Introducción. Experimentos de Situación

los dispositivos materiales cuando entran en la historia. Si para Domènech i Montaner, escribiendo sobre el envelat en 1886, y para los responsables de la revista Arquitecturas Bis en 1975, esta estructura arquitectónica ágrafa emparentaba con la gran tradición tectónica occidental, para otros como Cirici en 1972 servía para legitimar lo que de popular pudieran tener los experimentos formales y sociales de la neovanguardia a la que él mismo pertenecía en calidad de agitador o propagandista. En ambos casos, el mismo dispositivo material sirve a dos objetivos ideológicos bien distintos, cuya única característica común es la de servir de vehículos de legitimación cultural, pero de fenómenos diferentes. Dicho de otro modo, lo popular es tan semánticamente variable como lo sea el grado de apropiación que haga de sus formas la crítica o la historia, en función de unos u otros objetivos. El último episodio recorrido por Navarro en el relato de los antecedentes populares de su propio experimento arquitectónico nos servirá para seguir esos vaivenes semánticos de lo popular manejados por la neovanguardia en la que está plenamente inscrito el Teatro Móvil.

Este último episodio es el Teatro Chino de Manolita Chen. Fue un teatro ambulante popular y comercial, activo entre 1950 y 1986, que precisamente dio el apelativo de chinos a todos los teatros portátiles españoles, ya que fue el de mayor éxito con diferencia. Manolita Chen (Manuela Fernández Pérez, 19272017) inició su carrera en el Circo Price de Madrid a comienzos de los años cuarenta, y contrajo matrimonio con el empresario y artista circense chino Chen Tse-Ping en 1944, de ahí el apelativo que hizo famosa a esta pareja (figuras 88 y 89). Por su troupe pasó gran parte de la comunidad de cómicos, bai-

Figura 87: Poster publicitario para The Inivisible Circus, realizado por Dave Hodges para el evento de 72 horas de happening comunitario ambiental en la iglesia Glide Memorial Church de San Francisco, organizado por el colectivo The Diggers en 1967. Cortesía The Diggers Archives.

larinas, acróbatas y todo tipo de farándula marginal, que acompañaban al núcleo del espectáculo basado en la revista de variedades, culminando con el número final de la supervedette.32 Frente a la revista musical estable de la gran ciudad, este modelo exploró las franjas sociales no urbanas, por lo que estuvo más caracterizado por el viaje y la gira permanente que por las temporadas teatrales estables. Esto forzó a construir un tinglado teatral derivado del circo clásico, pero atravesado por una estética propia con origen en el lujoso teatro de revista musical. En este caso, lo popular se mide desde dos raseros totalmente objetivos: el éxito de ventas, como producto, y el contenido, el teatro de variedades o revista. Ni una ni otra variable guarda ya similitud alguna con una idea de lo popular cimentada en la tradición, el rito y la forma clásica, sino en el entretenimiento de masas moderno, con mensajes inmediatos, rápidos, eléctricos y de consumo rápido, es decir que nos sitúa por completo en la cultura pop:

Se trataba de una carpa bastante espaciosa y no poco confortable, fabricada para resistir vendavales y tormentas muy propias del caluroso verano español. La sala ni que decir tiene que estaba abarrotada de un público campesino e industrial. El espectáculo, sin embargo, nada tenía que ver con la China y se trataba sencillamente de un desfile musical arrevistado, de simples variedades, algo más cuidado que otros espectáculos de carpa que andaban por ahí y nada más.33

El teatro era una construcción rectangular estándar de acero con cerchas ligeras, enteramente cubierta de lonas impermeables en la cubierta y tres de sus fachadas. Para la fachada frontal se adhería un aparato decorativo en forma de marquesina publicitaria con

Figura 88: Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano. Figura 89: Póster publicitario del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano.

ampliaciones fotográficas sobre lonas (Figura 90). Un autobús transportaba a la troupe, mientras que los propietarios y las estrellas de cartel viajaban en vehículos privados, alojándose en hostales o en habitaciones alquiladas en los destinos de trabajo. La caravana se completaba con las roulottes en las que se alojaban durante las giras el cuerpo de baile, los artistas secundarios y los técnicos. Una flamante roulotte enteramente decorada con el mismo aparato publicitario que cubría la fachada principal se situaba junto al edificio y funcionaba como taquilla de venta al público. Este conjunto de arquitectura móvil recorría las carreteras como un auténtico tinglado decorado cinético, llevando un paso más allá algunas de las ideas que Robert Venturi, Denise Scott Brown y Charles Izenour manejaron contemporáneamente en su manifiesto Learning from Las Vegas (Figuras 91 y 92).

La carpa de este teatro tenía un aparato publicitario excesivo repleto de rótulos, colores brillantes y sobredosis semióticas con mensajes insistentemente repetitivos: «Variedades arrevistadas. ¡50 artistas y 20 bellas señoritas! Manolita Chen (supervedette)» , «dotado de calefacción», «aire acondicionado» o «toldos impermeabilizados» . 34 El sistema de mensajes nos da una idea de hasta qué punto el lenguaje visual de este teatro estaba tautológicamente derivado de la publicidad, vendiendo comodidad, diversión y fantasía, todos ellos valores ausentes de la vida cotidiana del público con toda probabilidad. Sumado a ello, la prensa insertaba sistemáticamente la publicidad impresa a diario durante las visitas del teatro a las ciudades, constituyendo un agresivo mensaje global del que era imposible escapar.35 Como en otros teatros ambulantes, este se instalaba en lugares urbanos nunca centrales sino periféricos, como recintos feriales municipales y otros análogos en ciudades de menor tamaño, o incluso en lugares abiertamente marginales, como los descampados abiertos en los bordes urbanos por las políticas urbanas del desarrollismo especulativo.

Esa particular mezcla de extremo realismo y de extrema fantasía, manejada alternativamente por la ubicación en el descampado o el ferial y por la alta espectacularidad de la fachada luminosa y del interior, es precisamente lo que propició una apropiación de este tinglado por una parte de la vanguardia, interesada en explorar códigos formales que fuesen al mismo tiempo fáciles de comprender y potencialmente subversivos (Figura 93). Las crónicas del momento son recurrentes al destacar esta doble condición realista e histriónica, tan característica de las formas artísticas críticas grotescas, envueltas en este caso en una estética pop elec-

Figura 90: Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano.

trificada que conectaba directamente con la televisión, la prensa y demás mass-media. Los escritores Manuel Vázquez Montalbán y Francisco Umbral lo describieron con una precisión excepcional, introduciendo además un dardo crítico al señalar las similitudes lingüísticas entre este tipo de espectáculo y el teatro de vanguardia, lo que introduce una gran ambigüedad:

Este teatro sí que es happening, provocación, distanciamiento, teatro de la crueldad y ceremonia. Valle (Inclán) se inspiraba en estas cosas para el esperpento. Pero Valle murió y el esperpento sigue ahí, virginal, atroz, rojo de almagre y negro de España. Hacia la mitad del espectáculo, como no hay descanso y la cosa va para largo, conviene comprarle unos cacahuetes al tío de la cesta, por ir rumiando más que nada. Del cabaret de los pobres se sale con la cabeza caliente de carne agreste y los pies fríos de pisar en el santo suelo, en los guijarros del suburbio, en la tierra del invierno […] Pan y circo. Cacahuetes y revista. Y a la salida, el rostro sucio y frío del barrio obrero, la frontera pálida entre el campo y el suburbio, la noche del extrarradio, latiente de trenes y de perros. Las chicas del conjunto, las obreras de la pasarela, se cambian de ropita entre trapajos y relente de madrugada.36

El periódico Le Monde publicó el 21 de octubre de 1971 un cuadro comparativo entre las características de la cultura teatral avanzada de la década de los años cincuenta y los setenta. Solo un mes después se publicó en España en la revista teatral Primer Acto, y tres meses después en Serra D’Or, lo que da una idea bien precisa de la agilidad y vivacidad de aquel debate.37 Este cuadro comparativo se hacía eco de la fractura provocada por el mayo francés de 1968 que es extensible a la totalidad de la cultura occidental, tanto teatral como arquitectónica (Figura 94). Aquel cuadro comparativo se dividía en cinco apartados: dónde, que discutía el espacio y la arquitectura; para quién, que se refería al público; a través de quién, que aludía a las políticas culturales y de gestión; para qué, directamente referido a la ideología; y de qué manera, que enunciaba parámetros y herramientas concretos de los respectivos lenguajes comparados.

Figura 91: El autobús del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Fotograma del documental de RTVE Radio Televisión Española producido en 2012. Figura 92: El autobús del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Fotograma del documental de RTVE Radio Televisión Española producido en 2012.

Los términos asignados a una y otra década en el primer apartado, el del espacio propiamente dicho, son muy significativos de todo lo visto hasta ahora. Si en los años cincuenta la cultura teatral y también la arquitectónica se manifestó en «locales nuevos/sin escenario tradicional/los actores, de cara al público», en los setenta se imponían «la calle, el lugar de trabajo/sin ninguna estructura fija/los actores, en medio del público». De ser el artista un artesano, especialista y un heredero legítimo, pasaba a ser un voluntario o aficionado al servicio del público, un militante y un agitador. De una democracia cultural universal ordenada se pasaba a una revolución en lucha permanente y en desorden. En resumidas cuentas, se transitó del rito a la fiesta, del rigor a la exuberancia, del aplauso al eslogan y de la reflexión a la acción.38 Este fascinante cuadro comparativo manejaba treinta y tres parámetros que, en conjunto y por pares, describen ese tránsito entre formas culturales distintas pero relacionadas entre sí. Este debate introducido por Le Monde ayuda a comprender la atmósfera cultural en la que se movía Javier Navarro cuando promovía su Teatro Móvil, y puede resultar muy esclarecedor atender a este debate, algo que ha investigado minuciosamente Oscar Cornago:

Figura 93: El Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Imagen cortesía de Juan José Montijano. Las nuevas generaciones rechazaban la idea de un público mayoritario indiferenciado social e ideológicamente, así como el tono didáctico y paternalista de un teatro llamado popular que había fracasado en la atracción de públicos obreros que, sin embargo, sí asistían al cine o al teatro musical de forma espontánea. […] el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen de los lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se habían mostrado ineficaces. Las calles, plazas, garajes y los más insospechados espacios se presentaban

como lugares idóneos para una comunicación teatral liberada de las marcas con las que se había identificado el teatro de la burguesía. La oposición a toda actitud culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes escénicos de marcado tono festivo inspirados en códigos verdaderamente mayoritarios en el momento, como el cine, la televisión, la revista, los cómics o la publicidad, y sostenidos por referencias trasplantadas directamente de los sistemas culturales más inmediatos: iconografía, música o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y permitían una comunicación emocional efectiva. […] La escena popular recuperó un sentido de la espectacularidad, lúdico y festivo, que el teatro realista no había conseguido.39

La asimilación vanguardista de la cultura teatral popular en España fue similar a la que Brooks McNamara analizaba para la escena norteamericana e incluso internacional, a la vez pobre y pop, austera y espectacular, grotesca e imaginativa. Si La Barraca solo contaba con un modesto tablado, a la vez construía escenografías sofisticadas de estética cubista, operando con una gran economía material para lograr una alta dosis de contenidos e información, una enorme eficacia semiótica. El objetivo era una comunicación directa y eficaz con el espectador.

Cuatro décadas después, y de cara a aumentar e incluso intensificar esa eficacia comunicativa se produjo, sumada a la reinterpretación de la cultura popular tradicional, la completa asimilación de formatos nuevos como el cómic, la televisión, los géneros teatrales de la revista o el circo, análogamente a como sucedió con las vanguardias históricas.

Como se desprende del texto de Javier Navarro, repleto de referencias contemporáneas a este tipo de registros, para la fecha de concepción de su Teatro Móvil ya existía todo un repertorio referencial de lenguajes de vanguardia que se sumergían en una total reinterpretación de lo pobre, lo popular y el pop indiscriminadamente, mezclando todos los códigos de estos formatos entre sí.40

Figura 94: Transcripción del artículo El teatro de los años sesenta de Le Monde, aparecida en la revista Serra d’Or.

Fotocollage de presentación del Teatro Móvil, Javier Navarro de Zuvillaga 1971

Fernando Quesada es Profesor Titular de Proyectos en la Universidad de Alcalá, Madrid. Es también miembro de Artea, una asociación para la investigación en artes escénicas desde la práctica. Ha sido Visiting Scholar en Holanda (TU Delft 2009-2010), México (UNAM-MUAC 2013), y Filadelfia (Penn Design 2019).

Teatro Móvil La contracultura arquitectónica a escena

Fernando Quesada

Publicado por: Actar Publishers, New York, Barcelona

Editado por: Fernando Quesada

Diseño Gráfico: Actar

Impresión y Encuadernación: Arlequin

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ISBN: 978-1-948765-73-2 Fecha de publicación: 2021

Este libro traza la relación multifacética entre una parte importante de la cultura arquitectónica y las artes escénicas alternativas entre 1963 y 1975 en varios países. El Teatro Móvil, tanto un edificio como una metáfora, es el argumento principal para la narración detallada de estos eventos a través del estudio de un caso específico, diseñado en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association de Londres por el arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga en 1971. Este libro ofrece una historiografía rigurosa y un relato teórico altamente especulativo. La investigación revela una cantidad importante de proyectos, muchos de ellos inéditos, que crean un cuerpo de trabajo consistente en un amplio espectro internacional. Lejos de considerar la contracultura arquitectónica como un conjunto dispar de iniciativas individuales y grupales, esta descripción organizada de diseños, proyectos y teorías demuestra que existió un intercambio de valores culturales cuidadosamente construido. El libro está dividido en seis capítulos y sigue la intra-historia del arquetipo del Teatro Móvil en diferentes contextos. Cada capítulo examina un debate geográfico-cultural particular, los vínculos entre individuos o grupos y la relación específica con la cultura arquitectónica.