El libro como espacio de creación y testimonio

universidad veracruzana facultad de letras españolas

EL LIBRO COMO ESPACIO

DE CREACIÓN y

T E S T I M O N I O

tesis que para obtener el grado de licenciada en lengua y literatura hispánicas presenta erandi adame · director dr. efrén ortíz abril de 2017 · xalapa, veracruz

UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS

El libro como espacio de creación y testimonio TESIS

para acreditar la Experiencia Recepcional de la carrera de Lengua y Literatura Hispánicas

Presenta: Erandi Adame Castillo

Director: Dr. Efrén Ortíz Domínguez

Xalapa – Enriquez, Veracruz

Abril de 2017

Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente –un libro es tambiÊn una secuencia de momentos. Un libro no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras.

C ar r iĂłn , 1975

CAPÍTULO 4

FUNCIÓN EXPRESIVA DEL MATERIAL IMPRESO Estudio de campo

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4.1. La sociología de la lectura

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4.2. Resultados y análisis de datos

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4.3. Interpretación

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PALABRAS FINALES

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BIBLIOGRAFÍA

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ANEXOS

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(0) I NTRODUC C IÓN

Un libro es casi un objeto. Porque si es verdad que es algo voluminoso, que se puede tocar, abrir, cerrar, colocar en un estante, mirar e incluso oler (¿quién no ha aspirado alguna vez el aroma de la tinta y el papel ya fundidos en una página?) también es verdad que un libro es más que eso. ¿El libro, un objeto? Casi. Pero ya se ha visto que no es sólo eso.

Saramago, 2005

El libro será examinado como espacio de creación y testimonio: creación de experiencias sensoriales, de procesos de lectura y recepción textual; testimonio de un cuerpo, una historia y un recuento teórico (que inicia en la antigüedad y permanece hasta el presente).

Mi tesis tratará los procesos de lectura y la experiencia estética que crean; el libro como un creador de significado que no es solamente literario, editorial, sensorial, sino todo ello en conjunto; es decir, pensar en la relación entre el libro y la literatura, entre el lector y el autor, el editor y el impresor, como relaciones colectivas. Se enfocará principalmente en los textos impresos, retomando muy brevemente los libros electrónicos y las versiones digitales de los textos durante el estudio de campo, presentado al final de la investigación.

La pregunta rectora de este trabajo será entonces, ¿la materialidad del texto afecta su lectura? Mi hipótesis es que sí; y que si bien tanto el contexto de la obra, del autor y lector, como la obra por sí misma, influyen en el proceso de lectura y en la recepción del texto, también este último debe ser estudiado en su aspecto físico. Y sobre todo, que esta condición no impide ubicarlo en un solo campo como podría pensarse (el diseño editorial, la bibliografía, la filología, etc.) ó distanciarse de los estudios literarios; sino que a través de un enfoque multidisciplinario es posible estudiar la experiencia del lector en tanto ser de carne y hueso enfrentando a un cuerpo de papel y tinta.

Derivado de la pregunta eje podemos anticipar ¿en qué momento el texto aparece en las corrientes teóricas literarias?, ¿Qué estudios se han interesado por la relación texto-lector?, ¿Es posible vincular al texto literario con un carácter material?, ¿Cuál es la importancia de involucrarse en el estudio de la crítica textual desde la literatura?, ¿Qué papel ocupa el formato textual en los procesos de lectura?, y lo más importante, ¿Cómo se refleja todo esto en los procesos de lectura de los estudiantes de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas?

El contexto teórico de mi investigación parte de la crítica textual y la historia del libro, aborda aportaciones de la hermenéutica, la semiótica y la estética de la recepción. De manera que la plataforma epistemológica se nutre de sus postulados, en este sentido este trabajo trata de hacer evidente en la interacción lector-texto los puentes entre distintos campos del conocimiento en una perspectiva inter y transdisciplinaria.

La dimensión contextual que ha impulsado este trabajo es mi relación con la literatura a través de la dirección editorial de una revista1 así como la participación en un colectivo dedicado a la creación editorial independiente2, durante mis años de estudiante de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas. La revista nini es una publicación trimestral sobre arte y crítica [que desde hace 4 años dirijo junto con Jerónimo Rosales, editada en convenio con el Instituto Veracruzano de la Cultura]. Su formato, diseño y contenido rechazan el formato común de la revista, siendo una mezcla entre póster y fanzine que juega con la distribución textual y gráfica y con la relación entre el lector y el objeto. El colectivo Ediciones 1 2

http://revistanini.mx/ http://www.edicionesestridentes.mx/

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Estridentes, por su parte, une a varias editoriales de Xalapa cuyos intereses van desde la narrativa gráfica, el cómic, la poesía hasta el fanzine, el zine y el arte postal.

Este trabajo pretende ser una introducción de los estudios literarios actuales -tanto en la Universidad Veracruzana como en un contexto más amplio- al libro como un objeto que crea significados, no sólo por su contenido, sino también por su forma física; argumentando que en la creación influyen procesos tanto estéticos como sensoriales.

Es además, un intento por hacer reflexionar al estudiante de Literatura sobre la materialidad del texto al que se enfrenta durante sus estudios; a ubicar la relación que surge cuando este texto está en una fotocopia, en una primera edición, en un archivo PDF, ó en cualquiera de los formatos posibles.

La relevancia social de este trabajo podría ubicarse en la exploración de formas diversas de acercarse al libro, como elemento que permite entablar una relación diferente con el mundo.

Testimoniar las formas en que los objetos culturales y artísticos son parte del ser humano, de su cultura a la vez que reflejan una historia. Considero que su creación y evolución ha permitido encontrar múltiples formas de relacionarnos entre nosotros y con nosotros mismos; la literatura y los libros han sido un factor importante en este proceso.

Tiene el propósito de ser una monografía que permita el tratamiento de una temática desde diversos autores: la materialidad del libro en los procesos y experiencias literarias. Es también una investigación teórica, que se propone estudiar un problema abstracto, objeto de otras reflexiones, como se podrá observar más adelante. Formará parte de lo que Gramsci (citado por Umberto Eco, 2002) se refería como «breves guiños sobre el universo». Ésta investigación se construyó como un entramado, en el que se van configurando las distintas secciones que lo conforman como un todo que da sentido a las partes. Cumpliendo una función preliminar, las palabras iniciales introducen al lector a los temas y autores que consideré pertinente integrar sus aportaciones para construir un diálogo con las ideas que resultan centrales para esta investigación, Donald F. McKenzie, Roger Chartier y Ulises Carrión.

El primer capítulo corresponde a la historia del libro en dos aspectos fundametales; el orden material y el orden de las ideas. Me refiero a un «orden material» para repasar la evolución del libro como formato, mientras que el «orden de las ideas» corresponde a una introducción al libro respecto a las nociones teóricas que hablan de una relación corporal en la experiencia de lectura.

En el segundo capítulo hago un breve repaso sobre la relación del lector con la literatura según las propuestas teóricas desde la Antigüedad griega hasta los estudios más recientes, ubicando la evolución que ha tenido la figura del lector para entenderlo como una construcción histórica y social que permite una nueva apropiación de la figura «texto», abriendo nuevas interrogantes, replanteando las relaciones entre lectores y libros.

El tercer capítulo contempla las «condiciones materiales» en las que surge la lectura, abordando el vínculo entre el cuerpo que posee el libro con el cuerpo que posee el lector, pro10

fundizando en los postulados de las teorías que abordan estas nuevas posibilidades de lectura.

Para contextualizar dichas propuestas, se presentan dos breves ejemplos sobre la edición de Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy y las obras de Shakespeare.

En el último apartado se describe la propuesta metodológica abordando el estudio de campo que se realizó desde las aportaciones de la sociología de la lectura, buscando comprobar los postulados revisados de la crítica textual. Se presentan los resultados y un análisis de los datos obtenidos.

Finalmente presento las aproximaciones que pude concluir con este trabajo, ofreciendo una reflexión en torno a la validez de esta investigación.

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Palabras iniciales

Podemos dividir la historia de la teoría literaria moderna en tres etapas: la primera durante el romanticismo y el siglo xix donde la preocupación central se enfoca en el autor; segunda, la Nueva Crítica se vuelve hacia el texto; y, en los últimos años hay un cambio de enfoque, ahora dirigido hacia el lector. En su introducción a la teoría literaria, Terry Eagleton (1983) propone al lector como la figura menos favorecida del trío actor-texto-lector: para que la lectura suceda, dice, la importancia del lector es tan vital como la del autor. Pero, ¿En dónde sucede la lectura?, ¿Es el texto material un canal transparente?, ¿Existen otros factores que intervienen en el acto de leer?.

Dentro de los estudios y movimientos literarios es común omitir la discusión en torno al libro en relación con sus características; pensamos en él como un recipiente, como un objeto literario; separamos la creación literaria de la creación editorial. Al presentar mi propuesta de investigación -hablar del libro como un objeto material y encontrar su relación física con la creación de un mensaje tanto textual como objetual- se cuestionó la validez de hacerlo como un trabajo recepcional en la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas. Comprendí el cuestionamiento al encontrar que la última tesis que se había realizado en el ámbito editorial es de 1995, una especie de manual para los interesados en el diseño editorial y un apoyo para los cursos siguientes3. En la carrera, tanto estudiantes como maestros, quizá obviamos la existencia del libro y podríamos llegar a pensar que no importa el formato del texto que recibimos, sino el texto en sí mismo. Sin embargo, durante la realización de mi trabajo de campo (la lectura de diferentes ediciones y versiones del texto Los de Abajo y una encuesta en torno a su recepción) me di cuenta de que dentro de la Facultad existe un imaginario colectivo sobre la idealización del libro, como un objeto cuya posesión otorga cierto estatus o prestigio. Esta reflexión se retomará mas adelante.

Es inevitable llegar a un punto en el que después de leer tantos libros, fotocopias de libros, archivos en PDF, impresiones del mismo PDF, nos preguntemos ¿Cambia nuestra relación con el texto según el formato en el que se recibe?. Después de experiencias educativas como Fundamentos de la Teoría Literaria, Teoría Literaria, Corrección Editorial, Edición, Experiencia Estética, Literatura y Arte de Vanguardias, entre otras, es posible preguntarnos ¿Por qué no es común hablar de la materialidad del texto, cuando siempre ha estado presente?.

La forma en la que me relaciono con el libro desarrollada en esta investigación parte de mi proceso de formación y de las inquietudes surgidas en el mismo. Como estudiante de esta Licenciatura me relaciono con el mundo a través de la literatura, ésta, a su vez, se hace manifiesta en los libros, es en ellos donde encuentro las respuestas a muchos de mis cuestionamientos e in3 Reyes García Rojas, Martha Patricia de los y Lovato Fernández, Rodolfo (1995) Monografía del proceso editorial (periódico, revista, libro): una guía general. Xalapa: Facultad de Letras Españolas, Universidad Veracruzana

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tereses. Esta tesis se concentrará entonces en el libro de literatura. Al hablar de literatura surgen diversos cuestionamientos, en primer lugar, ¿qué es la literatura?, ¿qué es un texto literario?, ¿En qué consiste es la creación literaria? y ¿cuál es la relación entre la literatura y los libros, entre los escritores de textos y los editores de libros?.

Ulises Carrión (1975) plantea en su texto El Arte Nuevo de Hacer Libros que esta última dicotomía ya no existe, en tanto que las posibilidades son infinitas. A él debemos nuevas maneras en torno a la concepción del libro.

Esta propuesta fue mi primer acercamiento al tema, a partir de ella comencé mi investigación y me interesé en ubicar al libro, más que como un portador de palabras, como un espacio de creación.

Para contextualizar al lector, en esta parte preliminar se precisarán los textos, autores y temas que fundamentan mi investigación, proporcionando un primer acercamiento a los temas que en esta tesis se desarrollarán, para configurar un marco de referencia. Es importante aclarar que esta tesis no se interesa por el libro-objeto, el libro de artista, el libro electrónico, ni el hipertexto, sino, como ya se mencionó, por el libro de literatura. No se preocupa tampoco por la muerte del libro, su desaparición, ni su transformación, tal vez a eso dedicaría una investigación posterior, por ahora, pretende únicamente analizar la relación entre los libros, su contenido, y su recepción. «El libro como objeto, con independencia de la letra impresa ¿puede comunicar algo?» (Munari, 1981), en un intento por responder este cuestionamiento, Bruno Munari plantea la siguiente situación: Por lo general, cuando se habla de libros se piensa en textos de diferentes tipos: literario, filosófico, histórico, ensayístico, etc., impresos sobre las páginas. Escaso interés suele merecer el papel y la encuadernación del libro, el color de la tinta y todos aquellos elementos con los que se realiza el libro como objeto. Escaso interés se le dedica a los caracteres tipográficos y menos aún al espacio en blanco, a los márgenes, a la numeración de las páginas y a todo el resto. (1981)

Considero que la creatividad va unida a la experimentación y a la creación de modelos, para indicar que el tema del libro, puede ser también el propio libro como un objeto comunicante. En un afán por crear y experimentar, presento el trabajo «El libro como espacio de creación y testimonio» buscando sostener que el tema y el libro son objetos comunicantes que no deben separarse; forman parte de dos campos que no deberían dividirse, en su complementariedad adquieren la complejidad inherente a un objeto que es no sólo referencial sino con múltiples significados.

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Donald F. McKenzie: Las formas hacen efectivos los sentidos

Formado en los estudios bibliográficos, precursor de la «Sociología de los textos», McKenzie es uno de los teóricos más recurrentes en este proyecto de investigación. El propósito de sus estudios y propuestas teóricas es mostrar de qué forma el medio crea sentido, más allá del contenido puramente informacional del texto (un sentido que además, puede llegar a ir en contra de las intenciones primeras del autor). Sus reflexiones inician al replantearse la estrecha relación libro-texto sobre todo, en la cultura occidental.

Su enfoque consiste, en primer lugar, en la ampliación del concepto de «texto» a otros soportes; en él se incluyen tanto los textos que se sirven del lenguaje verbal como aquellos que emplean otros códigos, que no contienen grafías, ó que utilizan otro tipo de canales como la imagen o las partituras musicales para comunicar; Defino textos para incluir datos verbales, visuales, orales y numéricos, en forma de mapas, grabados y música, de archivos de sonido grabado, de películas, videos, y cualquier información almacenada en la computadora, todo desde epigrafía hasta las últimas formas de discografía. No se puede eludir el desafío que estas formas han creado.

(McKenzie, 1986)

En segundo lugar incide sobre el carácter inestable de lo textual; la idea de una edición definitiva de un texto es un imposible, y en cambio, la existencia de varias ediciones de una misma obra permite situar a cada una de ellas en su momento histórico y social, en el contexto productivo e intelectual en el que nació, ofreciéndonos así información sobre el público al que se dirigía.

Esta idea lleva a replantearnos el papel protagónico que el autor ha tenido a lo largo de la historia tradicional de la literatura y la bibliografía. Surgen otros agentes como el editor, el mercado o los tipógrafos, con la posibilidad de afectar las intenciones primeras del autor, desvirtuando así el sentido de sus creaciones. Al respecto revisaremos dos ejemplos en las obras de William Shakespeare y Laurence Sterne, donde se abordará con mayor precisión esta idea, así como los formatos y ediciones de Los de Abajo.

Además de estas dos ideas clave, una de las razones principales para estudiar a McKenzie en el contexto de esta investigación, es que construye un nuevo concepto del mundo del libro; no busca abandonar los anteriores campos de trabajo de la bibliografía, la historia del libro, la lingüística, la semiótica, la teoría literaria, por mencionar algunas, sino integrarlos en una perspectiva más amplia.

Si, por el contrario, quisiéramos delinear el campo de una manera meramente pragmática, tomando una visión panóptica y describiendo lo que hacemos severamente como bibliógrafos, debemos observar que es la única disciplina que ha estudiado constantemente la composición, el diseño formal, y la transmisión de textos por escritores, impresores y editores; su distribución a través de diferentes comunidades de mayoristas, minoristas y maestros; su colección y clasificación por bibliotecarios; su significado para, –y debo agregar– su regeneración creativa por los lectores. (McKenzie, 1986)

Sus estudios parten de la bibliografía, pero se enmarcan dentro de la crítica textual, definiendo así que el trabajo del especialista será mostrar de qué forma los soportes y las formas tienen con14

secuencias sobre la interpretación, pues «las formas hacen efectivos los sentidos». Este aspecto será fundamental en sus aportaciones: el proceso de producción de sentido y sus cambios a lo largo del tiempo permiten ampliar las perspectivas de análisis partiendo del trabajo tradicional de la bibliografía, a la recepción del destinatario de los textos, es decir, a la lectura.

La lectura, entendida como el proceso de construcción de sentido a partir de las señales materiales que ofrece el texto, es el punto final del recorrido propuesto. Para McKenzie, cada lectura es única y claramente ligada a las condiciones en las que se ha producido, por lo que puede ser (al menos parcialmente) deducida de las formas físicas que tiene el texto. Son estas lecturas diferenciadas a las que me refería anteriormente, y las que deben ser el objeto de análisis, pues en ellas se conjugan las intenciones del autor al escribir, las del impresor y el editor al decidir la forma de publicación y los sentidos dispares que los lectores puedan atribuirles.

En conclusión, estas reflexiones han conducido a McKenzie a la elaboración de un nuevo término para su método de análisis: la sociología de los textos. Este método, en el contexto ya mencionado de la crítica textual, supone un aporte esencial en mi investigación.

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Roger Chartier: Formas y significados

Desde una perspectiva mucho más próxima a la historia, Roger Chartier coincide con McKenzie en la importancia que atribuye a las formas como creadoras de significación. Sus observaciones parten de una historia cultural de lo social: La historia en sus últimos desarrollos ha demostrado que es imposible calificar los motivos, los objetos o las prácticas culturales en términos inmediatamente sociológicos, y que su distribución y sus usos dentro de una sociedad dada no se organizan necesariamente según divisiones sociales previas [...], de aquí las nuevas perspectivas abiertas para pensar en otros modos de articulación entre las obras, las prácticas y el mundo social, sensibles a la vez a la pluralidad de divergencias que atraviesa una sociedad y a la diversidad de empleo de materiales o códigos compartidos. (Chartier, 1992)

Mediante el análisis de las manifestaciones culturales de una sociedad, es posible interpretar su proceso de construcción de sentido. Chartier concibe estas manifestaciones como textos, ampliando el significado del término (como lo hace McKenzie); en este contexto metodológico las formas tienen un papel primordial: Por un lado, los dispositivos formales (textuales o materiales) inscriben en sus estructuras mismas los deseos y las posibilidades del público al que apuntan, por tanto se organizan a partir de una representación de la diferenciación social. Por el otro, las obras y los objetos producen su campo social de recepción más de lo que son producidos por divisiones cristalizadas y previas. (Chartier, 1992)

En las formas y los soportes, Chartier encuentra a los determinantes de las modalidades (o prácticas de apropiación del texto por parte de los receptores); de ahí la importancia que atribuye a los soportes donde se presentan precisamente los materiales culturales.

Como se podría intuir, las teorías acerca de la estética de la recepción están muy apegadas al campo de análisis de Chartier. Jauss, en su momento, trató de realizar una revisión de los críticos formalistas y marxistas, acusándolos de haber marginado en sus análisis la recepción y sus efectos. Esta línea del pensamiento será revisada con mayor profundidad en capítulos posteriores, sin embargo es necesario mencionar que si bien la estética de la recepción es un parteaguas en los estudios literarios, establece una relación demasiado inmediata entre el texto y el lector, de tal modo que, para Chartier, el efecto producido en el lector por el código de señales del texto no se vería mediatizado por los aspectos formales de dicho texto y por las circunstancias materiales o físicas que de ellos se derivan. Sus reflexiones, tratando de superar algunos de los planteamientos de esta escuela, se focalizan alrededor de dos perspectivas que serán revisadas en su momento.

Por otro lado, Chartier se enfoca en el papel del lector y de la lectura como agente (el primero) y como proceso (la segunda), ambos como elementos mediatizados por la materialidad, dando una gran importancia al proceso de construcción de sentido que lleva a cabo el lector mediatizado por las formas, Chartier niega que las obras literarias (y cualquier tipo de texto) tengan un sentido fijo, un significado estable que nos informe sobre ellos. Por el contrario, la materialidad como instrumento condicionador nos dibuja un escenario plagado de 16

interpretaciones que responden a las muy variadas expectativas del público lector.

En este sentido, Chartier comparte con Derrida el concepto de inestabilidad de los textos (que también será revisado más adelante), pero mientras que para Derrida el origen de tal inestabilidad hay que buscarlo en el propio lenguaje, para Chartier se hallaría en la pluralidad de usos, en las comunidades de lectores y en los contextos.

Son las prácticas las que nos informan, las que nos permiten reconocer las culturas, y no el contenido del texto. Por lo tanto, parte de esta investigación pretende realizar un análisis de estas prácticas sociales en relación con los estudiantes de Literatura con distintos materiales textuales.

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Ulises Carrión: El arte nuevo de hacer libros

A partir de un enfoque posiblemente menos teórico que Roger Chartier y McKenzie, Ulises Carrión ha definido la postura conceptual y teórica de este proyecto de investigación. Si bien serán revisados muchos autores en diferentes aspectos teóricos y metodológicos a lo largo del trabajo, cada uno abordando desde su propios intereses al libro, y se dedicará muy poco espacio a las propuestas de Ulises Carrión, no podría dejar de mencionarse como un contexto preliminar de esta investigación.

Menciona Heriberto Yépez que Carrión se dio a conocer, en una primera etapa, como una promesa de la literatura mexicana, en la época de Paz, García Ponce, Monsiváis, Fuentes y Elizondo, pero al poco tiempo renunció a esta identidad de escritor mexicano y a la llamada “tradición” o literatura nacional, abandonando la narrativa y la dramaturgia (J. Agius, 2012). Fue a principios de los 70’s que inició una transición creativa en la producción de poesía visual, concreta y sonora, así como a la teoría y práctica del arte nuevo del libro; una búsqueda de nuevas estrategias culturales, determinada por dos aspectos fundamentales: la estructura y el lenguaje.

En clara alusión a El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, Carrión escribe El arte nuevo de hacer libros publicado en Plural núm. 41 (México, 1975), primero de muchos ensayos más en los que plantea una nueva forma de entender la hechura y la práctica del libro como un todo, en la que cada libro crea sus condiciones particulares de lectura (el ensayo completo puede encontrarse en al sección de Anexos). En El arte nuevo Carrión sostiene que los libros existen «como objetos en una realidad exterios, sujetos a condiciones concretas de percecpión, existencia, intercambio, consumo, uso, etc.» (1975), para él, el libro debe ser creado y leído como una entidad espacio-temporal, en la que el lenguaje es complementario del objeto -como parte de una estructura- en el proceso de construcción de significado y, crucialmente, condiciones de lectura específicas.

Sus teorizaciones encuentran un eco en los debates de inicios del siglo XXI respecto al futuro del libro en el mundo interconectado, las superposiciones creativas entre medios impresos y digitales, ó enfoques como los estudios en Literatura Comparada y Medios Textuales. Manifiestan además una preocupación sobre los límites materiales del libro como medio expresivo, pues para Carrión no sólo escritores sino también objetos, lectores, y dinámicas de intercambio tienen un papel decisivo en el proceso de comunicación. Es así como cuatro décadas después de su publicación, la teoría central de que «el libro, considerado como secuencias espacio-temporales autónomas, ofrece una alternativa a todos los géneros literarios», resuena en exploraciones actuales en torno a las intersecciones creativas de medios textuales impresos y digitales. Más allá de hablar de «la muerte del libro», Carrión contrapone el arte viejo (como lo conocemos hasta ahora) al arte nuevo, replanteando las figuras del libro, el escritor, el texto literario, el lenguaje, y su relación entre sí.

La propuesta de Ulises Carrión tiene un enfoque más hacia la conceptualización estructural del libro que del texto como tal, rescatando la idea de libro como forma autónoma y autosuficiente pero que a su vez, puede contener un texto siempre y cuando este sea una parte orgánica 18

de esta forma, hablando entonces de una dualidad texto-libro.

Ulises Carrión, invitando a no leer —a no hacerlo acríticamente— nos recuerda que el libro como unidad primera, en su imaginario, estructura y posibilidades, encierra todo el peso del pasado y su contrario, un potencial disruptivo con el que proponer alternativas y escenarios críticos (Borja Villel, 2016). El libro puede ser, entonces, un espacio de creación y testimonio.

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(1) EL L IBRO EN L A HISTORIA

Los libros no se limitan a contar la historia; la hacen.

D ar nton, 2011

Hay miles de relaciones posibles entre un lector y un texto. Estas implican el desarrollo evolutivo de una civilización, hechos históricos, formatos materiales, corrientes literarias, movimientos artísticos, autores, editoriales; es fundamental, para hablar de ella, estar consciente de que tanto historicidad como materialidad son conceptos básicos para acercarnos al libro en cualquiera de sus facetas. Será siempre importante recordar el pasado del libro; su creación y evolución, pero también será necesario observarlo desde un único enfoque, pues es posible perdernos en la inmensidad de contenido que puede surgir.

Este primer capítulo pretenderá ser una breve introducción a la historia de una relación corpórea; la del libro y el ser humano. Acercarnos al libro de esta forma permitirá entender que, desde los antecedentes del libro como lo conocemos, confluyen tanto las necesidades comunicativas, la creación literaria, el contexto histórico, la importancia ó el desinterés que generaba el texto, como el formato en el cual este se encontraba.

El capítulo se divide en «El orden material» y «El orden de las ideas», dedicando la primera parte a presentar la relación del cuerpo con el objeto de lectura, la forma en que se ha modificado al mismo tiempo que el libro ha ido evolucionando; desde las tablas de arcilla y los papiros que corresponderían a un formato parecido, el pergamino a uno completamente diferente hasta llegar al códice, el papel y el libro de imprenta guardarían relación entre ellos.

Al concluir la introducción histórica, en la segunda parte «El orden de las ideas» presentaré el acercamiento que la teoría literaria ha tenido hacia el libro analizando la maquinaria técnica del texto escrito, es decir, preocupándose por la textualidad y postulando que «el texto y el lector son abstracciones». Estas cuestiones teóricas me permitirán llevar a cabo mi investigación, situando de esta forma el contexto histórico y metodológico de mi objeto de estudio.

1.1. El orden material Si bien, para la teoría literaria tanto el texto como el lector son abstracciones y no se involucra al lector ni a su parte subjetiva, para los historiadores de la cultura esta situación resulta diferente, pues los textos se convierten en objetos, y la lectura en acto corpóreo. Leer es un acto complejo respecto a recursos corporales; «debe tomarse en consideración la materialidad del texto y la corporeidad del lector, pero no sólo como una corporeidad física (porque leer es hacer gestos), sino también como una corporeidad social y culturalmente construida» (Chartier, 2014, 39).

Una de las más completas investigaciones recientes en este campo la ha hecho Karin Littau, quien se interesa por el libro como objeto y la relación establecida entre materia, forma y contenido, tema que viene perfectamente a cuento para esta investigación. Littau plantea que el significado de un texto, como también el de cualquier tipo de producción cultural, está íntimamente unido a sus manifestaciones materiales, por esto no basta con prestar atención únicamente a la estructura verbal del texto, sino que se debe tener en cuenta por igual su anatomía o 23

morfología, es decir, su construcción material (Littau, 2006).

El lector establece relaciones con la materialidad del soporte y con el contenido, la lectura se convierte en una acción física; entonces la relación del lector con el libro es también una relación entre un cuerpo de papel y tinta, otro de carne y huesos; ambos unidos por sus esencias y sus cuerpos físicos.

Aunque las fechas puedan ser confusas, y sea posible encontrar a los primeros antecedentes del libro en las cuevas, es hasta la llegada de la escritura cuneiforme, y el primer objeto sobre el cual es reproducida, que podemos hablar de un antecedente formal. Serán entonces las tablillas de arcilla que durante el año 5,500 a.C., los sumerios en Mesopotamia utilizaban, el punto de partida de esta historia. El formato era muy simple: tablillas de arcilla cocidas. A los sumerios, además de la invención de las tablillas, se les atribuye la escritura cuneiforme y una rica literatura épica. Entre los tres textos más sobresalientes e impresionantes se encuentran la Historia de la creación, una Épica de la inundación, y la Epopeya de Gilgamesh. Los escritos que se hacían en las tablillas eran historias normalmente asociadas con la tradición oral, por lo que el formato debía ser práctico para permitirse transportarlo. El contenido era relativamente simple, como lo fue su formato y la lectura que exigía. Su relación con el cuerpo de quien lo leía era práctica y de alguna forma muy lineal, además de que la simpleza del formato hacía posible que se transportase y acumulase con facilidad, además de que se leyese de la misma forma.

Entre los antiguos, es Egipto quien hace la aportación más importante: los papiros.

Mantenían una estructura similar a las tablillas sumerias, la diferencia reside en que al ser hechos con fibras naturales (una especie de papel) eran mucho más ligeros y podían unirse, así se hacían rollos de papiros con normalmente 20 páginas de cuatro metros y medio cada una que se cortaban hasta dar un pliego de 50 x 20 centímetros aproximadamente. Los papiros más grandes que se conocen son El Gran Papiro Harris, con una longitud de aproximadamente 45 metros, el Libro de los Muertos, de unos 40 metros y el Papiro de Ani, de casi 26 metros de largo. Los contenidos de los papiros varían mucho, por ejemplo, el famoso Libro de los Muertos consistía en una serie de hechizos o sortilegios mágicos que ayudaban a los difuntos a superar el juicio de Osiris, viajar a través del inframundo, y viajar al Aaru, en la otra vida. Muchos más eran de carácter histórico, y se han encontrado también varios tratados de medicina. Para los egipcios, como para muchas civilizaciones más, la escritura se inventó para facilitar los primeros intercambios comerciales, pero ya en el 3000 a.C. (inicios del Imperio antiguo) aparecen los géneros literarios: la documentación comercial, la literatura religiosa, la literatura sapiencial, los tratados científicos y la creación literaria, tanto poética como de ficción.

La escritura y por lo tanto la lectura de estos documentos resulta sumamente complicada: el texto empezaba por la parte superior derecha, en una escritura vertical distribuida en columnas de un solo signo. Aunque después se escribía en líneas horizontales formando columnas, el resultado seguía siendo muy parecido; la lectura era incómoda, el cuerpo debía adoptar posiciones difíciles para su lectura. Suponían un método incomodísimo pues debía enrollarse 24

por un lado y desenrollarse por otro, lo que obligaba a escribir en columnas. El cuerpo entonces tenía que acomodarse y depender de un gran espacio para poder extender el papiro de forma que su lectura general se lograra, y ésta es la primer diferencia (y desventaja) respecto de las tablillas de los sirios. Por otra parte, traían consigo una ventaja enorme: la posibilidad de ilustrar. Con los egipcios se crea el primer libro ilustrado.

Después de la escritura cuneiforme del Asia Anterior, y la ilustración de los egipcios, Grecia aporta el siguiente gran paso a la historia del libro: usar pieles curtidas. Los griegos desarrollaron en Pérgamo el nuevo sistema que sería conocido como pergamino. En la ciudad de Pérgamo comenzaron a utilizar la piel curtida de un animal para escribir sobre ella. Dentro de los inventos que surgen a partir del pergamino se encuentran la vitela (pergamino hecho con la piel de un animal muy joven que permite borrar y reescribir sobre él) y el palimpsesto, un pergamino borrado sobre el cual es posible volver a escribir. Los libros como formato tienen nuevas características; son enrollables y de fácil almacenamiento, y mientras que anteriormente se les veía un único uso que los hacía perecederos, ahora son objetos que pueden re-escribirse y por lo tanto re-contextualizarse, re-valorarse.

El pergamino empezó a utilizarse para cartas, documentos y escritos breves. Fue hasta mucho tiempo después que se convirtió en material para la confección de libros; luchó con el papiro durante tres siglos para ser el material por excelencia para la hechura de libros, hasta que consiguió la victoria (a partir del siglo IV d. C. el uso del papiro fue descendiendo considerablemente). El hecho de que el pergamino estuviera hecho de pieles de animales dificultaba su hechura y su distribución, por lo que, al igual que las tablillas y los papiros, su lectura permanecía reducida.

El pergamino y el papiro coexisten durante mucho tiempo, así como ahora lo hacen el libro impreso y el libro digital, solo que en el siglo IV d. C., el pergamino gana la batalla. Será hasta finales del siglo primero d. C. que nace el primer libro rudimentario: el Códice.

La forma del rollo (por el antecedente de los pergaminos y los papiros) era usual para los hombres de la antigüedad, pero eso no impedía que ciertos defectos respecto a su difícil lectura se hicieran evidentes en el uso cotidiano. Uno de estos inconvenientes principales era que cuando se leía el rollo este debía ser desenrollado de nuevo en caso de querer consultar un párrafo anterior; cuando ocurría con un rollo de grandes dimensiones era sumamente incómodo y además causaba graves deterioros a los rollos de uso frecuente. Los griegos, tomando en cuenta esto crearon tablillas de madera que unían formando una especie de cuadernillos, a partir de las cuales nace el códex o códice. A estos se les usaba para ediciones baratas pues eran considerados inferiores a los libros propiamente dichos (los rollos de papiro), así, el rollo y el códice siguieron coexistiendo hasta que ambos –material y forma- desaparecieron de circulación.

El códice consta de muchos pergaminos juntos; deja de ser rollos y empieza a cortarse en páginas que se unen. Este nuevo formato tiene muchísimas más ventajas de todos los formatos anteriores, tanto para la escritura como para la lectura. El códice es, quizás después de las 25

tablillas sumerias, el formato al cual el cuerpo se adapta de mejor forma, pues representa una lectura muy cómoda. Dentro de las mejoras que ofrece este invento está la encuadernación, que resultaría después una herramienta básica para elaborar los libros, y que permite un mejor cuidado del tomo. También permite escribir por las dos caras, facilita la búsqueda de los contenidos y, lo que aquí interesa: ocupa menos espacio, se transporta mejor y sobre todo, se acopla al cuerpo del lector. El códice es el primer libro como tal; es el libro como lo conocemos actualmente.

Y por último el verdadero gran factor que transforma al libro y cambia la forma en la que el mundo se relaciona con él, es la creación del papel. El papel fue inventado en China en el 105 después de Cristo y se atribuye a T’sai Lun (invención obtenida de manera muy rudimentaria: mezclando las fibras de trapos de algodón con agua, para después prensarlas y secarlas). Este invento se mantuvo en secreto hasta que los árabes lo divulgaron: fue hasta 1150 que llevaron el primer molino de papel a España.

Mientras en el Imperio Romano el rollo de papiro y el códice de pergamino eran los formatos por excelencia, los chinos producían uno de los más grandes inventos y aportes para la historia del libro; el papel. El papel a base de algodón responde más a una cuestión económica que física, pues los chinos ya desde tiempo atrás realizaban papel de seda y escribían sobre él.

Fue hasta la llegada del papel de algodón que su invento tuvo mayor aprobación y fue empleado para numerosos manuscritos, de los cuales hay pocos testimonios. El papel fue el más grande avance pues correspondía a un soporte muy efectivo, no solamente en un sentido económico, sino también de escritura y lectura, que permitió llegar a muchas más personas y ser empleado para más fines. De él devino (muchos siglos después) la posibilidad de la imprenta, y con ella la creación final de un objeto que se acoplaba sin problemas a una postura del cuerpo que permitía una lectura cómoda y accesible.

Si bien en la Antigüedad la construcción del libro exigió una búsqueda de formatos, es a partir de la Edad Media que el libro como tal ya existe, gracias a todos los aportes de las grandes civilizaciones antiguas, y su historia se convierte entonces en una búsqueda en la edición de contenidos; surgen las primeras transcripciones a mano en los monasterios (como una forma de servir y adorar a Dios), y con éstas la caligrafía, que a su vez dan paso a las escrituras nacionales, variedades de la escritura cursiva latina y que surgen en diferentes países (los mejores libros de caligrafía se dan a conocer durante los siglos VII y VIII en Inglaterra, a través de una escritura insular).

El siguiente gran avance a la historia del libro es la impresión. La primera se hace a través de la xilografía, un invento chino del 594 a. C., en el que se grababan los caracteres con tinta sobre madera y se estampaban en el papel. Mientras en China se utilizaba para libros, en Europa fue hasta 1430 que se empezó a emplear para los libros por lo rudimentario y difícil que resultaba. La siguiente imprenta como tal fueron los tipos móviles, un avance a partir de la xilografía en el que podían combinarse diferentes caracteres sin la necesidad de hacer diferentes bloques para cada página que no podría reutilizarse. El inventor oficial de la imprenta es Jo26

hannes Gutenberg, durante la década de 1440 a 1450, en Europa. Una vez que Gutenberg realizó esta gran aportación, otras más surgirían hasta llegar al libro moderno, al libro actual, cuando la imprenta empieza a expandirse por todo el mundo. Desde Gutenberg, toda la cultura occidental puede considerarse la cultura de lo impreso.

La imprenta pretendía al principio ser un método rápido y barato para reproducir manuscritos; la evolución del libro surgió por necesidades sobre todo religiosas y económicas, pero terminó siendo una evolución histórica jamás imaginada: el libro modificó la forma de hacer y documentar la historia, los movimientos sociales, los aportes culturales, sin olvidar su contenido fundamental: la literatura. Gracias a ella, el libro evolucionó y llegó al siglo XXI en forma de libro virtual. El recorrido es amplio y extenso, pero no será tomado en cuenta en esta investigación pues el libro virtual existe en un plano no material, cuya relación con el cuerpo depende del aparato tecnológico en el que se reproduce y no del libro como tal.

Los papiros, los pergaminos y lo códices correspondían a sectores especiales de la población y su lectura se reducía a cierto número de personas, por lo que, si ya de por sí era difícil leer, adquirirlo resultaba casi imposible. Es hasta la llegada del papel que se facilitaría la distribución de libros a las masas y no únicamente a reducidos grupos sociales (políticos y religiosos). A partir de entonces nos encontraremos con múltiples y sorprendentes sucesos como una sobreproducción de libros que rebasa las necesidades de los lectores, hasta enfermedades causadas por la lectura en exceso, la prohibición de ciertos libros y su quema en hogueras.

El hecho de que la evolución y la historia del libro se haya detenido en un formato específico responde a una necesidad física; las tablas de arcilla, el papiro y el pergamino por su parte servían para documentar y de alguna forma retratar, eran perfectos soportes para lo que eran empleados. Los códices también resultaban un formato totalmente capaz de guardar la información que debían guardar. Sin embargo eran formatos que respondían a una sola necesidad; precisamente la de documentar, eran documentos geográficos, médicos, literarios, históricos, etcétera. En cuanto llegó la necesidad de la reproducción y de la distribución a un nivel más general y amplio estos cuatro objetos resultaron ineficaces y tuvieron que ser reemplazados por un elemento mucho más rentable: el papel. El libro impreso tomó su más grande influencia del códice pues su formato era el que más se adaptaba al cuerpo y ofrecía una lectura de alguna forma más simple y cómoda. Si el libro pesara como pesaban las tablas de arcilla, se enrollara como lo hacían los papiros, o estuviera hecho de pieles curtidas, su creación, su producción, distribución y lectura resultarían prácticamente imposibles.

1.1.1. Breves reflexiones sobre la historia del libro y la lectura La historia de las lecturas y de los lectores «considera que el ‘mundo del texto’ es un mundo de objetos o de formas cuyas estructuras, dispositivos y convenciones dan asiento y ponen límites a 27

la producción de sentido. Considera asimismo que el ‘mundo del lector’ está constituido por la ‘comunidad de interpretación’ a la cual pertenece, y que define un mismo conjunto de competencias, usos, códigos e intereses», por lo que Chartier (1993, 343) señala que es necesario tomar en cuenta dos factores; tanto la materialidad de los objetos escritos, como los gestos de los sujetos lectores.

Robert Darnton, historiador estadounidense especializado en la historia de los libros, plantea en What is the history of books? (1982) que una historia de los libros podría ser también llamada una «historia social y cultural de la comunicación impresa», pues su propósito es entender de qué forma las ideas se han transmitido mediante lo impreso, y cómo el hecho de estar expuestos al mundo impreso afectó el pensamiento y comportamiento de la humanidad durante los últimos quinientos años.

Esta historia tiene inicio en la intersección de múltiples caminos, situados a su vez entre media docena de campos de estudio. Quienes empezaron a estudiar esta historia constituyeron un campo propio, invitando a historiadores, eruditos de la literatura, sociólogos, libreros y cualquiera que quisiera entender al libro como una fuerza en la historia. Roger Chartier apunta que esta historia localizó a sus propias empresas en Inglaterra, en los estados alemanes, en Francia, en los Países Bajos, en Suiza y en Estados Unidos, países donde puede encontrarse un mundo de estudios, proyectos y realizaciones que definieron la historia del libro como una disciplina autónoma que ha entrado en los otros campos disciplinarios: historia de la literatura, sociología cultural, etnología, etc. (Chartier, 2014, 75).

Fue así como el estudio de los libros como objetos materiales impulsó el surgimiento de la bibliografía analítica en Inglaterra, llevando a los historiadores del libro a concentrarse en el estudio de los libros más ordinarios, porque querían descubrir la experiencia literaria de lectores ordinarios, y si bien no llegaron a conclusiones firmes, demostraron la importancia de formular nuevas preguntas, utilizar nuevos métodos y aprovechar nuevas fuentes.

Las condiciones han variado a tal grado, de lugar a lugar y de tiempo en tiempo (desde la invención de los tipos móviles), que resulta casi imposible encontrar un patrón único en cuanto a las biografías de los libros. Sin embargo, sí podemos encontrar un circuito en común que es por el que pasan generalmente los libros impresos: [El ciclo de vida de los libros] puede describirse como un circuito de comunicación que va del autor al lector pasando por el editor […], el impresor, el distribuidor, el librero y el lector. El lector completa el circuito porque influye sobre el autor tanto antes como después del acto de composición. Los mismos autores son lectores. (Darnton, 2010, 120-121)

Al leer y asociarse con otros lectores y escritores, se forman nociones de género y estilo y un sentido general de oficio literario que afectan a sus textos, independientemente de su tema. Es así como el circuito recorre un ciclo completo; transmite mensajes transformándolos en el camino mientras pasan de pensamiento a escritura a caracteres impresos y de nuevo a pensamiento. A la 28

historia del libro le concierne cada una de las partes de este proceso y el proceso como un todo, en todas sus variaciones sobre el espacio y el tiempo, y en todas sus relaciones con otros sistemas, ya sean económicos, sociales, políticos y culturales, en el contexto que lo rodea.

Robert Darnton concluye que la historia del libro, por su propia naturaleza, debe ser internacional en sus dimensiones e interdisciplinaria en su método: «los libros se rehúsan [...] a que se los confine dentro de los límites de una sola disciplina cuando se los ve como objetos de estudio. Ni la historia, ni la literatura, ni la economía, ni la sociología, ni la bibliografía pueden hacer justicia a todos los aspectos de la vida de un libro» (Darnton, 2010, 146). Roger Chartier coincide con esta idea, según la cual hay una relación entre la historia del libro y la de la lectura como una disciplina científica con su geografía, sus lugares privilegiados, sus centros y sus periferias, así como en la dimensión histórica de la edición después de Gutemberg (Chartier, 1975, 75). En la historia de la lectura: tres polos, por lo general separados por la tradición académica, definirían su espacio: por un lado, el análisis de textos, ya sean literarios u ordinarios, descifrados en sus estructuras, sus motivos, sus objetivos; por otro, la historia de los libros, y más allá, de todos los objetos y de todas las formas que realizan la circulación de lo escrito; por último, el estudio de prácticas que, de manera diversa, se apoderan de esos objetos o formas produciendo usos y significaciones diferenciados. (Chartier, 1992, 107)

1.2. El orden de las ideas Acercarse al libro resulta una aproximación compleja; las teorías literarias, en su mayoría, no encaran la materialidad ni la realidad física de la lectura. Excluyen de manera tajante el cuerpo del lector y el cuerpo textual. Los enfoques teórico-literarios han investigado la manera en la que los lectores entienden los textos, o la resistencia que estos imponen a extraer significados de ellos (se revisará más adelante cómo los valores de interpretación se han ido modificando a lo largo del tiempo).

En los estudios teóricos es posible encontrar dos líneas de investigación para observas de qué manera la producción material incide sobre la producción del significado; una de ellas es, en el orden material, la historia de la cultura. Indaga los procesos de significación textual y se interesa por la palabra con todas las innovaciones tecnológicas pertinentes -manuscrita, impresa, digitalizada-. Su tesis es que los textos son parte de objetos, y la lectura es un acto corporal concreto.

La crítica textual y la historia del libro serán alternativas a las obras de los teóricos literarios orientados al lector, pues no contemplan al texto ni al lector como si estuvieran despojados de circunstancias materiales o fueran inmunes a las contingencias históricas. En Teorías de la lectura: Libros, cuerpos y bibliomanía Karin Littau ofrece una amplia bibliografía concentrada en la 29

crítica textual cuyos autores han realizado estudios fundamentales para esta investigación. Entre ellos se encuentran a los ya mencionados Robert Darnton, Donald McKenzie y Roger Chartier, además de Matthew Arnold, Hélène Cixous, Stanley Fish, Peter D. McDonald, Jerome J. McGann y Marshall McLuhan (autor de La Galaxia Gutenberg).

Roman Ingarden, filósofo y teórico literario polaco, enunció en Cognition of the literary work of art que «al leer un texto impreso las letras y los signos verbales aislados no tienen para nosotros cualidad individual, simplemente no importan» (Ingarden, 1980). Esto nos lleva un pensamiento generalizado para el cual el libro que tenemos en las manos es invisible para nosotros; que la relación del lector con una obra determinada abarca exclusivamente el nivel lingüístico.

Roger Chartier encuentra en esta aseveración un error, «no hay comprensión de ninguna pieza escrita que no dependa al menos en parte de la forma en la que llega al lector» (Littau, 2006). Para él, el significado de todo texto está inextricablemente unido a sus manifestaciones materiales. Debe tomarse en cuenta tanto la encarnación oral del texto (la personificación que le da un hablante), como su anatomía (su inscripción física en la página) y su morfología (sus cambiantes formas, parte de la historia de su transmisión).

Los estudios de Chartier pueden ubicarse dentro de la crítica textual, vista como la disciplina que se ocupa de cómo influye la forma física de un texto no sólo sobre su significado, sino también sobre la manera en que puede ser interpretado. Su tesis es que la materialidad del libro afecta el contenido de la lectura y que el ciclo de la vida de un texto en su historia de transformaciones físicas, introducidas por sus editores y las transformaciones producidas en el contenido de las lecturas mismas también van de la mano.

Retomando la historia del libro mencionada anteriormente por Robert Darnton podemos plantear las distintas fases de la historia del libro, entre texto, objeto y prácticas culturales (las lecturas y los usos de los libros por parte de los distintos lectores) y entenderla así como parte del proceso de comunicación social. Conforme la historia del libro avanza, se convierte en una historia de la lectura, una historia de la escritura; el libro deja de ser el recipiente único y privilegiado de la escritura, es aquí donde inicia la historia de la cultura escrita.

Chartier encuentra en este aspecto un punto metodológico esencial, pues él viene de una tradición de historia social y cultural en el que surge una discusión con historiadores de la literatura, bibliógrafos, paleógrafos y otros. Estas relaciones implican reconocer la vinculación esencial entre el texto en su materialidad, que soporta los textos, y las prácticas de apropiación, que son las lecturas (Chartier, 2014). Lo esencial será entonces superar dos limitaciones.

La primera, que en la tradición de la historia de la literatura los trabajos sobre los textos se han olvidado que éstos no existen «fuera de una materialidad que les da existencia». Si bien esta materialidad generalmente es un objeto (un manuscrito o impreso), puede ser también una forma de representación del texto sobre un escenario, más bien vinculada a una tradición oral. Estos elementos corporales, materiales o físicos pertenecen al proceso de producción de sentido; las 30

formas más radicales de ignorar esta dimensión son las corrientes estructuralistas (la nouvelle critique francesa y el new criticism estadounidense) que han olvidado por completo esta dimensión, pues su enfoque «está localizado en el funcionamiento del lenguaje dentro de la obra sin preocuparse de su forma material».

Si bien dentro de la crítica literaria es la teoría de la recepción la primera en plantear una corrección de este punto de vista, menciona Chartier que es una corrección insuficiente: este enfoque ha logrado sacar a la lectura del texto, pues ya no es concebida como resultado de un funcionamiento lingüístico puro, sino como resultado de la interacción entre un texto y un lector. El enfoque que plantea más acertado, sería uno fenomenológico, el de la reader’s response theory o el new historicism4. A través de un concepto como el de negociación5, se plantea la relación entre el texto literario y los discursos o prácticas ordinarios del mundo social. Esta perspectiva, continúa Chartier, restituye las condiciones de posibilidad del texto literario (ya que este siempre juega, desplaza y reformula estos discursos) y «activa las condiciones de inteligibilidad, tanto para los lectores como para los espectadores o los oyentes, que entienden el texto en relación con estas prácticas y estos discursos compartidos sin dejar de percibir la distancia, la diferencia, el desplazamiento literario».

En estas tres perspectivas; la reader’s response theory (la fenomenológica), la teoría de la recepción (la más vinculada a las categorías literarias), y la nueva corriente del new historicism, que piensa en términos de negociaciones la relación entre la obra y el mundo social, podemos encontrar un elemento unificador fundamental: la idea de “sacar” a la lectura del texto.6 Incluso en las perspectivas más cercanas al trabajo del historiador, que son las tres que hemos citado, debemos superar lo que permanece abstracto en relación con el texto y la falta de conocimiento, lo que es particularmente observable en la teoría de la recepción del texto o en la teoría del reader’s response de la historia del libro.

En el caso del new historicism, historiadores de la literatura isabelina, tratan al texto independientemente de sus formas de transmisión, y en este caso no son únicamente las formas 4 Es conveniente recordar que la producción, no sólo de los libros, sino de los propios textos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica diferentes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones: las de los copistas, los libreros editores, los maestros impresores, los cajistas (o componedores en la lengua del Siglo de Oro), los correctores. Las transacciones entre las obras y el mundo social no consisten únicamente en la apropiación estética y simbólica de objetos comunes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, como lo sugiere el New Historicism. (Chartier, s.f.)

5 Para lograr la negociación, los artistas necesitan crear una moneda que sea válida para un intercambio significativo y mutuamente profitable. Es importante destacar que el proceso no implica simplemente la apropiación, sino el intercambio, ya que la existencia del arte siempre implica un retorno, un retorno normalmente medido en el placer y el interés. Debo añadir que las monedas, el dinero y el prestigio dominantes de la sociedad están invariablemente implicados. (Greenblatt, 1987) 6 Es como si el texto de Madame Bovary o del Quijote actuaran sobre el lector o la lectura en sí mismos, sin la mediación del encuentro con el texto, a través de un particular objeto impreso que no conlleva únicamente el texto en el sentido semántico, sino que tiene una materialidad, un formato, imágenes, una portada, una distribución, etc.; es decir, elementos que importan mucho en el proceso de construcción de sentido.

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impresas del libro, sino también las formas dramáticas en el escenario.

Cuando Chartier expone que las formas del texto (orales, escritas o dramáticas) importan en la construcción del sentido, no es menos importante el papel del lector en este acto de producción cultural; esta es también una limitación pues se hace abstracción del lector, y no del texto. La teoría de la recepción y la del reader’s response hablan de un lector abstracto, un lector que universaliza la posición o la capacidad de lectura de un lector profesional del siglo XX. Chartier propone entonces historizar y sociologizar al lector. Cualquier lector pertenece a una comunidad de interpretación, y se define en relación con las capacidades de lectura; para entender el punto de partida de una comunidad de lectura debe darse una realidad sociocultural a la figura del lector. Debe tomarse en consideración «la materialidad del texto y la corporeidad del lector, pero no sólo como una corporeidad física (porque leer es hacer gestos), sino también como una corporeidad social y culturalmente construida».

En el siglo XX podemos encontrar múltiples reflexiones de manera no histórica sobre la relación entre el cuerpo del lector, la materialidad del libro y el texto mismo. Chartier menciona un ensayo de Walter Benjamin sobre la historia a largo plazo del libro y lo que implica para el lector el paso del libro de la Antigüedad (la forma de rollo) al libro de la modernidad (la forma de códice), y encuentra ahí una relación cabal sobre la lectura. Menciona también la escritura de Borges, quien vincula estrechamente a esta dimensión de las transformaciones de los modos de leer a través del tiempo, ya sea en sus formulaciones imaginarias o de ficción, o en los ensayos que dedicó a la historia de la lectura.

El proceso de producción de sentido es complejo, pues forman parte muchos actores: escritor y lector, evidentemente, así como el editor, los tipógrafos, los correctores de estilo, los diseñadores y los bibliotecarios, los críticos de escuela, los literatos, entre muchos más. Se trata de toda una comunidad de interpretación. La propuesta de Chartier sobre la historia de la lectura no es «restituir las lecturas de cada lector del pasado o del presente como si tratáramos de llegar a la lectura del primer día del mundo, pero sí organizar modelos de lectura que correspondan a una configuración histórica dada en una comunidad particular de interpretación». De esta manera se lograría reconstruir las condiciones compartidas que definen las lecturas, a partir de las cuales el lector puede producir la invención de sentido que está presente en cada lectura.

Como una conclusión respecto a la trayectoria del libro a lo escrito, Chartier sugiere que una transformación de la historia del libro a una de la lectura consiste en reescribirla dentro de una historia de larga duración de la cultura escrita, tomada en toda su dimensión. Al plantear este vínculo entre la cultura manuscrita y la impresa nos encontramos con un mundo que no desvincula una forma u otra de la transmisión de textos, donde se está consciente de las múltiples relaciones, móviles, inestables, anudadas entre el texto y sus materialidades, entre la obra y sus inscripciones.

El proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso colectivo, que como se mencionó, implica a numerosos actores y no separa la materialidad del texto 32

de la textualidad del libro. Por lo tanto, resulta vano querer distinguir la sustancia esencial de la obra y las variaciones accidentales del texto, consideradas sin importancia para su significación.

Las múltiples variaciones que impusieron a los textos las preferencias, los hábitos o los errores de quienes los copiaron, compusieron o corrigieron, no destruyen la idea de que una obra conserva una identidad perpetuada, inmediatamente reconocible por sus lectores u oyentes (Chartier, s.f.)

Las diferentes ediciones del texto Los de Abajo que se revisarán en el estudio de campo parten precisamente de esta idea; la identidad de una obra varía dependiendo de los momentos en los que ésta se ha visto alterada; si bien se mantiene la identidad, el proceso de producción de sentido no es el mismo para una obra publicda en la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica de 1976 que para una versión digital en PDF. Para concluir este capítulo me gustaría retomar la idea del lector que debe tomarse en cuenta en los estudios sobre procesos de lectura. Este lector (entendido desde una perspectiva histórica y sociológica) corresponde a la transformación entre la historia del libro y la lectura que se propuso en este capítulo, pues pertenece a una historia de la cultura escrita como tal. Los estudios teóricos mencionados coinciden en que la lectura es un acto corporal concreto por lo que a partir de ahora esta investigación buscará analizar, partiendo de una revisión histórica, teórica y crítica, la recepción de los textos literarios y el modo en que cada uno de ellos sufre diferentes transformaciones físicas, pues de esa forma ha sido como los estudiantes de Literatura nos hemos acercado no sólo a textos literarios, sino teóricos y críticos.

El fin será identificar la experiencia estética (o ausencia de la misma) en el proceso de lectura y los elementos que la causan, apoyándome en los ejercicios realizados con el texto Los de Abajo. Aspectos formales de esta novela se irán retomando durante el desarrollo de la investigación, con el fin de ir acercando al lector al objeto de estudio.

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(2) EL L ECTOR EN L A TEORIA : L AS C ONDICIONES F ILOSÓF IC AS DE L A POSIBILIDAD DE LE ER

Nuestra literatura está marcada por el despiadado divorcio que la institución literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector está sumergido en una especie de ocio de intransitividad y, ¿porqué no decirlo? de seriedad, en lugar de jugar él mismo [...] no le queda más que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es más que un referéndum.

B arthes, 1970

Si bien el primer capítulo fue apenas una revisión de la historia del libro y breve introducción a las propuestas teóricas que lo han estudiado, este segundo capítulo parte de la noción ya esbozada de que la forma en que el lector se ha relacionado con la literatura se hace manifiesta en la historia como un acto de contemplación, comprensión y construcción de sentido.

Partiendo de la idea de Roland Barthes respecto al papel que han tenido los lectores en esta historia, dividiremos las teorías literarias en dos etapas; la crítica afectiva (anterior al siglo XX) y la crítica moderna, donde lo primordial son las actividades mentales de los lectores, inclusive en las que se manifiesta el interés por su respuesta; el cómo llegan los lectores a comprender un texto. Los procedimientos críticos modernos dejaban de lado los afectos ocupándose del texto como un efecto de significación; es decir, que lo que importaba era únicamente su significado o los límites que imponía el texto a la inteligibilidad (pensemos en la dicotomía de texto escribible y legible que establece Barthes en S/Z). Esta historia y evolución de la figura del lector brevemente descrita será la línea que el presente capítulo seguirá para ubicar al texto y su recepción en la teoría crítica desde sus comienzos hasta los estudios más recientes.

Empezaremos entonces a hablar de la figura del lector y su presencia en las teorías crítico-literarias desde la Antigüedad clásica hasta centrarnos en la hermenéutica y la teoría de la recepción ya mencionadas, haciendo hincapié en las lecturas involucradas con la presencia del lector y su relación con el texto. Al principio estableceré una breve introducción de los postulados para concentrarnos en la crítica producida en los últimos ochenta años y así entrar de lleno, en el capítulo 3. Las condiciones materiales de la lectura con la relación de los sentidos y las emociones en el proceso de lectura.

2.1. Docere, Movere et Delectare El filósofo, político y escritor romano Cicerón definió los tres objetivos que la obra de arte debía cumplir: «docere, movere et delectare», estos elementos enlistan el total de los efectos estéticos sobre los lectores, y justifican el proceder estético desde la Antigüedad hasta el período moderno tardío (Jauss, 1977, 30), otorgándole a la obra de arte, y en nuestro caso a la literaria, un ideal de placer al conmover a su público.

A diferencia Platón, quien propone en República (excluyendo la poesía de sus tratados, prefiriendo sobre ella la filosofía) el hecho de que la literatura despierta emociones y engendra fantasías que la hacen peligrosa, Aristóteles plantea que tanto la poesía como la tragedia cumplen un efecto purificante al expresar y despertar emociones (como la compasión y el temor). Para él, el placer poético proviene del modo en que los oyentes se conmueven y por esa razón la catarsis, junto con la poesis y las tesis, constituye una categoría fundamental en la experiencia estética. Las emociones son vistas entonces como el sello de una grandeza poética que de hecho conmueve (además, y muy por encima de deleitar o enseñar) a quién lo recibe.

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Este tratado permite comprender la función de la crítica en la Antigüedad; el papel del crítico —más allá de analizar el significado de una obra, como se puede ver en las teorías recientes— era «describir y prescribir las herramientas mediante las cuales lo poético conmueve» (Tompkins, 1980, 203).

Esto quiere decir que es posible observar cómo en la tradición retórica —a la que pertenece Aristóteles— la crítica, el afecto y los efectos van de la mano; estos términos dan cuenta de la capacidad de la literatura para mover y conmover al lector. Sin embargo, a partir del siglo XVIII se produce una escisión entre lo que afecta y lo que tiene efectos. Para el período de la Ilustración podemos notar que la estética empieza a obtener un papel más importante; los críticos recurrían a ella para explicar nuestra experiencia sensible (del mundo del arte y la literatura) quitándole valor a la retórica (como un antiguo arte de persuasión) donde evidentemente, las disciplinas discursivas, como la literatura y la filosofía, ejercían una influencia determinada en el mundo.

Para los antiguos el libro no era más que la sucesión de la palabra oral, pues contrario a la palabra escrita que permanece, «la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales» (Borges, 1998).

Si el primer concepto del libro es como sucedáneo de la palabra oral, el segundo será como obra divina. Podemos encontrar un ejemplo en los musulmanes, quienes ven al Corán como uno de los atributos de Dios, anterior a la creación y a la lengua árabe; En el Corán se habla en forma asaz misteriosa de la madre del libro. La madre del libro es un ejemplar del Corán escrito en el cielo. Vendría a ser el arquetipo platónico del Corán, y ese mismo libro —lo dice el Corán—, ese libro está escrito en el cielo, que es atributo de Dios y anterior a la creación. Esto lo proclaman los sulems o doctores musulmanes. (Borges, 1998) El papel de la lectura en la religión, y del libro como un artículo de fé dictado por el Espíritu Santo (la Biblia, la Torá o el Pentateuco) definirá nuestra relación con el texto en el medievo.

Cuando decae la creencia en un libro sagrado escrito por Dios, se ve reemplazada por el Romanticismo. Para los románticos, el ideal del artista como genio implica también que en lugar de los sentimientos del destinatario, son los del mismo artista los que tienen mayor importancia, «el interés por lo que afecta y conmueve al lector ha sido suplantado por lo que afecta y conmueve al autor» (Borges, 1998). La producción literaria y el análisis de su recepción y consumo se ven centrados en el interés del autor; un giro importante para nuestro estudio comienza aquí, pues se deja de lado la idea de que la literatura producía un efecto en los lectores, y el foco de atención es ahora el autor. A partir de este momento las teorías y las críticas literarias se enfrentarán a este papel, alejándose de los afectos y efectos del texto en el lector.

Es posible relacionar también este giro con la impresión comercial, que a fines del siglo XVIII supone cambios en todo el mercado literario —por lo tanto, la relación entre los artistas 38

con sus protectores y su creación—. Para el siglo XIV el autor no sólo se aleja del lector, de cómo la lectura conmueve a su público, ó del efecto que causa en el lector o el mundo en general; comienza a centrarse más en, como dice Littau, la «naturaleza de lo literario». La literatura es, entonces, un fin en sí misma.

El movimiento de El arte por el arte, así como de una gran parte de la crítica del siglo XX, se centra en el texto (dejando de lado, como ya lo mencionamos, al lector y posteriormente al autor) ó en la obra de arte encontrándola con una finalidad sin fin (la reconocida formulación de Kant), una finalidad formal. Esto quiere decir rechazar la idea del arte con finalidad social o moral, pues Kant propone un acercamiento desinteresado, desapasionado a la obra de arte.

La contemplación se hace presente como un estímulo intelectual junto con la reflexión, en una búsqueda por separar a la obra de arte de sus efectos más inmediatos con quién la contempla.

Esta debe sostenerse por sí misma y «ser un objeto acerca del cual reflexionamos y no un objeto que actúa sobre nosotros» (Littau, 2006, 149). Surge el enfoque centrado en el texto que posteriormente la Nueva Crítica (durante la primera mitad del siglo XX) retomaría.

Lo que sucede en estas corrientes teóricas es que la literatura se dirige a la cabeza, a la mente, a las facultades de la razón: se olvida del cuerpo y las emociones. No es que las nieguen, sino simplemente no se preocupan por ellas.

De la antigua terna docere, delectare et movere resurge la noción de que la literatura no «nos conmueve porque afecte nuestras sensaciones, sino porque aporta una tipología para mejorar nuestra sensibilidad» (Littau, 2006). En cambio, respecto a su capacidad de enseñar —si es que lo hace— se remite únicamente al orden moral y no al social ni al político, mientras que el deleitarse es únicamente «en el sentido de la sobriedad de la belleza del objeto, ya no el placer sensorial del que se hablaba» (Littau, 2006).7

2.2. (Contra) la interpretación La figura del lector ha ido desapareciendo del mapa crítico; un primer indicio de este hecho sería la aparición del autor y luego la del propio texto; aún cuando las teorías de la recepción lectora de las décadas de 1960 y 1970 resucitan su figura, las posibilidades que tiene frente al texto se quedan reducidas a (mal)interpretarlo (recordemos el inicio del capítulo 1.2 El orden de las ideas: «Los enfoques teórico-literarios han investigado la manera en la que los lectores entienden los textos, o la resistencia que estos imponen a extraer significados de ellos»).

En 1968 Roland Barthes proclamó que «el nacimiento del lector se hará a costa de la muerte del autor». La respuesta del público (su interacción con el texto) había sido, como ya se analizó, una condición indispensable para la actividad literaria hasta antes del siglo XVIII. A 7 Puede encontrarse bibliografía al respecto en “The Function of Criticism at the Present Time” (Matthew Arnold, 1865), “Contra la interpretación” (Susan Sontag, 1984), Theodor Adorno y Hans Robert Jauss.

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partir de entonces los parámetros críticos comenzaron a desplazarse; al principio hacia el autor (durante el Romanticismo) y después hacia el texto mismo (con el Modernismo). Sin embargo, a diferencia de como había aparecido la figura del lector durante la Antigüedad (como figura que se conmueve bajo los efectos de la literatura) y con la tradición retórica clásica, aparece ahora como figura que reacciona a la literatura en cuanto ocasión para la interpretación.

Si antes habíamos hablado de la contemplación y la reflexión como estímulos intelectuales, ahora será la interpretación la forma de participar del lector con el texto. Para la corriente de la crítica afectiva, las pasiones que se suscitaban en el lector pasivo eran más importantes que los significados que el lector activo producía. La teoría literaria posterior a Barthes ha convertido este actor pasivo en uno activo; este lector activo intelectualiza la obra literaria desde el comienzo, pues según propone en S/Z, «el objetivo de la obra literaria (o de la literatura en cuanto obra) es hacer que el lector ya no sea un consumidor, sino un productor de textos» (Barthes, 1970).

Las obras de Miller, De Mann, Bloom, como en un principio las de Barthes, se negarán a esta evasión de un papel pasivo o restrictivo. Desde una perspectiva teórica las nuevas coordenadas de lectura recuperan al lector activo, en contraposición del ser sobre el cual la literatura ejercía su acción, así como en contra del papel pasivo que se le adjudicaba como buen, ó mal, receptor de significados. El lector deviene a la vez, para Derrida, en lector y escritor, en tanto intérprete de textos y productor autorreflexivo de textos posteriores. Surge entonces la crítica orientada hacia el lector, perspectiva que ofrece múltiples enfoques sobre la relación entre el texto y el lector. Si bien podría pensarse en el antiguo papel del lector como ideal y universal, es hasta ahora que se empieza a pensar en los lectores como reales, particularmente encarnados. Se trasladan a la teoría literaria perspectivas de los estudios de género, de la sexualidad, de la raza y la etnicidad, por mencionar algunos, pues «cualquier lector pertenece a una comunidad de interpretación y se define en relación con las capacidades de lectura» (Chartier, 2014, 39).

Mientras que la crítica de la escuela de Constanza, Iser, Jauss, y Fish, se orientaba a una explicación común de la figura del lector, ahora esta nueva crítica nos permite englobar la escuela del sur de Alemania con las de América de Norte, el deconstruccionismo de Yale y las posiciones sociopolíticas más recientes de los teóricos de la lectura. Todas las siguientes vertientes de la teoría hacen del lector el eje del debate contemporáneo, siguiendo la línea marcada por Barthes, preguntándose ¿en qué consisten los protocolos de lectura en general? es decir, ¿cómo comprender la forma en que construyen el sentido los lectores?.

El estructuralismo y la semiótica comparten un interés por los lectores y la lectura; una búsqueda estructuralista lleva a los críticos a tratar la obra como una construcción intertextual, un producto de varios discursos culturales en los que se consolida el papel central de lector.

Roland Barthes alude a esta intertextualidad del texto literario cuando afirma «[el texto es] un espacio multidimensional en el que varias escrituras, ninguna de ellas original, se mezclan, chocan. El texto es un tejido de citas. [...] El lector es el espacio en el que se inscriben todas las citas que conforman una estructura» (Barthes, 1970).

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Para comprender la importancia del texto, debe entenderse primero el proceso en el que la aparición de lector ganó un nuevo significado para la crítica. El hecho de que la actividad de lector haya llegado a ser decisiva para la crítica, puede deberse a que algunas obras provocan una «revalorización general del estatus de la lectura» invitando así al lector actuante a interpretar un papel más fundamental, como constructor de la obra. Los intereses de la obra literaria para Barthes serán entonces hacer del lector el productor del texto.

Para los retóricos de la Antigüedad y del Renacimiento, un poema es una composición diseñada para producir un efecto sobre los lectores. Sin embargo, las experiencias o respuestas que el crítico moderno orientado hacia el lector invoca son generalmente cognitivas y no afectivas. Si esta experiencia es de interpretación, entonces podemos decir que la experiencia es el significado.

2.3. Teorías orientadas hacia el lector Es crucial señalar los aportes del pensamiento de Gadamer y Derrida, pues ambos se han preocupado (cada uno por su parte, como veremos a continuación) por cómo se produce el significado.

Sus teorías, posteriores a Barthes, tienen como eje de análisis la producción de significado, y se dividen por dos premisas opuestas: para Gadamer «el texto debe ser legible» mientras que para Derrida «todos los textos son una alegoría de la imposibilidad de la lectura».

La cuestión de la lectura se transforma en el problema de legibilidad, que a su vez plantea si el significado es determinable. La primera premisa, la de Gadamer, sostiene que se puede determinar el significado y que se logrará hacerlo, mientras que la de Derrida rechaza la posibilidad de semejante clausura. Estas tendencias filosóficas hacen de la comprensión y la legibilidad (o del malentendido y la ilegibilidad) un principio central de las relaciones entre el texto y el lector.

Nos encontramos entonces ante la hermenéutica, línea que propone al intérprete de un texto como un intermediario. La palabra hermenéutica significa ciencia o arte de la interpretación, y es Gadamer el más célebre sucesor, quien define a la hermenéutica como una disciplina clásica que se ocupa del arte de comprender textos en su obra más importante, Verdad y Método, donde «nos coloca en la palestra de problemas que nunca han dejado de acosar a la teoría literaria moderna: ¿Cuál es el significado de un texto literario? ¿Qué importancia puede tener para este significado la intención del autor?» (Gadamer, 1993).

La hermenéutica ve la historia como un diálogo entre presente, pasado y futuro. Esto sugiere que el principal papel de la crítica consiste en comprender y hacer comprender a los clásicos. Con una relación similar a la que existe entre el texto y el lector, el intérprete hermenéutico entabla un diálogo entre el Horizonte del texto o el pasado y el origen del lector ó el presente diálogo, que confluye en lo que Gadamer denominó Horizontverschmelzung (fusión de horizontes).

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Por el lado opuesto, el interés de Derrida por los límites de la inteligibilidad recuperan la posibilidad de que «la comunicación se desmorone, como a priori imposible de eliminar cualquier relación con otro, o del texto con el lector» (Littau, 2006). Se habla de una relación de incomprensión, necesaria en todas las relaciones. Según la lógica de la deconstrucción leer implica siempre arriesgarse a la malentendido y, por ende, entraña la posibilidad de leer mal.

El apriorismo de la ilegibilidad en el debate entre Gadamer y Derrida no se aplica solamente a un texto determinado ni a un lector particular de este texto, sino que es trascendental en el sentido de que condiciona necesariamente toda lectura, cualesquiera sean sus condiciones contingentes temporales y espaciales y las de lector. (Littau, 2006)

Los procedimientos de Gadamer difieren de Derrida, quien se pregunta ¿qué hace imposible la lectura? Para contestar a esta interrogante se vuelve hacia la literatura y recurre a las lecturas individuales, como ejemplos a partir de los cuales se puede extrapolar una teoría de la lectura.

Infiere lo general a partir de lo particular, así pues el teórico literario no se interesa solamente por las condiciones a priori de la lectura sino también en los protocolos a posteriori de la lectura.

La crítica orientada hacia el lector se dividirá entonces entre la legibilidad e ilegibilidad del texto (críticos de la escuela de Yale encabezados por Miller seguidores del deconstruccionismo). El lector es un lector en teoría: ideal (Culler), informado (Fish), sobreentendido (Iser) ó textualizado (Barthes); es siempre una entidad abstracta, un receptor transhistórico, transubjetivo y trascendental (Littau, 2006, 170).

Jauss e Iser, continuadores del pensamiento de Gadamer, subrayan que el significado «emerge como fenómeno unitario en los incesantes encuentros entre el texto y el lector» (Jauss, 1977). Retoman un principio de Gadamer, el de la inagotabilidad, al decir que al ser la interpretación incesante es posible (y hasta inevitable) una multiplicidad del significado dentro del horizonte de la comprensión posible.

La continuación de la hermenéutica en Alemania será entonces la conocida como «estética o teoría de la recepción», la cual, al contrario de Gadamer, no se concentra únicamente en las obras del pasado. La innovación de la teoría de la recepción reside en que estudia el papel del lector en la literatura. Los textos literarios son procesos de significación que solo pueden materializarse mediante la lectura; recordemos que para que la literatura suceda la importancia del lector es tan vital como la del autor.

2.4. Teoría de la recepción Iser provoca un fuerte impacto sobre los enfoques de la lectura al decir que todos los textos literarios poseen Leerstellen: espacios vacíos o huecos, «gracias a que el texto es inagotable, el lector se ve obligado a tomar decisiones con respecto a su significado» (2014). Desarrolla este concepto a partir de la noción de lugares de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen) de Roman 42

Ingarden. Esto quiere decir que si bien todos los textos vienen con señales textuales, podemos encontrar algunas en blanco. Derrida encontraría en estos lugares de indeterminación una red de significados inacabados, pero para Iser (inspirado como ya se mencionó en la tesis de Ingarden) sería el lector quien realice el significado de la obra literaria, pues «esos huecos permiten que distintos actores generen significados diferentes, de modo que cada lector individual rellenará los huecos a su manera» (Iser, 2014).

El proceso de lectura es siempre dinámico, según la teoría de la recepción, es un movimiento complejo que se desarrolla en el tiempo. El lector debe aportar a la lectura precomprensiones, un contexto de creencias y expectativas que le permitirán evaluar las características de la obra. Iser argumenta que al tomar la decisión de descartar o excluir otras opciones, el lector reconoce implícitamente que el texto es inagotable y esta circunstancia lo obliga, a su vez, a tomar la decisión (a diferencia del deconstruccionismo que veía en el texto una red de significados inacabados). Esta paradoja de la indeterminación implica que la lectura se determina a sí misma; es decir, que la lectura es libre, en la medida en que el texto así lo determina. Iser comparte la orientación hermenéutica hacia la coherencia y la unidad, pero, como considera que el texto es necesariamente «más rico que cualquiera de sus realizaciones individuales» excluye de la producción de significado todos los codeterminantes históricos, culturales o contextuales.

Para un crítico como Iser, menciona Terry Eagleton en su Introducción a la teoría literaria, lo que importa en la lectura es el hecho de que «profundiza la conciencia de nosotros mismos, cataliza un concepto más crítico de nuestra propia identidad. Es como si lo que hemos estado leyendo al abrirnos paso a través del libro, se convirtiera en nosotros mismos» (Eagleton, 1983, 52).

Su teoría de la respuesta estética difiere en este aspecto de la estética de la recepción formulada por su colega de la Escuela de Constanza, Hans Robert Jauss, quien a través de un enfoque más histórico (como Gadamer) se preocupa por la manera en que el contexto externo literario-histórico informa nuestras lecturas. Plantea establecer un vínculo entre el pasado y el presente; entre el sentido canónico de texto y el sentido que tiene para nosotros. Sin embargo, difiere de Gadamer (y profundiza en la teoría que propuso) en el limitarse a presuponer la fusión de horizontes en lugar de arribar a ella conscientemente. Tiene como meta producir un nuevo tipo de historia literaria, centrada «no en los autores, influencias y corrientes, sino en la literatura tal y como es definida e interpretada por sus diversos momentos de recepción histórica» (Eagleton, 1983, 105), empresa un poco similar a la que se propone posteriormente la historia del libro y la crítica textual. Las obras literarias, al igual que las interpretaciones, son cambiantes; textos y tradiciones literarias se alteran activamente, correspondiendo a los diversos horizontes históricos que los reciben. ¿Cuáles serían estos horizontes en el caso de un texto como Los de Abajo?, siendo una novela de la Revolución, escrita y publicada por entregas en 1916, ¿cuál es su recepción si es leída únicamente como -literatura-?.

Los lectores constituyen los textos como objetos estéticos inmersos en el contexto más vasto de la historia literaria y extraliteraria al sintetizar esos dos enfoques, pues ambos se com43

plementan. Para Jauss, el lector se transforma en el vehículo que articula la historia literaria; «combina el aprecio por la innovación de los formalistas, con la preocupación historicista por el contexto en el estudio de la recepción» (Littau, 2006, 174).

El enfoque de Jauss no es el único intento teórico de explicar la coherencia de las expectativas entre los lectores. Si bien no se han discutido las propuestas de Culler, Fish, Miller, De Man ni Bloom, será necesario mencionar que pueden encontrarse en ellas perspectivas teóricas que continúan hablando de la ilegibilidad del texto, la interpretación, la inestabilidad del lenguaje, en las que en esta ocasión no nos detendremos.

2.5. De 1970 a la actualidad

Mientras que para la teoría literaria de la década de 1970, el lector era una construcción textual, las teorías más recientes se han orientaron a reconocer que los lectores son, a diferencia de lo que solía pensarse, producto de construcciones históricas o sociales.

A partir de los años 80, en buena medida por obra de estudios feministas8, estudios poscoloniales étnicos (y últimamente los dedicados a otras identidades sexuales), la noción textual de lector dió paso a la idea de lector situado contextualmente. Las numerosas obras publicadas en la década de 1990 contribuyeron a una comprensión mayor de los efectos que tienen sobre la lectura los factores socioculturales. Los nuevos enfoques suponen una tendencia a lidiar con la figura del lector en múltiples sitios y contextos. En la actualidad los interrogantes que plantea la teoría ya no tienen que ver con las condiciones a priori de la lectura, sino con el condicionamiento social; es decir, los factores ideológicos y culturales a posteriori que diferencian las lecturas9.

Los últimos avances indican una diversificación de la teoría en procederes teóricos particulares, que han dado origen a estrategias de lectura que podrían denominarse políticas culturales. Se hace perceptible no sólo que los lectores poseen un cuerpo, sino que también los libros lo tienen. Es decir, que es un objeto físico que entabla relaciones fisiológicas con otros cuerpos.

Karin Littau al abordar al lector en cuanto figura sensible, y no solamente como constructor, desarrolla el conjunto de oposiciones presentado en la siguiente página. «Desde una perspectiva de la deconstrucción el objetivo sería invertir y luego deshacer esas jerarquías» (2006, 242), Littau se propone reconocer que las oposiciones binarias se conciben verticalmente como jerárquicas, aunque existen también horizontalmente como un continuo. Es decir, que el espíritu no trasci8 Entre todas las teorías literarias contemporáneas, son las feministas las únicas que ponen en primer plano el cuerpo, porque están interesadas en la diferencia sexual. Por esta razón sería pertinente recuperar sus consideraciones sobre las relaciones físicas entre los lectores y los libros, pero no lo haremos en este momento dado que eso daría pie a otra nueva y gran investigación, con bibliografía y autores más recientes, así como problemas de género e identidad que nos alejarían de nuestro objeto de estudio.

9 Las condiciones a priori serán independientes a la experiencia de la lectura, mientras que el conocimiento a posteriori dependerá de ella.

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ende el cuerpo (en tanto su relación vertical) pero sí está sujeto a los transportes del cuerpo (por su relación horizontal). Sucede lo mismo con el cuerpo del libro y las tecnologías en general. Lo que Littau afirma me resulta básico para entender esta investigación: «Si planteamos la cuestión del espíritu y el cuerpo exclusivamente en términos epistemológicos, no reconocemos el papel del cuerpo como un vehículo para articular el conocimiento» (2006, 242).

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el libro en cuanto objeto físico

la obra como receptáculo del significado

la textura del texto

el texto como sistema que significa

el cuerpo de lector

la mente/espíritu del lector

sensación

construcción de sentido

afecto

cognición

pasión

razón

ocasión para el sentimiento estesis el lector de carne y hueso

ocasión para la interpretación hermenéutica el lector como abstracción

corazón

cabeza

caliente

frío

cercanía

distancia

pasivo

activo

material

ideal

materia

forma

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La hermenéutica, en tanto arte de la interpretación, sería cómplice de la atribución histórica del género masculino a la razón, mientras que la estética, en cuanto teoría de la percepción sensible, sería cómplice de los arrebatos que históricamente se han atribuido al género femenino.

Si la lectura, como afirma Littau, no tiene que ver solamente con las sensaciones, sino también con la construcción de sentido, aún las respuestas involuntarias, suscitadas durante la lectura y registradas por el cuerpo antes de que el lector pueda responder intelectualmente, son dignas de estudiarse. Recordemos a los filósofos clásicos quienes consideraban que el sello distintivo de las grandes obras de artes dramáticas y poéticas era su capacidad de conmover al público, despertar compasión, incitar a la pasión o infundir horror.

El fin del arte dejará de asociarse con el despertar de los sentidos para vinsularse con el poder de la reflexión. La función de conmover, movere, se pierde. Aunque sobrevive como categoría, la crítica de las formas del arte popular (la novela y el cine), ya no forma parte de la alta estética, o pasa a formar parte de la estética popular.

La historia de las teorías de la lectura indica que los afectos adquirieron visos de peligro antes de desaparecer totalmente del pensamiento crítico, la única excepción serían ciertos enfoques feministas. Littau concluye entonces «el lector desencarnado de la teoría literaria moderna bien podría reclamar, como Deleuze: ‘Dadme un cuerpo entonces’, no sólo historizado y provisto de género, sino también racializado, sexualizado, tecnologizado» (Littau, 2006).

Para cerrar este capítulo, recordemos que uno de sus propósitos, presentados en la introducción, fue precisar que la relación que existe con el objeto textual y su contenido no se limita únicamente a disciplinas de diseño, edición o bibliografía, sino que también mediante los estudios literarios es posible observar la experiencia del lector como ser de carne y hueso, enfrentando un cuerpo de papel y tinta.

Recordemos entonces la figura que ha tenido el lector en las teorías crítico literarias: en un principio, hablamos de lo que afecta y tiene efectos. La forma en que el lector participa con el texto evolucionó de la contemplación y la reflexión a la interpretación como estímulos intelectuales. Si en un principio hablamos de un actor pasivo, al trasladarse a la teoría literaria estudios de género, sexualidad, raza y etnicidad, pasaría a ser uno activo.

Posteriormente el eje de análisis fue la producción de significado; la cuestión de la lectura se transformó en el problema de la legibilidad convirtiendo a los textos literarios en procesos de significación, que sólo mediante la literatura pueden materializarse.

Una vez delineado el lector como figura sensible, y ya no solamente como constructor, podemos hablar del papel del cuerpo como vehículo para la articulación del conocimiento. Esta conclusión da paso al siguiente capítulo, donde el propósito será reflexionar ahora sobre la figura que el material impreso juega en la construcción de sentido.

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(3) L AS C ONDICIONE S MATE RIA LE S DE L A LE CTUR A

Para leer el arte viejo basta con conocer el abecedario.

Para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto que estructura, identificar sus elementos y entender la función de éstos.

C arr ión, 1974

En este capítulo, a partir de las nociones teóricas expuestas anteriormente y apoyándome la perspectiva de la crítica textual, trataré de profundizar sobre las ideas de McGann y Chartier, respondiendo a: ¿la materia afecta meramente el significado ó las formas hacen efectivo el sentido? con el fin de encontrar la función expresiva del material impreso.

Como introducción me gustaría retomar una cita respecto a la materialidad del texto impreso que retoma Littau: «Al leer un texto impreso, las letras y los signos verbales aislados no tienen para nosotros cualidad individual. Simplemente no importa» (2006). Esta formulación delimita el objeto literario como un vehículo transparente para los actos de construcción de significado en la interpretación del texto, es una construcción que comparte Ingarden con muchos más teóricos literarios; el libro que tenemos entre las manos es invisible para nosotros. Siendo el propósito de esta investigación indagar sobre los factores que intervienen en el proceso de lectura no hace falta mencionar que esta delimitación contradice las propuestas que hemos revisado de la crítica textual y la historia del libro. Este capítulo tiene entonces la intención de fundamentar que la materialidad del libro afecta el contenido de la lectura.

En una conferencia pronunciada en 1978, El libro, Borges declara «Yo he pensado, alguna vez, escribir una historia del libro [...] No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido» (Chartier, s.f.). Los libros son, para Borges, objetos sin interés cuyas particularidades no importan mucho. Lo que importa es la forma en la que el libro, independientemente de su modalidad específica, ha sido considerado. Pero cuando en un fragmento de la autobiografía de Norman Thomas di Giovanni, evoca su encuentro con Don Quijote, lo primero en acudir a su memoria es el objeto: «Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras estampadas en oro de la edición Garnier. En algún momento la biblioteca de mi padre se fragmentó, y cuando leí El Quijote en otra edición tuve la sensación de que no era el verdadero. Más tarde hice que un amigo me consiguiera la edición de Garnier, con los mismos grabados en acero, las mismas notas a pie de página y también las mismas erratas. Para mí todas esas cosas forman parte del libro; considero que ése es el verdadero Quijote» (Chartier, s.f.).

El principio platónico en el que podría situarse la primer declaración citada, no es de mucho peso ante lo pragmático del recuerdo. Esta contradicción entre platonismo y pragmatismo correspondería a una cuestión mal planteada: una obra siempre se da para leer o para oír en uno de sus estados particulares. Dice Chartier, que según los tiempos y los géneros «sus variaciones son más o menos importantes y pueden concernir, de manera separada o simultánea, a la materialidad del objeto, a la ortografía y la puntuación, o a los propios enunciados» (Chartier, s.f.).

Una misma tensión entre la inmaterialidad de las obras y la materialidad de los textos caracteriza las relaciones de los lectores con los libros de que se apropian, aunque no sean ni críticos ni editores. Al ser un texto también un objeto material, las formas materiales de un libro -así como su formato físico- tienen efectos palpables en la interpretación y la lectura; los textos ponen en contacto el contenido, la forma y la materia (McGann, 1991).

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La distinción que establece Carrión entre el arte nuevo y el arte viejo de hacer libros puede se vincular con las propuestas de la crítica textual. Estas dos etapas en la historia de los libros remitirían cada una a una forma diferente de relacionarse no sólo entre escritores, sino entre todos los que están involucrados en el proceso del libro (desde los editores hasta los lectortes).

En el llamado arte viejo, el autor no tendría conciencia de la dimensión material que los textos adquieren, pues «en el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen [...] los otros», mientras que en el «arte nuevo la escritura del texto es sólo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero» (1974). Para Carrión el libro es un volumen en el espacio, el terreno real de la comunicación; durante estas dos etapas que distingue el libro mismo, en sus condiciones materiales, asume un papel fundamental para su historia.

Recordemos como, para Chartier, el significado de todo texto está inexplicablemente unido a sus manifestaciones materiales; además de interesarse en la estructura verbal-poético-narrativa de un texto debe prestarse atención a su encarnación oral, anatomía y morfología (citado en el capítulo 1.1. El orden material).

3.1.1.La lectura La lectura es la interpretación del contenido semántico (formado por la estructura narrativa o poética), el nivel más profundo de investigación-interpretación.

En tanto práctica social es un fenómeno complejo, pues encierra aspectos propios de la personalidad de los lectores, de la psicología social a la cultura donde están insertos, en un aspecto cultural y comercial (Tapia, 2006). El significado de la lectura surge de la transacción entre lector, el texto y el contexto.

Desde un punto de vista sociocultural, la lectura y la escritura han permitido aportar conocimientos y saberes, utilizando herramientas culturales, materiales y mentales para lograr un fin comunicativo. Las estrategias de lectura permiten que los lectores encuentren significados más profundos al relacionarlos con sus experiencias y conocimientos anteriores.

La construcción de significados que cada lector haga dependerá de sus características personales, y de las que tienen que ver con su medio cultural e histórico. Esto conducirá de manera invariable a que cada lector construya un texto único al momento de leerlo; la relación íntima física que se establece con el libro, y en la que participan todos los sentidos, forma parte de la experiencia de lectura que empieza con la búsqueda de significado (Rosenblatt, 2003).

La lectura debe vivirse como una experiencia creativa; se relaciona con el lenguaje como medio de comunicación y diálogo; las prácticas de la lectura y la escritura están vinculadas al contexto social y a la identidad de los jóvenes. Contextualizándonos en este sector puede hablarse de estrategias de lectura que los conduzcan a una mayor comprensión tanto de las rela52

ciones humanas como de los contextos sociales, estableciendo una comunicación más amplia a través del libro y su exploración de los objetos, imágenes, acontecimientos e ideas.

Estrategias que introduzcan a los jóvenes a una familiaridad en las prácticas de lectura y escritura, reflexionando así su propia relación con los libros, explorando la diversidad de textos, debatiendo sobre los contenidos de las obras. Estas habilidades les permitirán además, procurar una alternativa de recreación que amplíe sus horizontes sociales y culturales en el entorno que les rodea (Correa, 2006).

Al modificar los patrones aprendidos podemos rescatar nuevas experiencias de lectura, mediante un proceso intelectual y creativo, generando así procesos reflexivos e interactivos que provoquen discusión e intercambio, diseñando estrategias de devolución creativa del conocimiento.

Resulta que la lectura es este acto concreto en el cual se consuma el destino del texto. En el corazón mismo de la lectura se oponen y se concilian indefinidamente la explicación y la interpretación (Ricoeur, 2006).

La línea hermenéutica y fenomenológica de Ricoeur constitye un valioso aporte en la definición de una historia de las prácticas de leer. En primer lugar, en contra de las formulaciones estructuralistas y semióticas más abruptas que localizan el significado únicamente en el funcionamiento automático e impersonal del lenguaje, obliga a considerar la lectura como el acto mediante el cual el texto cobra sentido y adquiere eficacia. Sin lector, el texto no es más que un texto virtual, sin verdadera existencia: Cabría creer que la lectura viene a añadirse al texto como un complemento que puede faltar […]. Nuestros análisis anteriores deberían bastar para disipar esa ilusión: sin electro que le acompañe, no hay acto ninguno configuran que actúe en el texto; y sin lector que se lo apropie, no existe en absoluto el mundo desplegado del texto (Cavallo y Charier, 2012, 341).

La lectura es «una acción dinámica, como una respuesta a las solicitaciones del texto, como una ‘labor’ de interpretación. Con ello se instaura una fisura entre texto y lectura que, en su capacidad inventiva y creadora, nunca está totalmente sometida a las órdenes acuciantes de la obra» (342).

En su dimensión colectiva, la lectura debe caracterizarse como una relación analógica entre las ‘señales textuales’ emitidas por cada obra en particular y el ‘horizonte de espera’ compartido colectivamente, que gobierna su recepción. El significado del texto, o mejor dicho sus significados, dependen de los criterios de clasificación, de los corpus de referencias, de las categorías interpretativas que son los de sus diferentes públicos, sucesivos o contemporáneos. «Por último, el seguir a Paul Ricoeur nos permite comprender la lectura como una ‘apropiación’- Y ello, en un doble sentido: por un lado la apropiación designa la ‘efectuación’, la ‘actualización’ de las posibilidades semánticas del texto: por otro lado, sitúa la interpretación del texto como la mediación a través de la cual el lector puede llevar a cabo la comprensión en sí y la construcción de la ‘realidad’» (342).

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3.1.2. Los textos Entendemos por textos a herramientas que transmiten significados complejos con múltiples estratos. Un texto es también un objeto material; su materialidad y organización física condicionan nuestra lectura.

Los textos, según propone Jerome McGann en su ensayo The textual condition10, ponen en contacto el contenido, la forma y la materia. Los lectores (como ya pudimos comprobar) reaccionan ante los códigos lingüísticos y literarios, además de ante los bibliográficos y específicos del medio.

En el ensayo ¿Qué es un texto? (Ricoeur, 2006), siguiendo la corriente estructuralista, el filósofo francés Paul Ricoeur intenta explicar las implicaciones que tiene este concepto como base del entendimiento humano. En primer lugar, debemos mencionar las dos actitudes fundamentales que se pueden tomar frente a un texto, resumidas a fines del siglo pasado con los términos explicar e interpretar. La explicación es un modelo de inteligibilidad tomado de las ciencias naturales y extendido a las ciencias históricas por las escuelas positivistas. Este concepto, en las escuelas contemporáneas, se desplazó: ya no es heredero de las ciencias naturales sino de modelos propiamente lingüísticos11. Por otro lado, la interpretación es una forma derivada de la comprensión, en la cual vela la actitud fundamental de las ciencias del espíritu, la única que podría respetar la diferencia fundamental entre estas ciencias y las naturales. Esta sufriría en la hermenéutica moderna transformaciones profundas, que según Paul Ricoeur lo alejaron de la noción psicológica de comprensión.

Estos conceptos nos dirigen a la pregunta preliminar, ¿qué es un texto?. Llamamos texto a todo discurso fijado por la escritura. Según esta idea, la fijación por la escritura es constitutiva del texto mismo. El filósofo francés señala que todo texto es en sí una escritura adscrita a una gramática universal, al lenguaje (subjetividad que nos funda como seres simbólicos y pensantes, y que permite la lectura de las relaciones discursivas e históricas de la sociedad occidental).

10 Durante la década pasada, el crítico literario y editor Jerome McGann ha desarrollado una teoría de la textualidad basada en la escritura y la producción más que en la lectura y la interpretación. Estos nuevos ensayos amplían sus investigaciones sobre la inestabilidad del texto físico. McGann muestra cómo cada texto entra en el mundo bajo condiciones socio-históricas que preparan el escenario para un proceso incesante de desarrollo y mutación textual.

Argumentando que la textualidad es una cuestión de inscripción y articulación, explora los textos como fenómenos materiales y sociales, como tipos particulares de actos. McGann vincula su estudio a estudios contextuales e institucionales de obras literarias a medida que son generados en el tiempo por autores, editores, tipógrafos, diseñadores de libros, planificadores de marketing y otros editores. (McGann, 1991) 11 Sobre una tipificación de la comprensión y la interpretación, elementos centrales de la explicación, Ricoeur señala que la primera es «el proceso mediante el que conocemos algo psíquico con ayuda de los signos sensibles en los que se manifiesta». En efecto, lo segundo, «es un sector particular de esta comprensión» que aporta a este concepto precedente, el grado de objetivación, a través de la fijación y la conservación que la escritura le confiere a las manifestaciones del hombre, introducidas de forma duradera en los testimonios humanos y los monumentos (Ricoeur, 2006).

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Lo que pretende Ricoeur no es teorizar acerca del lenguaje, sino más bien aplicar y comparar las corrientes formalistas de la lingüística estructural con la fenomenología y la hermenéutica en la vida del hombre. Estas reflexiones se dejarán para otro momento.

Por otro lado, para hablar de los textos, Roger Chartier retoma una reflexión de Louis Marin; en toda reflexión (ya sea literaria o pictórica) hay dos dimensiones: la dimensión transitiva que gobierna la teoría clásica de la representación (donde hay algo representado a través de una representación) y la dimensión reflexiva, que hace que la representación se dé representando algo, de manera que no se confunda la representación con el objeto, al escena o la persona representados. Esta dimensión enfoca las condiciones mismas de la representación, en el caso del libro es todas las formas materiales que le son propias: su formato, tipografía, la presencia de imágenes, su encuadernación; todos los elementos que le dan una realidad a esta dimensión reflexiva de la representación. Entendiendo al libro de esta forma puede romperse con el concepto abstracto de obra, y de la misma manera, del autor abstracto, invariable y universal, porque los lugares sociales o las instituciones en las que los autores producen obras son muy variables y porque aquí estaríamos hablando de un nuevo concepto, ¿qué es un autor?.

3.1.3. Los lectores A pesar de la considerable literatura en torno a su psicología, fenomenología, textología y sociología, la lectura permanece un misterio. En su ensayo What is the History of Books, Robert Darnton se pregunta ¿cómo es que los lectores crean sentido de los signos en la página impresa?, ¿cuáles son los efectos sociales de esa experiencia?, y ¿cómo ha variado?. Eruditos literarios como los ya mencionados Fish, Iser, Culler han hecho de la lectura el punto central de la crítica textual, porque entienden a la literatura como una actividad, como la interpretación de significado dentro de un sistema de comunicación, más que como un canon de textos.

Los historiadores del libro podrán hacer uso de sus nociones de audiencias ficticias, lectores implícitos y comunidades interpretativas, pero encontrarán sus observaciones un tanto limitados en el tiempo. Asumen que los textos siempre han trabajado en la sensibilidad de los lectores de la misma manera, pero la lectura en sí misma ha cambiado a través del tiempo. Los textos perfilan las respuestas de los lectores, sin importar que tan activos sean.

La historia de la lectura deberá tener en cuenta las formas en que los textos constriñen a los lectores, así como las formas en que los lectores se toman libertades con los textos. La tensión entre estas tendencias ha existido desde que la humanidad se ha confrontado con los libros, y ha producido resultados extraordinarios que, de ser posible recapturarlos, la experiencia interna de lectores ordinarios podría eludirnos. Tendríamos que ser capaces de reconstruir una buena cantidad del contexto social que ha tenido la lectura; el debate sobre la lectura en silencio durante la Edad Media ha producido evidencia impresionante sobre los hábitos de lectura, así como 55

estudios sociales en Alemania durante los siglos XVIII y XIX, que han mostrado la importancia de la lectura en el desarrollo del estilo cultural burgués.

El cambio de lectura intensiva a extensiva coincidió con la desacralización del mundo impreso, el mundo comenzó a llenarse de material de lectura, y los textos comenzaron a ser tratados como mercancías que podían descartarse como periódicos.

La literatura popular ha sido un tema de investigación durante la última época; el papel de los libros en el folclore, y los motivos folclóricos en los libros, demuestran que las influencias corren en ambos sentidos cuando las tradiciones orales entran en contacto con textos impresos, y que los libros deben ser estudiados en relación con otros medios. Las líneas de investigación pueden conducir en varias direcciones, pero todas deben conducir a última instancia una comprensión más amplia de cómo la impresión ha moldeado los intentos del hombre de dar sentido a la condición humana.

Por último, los libros se rehúsan a estar contenidos dentro de los confines de una sola disciplina al ser tratados como objetos de estudio; ni la historia, ni la literatura, ni la economía, ni la sociología ni la bibliografía puede hacerle justicia a todos los aspectos de la vida de un libro. Por su propia naturaleza, la historia de los libros deberá ser entonces internacional en escala e interdisciplinaria en métodos. Sin embargo, es necesario que no carezca de coherencia conceptual, porque los libros pertenecen a circuitos de comunicación que operan en patrones consistentes, independientemente de lo complejos que puedan ser. Al desenterrar esos circuitos, los historiadores pueden demostrar que los libros no se limitan a contener la historia; la hacen (Darnton, 1982).

3.2. El hecho físico de leer Se mencionaba en la introducción: la relación del lector con un libro también es una relación entre dos cuerpos: uno hecho de papel y tinta, el otro de carne y hueso. Esta relación se ha presentado durante la historia de la cultura, en un principio para los poetas clásicos y neoclásicos, la lectura era una experiencia que afectaba profundamente al lector, encuentros apasionados que justificaron durante siglos la teoría y la práctica estética tan alejados del «placer desapasionado y desinteresado que ahora suscita el arte» (Littau, 2006).

La literatura, menciona Littau, se ha convertido en una «ocasión para la interpretación» cuando antes el drama, la poesía y la narrativa en prosa eran ocasiones para el sentimiento.

Valdría la pena retomar los tres momentos en que se ha reflexionado sobre esto en la teoría, ahora desde el enfoque que se revisará en este aparrado; para la Antigüedad «leer literatura no implicaba solamente comprensión sino también concepciones»; por otro lado, el Formalismo marcó un punto clave pues antes no se admitía que el signficado debía ser también tema de estudio; y por último, la Modernidad, donde la lectura se considera una actividad reductible a la 56

esfera mental.

Recordemos ahora la idea de que «al leer un texto impreso, las letras y los signos verbales aislados no tienen para nosotros cualidad individual. Simplemente no importa». Defenderemos la idea de que sí importa; no basta con prestar exclusiva atención a la estructura verbal poética y narrativa; se deben tener en cuenta por igual la encarnación oral del texto (la personificación del que le da un hablante) o su anatomía (descripción física en la página) y morfología (sus cambiantes formas, que son parte de la historia de su transmisión).

Propone McKenzie: «Jamás deberíamos pasar por alto la forma total del libro» (McDonald, 1997). Todos los factores posibles (la tipografía, la edición, si es manuscrito, si es impreso o una versión electrónica) tienen efectos sobre el contenido de la lectura, así como las mismas formas que adquiere nuestra actividad lectora; si se lee en voz alta o en silencio, en público o privado, de manera intensiva o extensiva, con espíritu monástico, escolástico o por placer.

Tanto la historia del libro como la crítica textual (retomando los conceptos presentados en la introducción) se preocupan por los procesos materiales que respaldan la producción, distribución y recepción de la palabra escrita. Sin embargo, yo decidí guiarme por la crítica textual ya que su fundamento es que la materialidad del libro afecta el contenido de la lectura, pues se ocupa de cómo influye la forma física de un texto. Es decir, del diseño de las páginas, la tipografía, el diseño del libro y puntuación, no sólo sobre su significado sino también sobre la manera en que puede ser interpretado. Este efecto se aplica con cada edición y reimpresión de la obra.

Decir esto no es lo mismo que decir que la materialidad del libro afecta las maneras de leerlo, conclusión que podría provenir de la historia del libro. Esta disciplina investigaría su evolución y analizaría cómo sus distintas formas físicas (manuscrito, impreso, versión electrónica) influyeron sobre nuestra experiencia de la lectura y alteraron nuestros hábitos de lectura a lo largo del tiempo. Quiénes investigan la historia del libro se ocupan de qué significaba la lectura en la vida de la gente común; qué leían, dónde y cuándo lo hacían, incluso cómo leían.

Por el otro lado, quienes hacen crítica textual se ocupan del ciclo de vida de un texto en su historia de transformaciones físicas y también del tipo de significado que los lectores construyen a partir de él. Esta será la línea que desarrollaré con ejercicios prácticos para analizar la recepción de una obra en sus diferentes formatos y transformaciones físicas, buscando demostrar, desde la crítica textual, que tanto las transformaciones que sufre un texto determinadas por sus editores, como las producidas en el contenido de su lectura, van de la mano.

Lo medular aquí son las condiciones materiales de la lectura, mientras que antes hablamos sobre las condiciones filosóficas de la posibilidad de leer. Es necesario recordar que mi planteamiento radica en que las formas materiales de un libro, así como su formato físico, tienen efectos palpables en la interpretación y la lectura.

Los enfoques teóricos literarios antes revisados pueden decirnos mucho sobre la manera en que los lectores entienden los textos (o a la inversa, sobre la resistencia que estos ofrecen a los intentos de extraer significado de ellos). No obstante estas teorías no encaran la materialidad 57

ni la realidad física de la lectura; excluyen de manera tajante el cuerpo de lector y pasan por alto el cuerpo textual, por consiguiente los críticos textuales y quienes hacen historia del libro ofrecen una alternativa a la obra de los teóricos literarios orientados hacia el lector, pues estudian al texto y al lector dentro de sus circunstancias materiales y contingencias históricas.

«Muchos críticos no quieren admitir el hecho de que ciertas novelas comentan físicamente su propia existencia material con plena conciencia, y de que la forma física de la novela es, por lo tanto, un aspecto decisivo de su significado en cuanto texto» (Kaufmann, 1994). Decir que la forma (narrativa o poética) es inseparable del contenido es una visión más que parcial de la literatura, propone Littau. El significado para McGann «adviene como hecho material o extensivamente, en diversos sentidos, con su ejecución textual» (1991). Entonces la forma física particular en la que el texto se presenta afecta no solo el significado de la obra, sino también nuestra lectura de ella. ¿Qué ocurriría si el mismo texto apareciera como un objeto nuevo, cuya forma también hubiera cambiado? Esta interrogante es el eje del proyecto de la crítica textual, puesto que todas sus preocupaciones giran en torno a diversos temas vinculados a la historia de la transmisión textual de una obra, es decir al cómo se modificó el material conceptualmente quién es la editaron y la reimprimieron. ¿Qué ocurre entonces con las lecturas que se hacen de las diferentes ediciones y reimpresiones de Los de Abajo?, un texto que a partir de las ediciones de 1920 ha ido constantemente modificándose no sólo en cuestiones estílisticas, sino también en ilustraciones que lo acompañan y diferencias de tamaño. Al respecto, Víctor Manuel Díaz Arciniega profesor investigador de la UAM menciona: «Al comparar las ediciones de 1920, editada por el mismo Azuela, y la de 1958 identifiqué cómo fue escribiendo en 1920 su novela, y ahí hay algo que debo resaltar: Azuela empleó una extraña y finísima peculiaridad, el lenguaje de sus personajes es un lenguaje rural. Por ejemplo, en algún lado el personaje dice “uste”; en 1925 el “uste” desapareció y escribieron “usted” [...] Lo mismo pasó con “haiga”, las correcciones le quitaron el lenguaje rural y lo convirtieron en un estilo neutro académicamente hablando» (Díaz, 2015).

Entre otros cambios editoriales, para la edición de 1927 el español Gabriel García Moroto realizó ilustraciones que en ediciones siguientes dejaron de publicarse. Estas modificaciones en la condición material de la obra alteran sus respectivas comprensiones. Cuando hablamos de manuscritos, y/o ediciones de autor esta situación es aún más compleja, pues es el editor quien debe decidir qué versión adoptar para la nueva edición. Entonces no sólo los autores, sino también los editores y los correctores, reformulan las obras y cambian los significados potenciales de una obra: «toda edición es un acto de interpretación».

En el caso de Los de Abajo, que pasó de publicarse diariamente (con excepción del lunes) en El Paso del Norte (1915) a una primera edición completa en 1920, fue el mismo Azuela quién cuido la edición. Entre esta y la de 1925 que editó El Universal Ilustrado (ya sin la supervisión del autor) se pueden encontrar múltiples diferencias, hasta llegar a la de 1958 cuando el Fondo de Cultura Económica unifica las ediciones, que serán las utilizadas en el estudio de campo.

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La crítica textual será entonces fundamental no sólo para estudiar la historia de la producción de un texto, sino también, para hacer la historia de su recepción. Si bien para la teoría de la lectura el significado no es inherente al texto, sino que es producido por los lectores, sería erróneo suponer que el medio a través del cual el texto nos llega es un canal transparente para transmitir su significado lingüístico, poético o narrativo. Si, como afirma Roger Chartier, cada formato está vinculado a cierto tipo de texto, entonces también lo estaría a una práctica específica de la lectura. Los críticos textuales procuran registrar y explicar las formas físicas que mediatizan el significado, en particular porque estas formas y los significados que transmiten se alteran a través de las sucesivas versiones de un mismo texto (McKenzie, 1986).

Es importante preocuparse entonces por responder, mediante ejercicios prácticos, ¿de qué manera influyen las diferencias de organización física del texto en las distintas ediciones de la misma obra, sobre los significados que los lectores infieren?, ¿en qué medida formatos totalmente distintos implican lecturas diversas y nuevas prácticas de lectura?.

En un intento por ejemplificar lo antes expuesto en un plano teórico, recuperaré a continuación dos estudios sobre obras literarias en las, que a través de la crítica textual, dan cuenta de la idea antes revisada de Jerome J. McGann «el significado adviene como hecho material co-extensivamente (en diversos sentidos) con su ejecución textual» (1991). Si tomamos al pie de la letra la idea de que la forma física particular en la que se presenta el texto afecta el significado de la obra en nuestra lectura de ella, ¿qué ocurriría si el mismo texto apareciera en un objeto nuevo, cuya forma también hubiera cambiado?

Este interrogante es el eje del proyecto de la crítica textual: todas sus preocupaciones giran en torno a diversos temas vinculados con la historia de la transmisión textual de una obra, es decir, cómo la modifican material y conceptualmente quiénes la (re)editan y la (re)imprimen.

Los siguientes ejemplos han estado presentes en los estudios no solamente de crítica textual, sino de historia del libro en general. Cada una con sus cualidades particulares indican que decir que la forma (narrativa o poética) es inseparable del contenido sería, como ya mencionamos, una visión parcial de la literatura. En estas obras se puede ver implícita la pregunta ¿pueden los críticos literarios y teóricos dar un paso más y asumir que el mensaje es tan inseparable del medio como el contenido lo es de la forma, complementando así la forma y el contenido con la materia?

En primer lugar revisaremos los estudios que se han realizado en torno a la obra Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759 - 1767) de Laurence Sterne, originalmente publicada por entregas, según las indicaciones editoriales de su autor. Algunas de las características principales de la novela son que entre sus páginas hay unas en color negro, otras en blanco y otras que faltan; todas ellas desempeñan un papel fundamental para el significado de la obra; los recursos tipográficos de los que se vale (como el uso de asteriscos reemplazando palabras, letras góticas en algunos pasajes, e incontables guiones a lo largo de toda la obra); el rompimiento del esquema temporal de la mayoría de las novelas de su época; entre algunos otros.

Una de las ediciones, la de la casa editorial Penguin (1967, 1997) se atiene al texto verbal 59

de las primeras entregas con algunas modificaciones. Incluye las páginas con aspecto marmoleado, las que están en color negro, en blanco y las que faltan (que muchas otras ediciones suprimirían, limitándose a hacer referencia a ellas en el aparato textual). Sin embargo, estas páginas marmoleadas en la edición de Penguin están producidas en masa, reproducidas uniformemente en todos los ejemplares. Las páginas originales, de las ediciones de Sterne, son únicas porque fueron hechas a mano; su singularidad se debe al hecho de que por necesidad difieren de una edición a otra, cuando estas se reproducen masivamente el efecto se pierde. Si, como dice Littau al retomar este ejemplo «las ediciones originales simbolizan una singularidad utilizada por el autor para comentar su obra en su calidad de artefacto, se infiere que la inclusión de estas páginas bien pudo tener el propósito de ser un emblema de la inestabilidad misma del texto cuando se pasaba de un ejemplar a otro» (McKenzie, 1986).

Imprimirlas de manera uniforme en blanco y negro implica suprimir este nivel particular del significado del libro, mientras que eliminarlas implicaría cercenar la participación activa del lector en la producción del significado de la novela. Estas páginas ponen en primer plano la materialidad de los libros y, con ella, el artificio de la narración. Invitan también al lector a llenar las brechas narrativas que quedan literalmente abiertas por la existencia de una página en blanco o ausente.

La existencia de distintas ediciones de la novela muestra entonces «que jamás el texto y sus significados son estables, pues eso que ostensiblemente es el mismo texto, es un número de textos diferentes, cada uno de los cuales suscita de distinta manera las reacciones de lector» (Littau, 2006).

La posibilidad de la lectura estará entonces condicionada por la forma que tiene el libro como artefacto. El tipo de forma determinará el tipo de lectura así, como el espectro de lecturas posibles. La teoría de McGann antes mencionada se apoyará en este hecho: las lecturas varían históricamente de acuerdo con las condiciones materiales del texto. La crítica textual se ocupa entonces no sólo de estudiar la historia de la producción de un texto, sino también de hacer la historia de su recepción; no debemos suponer que el medio a través del cual el texto nos llega es un canal transparente que únicamente transmite su significado lingüístico, poético o narrativo.

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Vol. 1. Segunda Ediciรณn impresa por R. y J. Dodslev en Pall Mall , 1760

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El segundo caso que mencionaré son las obras de Shakespeare, piezas teatrales destinadas a la representación escénica (ediciones en cuarto, es decir una hoja original doblada dos veces y, en consecuencia, cuatro páginas, siendo cada página un cuarto de la hoja original) que después de la muerte del autor serían conservadas como literatura dramática destinada a la lectura (en formato de folio, hoja de papel original fue doblada una sola vez, dando como resultado dos páginas), ahora archivadas como hipertextos (en la biblioteca Shakespeare del MIT) con los que se puede interactuar.

Otra de las características que salen a la luz cuando se intenta presentar una obra de Shakespeare es que son varias las teorías sobre cuáles versiones deben considerarse fidedignas, cuál es el autor verdadero y cuáles textos son realmente de otro autor o compañía teatral. Sin embargo en el contexto del presente capítulo el tema más importante es: de qué manera influyen las diferencias de organización física del texto en las distintas ediciones de la misma obra sobre los significados que los lectores infieren, y en qué medida distintos implican y en qué medida formato es totalmente distintos implican lecturas diversas y nuevas prácticas de lectura.

Las principales cuestiones a tomarse en cuenta son ¿qué diferencia existe en la forma física de la obra la edición en folio con respecto a la edición en cuarto?, no sólo en relación con el tipo de lectura, sino en relación con el tipo de personas que probablemente leerán cada uno de esos formatos.

En el caso específico de Shakespeare (1564 - 1616), recordemos a sus primeros recopiladores reconocidos, John Heminges y Henry Condell, quienes publicaron la primera edición en folio de sus obras completas varios años después de la muerte del escritor (1623). Ellos desconfían de las ediciones en cuarto que se realizaron de 19 piezas de Shakespeare en vida del autor, pero ni siquiera su primera edición es una versión con todos sus miembros perfectos. El folio en el que estas obras fueron impresas planteó problemas a los cajistas, su formato obligó a componer la prosa como verso, pues este ocupaba más espacio del que disponían, múltiples ejemplos indican cómo los textos estuvieron siempre sometidos a la mediación de decisiones que no eran del autor, como los cajistas en este caso. Estos formatos (ediciones en cuarto y en folio) ofrecen indicios de una estrecha relación entre la forma total del libro y su efecto en las modalidades de lectura. En la crítica shakespeariana, menciona Chartier, las formas, incluso extrañas, en las cuales una obra fue publicada deben ser consideradas como sus diferentes encarnaciones históricas: Todos los estados del texto, hasta los más inconsistentes y extraños, deben ser entendidos y, eventualmente, editados, porque, al ser el resultado tanto de los gestos de la escritura como de las prácticas del taller, constituyen la obra tal y como fue transmitida a sus lectores. Ésta sólo existe en las formas materiales, simultáneas o sucesivas, que le dan existencia. La búsqueda de un texto puro, que existiría más acá o más allá de sus múltiples materialidades, pues, es vana. Editar una obra no es recuperar un «ideal copy text», sino explicitar la preferencia otorgada a uno u otro de tales estados, así

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como las elecciones hechas en cuanto a su presentación: divisiones, puntuación, grafía, ortografía. (Chartier, s.f.)

Chartier reflexionaba sobre cada formato estando vinculado a cierto tipo de texto y, por lo tanto, también a una práctica específica de lectura. Para leer una edición en folio, por ejemplo, es necesario apoyarla, de modo que así se trate de un libro académico o de referencia, la edición en cuatro permite una lectura más manuable de los textos clásicos y los nuevos textos literarios, cuyo fin es el placer antes que la erudición (Chartier, 1988). Es decir, los distintos formatos son ideados para públicos diferentes, entonces ¿cuál fue el efecto de la edición en folio sobre la recepción y comprensión de las obras de Shakespeare?

Uno de los estudios de McKenzie en una disciplina ya mencionada, la Sociología de los textos (1986), analiza el papel de las innovaciones técnicas en la producción de sentido, a partir del análisis de diferentes ediciones de una obra teatral de William Congreve. Si bien en este momento no retomaremos estos estudios, me gustaría presentar algunas de las reflexiones básicas que hace Raquel Sánchez García en un artículo previamente citado, Morfología del texto y producción de sentido en la lectura.

El estudio se enfoca, así como en las obras de Shakespeare, en las innovaciones que se hicieron en las ediciones de la obra teatral The Way of the World (1700), que consistieron en el abandono del pliego de cuatro páginas por el de ocho, la numeración de las escenas, la colocación la colocación de los nombres de los personajes al comienzo de cada escena, la impresión de un ornamento entre dichas escenas, la indicación de las entradas y salidas de los personajes, la mención del personaje que habla en cada momento, entre otras más.

Estas transformaciones, aparentemente insignificantes según menciona Sánchez García, tuvieron una enorme repercusión «no ya sólo en la apariencia y legibilidad del texto, sino en la trascendencia de las obras, pues los cambios fueron capaces de trasladar al formato papel la movilidad y la teatralidad que tenían las obras cuando eran representadas ante el público», como pudo observarse en el ejemplo de Shakespeare, estos textos no permitían diferenciar los géneros ni reflejar la vitalidad del formato teatral.

En el estudio de McKenzie entran en juego muchos factores: desde la alfabetización llevada a cabo por los misioneros ingleses (más o menos fracasada) hasta el distinto significado del texto escrito para unos y otros, sin olvidar las dificultades para encontrar la equivalencia entre los lenguajes de cada una de las dos culturas.

Para no dejar pasar uno de los temas más tratados últimamente, y que sería la continuación de la historia del libro, me gustaría señalar de qué forma nosotros somos testigos (así como de la transición cultural manuscrita a la impresa) de otro cambio de los modos de comunicación: la transición del papel a la pantalla, de lo material a lo virtual. Una de las ventajas del hipertexto es que un medio electrónico permite combinar lo visual y lo textual, esta característica podría adaptarse perfectamente a la obra de Shakespeare en tanto obra de teatro. Hace varios cientos de años, la imprenta transformó la lectura y la escritura en las sociedades occidentales; el hecho de 65

que los cambios provengan ahora de la computadora implica que la tecnología es un elemento constitutivo de la experiencia de la lectura. Al respecto puede consultarse la página del MIT Global Shakespeare Project http://shakespeares.mit.edu/. Como mencioné anteriormente, no me detendré a hablar de esta transición, pero sería imposible dejar de mencionarla.

«Comedias, historias y tragedias de Shakespeare» Primer Folio impreso por Isaac Iaggard y Ed. Blount en 1623

«A la gran variedad de lectores» Introducción por John Heminges y William Condell al Primer Folio de Shakespeare

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El caso del texto que ocupa nuestro estudio de campo, Los de Abajo, nos lleva a una reflexión similar a la de los dos ejemplos anteriormente revisados. Estas obras fueron reeditadas en un formato diferente al de su primer publicación; la obra de Azuela ha sufrido (como se mencionó anteriormente) múltiples modificaciones no solo estilística sino también formalmente, demostrando en cada una de ellas que es imposible separar la interpretación literaria de las formas físicas en las que se encarna, de la misma manera el significado que tiene un autor para una cultura corresponde a los modos en los que fue publicado.

El 27 de Octubre de 1915 se publicó en El paso del Norte (fig. 1) «Lea nuestro folletín.

“Los de abajo,” novela que hoy empezamos a publicar en forma de folletín, aparecerá encuadernada lujosamente y dentro de pocos días estará a la venta para el público». El primer folletín apareció -editado por Fernando Gamiochipi- en el No. 1743 de la Segunda época del periódico (fig. 2), y continuó durante 23 folletines hasta el 21 de Noviembre de 1915. En el libro Azuela and the Mexican Underdogs, Stanley L. Robe (1979) hace un análisis detallado respecto a las características formales y textuales de la obra de Azuela, gracias al cual podemos acercarnos a estas primeras publicaciones de las que se tiene muy poca bibliografía. Comenta que el texto, fijado completamente a mano, contiene frecuentes errores tipográficos, muestra poca evidencia de correción, la impresión de los tipos no es clara, y en general múltiples caracteres aparecen borrosos.

No hay ilustraciones ni ornamentos tipográficos acompañando el texto de la novela. En general, no tiene valores precisamente estéticos, pues mantiene la composición ordinaria empleada por los periódicos de ese período.

La edición completa de la novela apareció anunciada a la par del primer folletín de Los de abajo (fig. 3), y dos semanas después del último folletín fue publicada la indicación de que estaba lista, llamando al lector a remitir 30 centavos para recibir un ejemplar. Esta primera edición fue cuidadada por Azuela, dividida en tres partes y capítulos, empleando la misma tipografía de la del periódico así como diversas cuestiones estilísticas; sin embargo, menciona Robe, hay algunos cambios en la composición que no son correcciones de errores tipográficos, «no son obra de un corrector de pruebas, sino de un corrector y quizás del propio autor» (1979): Folletín

Libro

no. 8. col. 5 línea 9: era hombre sólo y tenía mujer y muchos hijos

p. 51. línea 25: era hombre pobre y tenía mujer y muchos hijos

no.16, col. 16, líneas 23-27: Un mozalvete, de los últimos reclutados, con algo / de aguardiente en la cabeza se ríe y avanza sin zo- / zobra, hacia la puerta. / Demetrio con la pistola humeante en las manos, / inmutable espera, a que los soldados se retiren.

p. 100, línea 26 - p. 101, línea 2: Un mozalvete, de los últimos reclutados, con algo / de aguardiente en la cabeza, se ríe y avanza sin zo- / zobra, hacia la puerta. / Pero antes de que pueda franquear el umbral, / un disparo instantáneo le hace caer como los toros heridos por la puntilla. / Demetrio con la pistola humeante en las manos, / inmutable, espera, a que los soldados se retiren.

no. 17, col. 3, línea 14: Yo te voy a sacar de esta agrupación

p. 105, línea 18: Yo te voy a sacar de esta apuración.

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fig. 1 Cabecera de periรณdico El paso del norte

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fig. 2 Primera entrega de Los de abajo en El paso del norte, 27 de octubre, 1915

fig. 3 Anuncio para Los de abajo en El paso del Norte, ยบ 27 de Octubre de 1915

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Si bien las diferencias antes mencionadas no suponen un cambio grave en la novela, en su estructura o en su estilo, será es en las ediciones siguientes donde puede notarse un cambio respecto al uso del discurso rural y popular, la adición de signos de exclamación, la capitalización de nombres propios, espaciado entre palabras, así como la corrección de los errores tipográficos.

Cuando nos enfrentamos a este tipo de cambios, y a partir de ellos a otros más profundos como la adición de ilustraciones, introducción, prólogos, capítulos, hasta cambios en el contenido (las ediciones de 1917 y 1918 que modificó el mismo Azuela) comenzamos a darnos cuenta de qué forma la materialidad del libro, o la índole física del texto, deberán ser tomados en cuenta durante su estudio.

Los historiadores consideran que la palabra escrita es portadora de significados culturales y les da forma, mientras que los críticos textuales interpretan la palabra escrita por sus significados literarios (afán que comparten con los críticos y los teóricos de la literatura) (Littau, 2006). Leer a Azuela en el contexto de la Revolución implica leerlo con una orientación histórico-cultural; leer las cambiantes ediciones en el contexto de su autoría implica hacer una lectura histórico literaria.

Si bien las propuestas que revisamos anteriormente van de la mano de la crítica textual, me parece pertinente recordar que al hablar de los factores que intervienen en la lectura de un texto estarán siempre presentes los factores gráficos y visuales que lo acompañan. Uno de los mejores ejemplos de la cultura visual en México cuya producción creativa puede enmarcarse en estos cuestionamientos es Vicente Rojo (Barcelona, 1932).

Su trabajo creativo y artístico abarca medios como pintura, grabado, ilustración, escultura y libros de artista; diseño editorial y gráfico de suplementos culturales, periódicos y revistas; fundador y editor de casas y colecciones editoriales. Su labor fue clave en la creación de la identidad de la industria editorial mexicana; «el trabajo de Rojo constituye toda una historia cultural del diseño al definir y acompañar la manera en que las editoriales, libros, publicaciones periódicas y semanarios en los que estuvo implicado construyeron un mercado y gusto editoriales, y en torno a ellos definieron la noción de diseño gráfico» (Medina, 2015, 27). La base visual y material de la cultura mexicana en la segunda mitad del siglo XX fue definida, en gran parte, por su labor como diseñador, tipógrafo y difusior de la actividad cultural de la ciudad de México.

Sus libros de artista cuestionan qué es un libro y qué puede ser un libro, «remarcan la lógica material del libro, la dimensión fenomenológica e incluso táctil del poema y la imagen, se concentran con inventiva en el soporte del libro como objeto» (Medina, 2015). Los formatos y dimensiones que utiliza desafían la convención del libro, abordándolo como un todo en sus colaboraciones con poetas y escritores (Coral Bracho, Hugo Hiriart, Juan Villoro, Carlos Monsiváis, Octavio Paz, David Huerta, Salvador Elizondo, por mencionar algunos).

En 1968 Rojo diseñó una edición del ensayo de Octavio Paz sobre Marcel Duchamp, con un estilo de libro-maleta. Posterior a esto, colaboraron en un poema gráfico: los Discos Visuales (fig. 4). Fueron una serie de círculos de cartón que giraban para modificar las palabras 70

del poema, convirtiéndolo asi en un álbum de cuatro poemas cambiantes y transformables. Los Discos Visuales marcaron el límite de experimentación de la poética de Octavio Paz, pero fueron el punto de inicio para múltiples experimentos en el trabajo de Rojo.

Las portadas que diseñó para el Fondo de Cultura Económica (FCE), dependencias de la UNAM, Joaquín Mortiz y posteriormente ERA permanecen en nuestro imaginario colectivo, son referentes visuales de la literatura publicada en México a partir de 1950.

En 1960 Vicente Rojo, José Azorín y los hermanos Espresate fundaron la editorial ERA, que se convertiría al poco tiempo en una referencia obligada de la edición política y literaria.

Colecciones y tomos como Ancho Mundo, Biblioteca Era, Imágenes, Letras Latinoamericanas, Alacena, le otorgaron un espacio definitivo en las letras mexicanas. Es hasta finales de 1990 que podemos encontrar el período más importante en la colaboración entre Rojo y la editorial, «es el Rojo experimental, libre de las exigencias mercantiles, el que da aire fresco a la gráfica editorial local, en forma de una figura que parece no haber existido antes de él, el diseñador que hace más que disponer del texto de otros, el que muta en editor, una de las encarnaciones del quehacer librario en México» (Gravier, 2015, 105).

La escritura es, para Vicente Rojo, un acto que se despliega en el tiempo y en el espacio.

Sus reflexioones sobre dimensiones, estructuras y materializaciones lo llevaron a la reflexión de la letra por si misma, realizando pinturas y esculturas interesadas en la investigación de su geometría, Casa de letras.

Vicente Rojo propuso en su labor editorial no sólo una lectura textual sino también visual de la literatura. Al reflexionar sobre el espacio que ocupan los signos y las grafías dentro y fuera del libro nos acercamos más a los críticos textuales y quienes hacen historia del libro, pues estudian al texto y al lector dentro de sus circunstancias materiales y contingencias históricas.

Habiendo profundizado en la relación entre la experiencia sensorial y visual y la producción de sentido, el siguiente capítulo busca, mediante un breve estudio de campo, cuestionar y reflexionar los aportes teóricos realizados a lo largo de la investigación.

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fig. 4 Discos Visuales (1968) Octavio Paz y Vicente Rojo

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Vicente Rojo, Revista de Bellas Artes núm. 1, INBA, 1965

Vicente Rojo (diseño gráfico), Gabriel García Márquez Cien Años de Soledad, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1967

Vicente Rojo, La Jornada (maqueta-mockup) 1984-1987

Vicente Rojo (diseño gráfico), Portadas Ediciones Era (1985, 1999, 1989, 1989)

(4) F UNCIÓN EX PRESIVA DEL MATERIA L IMPRESO

Los postulados y ejemplos teóricos expuestos en capítulos anteriores nos llevan a esta cuarta sección, donde, con el fin de empezar a presentar las conclusiones de la investigación, se busca dar respuesta a dos cuestionamientos que resumen lo revisado; ¿de qué manera influyen las diferencias de organización física del texto en las distintas ediciones de la misma obra, sobre los significados que los lectores infieren? y ¿en qué medida formatos totalmente distintos implican lecturas diversas y nuevas prácticas de lectura?.

La interpretación del sentido de la lectura y la escritura son prácticas sociales que permiten a los participantes aportar conocimientos, sabiendo utilizar herramientas culturales materiales y mentales para lograr un fin comunicativo. Con esto en mente, se realizó un breve ejercicio con el texto Los de abajo, de Mariano Azuela, un clásico de la literatura nacional que, como ya se mencionó, cuenta con múltiples ediciones, reediciones y reimpresiones. El propósito de esta interpretación será, mediante la lectura de sus diferentes formatos, rechazar la idea de que el formato de la página no guarda relaciónr con el significado de la obra. ¿Será posible afirmar que, siguiendo el camino trazado por McKenzie, las formas hacen efectivo el sentido?

4.1. La sociología de la lectura ¿Es posible estudiar de manera racional una realidad tan íntima, personal e intangible como lo es la lectura?, ¿no se destruye la relación mágica que existe entre las obras y sus lectores tratándola como cualquier objeto de estudio?.

Los sociólogos examinan, analizan y miden las relaciones que las poblaciones mantienen respecto a lo escrito (en sus modalidades más diversas) para constatar el hecho de que no todos acceden a los textos en las mismas condiciones y con la misma intensidad (Lahire, 2009).

Estos estudios en sociología de la lectura y lectores tienen inicio en el período entre guerras en Suiza y los Estados Unidos12. Los debates de la posguerra sobre el desarrollo de la lectura pública habían originado la necesidad de conocer el perfil de los usuarios de las bibliotecas para evaluar el impacto de la política llevada a cabo. Por lo tanto, en Francia las encuestas nacionales sobre prácticas culturales y de lectura estuvieron ligadas a las políticas culturales, y fueron posibles hasta la creación de un Ministerio de asuntos culturales en 1959. Nacieron a partir de interrogantes sobre las condiciones sociales económicas y políticas de la difusión del libro y de la lectura pública,con el propósito de medir los efectos de las políticas de democratización de la cultura sobre la reducción de las desigualdades de acceso a ella.

Fue en este contexto que los sociólogos demostraron el peligro de interpretar datos estadísticos respecto a las condiciones sociales y culturales, y por ello la necesidad de formularse una serie de preguntas iniciales como ¿qué se entiende por lectura?, o dicho de otro modo 12 Se entendía que algo como el estado real de la democracia, en materia de lectura, podía medirse, ya que históricamente se ha establecido un estrecho lazo entre la democracia y la igualdad ante la cultura y el saber.

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¿donde comienza y termina la lectura?, ¿qué procesos (culturales y cognitivos) oscurecen la relación entre las prácticas efectivas de la lectura y la declaración verbal de esas prácticas?, ¿los encuestados están en condiciones de recordar fácilmente todo tipo de lecturas, largas, cortas, regulares u ocasionales?.

Al volver a analizar los datos de las encuestas, así como las condiciones sociales de su producción, puede ponerse en duda la interpretación de las prácticas de lectura. Los datos de las ciencias sociales nunca pueden disociarse de la reflexión sobre las condiciones de medición.

Retomaré a continuación algunas cuestiones de método que Olivier Donnat presenta en el capítulo «Ecuestas sobre los comportamientos de lectura. Cuestiones de método» del libro Sociología de la lectura, coordinado por Bernard Lahire. En él realiza consideraciones respecto a las complejidades metodológicas en los análisis de los comportamientos de lectura, las prácticas reales y las declaradas, así como de qué forma medir la intensidad de la lectura y las buenas y malas lecturas.

Al abordar la lectura como hecho social, se pretende obtener un cuadro que permita identificar los factores que describen y explican esta actividad; encontrar en la diversidad de la realidad social las combinaciones específicas de variables que se consideran responsables de ciertas configuraciones y de la actividad de la lectura. El primer paso para la realización de las encuestas es la definición de los objetivos. Aquí se apunta a comparar y explicar los comportamientos, actitudes y opiniones de una población previamente definida, en mi caso son los estudiantes de la Facultad de Letras Españolas, que cursan la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas.

Este objetivo es de orden cualitativo, más que producir cifras busca producir un sentido. Se trata de establecer una población o territorio determinado, proporcionando una representación exacta de las conductas de quienes la componen. Se analizarán desde una dimensión anacrónica, es decir, proponiendo una fotografía de los actos de lectura de los estudiantes.

El segundo paso será revisar las diferentes aproximaciones. Dado que no existe una realidad objetiva preexistente que las encuestas deberían revelar, la realidad observada dependerá de la mirada que la proyecta (independientemente del método), la delimitación del campo de la encuesta, las categorías para elaborar cuestionarios y las elecciones al interpretar los resultados.

El tercer paso busca definir el método, en este caso serán encuestas cualitativas por sondeo. Las encuestas por sondeo proporcionan un orden de jerarquías, y permiten medir las frecuencias para establecer comparaciones, así como observar relaciones entre variables y estimar la importancia de los factores sociales. Las limitaciones que podemos encontrar son que aprehenden las prácticas culturales a través de categorías muy generales (por lo que aportan poca información sobre el contenido artístico de las actividades, además de ser poco pertinentes para especializarse en un determinado tema). Sin embargo, pueden superarse introduciendo preguntas abiertas que permitan al encuestado responder, usando su propio vocabulario sin ningún marco preestablecido. Para la elaboración de una encuesta, estas son las etapas:

78

1.

La fase preparatoria. Los objetivos transforman la cuestión general, dando lugar a la encuesta en una serie de preguntas específicas. Deberá hablarse del estado de la cuestión,

2.

como marco de referencia a la encuesta y definir la población a encuestar.

Redacción del cuestionario y muestreo. Se construye una muestra que se parezca a la población que se desea estudiar, a partir de información de estadísticas recientes sobre la estructura de esta población (controlando un cierto número de variables sexo, edad y profesión, así como el tamaño de la comunidad). Se trabajará tomando en consideración características sociológicas que aparecen como importantes frente a la prob-

3.

4.

lemática general o en función de la hipótesis de investigación Tratamiento y análisis de los resultados. Se establecen las variables y codifican las preguntas abiertas, creando categorías que agrupan las respuestas homogéneas.

Fase de análisis. A la que se llega una vez teniendo el fichero definitivo de los datos.

Al momento de enfrentarse a los comportamientos de lectura podemos encontrar una gran incertidumbre en la definición y percepción de los actos de lectura, las principales dificultades metodológicas son: - La diferencia entre prácticas reales y prácticas declaradas - La respuesta obtenida no es el reflejo de las prácticas efectivas del individuo inte rogado pero traduce su apreciación sobre ellas - La cuestión de medir la intensidad de lectura En general, debemos ser conscientes de que los cuestionamientos y la forma de plantearlos dan lugar a muchas interpretaciones, por lo que aludimos a una gran variedad de comportamientos.

En el caso específico de esta investigación el cuestionario se hará a partir de la lectura de un texto en el mismo momento de la encuesta, es decir que no habrá tanto margen entre la experiencia real del lector y la manifestada en la encuesta.

Sin embargo, me gustaria considerar algunos aspextos previos al análisis de las encuestas. Se apunta a comparar y explicar los comportamientos, actitudes y opiniones de una población previamente definida, en mi caso son los estudiantes de la Facultad de Letras Españolas, que cursan la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas. Esta población ya por si sola una construcción cultural respecto al libro, existe un imaginario colectivo sobre la idealización del libro como un objeto que da cierto estatus Uno de los problemas con los que me encontré una vez realizadas las encuestas y sus análisis fue no haber tomado en cuenta estos valores e ideologías que de alguna forma se han vuelto un común dentro de la licenciatura. Esto quiere decir que al no reflexionar sobre este aspecto, tenía la idea de que existiría una objetividad e imparcialidad para responder mis cuestionamientos, cosa que no sucedió. Si bien pude obtener una perspectiva general al respecto, 79

esta pudo ser consecuencia del contexto en el que apliqué la encuesta más que de una realidad objetiva.

La siguiente situación desfavorable fue la reducida comunidad a la que dirigí mi encuesta, que hizo que los resultados y las posturas generadas a partir de ellos fueran endebles. Sin embargo, un acierto fue que los 16 estudiantes pertenecían a diferentes semestres (desde primero hasta egresados), por lo que esta variedad nos permite observar diversos matices en las prácticas de la lectura.

Considero que este primer acercamiento a las encuestas de consumo cultural me permitió darme cuenta de que existen múltiples factores que intervienen en los actos culturales, además de los que estamos acostumbrados a reconocer, y que analizar cuestiones como la recepción de la lectura y construcción de significado responde a una realidad más allá de las posibilidades de las ciencias sociales.

80

A) B)

C)

D)

81

4.2. Instrumentos

E)

82

Encuesta

La recepción de la lectura en los estudiantes de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana

Datos del lector Nombre Edad Sexo Semestre en la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas Formato del texto leído: A), B) y C) Edición Fondo de Cultura Económica D) Edición Casa de las Américas E) PDF - Versión digital F) PDF - Versión impresa

El propósito de esta encuesta es obtener datos respecto a la experiencia y recepción de la lectura que complementen mi investigación para el trabajo recepcional «El libro como espacio de creación y testimonio».

Busca analizar de qué manera influyen las diferencias de organización física del texto en las distintas ediciones de la misma obra, sobre los significados que los lectores infieren, y en qué medida formatos totalmente distintos implican lecturas diversas y nuevas prácticas de lectura.

Para su realización se revisará la primera sección del texto Los de Abajo, escrito por Mariano Azuela en 1916: la décimo tercera (1976), la vigésimo tercera (1984) y la trigésimo quinta (1994) impresiones realizadas a partir de la segunda edición de la obra, publicada en 1960 por el Fondo de Cultura Económica; la edición de la Colección Literatura Latinoamericana publicada en 1971 por Casa de las Américas; una versión digital publicada en www.librodot. com, la impresión de esa versión digital y las fotocopias de la edición de Casa de las Américas.

83

2. ¿Hay un propósito de la elección de la tipografía y la disposición del texto en la página?

SI NO ¿Cuál?________________________________________ Si contestaste que no, ¿tendrías la misma lectura de tener el mismo texto en esta tipografía?

4. ¿Te produce alguna sensación específica el objeto (libro, hojas, computadora)?

SI NO ¿Cuál?________________________________________ 5. ¿Terminarías de leer el texto en este mismo formato, o lo cambiarías?

6. ¿Cuál sería tu formato ideal para leer una novela de la Revolución, como lo es Los de Abajo?

7. ¿Consideras que la edición del texto guarda relación con el contexto en el que fue escrito (la Revolución de 1917) y con el contenido?

84

Recepción, experiencia personal y proceso de lectura

1. ¿Cuáles son tus primeras impresiones de la lectura?

Reflexiones personales

En esta sección se pide al lector que reflexione sobre las siguientes cuestiones, teniendo como base los estudios que ha realizado durante la carrera, así como los textos que ha leído y sus diferentes formatos (fotocopias, PDF, libros, ediciones especiales, etc.).

8. ¿Que opinas de la expresión «el texto material es un canal transparente»?

9. ¿Consideras que, además del texto, existen otros factores que intervienen en el acto de leer? En tal caso, ¿cuáles serían?

10. El libro como objeto, con independencia de la letra impresa ¿puede comunicar algo?

11. ¿Podrías hablar de una experiencia estética en el proceso de lectura?, de ser afirmativa tu respuesta, ¿qué elementos la causan?

12. ¿Consideras que la lectura es una ocasión para el sentimiento, o una ocasión para la interpretación? ¿Podría ser ambas?

13. Por último, en tu experiencia como estudiante de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, ¿han surgido cuestionamientos respecto a los formatos de los materiales textuales que lees?, ¿consideras necesario reflexionar sobre este aspecto?

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4.3. Resultados y análisis de datos

Este estudio de campo tuvo como sujetos participantes a 16 estudiantes de distintos semestres de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, sus edades comprenden de los 18 a los 23 años, 9 mujeres y 7 hombres del 1ro al 10mo semestre y egresados. Me interesó particularmente que los estudiantes fueran de distintos semestres para tener una perspectiva más general del universo de estudiantes de esta Licenciatura. Los datos específicos pueden encontrarse en la sección de Anexos.

18-21 2 1- 31

10

F M

6

9 7

1-3 5 - 10 EGRESADO

EDAD

SEXO

8 5 3

S E M E S TR E E N L A L I C E N C I AT U R A

El propósito de este estudio fue analizar la recepción de una obra en sus diferentes formatos y transformaciones físicas, buscando demostrar, desde la crítica textual, que tanto las transformaciones que sufre un texto determinadas por sus editores, como las producidas en el contenido de su lectura, van de la mano.

Cabe mencionar que para la distribución de los diferentes formatos no se tomaron en cuenta criterios preestablecidos, sólo se consideró que todos se utilizaran. Para ejemplificar las respuestas obtenidas se utilizarán gráficas que presenten sólo las que están relacionadas con los propósitos de esta encuesta, si bien todas las respuestas podrán consultarse en la sección de Anexos.

86

presiones de la lectura?. Las respuestas que se obtuvieron fueron variadas; algunos estudiantes enfatizaron en el lenguaje de la obra mientras que otros centraron su atención en la experiencia de la lectura como tal.

Otro elemento que se puede construir a partir de esta pregunta es la relación entre el

Impresiones de la lectura

La primer pregunta de la encuesta buscaba obtener un panorama general sobre las impresiones de la lectura, ya sea en relación al formato ó al texto por sí mismo; ¿Cuáles son tus primeras im-

formato y la percepción de la lectura. Quienes leyeron el texto en el formato libro coincidieron en que era rápida, amena y fluida; mientras que para las personas que lo leyeron en formato copia y PDF impreso y digital, su apreciación se relaciona más con aspectos del contenido.

PI

A

LI

BR

O

CO

rápida y amena

amable con el lector

mejor formato; mayor apreciación

fluida y detallada

fluida e interesante

PDF

IMPRESIONES DE LA LECTURA

lectura rápida

IMPRESO menor disfrute al tacto

87

Tipografía y disposición del texto

Las siguientes preguntas tuvieron como objetivo dirigir la atención hacia dos elementos característicos de la edición de cualquier texto como es su disposición en la página y la tipografía.

Las respuestas de este ámbito pueden referir a las relaciones que los lectores establezcan entre el espacio y el contenido textual. Recordemos que Donald McKenzie, teórico de la crítica textual, afirma que los soportes y las formas tienen efectos sobre la interpretación.

A partir de aquí se tratarán cada una de las recepciones del texto como «lecturas diferenciadas»; cada lectura es única y está ligada a las condiciones en las que se produce. McKenzie afirma que éstas pueden ser deducidas de las formas físicas que tiene el texto, por lo que tanto en cualquier formato es importante considerar las intenciones del autor, del impresor, del editor así como los sentidos que los lectores les atribuyen.

La pregunta 2 ubica de manera concreta si el lector percibe una relación entre los criterios de edición y cómo influyen en la experiencia de la lectura: ¿Hay un propósito de la elección de la tipografía y la disposición del texto en la página?, ¿cuál?.

De los 16 participantes únicamente 2 no distinguen esta relación; si bien uno de ellos agrega que, de estar en otra tipografía “la lectura se volvería más pesada”, mientras que el otro advierte esta interacción en la disposición del espacio, acotada al “cambio de voces en el diálogo”.

Cabe agregar que el primero leyó el texto en formato PDF impreso y el segundo en digital. Dos de los que leyeron en PDF Digital coinciden en que sí hay un propósito: economía en cuanto al material, comodidad para el lector, reunir en la menor cantidad de páginas la novela.

SÍ

l ib ro

co pia

PDF i mp res o

NO

PDF dig it al

PDF impr e so

PDF digita l 88

como producto cultural establece un campo de relaciones e interpretaciones. Este supuesto se sostiene, entre otros, en los estudios de Chartier quien argumenta que la materialidad del libro afecta el contenido de la lectura. En este sentido, las respuestas obtenidas en la pregunta 4 ¿Te produce alguna sensación específica el objeto (libro, hojas, computadora)? , señalan: desde una sensación de seguridad, comodidad, agrado y satisfacción hasta indicios de una relación personal con el texto que sugiere un registro que permanece en la memoria, como “el fetiche de oler un libro viejo, ver sus páginas amarillas y tratarlo con delicadeza”.

Los tres participantes que leyeron el PDF impreso coincidieron en que “los libros otorgan mayor importancia al texto”, por lo que este formato ofrece una relación de orden cotidiana, pues “en las hojas se puede escribir o rayar con más facilidad”, sin “sentir culpa por rayar un libro”.

SÍ

Sensaciones producidas por el objeto

Uno de los aspectos fundamentales que este estudio pretende explorar es que el texto material

NO comodidad agrado el libro como fetiche fácilidad de rayar seguridad

menor cansancio que en digital mayor importancia al libro

89

Formato del texto

En este apartado se presentan las últimas tres preguntas que en conjunto indican uno de los argumentos centrales de este estudio; el carácter del libro en su dimensión objetual y las prácticas culturales alrededor del mismo, como parte de un proceso de comunicación social. De los 4 participantes que leyeron el texto en formato copia, 3 cambiarían de formato para terminar de leerlo (optando por un formato libro), 1 de los 3 que leyeron en formato PDF impreso lo cambiaría y 1 de los 3 que leyeron en PDF digital podría leerlo tanto en impreso como en digital.

Es significativa la apreciación que tiene el libro como formato preferido, siendo la elección de todos los participantes. Una de las interrogantes que me surgen a partir de esta respuesta es sí se establece una relación entre un texto de contenido histórico con el formato libro, o sería una apreciación no asociada al contenido. La última pregunta que hace referencia a la relación entre el contenido y el contexto de la obra con su edición, me parece fundamental en el sentido de contar con argumentos que sostengan lo que afirman los teóricos de la crítica textual al sostener que la historia que una obra va teniendo al reeditarse y reimprimirse afectan su transmisión textual material y conceptualmente. Fue intención de este trabajo indagar si los participantes perciben esta relación y de qué manera la expresan.

Las evidencias muestran que 7 de los encuestados sí encuentran una articulación entre ambos elementos en un sentido de intención y complementariedad. Sin embargo, es indistinta la relación que se establece con el formato; es interesante percibir que el grupo de personas que leyó el formato libro no establece una relación clara entre edición, contenido y contexto. Los dos grupos homogéneos en su respuesta son los que leyeron en formato copia (quienes si observan dicha relación) y los que leyeron en formado PDF digital (quienes no la observan). De los 3 que leyeron en formato PDF impreso sólo uno si encuentra una relación y los restantes no la advierten.

El escenario que se configura con estas respuestas da pie a abrir la discusión hacia observar de qué formas se sustenta esta relación en los actos de lectura. Por un lado considero que quizá la forma en la que construí esta pregunta pudo generar ambigüedad y/o confusión, por otra parte, al analizar de forma integral los resultados puedo percibir que el formato textual sí tiene una influencia en la relación que se establece con el texto como tal, al preferirse para la lectura el formato libro.

5.

F O R M AT O L I B R O

6/6

F O R M ATO C O PI A

0/4

F O R M ATO PD F I M PR E S O

1/3

F O R M ATO PD F D I G I TAL

1 /3

R MATO I D EA L: 6. FOLI BRO

100%

LI B R O 7. Fn Oo R/MATO sí / po c a / no / sí / x F O R MATO C O PIA sí / sí / sí / sí F O R MATO PD F I M PR E S O sí / no / no 90

La segunda parte de la encuesta se concentra en las reflexiones personales de los estudiantes acerca de los conceptos e ideas revisadas durante este trabajo. Es decir, me interesó indagar bajo qué procesos se construye, o no, una apropiación de las categorías que utilizo para mi análisis, por ejemplo, la materialidad del texto, los factores que intervienen en la experiencia de la lectura, la experiencia por sí misma, entre otros. Estas preguntas me permitieron identificar si hay o no, conocimiento, interés, cercanía y reflexión sobre estos conceptos en el horizonte formativo de su carrera. Desde la crítica textual se pretende registrar y explicar las formas físicas que mediatizan el significado; en particular, porque estas formas, y los significados que transmiten, se alteran a través de las sucesivas versiones de un mismo texto. Es decir que, de acuerdo a esta teoría, en la producción de significado -lingüístico, poético o narrativo- el formato en el que se presenta resulta ser un factor indispensable. Siguiendo esta perspectiva, la expresión «el texto material es un canal transparente» sería errónea, al afirmar que no existe una relación entre contenido y formato en el que se presenta.

8 . ¿Q u e opin as de l a expre sión «el tex to mater ia l e s un c ana l tr ansp arente»?

Precisamente la pregunta inicial va dirigida hacia la opinión de esta expresión. Se formuló de manera abierta, las respuestas vertidas me permiten analizar los comportamientos de lectura en diferentes dimensiones, por ejemplo: se reafirma la importancia de la materialidad e interacción del texto como productor de sensaciones, en este sentido, también la disposición sería una cualidad que interfiere en el acto de leer. Por otra parte se alude a la importancia del contenido, “hay textos que son muy buenos y no importa el formato”. Otro de los componentes mencionados es la facilidad ó no de la lectura de acuerdo a la complejidad del contenido, dependiendo del medio en el que se lea.

Con respecto al sentido de la oración «el texto material es un canal transparente» se interpreta con diferentes matices: que el objeto “es un medio que no esconde nada al estar en contacto directo con el lector”, intentando así darle importancia al texto y no al formato, y que, de ser así “no habría editores ni molestias en hacer edición”. La encuentran correcta “es una proposición acertada, ya que lo que se intenta valorar es el contenido, no el medio por el cual llegamos a él”; “cualquier forma de leer un texto puede ser un canal transparente”; “la mayoría de las veces es así, depende de la disposición que uno tenga como lector”, e incorrecta “no creo que haya canales transparentes, los formatos al leer pueden motivar ó perjudicar un texto, por bueno que este sea”. Otra de las respuestas afirma que “hay ciertas dinámicas de lectura que responden al formato en que ésta se presente”; así como formatos, tipos de texto (en relación a su contenido) y rasgos para diferenciar las ediciones, y con ellas, la lectura que debe realizarse. Hay literaturas para páginas en blanco, y lecturas que crean sentido a través de diferentes medios. Dependiendo de cada una de ellas, “el material tomaría particular relevancia”.

91

9. ¿C onsider as que , además del tex to, ex isten otros f ac tore s que inter v i enen en el ac to de l e er ? E n ta l c as o, ¿c uá l e s s er ían?

Recordemos que a partir de 1970, surgen estudios en torno a los efectos que tienen sobre la experiencia de la lectura los factores socioculturales e ideológicos, convirtiéndose en parte de la historia de la transmisión de los textos. Además de todos los factores posibles, correspondientes al formato de la obra -tipografía, edición, si es manuscrito, impreso o una versión electrónicaexisten otros que corresponden a la actividad lectora en sí misma -si es en voz alta o en silencio, en público o privado, de manera intensiva o extensiva, y acorde a su fin, monástico, escolástico o por placer.

Pero, nosotros como estudiantes, ¿somos conscientes de estos factores?, la práctica de la lectura es una experiencia cotidiana en nuestra formación, y ocurre en cualquier momento y espacio (en el autobús, el pasillo, las bancas, entre clases, etc.), lo que implica que no siempre es un acto premeditado para conseguir una experiencia estética y/o de recreación. En este sentido se realizó la pregunta siguiente: ¿Consideras que, además del texto, existen otros factores que intervienen en el acto de leer? En tal caso, ¿cuáles serían?

Todas las respuestas fueron afirmativas; sí existen otros factores. Sin embargo, el campo en el que podemos ubicarlos es muy variado. Por un lado, en el aspecto material hay quienes afirman que influye el tipo de edición que se haga (en cuanto a hoja, gráficos, tipografía), su formato (“en PDF es más cansado para la vista pero a veces en libros la letra es muy pequeña”), mientras que en un sentido de la experiencia se ven implicados el espacio y ambiente en el que sucede la lectura (“si hay mucho ruido la lectura se puede dificultar”).

Desde un aspecto más subjetivo hubo quienes mencionaron el contexto del lector; “tus monstruos personales”, formación académica, los motivos por los que se lee y, en general, los factores emocionales, contextuales, históricos y sociales. Y su capital cultural; “el bagaje de lecturas, las opiniones que tienes y que otros tienen respecto a ellas, el contexto histórico, las dinámicas (formatos) de lectura”, la atención con la que se lea, la imaginación (“juega un papel muy importante y explota en la medida de atención que le pongamos al texto”), la disponibilidad del tiempo, el interés. Únicamente hubo una respuesta en relación al contenido del texto, particularmente sobre la popularidad de la obra.

1 0. E l libro c om o obj e to, c on inde p endenci a de l a l e tr a impre sa, ¿ pue de c omunic ar a l go ?

Para la tercer pregunta me interesó retomar una noción que plantea Munari y que exploro en la primera parte de esta investigación: «el libro como objeto, con independencia de la letra impresa ¿puede comunicar algo?», el autor complementa este cuestionamiento asumiendo que al hablar de libros no se presta atención a su papel, encuadernación, tinta, caracteres tipográficos, al espa92

cio en blanco, los márgenes, la numeración de páginas y en general, a todos los elementos que convierten al libro en un objeto.

Si bien es una pregunta un tanto fuera de contexto, pues Munari habla del libro como un objeto de diseño y no tanto como un objeto literario, me pareció sugestivo plantearla en una comunidad de estudiantes de Literatura, con el fin de explorar cómo puede entenderse esta afirmación y que tanta validez pueda tener.

Nuevamente, todas las respuestas fueron afirmativas, pero resulta muy interesante diferenciar los campos en los que se ubican; cuatro estudiantes coincidieron en la importancia del objeto en tanto comunicador de conocimiento: “todo aquello que se puede llegar a conocer puede comunicar algo”. Por otro lado “un libro contiene historia” e “ideas, emociones, experiencias y miles de situaciones de potente magnitud”. Pero estas afirmaciones, ¿siguen siendo válidas con “independencia de la letra impresa”? Únicamente un estudiante se refirió al diseño del libro, pero de nuevo pensando en un libro contenedor de un texto literario; “hay libros que son hermosos, un trabajo estético en la portada y/o la pasta dura”.

1 1. ¿ Po drías habl ar de un a ex p er ienci a e sté tic a en el pro c e s o de l e ctu r a? , de s er afirm ativa tu re spue sta, ¿qué el ementos l a c ausan?

Para Aristóteles la catarsis, la poesis y la tesis constituían categorías fundamentales en la experiencia estética; la literatura despertaba emociones al conmover, deleitar y enseñar a quién la recibía. Las categorías de afectos y efectos en la experiencia de la lectura para la crítica y la teoría literaria han evolucionado a convertirse en supuestos teóricos que pareciera que operan de forma automática, y la mayoría de las veces, no son nociones que se analizan, reflexionan y actualizan, encontrando quizá una ausencia de estas ideas en los procesos formativos.

Con la pregunta ¿Podrías hablar de una experiencia estética en el proceso de lectura?, de ser afirmativa tu respuesta, ¿qué elementos la causan? tuve el propósito de configurar un panorama general sobre la experiencia estética en sus diferentes dimensiones (consciencia de la experiencia en sí, valores lingüísticos y estilísticos).

Son muy pocos quienes refieren esta experiencia estética únicamente al contenido aspecto material del libro (refiriéndose también a la distribución de sus elementos “portada, división en capítulos, etc.”); le siguen los que la relacionan con aspectos abstractos como “la imaginación”, “tener un sentimiento similar al que se plantea en la lectura”, así como los sentimientos en general; en tercer lugar están quienes la relacionan exclusivamente al contenido textual: “la lectura misma, no creo que en la experiencia estética del proceso de lectura intervenga otro factor”, “recursos lingüísticos y literarios que el autor elija”, “la forma en que el narrador me logra sumergir en su mundo”.

93

Un sector un poco más grande habla de “un todo compuesto entre forma y contenido que maridan el significado del texto”. Es decir “el tipo de texto leído, la forma en que se lee, su formato”, “el contexto y el tipo de texto que se lee”, pues “el texto mismo produce catarsis, pero el objeto da un goce, yo creo que produce aisthesis”. Son interesantes estas propuestas en las que se entiende la importancia de la tipografía, la expresión, fluidez y redacción del escritor, las condiciones espaciales y emocionales en las que se encuentra un lector como parte de la experiencia estética de la lectura. Aunque no es un campo estudiado en la Licenciatura, con este tipo de afirmaciones podemos vislumbrar que sí es algo sobre lo que se reflexione.

1 2. ¿ C onsider as que l a l e c tur a e s una o c asión p ar a e l s entim iento, o un a o c asión p ar a l a inter pre taci ón? ¿Po drí a s er amb as?

En el cuadro de jerarquías de Karin Littau se establecen relaciones como afecto-cognición, pasión-razón, ocasión para el sentimiento-ocasión para la interpretación, entre otras oposiciones binarias. Sin embargo, considerando las aportaciones que desde la hermenéutica y la estética se hacen a la experiencia de la lectura, deviene la siguiente cuestión, de qué forma estarían presentes estas categorías en la lectura, con esta intención construí la siguiente pregunta ¿la lectura puede considerarse una ocasión para el sentimiento, o una ocasión para la interpretación?, ¿podría ser ambas?.

Las respuestas obtenidas me sorprendieron; aún desde una perspectiva muy general los participantes respondieron de manera concreta al situar a la experiencia en sus dos facetas, tanto de interpretación como de afecto. Lo que corrobora que la interacción afecto-cognición está presente en el acto de la lectura: “si un libro no provoca ambas, es un mal libro”.

Todos coincidieron en que la lectura permite ambas cosas, tanto una experiencia de conocimiento como una en la que se vieran implicadas las emociones. Devolviendo con ello a la lectura la relación dialéctica en sus formas de apropiación.

Un estudiante afirma que “van de la mano”, mientras para otros “el sentimiento depende de la interpretación”, y su forma de relacionarse es “probablemente de una manera separada”. Pueden encontrarse dos etapas en la lectura de un mismo texto, en una respuesta la interpretación iría antes que los sentimientos, mientras que en otra sería viceversa; “como ocurre en varios textos que se leen en la carrera, comienzan con un fin analítico y terminan generando sentimientos” y “una primera lectura ocasiona sentimientos, pero si la vuelves a leer hay elementos que notas solo en una segunda leída”. “El sentimiento se produce por la empatía con la historia y la interpretación con la decodificación de los elementos dados para construir dicha historia”.

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1 3. Por ú ltimo, en tu exp er ienci a c omo e studi ante de l a L i c enciatur a en L eng u a y L iter atur a Hi sp ánic as, ¿han sur g ido c ue sti onami ento s re sp e c to a l os form atos de los mater i a l e s textua l e s que l e e s?, ¿c onsider as ne c e sario ref l exion ar s obre e ste a sp e c to?

El último punto que explora esta indagación tiene el propósito de situar sí existe un interés entre los estudiantes por la temática propósito de este estudio: las condiciones materiales y teóricas de la lectura. Considero relevante que, al estar en un proceso formativo, colocar estos temas puede retroalimentarlo, complementando nuestras experiencias lectoras y acercándonos a la lectura desde un ámbito más allá del puramente literario.

Cuatro estudiantes niegan que sea necesario reflexionar al respecto. Sin embargo, cuatro de ellos afirman que sí han surgido cuestionamientos en torno a los formatos, pero aunque “no siempre estoy conforme leyendo en copias ni PDF’s”, lo más importante siempre es recibir la idea, y “cada quién lee donde mejor se acomoda”.

El resto considera que, si bien es un cuestionamiento más individual que algo que se reflexione en clase o en la Facultad, es importante hacerlo pues “una buena experiencia de lectura mejora la atención y la comprensión del contenido”, “es importante que se hagan más ejercicios como estos debido a que así se conoce mejor el material con el que a diario trabajamos, y nuestras opiniones”, Otros lo advierten en torno a cuestiones ambientales (en lo que respecta al uso del papel), económicas (de acuerdo al gasto del alumno) y en relación a los medios electrónicos (“más en la actualidad donde el libro impreso se ha reinventado y los formatos digitales aún buscan su nicho de lectores”).

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(5) PAL A BR AS FINALES

La historia de la lectura, afortunadamente, no tiene fin. Después del último capítulo y antes del copioso índice ya mencionado, nuestro autor ha dejado unas cuantas páginas en blanco para que el lector agregue nuevas ideas sobre la lectura, temas que se han pasado por alto, citas apropiadas, sucesos y personajes todavía futuros. Hay cierto consuelo en esta decisión, me imagino abriéndolo esta noche, o mañana por la noche, o la noche siguiente, y diciendo para mis adentros: “No he llegado al final.”

M angue l, 2011

Los lectores de libros, autores de libros, los libros y la lectura forman parte de una historia milenaria que permanece viva y en continuo movimiento. Leer letras en una página es, advierte Manguel, una de las muchas formas en las que la lectura existe: «El astrónomo que lee un mapa de estrellas que ya no existen; el arquitecto japonés que lee el terreno donde se va a construir una casa para protegerla de la energía negativa; el zoólogo que lee las huellas de los animales en el bosque...» (Manguel, 2011, 20).

Independientemente de cómo suceda la lectura, será siempre el lector quien interprete el significado; al enfrentarse a un sistema de signos, atribuye sentido y lo descifra. «Todos nos leemos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea para poder vislumbrar qué somos y dónde estamos. No podemos hacer otra cosa que leer. Leer, casi tanto como respirar, es nuestra función primordial» (2011, 22).

En la historia de la civilización, la lectura precede a la escritura. Los libros, en tanto objetos culturales, proporcionan una experiencia de lectura. Esta experiencia en la que interviene el cuerpo del lector, la materialidad del libro y el texto mismo fue el eje central de esta investigación.

El título «El libro como espacio de creación y testimonio» hace referencia a tres aspectos fundamentales; el espacio, la creación y el testimonio. En primer lugar, debemos aceptar la materialidad del texto, con ello la dimensión espacial que tiene su formato; el libro ocupa un espacio determinado pero es, al mismo tiempo, un espacio en donde sucede la construcción de sentido -y que, por lo tanto, genera conocimiento-. Es también el registro de una cultura, una historia y una sociedad.

La evolución que ha tenido el libro como formato físico -presentada en el primer capítulo- nos permitió adentrarnos el mundo del libro y entenderlo como un objeto cultural, una representación; un testimonio. Las ideas se han transmitido mediante los libros, dejando en cada uno de los formatos en los que evolucionó, huellas sobre cómo hemos ido construyendo -como humanidad- nuestro propio paso por el mundo; por lo tanto es posible advertir que no sólo la historia del libro, sino de la lectura, deben ser internacionales e interdisciplinarias para poder entenderlo.

Hemos visto cómo, desde la Antigüedad, el libro ha tenido un papel trascendental para la historia de la cultura. Aunque su papel se ha transformado, siempre ha estado presente junto con las figuras lector, autor y texto en los estudios teóricos en torno a la literatura.

Además de los aspectos fundamentales en torno a la evolución del libro en la historia, fue necesario abordar las condiciones filosóficas de la posibilidad de leer, es decir, la forma en la que la experiencia lectora se transformó para las teorías literarias.

Al hablar de construcción de sentido observamos que la legibilidad e ilegibilidad, la determinación e indeterminación, la comprensión y la precomprensión establecen un vínculo claro entre texto y lector.

El lector pasó de ser una construcción textual a una histórica y social; el texto literario a 99

un objeto material. Bajo la idea de que las formas materiales de un libro tienen efectos palpables en la interpretación y la lectura -poniendo en contacto contenido, forma y materia-, nos enfrentamos a los postulados de la crítica textual y la historia del libro.

Situarnos en el campo de la historia del libro y la lectura nos obliga a remitirnos a períodos históricos y políticos; la cultura impresa marcó una pauta indiscutible en la forma en que la sociedad interactuaba. Es el encuentro de dos mundos: el de la escritura, del saber, del intercambio intelectual, y, por otro el mundo del taller tipográfico, que es el del dinero, los obreros, las técnicas que transforman un texto manuscrito en un objeto impreso, multiplicando así las oportunidades de lectura. Podemos entender entonces la evolución que un texto como Los de Abajo tuvo, al pasar por diferentes intervenciones no sólo de parte del autor ó el editor, además del cambio de un formato a otro. Es muy interesante, al observar la obra de Azuela en su contexto histórico, entender que su proceso fue una situación generalizada en los desplazamientos en las prácticas de lectura a lo largo del siglo XVIII, que abarcan las prácticas revolucionarias.

El modelo de lectura que surge en ciudades europeas a partir de la producción impresa tiene que ver no solo con la producción del libro, sino con la circulación de panfletos y folletines, con una sociedad y sus hábitos de consumo en torno a la divulgación política que no hubiera sido posible sin la producción masiva que permite la imprenta; esto sugiere un modelo prerrevolucionario. Roger Chartier (2014) profundiza en este aspecto en la revolución inglesa (1642 - 1689) y francesa (1789 - 1799), pero el mismo fenómeno se observa en la revolución mexicana (1910 - 1920) y posiblemente en la mayoría de las revoluciones. «Cada revolución [...] ha construido la referencia a lo escrito como una identificación al gesto revolucionario: la alfabetización, la confianza en la palabra impresa, la transmisión de lo escrito, etc., lo cual define para cada revolución una ideología de lo escrito» (Chartier, 2014).

La revolución, como un acto de aculturación, se vincula con la invención de nuevas prácticas de lectura, nuevos géneros textuales y editoriales. La circulación de lo escrito en el siglo XVIII está relacionada con los diarios y periódicos, y es aquí donde podemos comenzar a situar la obra de Azuela, pues este fenómeno se generaliza en México, especialmente en el siglo XIX, en lo que se conoció como folletines, y hasta el siglo XX la mayoría de la literatura mexicana tiene su lugar en los periódicos.

Es así como en la obra que analizamos, Los de Abajo, podemos encontrar un universo a su alrededor que no trata únicamente valores lingüísticos ó literarios, sino todo en su conjunto.

Si bien fue muy breve lo que pudo revisarse, fue para mi un primer acercamiento a estos factores que por ahora dirigí hacia la definición y percepción de los actos de lectura, que ya de por sí suponen una gran dificultad e incertidumbre.

Para la crítica textual, las formas físicas de un mismo texto -manuscrito, impreso, versión electrónica- influyen sobre la experiencia de lectura. Constatar esta propuesta fue el interés fundamental de esta investigación; ¿en qué medida formatos totalmente distintos implican lecturas diversas y nuevas prácticas de lectura?, quienes (re)editan y (re)imprimen una obra, ¿la 100

modifican -además de material- conceptualmente?, las distintas ediciones de una misma obra, ¿influyen sobre los significados que los lectores infieren?.

Si pensamos en la lectura como una práctica, afirma Roger Chartier, hay cada día millones de individuos que realizan millones de actos de lectura, y reconstruir esta realidad múltiple de la lectura está más allá de las posibilidades de las ciencias sociales. Podemos reconstruir normas, reglas y costumbres en las que todos estos millones de actos singulares se ubican y hallan su sentido (Chartier, 2014, 142). Las encuestas realizadas en esta investigación ofrecen una herramienta para analizar la experiencia de uno de estos actos singulares, la lectura, en relación con el soporte en el que sucede.

«La lectura aún sigue siendo la etapa más difícil de estudiar en el circuito que siguen los libros» (Darnton, 2011, 131). Es claro que la lectura no es una práctica homogénea: en cada lugar y espacio social se debe hacer una diferencia tajante entre lectores, poco lectores y lectores asiduos. La comunidad en la que se realizaron las encuestas se ubica como una de lectores asiduos -al ser estudiantes de Lengua y Literatura-.

Recordemos la frase de McKenzie «Jamás deberíamos pasar por alto la forma total del libro» (McDonald, 1997). En su momento reflexionamos que todos los factores posibles tienen efectos sobre el contenido de la lectura, y eso fue precisamente lo que trató de analizarse en los ejercicios realizados.

Las preguntas planteadas en las encuestas tuvieron la intención de identificar, de manera general, la relación entre los estudiantes con su propia experiencia y recepción de la lectura. Las respuestas obtenidas sugieren un abanico de posibilidades en torno a estas reflexiones.

Si bien, es evidente que las relaciones que cada uno construyó durante su experiencia lectora tienen diferentes matices, es posible identificar el hecho de que cada lectura está ligada a condiciones más allá del del contenido textual de la obra que se lee. De forma inconsciente, cada formato invita a reflexionar de diferente forma sobre el texto leído. Una pregunta abierta como ¿Cuáles son tus primeras impresiones de la lectura? ofrece indicios sobre la relación que tiene el lector con el texto, al responder concentrándose en factores específicos, como lo son la calidad de la lectura, el interés por el contenido, entre otros. Fue curioso encontrar como para algunas personas la tipografía pequeña permite una lectura más rápida y para algunas otras una lectura más rápida y amena sería gracias a una tipografía grande.

Al preguntar si el objeto en el que leyeron les producía alguna sensación específica, la mayoría de los estudiantes contestaron que sí. Las más comunes eran comodidad y agrado, pero hubo quienes reflexionaron sobre el hecho de que leer en un formato digital, o de fotocopias, te hace pensar otorgarle mayor importancia al libro, como si para darnos cuenta de su existencia tuviera que estar ausente.

Una respuesta en la que coincidieron todos los encuestados fue en que el formato ideal para leer este texto en su edición en un libro. ¿Tendrá algo que ver el hecho de que es un texto literario?, ¿que es una respuesta que surge en una comunidad de estudiantes de literatura?, ¿qué 101

pasaría si fuera un texto académico o periodístico?.

Además de los aspectos relacionados directamente con la lectura de texto, la segunda sección de la encuesta me permitió abordar cuestiones relacionadas con la lectura por sí mismaPuede afirmarse que sí existe un interés y una reflexión en torno a los conceptos que he revisado a lo largo de esta investigación.

Si bien aún quedan abiertas las posibilidades a encuestas más directas y concretas, con una comunidad mucho más grande, textos cuyas ediciones hayan sufrido transformaciones mucho más evidentes -que, como lo sugiere la crítica textual, alteren tajantemente la forma en la que los significados se transmiten- ó hasta este mismo texto pero en la mayoría de sus diferentes ediciones. Este primer ejercicio nos permitió encontrar aciertos dentro de los postulados presentados. En su mayoría, los encuestados coinciden en que los factores que intervienen en la experiencia de la lectura van más allá de los recursos lingüísticos y literarios del texto a que al que nos enfrentamos, situando mi tema tesis como una reflexión necesaria dentro de la licenciatura ya sea por cuestiones económicas, experiencia sensorial y conceptual ó calidad editorial.

A lado de conceptos como interpretación, sentido, sentimiento, se le otorga al libro un carácter de objeto de conocimiento. El libro, como producto cultural y literario, nos acerca a un proceso «más profundo y vasto: el esfuerzo interminable del hombre por hallarle sentido al mundo que lo rodea y a su mundo interior» (Darnton, 2011, 199). Estas ideas le devuelven al libro su sentido de ser un espacio para la resignificación, como un proceso vivo de interacción. Así, podemos buscar la construcción de un universo en el que autores, lectores, editores e historiadoes definan un espacio propio, donde se articulen tanto el momento histórico, como su formación social y la herencia de la tradición social; de esta forma los límites serían a la vez libertades que el libro como espacio otorga a la experiencia de la lectura.

102

BIBLIO G R AF ÍA

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(0) ANEXOS

Un libro es una secuencia de espacios.

Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente - un libro es también una secuencia de momentos.

Un libro no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras. * Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros.

Un escritor escribe textos.

El hecho de que un texto esté contenido en un libro, procede sólo de las dimensiones de este texto; o, en el caso de una serie de textos cortos (poemas, por ejemplo), de su cantidad. * Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo.

Una serie de más o menos textos cortos (poemas de diversos autores) distribuidos en un libro, siguiendo cualquier orden particular revela la naturaleza secuencial del libro.

Lo revela, es posible que lo use, pero no lo incorpora o asimila. * El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio; la lectura de los cuales sucede en el tiempo.

Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. * Los libros existen originalmente como continente de textos literarios.

Pero los libros, vistos como realidades autĂłnomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos. * Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesĂ­a) no es el mĂĄs adecuado a la naturaleza de los libros. *

Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura del cual es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas.

Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente, incluyendo también un texto que enfatice esta forma, un texto que es una parte orgánica de esta forma: aquí empieza el nuevo arte de hacer libros. ...

En el viejo arte el escritor se autoconsidera como un ser no responsable hacia el libro real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los servidores, por los artesanos, por los trabajadores, por los otros.

En el nuevo arte escribir un texto es solo el primer eslabón de una cadena que va desde el escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso completo. * En el viejo arte el escritor escribe textos.

En el nuevo arte el escritor hace libros. *

Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la creaciรณn de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros.

Tr iรกng ulo | Sig urdur Gudmund ss on | 1978

Libro | Si stema Fairbur n de referencias v i suales

F lux u s B ook s | Mou ss e Publi shing

Datos específicos de los lectores

A NEXOS ENC UESTAS

Participantes 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9 · 10 · 11 · 12 · 13 · 14 · 15 · 16 Edad 23 · 20 · 18 · 19 · 23 · 19 · 23 · 21 · 21 · 21 · 18 · 19 · 19 · 23 · 31 · 28 Sexo F·F·F·F·F·M·M·M·F·M·F·M·F·F·M·M Semestre en la Licenciatura 10 · 3 · 1 · 1 · 9 · 3 · 3 · 9 · 7 · 5 · 1 · 3 · 1 · Egresado · Egresado · Egresado

1. ¿Cuáles son tus primeras impresiones de la lectura?

1 · Libro D ·

2 · Libro A ·

3 · Libro D ·

4 · Libro B ·

Rápida y amena

Mejor formato; mayor

Fluida e interesante

Interesante y complejo.

Respecto al lenguaje: denota que el texto no es reciente

apreciación

5 · Libro B ·

6 · Libro A ·

7 · Copia D ·

8 · Copia A ·

Expectativa respecto al contenido

Respecto al inicio de la obra: fascinante

Amable con el lector.

Permite una fácil lectura

Interesante y detallada

9 · Copia C ·

10 · Copia A ·

11 · PDF Impreso ·

12 · PDF Impreso ·

Respecto al contenido: reflexiones sobre la lejanía de los hechos, el contexto y su realidad

Interesante, pero complicado en cuanto a elementos estilísticos de la narración

Respecto al contenido: la época. Respecto al lenguaje: las expresiones

Lectura rápida. Menor disfrute al tacto. Respecto al contenido: se conserva fuerte

13 · PDF Impreso ·

14 · PDF Digital ·

15 · PDF Digital ·

16 · PDF Digital ·

Sobre el contenido: tema de la Revolución. Sobre el lenguaje: no guarda relación con la época

X

Sobre el contenido: un diálogo que contextualiza una forma de vida

Sobre el contenido: desconcierto por el ambiente al que introduce el texto

2. ¿Hay un propósito en la elección de la tipografía y la disposición del texto en la página?

3. Si contestaste que sí, ¿cuál?. Si contestaste que no, ¿tendrías la misma lectura de tener el mismo texto en otra tipografía?

1 · Libro D ·

2 · Libro A ·

3 · Libro D ·

4 · Libro B ·

Sí hay un propósito. Las letras grandes y su distribución en el espacio permiten una lectura rápida y amena

Sí hay un propósito.

Las letras pequeñas y el hecho de que esté escrito en prosa permiten una lectura más rápida

Sí hay un propósito

Sí hay un propósito. Facilitar la lectura, e impedir que sea difícil distinguir las palabras del texto

5 · Libro B · Sí hay un propósito.

6 · Libro A · Sí hay un propósito. Hac-

7 · Copia D · Sí hay un propósito. Bus-

8 · Copia A · Sí hay un propósito

Neutralizar el espacio en la página y el tiempo de lectura

er más amena la lectura

ca darle forma y seriedad al texto

9 · Copia C · Sí hay un propósito. Ser amable y agradable a la vista, si la letra fuera más pequeña la lectura sería cansada

10 · Copia A · Sí hay un propósito.

Hacer una distinción en cuanto a la edición y la impresión, además de considerar el estilo del escritor

11 · PDF Impreso · Sí hay un propósito. Que el texto sea comprensible y fácil de leer

12 · PDF Impreso · No hay un propósito.

Pero si el mismo texto estuviera en otra tipografía la lectura se volvería más pesada

13 · PDF Impreso · Sí hay un propósito. Que el texto sea más comprensible

14 · PDF Digital · Sí hay un propósito.

Economía en cuanto al material, “estilo” característico de la editorial, comodidad para el lector, etc.

15 · PDF Digital · No hay un propósito en la tipografía, sí en la disposición del espacio, que sirve para enfatizar el cambio de voces en el diálogo

16 · PDF Digital · Sí hay un propósito. La elección tipográfica obedece a la voluntad de reunir en la menor cantidad de páginas la novela.

Ocurre lo mismo con su disposición.

4. ¿Te produce alguna sensación específica el objeto (libros, hojas, computadora)?, ¿cuál?

1 · Libro D · Sí. Seguridad

2 · Libro A · 3 · Libro D · Sí. Es más agradable y có- Sí. Comodidad

4 · Libro B · Sí. Agradable

modo leer el libro físico que el PDF

5 · Libro B · Sí. Comodidad

6 · Libro A · 7 · Copia D · Sí. El fetiche de oler un li- Sí bro viejo, ver sus páginas amarillas y tratarlo con delicadeza

8 · Copia A · No

9 · Copia C · 10 · Copia A · Sí. Leer en papel es menos Sí. Satisfacción al mocansado que en pantalla mento de desplazarse por las páginas

11 · PDF Impreso · Sí. En las hojas se puede escribir o rayar con más facilidad

12 · PDF Impreso · Sí. Los libros otorgan mayor importancia al texto

13 · PDF Impreso · 14 · PDF Digital · Sí. Es más fácil hacer Sí anotaciones, sin sentir culpa por rayar un libro

15 · PDF Digital · No

16 · PDF Digital · Sí

5. ¿Terminarías de leer el texto en el mismo formato?

6. ¿Cual sería tu formato ideal para leer una novela de la Revolución, como lo es Los de Abajo?

7. ¿Consideras que la edición del texto guarda relación con el contexto en el que fue escrito y su contenido?

1 · Libro D ·

2 · Libro A ·

3 · Libro D ·

4 · Libro B ·

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro No

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro Sí

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro Poca

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro La edición ayuda a la lectura, pero no guarda relación con contexto ni contenido

5 · Libro B ·

6 · Libro A ·

7 · Copia D ·

8 · Copia A ·

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro Sí, el formato pequeño te permite transportarlo con facilidad

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro Sólo el hecho de que sea de la “Colección Popular” del FCE

Terminaría de leer el texto en diferente formato Libro Sí, intenta complementarlo

Terminaría de leer el texto en diferente formato Libro Sí

9 · Copia C ·

10 · Copia A ·

11 · PDF Impreso ·

12 · PDF Impreso ·

Terminaría de leer el texto en diferente formato Libro Sí

Terminaría de leer el texto en diferente formato Libro Sí

Terminaría de leer el texto en diferente formato Libro Sí

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro No

13 · PDF Impreso ·

14 · PDF Digital ·

15 · PDF Digital ·

16 · PDF Digital ·

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro No

Podría leer el texto en cualquiera de los dos formatos Libro No

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro No

Terminaría de leer el texto en el mismo formato Libro No

8. ¿Que opinas de la expresión «el texto material es un canal transparente»?

La materialidad de los textos puede producir diferentes sensaciones que complementan la experiencia lectora; no es lo mismo un PDF que copias, o un libro

Depende mucho del texto, hay textos que son muy buenos y no importa el formato; sin embargo algunos textos son más complejos y leerlos en medios digitales no facilita la lectura, en especial algunos que son transcritos

No creo que haya canales transparentes, los formatos al leer pueden motivar ó perjudicar un texto, por bueno que este sea

Que el objeto es un medio que no esconde nada al estar en contacto directo con el lector

Es estúpido, creo que sino no habría editores ni molestias en hacer edición. Aunque eso también es marketing

Intenta darle importancia al texto y no al formato

Es una proposición acertada, ya que lo que se intenta valorar es el contenido, no el medio por el cual llegamos a él

Que no importa en qué formato leas

Me es curiosa y llamativa, pero a pesar de todo lo que he dicho, cualquier forma de leer un texto puede ser un canal transparente

La mayoría de las veces es así, depende de la disposición que uno tenga como lector

Hay ciertas dinámicas de lectura que responden al formato en que ésta se presente. Aquí en particular hace referencia a un material, así que la oralidad no tendría cabida. En cuanto a los formatos, la espacialidad

es un rasgo relevante para diferenciar una edición física a una digital, y que con ciertas dinámicas puede compensarse los esfuerzos de leer metódicamente un texto digitalizado. Pero, habría que especificar

qué tipos de textos se toman como referencia, si una literatura hecha para una página en blanco, o una que usa diferentes medios para crear sentido. Siendo la última, el material tomaría particular relevancia

9. ¿Consideras que, además del texto, existen otros factores que intervienen en el acto de leer? En tal caso, ¿cuáles serían?

Si, una bonita edición

Si, desde el espacio

Si, la atención

(tipo de hoja, gráficos,

donde te encuentras

que se lee; en PDF es más

letra, espacio) me invita

hasta el formato

cansado para la vista pero

a leer el texto

Sí, por ejemplo el lugar donde lo lees (si hay ruido, etc.)

Puede influir la forma en

a veces en libros la letra es muy pequeña. También afecta el ambiente, si hay mucho ruido la lectura se puede dificultar.

Considero los factores personales y de la misma edición

Creo que la imaginación juega un papel muy importante y explota en la medida de atención que

Si, el espacio y el ruido

le pongamos al texto

Si, el espacio o ambiente donde leas, tus monstruos personales y formación académica

El formato en el que se lee, muchas veces es más sencillo leer en PDF pero puede ser también más cansado

La disponibilidad de tiempo, lugar e interés

El contexto del lector

Los motivos por los que se lee un texto

Por supuesto, el capital cultural, empezando por el bagaje de lecturas, las opiniones que tienes y que otros tienen respecto a ellas, el contexto histórico, las dinámicas (formatos) de lectura,

Si, la popularidad de la obra. si alguien escucha hablar de un texto clásico que jamás haya leído, la persona se motivará aún más por comprender el tema que desconoce. entre otras cosas.

Factores, emocionales, contextuales, históricos y sociales.

10. El libro como objeto, con independencia de la letra impresa ¿puede comunicar algo?

Sí

Sí

X

Si, hay libros que son hermosos, un trabajo estético en la portada y/o la pasta dura

Si, un libro contiene

Comunica conocimiento

Sí

Todo aquello que se

Una posesión de cono-

Tanto ideas, emociones,

Sí

puede llegar a conocer puede comunicar algo

cimientos

experiencias y miles de situaciones de potente magnitud

Sí

Sí

Sí

Claro

Sí

historia

11. ¿Podrías hablar de una experiencia estética en el proceso de lectura?, de ser afirmativa tu respuesta, ¿qué elementos la causan?

Si, los materiales con los

Si, la historia que se

Si, porque la lectura

narra

puede generar un placer.

elementos

Si, desde la estética del texto hasta su formato, muchas veces el cómo está hecho un libro desde la portada, su división en capítulos, etc., te ofrecen una mejor experiencia estética

Si, el contexto y el tipo

El texto mismo produce

El más importante es la

Si, tener un sentimiento

de texto que se lee

catarsis, pero el objeto da un goce, yo creo que produce aisthesis

imaginación

similar al que se plantea en la lectura

Si, recursos lingüísticos y literarios que el autor elija

Creo que sí se podría, y los elementos están relacionados desde la tipografía, pasando por la expresión, fluidez y redacción del escritor, hasta las condiciones espaciales y emocionales en las que se encuentra un lector

Si, los sentimientos que se pueden sentir o con lo que se le asocia

Claro que existe una experiencia estética con la lectura. Esta es provo-

La lectura misma, no creo que en la experiencia estética del proceso de lectura intervenga otro factor.

En Sobre la lectura, Proust describe los procesos en que nos acercamos a una experiencia de lectura: la contemplación de una estética (donde están implicadas cuestiones morales, políticas, etc.) y cómo respondes a ella, a partir de su estructura, sus ideas, sus metáforas, su contexto histórico, entre otras.

que está hecho el libro y la distribución de sus

Si, el contenido del libro y el formato

La causa el tipo de texto leído, la forma en que se lee, su formato, etc.

cada por la forma en que el narrador me logra sumergir en su mundo

Es un todo compuesto entre forma y contenido que maridan el significado del texto.

12. ¿Consideras que la lectura es una ocasión para el sentimiento, o una ocasión para la interpretación? ¿Podría ser ambas?

Ambas; por un lado el sentimiento se produce

Ambas

Ambas

Ambas, en general creo que la lectura puede caer tanto en sentimiento o en interpretación. Como ocurre en varios textos que se leen en la carrera que comienzan con un fin analítico y terminan generando sentimientos

Podrían ser ambas, van de la mano.

Si un libro no provoca ambas es un mal libro

Podrían ser ambas, pero el sentimiento depende de la interpretación

Ambas

Ambas, puede haber sentimientos interpretados

Creo que ambas, siempre se encuentra algo nuevo en la lectura y esto también se relaciona con el hecho de que nunca se lee dos veces el mismo texto

Si, pueden ser ambas aunque probablemente de una manera separada

Son ambas. Se disfruta en mayor manera cuando algo se puede interpretar de mil formas y más aún si se incluyen numerosos y variopintos sentimientos

Ambas, una primera lectura ocasiona sentimientos pero si la vuelves a leer hay elementos que notas solo en una segunda leída

Ambas

La literatura es un evento estético abierto a múltiples formas de apropiación, siendo una de ellas la interpretación, y también los sentimientos.

Considero que ambas.

por la empatía con la historia y la interpretación con la decodificación de los elementos dados para construir dicha historia.

13. En tu experiencia como estudiante de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, ¿han surgido cuestionamientos respecto a los formatos de los materiales textuales que lees?, ¿consideras necesario reflexionar sobre este aspecto?

En clase no reflexionamos sobre eso, es más un cuestionamiento individual. Pero si es importante reflexionar, porque una buena experiencia de lectura mejora la atención y la comprensión del contenido.

Creo que es importante

No han surgido, pero si

Sí, casi siempre existen

hacerlo

es necesario hacerlo

quejas al respecto por la

Si, ya que en ocasiones no se piensa/medita

Es completamente necesario; la colección

No siempre estoy conforme leyendo en copias

sobre la necesidad del alumno en cuanto a costo, tamaño, cantidad, etc.

de la UV es barata pero sus formatos hacen que los odies

ni PDF’s, pero lo más importante siempre es recibir la idea

No, creo que cada quién lee donde mejor se

Sí, porque muchos mencionan que los medios electrónicos van a sobrepasar a los impresos pero yo me siento más a gusto teniendo el contenido en físico. Pero esto se puede tomar a consideración de cada lector

No realmente, algunas veces es más accesible

Sí. Creo que es interesante la discusión ; la creo necesaria en lo que se refiere a cuestiones ambientales (papel)

Por supuesto. El valor textual convive con la máquina que lo contiene. La teoría dura que supone siempre una lectura lineal sin importar lo fragmentario que pueda llegar a ser una obra.

Pero en ciertos eventos estéticos las mecánicas de una pieza son una parte íntima de su estructura.

acomoda

X

incomodidad que generan ciertos formatos.

Más que necesario, me parecería interesante

leer en un formato que en otro

No y no

No, este es el primer ejercicio que realizo. Es importante que se hagan más como estos debido a que así se conoce mejor el material con el que a diario trabajamos, y nuestras opiniones Por supuesto. Más en la actualidad donde el libro impreso se ha reinventado y los formatos digitales aún buscan su nicho de lectores.