CUADERNO ROJO ESTELAR ! by Adriana Alatorre

ROJ

CUADERNO

estelar

A単o 1 | Volumen I | Octubre de 2011

CUADERNO

ROJ estelar

A単o 1 | Volumen I | Octubre de 2011

Joserra Ortiz Director y diseñador de las Jornadas de detectives y astronautas Coeditor de Cuaderno rojo estelar

DIRECTORIO

Rodrigo Pámanes Coeditor de Cuaderno rojo estelar

Adriana Alatorre Diseñadora de Cuaderno rojo estelar Todos los artículos y ensayos presentados son propiedad de sus autores y

Agradecemos profundamente a

nos han autorizado para publicarlos en Cuaderno rojo estelar. Los textos y

todos los amigos que han hecho

las imágenes de Santa.Ste-la fueron facilitados y autorizados para su pu-

posible este primer volumen. Muy

blicación por Pepe Rojo. Los tres cuentos y el artículo de Juan Hernández

especialmente a Pepe Rojo y a

Luna que se recuperan en este número, fueron cedidos por el autor a Jose-

Juan Hernández Luna (qepd), a

rra Ortiz en 2004.

la Feria Internacional del Libro de Monterrey por auspiciar a las

Cuaderno rojo estelar es una revista semestral y gratuita, dedicada al es-

Jornadas de detectives y

tudio, la difusión y la recuperación de literatura mexicana de género. Esta

astronautas, particularmente a

revista forma parte integral del proyecto Jornadas de detectives y as-

su director de asusntos culturales

tronautas, originalmente fundado por Francisco Calleja y Joserra Ortiz y

Felipe Cavazos, y a David Ortiz

dirigido por este último desde 2003.

Celestino, por su consejo.

Todas las colaboraciones se reciben como documentos adjuntos y con las extensiones .doc (en el caso de textos), y .jpeg (en el caso de imágenes), en la dirección detective.astronauta@gmail.com Síguenos en Twitter: @detectronauta www.detectivesyastronautas.com

Bienvenidos al primer número del

Cuaderno rojo estelar,

la bitácora de las Jornadas de detectives y

astronautas. Aquí escribimos nuestras guardias,

anotamos el estado de las cosas según las leemos y las entendemos. Participamos entusiastas, críticos y académicos de las literaturas de género mexicanas.

Nuestra intención, además de estudiar y difundir estas corrientes narrativas, es encontrar y rescatar textos de aquellos a quienes leemos y queremos que sean preservados.

Su nombre era muerte. Un manantial de la ciencia ficción en México

Tres detectives perdidos en México

El miedo de Carlos Toro El prólogo como apología en la posrevolución mexicana

Hacer una lista resulta difícil Mis 10 novelas favoritas Juan Hernández Luna

30 31

14 preguntas a…

Santa Ste-la

La estética vulgar como componente esencial de la novela policiaca en México

Cuatro autores policíacos clásicos mexicanos en la sombra

Salvador García

Rodrigo Pámanes

Juan Ramírez-Pimienta

Joaquín Guerrero-Casasola

Jesús Miguel Domínguez Rohán

Jafet Israel Lara

La recreación del espacio amenazante en Amparo Dávila y Cristina Rivera Garza

Juan Herández Luna (1962-2010)

117

Mudanza

Le dije que yo estacionaba el auto...

119 127

que viajara con ella...

133

Adriana Álvarez Rivera

Por tercer año consecutivo mi mujer volvió a pedirme

Más allá del oasis literario que representa El complot mongol («¡Pinches chales!»), la obra de Rafael

Bernal es casi desconocida. Sus palabras resuenan en el silencio o acaso entre esa sociedad secreta de

seguidores quienes hallaron las palabras de este escritor en librerías de viejo.

Desde hace algunos años se van descubriendo,

poco a poco, dejos de la calidad de su obra. Recientemente la editorial Jus ha publicado reimpresiones

de esos textos que eran casi imposibles de conseguir. ¿Autor de culto? Probablemente, si tomamos

como definición de este tópico no sólo el desconocimiento del gran público de tal o cual autor, sino

más bien el entusiasmo generado por un escritor en

particular entre los lectores no importando el número de éstos. Ni es el mejor escritor mexicano del

siglo pasado, ni trató de serlo, pero quien sigue a Rafael Bernal siempre encuentra una literatura en

búsqueda constante de nuevos derroteros que la hacen particular y, por tanto, imprescindible.

Nacido en el Distrito Federal en 1915, Bernal

mantuvo siempre un coqueteo con las corrientes ideológicas de derecha y, en especial, con el Sinar-

quismo, un movimiento social constituido el 12 de

junio de 1937 en la ciudad de León, Guanajuato, que

buscaba «la salvación de la patria», bajo las pautas

Su nombre era muerte

Un manantial de la ciencia ficción en México Salvador García El Colegio de San Luis

de un Estado mexicano afín a las directrices del catolicismo. A este autor se

le atribuye falsamente la hazaña mítica de encapuchar la estatua de Benito

Juárez durante un acto sinarquista en el df, por lo que fue aprehendido y posteriormente indultado por parte del presidente Miguel Alemán. Ante tal afrenta

al «Benemérito de las Américas», se estableció el 21 de marzo como fiesta nacional. Nadie sabe para quién trabaja. Luego de su militancia, el autor «se

desengañaría […] del movimiento sinarquista por considerar que cedía a intereses de banqueros y terratenientes, perdiendo así sus esencias campesinas que pugnaban por el respeto y la conquista de la pequeña propiedad». Pese a ello,

Rafael Bernal siempre fue un «hombre religioso», como lo afirma su viuda Idalia Villarreal.

No es casualidad que la mayor parte de su obra se hilvane a partir de

aspectos reconocibles en la religión católica. Una excepción sobresaliente es El complot mongol (la mejor novela policiaca del siglo

en México, para

las pulgas de Paco Ignacio Taibo ii), pero no deja de ser eso: una muy grata excepción. Vicente Francisco Torres, uno de los máximos conocedores de su literatura, pugna por «darle a Bernal –mediante la lectura y edición de sus

obras– la oportunidad de ser juzgado más allá de sus ideas políticas». Sin embargo, muchas de esas «ideas políticas» se erigen como el manantial literario

de donde se sostendrá la riqueza de algunas de sus novelas, como precisamen-

te sucede con Su nombre era muerte. El mismo Vicente Francisco Torres ha vilipendiado este texto bajo el argumento de que se trata de «un libro menor porque es muy discursivo y, aunque quiere ser la fantasía alucinada –en forma de memorias– de un tipo que ha logrado dominar el lenguaje de los moscos y con ellos se propone someter y reordenar el mundo de los hombres, las páginas enfebrecidas dejan pasar muchas tiradas pseudofilosóficas. Al final, creo que la

anécdota le sirve a Bernal para predicar sobre una libertad y una igualdad que concede Dios tanto a los animales como a los hombres. Además, con el pretexto de hablarles a los moscos, pugna por una organización social más justa».

En contraparte Francisco Prieto, en el prólogo del mismo texto, lo tilda

de obra maestra, ya que a su consideración se trata de «una de las mayores novelas en la historia de la literatura mexicana [:] Su nombre era muerte es un libro narrado en un estilo puro y clásico donde los tres elementos que Graham

Greene destaca para la construcción de novelas alcanzan la máxima eficacia: movimiento, acción significativa, personajes vivos».

A pesar de estas visiones contradictorias que se tejen alrededor de la nove-

la, no comulgo con ninguna de ellas. Su nombre era muerte no es ninguna obra

maestra, ni mucho menos, debido a sus deficiencias en la trama y en la presen-

tación de los personajes, como por ejemplo el halo del «buen salvaje» con el que se dota a los lacandones, así como los estereotipos que expone Bernal: la mujer

rubia y mordaz que acompaña la expedición a la selva chiapaneca, el científico

anciano enamorado de su bella asistente y el joven bohemio que, careciendo de toda virtud, conquista a esta mujer. Además, la narrativa es, en ocasiones, demasiada plana, especialmente cuando se trata de describir las escenas en que el protagonista interactúa con los indios.

Su nombre era muerte, considerada como una de las primeras novelas de

ciencia ficción de la literatura mexicana del siglo xx, nos cuenta los sentimien-

tos de orfandad y odio de un alcohólico hacia el género humano. Cansado de padecer humillaciones ante sus semejantes, busca refugio en la tierra inhóspita de la selva lacandona, donde es acogido por los nativos y adoptado como su protegido. Luego de sufrir terribles arranques de esquizofrenia, causados

por el aguardiente, en los que vaga por la zona, entra en un estado de vacuidad

–como si fuera iniciado en un ritual de vida– que le permite mirar al mundo desde otro ángulo. De estas observaciones, el hombre devela, basado en sus

conocimientos musicales, que el zumbido de los moscos goza de diversos

matices y en conjunto forman un lenguaje: «Deduje que el verbo en idioma mosquil tiene siempre en voz de bajo un sentido afirmativo, en voz de barítono, negativo, en voz de soprano interrogativo y en voz muy aguda o de niño, suplicativo o exclamativo»:

Seducido por la idea de que los moscos ostentan un lenguaje, manda a elaborar una especie de flauta, por medio de la cual pueda emitir sonidos semejantes a los de ellos y

así ser el primer hombre que se comunique con algún animal. El experimento funciona.

Logra entablar una relación con los moscos y enterarse que mantienen una organización jerarquizada, cuyo menor rango son las recolectoras –los moscos que extraen de

los humanos su sangre– y liderada por un órgano llamado el Gran Consejo. Además,

esta sociedad mosquil se cree superior a la humana, por lo que no la considera su contrincante, sino más bien un recurso natural para sobrevivir. Uno de los moscos le explica el hombre: «Nunca has sido nuestro enemigo. […] Nosotros los moscos, los dueños

de todo, no tenemos enemigos. Tú has servido de fuente de sangre para alimentar al Gan Consejo, que no puedo nombrar porque su nombre es demasiado alto para que lo pronuncie yo…»

Los moscos le advierten que cuentan con enfermedades mortales que pue-

den usar para eliminar a toda la humanidad y seducen al hombre con la idea de

ayudarlos para establecer un nuevo orden mundial, en donde él será su representante. Siguiendo un proceso de cambio ideológico, el hombre llega a mirarse

como un dios y es en ese preciso instante donde empieza el declive. La herencia religiosa del hombre –por supuesto, fue educado en el catolicismo–, lo hace dudar de sus intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a fin

de cuentas, simbolizan la maldad: «Sentía un temor indescriptible, un temor vago y a la vez concreto, frente a Dios. (…) Creo que esa mañana fue cuando

estuve más cerca del arrepentimiento. El poder que iba a adquirir no me parecía ya tan hermoso ni tan dulce, visto a través del Señor». La humildad cristiana será parte fundamental de la trama que a cada página seduce aún más al lector.

Rafael Bernal logra una novela donde muestra

de manera diáfana su ideología religiosa, sin que

por ello el texto se establezca como un simple panfleto. Gran conocedor de la literatura y sobre todo

un hombre firme en sus convicciones religiosas,

Bernal brinda, en Su nombre era muerte, trazos de una literatura teológica que se nutre de la ciencia

ficción. Es una novela simplemente digna de leerse.

Como buen escritor católico sabe que si existe alguna salvación durante el naufragio tiene que estar concebida en la palabra.

Tres detectives perdidos en México Rodrigo Pámanes Universidad de Salamanca

La narrativa policiaca en México ha logrado instalar-

se en la tradición literaria como un género potente,

expansivo y representativo. La cantidad de autores que cultivan este arte es amplia y los lectores que

cautivan siempre han sido muchos desde sus primeros textos en los lejanos años cuarenta. Mucho se dice

que la empatía entre lectores y artistas se debe a que las historias policiacas escritas en México son una representación casi hiperrealista de la cotidianidad mexicana; un estado fallido donde solo pueden hacer

justicia ciudadanos valientes que están dispuestos a todo por desenmarañar un hilo negro lleno de sangre.

Es posible estar de acuerdo en la apreciación,

pero es necesario recordar que no siempre el policiaco mexicano ha sido protagonizado por héroes

civiles, y no siempre se ha combatido la corrupción

y el narcotráfico. Este breve escrito busca rememo-

rar algunos textos que nos han otorgado detectives ajenos al estereotipo de la narrativa mexicana, esos

que no son detectives privados, ni abogados, ni tuertos cargados de ideología; mostrará algunos de los

raros, esos que muchas veces son relegados por la

historia oficial por no pertenecer a esa extirpe que buscan conspiraciones gubernamentales.

¿Cuántos detectives «raros» habrá en México?

No muchos, tal vez muy pocos. En esta ocasión nos

ocuparemos de tres investigadores de los más peculiares en el policial mexicano: Filiberto García, Francisco Reyes Ibáñez y Leyenda Morgan. La peculiaridad de cada uno radica en diferentes continentes: Reyes Ibáñez es un profesor

ultraeducado de clase media, Filiberto García es un antiguo revolucionario capaz de obedecer a su coronel hasta las últimas consecuencias, y ni hablar

de Leyenda Morgan, judicial egoísta que termina la investigación cuando sus bolsillos se llenan de pesos.

Es necesario comenzar hablando de Filiberto García, personaje que Rafael

Bernal trajo a la vida en El complot mongol (1969). Sobre esta novela y su protagonista se dicen muchas cosas: que fue la primera novela policiaca mexicana, que Filiberto es un detective privado o un matón a sueldo, e incluso algunos

distraídos colocan al agente García como un investigador al más estilo clásico.

El complot mongol dista de ser el primer texto policíaco en México, los libros

La obligación de asesinar de Antonio Helú, y Ensayo de un crimen de Rodol-

fo Usigli de los años cuarenta y Diferentes razones tiene la muerte (1953) de María E. Bermúdez son solo algunos libros que demuestran lo contrario.

El misterio más grande es lo referente a la identidad de Filiberto García.

Siempre se le ha etiquetado como un bruto insensible capaz de matar a cualquier mosca que vuele de alguna forma que sea de su desagrado. Es verdad que

es de gatillo fácil, pero recordemos que es un revolucionario triunfador (puesto que sobrevivió) y un agente policial sin entrenamiento ni recursos capaz de desentramar una serie de engaños y corruptelas que involucran a la más alta

esfera de México y a dos gobiernos extranjeros. La cantidad de artículos en la red que circulan afirmando que Filiberto es un detective privado es sorprendente, se podría suponer que son aseveraciones hechas por aquellos que no han

leído la novela, pero esos mismo artículos muestran más adelante un conoci-

miento del texto, lo cual solo genera más dudas en el lector. En todo caso, es

precisamente el hecho de que García no sea un detective privado y sí un agente

del gobierno su principal características para ser considerado un raro en la narrativa policial mexicana.

Antes y después del El complot mongol hemos estado acostumbrados en

México a observar ciudadanos valientes que hacen frente a las injusticias, o a

detectives privados que mezclan su vida y su ideología con algún trabajo de

investigación. Filiberto García porta placa y pistola oficial, trabaja junto con la

kgb

y el fbi, tiene licencia para matar y no dar explicaciones y en todo mo-

mento busca cumplir con su misión en la lucha contra la ilegalidad. Filiberto

García es fiel a su profesión hasta la última letra de la novela: cuando ve que un empresario de alto vuelo y un general del ejército han construido un problema internacional para beneficiarse no duda en hacer que se maten entre ellos y dar

parte a su jefe sobre lo sucedido. Pero Filiberto también es persona, y al más puro estilo del hardboiled, pistola en mano termina de ejecutar a aquellos que

le jugaron una mala pasada. Después de este agente del gobierno no volveremos a ver este tipo de investigador perteneciente a las fuerzas de la ley, rudo

pero nunca visceral, preocupado por las personas y ocupado con hacer justicia. Tal vez Gil Baleares de Joaquín Guerrero-Casasola se aproxime en personalidad y profesión.

Otro personaje perteneciente a las fuerzas del orden es Primitivo Machuca

Morales, mejor conocido como Leyenda Morgan, que apareció por primera

vez en Leyenda Morgan (cinco casos de sensacional policiaco) (2005). El

teniente Morgan no solo tiene el mejor nombre que un personaje policiaco en México posee, también es parte de este pequeño grupo de investigadores

fuera de lo normal. La rareza de Morgan se puede observar en muchas de sus actitudes, pasatiempos y pesquisas.

Primitivo es un policía judicial y esto le da un matiz diferenciador impor-

tante pues su placa y su pistola hacen que cualquier paso que dé esté avalado por la ley. La gran diferencia con Filiberto García es que a Leyenda Morgan no le importa la ley ni mucho menos la justica social, (como a casi todos los

detectives en México) este detective es un verdadero carroñero que cierra los casos cuando los culpables le ofrecen un soborno.

Una de las grandes diferencias entre el neopolicial y la novela de enigma es

que al contrario que en la primera, en la novela clásica siempre hay un final feliz.

En el caso de las aventuras de Leyenda Morgan, pase lo que pase el final siempre es grato pues termina con los bolsillos hinchados de pesos. Podríamos suponer

que el detective en cuestión está interesado en resolver los casos, que su actitud miserable no compromete su profesionalismo, pero sería mucho suponer.

Leyenda Morgan presenta un método de investigación sencillo donde en-

cuentra la punta de un hilo y lo va recorriendo con base en las pistas que los

interrogatorios le indican, método muy parecido al de la mayoría de los investigadores mexicanos, la única diferencia es que en este caso parecer ser un pretexto ideal para recorrer todas las cantinas y los prostíbulos de la ciudad.

Otra particularidad es su afición a las novelas policiacas semanales, de mala

calidad que se venden en puestos de revistas y que según vemos en las ilustra-

ciones del libro son acompañadas con lustraciones. Esto es importante porque las historias de Leyenda Morgan las conocemos por medio de los recuerdos del policía y él explícitamente se pregunta «¿Qué sería de esas historias si alguna vez tuviera (sic) la suerte de ser transformadas en novela policiaca semanal y la

vendieran en todos los estanquillos de la república?» (Muñoz Vargas, 2009:12).

La siguiente página a esta cita es la simulación de una portada de las novelas semanales que ilustra un caso del Teniente Morgan. Lo mismo pasará al inicio de cada relato mostrando un recurso divertido y eficiente.

No podemos dejar de mencionar que Primitivo Machuca es un detective de

La Laguna, zona geográfica ubicada al norte de México cuya ciudad principal es Torreón, situación que le da otra de sus dosis de rareza, pues en el panorama

literario existen muy pocos detectives que pertenezcan a tan olvidada zona. No

es el único, como veremos más adelante, pero sí uno de los pocos ojos de agua en el desierto.

Morgan es un tipo extraño; no tiene apegos, no entabla amistad, la vida de

los demás le tiene sin cuidado, fuma cigarros Raleigh y se mueve por Torreón

como pulga en perro fino. Es un verdadero verdugo de la honestidad y la civilidad, y es por eso que Leyenda Morgan merece un lugar en este escrito.

Es posible que el detective más raro de la narrativa mexicana sea Francisco

Reyes Ibáñez, hijo de tinta del escritor lagunero Francisco Amparán, que apareció por vez primera en el libro de relatos Algunos crímenes norteños (1992).

Estamos ante un investigador que rompe con todos los esquemas de personalidad, profesión, método de investigación y causas que combate.

Francisco Reyes Ibáñez es un tipo culto perteneciente a la clase media por

su cartera pero a la alta por su educación. Se mueve con solvencia lo mismo en un barrio bajo que en una reunión con millonarios. Su profesión de profesor

en una preparatoria privada (itesm) le da una de sus peculiaridades más ca-

racterísticas. Es un detective involuntario; el espacio escolar es relevante para

conocer su personalidad (arrogante y divertida) y a la vez sus compañeros de trabajo le ayudan a resolver crímenes y son víctimas de sus quejas sobre el país.

De esta manera no solo tenemos a un investigador que es profesor, también

tenemos a un detective que recibe ayuda externa de forma constante dejando de lado la figura del detective autosuficiente y solitario.

Al igual que Leyenda Morgan, los relatos de Francisco Reyes Ibáñez se

desarrollan en La Laguna, principalmente en la ciudad de Torreón, lugar donde

suceden muchos crímenes reales y muy pocos de papel. Tenemos pues al primer gran detective de esta zona de México donde las espinas y los granos de arena vuelan libres por el viento.

Su método de investigación es una mezcla de los investigadores clásicos

y los hardboiled, algo así como un Philp Marlowe que fue a la universidad.

La mixtura de estilos es visible, pero Reyes Ibáñez es más cercano a la novela policiaca clásica por que su compromiso social no es tan generalizado como

en el neopolicial ni su sed de justicia es tan clara como en el hardboiled. Está

molesto con su país y las injusticias que se comenten, pero al final todos los

crímenes que resuelve benefician a unos pocos ciudadanos pertenecientes a la clase media o alta. También podemos observar una exagerada confianza en el poder judicial mexicano (la intervención de Reyes Ibáñez termina cuando los culpables confiesan y son esposados por la justicia, incluso podemos leer en

algunos relatos las sentencias que les dictan). Esta actitud, sin duda, lo hace alejarse de los demás detectives mexicanos que ven en el Gobierno un enemigo

peligros del que hay que cuidarse. El detective lagunero tiende trampas a sus sospechosos y los va acorralando hasta que los hace confesar, un método muy cercano a Sherlock Holmes que nos arroja siempre finales felices.

Las narraciones donde participa Reyes Ibáñez siempre comienzan una vez

que el crimen se ha cometido, de esta manera la historia de la resolución es el marco donde el investigador, el narrador y el lector se encuentran. Este modelo

donde: a) hay un crimen b); se investiga c); se resuelve, es contrario al modelo

del neopolicial y del hardboiled donde la historia del crimen está presente en

casi todos los relatos. De esta manera, podemos decir que mientras en las no-

velas de los contemporáneos de Francisco Amparán la historia puede nacer y crecer sin un crimen en la primera página, sus textos no podrían existir sin un crimen pues la historia es la narración de la resolución.

Un rasgo distintivo de los relatos donde aparece Reyes Ibáñez son sus inten-

ciones finales. Mientras en los relatos clásicos el detective busca justicia social,

en la literatura de Amparán su investigador combate a una variopinta clase de

criminales y, la mayoría de las veces, es la clase media la que recibe la ayuda y no la sociedad en general, pues nunca termina por descubrir grandes fraudes ni

destapa actividades corruptas. Estamos, pues, ante el gran detective de la clase media que solo resuelve los crímenes que atañen a su más cercano círculo.

¿Habrá más detectives fuera de lo normal en el panorama mexicano? Se-

guro que los hay, pero este escrito busca presentar solo algunos de los que fueron cosidos fuera de la horma nacional. A Leyenda Morgan le aburre el

sindicalismo, a Francisco Reyes Ibáñez le preocupa poco lo que pase afuera de su círculo íntimo y Filiberto García se jubiló del servicio cuando logró salvar al presidente de México por ordenes de sus superiores.

No sabemos que camino le depara a los nuevos detectives mexicanos, sería

grato que los investigadores de tinta y celulosa dejen de perseguir narcos, empresarios avariciosos y gobernantes corruptos para que se ocupen de otro tipo

de misterios que nunca son resueltos en la república literaria mexicana: ¿estará naciendo ya el detective de los muertos? ¿Existirá alguna vez un investigador infantil que resuelva crímenes inocentes?

Habrá que esperar que ese día llegue y que

los investigadores raros en la narrativa mexicana se multipliquen.

Bibliografía Amparán, Francisco José. Algunos crímenes norteños.

México, D.F.: Universidad Autónoma de Puebla y Universidad Autónoma de Zacatecas, 1992.

Bernal, Rafael. El complot mongol. México: Booket,

2008.

Muñoz Vargas, Jaime. Leyenda Morgan (cinco casos de sensacional policiaco). México, D.F.: Ediciones Sin Nombre, 2009.

El miedo de Carlos Toro

El prólogo como apología en la posrevolución mexicana Juan Ramírez-Pimienta San Diego State University

Al hacer un recorrido por las obras del género fantástico y de ciencia ficción publicadas en la posrevolución mexicana (las décadas de los años veintes,

treintas y cuarentas), llama la atención que en los

casos en que las novelas o colecciones de cuentos

contienen un prólogo, muchas veces éste realiza una función distinta de la que tales textos usualmente

cumplen. En lugar de presentar el libro en el contex-

to de la obra del autor o de hablarnos de lo que nos espera en las páginas siguientes, estos preludios,

como también se les llamaba, funcionan más como apologías que como orgullosa presentación.

Y si bien la función apologética no es completa-

mente ajena a las labores de un prologuista (después

de todo se suele presentar el material de una manera positiva al lector) la exculpación a la que me referiero es, como se verá más adelante, diferente. En

este punto es necesario hacer al menos dos pregun-

tas. Primero, ¿de qué se disculpan los prologuistas de obras fantásticas y de ciencia ficción? Y segundo,

¿por qué siente el prologuista la necesidad de disculpar al autor? La respuesta a la primera interrogante es, precisamente y por desconcertante que pueda

parecer, que se disculpan del elemento no realista

en las obras. En cuanto a la segunda, la respuesta radica en la desconfianza con que el Estado mexicano

posrevolucionario percibe el género fantástico y la ciencia ficción. Un Estado como el mexicano de ese periodo que abraza la estética realista desconfía de

lo fantástico y la ciencia ficción y los tolera sólo cuando le son útiles a su proyecto cultural. Lo anterior, así, hizo necesario que el potencial subversivo de estos géneros fuese diluido a través de mediatizaciones que se manifiestan de distintas formas.1

El tipo de mediación que nos concierne aquí, como dije antes, es el que

queda en manos del prologuista, algún conocido, amigo (o pariente en algu-

nos casos) que siente la necesidad de justificar el uso de elementos fantásticos

por parte del escritor que prologa. No puedo estar seguro si es el autor mismo quien pide la apología pero lo que sí es seguro es que esta se repite en el corpus

fantástico y de ciencia ficción haciendo evidente la necesidad de esta disculpa o justificación en el tejido mental de los intelectuales de la época.2

En esta nota examinaré el prólogo de la colección de cuentos El miedo, de

Carlos Toro. (México: Secretaría de Educación Pública, 1947.) Al estudiar este

preludio se revelan las estrategias y los extremos a los que llegaron los prologuis-

tas en su afán por desligar a los autores de las estéticas no realistas. Todo esto no hace sino enfatizar el clima hostil en el que se producía los corpus fantásticos y

de ciencia ficción en los años posrevolucionarios y la influencia que este ambiente hostil tuvo en la creación de un cuerpo literario en el siglo xx.

1 Quizá la manera más clara en que lo fantástico y la ciencia ficción se mediatizaron en la posrevolución haya sido el matiz que tomaron la mayoría de las obras publicadas en estos años: Envolver la fantasía en el folklore y la leyenda como una forma de paliar la faceta perturbadora de lo fantástico. Es decir, a los artistas en la posrevolución se les pedían básicamente dos cosas: ser nacionalista y seguir una estética realista. En el caso del género fantástico si se suprime (como es lógico dentro del género) en algún momento el realismo para dar paso a lo sobre natural se espera que al menos no falte el elemento nacionalista, folclórico y de leyenda. 2 Otros ejemplos de estos prólogos serían el de Ignacio García Telles a Leyendas del Bajío (México: Cultura, 1931) obra de Rodolfo González Hurtado y el de Carlos González a Las calles de México (México: Botas, 1936) obra de Luis González Obregón.

El proceso para desligar al prologado de la tradición no realista es práctica-

mente el mismo en muchas obras fantásticas y de ciencia ficción de este periodo. El prologuista se ocupa de enfatizar cualidades que sí eran apreciadas en los escritores de la época al mismo tiempo que oscurece aquellas que no lo son. Una

de las cualidades más apreciadas era un nacionalismo a toda prueba que usual-

mente iba ligado a la práctica de un realismo en las artes. Así, vemos que estos prólogos se refieren continuamente al escritor más como un autor de lo fantástico

y ciencia ficción por curiosidad (o por error) que como un verdadero cultivador

de estos géneros. Al mismo tiempo, se enfatiza que su verdadera vocación es un realismo-nacionalista.

Si bien fue en 1947 cuando se publicó la colección de cuentos El miedo, el

libro se redactó muchos años antes ya que Toro murió en 1914.3 Los relatos vienen prologados por un interesante texto de Leopoldo Ramos en el que se observa claramente lo que mencioné antes, un afán de desligar al autor de la tradición

fantástica y presentarlo como un escritor eminentemente realista y nacionalista. Para lograr esto Ramos comenta acerca de otras obras de Toro publicadas en vida de éste (es decir, antes de 1914) y de lo que hubiesen significado –según él– de haber sido publicadas en el contexto cultural posrevolucionario:

Vencedores y vencidos [es una] honda novela mexicana que, sin duda, de haberse escrito posteriormente, cuando se redescubrió el alma de nuestra patria en la literatura [...] en el

periodo post revolucionario, habría sido recibida con más atención. [Por otra parte] La

novela de un perseguido no es la historia de lances que le ocurren a un personaje imaginario; es la narración verídica, comprobada por el testimonio de los contemporáneos, 3 Un muy interesante y olvidado cuento de ciencia ficción de la colección de Toro es «El hombre artificial». En este inquietante texto una patrulla militar se acuartela en la antigua residencia de un científico alemán muerto unos días antes y encuentra un hombre artificial mezcla de músculos y alambre.

27 de sucesos reales registrados y padecidos en propia carne, sin que se pueda decir que

el libro se aparta de la ordenación clásica de la novela, que según ciertas definiciones, amplifica el cuento y propende al trasunto de la realidad y al acopio de observaciones exactas. (El miedo, 5)

Con definiciones tan cerradas como la anterior que propone que sólo la

realista es novela no sorprende que la producción de lo fantástico y la cien-

cia ficción se haya inhibido en la época posrevolucionaria. De acuerdo a esta definición que cita Ramos («propende al trasunto de la realidad y al acopio de

observaciones exactas») novela no realista sería una suerte de contradicción en

términos. Al estar Ramos consciente del poco aprecio que las obras fantásticas y de ciencia ficción reciben en la época, se siente, en la necesidad de justificar el que su prologado se haya acercado al género. Para hace esto, llega al extremo

de sugerir que en sus escritos no realistas Carlos Toro se aproxima a Zolá, uno de los padres del realismo:

[E]l mundo de la fantasía, a pesar de que era uno de los dominios de Carlos Toro, y dominio absoluto, pedía a sus exigencias estéticas el enlace progresivo de toda acción

ordenada y cabal. Ningún suceso ficticio dejó de salir de su pluma sin los atributos de la realidad hasta en las obras disparatadas en la pista de la adivinación científica, como es la que lleva el nombre de México en el año 3000. Vencedores y vencidos nos apoya con

observaciones documentales idénticas a las requeridas por Emilio Zolá. (El miedo, 5-6)

Además de realismo Ramos se asegura de dejar en claro que la obra de

Carlos Toro tenía otro elemento altamente apreciado en el contexto de las políticas culturales de esos años: un profundo sentido social y revolucionario, que

Carlos Toro fue, precisamente, un revolucionario aun antes de la revolución, al enfrentase al poder de Porfirio Díaz:

28 [Carlos Toro] fue también un periodista y un batallador infatigable en el palenque del diarismo, jamás transigió con los usos establecidos en los años de la interminable,

quieta y timorata sociedad pastoreada por el dictador Porfirio Díaz. Un hombre de semejante estructura mental y psíquica, no podía menos que hacer de su vida una protesta

múltiple y airada, en contra de un orden de cosas que tenía por precintas la amenaza, la ignominia y el miedo. (El miedo, 7)

Al leer lo anterior resulta claro que los prologuistas de las obras no rea-

listas presentían una fría recepción y que esta no sería debido a la buena o

mala calidad de los textos sino al uso que en estas se hacía de lo fantástico y

de la ciencia ficción. Al analizar los prólogos de estas obras resulta evidente la necesidad de volver los ojos hacia el corpus literario mexicano y las prácticas culturales que dieron lugar a las exclusiones e inclusiones del panteón de la narrativa mexicana del siglo

xx.

Ahora que ya no rigen los parámetros inva-

lidantes y exclusionistas de la posrevolución es imprescindible empezar una reexaminación de estas literaturas «incómodas». Es necesario, pues, rescatar

los corpus de la fantasía y ciencia ficción y reintegrarlas al lugar que les corresponda en la república de las letras mexicanas.

Bibliografía González Hurtado, Rodolfo. Leyendas del Bajío.

México: Cultura, 1931.

González Obregón, Luis. Las calles de México. Mé-

xico: Botas, 1936.

Toro, Carlos. El miedo. México: Secretaría de Educa-

ción Pública, 1947.

Hacer LISTA una

RESULTA

DIFÍCIL Juan Hernández Luna

Hacer una lista de sólo 10 novelas de corte policiaco

como las preferidas resulta difícil. Ya sé que estoy cayendo en un lugar común. Ni modo. Pero una lista que sólo incluya trabajos escritos de este lado del

Atlántico, reduce de manera considerable la cantidad de autores y títulos. En un principio hice una

lista de casi un centenar, poco a poco fui podando y luego lo más complicado; escribir un texto donde explicara por qué su lectura me había cautivado.

Fue un par de semanas revisando libreros y re-

leyendo pasajes. Creo que he terminado. Me resulta curioso que en la lista sobresalgan escritores argentinos, lo cual me duele por la producción de mis

colegas escritores mexicanos. En la lista hubo un par de chilenos, pero quedaron de lado ante el peso de los otros.

En fin. Aquí va la lista, obvio, no en orden de

preferencia.

AMERICAN PSHYCO, Bret Easton Ellis, Estados Unidos

Definitivo, esta novela transformó mi manera no sólo de ver una estructura

criminal sino la manera de construir una atmósfera y de plantear lo sórdido y

la crueldad basado en la sugerencia: el asunto de las cabezas congeladas de un crimen ya ocurrido pero que jamás se lee es brutal: la crueldad del personaje

y nuestro temor cada que se acerca a un mendigo: su obsesión por la marca y el status... Easton Ellis, contó lo que Tom Wolfe jamás se atrevió a narrar en la Hoguera de las vanidades y lo hizo de una manera genial.

UNA SOMBRA YA PRONTO SERÁS, Osvaldo Soriano, Argentina

El asunto de confundir la frontera boliviana con la de Ohio, en un páramo

donde las muertes ni siquiera pueden ser dignas ni lógicas, en un paraje donde

todo escasea desde la gasolina hasta la fe. Soriano logra contar la desesperanza de una Argentina perdida, extraviada, sin rumbo, totalmente caótica que era fiel reflejo de la administración menemista que se avecinaba. Sus dotes de

narrador que había mostrado desde Triste, Solitario y Final logran en ésta su

forma más refinada. Del «gordo» Soriano me gustan también No habrá más

penas ni olvido y Cuarteles de invierno, pero me quedo con Una sombra ya pronto serás. Obra maestra.

PLATA QUEMADA, Ricardo Piglia, Argentina

La manera de abordar un caso real, en este caso el asalto a un banco, pero

narrado desde el lado de los malos, provoca una novela llena de vértigo, de avance frontal que no se detiene, como un carro sin frenos, y así mismo se

estrella contra el lector que no puede dejar de leerla. Piglia ha sido un gran

mis NOVELAS NEGRAS FAVORITAS

narrador, pero tenía que encontrar esta trama policiaca/negra para contar no

una gran historia, sino la excelente forma de abordarla, sin perder aliento, ¡zaz, zaz, zaz, zaz!

MANUAL DE PERDEDORES, Juan Sasturain, Argentina

Una novela que une el estilo de folletín, con la novela policiaca, con un de-

tective que jamás sabe para dónde va la vida y siempre en eterno desconcierto. La leí hace muchos años pero aun recuerdo el goce de su trama, a la que le

seguirían una segunda parte y otra novela llamada Arena en los zapatos. Lo último que ha escrito Sasturain no me gusta pero me quedo con ésta por lo irreverente de la trama.

LA MEMORIA DONDE ARDÍA, Miguel Bonasso, Argentina

En una Argentina que se convulsiona tras el reacomodo de las fuerzas

democráticas, un exiliado por la dictadura regresa con el dolor de los años pasados y encuentra que en el fondo la Argentina mantiene los resabios, los mismos fantasmas del miedo y el dolor de descubrir que los traidores siempre

estuvieron cerca de uno. Una novela de nostalgia. Bonasso no es un gran nove-

lista, obvio, es mejor periodista, y acaso sea mucho mejor su novela Recuerdo de la muerte, pero por anécdota me quedo con ésta.

EL COMPLOT MONGOL, Manuel Bernal, México

Es la novela que inicia el buen policiaco en México, más allá de formas

antiguas. Un agente del gobierno federal debe detener el atentado contra el presidente norteamericano de visita en un D. F. de los años sesenta. El resultado, la

maldad viene desde dentro, el enemigo está con nosotros, era una síntesis de la corrupción criminal que existía en el gobierno mexicano, si a eso le agregamos

el tono de tristeza y frases tremebundas como «qué solos se quedan los muertos”» o «chingá, nunca se me ha hecho con una china». Sin duda Bernal es el padre de todos los que han querido escribir policiaco en México. 1280 ALMAS, Jim Thompson, Estados Unidos

El mejor narrador del género negro en su país. Un tipo atormentado, lleno

de alcohol que supo hacer novelas donde la voz principal era la del malo de la

historia. Y lo peor del asunto es que cuando uno lee sus historias, a pesar de saber que es el malo quien narra el asunto uno quiere que le vaya bien, que todo le resulte magnífico. Sin duda, escalofriante. Consideré otras novelas como

El asesino dentro de mí, El asesino burlón, La huída, pero prefiero ésta, la

cantidad de vueltas de tuerca, la forma de mostrar la maldad en un ser aparentemente disminuido ante los demás lo convierten en una novela inquietante y difícil de olvidar. Jim Thompson, rules!

¿ACASO NO MATAN A LOS CABALLOS?, Horace McCoy, Estados Unidos

A veces no se puede hablar demasiado sobre una obra. Eso lo sé desde

que en la escuela una compañera pasó el examen de análisis dramático con un sencillo «no sé, pero me gusta». Igual ocurre con McCoy, cuando se le lee, uno

dice «me gusta, pero no sé por qué». Lo que yo sí sé es que es una historia sobre el Hollywood más pinche, una novela de dignidad, donde no se vale bailar con los corruptos.

LA VIDA MISMA, Paco Ignacio Taibo ii, México

Taibo ii ha escrito muchas novelas, demasiadas. Ha creado un personaje in-

olvidable, Belascoarán Shayne, y sin duda es el renovador del género policiaco

en México. Y de sus novelas, son varias las que me gustan, desde Cosa fácil, La

bicicleta de Leonardo y Cuatro manos-Four hands, pero me quedo con La vida misma, una historia donde un escritor de novelas policiacas es solicitado para

ser jefe de policía de un municipio ganado por la izquierda. Totalmente singular. El diálogo vía cartas con la ex esposa son de una ternura grande pero además la forma de armar con esto un contrapunto literario es de un gran escritor. PASADO PERFECTO, Rubem Fonseca, Brasil

La novela de novelas. Fonseca es el maestro, ha escrito de todo y para to-

dos. Algunas de sus novelas abordan la trama policiaca. Pasado perfecto me gusta porque en ella se reúnen tres géneros policiacos: el thriller, la enigma

o de cuarto cerrado y la de private eye. Si a esto le sumamos la investigación

forense ofrece un plus y si a esto se agrega el genio de Fonseca para narrar un Brasil corrupto, lleno de samba y calor, resulta una novela fascinante. ROSARIO TIJERAS, Jorge Franco, Colombia

Narcotráfico, violencia exacerbada, la ciudad a punto de destruirse. Es la

novela que mejor me ha contado la Colombia cruenta de nuestros días. Una

mujer que es suicida en su forma de acometer la vida, plagada de corrupción y bandas de maleantes, en un ambiente de todos contra todos. Aquí ya no hay

esperanza, todo se lo llevó el carajo. Inicia con la protagonista recibiendo un balazo y desde entonces confunde el amor con la muerte. Esa es la clave, eros y tánatos en la Colombia más lumpen.

LOS ALBAÑILES, Vicente Leñero, México

Uno de los mejores escritores mexicanos. La novela inicia en un edificio

en construcción donde el velador es asesinado. Con distintos cambios de tono narrativo, de múltiples voces, de registros varios, por la historia desfilan desde

ingenieros hasta albañiles, todo el estrato social, como referencia a un mosaico social mexicano. La novela en sí no ofrece solución al crimen, por el contrario,

de manera obsesiva demuestra cómo cada personaje pudo haber sido el asesino. Escrita a inicios de los años setentas, es la mejor metáfora del México que

se avecinaba: el país en construcción, el velador —el que cuida que todo se

mantenga en orden— es un ser corrupto, y por eso todos pudimos haber sido el asesino. Una genialidad.

Bueno, al final resultaron doce títulos. Como lo

dije al principio, tuve que dejar de lado varias novelas como las de Thorndyke, Sacomano, Eterovick,

Heredia; las de José Luis Zárate y Eduardo Antonio Parra.

Me siento culpable por haber incluido un par

de escritores norteamericanos, ya que iniciado ese

proceso tendría que haber metido también a Jerome

Charyn y Ross Mc Donald y Ross Thomas y Ham-

met y Raymond Chandler y un largo etcétera, pero mis obsesiones ganaron terreno y los coloqué en esta

lista. Con estas doce novelas podría irme a una isla desierta y leerlas una y otra vez. (Obviamente, tarde

o temprano saldría de dicha isla para proveerme de

Esquilo y Shakespeare y Borges y Cortázar). Pero

si de encontrar luces en el terreno policiaco de escritura latinoamericana, aquí hay diez referencias —eliminando a Ellis y a Thompson—, todas ellas

forman un tour por las ciudades negras que el neoliberalismo ha forjado. Y de qué manera.

(¡Chin! ¿Y cómo pude olvidar a Tomás Eloy

Martínez con su novela Santa Evita?).

Joaquín Guerrero Casasola (1962), es uno de los

escritores de novela policíaca más importantes de México en la actualidad. Sus novelas Ley garrote

(2007), El Pecado de Mamá Bayoú (2008) y La

Sicaria de Polanco (2011), lo han colocado como uno de los autores a seguir en el panorama literario

contemporáneo. Su obra ha sido traducida al alemán

preguntas

a…

Joaquín

Guerrero Casasola

Rodrigo Pámanes

y al italiano. Su labor literaria la compagina con la escritura de guiones para televisión (Capadocia, El

sexo débil, Mientras haya vida, entre otras). Su labor ha sido acreedora de diferentes premios en Europa

y sus guiones filmados en países tan dispares como El Salvador o Serbia. Diferentes radionovelas y series radiofónicas han nacido de la mente de Joaquín

y su inquietud creativa le ha llevado a enrolarse en un doctorado en Literatura Inglesa en la Universidad de Salamanca, ciudad desde donde hace años desarrolla la mayor parte de su labor literaria.

1.-Eres escritor de serie de televisión, has escrito telenovelas, ¿por qué a la hora de hacer tu debut en la

narración decides hacerlo con una literatura casi antagonista (en intención, tema, personajes, etc.) como es la novela policíaca?

Comencé a escribir hace 25 años literatura, pero al no haber oportunidades de

publicar me decanté por el único medio donde era medianamente posible escribir ficción: la televisión. Por otra parte siempre tuve tendencia a lo «negro». Aunque lo negro me escogió a mí. No yo a lo negro. Fue un azar que lo policiaco fuera lo primero que me publicaran.

2.-Entre los escritores siempre ha existido el deseo de viajar. Vargas Llosa

comenta que él sabía que para ser escritor tenía que vivir en París. ¿Crees que

tu trashumancia que ha ido de Serbia a Querétaro pasando por España y el Distrito Federal ha sido determinante para tus letras, o consideras que aún sin esta movilidad cultural hubieras recorrido el mismo camino?

Ha sido determinante, casi apuesto a que no hubiera publicado si no viajo. El DF es un territorio grande en complejidad y estrecho en rutinas. Publicar me sorprendió viajando. Los viajes me regresaron mentalmente a casa y a la necesidad de hablar de ella.

3.- Has vivido varios años en España, un país que es complicado para los mexicanos pues pensamos que tenemos mucho en común y cuando aterrizamos nos

damos con la realidad en la cara, ¿has logrado integrarte a la sociedad española, o por el contrario te ha sido complicado adaptarte?

Tengo grandes e insustituibles amigos españoles, pero no me siento adaptado ni integrado a la sociedad española. En muchas partes de España encontré

menosprecio en general hacía Latinoamérica. En ese sentido me sentí más

integrado a Serbia, cuya gente, por ejemplo, suele sentir fascinación por las culturas prehispánicas. Sobre sus obras 4.-En las tres novelas que has publicado encuentro muchas frases propias del

español hablado en este país. En novelas de otros escritores se puede obser-

var una clara intención de las editoriales españolas de quitar mexicanismos y traducirlos a un castellano peninsular, ¿en tu caso pasó algo así o tu prosa «bilingüe» es natural?

Nunca ninguna editorial española me ha coartado ni cambiado palabras.

Lo que pasa es que yo me dejo «ensuciar» por el lenguaje de otros lados y lo

pongo en mis personajes. Les doy esa licencia. Por otra parte, mi madre es española, así que ciertas expresiones me vienen de raíz, no de vivir en España.

5.- Mucha de la narrativa contemporánea está exagerando el papel de la historia en detrimento del estilo y la reflexión, cada vez vemos menos digresiones

y más acciones. Tu personaje Gil Baleares (Ley Garrote, El pecado de Mama Bayou) reflexiona constantemente sobre diversos temas triviales y trascendentales. ¿Crees que la literatura debe permanecer en la reflexión, o consideras que la acción es lo más importante?

Creo que no es la literatura quién decide, sino el escritor quien la escribe. A mi me gusta que haya mucha acción. Me aburre leer algo que reflexiona un

punto en la página 5 y termina de reflexionarlo en la 99 (a menos que se trate de Luis Lambert, del genial Balzac, las reflexiones de muchos escritores suelen ser, hablando en español de España, ¡un coñazo!). No obstante me gusta que los personajes, en ciertos momentos o en los propios diálogos narren las entretelas de sus perplejidades ante el mundo en el que viven.

6.-En un momento de Ley Garrote, la ex esposa de Gil Baleares (personaje

principal) le hace ver que su vida se descompuso en el momento que dejó la policía; ahora está divorciado, es pobre, tiene pocos amigos y tratan de matarlo cada pocas páginas. Gil dejó la policía por ética, porque no quería ser parte

de ese teatro de falsa justicia, ¿consideras que en México el precio de ser honesto es más alto que el de ser corrupto?

Buena pregunta, se la haré a Baleares en la tercera parte, cuyo nombre provi-

sional es «El rey chilango». Pues no estoy claro si dejó de ser policía por ética o lo echaron por no tener capacidad para ser corrupto. Y sí, desde luego el precio de ser honesto es altísimo, lo pagas todos los días cuando los corruptos te

atropellan de distintas formas y con sus distintos actores: el policía, el tipo que

pone cajas en las calles para dejar estacionarte, el recibo donde te quieren co-

brar de más, el banco que te encaja una tarjeta de crédito que no pediste y cuya comisión ya te enjaretaron. La lista es larga. Aunque a veces los corruptos se la juegan más que tú. Sobre todo si se meten a las ligas mayores: el narcotráfico.

7.- La escena más heroica en Ley Garrote es cuando Gil Baleares dispara un cuerno de chivo (ak-47) con los pantalones en los tobillos ¿Es Gil un perdedor

o sencillamente es más una persona que un personaje?

Por ser Gil Baleares una persona, es precisamente un perdedor. Y con esto

quiero decir que cuando vives en una sociedad tan aplastante y corrompida, impredecible y descarnada, ser una persona común y corriente es una condición de alto riesgo. Lo menos que te puede pasar es que en el juego truculento

de dicha sociedad, seas a ojos de quienes saben jugarlo bien, un pobre diablo o un perdedor.

Entre la fición y la realidad 8.- La muerte de Juanelo (Ley garrote) me pareció una representación de muchos de los males de los mexicanos: machismo, racismo e incomprensión. ¿Es

México un país donde el error mortal más grande es ser diferente o percibes un país tolerante como muchos dicen que lo es?

Para mí, México —valga la generalización—es un país de una intolerancia

complaciente. Una gran mayoría es racista del estilo paternal, por eso aquí se

le llama a ciertas personas «el indito» «el negrito» «el jotito», aunque también

existe un sector profundamente racista e intolerante dispuesto al exterminio. Juanelo es un «pez chico» devorado por un «pez mediano»: José Chón, quien se siente en un rango más alto de la sociedad; la sola idea de que Juanelo se

convierta en su yerno, le perturba porque le reaviva sus complejos de inferioridad. Le recuerda, precisamente, que es «morenito» «naco» y de barrio bajo.

9.- El Pecado de Mama Bayou es una novela mucho más reflexiva que su predecesora, y La Sicaria de Polanco llega a ser una novela que invita en todo momento a detenerse en las palabras de la protagonista y emitir una opinión sobre

el texto ¿Es una estrategia narrativa meditada o Joaquín Guerrero-Casasola se ha vuelto más reflexivo?

Siempre he sido bastante reflexivo, pero no suelo tener estrategias narrativas.

Es decir no me programo a «de ahora en adelante voy a escribir de tal modo» o «mi nueva etapa como escritor será…». Cada novela es más bien una aventura y termina siendo algo de lo que trato de salir lo mejor librado posible, pues nunca quedo conforme. Cuando las releo vivo entre la vergüenza y el orgullo.

10.- Tus novelas muestran a las relaciones familiares como una parte fundamental para la historia, el clima moral, e incluso modifican las acciones de los

personajes de forma determinante. La Sicaria de Polanco es el caso extremo, incluso podemos leer su genealogía en más de una página; el peso del núcleo familiar y su interacción es muy importante, ¿consideras que tus novelas son

criminales (o policíacas), o el peso está en las relaciones afectivas, dejando al crimen y la investigación como el marco que engalana una foto de familia?

La verdad es que para mi el crimen y lo policiaco es el pretexto para hablar

del ser humano. Un pretexto excelente porque ambas cosas dan movimiento,

acción, suspenso. Y permiten que al hablar de nuestra especie desde esa narrativa, no torne un asunto filosófico y plomizo. El crimen me fascina porque creo que lo que esencialmente diferencia al ser humano de los animales no es

la capacidad de amar, de jugar ni de ser inteligentes (ellos hacen todo eso y

veces mucho mejor), sino nuestra conciencia de futuro y finitud. Con lo cual, cuando un ser humano da muerte a otro, o a sí mismo, se aboga el derecho de acelerar ese proceso y de darle realidad a esa frase de aquel juglar urbano:

«la vida no vale nada». En muchas de mis pesadillas más horrendas he matado a mis enemigos y me han asesinado de cinco balazos.

11.- ¿La Sicaria de Polanco es la novela de una madre, de una asesina o de un pequeño engranaje más de la maquinaria política mexicana?

De cada una de esas piezas «es una perdedora distinguida». Es la antítesis de Gil Baleares. Es capaz de urdir y matar, pero a la vuelta de la esquina el

payasito callejero la pone en su lugar o pierde el control de sus hijos y sufre preguntándose qué será de ellos en este cochino mundo.

12.-En tus relatos la política y la conducta moral de los personajes aparecen como los grandes enemigos de la sociedad, ¿esta situación es particular de México, o por el contrario consideras que es extensiva a todo el género humano?

México no es la cuna de los miserables. Los podemos encontrar en el fondo

monetario internacional y en cualquier cultura y sociedad. En este sentido, Wikileaks ha sido más que revelador.

13.-Considero que La Sicaria de Polanco es la más «mexicana» de tus novelas.

Podemos observar en sus páginas la dinámica social del país: corrupción, una problemática interacción de clases sociales, una juventud cercana a la violencia, desorganización social y política, etc. ¿Es México lo que más le preocupa a Joaquín Guerrero-Casasola, o es simplemente un escenario o un pretexto para

mostrar las palabras de Octavio Paz cuando decía que «En el Valle de México el

hombre se siente suspendido entre el cielo y la tierra y oscila entre poderes y fuerzas contrarias, ojos petrificados, bocas que devoran».

Escribo sobre México, y en particular sobre el Dis-

trito Federal porque me siento como pez en el agua…, o mejor dicho como ajolote en el charco a la orilla de la calle. Por otro lado me parece que en

este contexto puedo escribir cualquier despropósito y siempre será verosímil. Soy como un sastre que

encuentra mucha tela de donde cortar en el lugar en el que vive.

14.- Siguiendo la evolución de tu escritura podemos

pensar que la siguiente novela tenderá al intimismo y los razonamientos morales y sociales, ¿es ese el

camino que están tomando tus letras o debemos esperar una misteriosa sorpresa? No me puedo predecir.

Pepe Rojo

Bernardo Fernández-Bef

SANTA.STE-LA Todo ocurre después de El Desastre.

Para empezar: Ste-la nunca nació; a ella la hi-

cieron. ¿Qué quién la hizo? Pues ugg, United for the

Greater Good, Juntos por el Bien Común, allá, del otro lado del muro, en el parque humano. En pocas palabras: ste-la no conoció el mundo asomándose

entre las piernas de una mujer; nació en un criadero, lo que quiere decir que ya venía equipadita. Que

si era un clon de placer o un obrero de la industria radioactiva o un procesador neural, pues bueno,

eso es pleito de historiadores; que si ugg la mejoró

mediante ajustes periféricos, que si sustituyó sus órganos, que si mejoró su

hardware, pues esa es cuestión de ingenieros; lo que sí, como todos con los

que compartía destino, estaba programada para nunca reproducirse, ¿para qué quiere hijos un clon?

¿Qué por qué ste-la? Pues porque es más fácil decir ste-la que ste-800, Synthe-

tic Trade Existence, y un 800 misterioso, casi místico. ¿Que si siempre hacía

milagros? Pues no que yo sepa, pero tampoco es como que sepa de su vida del otro lado del muro. Lo que sí sé es que con ella se equivocaron. Algo estaba

mal. ¿Han visto otros clones de trabajos forzados? ¿Han visto su mirada per-

dida? ¿Su obediencia total? Pues con ste-la se equivocaron, algo hicieron mal, estaba defectuosa pues. Y un día miró un monitor de vigilancia. Y la cámara la apuntaba a ella. Y ahí se vio, en la cámara, en la pantalla, entre líneas de luz. Ya

nada fue igual. Ese día ste-la se conoció. Y empezó a oír voces, la transmisión estándar: «Trabaja», «Pórtate bien», «Cumple», «Produce», «Obedece». Y su

existencia le pareció triste, un desecho, una sombra. Y cuando se escapó, las voces le subieron al volumen, y ahí andaba, caminando en el desierto, volviéndose loca con las voces, con el sol, con su vida. Hasta que decidió arrancarse

la oreja. Así: un, dos, tres, fuera. Y dejó de oír el mundo. Y por eso nunca la encontraron, por que los muy pendejos habían puesto ahí el

nanófonos. Y ste-800 se les perdió.

gps,

junto a los

Y lo juro por que yo no estuve allí.

¿A dónde va un clon mal programado para ser libre, después del Desas-

tre? Pues al otro lado del muro, a Tijuana la fea, a Tijuana la libre; pues aquí.

¿Quién ve raro a otro fenómeno más, a un nuevo fantasma caminando en la calle, buscando substancia? ¿En qué otro lado más? Un antiguo narcotúnel la parió en TJ.

Y ya aquí: a la maquila. A levantarse temprano, a morirse un poquito más

día día, a sudar, a aburrirse y a que nunca te alcance, ni las ganas ni el dinero, ni tu tiempo ni tu alma. A los implantes de eficiencia. A la actualización del software. Las voces seguían, pero ahora afuera: «Trabaja», «Pórtate bien»,

«Cumple», «Produce», «Obedece». Y ste-la escapó otra vez. ¿A dónde? A la Cahuila, ¿a dónde más? A caminar entre los renglones torcidos de la genética,

de la programación, del software obsoleto, del freeze mental, del hardware

cuya fecha de caducidad es una reliquia del pasado; a nadar entre los experimentos fallidos de la industria biogenética, de la maquila tecnorgánica, de

las glándulas psicotrópicas, de la cirugía plástica radical, de los cambios de

sexo, de la ontogenética, de las enfermedades de diseñador, la psiquiatría y las

drogas antigeriátricas. A vender su cuerpo para mantener su tiempo. A regalar placer para no arrendar su alma y mantener lleno su estómago.

Y muchos dicen que ahí empezaron los milagros, aunque el sólo hecho de

que ste-la hubiera llegado hasta acá ya era milagro suficiente, ¿qué más quieren? Y dicen que aquel que compraba su lecho no lo olvidaba jamás, que las

estrellas bajaban del cielo para bailar en tu cabeza cuando te sostenía entre sus

piernas, que el universo entero te cantaba una canción de cuna entre sus brazos, que el Desastre se diluía entre sus ojos; que regresabas a tí, otro. Pero sólo

una vez, y ése era el pacto. Con ella, en la cama, sólo una vez. Para proteger su corazón, y el tuyo también.

Y lo juro por que yo me extravié allí.

Y en aquellos tiempos, el Desastre impedía tener hijos. Las mujeres com-

praban pastillas para menstruar en las farmacias y le pedían a las brujas amuletos para preñarse, los hombres acudían a los doctores buscando milagros, y a los curanderos buscando medicinas. Como si todos fuéramos clones. Y nada servía.

Hasta que pasabas una noche con ste-la. Sus clientes empezaron a fecundar

a sus mujeres. Una noche era suficiente, y hay quién dice que era su sangre y

hay quién dice que eran sus feromonas y hay quién dice que era puritita tecnología, pero los que pasaron esa noche con ella saben que era un milagro. Y las

mujeres embarazadas se volvieron a ver en las calle de Tijuana la fea, Tijuana la libre. Y la calle afuera del cuartito de ste-la se llenó de veladoras, de medicinas pro-conceptivas deshechadas, de dibujos y letreros, y peticiones. Y la

risa de los niños se escuchó otra vez en la calle, cuando empezaron a nacer y a crecer. Y quizás yo soy uno de esos niños, o quizás tú, o tú, o tú.

Y todo iba bien hasta que ste-la se enamoró. Y se enamoró perdidamente,

hasta volverse casi transparente. ¿De quién? Quizás de ti, quizás de mi. Quizás

de otro clón que se había escapado, o de un cyborg de miembros artificiales, o de un niño-niña que no encontraba placer en ella, o de un desahuciado, o de un

mutante, o de una sonrisa que vió pasar en la calle, o quizás se enamoró de una

infección programada por sus enemigos. ¿Que si importa? Pues la verdad que no, pues lo que importa es que los hombres ya no se derretían entre sus piernas,

y que todo coincidió con la epidemia de abortos simultáneos. Todas esas mujeres preñadas, pues qué decir, el futuro y sus sonrisas se les escurrieron entre

sus piernas, inundando Tijuana de rojo y desesperación. La ciudad estaba de luto. Tijuana lloró fetos. Las pocas que lograron amarrarse el bebé con ayuda quirúrgica, implantes y soportes exobiológicos parieron monstruos, seres deformes o bebés anormales que a los tres alientos se negaban a vivir. Como tú, como yo.

Y lo juro por que yo nací en esos días.

Pero Ste-la seguía haciendo milagros, y aunque se le acabó el don del pla-

cer, su piel corregía errores de software, y los aparatos electrónicos repiquetea-

ban cuando la sentían pasar, y el hardware obsoleto de la tecnomáquila volvía a funcionar y podías trabajar otra vez, con tan sólo pasar junto a ella, con tan sólo

rozarla. Hasta que le salió el bulto en la panza Y podrán decir lo que quieran, pero ese fue el mayor milagro. Estaba embarazada. Una criatura de laboratorio, diseñada para no tener hijos, con órganos reproductivos atrofiados, sin la plomería adecuada: ste-la estaba preñada. ¿Qué quién fue el padre? Quizás, tú,

quizás yo. Que si fue el mismo del que estaba enamorada. Que si un embarazo

es un tumor. Que si un embarazo es una enfermedad. Que si un embarazo es un milagro. Que si ste-la no lo soportó y se volvió loca. Y que las voces volvieron, y que era su bebé el que le hablaba, y le susurraba dentro de su vientre diciéndole «soy imposible», diciéndole, «no soy tuyo», contándole historias del

amor entre una madre y un hijo, con palabras de ternura y dolor, mientras le

enseñaba el futuro, susurrándole todas las profecías que se le atribuyen, mientras ella saltaba de delirio en delirio por las calles de Tijuana, sin reconocer a nadie, atravesándote con la mirada y con su cuerpo, en otro lado, ya no aquí.

¿Es de sorprender que la gente la odiara? Como hiciste tú, como hice yo. ¿Y

que la apedrearan cuando veían pasar a esa mujer sucia, con la mirada perdida, vomitando sinsentidos, con su cobija raída como única prenda y su corazón en

las manos? ¿Es de sorprenderse que amaneciera encobijada, sangrando por todos sus poros? ¿Es de sorprenderse que la asesinaran? Con tanto bebé muerto,

con tanto milagro por cumplir, con tantos que no fueron ni curados ni maldecidos, con tanta promesa por saciar, con tanto mal que enderezar...

La encontraron muerta en un callejón, ahí donde esta su capilla ahora, en-

vuelta en su cobija, con la mirada en paz y el cuerpo convertido en campo de batalla. ¿Qué quién la asesinó? La mataste tú, la maté yo. La secuestramos nosotros. Nosotros, los asesinos. Con su vientre abierto, su fruto perdido. Que si los

cortes eran perfectos, quirúrgicos, y que alguien se robó al bebé. Que si el vientre

estaba destrozado y que un grupo de fanáticos asesinó al bebé. Que si ella se

provocó el aborto para huir de nuevo a las voces. Que si se desangró en un mal parto. Que si la mataron a patadas. Que si ese día todos los aparatos electrónicos resonaron con sus gritos. Que si su imagen apareció aquí y allá, en tu monitor, en tu conexión, en tu corazón. Que si Tijuana lloró. Que si Tijuana sonrió. Que si Tijuana soñó. Todo es verdad. ¿Qué todavía no lo entiendes?

Y la policía llegó y se llevó el cuerpo a la morgue de la ciudad. Y Tijuana

se indignó. Y fue a la morgue a reclamar su cuerpo. Y ahí estabas tú, y ahi estaba yo. Y Tijuana purificó con fuego lo que había ensuciado con sangre. Y la

morgue ardió por tres días. Y en las calles los mutantes lloraban y la gente se

escondía y los niños se escondían en los rincones oscuros y le rezaban a Ste-la

para que todo parara. Y Y Ste-la se consumía. Y su imagen llenó las pantallas de todo el mundo, y si ella escuchaba voces, ahora su voz la escuchaban todos.

Y que si su hijo sobrevivió, y que si murió, y que si lo han visto por ahí.

Y al incendio sobrevivió su cobija, y su marcapasos y todas esa reliquias

Que si nos va a salvar. Que si nos va a condenar. Quizás eres tú, quizás soy yo.

que ves por aquí y por allá, en sus templos. Y su imagen. Y su rostro. Y su voz.

Y sus milagros. Aquí, en Tijuana la fea, Tijuana la libre. Aquí, con los hijos del Desastre. Aquí, donde el futuro una vez se asomó.

Y lo juro yo, porque estuve allí, porque lo vi todo, porque te vi a ti. Juan.a el Ciego

Tijuana, después de El Desastre Patricio Betteo

Patricio Betteo

!Oh Santa Ste-la

tú que viviste semi-incompleta Concédeme con tu ausencia

hoy presente en toda imagen y oración una de tus partes inservibles llenas de vida

devuélveme y devuélvele a mis

queridos las oportunidades de vivir limpiar su sangre intoxicada bajar sus frecuencias

estridentes por la tarde

!LÍBRANOS DEL ECO!

Líbranos por favor de aparecer

y asfixia por las noches

ser renovados por clones que no son uno,

que surge en los silencios el rastro de nuestros chips. En el nombre de la bioingeniería,

mutilados en la esquina,

y ser formateados para no poder recordar a nuestra madre Tijuana.

el panel solar y tu alma inhumana

Santita Ste-la

echa a imagen y semejanza,

perdona aquellos que mataron a tus hermanos,

llena de bondad

Ste-la por favor, líbranos del mal. Santa Ste-la, que estás entre los escombros santificados sean tus órganos frescos y llenos de vitalidad,

venga a nosotros tu macra presencia dentro de nuestras extensiones; nuestros automóviles

y nuestros tajos inpurificables, oxidados.

Santa Ste-la danos la fuerza necesaria para que nuestros

orificios secundarios

no dejen de funcionar

perdona nuestros antiguos rechazos

ante tus ancestros de reproducción masiva

perdona aquellos que quisieron asesinarte,

perdona el mal que habita entre los choques metálicos

y la biorobótica gringa que nos amenaza con controlarnos.

Nosotros, que no conocimos a tus hermanos

los C.800,s los veneremos desde un presente desintoxicado

y con la esperanza de un nuevo futuro

que llevará tu nombre tatuado en la espalda de cada niño.

Oliver Gasparri

Santa Ste-la, divina

electricidad la tuya

que fue semilla de mi organismo

Gracias Ste-la Santísima que sanaste tanto a vivos como programados

Ste-la Purísima, equilibrio de mi sistema, en ti confío para sanarme

Divina y excelsa santa Ste-la, se purificó tu sangre con nuestra locura

Ste-la santísima, que la sangre divina de tu manto proteja nuestro andar

DeyaniraTorres

Bendíceme con tu mirada oh Santa Ste-la, cúrame con tus ojos benditos

Fecunda y purísima Santa Ste-la, gracias por cumplir el milagro de la semilla

Creo en ti Santa Ste-la. Tu sagrado manto abriga a vivos y activados por igual

Bendita Santa Ste-la, unción gloriosa es la sangre que derramaste, dame de beber Señora mía, purísima Santa Ste-la, bendice mi camino por esta tierra de muerte

Te doy las gracias Señora mía Santa Ste-la, tu divina electricidad renovó mi energía Oh gloriosa Santa Ste-la, intercede por mí en este caos de mis circuitos

Excelentísima y purísima Santa Ste-la, en ti mi fe circuital descansa, señora mía

Perfecta y Divina Santa Ste-la, guíame por los caminos benditos de tu energía absoluta Pura y excelsa Santa Ste-la, en ti mi fe reposa y mi paz se regocija, gracias Señora mía Señora mía santísima, fuiste luz de vida en esta oscuridad del tiempo Ste-la Santísima, bendice mi embarazo y llena de glorias mi casa

Ste-la Purísima, que tu sagrado manto cubra el camino de mis hijos

Bendita Santa Ste-la, tu corazón es mi refugio en esta tierra de agonía. Jhonnatan Curiel

Simple máquina La herramienta sexual Quitaste karma.

Te traicionamos.

Robamos tu vientre. Ahora te rezamos.

Estela santa,

Levanto mano,

Llantos de aceite.

Me perdona el tiempo. Libérame tú.

Sin oreja, nos oías.

Tu cuerpo lo perdiste Pero sigues aquí.

Tu muerte marcó.

Mi senda hacia tu ser; Lente de madre. La subrealidad.

Formatea mi dolor. Ven por tus hijos.

Amiga, madre y puta

Hacia tu Muerte, Te exilio la vida

Libre eres, ahora. Un marcapasos.

Cuerpo incinerado. Sangre de Madre.

Michel

Sandoval

Efraín Velásco

Sophimera

madre muere mal mira mijo masallรก

mรกquina mujer milagro mama muerde mata mima miente mece

marea mientras marcha moldea mientras mata

magia-membrana-matemรกtica madre-meretriz-madrastra

mueve mundo muro y mascara

Pepe Rojo

Créditos:

Oliver Gasparri, Alex Sánchez, Karla castro,

Annia Bautista, Inés García

Carlos, Matsuo,

Michel Sustersick Luis Valencia

Konely González

Juan Carlos Arreguín Ana Laura Béjar

Edgar Hernández

Elizabeth Montes de Oca, Yahaira Ruiz,

Cecilia Ventura Pepe Rojo

Sophimera

Hasta hace unos años, la novela policiaca no gozaba de mucha estima en los círculos académicos mexicanos. Aunada a la consideración de que el policia-

co es un género marginal estaba quizás la intuición de su pasado sangriento: una incomodidad entre las

muchas de nuestra identidad mestiza. La genealogía de la novela policiaca de México no sería posible de

escribirse sin remitir a ciertos textos llamados «vul-

gares», que desde el siglo xvi al xix desempeñaron

una importante función informando sobre crímenes

y todo tipo de atrocidades. De esta proliferación nos quedan en la actualidad la denominada «nota roja» y la narrativa policiaca.

Para comprender esta trayectoria es necesario

acudir a un concepto recurrente en los estudios sobre

el Romancero: estética vulgar. Principalmente aso-

ciado con el tremendismo, este término sirve para distinguir entre aquellos romances que se incorporan a la tradición y aquellos que quedan al margen.

Sin embargo, tal distinción merece atenuarse, pues si bien los romances vulgares no perduran de igual

manera que los tradicionales, algunas de sus carac-

terísticas, como el tremendismo, se manifiestan en otros géneros con especial recurrencia aun y después de haber desaparecido la fuente original.

La estética vulgar como componente esencial de la novela policiaca en México Jesús Miguel Domínguez Rohán El Colegio de San Luis

La referencia más remota a esta estética vulgar la encontramos en los pri-

meros años de la Colonia. Como otras tantas cosas de nuestro pasado posee

una vertiente mestiza, emparentada en ambas partes con el tremendismo. Por el lado prehispánico se encuentran los relatos de espanto difundidos en Tenochtitlán por los tecpúyutl, miembros de la nobleza mexica cuyo oficio de pregoneros

gozaba de gran aprecio social, y que ponían particular énfasis en las sentencias

de hechos criminales. Hernán Cortés da cuenta del caso de un tlaxcalteca que robó a un español, y de cómo otros indios lo apresaron y pregonaron su delito

en el mercado para después matarlo golpeándolo en la cabeza con unas porras.1

Después de la Conquista, la estética vulgar de los «romances de ciego» se

trasladó al Nuevo Mundo. Surgidos en España a principios del siglo xvi, estos

«romances» daban cuenta de toda clase de delitos —especialmente los más

sangrientos— además de contar con múltiples referencias a acontecimientos

sobrenaturales, epopeyas medievales y desastres naturales.2 Los transmisores eran principalmente ciegos, «recitadores, poetas y músicos arquetípicos»3

que se organizaban en hermandades. Desde 1748, por decreto del Consejo de Castilla, la Hermandad o Cofradía de Ciegos podía solicitar un extracto de las «causas» de los criminales con el objeto de componer «coplas» sobre el tema.4

Favorecidos por la costumbre prehispánica de los pregoneros, los «roman-

ces de ciego» y los «pliegos de cordel» encontraron en el nuevo continente un

espacio muy fértil para la difusión. No obstante, su reproducción comenzó a 1 Marco Lara y Francesc Barata, Nota (n) roja. La vibrante historia de un género y una nueva manera de informar, México, Editorial Debate, 2009, pp. 24-25. 2 Ibid., p. 25.

3 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, p. 49.

4 Enrique Flores, «La ene de palo: décimas de la calle de la Trapana», en Un sombrero negro salpicado de sangre, Enrique Flores y Adriana Sandoval (editores), México, UNAM, 2008, p. 14. Lara y Barata, op. cit., p. 26.

depender cada vez menos de la oralidad. Más que ser transmitidos por ciegos,

la literatura de cordel se imprimía en cuadernillos que obtuvieron un éxito inmediato poco tiempo después de la llegada de la primera imprenta a la Nueva

España en 1539.5 Estos pliegos tenían de cuatro a ocho páginas, se tiraban de 500 a 300 ejemplares y se vendían a precios accesibles para la clase popular.

Al incorporarse a la vida cultural de la Nueva España, ambas tradiciones

—tanto la prehispánica como la española— perdieron poco a poco sus asideros

con la oralidad. Es de suponer que los tecpúyutl desparecieron para ceder su lugar a medios de difusión más emparentados con la escritura. Los ciegos, por

su parte, aunque tenían el privilegio en España para transmitir las «coplas» de ajusticiados, en Nueva España no se encargaron de cantar este género, como según aparece en El Periquillo de Lizardi.6

A pesar de que la oralidad perdió su soberanía frente a la imprenta, duran-

te el periodo colonial y gran parte del siglo xix proliferaron distintos géneros

literarios que incorporaban el tremendismo de la estética vulgar. El más emparentado de ellos con la oralidad es la «décima de ahorcados».

Introducida por los franciscanos desde la Conquista, la décima consolidó su

popularidad a finales del siglo xviii y durante el xix, frecuentemente como glosa

en décimas o «valona», como se le conoce en algunas regiones del país.7 El uso que se le había dado durante el barroco para componer «décimas fúnebres» se

actualizó en tierras americanas para asimilar y difundir el espectáculo de los ahorcamientos públicos. Aunque la décima designa un tipo de improvisación

poética popular, desde la época colonial las de carácter tremendista circularon 5 Lara y Barata, op. cit., p. 26. 6 Flores, op. cit., pp. 14-15. 7 Ibid., p. 34.

en papeles manuscritos o en hojas impresas. Su existencia está estrechamente relacionada con los «diarios de los ahorcados», narraciones en primera persona

que contenían los detalles del crimen además de un acto de contrición por parte del criminal. De acuerdo con Vicente T. Mendoza, la mayor parte de estas «décimas de ahorcado» se imprimieron entre 1840 y 1860.8

Otro género que adquirió gran popularidad, más desligado todavía de la

oralidad, fue el de las «causas celebres». Su nombre proviene del término forense «causa», que designaba específicamente los procesos judiciales. Se trata de relatos de crímenes redactados por fiscales, criminalistas, periodistas y policías que «familiarizaron al público con los crímenes escuetos: los casos y

las causas».9 François Gayot de Pitaval las publicó en Francia por primera vez

en 1743.10 Las «causas» tuvieron un impacto muy favorable tanto en las clases

populares como en la burguesía, y muy pronto dieron motivo a obras de dramaturgos y novelistas más o menos folletinescos o románticos.11

En México, las «causas célebres» comenzaron a circular desde el siglo

xviii,

pero no fue sino hasta la primera mitad del

xix

cuando alcanzaron una

extraordinaria popularidad. La más famosa de todas ellas fue la del multihomicidio ocurrido en la casa del español don Joaquín Dongo en 1789. El crimen

fue lo suficientemente atroz como para ser famoso en su época, pero su éxito se consolidó años más tarde cuando en 1835, Carlos María Bustamante publicó una síntesis del caso con algunos guiños irónicos a propósito de sus Efemérides 8 Lara y Barata, op. cit., p. 36.

9 Julio Caro Baroja, op. cit., p. 186.

10 Flores, «Causas célebres. Orígenes de la narrativa criminal en México», en Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, Miguel G. Rodríguez Lozano y Enrique Flores (editores), México, UNAM, 2005, p. 15. 11 Caro Baroja, op. cit., p. 90.

histórico-político-literarias. Posteriormente, en 1870, una versión novelada se incluyó en El libro rojo, recopilación de casos criminales famosos en el que colaboraron Vicente Riva Palacio y Manuel Payno, entre otros.12

El caso de Dongo es un ejemplo muy notable de la ruptura entre la estética

vulgar y la culta. El motivo del crimen sirvió para que Bustamante elaborara una

crítica al sistema judicial mexicano y experimentara sobre sus efectos literarios. Payno también incursionó en este campo utilizando el argumento de la «causa»

de Dongo para su compilación de crímenes afamados, además de prestar especial atención a otro caso13 que después incorporó en su novela Los bandidos de

Río Frío.14 Pero quizá el primero en cuestionar abiertamente esta la separación entre lo culto y lo vulgar, e intuir la rentabilidad de los géneros tremendistas

para propósitos literarios cultos haya sido Lizardi, quien en más de una ocasión se sirvió de sus motivos para elaborar piezas teatrales.15

De todo esto se desprende una suspicacia hacia la distinción entre lo vulgar

y lo culto: tal parece que la frontera entre uno y otro es artificial y producto

de cierto maniqueísmo de raíz académica. Caro Baroja ha señalado el carácter despectivo de una etiqueta como «vulgar» y una categoría como «romancero

vulgar» para la literatura de cordel.16 Sin embargo, no es nuestro propósito po-

lemizar al respecto; antes bien encontramos mayor relevancia en comprender la evolución de los géneros tremendistas a lo largo de los siglos en los términos

de una sustitución de la oralidad por una cultura de la escritura, y por consi12 Flores, op. cit., pp. 23-24.

13 Se trata del proceso seguido a los asaltantes del coronel Juan Yáñez. 14 Flores, op. cit., p. 24.

15 Flores, «La ene de palo: décimas de la calle de la Trapana», p. 25. 16 Caro Baroja, op. cit., pp. 124 y ss.

guiente, en una refuncionalización de los elementos tremendistas, todo esto con

el propósito de explicar su la presencia de la estética vulgar en los géneros cultos.

Entre los «romances de ciegos» y las «causas célebres» existe un procedi-

miento de pérdida-ganancia: lo que se perdió en oralidad se ganó en escritura. Aunque en la Nueva España los ciegos nunca cantaron romances de temática tremendista, los pliegos que se imprimieron poseyeron durante algún tiempo

ciertos rasgos de oralidad. El surgimiento posterior de las «décimas de ahorcado» confirma este hecho. Respecto a las «causas célebres», la escritura permitió

establecer relaciones lógicas más complejas, lo que facilitó la inclusión del caso

en conjunto, desde el crimen propiamente dicho hasta el procedimiento judicial. En cuanto a la refuncionalización del tremendismo, todo parece indicar que se produjo una atenuación en los propósitos moralizantes. Los ciegos gozaban del

permiso de la Corona española para hacer «coplas» sobre las «relaciones de

ajusticiados» con el propósito de generar un escarmiento en la población. Enrique Flores reconoce que la retórica de las «décimas de ahorcado» es semejante

a la de los sermones fúnebres, y que en última instancia poseen una conexión con los exempla medievales y sus raíces populares.17

Cuando las «causas célebres» aparecieron en Francia los motivos para el

escarmiento se habían diluido. Lo que existía entonces era un ansia por conocer los detalles de los crímenes y acontecimientos funestos: un interés meramente

informativo aunque potencializado por cierta curiosidad por la desgracia ajena.

La prensa emergente supo aprovechar esta necesidad y utilizó los recursos que antes habían sido la fuente de los géneros tremendistas. Tal es el caso de la republicación de la «causa» de Dongo y los propósitos de Bustamante. 17 Flores, op. cit., p. 38.

La explotación del sensacionalismo por parte de las gacetas no es evidente

en México sino hasta finales del siglo xix: «la noticia, a través del llamado re-

portazgo y la entrevista que sucedieron al periodismo literario, partidista y de tono edificante, comenzó a fraguarse como género desde la República restau-

rada, entre los sesenta y setenta del siglo xix, retomando la tradición de la literatura de cordel, para terminar siendo el rasgo editorial de la prensa industrial —el resultado del empuje modernizador de los regímenes liberales—en las dos últimas décadas de aquella centuria».18

Durante estos años, la estética vulgar de los géneros tremendistas atravesó por

un proceso de culturalización que le otorgó posibilidades de incorporarse en las

esferas cultas del discurso escrito. La «nota roja» se consolidó formalmente con la prensa industrial en México a lo largo del último cuarto del siglo antepasado.

Existen varias teorías respecto al surgimiento de la denominación «nota roja».

Se dice que Manuel Caballero, editor de El Mercurio Occidental de Guadalajara hizo imprimir en una ocasión una mano en tinta roja en todos los ejemplares que salieron a la calle, lo que escandalizó a la clase burguesa que confundió la

tinta con la sangre de las víctimas del homicida de la noticia. Otra posibilidad

es la relación con el sello rojo que el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición imponía sobre sus sentencias.19

Según Lara Klahr y Barta, los orígenes de la prensa sensacionalista mexi-

cana se encuentran en «los resabios inquisitoriales y la cultura popular de los

pliegos de cordel».20 No obstante, con base en la información recaudada consi-

deramos que los fundamentos son más bien de carácter mestizo, y que hunden 18 Lara y Barata, op. cit., p. 30-31. 19 Ibid., p. 32.

20 Ibid., p. 33.

sus raíces en la idiosincrasia tanto de la sociedad prehispánica como de la española anteriores al choque cultural de la Conquista.

Si en las «causas célebres» el tremendismo había perdido sus objetivos pe-

dagógicos, cuando pasó a formar parte de la literatura culta su función se había depurado a tal punto que se convirtió en mero entretenimiento:

Los ciegos españoles y los buhoneros franceses ceden la plaza. Así comienza a gestarse el superhéroe de los folletines. Y así comienza a gestarse también la «literatura policiaca», por el intermedio de las causas célebres.21

Antonio Gramsci ha dicho que las novelas de folletín no eran sino «causas

célebres» noveladas.22 La tenue diferencia entre lo expositivo y lo lúdico propició el tránsito del tremendismo de las «causas célebres» a la narrativa ficcional.

La fascinación por lo sangriento constituyó la clave para la supervivencia

del tremendismo y su consecuente refuncionalización. La actualización de la estética vulgar en la medida de las necesidades de la época propició el surgimiento de varios géneros a lo largo de tres siglos. En este ensayo tan sólo

hemos dado cuenta de algunos de ellos. Faltan algunos que también ejercieron

influencia, como las hojas volantes impresas a finales del siglo xix por Antonio

Vanegas Arroyo, herederas del género canard nacido en Francia a finales del siglo

xvi, 23

o las «historias trágicas», también surgidas en Italia en el mismo

siglo y que se popularizaron en Francia a principios del xvii.24

21 Flores, «Causas célebres. Orígenes de la narrativa criminal en México», p. 22. 22 Citado por Flores, op. cit., p. 13. 23 Ibid., p. 19-20. 24 Ibid., p. 20.

Como bien señala Flores, muchos coinciden en la genealogía de la narra-

tiva policiaca: novela negra, novela de terror, historia trágica, causa célebre, novela de folletín, novela policiaca.25 El camino, por lo tanto, ha sido ya trazado. La seriedad para abordar el tema también es reciente. Tan sólo hemos

planteado unas cuantas hipótesis que tendrían que ser puestas a prueba una vez recuperada la gran cantidad de material que aún reposa en los archivos, para así comenzar a escribir la historia de la narrativa policiaca en México. 25 Flores menciona a Gramsci, Eco, Baroja, Lever y Foucault, Ibid., p. 22.

Bibliografía Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990. Flores, Enrique, «Causas célebres. Orígenes de la narrativa criminal en México», en

Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, Miguel G. Rodríguez Lozano y Enrique Flores (editores), México, unam, 2005, pp. 13-38.

«La ene de palo: décimas de la calle de la Trapana», en Un sombrero negro salpicado de sangre, Enrique Flores y Adriana Sandoval (editores), México,

unam,

2008.

Lara Klahr, Marco; Barata, Francesc, Nota (n) roja. La vibrante historia de un género y una nueva manera de informar, México, Editorial Debate, 2009.

Cuatro autores policíacos clásicos mexicanos en la sombra Jafet Israel Lara Universidad de Sevilla*

Hacia 1976 la editorial Grijalbo publicó Días de

combate de Paco Ignacio Taibo ii. En ella el detective

privado Héctor Beloascoarán Shayne —un ingeniero que ha renunciado a su trabajo—se enfrenta a un peligroso asesino en serie autodenominado «Cerevro». Con bombo y platillo se habla del nacimiento del

neopolicial en México, de una literatura, en palabras

del propio autor (1987, 170), «de crímenes muy jodidos, en la que lo que importa no son tanto los crímenes como el contexto».

Gracias a la extensa obra de este autor —Cosa

Fácil (1977), No habrá final feliz (1981), Algunas nubes (1985), Regreso a la misma ciudad y bajo

la lluvia (1989), Amorosos fantasmas (1989), Sueños de frontera (1990), Desvanecidos difuntos (1991), Adiós Madrid (1993) y Muertos incómodos

(2005)1— la narrativa policíaca mexicana da un

gran paso en su desarrollo, dejando de lado los esquemas clásicos, que hasta la década de los setenta eran parte esencial del género policíaco.

Sin embargo, la figura de Taibo II termina por

eclipsar a un grupo de escritores que años atrás 1 Esta última fue escrita a cuatros manos entre Taibo ii y el subcomandante Marcos.

sentaron las bases del género policíaco. De este grupo sobresalen Enrique F. Gual, Antonio Helú, Rafael Bernal y María Elvira Bermúdez.

Hacia 1942, Enrique F. Gual ve publicada su primera novela policíaca, El

crimen de la obsidiana, a la cual le seguiría El caso de los Leventheris (1945).

No obstante, ninguna de ellas puede catalogarse como la primera novela policíaca mexicana, ya que ambas se desarrollan en Europa. Realmente es en 1946, con Asesinato en la plaza, que Gual ofrece un texto ambientado totalmente en

México: un torero es asesinado mediante unas aguas envenenadas con curare que

le pusieron en la empuñadura del estoque, pero ante la incapacidad de la policía por resolver el crimen, Toñito, un cronista taurino del periódico El Mundo e

investigador amateur, será el responsable de la investigación. Un año después se

apareció La muerte sabe de modas. En esta ocasión las víctimas son tres ciuda-

danos norteamericanos que habían llegado a México para establecer un negocio.

Ese mismo año de 1947, Enrique F. Gual ve publicada su última novela policíaca: El caso de la fórmula española. El protagonista nuevamente es Toñito que, nuevamente, tiene que desenvolverse entre las intrigas de toreros y novilleros.

Aunque existe humor e ingenio en las novelas de Gual, predomina en ellas

el simple enigma con algunos trucos típicos de la novela de enigma: las transformaciones del rostro, los cambios de ropa, los falsos culpables y las coartadas

obvias. No obstante, es llamativo observar que los personajes de la obra de Gual, en especial Asesinato en la plaza, La muerte sabe de modas y El caso

de la fórmula española, pertenecen a un ámbito popular mexicano: porteros, taxistas, policías corruptos, vendedores ambulantes, borrachos, etc.

Hacia 1946 Antonio Helú, Enrique F. Gual y Rafael Bernal fundan el pri-

mer club literario policíaco: «El Club de la Calle Morgue», en homenaje a Edgar Allan Poe, el cual pretende formalizar la aparición de lo policíaco en la

literatura mexicana. Ese mismo año la editorial Albatros, perteneciente a Gual,

publicó La obligación de asesinar de Antonio Helú, una compilación de seis

cuentos —Un clavo saca a otro clavo, El hombre de la otra acera, El fistol de corbata, Piropos a medianoche, Cuentas claras, Las tres bolas de billar— y la novela corta La obligación de asesinar.

Llama la atención que el primer relato, Un clavo saca a otro clavo, no es

un relato policíaco, sino uno criminal: Máximo Roldán es un hombre que vive apegado a la Ley y que no contempla siquiera cometer el menor delito. Sin embargo, el día en que Don Pancho, el administrador de los bienes de doña

Juana Fernández de Serrano, abre la caja fuerte para realizar las debidas transacciones mensuales, Máximo descubre que el administrador está robando las

ganancias mensuales de la mujer. Al verse descubierto Don Pancho amenaza a Máximo con matarlo, pero este logar distraer al ladrón arrebatándole el arma y

matándolo. Después de meditar lo sucedido, decide coger el dinero y escapar, ya que nadie le creería lo que había sucedido: «Máximo Roldán empezaba, en ese momento, su vida de ladrón profesional» (Helú, 1991: 22).

Ahora bien, si Máximo Roldan es un criminal ¿qué relación hay con lo policíaco? ¿Cómo puede ser Antonio Helú uno de los impulsores de este género en México? Es más que evidente el escritor manipula los esquemas policíacos clásicos.

La situación más obvia para Helú sería inclinarse hacia la tradición folleti-

nesca de los «héroes criminales» como Rocambole o Fantômas, pero opta por

explotar ciertas características de Máximo Roldán, como su perspicacia y empleo de la racionalidad, que lo relacionan más con los investigadores clásicos, tal

y como apreciamos en El hombre de la otra acera: mientras es escoltado por dos

agentes —que lo arrestaron en su anterior aventura— Roldan observa que en la acera de enfrente un hombre camina de manera extraña. Esto llama la atención

del criminal que inmediatamente informa a los dos agentes que probablemente

ese hombre es un agente de seguridad que los ascenderá si lo ayudan en la persecución de una banda de delincuentes.

La realidad es que el texto no posee siquiera un discurso policíaco. Roldán

simplemente observa un hecho, lo interpreta y con ello manipula a los dos

policías. Si hay una persecución de una banda de criminales o de anarquistas que quieren asesinar al presidente, el lector jamás podrá comprobarlo, ya que el criminal no pretende indagar más, dado que ha conseguido su objetivo: escapar de sus captores.

El hecho es que solo El fistol de la corbata, Las tres bolas de billar y La

obligación de asesinar pueden ajustarse a esquema policíacos de «investigación de un crimen». En el primer cuento, Máximo Roldán soluciona el asesinato

de un viejo en manos de su hija —fruto del adulterio de la mujer de este y su amante—, aunque, posteriormente, aprovecha la desaparición de la joven y la

búsqueda de ella, por parte de la policía, para robar las alhajas familiares. En el segundo relato, Roldán, junto a su socio Carlos Miranda —a quien reclutó como cómplice en Cuentas claras—, resuelve una serie de asesinatos ocurridos en un

local de la ymca —Young Men’s Christian Association—. En la novela corta La

obligación de asesinar, observaremos un nuevo crimen: el Dr. Gracián ha sido asesinado y Carlos Miranda —ya sin Roldán— es descubierto por un policía

mientras entraba a robar, es acusado del delito. La situación dentro de la man-

sión se complica cuando la tía del asesinado y la esposa de uno de los invitados son asesinadas. No obstante, Mirada logrará resolver los tres asesinatos.

A Máximo Roldán, y también en menor medida a Carlos Mirada, se le

relaciona con otro delincuente: Arsène Lupin. María Elvira Bermúdez (1955: 2) así lo asevera:

74 Máximo Roldán, el héroe de las novelas y cuentos de Antonio Helú, es un digno sucesor

de Arsenio Lupin; tanto el personaje mexicano como el francés poseen rasgos firmes de su audacia y astucia que infaliblemente los ponen a cubierto de toda sanción, y en

ambos se concreta la tendencia, tan latina, a menospreciar los principios y los procedimientos penales […].

Aunque resulta evidente está comparación es necesario aclarar ciertos pun-

tos. Si bien ambos son delincuentes perspicaces que emplean el raciocinio para

cometer fechorías e investigar algunos delitos, Roldán solo se aprovecha para seguir robando, incluso cuando se presenta como voluntario para resolver un

crimen. Por su parte, Lupin establece ciertos límites e incluso se le ve trabajando del lado de la ley, como se aprecia en Le triangle d’or (1918).

De acuerdo a Edith Negrín (2005: 41) «Si bien no todas las historias na-

rradas pueden ubicarse bajo el rubro policial, la mencionada novela corta y los seis relatos, reunidos entre ambas compilaciones, corresponden sin duda al

género». La realidad de la obra de Helú es mucho más compleja: nos lleva a un problema del límite policíaco.

Monseñor Knox (1928), S.S. Van Dine (1928), Dorothy Sayers (1937),

Howard Haycraft (1941) y Joseph W. Krutch (1944) —algunos de los fundadores de la teoría policíaca— manifiestan que no es posible que el investigador sea el criminal, sino que ningún clase de delincuente puede ser el investigador

de un relato policíaco. Si se hace una revisión de los textos policíacos clásicos se descubrirá que hay pocos policías, como el sargento Cuff o el comisario Lecoq, y sí muchos agentes consultores o asesores como Holmes o Poirot, y algunos amateurs, como el padre Brown, pero ningún criminal. Si el discurso

policíaco se centra en la investigación del delito solo los investigadores profesionales o amateurs pueden llevarla a cabo.

La importancia de Antonio Helú dentro de la narrativa policíaca se mag-

nifica con su otra faceta: divulgador del género en México. Ese mismo año

de 1946 fundó la revista Selecciones Policíacas y de Misterio, una antología policíaca-misteriosa-terrorífica, que además tenía interesantes comentarios y útiles datos biográficos de los autores, entre los que sobresalen Rafael Bernal, María Elvira Bermúdez y Pepe Martínez de la Vega.

Con la aparición de Selecciones Policíacas y de Misterio se dio inicio a con-

cursos, traducciones y antologías. Sin embargo, debemos aceptar que la fijación

de estos trabajos pioneros es sólo provisional, ya que hay un conjunto de textos

que, por desconocimiento o por su escasa calidad artística, han permanecido al

margen de los esbozos de historia del género que existen en México. Es posible que bajo nombres anglosajones o franceses, que aparecían en la revista policíaca

Detectives y Bandidos, que lanzaba Publicaciones Herrerías en la década de los treinta, se oculten respetables autores. Esto sin pasar por alto algunos nombres

que hoy dicen poco o nada: Juan Castellanos, Marcelo Montarrón o Armando Salinas (Torres, 2003: 22-23).

El caso de Rafael Bernal es sumamente llamativo. Idalia Villareal, la viu-

da de Bernal, confesó que su marido escribía textos policíacos, ya que «eran

para descansar de los proyectos que traía en mente; lo divertían mucho» (To-

rres, 1994: 56). Villareal (ibídem) asegura que en las constantes mudanzas que hacían —Bernal pertenecía el Servicio Diplomático mexicano— su marido

optaba por abandonar las novelas policíacas: «No era posible cargar con ellas y él no les daba tanto valor como para conservarlas. No le daba el mismo valor a los libros de historia que a las novelas policiacas».

Es paradójico apreciar que uno de los grandes escritores policíacos en Méxi-

co no le diera la importancia debida a esta narrativa, sobre todo porque en un

período relativamente corto ofreció una gran cantidad de textos: Un muerto en la tumba (1946), La muerte poética (1947), La muerte madrugadora (1948), El extraño caso de Aloysus Hands (1948), De muerte natural (1948) y El heroico don Serafín (1948).

A diferencia de Helú, Bernal es un autor que opta por crear un investigador

amateur que nada tiene que ver con el crimen: Téodulo Batanes es un curioso

detective miope, desgarbado y que tiene el vicio de usar sinónimos de cuanta cosa dice. Un personaje basado indudablemente en la figura del padre Brown de G.K. Chesterton.

Un muerto en la tumba se desarrolla tanto en la ciudad de Oaxaca como en

las célebres ruinas de Monte Albán. En una tumba prehispánica aparece un se-

nador con un puñal de pedernal clavado en el pecho. Teódulo, que desempaña el oficio de antropólogo, se encarga de desenredar ese embrollo en el que anda

mezclado un contrabandista de piezas arqueológicas. En La muerte poética

un joven poeta es asesinado mientras participaba en los juegos florales de la

universidad. Mientras investiga, Batanes descubre que el verdadero objetivo del asesino no era el poeta, sino un rico y poderoso político local. La muerte

madrugadora es otro caso de asesinato: Eulalio Robleda y Lagos es asesinado

aparentemente por su sobrino Enrique, pero Teodulo Batanes, sin siquiera visitar la escena del crimen, descubre al verdadero asesino, el vigilante de la casa.

El estilo típico de la novela-enigma o policíaco clásico se mantiene en las

tres novelas cortas de Bernal: El extraño caso de Aloysus Hands, De muerte

natural y El heroico Don Serafín. Lo único que cambia es el protagonista: en

la primera el investigador es Ruppert L. Brown un detective amateur que tiene que solucionar varios asesinatos provocados con arsénico —en una historia

desarrollada totalmente en los Estados Unidos—; en la segunda don Teodulo

esclarece el homicidio, en un hospital, de una adinerada viuda; finalmente, en El heroico don Serafín, don Serafín, un profesor de zoología, debe investigar el asesinato del rector de la universidad.

El verdadero cambio de Bernal se dará con la que es catalogada su obra

maestra, pero también su último gran texto relacionado con lo policíaco: El complot mongol (1969). Catalogada por algunos como la primera novela negra

mexicana y por otros el primer gran texto policíaco, El complot mongol es un brillante thriller de espionaje que tiene como tema principal la conspiración.

La maestría de Rafael Bernal radica no solo en el empleo de un lenguaje

coloquial o de plantear situaciones de enorme violencia protagonizadas por

Filiberto García, un veterano de la Revolución mexicana convertido en sicario

del gobierno federal, sino en la «vuelta de tuerca» que da a la historia y que sorprende tanto a los personajes como al lector: de una conspiración internacional se pasa a un intento de golpe de estado.

El caso de María Elvira Bermúdez puede ser el más llamativo ya que ella

Para Eladio Cortés (1992: 88) es hacia 1948 cuando Bermúdez comenzó a

no solo ejerce como autora, sino también como teórica del género.

escribir en el periódico El nacional y en la revista Selecciones Policíacas y de

Misterio, aunque evita dar el nombre de un relato en particular. Por su parte, Aurora Ocampo (1988: 180) señala como primer relato Mensaje inmotivado

(1948) 2. Sin embargo, para la investigadora uruguaya Gianna Martella (2008:

123) El embrollo del reloj (1948) es el primer relato de esta escritora (Lara, 2010: 182-183).

2 Publicado en Selecciones Policíacas y de Misterio, número 25, 1948.

Aunque las fechas no son del todo precisas, la autora es la creadora de dos

investigadores amateurs. El primero es Armando H. Zozaya, un periodista aficionado a resolver casos criminales, aunque no trabaja en la nota policíaca, sino en la deportiva.3 A primera vista parece moldeado al estilo de Ellery Queen: realiza sus deducciones en el lugar del crimen. Salvo ese detalle no comparte

mayores similitudes con el norteamericano. Queen tiene como única arma su

capacidad deductiva, mientras que Zozaya la emplea junto a la psicología y a la intuición y que, en Diferentes razones tiene la muerte (1953) la única novela de Bermúdez, se plasma de manera más evidente (ibídem, 183-184).

Georgina Llorente, una millonario viuda mexicana, invita a varios amigos y

conocidos a su quinta en Coyoacán. Con reticencias todos aceptan la invitación.

Durante la visita los asesinatos comienzan: Mario Ortiz —primer marido de

la anfitriona— y, después, Diana Leech —amiga de Georgina—. A continua-

ción, la propia Georgina y el doctor Juan Requena —su amante— sobreviven a intentos de asesinato. Finalmente gracias al razonamiento y al empleo de la psicología, Zozaya logra descubrir al asesino,

Por lo que respecta al otro investigador creado por María Elvira Bermúdez

este es una mujer, María Elena Morán, la esposa de un político, y la primera mu-

jer detective en Hispanoamérica. Protagonista de los cuentos Precisamente ante

sus ojos (1951) y Las cosas hablan (1985), María Elena es una mujer inteligente y creativa que utiliza su imaginación para resolver los más complicados misterios, ya sea tratando de recuperar un documento perdido o rescatando a una mujer secuestrada.

3 Mensaje inmotivado (Selecciones policíacas y de misterio, No. 25), La clave literaria (Selecciones policíacas y de misterio, No. 39), El embrollo del reloj (Selecciones policíacas y de misterio, No. 67), Muerte a la zaga (Selecciones policíacas y de misterio, No. 70) o Cabos sueltos —no se tiene una fecha exacta, aunque aparece en la primera edición, 1985, de la compilación de cuentos Muerte a la zaga publicada en 1985—.

En lo que respecta a su obra teórica, María Elvira Bermúdez deja constan-

cia de su conocimiento sobre los clásicos policíacos y criminales. En Ensayo

sobre la novela policial (1947) establece la existencia de fluctuaciones entre distintos géneros y deja entrever el problema del límite en lo policíaco. Además

explora las causas que llevan al desprecio en México de la narrativa policíaca por parte de autores y críticos literarios llegando a una conclusión: los estudios

literarios de la época son extremista, ya que se sustentan exclusivamente en consideración de literatura alta y baja y no en la calidad del texto literario.

Encontrar un texto que marque el inicio de la narrativa policíaca en México

es complicado, ya que muchas novelas o cuentos son imposibles de rastrear ya que no encuentran en bibliotecas, sino en colecciones privadas desconocidas.

No obstante, más que visualizar quién fue el responsable del nacimiento de lo policíaco en México resulta más interesante observar la obra de Enrique F.

Gual, Antonio Helú, Rafael Bernal y María Elvira Bermúdez, ya que en estos

cuatros autores radica, realmente, la aparición y desarrollo del género policíaco.

Cada uno utilizó distintas estrategias y aunque sus textos se ajustan a los

esquemas típicos de la novela problema o etapa clásica, su obra es clave para entender lo que en la actualidad se hace en México. Estos cuatros autores representan el pasado de una literatura que todavía en pleno siglo xxi no termina

de popularizarse, pero que invariablemente terminará por vencer las reticencias de los más escépticos.

* Grupo de investigación «Literatura, transtextualidad y nuevas tecnologías» de la Universidad de Sevilla, dirigido por la Dra. María Elena Barroso Villar

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Introducción

La obra cuentística de la mexicana Amparo Dávila se caracteriza por tratar espacios y temas cotidianos,

así como personajes comunes puestos en situaciones que desbordan los límites de la cordura a través

de con paranoias, alucinaciones y locura, logrando

la transformación de una realidad ‘normal’ en otra amenazante y pavorosa.

En este trabajo abordaré la relación con otra

escritora mexicana contemporánea, Cristina Rivera

Garza, cuya novela La cresta de Ilión retoma ele-

mentos de la poética de Dávila —e incluso crea un personaje homónimo de la cuentista— para construir de nuevo una realidad que, más que permitir el desarrollo vital del ser humano, lo obstaculiza.

El análisis estará sustentado principalmente en

las ideas de Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas del imaginario y de Gastón Bachelard

en La poética del espacio, a partir de los cuales intentará establecerse el vínculo entre algunos cuentos

de Dávila y la recreación del espacio amenazante en La cresta de Ilión.

La recreación del espacio amenazante en Amparo Dávila y Cristina Rivera Garza Adriana Álvarez Rivera Universidad de Salamanca

Contraposición entre los espacios de reposo (Bachelard) y la construcción del espacio amenazante (Durand)

—Imágenes, símbolos, persecución siniestra—gritó el más viejo, inte-

rrumpiendo al otro, -no hay escapatoria posible al huir de nosotros mismos; el caos de adentro se proyecta siempre hacia fuera; la evasión es un

camino hacia ninguna parte… pero no hay que sufrir ni atormentarse, iniciemos el juego; el ambiente es propicio, sólo la magia perdura, el pensamiento mágico, el sortilegio inasible de la palabra…

—Amparo Dávila, «El patio cuadrado»

Una de las escisiones más antiguas en el ser humano se da a partir del en-

frentamiento entre razón lógica y aquello que podríamos llamar irracionalidad:

es decir, sentimientos, emociones, sueños, ciertos tipos de creencias religiosas, espirituales y/o mágicas e incluso el arte. El hombre ilustrado tiende a denigrar este pensamiento por el hecho de no poder desmenuzarlo con la razón.1

1 José María Mardones postula que, ante las «patologías» de la sociedad moderna, la complementariedad de lo mitológico-simbólico, relacionado siempre con el «pensamiento primitivo», y lo racional podría ser una «curación» social efectiva (véase Mardones). De la misma forma, Rollo May considera que el origen de los problemas sociales es la ausencia de mitos, por lo que sugiere que su reelaboración podría ayudar a construir una vida más positiva (véase May).

Sin embargo, muchos estudiosos se han preocupado por reivindicar y validar

aquello que suele llamarse «pensamiento primitivo»2 , dentro del cual el símbolo cumple una función determinante.

Mircea Eliade considera que el símbolo, como forma de pensamiento, res-

ponde a una necesidad oculta, revelando un conocimiento que pertenece a una etapa primordial —siempre arquetípica, irreal e irrealizable—, anterior a cualquier etapa histórica del ser humano.3 Y opina que los símbolos, expresados

en imágenes, permiten que el espíritu aprehenda la realidad última de ciertas cosas que suelen mostrarse de forma contradictoria y por tal motivo no puede expresarse en conceptos, es decir, las imágenes simbólicas expresan lo que

no puede expresarse con palabras (15). Por su parte, José María Mardones, apoyándose en ideas de Umberto Eco habla del «modo simbólico» como un procedimiento de uso del texto según el cual basta una intención pragmática

de querer interpretar simbólicamente para que el texto se «active» y surjan, en un plano semántico, nuevos contenidos (26).

2 Lévi-Strauss opina que «no es posible el domino de la naturaleza por el mito, ya que éste será impotente cuando trate de dar cuenta de las contradicciones de lo real. Es por ello que deberán elaborarse tantos mitos como problemas imponga lo real en su devenir, en sus acontecimientos y en su renovada y aparente fenomenología» (Mito…, 12) pero añade que tal vez el pensamiento científico tendría que incorporar los datos del pensamiento mitológico. Por otra parte, analiza lo que él llama «pensamiento de los pueblos ágrafos» en la conferencia «Pensamiento ‘primitivo’ y mente ‘civilizada’» (Mito…, 35-46). Y también demuestra que la «mentalidad primitiva» no es menos racional que la moderna: «los mitos y los ritos ofrecen como su valor principal el preservar hasta nuestra época, en forma residual, modos de observación y de reflexión que estuvieron (y siguen estándolo sin duda) exactamente adaptados a descubrimientos de un cierto tipo: los que autorizaba la naturaleza, a partir de la organización y de la explotación reflexiva del mundo sensible en cuanto sensible. Esta ciencia de lo concreto tenía que estar, por esencia, limitada a otros resultados que los prometidos a las ciencias exactas naturales, pero no fue menos científica, y sus resultados no fueron menos reales. Obtenidos diez mil años antes que los otros, siguen siendo el sustrato de nuestra civilización» (El pensamiento…, 34-35). 3 «Cada ser histórico lleva en sí una gran parte de la humanidad anterior a la Historia» (12). Aunque en realidad tampoco puede posicionarse como «anterior», pues tal etapa está fuera de la temporalidad y de la espacialidad, con lo cual, resulta impropio adjetivarla de ese modo, sin embargo, se respetará la traducción hecha a Eliade.

En la postura psicoanalítica de Jung, un símbolo es un término u objeto

—comúnmente expresado en sueños— con connotaciones específicas además

de su significado corriente: es decir, representa algo oculto o desconocido, con-

tiene un aspecto inconsciente nunca del todo explicado, el cual se relaciona con el conocimiento que se obtiene a través de las cosas que se perciben conscientemente y que permanecen en un nivel subliminal (18 y 31).

Así pues, el símbolo oculta significados pero al mismo tiempo los des-

cubre, se vuelve un medio de expresión distinto a los referentes verbales y

‘nombra’ una realidad para la cual todavía no existen las palabras. De hecho, se expresa mediante imágenes que en muchas ocasiones se presentan como poéticas o funcionan dentro de un contexto literario como elementos creadores y

recreadores de realidades ficticias. En este sentido, Gilbert Durand las estudia en relación a los arquetipos fundamentales de la imaginación humana (35).

Dentro de los símbolos que llama nictomorfos, Durand analiza la angustia

ante lo negro, el impacto casi natural, infantil, ante la ausencia de luz que implica

una sensación de riesgo ante lo desconocido y donde surge, por tanto, el temor

a la obscuridad. La noche se constituye así como la primera imagen de lo terro-

rífico y simultáneamente aparece como símbolo y sustancia del tiempo, motivo por el cual suele ser sacralizada. Como isomorfos —símbolos análogos— de las tinieblas Durand menciona el bramido —la noche amplifica el sonido—, el

ciego —reforzado por los símbolos de la mutilación—, el aspecto nocturno o inconsciente del alma —las sombras perdidas 4, los reflejos en el espejo…— y en

relación a esto último, el espejo lleva a pensar en un agua estancada y obscura, 4 Chevalier menciona el simbolismo de la sombra: opuesta a la luz, imagen de cosas fugitivas, cambiantes, puede contener la esencia sutil de los seres o ser una segunda naturaleza ligada a la muerte, relacionada con la espiritualidad del hombre (955-956). Véase también Biedermann (438).

mortuoria y, como la noche, figura del devenir, del transcurso temporal. De

esta agua tenebrosa se desprenden dos temas: las lágrimas —y el ahogamien-

to, relacionados ambos con la tristeza— y la cabellera —relacionada a su vez con el agua menstrual—. De hecho, continúa Durand, la liquidez misma de la

menstruación constituye la feminidad del agua, por lo que puede decirse que el

arquetipo del elemento acuático y nefasto es la sangre menstrual, lo que confirma la relación agua-Luna (105)5.

Gastón Bachelard, tomando en cuenta las dos funciones del psiquismo hu-

mano —lo real e irreal—, pero sobre todo desde una perspectiva fenomenológica basada en la conciencia imaginante, realiza lo que él llama un «topoanálisis». Lo define como el estudio de los espacios de lenguaje que producen una significación poética, delimitando su análisis a los «espacios felices» —por lo que

introduce el nuevo término de «topofilia»— es decir, deja fuera de su estudio los espacios amenazantes u hostiles, intentando «determinar el valor humano de los

espacios de posesión, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados» (28).

En los cuentos de Dávila, así como en la novela de Rivera, se encuentran

elementos que recuerdan a los símbolos nictomorfos de Durand y que se contraponen a los espacios de tranquilidad y descanso de Bachelard.

«El patio cuadrado» tiene una estructura fragmentada ya que está compues-

to por cuatro relatos aparentemente independientes, pero en realidad unidos por dos circunstancias: la narración en primera persona femenina y las frases

construidas con el verbo retroceder que enlazan los cuatro relatos: «Y comencé 5 Gracias a este isomorfismo entre sangre, agua sombría, femineidad y tiempo menstrual, la imaginación relaciona la mancha con la falta que precipita el arquetipo de la caída, esto es, el descenso y, por tanto, de nuevo surge un vínculo con lo obscuro (Durand 114).

a retroceder, a retroceder…», «Yo comencé a retroceder, a retroceder…», «Y

comencé a retroceder...» (Árboles…, 10, 12, 15). Los símbolos nictomorfos que

aparecen en él son numerosos: noche ensangrentada, puñal negro, embozados, jirones sangrantes, la frase «se va a matar», la imagen de «dos dagas clavadas

frente a frente», la muerte inesperada de Horacio (pareja de la narradora), graz-

nido / ropa y gasas negras, la aparición de una mujer muerta (Olivia), negros murciélagos, búhos, buitres, telarañas / sueño con un puñal, mariposas negras,

sombras, lágrimas / piscina, agua, descenso. En un principio el lector tiene la

impresión de estar leyendo la narración de una pesadilla, pero al final se da cuenta de que no es así —o no del todo—: el cuento cobra un sentido diferente

a partir de las frases que conectan los cuatro fragmentos pues se crea la impresión de que el personaje tiene un tipo de regresión consciente —como una

conciencia intermitente—, además de que al final la narradora se encuentra atrapada pues sus manos tocan algo «como la tapa de un enorme sarcófago», lo

que podría sugerir que el momento del relato es el instante previo a la muerte en el que se representan escenas de la vida, y por otra parte sugiere también la posibilidad de que ha sido enterrada viva, por lo que en cada una de las cuatro partes, el espacio se vuelve amenazante.

En el primer relato, una mujer está mirando a un posible suicida y avisa a

su acompañante, Horacio, para que vaya a detenerlo, sin embargo, cuando ambos hombres se enfrentan, se vuelven uno solo y es Horacio quien cae mientras los embozados que acechan, replegados en los rincones, «se arrojaron voraces

sobre el cuerpo caído, cubriéndolo con sus alas parduzcas y membranosas»

(Árboles…, 10), aunque en este caso, el espacio no rodea a la narradora directamente, sino al cuerpo del suicida/doble de Horacio.

En el segundo, la narradora entra en una habitación con juguetes de infancia

y percheros repletos de ropa que le impiden acercarse al otro personaje, Olivia:

«Lograba pasar entre un perchero y encontraba otro y después otro y luego

otro y otro, como si la ropa y los percheros se multiplicaran y no me dejaran nunca llegar hasta Olivia» (Árboles…, 11), pero cuando mira el rostro hueco de

la muerta Olivia, intenta escapar y regresa a «aquella maraña de vestidos, que ahora volaban y eran negros murciélagos y búhos y buitres y telarañas que mis manos arrancaban en la huida…» (Árboles…, 12).

En el tercero, la narradora aparece en otra habitación en la que dos hom-

bres leen La interpretación de los sueños, por lo que ella les relata un sueño recurrente: «Un hombre, el mismo siempre, me persigue con un enorme puñal

todas las noches cuando duermo. Es un tormento indecible el temor con que vivo de que algún día me dé alcance y yo no despierte más» (Árboles…, 12) por lo que uno de ellos contesta con una imagen paralela, aunque real, es decir, para él no es un sueño recurrente:

Yo sufro la persecución diaria, constante, de una nube de mariposas negras (…). Es una nube espesa que se cierne sobre mi cabeza y que, si corro, se desplaza con el mismo

ritmo de mi carrera no dejándome sitio dónde protegerme y librarme de ella; me persigue sin descanso como una sombra delatora proyectada hacia arriba. (Árboles…, 13)

Y en una escena repleta de símbolos freudianos6 comienzan a quemar las

mariposas negras, pero para la narradora tal liberación resulta, más bien, amenazante: «Yo comencé a toser sin parar porque el polvillo de las alas quemadas

6 El encendedor con que inician la fogata tiene forma fálica, uno de ellos dice que está quemando las memorias de su infancia, hablan del fuego como matriz que los abortó, destruyen las cartas de amor, queman todo lo que pueda remitir a un orden, salvan los retratos pornográficos.

de las mariposas negras se me metía hasta la garganta, y el humo comenzaba a asfixiarme» (Árboles…, 15).

En el cuarto, la narradora pretende adquirir el Rabinal Achí en una libre-

ría, pero el encargado se niega, pues dice que para leerlo se necesita llegar a un estado de gran pureza mental, sin embargo, ante la insistencia de la mujer,

le muestra que el libro se encuentra en una piscina —en agua, que es «su elemento»— y la reta a que lo saque. La narradora se sumerge, pero la distancia

comienza a agrandarse conforme desciende y no logra tocar el fondo, hasta que el aire empieza a faltarle:

Comencé entonces a nadar hacia arriba con toda la rapidez de que era capaz, no deseando ya ni libros ni ninguna otra cosa sino respirar, respirar hondo, llenar los pulmones, respirar una vez más, una vez más, y subía y subía ya sin aire, desesperada por respirar un poco de aire, de aire, de aire… hasta que mis manos chocaron con algo duro y metálico, algo como una tapa, como la tapa de un enorme sarcófago. (Árboles…, 19).

El cuento finaliza con la realización de la pesadilla, como si el hombre del

puñal hubiese alcanzado a la narradora y ella ya no despertase —saliese del agua— y entonces fuese cierta la hipótesis de que al estar a punto de morir, la persona mira pasar episodios de su vida en un instante.

Rivera utiliza un fragmento de este cuento como epígrafe para La cresta

de Ilión:

Invitación primera: / -Pero ¿qué hacen los libros dentro de la piscina? —le pregunté sorprendida—. ¿No se mojan?/ —Nada les pasa, el agua es su elemento y ahí estarán

bastante tiempo hasta que alguien los merezca o se atreva a rescatarlos. / —¿Y por qué

91 no me saca uno? / —¿Por qué no va usted por él? —dijo mirándome de una manera tan burlona que me fue imposible soportar. / ¿Por qué no? —contesté al tiempo que me zambullía en la piscina.7 (11)

En el cuento es justo el momento previo a que la narradora de la última parte

decida sumergirse —y perderse— en el agua, en la novela la frase prepara al

lector para la sumersión en el texto. La novela está narrada en primera persona por un personaje inicialmente masculino —pero cuya sexualidad es cuestionada

y afirmada finalmente como femenina— que recibe en su casa a dos mujeres: una ex amante, la Traicionada (también llamada la Mujer del Jueves y la Mujer de Todos los Días) y una desconocida, Amparo Dávila, la Falsa (también llama-

da la Muchacha Remojada, la Mentirosa Desaparecida, la Pequeña). Conforme

se narra, se van poniendo en duda ciertos aspectos de la realidad, además de la sexualidad del narrador: la identidad misma de Amparo Dávila (pues aparece otro personaje llamado «Amparo Dávila, la Verdadera», que habla de la Falsa como perteneciente a un grupo de Emisarias, pero ninguna de ellas, ni

siquiera la Verdadera, es la Amparo Dávila real, cuya desaparición —motivo que da coherencia a todo el texto— intentan resolver), la veracidad y certeza

de los espacios geográficos, el concepto de normalidad que se da en la relación entre el personal del hospital (incluido el narrador en su trabajo como médico) y los pacientes que son tratados como muertos antes de estarlo. Además, Rivera

introduce la frase «se va a matar» de la primera parte del cuento de Dávila —en la que la narradora advierte que un hombre se suicidará y espera que Horacio lo

7 Todas las citas textuales de los cuentos de Dávila que realiza Rivera aparecen en cursivas en la novela. Así pues, a menos que se especifique lo contrario, todas las cursivas en las citas de la novela pertenecen a la versión original.

detenga— en tres ocasiones importantes. En la primera, la Verdadera la susurra misteriosamente en una conversación con el narrador:

(…) no sé si soy Amparo Dávila —abundó—. Pero su nombre me recuerda algo que me viene de más allá de la memoria. (…) —Viene del océano, ¿sabe? De un día de mucho

sol. De una frase. —Bajó el volumen de su voz entonces—. Se va a matar—susurró. / Vi

el crepúsculo del otro lado de mis pupilas, en alguna cámara recóndita del cerebro. Y oí la frase. Y su eco. Se va a matar. Y una extraña dulzura invadió mi cuerpo. (Rivera 151)

Según la Verdadera, a partir de esa frase que viene de otra dimensión

(¿temporal, espacial u otra…?), le viene también el nombre que no sabe si realmente le pertenece, pero que independientemente de eso, le da identidad. En la

segunda, la Falsa la repite también en una conversación con el narrador, como un vaticinio antes de que un pelícano se estrelle en el mar (Rivera 169). Y la tercera está incluida en una lista de cosas que se pueden hacer desde la cama de

un hospital, mientras el narrador permanece en el pabellón, al final de la novela: «Escuchar voces que no existen, voces que todo lo destrozan a su alrededor:

/ —Se va a matar —le dije. / —Se va a matar —le dije de nuevo, porque el

hombre permanecía quieto sin retroceder un paso, como si estuviera resuelto a lanzarse» (Rivera 160).8

Rivera utiliza otros fragmentos del cuento intercalados en la narración en

primera persona que constituyen una voz narrativa diferente y por tanto apa-

rentan ser algo de lo que el narrador no está plenamente consciente, como si esa otra voz apareciese de pronto en su mente/narración, provocando una ruptura

en la linealidad narrativa de la primera persona, como se advierte en la cita 8 Las cursivas constituyen una cita textual del mismo cuento «El patio cuadrado».

anterior. Justo después de que la Verdadera susurra la frase de «se va a matar»

aparece otra cita de «El patio cuadrado», cuando la narradora del cuento se encuentra con el personaje llamado Olivia: «—¿Qué haces aquí?— le pregunté. /

Ella avanzó un paso, o nada, pero yo sentí que se encaminaba hacia mí, mientras sus manos apartaban las gasas que la velaban. –Estoy muerta –dijo-,

¿no te has dado cuenta de que estoy muerta, de que hace mucho tiempo que

estoy muerta?» (Rivera 151) y a partir de estas frases, el narrador de la novela

se da cuenta de que la Verdadera no es tal, sino que es la Desaparición Misma, es decir, se confirma la no identidad de las Amparo Dávila.

Ahora bien, si se considera como válida la posibilidad de que el cuento está

escrito desde el último instante de la vida del personaje enterrado vivo, valdría la pena detenerse en el verbo que conecta las cuatro partes y que Rivera retoma

para el personaje principal de su novela: retroceder, ‘volver hacia atrás’, puede

aplicarse por igual a una categoría temporal que a una categoría espacial, sin embargo, en este cuento de Dávila, más bien parece aplicarse a una cuestión

temporal en la mente del personaje, aunque el retroceder en el tiempo no im-

plica necesariamente que tal retorno se lleve a cabo de manera cronológica, es decir, se puede retroceder hacia un pasado más lejano que el inmediatamente

anterior y luego ‘adelantarse’ a un pasado más reciente o ir, incluso, a un pasado remoto —que podría ser lo que le sucede al personaje del cuento cuyos

supuestos recuerdos/pesadillas no permiten afirmar o negar una sucesión cronológica, ya sea progresiva o regresiva—, pero que en el personaje de la novela parece, más bien, una especie de retroceso interior que tiene que ver sobre

todo con una cuestión de identidad: las Amparo Dávila (y después, también, la Traicionada) afirman que conocen el secreto del narrador —información que

utilizan para manejar, en cierta medida, a este personaje— es decir, saben que

era mujer: «—¿Sabes? —mencionó [la Falsa] como distraída—. Yo sé tu secreto (…). Acercó sus labios olorosos a anís a mi rostro y dijo: / —Yo sé que tú eres

mujer —sonrió cuando por fin guardó silencio y, sin más, regresó a su puesto

frente a la chimenea» (Rivera 59-60) y en una escena paralela, pero conversando con la Verdadera:

Posó su mano huesuda en mi antebrazo izquierdo. Una garra. Un animal de rapiña. Su

respiración olía a moho y a anís. Las caries de sus dientes me confirmaron una vez más que la mujer era real. Que el tiempo pasa. Esa boca cavernosa se aproximó a mi oreja.

/ —Todas sabemos tu secreto —susurró entonces—. No te preocupes, pero tampoco trates de engañarnos. (Rivera 93-94)

También, en un momento de la narración, la Falsa le dice que lo conoce «de

cuando eras árbol» (Rivera 19) 9. A lo largo de la novela, el tema de la identidad

cuestionada es constante: el narrador hombre/árbol/mujer, las Amparo Dávila Falsa y Verdadera —falsedad y veracidad que también son cuestionadas—, hombres y mujeres del hospital que se comportan de forma indistinta —como

si no existiese una diferencia de géneros—, enfermos que han perdido su iden-

tidad personal y han adquirido —o les ha sido asignada— una colectiva como cadáveres en fosa común. En la novela, pues, las frases construidas con el ver-

bo retroceder van marcando la regresión interior del narrador hacia sí mismo,

hacia el secreto que no comparte con el lector, pero que al final, en la última página de la novela, le descubre: él es, en realidad, una narradora.

9 Esta idea de «ser árbol» puede estar relacionada con el cuento de Dávila «Muerte en el bosque», en el cual un hombre cansado de trabajar y discutir con su mujer imagina cómo sería su vida si fuese un árbol y lo que al principio parece un alivio, poco a poco se convierte en una pesadilla, pues se da cuenta que la inmovilidad a la que estaría sujeto, es una especie de prisión. Lo que podría unir el pasado como árbol y el pasado como mujer en el narrador de la novela es, posiblemente, la idea de inmovilidad que lo caracteriza y que se reitera a lo largo del texto.

La primera frase aparece cuando sale del edificio donde habita la Verdadera

y mira en el fondo de la piscina: «Ahí estaban, en el fondo, aguardándome. Un enjambre de ojos azules, perfectos, me miraban fijamente, elípticamente, desde

debajo del agua. Y entonces retrocedí. Retrocedí. / Retrocedí» (Rivera 94). Estos

ojos lo esperan para perseguirlo y empujarlo hacia atrás, hacia adentro, hacia su secreto. En un momento de la narración reflexiona sobre el comportamiento indistinto de los trabajadores del hospital y a partir de eso concluye que si

finalmente él fuese en realidad una mujer nada cambiaría, piensa que no sería

ni más dulce ni más cruel de lo que ya era, pues según él/ella, todo es parte de lo mismo. Y sin dar mayor información al lector continúa: «El silencio me dijo más de mi nueva condición que cualquier discurso de mi Emisaria [la Falsa].

Y entonces, sumido en la materia viscosa de las cosas indecibles, retrocedí. Y

retrocedí. / Retrocedí. / Supongo que las mujeres han entendido. A los hombres,

básteles saber que esto ocurre más frecuentemente de lo que pensamos» (Rivera

109). De manera análoga, habla del encuentro con lo invisible como consecuencia del retroceso: «Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. Ese lento

trance durante el cual el sujeto se aleja del objeto y se aproxima, de espaldas, hacia el lugar que no puede ver, siempre tiene consecuencias. [Se trata de] adentrarse en la fascinación de lo visual pero invisible» (Rivera 111). Él mismo es

sujeto y objeto que se separan para encontrarse con otra parte, con otro objeto que también lo constituye y cuando se siente excluido de la conversación entre

el Director del hospital (el Seductor), la Falsa y la Traicionada, reitera la idea de que retroceder provoca cambios en la realidad: «Retrocedí. No hacía otra cosa,

en realidad. Y algo pasaba en el mundo entonces» (Rivera 137) y lo repite en

una conversación con la Falsa, cuando ella le confiesa que ya no puede más con el desamparo —juego de palabras para referirse a la búsqueda infructuosa de

Amparo Dávila y sus palabras perdidas en un manuscrito robado—: «Retroceder. Algo pasa ineludiblemente en el mundo cuando uno retrocede» (Rivera

140). En este retroceder interior, mientras mira una parvada de pelícanos, el narrador piensa en el Director del hospital y la sensación que esto le produce le recuerda su primera experiencia con un hombre cuando era adolescente: «me llevé las yemas de los dedos a los labios tratando de encontrar las huellas de

algo que uno presiente lejos en el tiempo. Sí, en efecto, uno retrocede. Y retroceder no sirve de nada» (Rivera 125). Para el narrador retroceder, recordar en

este caso, no sirve de nada, pues lo lleva hacia el pasado como una realidad que quiere evitar y que, por eso, mantiene guardada en forma de secreto para el lec-

tor. Retroceder es algo indeseable, difícil, «Retroceder cuesta tanto, a veces» (Rivera 142) dice cuando se entera de que el Director del hospital y la Traicio-

nada están juntos. La Falsa comparte esta analogía entre retroceder y recordar como algo que duele, que desgasta: «—Ya no puedo más -me confesó en la voz

más baja que le había escuchado hasta la fecha—. A veces me pregunto si todo esto vale la pena. —Guardó silencio y yo no me atrevía a romperlo—. Recordar, quiero decir —continuó—. Retroceder» (Rivera 139). Pero en su último encuentro con la Falsa, al final de la novela, el narrador no tiene más remedio que entregarse al retroceso porque el recuerdo —o lo que sea que permanezca

de las vivencias en la memoria— también es una especie de refugio, aunque sea móvil, inasible por completo:

Tuve la impresión de que tanto el rostro [de la Falsa] como el instante quedarían grabados en mi memoria y que, por lo tanto, como suele suceder con las pocas cosas que

quedan grabadas en la memoria, me pasaría el resto de la vida tratando de alcanzar tanto el rostro como el instante a sabiendas de que no podría lograrlo, a sabiendas de que,

97 cuanto más lo intentara, más definitivamente se alejarían de mí el rostro y el instante.

Sospeché, entonces, que ésta y no otra había sido la razón para abrirle la puerta de mi

casa aquella noche de tormenta a inicios de un invierno que se resistía a concluir. Uno siempre necesita, después de todo, un lugar hacia el cual retroceder. (Rivera 169)

Y un poco más adelante, cuando el narrador se niega a darle la mano y acom-

pañarla, dice: «Mientras desaparecía una vez más, la observé, retrocediendo al mismo tiempo. Volví a retroceder. Y entonces la escuché» (Rivera 171) e inmediatamente después hay fragmentos de otro cuento de Dávila 10:

Somos dos náufragos en la misma playa, con tanta prisa o ninguna como el que sabe que tiene la eternidad para mirarse… hemos robado manzanas y nos persiguen… sé

que estamos huyendo de este momento o de las palabras directas, de una emoción… momentos tan honda y confusamente vividos dentro de nosotros mismos… no sé decir

las cosas que siento. Tal vez algún día las escriba frente a otra ventana… los únicos sobrevivientes del invierno… conserva la moneda, tu rostro y el mío, para tardes lluviosas en que el tedio pesa enormemente… ni un alma transita por ninguna parte… (Rivera 171-172)

El pronombre ‘la’ que antecede a esta cita descubre posibilidades insolu-

bles: esa voz que el narrador escucha ¿pertenece a la Falsa, a la Verdadera…?

¿O a la Amparo Dávila real, histórica, que se encuentra fuera de la novela, en

la vida real y que ‘presta’ su voz, a través de sus cuentos? ¿Esto significaría

que la búsqueda de la Amparo Dávila desaparecida en la novela ha terminado? ¿A través de esa voz aparece finalmente Amparo Dávila? La cita anterior de 10 Véase Dávila, «Árboles…».

«Árboles petrificados» completa narrativamente la escena de la despedida entre el narrador y la Falsa, como una voz ajena que mira tal escena desde otros ojos, como una focalización diferente.

Por otra parte, «Tiempo destrozado» tiene una estructura similar a «El patio

cuadrado» desde el punto de vista de la fragmentación, pues está formado por seis partes que aparentemente no se relacionan entre sí: la primera está narrada de manera impersonal, a partir de verbos reflexivos en forma enclítica, mientras

que las otras cinco están narradas en primera persona por una voz femenina en

diferentes etapas de la vida (una niña, una señora, una mujer joven) y cada parte relata hechos aislados, sin embargo, todos ellos se presentan bajo un mismo

título, «Tiempo destrozado», lo que implica que todas esas voces femeninas —e inclusive la impersonal— pueden referirse a un mismo personaje cuyo tiempo ha sufrido una fragmentación, idea que se fundamenta en la sexta y última parte

del cuento, en la cual la narradora se encuentra con tres versiones diferentes de

ella misma: como anciana, como madre, como recién nacida. Además, igual

que en «El patio cuadrado», en cada parte de este cuento, el espacio se vuelve hostil, agresivo y asfixiante, es decir, se repite la estructura de una pesadilla.

En la primera parte la voz impersonal cuenta cómo el dolor va provocando la transformación del ambiente, las cosas y el espacio:

Primero fue un inmenso dolor. Un irse desgajando en el silencio. Desarticulándose en

el viento oscuro. Sacar de pronto las raíces y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo. Despeñándose de una cima muy alta (…). El instante sin fin estaba desierto, sin espec-

tadores que aplaudieran, sin gritos. Nada ni nadie para responder. Los espejos permanecían mudos. No reflejaban luz, sombra ni fuego… (Muerte…, 84)

En la segunda, una niña brinca dentro de una fuente para sacar una man-

zana, a pesar de las advertencias y alarma de sus padres y entonces «estaba oscureciendo… tenía miedo y frío… mi papá, mi mamá… miré hacia abajo; el

fondo del estanque era un gran charco de sangre…» (Muerte…, 86). En la tercera, una mujer intenta comprar una tela hermosa para un vestido, pero todas

las telas están vivas de una u otra forma y cuando insinúa que quiere cortar una de ellas, el vendedor se indigna y los personajes en las telas comienzan a salir

de ellas y «todos se han salido, todos vienen hacia acá, hacia usted, y se van

acercando, cada vez más, más estrecho, más cerca, hasta que usted ya no pueda

moverse ni respirar, así, así, así…» (Muerte…, 88). En la cuarta, una niña relata sensaciones delirantes en relación a un algodón de dulce y a la muerte de un borrego cuya sangre ella vomita:

(…) tenía la boca llena de pelos, de pelos tiesos de sangre, nieve con pelos, algodón con

sangre… Quintila me metía el algodón en la boca (…). Mi brazo, papá, me duele mucho, un negro muy grande y gordo se ha sentado sobre mi brazo y no me deja moverlo, mi brazo, papá, dile que se vaya, me duele mucho, voy a vomitar otra vez el caldo, qué espeso y qué amargo… (Muerte…, 89)

En la quinta, la narradora se encuentra en una librería donde la gente ad-

quiere libros gratuitamente, pero cuando ella intenta llevarse algunos descubre que son demasiado pesados y que no puede cargarlos, por lo que va dejando uno

por uno, hasta que finalmente ni siquiera puede cargar el último que le queda. Repentinamente, las personas, los libros, la puerta de salida, todo desaparece:

Comencé a gritar y a golpear con los puños a fin de que me oyeran y me sacaran de allí, de aquel salón sin puertas, de aquella tumba; yo gritaba, gritaba desesperada… sentí

100 entonces una presencia, oscura, informe; yo no la veía pero la sentía totalmente, estaba

atrapada, sin salida (…) ya estaba muy cerca, cada vez más cerca, y yo allí, sin poder hacer nada, ni moverme, ni gritar, de pronto… (Muerte…, 90)

En la sexta, la narradora aborda un tren en el que el olor de un puro le provoca

el vómito, pero el tocador está cerrado con candado y las ventanillas están selladas, por lo que vomita dentro de la pecera que lleva y el pececito azul que estaba en ella desaparece. La narradora se sienta frente a una mujer vieja

que la observa fijamente y comienza a sentir terror cuando se da cuenta que es

ella misma, pero el terror aumenta cuando se reconoce también en una mujer gorda más joven que se sienta a su lado cargando un bebé que llora, con el que finalmente también se identifica:

Saqué un espejo de mi bolsa para comprobar mejor mi rostro. No pude verme. El espejo

no reflejó mi imagen. Sentí frío y terror de no tener ya rostro. De no ser más yo, sino

aquella marchita mujer llena de joyas y de pieles (…). Quise levantarme y huir, bajarme de aquel tren, librarme de ella. La mujer vieja me miraba fijamente y yo supe que no me

dejaría huir (…). La miré [a la mujer gorda] buscando ayuda. También era yo aquella otra. Ya no podría salir, ni escapar, me habían cercado (…). La madre, yo misma, le

tapaba [al bebé] la boca con un pañuelo morado y casi lo ahogaba (…). El pañuelo con que me tapaban la boca era enorme me lo metían hasta la garganta, más adentro, más… (Muerte…, 91)

Los símbolos nictomorfos son abundantes en este cuento: dolor, silencio,

viento oscuro, descenso-caída, rostro de agua, música oscura, sustancia de humo o sueño, llorar, gritar, espejos mudos que «no reflejaban luz, sombra

ni fuego»/ estanque, gritos, fondo, agua de muerte, ardor en garganta, llanto,

miedo, frío, oscuridad, estanque-sangre / mariposas muertas, tela desquician-

101

te, ojos negros hundidos y brillantes, sangre de la tela que ahoga / sangre de

borrego, llanto, «pelos con sangre», «nieve con pelos», «algodón con sangre»,

negro gordo y grande sobre el brazo, vómito / libreros como ataúdes verticales, tumba, presencia oscura e informe, gritos ahogados, inmovilidad / pecera con vómito, basca negra, espejo que no refleja, llanto, pañuelo que ahoga.

De este cuento, Rivera retoma una afirmación del padre de la niña en la

segunda parte, «Las manzanas son un enigma, niña» (Muerte…, 85) cambiándola por una pregunta que la Verdadera hace al narrador de su novela:

«¿Sabía usted que las manzanas son un enigma»? (Rivera 148), como si ella

—la supuestamente Verdadera Amparo Dávila—, al ser la supuesta escritora del cuento real, conociese por tanto con absoluta certeza la afirmación de las

manzanas. También, casi al final de la novela, traslada una cita textual que aparece —igual que las citas de «El patio cuadrado»— como desfasada de la

voz narrativa, intercalada como una voz inconsciente del narrador, como un

recuerdo o incluso como la voz de la Verdadera, que el narrador percibe como si fuese un intruso en la conversación: «Primero fue un inmenso dolor. Un

irse desgajando en el silencio. Desarticulándose en el viento oscuro. Sacar de pronto las raíces y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo. Despeñándose

de una cima muy alta. Un recuerdo, una visión, un rostro, el rostro del silencio y del agua» (Rivera 153). La Verdadera le pregunta si ha «tocado» las palabras

y cuando él contesta que no, vuelve la voz en cursivas, es decir, la cita textual del cuento: «Las palabras finalmente como algo que se toca y se palpa, las

palabras como materia ineludible» (Rivera 153). Aunque, sin duda, más allá

de estas relaciones directamente intertextuales, lo que Rivera rescata del cuento es, otra vez, el tema de la identidad cuestionada en este texto de Dávila por

102

la idea del doble y el encuentro mortal con las duplicaciones 11, idea que, como

ya se indicó, en la novela sirve para dar una coherencia estructural a partir de la que se construye toda la realidad narrativa.

Algunos de los símbolos nictomorfos se muestran también en Rivera,

sobre todo en relación al agua: lluvia constante, tormentas, humedad, mar,

lágrimas y sollozos, pero también, espejos, noche, frío, obscuridad, campo

semántico de la muerte —sobre todo al hablar del hospital y los enfermos—, el descenso —salto al abismo de Juan Escutia, el supuesto ladrón del manuscrito perdido—, miedo, alberca…

Sin embargo, aunque este par de cuentos parecen empapar la novela, hay

más elementos tomados de otros textos de Dávila que contribuyen a construir

una atmósfera agobiante. En las citas textuales del cuento «Árboles petrificados» (Rivera 171-172) el espacio estático de la narración sugiere el no-tiempo

de la muerte, lo que también se relaciona en la novela con la relatividad de la muerte misma al contrastar a los trabajadores del hospital con los enfermos (no

se sabe quiénes de ellos están verdaderamente vivos, las fronteras entre vida y muerte son difusas) y con el lugar de bruma en el que se encuentra el narrador al final de la novela.

En el cuento «Moisés y Gaspar» (véase Muerte…) existen dos seres (homó-

nimos del título) que controlan de forma aparentemente premeditada y malévola

la vida del personaje, a tal grado que destruyen sus relaciones laborales y so-

ciales y lo obligan a vender sus pocas pertenencias y a autoexiliarse en una 11 Antes de entregar este trabajo, se encontró un artículo que analiza, a partir de Gérard Genette, los conceptos de intertextualidad, hipertextualidad y paratextualidad entre los cuentos de Dávila y la novela de Rivera. También realiza un análisis del personaje a partir de conceptos de género e identidad. Concluye que el/la narrador(a) sufría trastornos psicológicos con raíces sexuales y que en ‘realidad’ no era médico en el hospital, sino una enferma más (véase Mercado).

103

vieja finca, pues a pesar de todo, por alguna razón desconocida para el lector,

el personaje no puede deshacerse de ellos. En la novela de Rivera, el narrador enumera las cosas que pueden hacerse desde una cama de hospital, entre las

cuales está: «Percatarse de que los dos enfermeros al cuidado de uno se llaman Moisés y Gaspar» (Rivera 158) quienes después se trasladan a su casa:

«el Director General tuvo a bien ordenar que Moisés y Gaspar continuaran con sus responsabilidades en mi domicilio» (Rivera 163) y se vuelven casi una parte del narrador:

A sabiendas de que su presencia era inoportuna y poco grata, Moisés y Gaspar guar-

daron silencio en el trayecto a casa (…). Desde entonces, muy a mi pesar, los dos se convirtieron en mis sombras. Así, con sus miradas suspicaces sobre mis hombros, introduje la llave en la cerradura de la puerta fingiendo tranquilidad. (Rivera 165)

Se convierten, como en el cuento, no en personas confiables que brinden

seguridad, sino en presencias inquietantes que al llegar a casa del narrador contribuyen a conformar un espacio adverso: «Me sentí fuera de lugar dentro

de ella. La presencia sigilosa pero amenazante de Moisés y Gaspar no ayudaba. Al contrario, sus respiraciones agitadas sobre mi nuca no me provocaban otra cosa que no fuera ansiedad. Llegué a creer, por unos segundos, que me

encontraba en peligro» (Rivera 167). Y al final de la novela, son ellos quienes custodian el cuerpo del narrador: «Supongo que Moisés y Gaspar recogieron

mi cuerpo de la playa, lo depositaron, después, bajo las mantas de la cama. Supongo que ellos dos velan mi sueño desde aquella bruma amarillenta donde no puede verse nada» (Rivera 172).

También, por otra parte, la Granja del Buen Descanso donde trabaja el na-

rrador de la novela y «El Pabellón del Descanso» (véase Árboles…), en el

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que permanecen los cadáveres de un hospital para no inquietar a los demás enfermos, comparten una idea irónica del ‘descanso’: en la Granja, el ‘buen descanso’ recuerda, más que un hospital para sanar enfermos, un lugar para

velar muertos, idea que, según el narrador, se cumple efectivamente y en el Pabellón el ‘descanso’ se refiere al fin de la agonía del enfermo, pero también y sobre todo a la tranquilidad que se busca en los enfermos, es decir, al orden que

se pretende mantener (aunque en ese cuento de Dávila, la mujer protagonista experimente todo lo contrario: una inquietud incontrolable por «acompañar»

al pabellón de la que surge una obsesión mortal). Cerca del final, el narrador de la novela vuelve al hospital y piensa que «Ahí estaba mi salvación. Ése era

el pabellón de mi descanso» (Rivera 155), cita con la cual se comprueba esta relación intertextual.

Existe también una relación entre «El huésped» (véase Muerte…) y la no-

vela, ya que en un inicio el narrador de La cresta… recibe en su casa a la

Traicionada y a la Falsa, pero en determinado momento se vuelve preso de sus huéspedes, de la misma manera que en el cuento de Dávila la mujer protagonista, su empleada y los hijos de cada una, viven amenazados por un huésped misterioso y atemorizante que el esposo ha llevado a vivir en su casa.

Existe un elemento simbólico que Dávila usa con frecuencia en sus cuentos

y que tanto en ella como en Rivera -sobre todo en esta última- no pertenece a la atmósfera, sino que contribuye a crear el espacio que incluye tal atmósfera: los ojos.12

12 «La muerte y los ojos son algunos de los motivos y temas reiterados en la cuentística de Dávila, por otro lado propios de la tendencia de lo fantástico en que se inscribe (en la que están Poe, Cortázar, Fuentes) (…). Es coherente, entonces, que los ojos sobresalgan en los cuentos fantásticos de Amparo Dávila como característica de los personajes, bellos, inquietantes, como una pesadilla paranoica vuelta realidad o como el tópico personal de su narrativa, trabajado de un modo sorprendente.» (García 137).

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Ahora bien, al ya mencionado tema del ciego en Durand se relaciona, por

oposición13, la figura del ojo, la cual, por su parte, implica toda una gama de

significaciones simbólicas relacionadas con la exteriorización del espíritu y/o

el corazón (que implican la bondad, pero también la maldad con el llamado ‘mal de ojo’), los ritos de iniciación al conocimiento (en el hecho de ‘abrir los

ojos’ a una nueva realidad), o la representación del dios que todo lo ve (Chevalier 770-774 y Hall 235-236). Además, el ojo representa la acción de ver, a

partir de la cual se da el enfrentamiento con el agua negra que es el espejo, 14 es decir, a través del ojo se percibe el mundo de manera visual, lo que implica

que al mismo tiempo se reciben diferentes clases de información: colores, formas, movimientos, categorías espaciales, por lo que, más que los otros sentidos

humanos, el ojo, la visión, permite un conocimiento en diversas dimensiones de la percepción y gracias a esto también se experimenta el encuentro con uno mismo a partir del reflejo especular. A su vez, este reflejo está determinado por

otros aspectos como la conciencia de ‘ver-se’, el ángulo de visión, la distancia entre sujeto e imagen, la claridad u obscuridad del espejo e incluso el tipo de

espejo (plano, cóncavo, convexo, redondo, con sus respectivas imágenes, ‘verídicas’ o deformadas). Durand opina que una mirada siempre se imagina en

forma de ojo, aunque sea cerrado, y que ojo y mirada siempre están ligados al

sentido de trascendencia, por lo que considera esos tres términos como isomorfos (157). Así, la visión es inductora de clarividencia y de rectitud moral.

En Rivera la visión tiene un sentido muy alejado de la clarividencia, aunque

por otra parte se relaciona con el espejo en el sentido de un agrandamiento 13 O, incluso, no necesariamente por oposición, pues ya menciona Bachelard que en algunos lugares la ceguera es signo de videncia.

14 Para Jakob Böhme «el espejo es un ojo que al mismo tiempo es espejo y se ve a sí mismo» (Biedermann 179).

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del espacio: es a través de los ojos, es decir, la mirada, que las Amparo Dávila

Falsa y Verdadera crean un espacio que atrapa al narrador a tal grado que esa

mirada expansiva es uno de los motivos por los cuales el protagonista deja entrar a la Falsa en su casa y dice de ella:

Recuerdo, sobre todo, sus ojos. Estrellas suspendidas dentro del rostro devastador de un gato. Sus ojos eran enormes, tan vastos que, como si se tratara de espejos, lograban

crear un efecto de expansión a su alrededor. Muy pronto tuve la oportunidad de confirmar esta primera intuición: los cuartos crecían bajo su mirada; los pasillos se alargaban; los closets se volvían horizontes infinitos; el vestíbulo estrecho, paradójicamente renuente a la bienvenida, se abrió por completo. (Rivera 14)

Es decir, a partir de la mirada que funciona como un espejo, el espacio se

ensancha y se vuelve receptor. Pero casi inmediatamente esta apertura se vuelve amenazante, como sucede siempre con muchos elementos de Dávila.

La diferencia entre cómo se construye el espacio atemorizante en los textos

de las dos escritoras es mínima: en ambas se parte de un espacio cotidiano,

hasta cierto punto neutral, que de un momento al otro, casi siempre sin previo aviso, se torna agresivo —es decir, la línea o líneas que divide(n) la cordura de la locura o la realidad de la irrealidad son tan sutiles que a veces es innecesario

o, más bien, imposible nombrarlas—. Sin embargo, mientras que en Rivera el

espacio amenazante se crea sobre todo a partir de la mirada, en Dávila la mirada o los ojos son un elemento que sustenta o contribuye a crear la amenaza, pero que no determina la agresividad y la violencia de la intromisión como en

Rivera, cuyo protagonista corre el riesgo de desaparecer: «Cuando se volvió a verme [la Falsa] el espacio vacío alrededor de mi cuerpo se multiplicó otra vez.

De tan solo, estaba casi sordo. Estaba perdido» (Rivera 19). Incluso el sonido

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se pierde en esa inmensidad y el personaje tiene que cerrar los ojos para evitar caer en ese abismo que se crea con la mirada de la Verdadera:

Luego los abrió [los ojos] y el efecto de expansión se produjo con puntualidad de relojero. De repente nos encontrábamos en el centro de una explanada inmensa, sin orillas, sin identidad alguna. Los dos nos hacíamos pequeños, tan insignificantes que casi nos

era imposible escucharnos. El espacio entre los dos crecía y adelgazaba al mismo tiempo. Tuve que cerrar los ojos para evitar mi propia desaparición en ese medio. (Rivera 45-46)

También el narrador de La cresta… se siente invadido, a pesar de ser él quien

‘invade’ el espacio —la casa— de la Verdadera: «De mi primera visita a Amparo Dávila, la Verdadera, recuerdo sobre todo la invasión de los ojos» (Rivera 85) y es forzado a enfrentarse consigo mismo —y su realidad triste y solitaria— a través de la memoria:

Los ojos de la mujer [la Verdadera] crearon a mi alrededor una estepa vasta, un espacio de tonos ocres donde poco a poco, en la cámara lenta del recuerdo, apareció la

semilla y, de ella, emergió el cordón umbilical que, después le trasminó la savia a mis miembros pequeñísimos. El proceso de gestación se llevó a cabo en el subsuelo, pero,

más tarde, sin aviso alguno, sin seña de ningún tipo, algo descompuso la regularidad de la tierra. Mi cabeza, el cuello, el torso, las piernas. Mi cuerpo a medias enterrado, a me-

dias en libertad. En mi recuerdo, la inmovilidad de mi condición me llenaba de pesar y, a la vez, de júbilo. Tenía, después de todo, una excusa, una justificación. Nadie tendría

por qué saber de qué texturas se componía mi miedo (…). Y así, frente al umbral donde la Verdadera medio aparecía y medio desaparecía, mi vida como árbol me llenó de la más absoluta de las tristezas. Me avergoncé de mi soledad. (Rivera 87)

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En la obra de Dávila, algunos ojos —o su ausencia— acechan, invaden la

intimidad, persiguen a los personajes. En «La quinta de las celosías» el personaje principal es un hombre que se dirige a casa de su novia, pensando en una

boda futura, sin embargo, al llegar ahí, el espacio se transforma, destruyendo

así su ensoñación: «Todo parecía rígido allí y con ojos, miles de ojos que observaban, que lo cercaban poco a poco» (Muerte…, 40) y no sólo el espacio, sino la misma novia se convierte en una amenaza: «Y los ojos claros de Jana eran como los ojos de una fiera brillando en la noche, maligna y sombría…»

(Muerte…, 45). Los ojos en Dávila no crean el espacio como en Rivera, pero

sí condicionan el ambiente que impera en dicho espacio, como sucede también en el cuento «Moisés y Gaspar»: «De pronto sentí unos ojos detrás de mí, salté

de la silla y me di vuelta; allí estaban Moisés y Gaspar. Me había olvidado por completo de su existencia, pero allí estaban mirándome fijamente, no sabría

decir si con hostilidad o desconfianza, pero con mirada terrible» (Muerte…, 106). En «El jardín de las tumbas» un niño vive aterrorizado con la imagen de

un obispo sin ojos: «pero también está el Obispo sin ojos ya y carcomido por los gusanos y esto, realmente, resulta superior a nuestras fuerzas. Por la sola

profanación de su tumba él me persigue todas las noches» (Música…, 47). En «El desayuno», una joven cuenta a su familia una supuesta pesadilla en la que ella asesina a su novio y dice: «Los ojos de Luciano me miraban fijamente,

fijamente, como si quisieran traspasarme. Y yo ahí a mitad del cuarto con su

corazón latiendo entre mis manos, latiendo todavía… latiendo…» (Música…,

87). En «Tina Reyes» una mujer joven, soltera y trabajadora, es interceptada por un hombre a quien ella atribuye todas las características de un violador y comienza a imaginar cómo será, en dónde, de qué manera e incluso cómo

tendrán que revisarla -con cuántos ojos- los médicos, la policía, para determi-

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nar la violación: «Ella completamente desnuda en una mesa fría, sujeta de las muñecas y los tobillos y todos como buitres sobre ella, manos, ojos, en ella,

adentro, afuera, por todas partes, y ella desnuda ante cien ojos que la devoraban» (Música…, 128). En «La noche de las guitarras rotas», una madre con sus dos hijas dialoga con la mujer que atiende un puesto de guitarras en el mercado, cuando de pronto, llega un hombre, vociferando contra las niñas que juegan con las guitarras, pero especialmente contra la mujer del puesto:

(…) los ojos extraviados. No supe bien a bien cómo era su rostro, porque como atraída

por un imán toda mi atención se detuvo en unos ojos que se entrecerraban y se empequeñecían como los de las serpientes cuando van a atacar y de ellos salía una mirada helada que penetraba hasta los mismos huesos. (Árboles…, 33)

En «Griselda», una joven se encuentra con una anciana —que le da nombre

al cuento—, quien le cuenta la historia de la muerte de su esposo y su posterior decisión de sacarse los ojos que, en este caso, se multiplican para acechar:

Martha contempló entonces un rostro transfigurado por el dolor y dos enormes cuencas vacías; mientras los ojos de Griselda, cientos, miles de ojos, lirios en el estanque, la

traspasaban con sus inmensas pupilas verdes, azules, grises, y después la perseguían

apareciendo por todos lados como tratando de cercarla, de abalanzarse sobre ella y devorarla, cuando ella corría desesperada abriéndose paso entre las sombras vivas de aquel jardín. (Árboles…, 57)

Esta ‘escena’ de Dávila se repite en Rivera, cuando el narrador sale del edificio,

la primera vez que visita a la Verdadera y es, también, una escena de persecución a través de la multiplicación de los ojos:

110 [La vieja de la mecedora] Me chistó al pasar y me volví hacia ella cuando se quitaba

las gafas: entonces pude ver la cuenca vacía de sus ojos. El descubrimiento me llenó de terror. La materia pegajosa de la que no me había podido librar en el departamento

minimalista de la Verdadera ahora se ceñía a mi alrededor como una telaraña. Creo que

me inmovilicé una vez más. Recordé mi vida como árbol, y la posibilidad de quedarme tieso, paralítico para siempre, sólo me hizo correr más aprisa, sin dirección. Estaba tan

embotado con la visión de la anciana que casi caí en la alberca. Me detuve a tiempo. Y entonces los vi. Ahí estaban, en el fondo, aguardándome. Un enjambre de ojos azules,

perfectos, me miraban fijamente, elípticamente, desde debajo del agua. Y entonces retrocedí. Retrocedí. (Rivera 94)

Griselda, en el cuento de Dávila, al perder a su marido en un accidente de

caballo se saca los ojos —que el marido adoraba— para que nadie más los vea,

como un tipo de penitencia o, más bien, una forma de llevar su luto y cargar

con su pena. Durand habla del sacrificio del ojo como una forma de reforzar la visión y adquirir una videncia mágica,15 pero no es el caso de Griselda, como no lo es, tampoco el de la anciana de la novela.

Por otra parte, los ojos en La cresta de Ilión provocan una implicación, es

decir, a través de la mirada hay un contacto humano, un estrechamiento de las relaciones entre personas, motivo por el cual, ninguno de los trabajadores del

hospital mira a los ojos a los enfermos —«sólo en raras ocasiones los mirábamos a los ojos y, aún menos, nos atrevíamos a tocarlos» (Rivera 54)—. Los

enfermos no son tratados como si tuvieran la posibilidad de ser curados, sino

como despojos humanos, muertos vivientes a quienes se les administra morfina

para mantenerlos más cerca de la muerte que de la vida —«Aquí llegaban los 15 «La extrema valorización intelectual y moral del órgano visual acarrea su sacrificio, porque el órgano carnal se sublima y una segunda visión, arquetípica en el sentido platónico de este término, viene a remplazar la visión común» (159).

111

casos perdidos y, en lugar de perderlos mejor, lo que hacíamos era olvidarnos

de ellos» (Rivera 53)—. La mirada o, en este caso, la ausencia de la misma,

crea un espacio,16 una barrera infranqueable entre los enfermos por una parte

y sus médicos, enfermeras y cuidadores por otra, es decir, se crea una realidad espacial —irónicamente llamada Granja del Buen Descanso— en la que se han perdido los conceptos básicos de humanidad y dignidad. El narrador, a través

de su no-mirar a los enfermos también contribuye a crear un lugar atemorizante y no sólo eso, sino que al hacerlo, también recrea a los demás trabajadores

y a sí mismo como seres casi humanos, pues los límites entre vida y muerte

son difusos, hasta cierto punto irreales, y ambos ‘estados’ se superponen, se invierten, se relativizan:

Tomé conciencia, tal vez como nunca antes, de que la comunidad que se había formado

alrededor de un puñado de moribundos estaba desaparecida. Y desaparecidas nuestras voces, nuestros olores, nuestros deseos. Vivíamos, por decirlo así, a medias. O mejor:

vivíamos con un pie dentro de la muerte y otro todavía pisando el terreno de algo parecido de manera muy remota a la vida (Rivera 35).

Pero el narrador no ‘cierra los ojos’ solamente ante sus enfermos, sino que

en ocasiones utiliza la frase «cerré los ojos» para evadirse de la realidad, del

espacio que lo rodea o, más bien, lo cerca: cierra los ojos para escapar, al menos

en ensueño, de la amenaza exterior o para alargar un estado de tranquilidad, cuando se toma un café en la Ciudad del Norte: «Una lenta, delicada tibieza

invadió por completo mi interior. Cerré los ojos. Y no los abrí hasta que el 16 «La visión es por esencia un órgano de la lejanía, porque la ‘ocularidad’ aleja instintivamente el horizonte a través de los ‘espacios infinitos’» (Durand 417n).

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caos me despertó» (Rivera 72) o también cuando es internado en el hospital,

después de su segunda visita a la Verdadera: «Cuando me desperté, vi la luz mercurial que entraba por la ventana rectangular del pabellón selecto y me sentí amparado (…). Luego cerré los ojos y me dispuse a seguir bebiendo» (Rivera 155). Además, el mar se construye como un isomorfo simbólico de cerrar los

ojos: «Uno necesita el mar para esto: para dejar de creer en la realidad. Para ha-

cerse preguntas imposibles. Para no saber. Para dejar de saber. Para embriagarse de olor. Para cerrar los ojos. Para dejar de creer en la realidad» (Rivera 95).

Bachelard considera que «El escritor sabe por instinto que todas las agre-

siones, vengan del hombre o del mundo, son animales. […] Y contra esta jauría

que se desencadena poco a poco, la casa se transforma en el verdadero ser de humanidad pura, el ser que se defiende sin tener jamás la responsabilidad de

atacar» (76). Sin embargo, en Rivera ese espacio de humanidad que sería la

casa del narrador —espacio en torno al cual se desenvuelve gran parte de la trama— desaparece pues la agresión animal se crea dentro de ella: en las entrañas mismas de lo que debería ser un centro de protección nace la amenaza de las huéspedes, del Seductor, y se convierte en un espacio sitiado, amenazado

pero al mismo tiempo amenazante, en el que prevalece el presente eterno del narrador: «Supongo que ellos dos [los cuidadores Moisés y Gaspar] velan mi

sueño desde aquella bruma amarillenta donde no puede verse nada» (Rivera

172). Finalmente, el personaje principal de la novela ha logrado cerrar los ojos,

entregándose al abismo de la obscuridad en la que ya no hay tiempo ni espacio y en la que ya no resulta necesario ponerse máscaras: el narrador devela entonces su secreto como narradora.

113

Conclusión Entonces pensé en su nombre, en lo inadecuado que era un nombre como ése sobre los hombros de todas las mujeres que osaban llevarlo. Amparo.

Como si lo fueran, como si pudieran brindarlo.

-Cristina Rivera Garza, La cresta de Ilión

Estos espacios oscuros en la mente del lector se contraponen por completo

a los «espacios felices» de Bachelard: en estas casas, habitaciones o edificios no se encuentran reductos en que el lector pueda albergarse, «descansar» en los

ensueños de su pasado. En las imágenes de estas escritoras, no existen valores positivos de protección, sino que el lector siente la presencia agobiante de un

espacio que, si antes le pertenecía simbólicamente, ahora se ha vuelto un espacio invadido, en el que el límite entre lector y obra se ve traspasado: el lector se siente, como el personaje, agredido.

Sin embargo, el lector sigue leyendo, pues, como menciona Octavio Paz, la

fascinación de lo Otro provoca vértigo, al que precede una parálisis, suspensión temporal de la vida: «El universo se vuelve abismo y no hay nada frente a

nosotros sino esa Presencia inmóvil, que no habla, ni se mueve, ni afirma esto o aquello, sino que sólo está presente. Y ese estar presente sin más engendra el horror» (171), pero el horror no sólo se muestra como presencia total, «sino

también como ausencia: el suelo se hunde, las formas se desmoronan, el universo se desangra. Todo se precipita hacia lo blanco. Hay una boca abierta, un hoyo» (173).

114

El lector, al igual que los personajes, se paraliza al tiempo que se asoma

al abismo del Otro que es él mismo y experimenta la fascinación de lo desconocido. Entonces ya no se puede cerrar los ojos: la lectura no puede dejarse

incompleta; se tiene que saltar hacia el abismo de sí mismo, hacia la ruptura y el encuentro que implica mirarse en un espejo:

Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. Ese lento trance durante el cual el sujeto se aleja del objeto y se aproxima, de espaldas, hacia el lugar que no puede ver, siempre tiene consecuencias. No se trata, como creí por años enteros, de borrar el mundo y

ni siquiera de apartarse de él. Se trata, apenas comenzaba a darme cuenta, de un salto

o, mejor, de un guiño que parte de la fascinación visible y visual, sólo para adentrarse

en la fascinación de lo visual pero invisible (…). Por más terror, por más algarabía, por más desazón que se sienta, uno no puede cerrar los ojos. Uno ve. Uno ve vorazmente. Uno no puede dejar de ver. (Rivera 111)

Los espacios en la cuentística de Amparo Dávila así como en la novela de

Cristina Rivera Garza no sólo se construyen como amenazas para los personajes, sino que, apoyados en la fuerza simbólica de las imágenes, superan el límite de la hoja y logran que los lectores, como personajes añadidos, tú, lector,

camines también de espaldas, vibres ante el vértigo de mirar tu propio interior como un espacio íntimo amenazado. Y no puedas dejar de hacerlo.

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Bibliografía De las autoras:

Dávila, Amparo. Tiempo destrozado. México: Fondo de Cultura Económica, 1959. Música concreta. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. Árboles petrificados. México: Joaquín Mortiz, 1977.

Muerte en el bosque. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Rivera Garza, Cristina. La cresta de Ilión. Barcelona: Tusquets, 2004. Marco teórico

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1998. Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós, 1993. Chevalier, J. y Gheerbrant,Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1988. Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Fondo de

Cultura Económica, 2005.

Eliade, Mircea. Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso. Madrid: Taurus, 1987.

García Gutiérrez Vélez, Georgina. «Amparo Dávila y lo insólito del mundo. Cuentos

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mitad del siglo XX, y una revista. Coord. Elena Urrutia. México: Instituto Nacional de las Mujeres y El Colegio de México, 2006. 129-162.

Hall, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza Editorial, 1987.

116

Jung, Carl Gustav. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Caralt, 1984. Lévi-Strauss, Claude. Mito y significado. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

Mardones, José María. El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica. Madrid: Síntesis, 2000.

May, Rollo. La necesidad del mito. La influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo. Barcelona: Paidós, 1998.

Mercado, Gabriela. «Diálogo con Amparo Dávila y resolución de problemas de género

en La cresta de Ilión de Cristina Rivera Garza». Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey 22 (2007): 45-57.

Paz, Octavio. «La revelación poética». En su libro Obras completas i. La casa de la presencia. Poesía e historia. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999.

Uno de los autores mexicanos más importantes de

género negro, Juan Hernández Luna tuvo, entre otros logros, conseguir dos veces el Premio Hammett otorgado por la Semana Negra de Gijón. Primero en 1997 por Tabaco para el puma, una de las

novelas más importantes en la narrativa policial mexicana, y diez años después por Cadáver de ciudad, suceso que lo consagró definitivamente como

un referente fundamental de la narrativa mexicana del cambio de siglo. Antes, entre y después de estos

dos libros, y además del género policiaco, cultivó una obra literaria de múltiples registros, traducida

en gran parte a otros idiomas, sobre todo al francés.

Destacó también en el terreno de la ciencia

ficción (su cuento «Soralia» ganó el Premio Puebla en 1995), y en el de la literatura erótica—con uno de sus libros más gustados y leídos, Me gus-

tas por guarra, amor; pero sobre todo, Hernández Luna manifestó siempre una narrativa vigorosa que le permitió explorar sin tapujos ni misericordia las brusquedades y vicisitudes del drama humano. Por razones como esta, su amigo Paco Ignacio Taibo

llegó a declararlo no solo el más duro, sino el mejor

de los narradores de género mexicanos. Testigos de su calidad son dos de sus novelas más inquietantes y contundentes, mismas que se alejan del registro

(1962-2010)

118

propiamente noir: Yodo y Las mentiras de la luz. Además de los ya mencionados, otros títulos populares del autor son Naufragio, Quizás otros labios y

Tijuana Dream.

Dedicado por completo a la literatura, firmó tex-

tos que aparecieron tanto en respetadas antologías,

como en el alarmista Semanario de lo insólito. Antes de morir, se dedicó por años a dirigir talleres

literarios con policías y bomberos de la Ciudad de

México, con quienes editó antologías y compartió lecturas y escrituras. En homenaje a su ejemplo y dedicación, los policías auxiliares de la capitalina delegación Cuauhtémoc bautizaron su biblioteca con el nombre del escritor.

Los tres cuentos que se presentan a continuación,

así como el listado de novelas favoritas que aparece en este número, fueron donados por Juan Hernández Luna a Joserra Ortiz en 2004. Se los dio con

la confianza que siempre tuvo en las Jornadas de detectives y astronautas. No tenemos noticia de que hayan sido publicados en ningún otro lugar.

Terminé de poner el árbol de Navidad a mitad de la sala y fui a la cocina

en busca de una cerveza. Tomé una casi de golpe y sentí la garganta abierta como por un torniquete de púas. Cada vez ponían más cantidad de esas cosas llamadas conservadores en las bebidas y eso me tenía jodido.

Meses atrás, mi mujer, yo y el niño, nos habíamos mudado a esa ciudad

donde la cerveza era vendida en latas y casi nadie recordaba que alguna vez se

había vendido en hermosas botellas oscuras y redondas y amables. Y el cambio

se debió a que mi esposa quería estar cerca de su anciana madre y para que nuestro hijo creciera con la presencia entrañable de una abuela.

No me resistí a tal decisión, de hecho no me oponía a ninguna cosa que ella

adujera. La herencia que su ex marido le había dejado al morir bastaba para

alimentarnos al menos durante cuatro generaciones, así que podía dedicarme a simular que trabajaba por aquí y allá haciendo trabajos de traducción y como

profesor de literatura en algunos colegios que aceptaban gustosos que un escritor con algunos premios internacionales estuviera en su nómina.

El dinero obtenido lo llevaba a mi cuenta personal de donde salía única-

mente para llenar el refrigerador con cerveza y algo de vodka que tomaba con agua mineral, jugo de limón y una pizca de azúcar. No recuerdo de donde

saqué tal combinación pero no estaba mal. Cada trago era como una gamuza azotada contra un valle lleno de flores amarillas.

Así que esa noche terminé de poner el árbol de Navidad y revisé por última

Hacía calor. Vaya invierno tan extraño, con veintitantos grados por la no-

vez que estuviera bien erguido, sin ánimo de caerse a mitad de la sala.

che y casi treinta a mediodía. De seguir así aquella ciudad terminaría matándome del sofoco.

Mudanza Juan Hernández Luna

120

Aun era temprano y consideré que sería bueno dar un paseo, así podría conocer un poco mejor el rumbo. A esa hora los vecinos estarían recogidos en sus casas

y no había peligro en que alguien me saludara o me viera con extrañeza o, lo peor, que alguien me reconociera y me saludara con esas cosas de la cortesía y me viera obligado a responder semejante saludo.

Caminé por las aceras de aquel barrio con casas casi idénticas entre sí a

no ser por leves diferencias en el color de las cercas que rodeaban los prados extremadamente cuidados, algo extraño para una ciudad establecida a mitad del desierto y con escasez de agua.

Vagué sin rumbo hasta que noté que un perro me seguía, me detuve un

momento y luego volví a caminar para notar si era una casualidad. No, efectivamente, el perro me seguía. Si yo me detenía él hacía lo mismo y viceversa.

Era un animal con cara de interrogación. Favor de no preguntar cómo es

una cara de interrogación, el caso es que el animal la tenía, no en el sentido del

acto de interrogar sino en el sentido de las líneas y el trazo. Su cara conformaba extrañas curvas que parecía le hubieran aplastado y modificado el cráneo a tal grado que todo su rostro era algo informe y con signo de pregunta.

Quise preguntarle cómo se llamaba pero me pareció absurdo preguntarle

semejante cosa a un perro, solo de imaginar que un vecino me mirase hablando con el animal o que éste me respondiera me causó pavor, así que seguí

caminando y el perro continuó tras de mí, en ocasiones se adelantaba y luego se detenía como esperando mi paso, en otras lo hacía a mi lado. Comencé a

desesperarme. Cuarenta años de mi vida sin jamás haber tenido una mascota

para venir a caer con un perro de aspecto callejero siguiéndome a todas partes con su cara de interrogación.

121

Caminé un par de cuadras más y me dirigí a la casa de Moisés, un me-

cánico que había conocido desde mi llegada a la ciudad y que a veces me

reparaba el auto. Toqué el timbre pero nadie salió, miré el reloj y me pareció inapropiado, seguramente todos en la casa estarían durmiendo. A punto de

retirarme abrió la puerta una señora de rostro pequeño y manchas de viruela. Me preguntó qué deseaba.

—Busco a Moisés —respondí—. Se trata de mi auto, se descompuso.

—Ha de estar en casa de Miguel —dijo y como intuyendo mi pregunta

agregó: «dos casas abajo, de este mismo lado.»

Respondí un gracias y me dirigí a casa del tal Miguel. El perro había des-

Toqué el timbre de la casa señalada y tampoco apareció nadie, pero la

aparecido y dejé de sentir aquella presión extraña sobre mi pecho.

puerta estaba entreabierta así que puse mi mano en la madera y ésta se fue abriendo lentamente.

La cara de Moisés fue de asombro al verme.

Lo saludé y le dije que necesitaba un favor.

—Profesor, usted por aquí... —Necesito una pistola.

Moisés se quedó pensativo murmurando algo entre dientes. Luego comen-

zó a mover un bulto que estaba a su lado y sólo hasta entonces lo noté: era el cuerpo de un hombre recostado en el sillón, totalmente borracho y dormido.

El lugar olía a alcohol y cigarros baratos, la televisión obsequiaba el resu-

men de partidos de futbol americano con el volumen casi al mínimo. Como intuyendo mi pregunta Moisés comentó:

—Es que la esposa de mi compa se molesta cuando venimos a ver futbol,

por eso le bajamos el volumen.

122

—No despiertes a tu amigo, olvida la pistola.

Miguel siguió moviendo aquel bulto.

—No, orita se despierta, permítame.

—Lo que pasa es que yo no tengo una pistola, sabe, pero mi amigo tiene

una, me la mostró alguna vez.

Cuando el hombre pudo apenas reaccionar, Moisés le preguntó dónde podía

Moisés fue hasta el lugar y abrió los cajoncillos. Removió papeles y frascos

—Aquí está. Tome.

—Por supuesto.

tomar la pistola y éste respondió con un gruñido señalando un mueble de la sala. de medicina hasta levantar una masa de color oscuro.

—¿No me acompaña? -pregunté. Moisés salió tambaleándose y nos fuimos calle arriba rumbo a su casa.

—Espero que mi mujer no aparezca ahorita porque me llamará y ya no

podré acompañarlo.

—No te preocupes, supongo que se habrá vuelto a dormir.

Mientras se fajaba la camisa y caminaba con malos pasos, Moisés quiso

preguntarme como le había encontrado pero se encontraba tan borracho que

solo sonrió con su rostro torcido, me pareció que ponía la misma cara de interrogación del animal que seguía sin aparecer.

—Y a todo esto ¿para qué quiere usted una pistola?

—Ah —dijo, como si aquello aclarara todas las dudas de toda su vida.

—Quiero matar un perro que me viene siguiendo.

—Me parece bien -dijo y seguimos caminando. Yo por mi parte seguía

buscando una sombra que indicara que el animal volvía a aparecer cercano y nefasto para mi concepción del mundo.

123

Pensé en un buen trago de vodka, pensé en aquella maldita ciudad que me

agobiaba con su calor, pensé en mi mujer que había salido junto con el niño a

visitar a su madre y que a esa hora seguramente estaba de regreso en casa vien-

do el árbol de Navidad que me había ordenado montar para que al día siguiente pudiera adornarlo en compañía del pequeño. «Porque no hay nada como celebrar la Navidad en familia», dijo antes de salir. En todo eso pensé cuando hice el primer disparo hacia el bulto que miré surgir al final de la cuadra.

—Parece que no le atinó, profesor. El perro sigue ahí, mire.

Claro que lo miraba. El animal estaba detenido en la esquina de la calle,

como sorprendido de también haberme encontrado. Volví a apuntar el arma y jalé del gatillo.

El perro siguió estoico, con su cara de interrogación y acaso aturdido por

escuchar aquellos ruidos que rompían la noche del vecindario sin que nadie se asomara a ver qué diablos era lo que ocurría.

—Creo que es imposible, no podré matar a ese maldito perro.

—No pierda la esperanza, ahorita lo volvemos a encontrar —dijo Moisés.

Y es que el animal se había desaparecido de inmediato ante nuestros ojos cuando llegamos a la esquina.

Seguimos caminando y hablamos algo sobre la temporada de la

nfl

y el

inicio de clases en la escuela y algunas tonteras más hasta que el animal apareció detrás de nosotros, justo a los pies de Moisés.

—Hágase a un lado, voy a dispararle.

Disparé. El animal ni siquiera se movió, solo se hizo a un lado y se perdió

—Con cuidado, apunte bien -dijo Moisés temiendo que le hiriese a él.

entre unos arbustos.

124

—Mala cosa esta de matar perros —dijo Moisés—. Alguna vez yo tuve

una novia que tenía un perro, creo que era el perro más gigante del mundo y

se había vuelto viejo, el animal solo babeaba y defecaba por todas partes y ya

ni comer podía. Esa novia me pidió que lo matara así que pedí una pistola a mi padre y fui a casa de mi novia. El animal estaba tirado, enorme, en el patio tra-

sero. Le apunté a la cabeza, directo, sin escapatoria, solté un disparo y el perro me seguía mirando con sus ojos llorones. Solté otro disparo y otro más y otro

más, hasta que alguien me gritó y me dijo que yo era una bestia, un perfecto bruto, entonces miré la cabeza del perro y vi una masa de sesos regados por

todo el lugar. Volteé y vi a mi novia que estaba super encabronada por la forma en que había matado a su perro.

—Mmm, creo que conozco el final de la historia. La novia terminó con usted.

—Suele ocurrir.

—Así es, ¿cómo lo supo?

—Así es, esa novia terminó conmigo, pero la culpa fue de ella porque jamás

me dijo que un maldito perro de esos resistiera cuatro balazos en la cabeza.

—Tal vez estaba muerto desde el primer disparo y usted jamás lo notó.

—Tiene razón, jamás lo sabremos.

—Puede ser, pero eso ya jamás lo sabremos.

Mire el reloj, era probable que mi esposa ya estuviera en casa. Así que le

devolví la pistola a Moisés y me despedí.

Regresé a casa esperando encontrar a mi esposa y al niño contemplando

mi estupendo trabajo con el árbol de Navidad, pero no encontré a nadie así que fui a la cocina en busca de otra cerveza misma que volví a tomar de un trago. El maldito asunto del animal me había despertado la sed.

125

Al cerrar la puerta del refrigerador miré por la ventana y vi al animal para-

do en la calle. Mi corazón volvió a oprimirse y maldije por mi mala puntería.

Tres veces lo había tenido a mi disposición y en todas había fallado de manera ridícula y ahora el animal aparecía frente a mi ventana como burlándose.

Prendí la televisión y busqué un canal donde hubiera algo de interés pero no

encontré nada, la pantalla se miraba borrosa y casi sin sonido. Nuevamente maldije a esa ciudad donde ni siquiera la televisión funcionaba de manera normal.

Fue cuando sonó el teléfono, levanté la bocina y escuché la voz afligida de

—¿Qué pasa? —pregunté.

—Claro, ya salgo -respondí sin preguntar más nada.

mi mujer.

—Estoy en el hospital. Tienes que venir.

Saqué de la cochera el otro auto y me dirigí al hospital donde encontré a mi

esposa con la cara angustiada. Le pregunté de qué se trataba, temeroso por no verla con nuestro hijo a su lado.

—Íbamos saliendo de casa de mi madre cuando el auto comenzó a fallar.

Te llamé a casa para que fueras por nosotros, pero no estabas. Así que nos fuimos caminando...

-¡Por dios, dime qué fue lo que pasó!

—A eso voy. Que íbamos caminando y casi al llegar a casa de pronto se

escuchó un ruido.

—¿Un ruido?

—Sí, un ruido extraño y entonces el niño se llevó la mano al brazo y al

revisarlo me di cuenta que tenía sangre. Creí que se había cortado con alguna rama de arbusto en la calle, ya ves que esta gente no los poda como debe ser, siempre dejan ramas hacia fuera...

En ese momento salió el médico. El niño estaba a su lado con un vendaje en la parte alta del brazo.

—No hay peligro, señora, en un par de días comenzará a cicatrizar.

—No lo sé, señora —dijo el doctor, ignorándome como si yo fuera parte del

—¿Qué ocurrió, doctor?

decorado—, pero mi experiencia me dice que fue un rozón de bala.

—¡Dios mío! —exclamó mi mujer.

Salimos del hospital. Yo cargue al niño y lo acosté en el asiento trasero del

auto. Quise sonreírle pero sabía bien que no respondería a mi gesto.

—Pareces cansado —dijo mi esposa cuando íbamos ya rumbo a la casa.

—No hables así, el niño puede escucharte.

—Sí, poner ese árbol fue una verdadera chinga. —Okei, disculpa.

—Y si te sientes cansado puedes pedir el día de mañana a la escuela, yo

hablaré, si gustas, diré que te sientes enfermo.

—Me parece buena idea —respondí—. Así puedo ir con Moisés, el mecá-

—Gracias, amor.

—Lo sé —dijo—.

nico, y traer tu auto para que lo arregle.

—Oye, ¿sabías que la televisión únicamente recibe tres canales? —Ah —respondí.

Era la media noche.

Le dije que yo estacionaba el auto pero insistió que no, que ella lo hacía y mien-

tras maniobraba con el volante aprovechó para decirme toda una retahíla de frases sobre los hombres que no creen que las mujeres sean capaces de hacer lo mismo y esas cosas que dicen las mujeres cuando han bebido de más.

Yo me dediqué a pensar en aquella novelita donde un hombre es bastante

malo que arrasa con todo un pueblo y luego la gente vuelve a construir el pueblo y el hombre malo regresa y lo vuelve a destruir. Era un hombre malo en verdad.

—¡Chingada madre! —era la voz de mi mujer—. Estaciónalo tú -dijo, bajan-

Yo dejé de pensar en el hombre malo que destruía el pueblo y me pasé al lado

En todo caso debo decir que mía no era la culpa, ella era quien había deci-

do del auto con un portazo.

del conductor deslizándome a través del asiento, mientras ella entraba al edificio.

dido comprar ese departamento por aquello de la ubicación y lo prestigiado de

la zona. En ese entonces no teníamos auto y tampoco teníamos tantas reuniones, así que jamás reparamos en la falta de un garaje.

Con los años, la zona se fue llenando de restaurantes y bares y los fines de

semana luego de ir a cenar con alguna de sus amigas el encontrar un lugar era

todo un lío. Esa vez teníamos suerte, ahí estaba el lugar y todo bastaba con es-

tacionar el auto y yo podría ir a casa, prepararme un trago y seguir pensando en esa novelita que tanto recordaba. Todo ocurría en el desierto, en el viejo oeste.

Puse la primera velocidad, me coloqué a la par del auto de adelante del

hueco donde me iba a estacionar. Metí reversa y torcí el volante. El auto comenzó a deslizarse. Cuando iba a la mitad del auto torcí las llantas hacia el lado

contrario y el auto encajó a la perfección. Torcí las llantas nuevamente hasta

Le dije que yo estacionaba el auto... Juan Hernández Luna

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dejarlas de manera recta, revisé las portezuelas, tomé la carátula del estéreo y salí. Activé la alarma, me guardé las llaves.

En la esquina había luz en uno de los bares. Vaya prestigio de zona, daba

risa, convertida en un hormiguero de noctámbulos y hippies. Cuando entré al lugar un mesero acomodaba las sillas sobre las mesas. Me miró sorprendido.

—Son las cuatro de la mañana —dijo—. No pensará que lo atienda, ¿verdad?

—Me parece buena idea. ¿Whisky?

—No, pero igual podemos tomar una copa juntos. —Sí, whisky está bien.

El tipo con pinta de mesero fue tras la barra y sirvió un par de vasos con

abundante licor. —¿Agua?

—No, solo, está bien.

Nos acodamos en la barra del lugar cada cual con su bebida.

—Salud.

—Supongo que usted tampoco espera una historia triste ¿verdad? —

le pregunté.

—Oh, no por dios, de eso tengo suficiente cada noche. —Bien, entonces le contaré una divertida.

—Adelante.

—Hace más de un año que no tengo sexo con mi mujer.

—¿Y se puede saber cómo lo resuelve? Supongo que tendrá una amiguita,

El joven puso cara de asombro y bebió de su copa.

o alguna vez irá a un putero.

—Nada de eso, amigo, no tener sexo con la esposa ni con nadie es… como

decirlo, extremadamente relajante. No hay obligaciones maritales, importa poco

129

la energía, se ignoran las erecciones matinales, y llega el momento en que a partir de entonces cada noche se duerme como un bendito.

Quedamos en silencio, bebiendo cada uno de su vaso. Cuando terminé el

—¿Otro trago?

—Nada, la casa invita.

mío me preguntó:

—No, es tarde, será mejor ir a casa. ¿Cuánto es por la bebida? —Entonces yo pongo la propina —dije, poniendo un billete sobre la barra. —Se agradece.

Salí del lugar y miré algunos perros husmear con las bolsas de la basura.

Así que aquel era el barrio encantador y de clase donde mi esposa siempre había querido vivir.

Subí las escaleras del edificio. Entré a casa y me preparé un trago en la

barra de la sala. Caminé por el pasillo, le sonreí a esa pintura que mi esposa

había comprado en alguna subasta. La pintura me parecía ridícula y acaso por

eso me gustaba tanto, llena de manchas y rayones que me impedían entenderla. «Siempre serás un inculto. Ese óleo es un Guayasamín y es original.»

Yo aprovechaba para burlarme del nombre del tal Guayasamín, incluso le

pregunté si era un apodo o qué diablos, pero ella ya no me explicó nada. Le

molestaba que me burlara de sus apreciaciones intelectuales y sus altas dotes de cultura.

La encontré en la recámara frente al espejo, se cepillaba el pelo con aquella

parsimonia elegante y lenta. Me miró de reojo cuando me senté en la cama y

me descalcé. Me quité la bufanda y arrojé el abrigo y el saco, zafé la corbata y

también la aventé con el resto de la ropa. Me acerqué a ella y acaricié con un dedo la curva de su espalda, luego hice lo mismo con sus hombros, pasé mi

130

dedo suavemente por su cuello aprovechando que ella tenía el pelo todo recogido hacia un lado. No hubo respuesta. Ninguna. Nada.

Busqué mi vaso y me fui a mi lado de la cama, terminé de quitarme los

pantalones y la camisa. Me metí bajo las mantas y di un último trago antes de sumirme por completo, dispuesto a dormir durante los próximos treinta y cinco años que supuestamente aún me restaban de vida.

—¿Con quién fuiste esta vez?

—No finjas. De seguro has ido con alguien a contar esa historia de que

—¿De qué hablas?

entre nosotros no hay sexo.

—Tal vez. Buenas noches.

—Eres un cretino, no deberías contar eso. Ya todo el barrio lo sabe, ade-

más, me avergüenzas ante mis amigas y nuestras amistades.

—Las amistades, querida, son tuyas, toda esa gente que conocemos y visi-

tamos y cenamos y vamos a sus bodas y les damos regalos en fin de año, son tuyas, tú las trajiste a nuestra vida.

—Son nuestras— dijo ella, remarcando las palabras.

Por la mañana me desperté y fui a la cocina. Encontré la botella que había

—De acuerdo, puedes quedarte con mi parte.

tomado en la madrugada, misma que no había guardado, y me serví un poco para activar las malditas papilas de mi boca que parecían de cartón.

Ella salió del baño, vestida aun con su preciosa bata de ribetes blancos, y el

Nuestras miradas se cruzaron.

rostro humedecido. Parecía haber estado llorando.

131

—¿Llegó otro? —pregunté.

Por toda respuesta metió la mano a su bata y de ahí saco el sobre. Lo arrojó

sobre la barra de la cocina.

Miré aquel rectángulo de papel, bebí de mi vaso y me senté desconsolado

en uno de los taburetes. Ella se fue a la recámara. Yo me quedé ahí, viendo el

sobre, era el número quince que mi mujer recibía a lo largo de varios meses y que alguien enviaba con un propósito indefinido, o que al menos a mí no me

quedaba claro. ¿Cuál era la razón de enviar anónimos, cuál era la razón de escribir semejantes frases en el interior?

Tomé el sobre y lo arrojé al cubo de los desperdicios. Terminé mi trago y

fui al baño para despejarme por completo.

Cuando salí de la ducha ella estaba frente a su espejo terminando de maquillarse, de vez en cuando lloraba un poco.

—¿Lo leíste?

—Sí —le dije con naturalidad ocultando mi mentira de no haber leído el

contenido del sobre. Hacía tiempo que yo había dejado de leerlos para ya no enterarme de nada.

—¿Es triste no?

Cuando terminé de arreglarme quise despedirme de ella con un beso en la

—Sí, demasiado triste.

mejilla, obviamente viró el rostro y mi beso quedó en el aire. Era tan ridículo todo, como un juego matinal y eterno.

—Me voy a la oficina, querida.

—Voy contigo. Necesito pasar a recoger algo.

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—Deberíamos pensar en comprar otro auto, así

—No, así está bien. De regreso tomaré un taxi.

podrías ir a donde quisieras y a la hora que gustaras.

—Okei, como gustes.

Por tercer año consecutivo mi mujer volvió a pedirme que viajara con ella des-

de Canadá hasta Santiago de Chile pero esta vez le dije que no, estaba loca si pensaba que yo volvería a meterme a un avión donde se prohibía fumar durante quince horas.

Habíamos perdido la mañana, por lo menos yo así lo sentía, deambulando

por los pasillos del Palacio de Hierro, luego fuimos a Liverpool y tres o cuatro tiendas más que no conozco sus nombres para terminar en un maldito Suburbia.

En ese momento estaba seguro de que el chofer nos odiaba para el resto de su vida, pero a Carmen eso siempre le importaba poco, jamás pensaba en que la

servidumbre es gente de carne y hueso y tiene sentimientos. Bueno, la verdad es que a mí también me importa un bledo toda esa gente que limpia y cocina y

trapea y maneja. Así que estaba en el Suburbia cuando de pronto se me ocurrió la idea de crear una tienda donde las mujeres pudieran buscar y mirar y probarse

todo lo que quisieran, mientras los maridos las esperaban tranquilamente en un

vestíbulo con una buena barra de bar y pantallas gigantes transmitiendo deportes o videos musicales. Con una tienda así no me importaría ir de compras con mi esposa y ya jamás estaría aburriéndome en los pasillos.

Busqué mi celular y le marqué a Josie Cohen, quería saber si le atraía la

idea y cuando se la hube platicado me dijo que era buena, que «el concepto se podía vender», si acaso el único problema era tener dos permisos diferentes. El llamado «uso de suelo», se necesitaría uno para boutique y otro para bar.

Tampoco me parecía nada del otro mundo conseguir dichos permisos, así que

quedamos de vernos para almorzar tres días después debido a lo apretado de nuestras agendas y ambos coincidimos en que mientras pondríamos a trabajar

nuestros respectivos equipos de publicidad que casi siempre estaban de ociosos, para que hicieran algunas maquetas sobre conceptos y costos.

Por tercer año consecutivo mi mujer volvió a pedirme que viajara con ella... Juan Hernández Luna

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Mi mujer salió cargando algo así como tres mil novecientos cuarenta y dos

paquetes y parecía algo acalorada por el esfuerzo. Simulé estar ocupado con el

celular para no ayudarle y verla sufrir un poco con aquella cantidad de bolsas y cajas llenas de regalos para fin de año lo cual me parecía una idiotez, sobre

todo el haber recorrido tienda por tienda del maldito Polanco para venir a terminar en un maldito Suburbia.

—Es que no sabes —dijo. Aquí todo es más barato y a fin de cuentas son

«Y a fin de cuentas es mi tarjeta», pensé, pero no le dije nada porque en ese

las mismas marcas.

momento llegó el chofer y comenzó a ayudarle con la tremenda cantidad de

paquetes y de pronto me angustié al recordar el maldito vuelo aquel de Calgary

a Santiago de Chile y le dije que no era mi culpa que sus padres se mudaran a vivir al culo del mundo, que si deseaba pasar las Navidades y fiestas de guardar y hasta el maldito día del cartero por mí estaba bien, pero que no me iba a subir a un avión con la prohibición de no fumar durante quince horas y todo para llegar

a un maldito país donde la Navidad se celebra con treinta y tantos grados a la sombra. ¡El único pinche país del planeta donde los santacloses son flacos y sin

barba porque el puto calor no les permite vestirse como dios manda la tradición!

Además, yo no le era grato al padre de mi mujer y todo porque yo no era

judío ni por asomo ni por méritos aunque fuera mucho mejor para los negocios que todos los Cohen y Shawrkoffs juntos de toda la ciudad de México.

Cuando los padres de mi mujer se largaron a vivir al culo del mundo deja-

ron encargado de los negocios a Samuel, pero al niñito le bastó medio año para llevar a la quiebra las cinco camiserías y aquella tienda de azulejos y tinas de

baño por el rumbo de División del Norte. Fue cuando mi mujer me pidió que

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saneara las finanzas para que sus padres no se enterasen que los ahorros de su vejez estaban finiquitados.

Lo primero que hice fue hablar con el banco y pedirles que transfirieran de

mi cuenta una cantidad semejante a la de mis suegros para que jamás sospechasen que sus tiendas estaban prácticamente al borde de la ruina. Luego hablé

con Samuel, mi narizón cuñado, y le mostré un mapa del Caribe. Le dije que eligiera una isla, y puso el dedo en algo cerquita a Barbados y le dije que hasta

ahí podía irse mucho a chingar a su madre porque a partir de ese momento yo me haría cargo de los negocios de su padre, pero que tampoco buscaba ser un ojete completo, así que cada mes encontraría en su cuenta una cantidad para que siguiera bebiendo y cogiendo con esos maricones adolescentes.

Samuel quiso protestar pero mi mirada es lo suficientemente dura para

no aceptar protestas, así que días después me habló desde Puerto Vallarta diciendo que no se interpondría en las decisiones que yo tomara respecto a los

negocios de su padre. Fue así como comencé a mantener a mi cuñado y a mis suegros mientras intentaba poner a flote nuevamente su único patrimonio.

Cuando las finanzas se sanearon mi mujer se puso feliz, contrató un par

más de sirvientas y redecoró el departamentito de la Narvarte que jamás he sabido quién lo habita. Lo que mi mujer jamás supo fue que las camiserías de

mi suegro dejaron de ser alacenas de ropa para convertirse en tiendas donde se vendía soya, vitaminas, complementos alimenticios, tratamientos contra la obesidad y vigorizantes del apetito sexual.

Respecto a la tienda de azulejos decidí rematar todo y aprovechando el in-

menso galerón lo transformé en estacionamiento. De esta forma, todos los clien-

tes que iban a comprar con la ex competencia ahora tenían donde estacionar

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el auto y revisar precios y categorías. Debo reconocer que esa fue una jugada

maestra, como algunas otras que ya había realizado, como esa de casarme con una mujer Mizrahi sin ser judío.

A todo esto, ¿por qué diablos mi mujer insistía que debíamos viajar desde

Edmonton hasta Santiago de chile? Y a todo esto, ¿era Edmonton o Alberta?

Bah, a final de cuentas poco me importaba el lugar, lo que no explicaba era qué diablos íbamos a hacer en Canadá en fin de año, o igual y ya me lo había dicho y lo había olvidado.

Para ese entonces ya estábamos de vuelta en Polanco. Mi mujer pidió al cho-

fer que se detuviera y se metió en una tienda de lencería de Avenida Mazaryk y yo me quedé con el chofer, apagué el celular y me dediqué a mirar la calle.

Una patrulla de tránsito se detuvo junto al auto y el agente parecía tener

ganas de pedir al chofer que el auto circulara. No lo hizo. Tal vez fue mi mirada dura o la marca del auto, supongo que ambas cosas, el caso es que seguimos ahí estacionados, en doble fila, esperando a mi mujer.

—Oiga. ¿Usted sabe a qué va mi mujer a Canadá este fin de año?

—La escuché mencionar algo sobre una graduación —respondió el chofer

tras su mirada cubierta por los lentes negros.

¡Su reputa madre! Sólo a mí se me olvidaba una hija internada en un cole-

gio del extranjero. Así que ya se graduaba, pero ¿de qué? Su madre jamás me contaba esas cosas. Y si no lo recordaba al final la culpa era de ella, jamás sabía

en qué internado o colegio se encontraba mi hija. A veces llegaban llamadas

desde Bruselas o postales desde Barcelona y alguna vez supe que estaba en Glasgow, aunque de eso ya hacía años.

Bueno, al menos ya me enteraba que estaba en Canadá, pero ¿en que parte?

Quise recordar alguna palabra que me dijera en qué puta parte del mundo se

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encontraba internada mi hija. ¡Quebec, claro! Tenía que ser Quebec, su cultura, su amor irredento por el francés, la pasión de Europa en Norteamérica le atraía,

estaba seguro, aunque realmente no tan seguro. Hacía varios años no la miraba, qué podría saber de sus gustos.

El chofer me observó con cara de preocupación e hizo una seña señalando la

gaveta colocada en mitad de los asientos delanteros. Ahí estaba la bolsa de piel

con una botella de whisky que le había pedido siempre llevara consigo. Tomé la botella y le di un buen sorbo, lo necesitaba como pocas veces. Aquellos pensamientos sobre mi hija, el saber que me había perdido su infancia y su adolescen-

cia y lo que putas uno puede perderse de los hijos me molestaban, odiaba toda esa sensiblería. En todo caso, mejor padre no pudo haber tenido, firmé cuantos cheques mi esposa pidió que firmara y jamás la molesté respecto a su sexualidad y porque además estaba seguro que ella ocultaba su apellido poniendo sólo una letra inicial para firmar con el Mizrahi que su madre le había heredado.

Mi mujer regresó de la tienda con otro montón de paquetes que el chofer

colocó en la cajuela del auto y los que no cupieron los puso en el asiento delantero junto al suyo. Entonces mi mujer me mostró tres boletos de avión.

—Todo listo, querido.

—No, el tercero es para nuestra hija, ella viajará a Santiago de Chile para

—¿Tres boletos? ¿No me digas que Samuel viajará a Canadá con nosotros?

visitar a sus abuelos.

Sentí en mis manos el frío resbaloso de la botella de whisky.

El chofer encendió el auto y nos fuimos a casa por una avenida llena de árboles.

«No quiero ir», pensé fuertemente. «No quiero ir.»

ROJ

CUADERNO

Jornadas de detectives y astronautas

estelar

Abril 2012, No. 2

Órgano de difusión de las Jornadas de detectives y astronautas Ensayos, artículos, reseñas, entrevistas & textos recuperados de literatura de género mexicana.

Convocatoria

Cuaderno rojo estelar No.2 (Abril 2012)

Cuaderno rojo estelar es una revista semestral, gratuita y facilitada en formato .pdf, dedicada al estudio, la difusión y la recuperación de literatura mexicana de género. Forma parte de las Jornadas de detectives y astronautas, proyecto dedicado a permitir espacios para la recepción, lectura, discusión y divulgación de narrativas mexicanas concretas, como la ciencia ficción, el género policiaco, la literatura de terror y de misterio, la narrativa de aventuras y todas las que por sus especificidades no son habitualmente atendidas desde los canales de la cultura literaria dominante. Editada por estudiantes de posgrado de Brown University y de la Universidad de Salamanca, en esta revista se tiene por principal objetivo rescatar textos recientes que por cualquier circunstancia hayan caído en la desatención editorial, proporcionándolos de manera gratuita a los lectores interesados en las literaturas de género. La misión de la revista es que, al proceder de esta manera, pueda evitarse el olvido y procurarse un presente consciente de sus antecedentes. De forma paralela, Cuaderno rojo estelar apuesta por la discusión y el análisis, facilitándose como un espacio para la transmisión de ensayos académicos, artículos de divulgación, reseñas bibliográficas y entrevistas que mejor cooperen con el fortalecimiento de una cultura alrededor de estas literaturas. Cuaderno rojo estelar ya está recibiendo colaboraciones para su segundo número a publicarse en abril de 2012. Se aceptan materiales escritos en español que traten cualquier tema relativo a las literaturas de género mexicanas, inclusive en sus condiciones trasnacional, trasatlántica o internacional. No hay preferencia por trabajos inéditos, pero el facilitador de un material anteriormente publicado o leído debe poseer la totalidad de los derechos de autor sobre el mismo. Serán considerados para dictaminarse y publicarse únicamente los textos recibidos hasta la noche del 25 de febrero de 2012, en cualquiera de estas direcciones electrónicas: detective.astronauta@gmail.com rodrigopamanes@gmail.com joserraortiz@gmail.com