role in his relationships with the artists.3 His lucid pragmatism, his instinct for business, and possibly even his proud attitude in dealing with irritating and pressing requests qualify him as a different type of patron, far from the idealized and romantic image of the benefactor who generously rewarded and befriended the artists who worked for him. Benvenuto Cellini, for example, in referring to a misunderstanding that occurred with regard to the payment for Altoviti’s bronze portrait (fig. 11), claimed: “I understood that he was in bad spirits, because instead of treating me with affection as he had usually done, he was stiff towards me; . . . he never appeared bright, but was grumpy .”4 Similar problems occurred with Giorgio Vasari, the artist Altoviti patronized for almost fifteen years.5 Our story is set in the Palazzo Altoviti in Rome.6 Erected on pre-exixting buildings, it was restored by Altoviti at the beginning of the sixteenth century. His intention was to transform it into a majestic residence that adequately represented his own prestige. The papal mint was located in the same area, where bankers had their shops and warehouses. Due to its strong commercial function and its strategic position on the road that brought pilgrims and foreigners toward San Pietro, this was one of the most vital, rich, and populated areas of Rome. However, in 1888, the Palazzo Altoviti was demolished. This was one of the hardest sacrifices paid by the city to meet the urban strategies undertaken after Italian unification, as well as the safety measures adopted following the extreme flooding of the Tiber in 1870.7 Today we can only imagine the original aspect of the palace, thanks to some paintings and old photographs that were produced

€18.00 | $22.00 | £18.00

www.officinalibraria.net ISBN 978-88-3367-033-1

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