Thesis: 2.0

2.0 Een onderzoek naar de invloed van Web 2.0 op hedendaagse net art

Adriënne van den Berg 0405906 December 2009

Universiteit Utrecht Professional School of the Arts Utrecht Tracé Sturing van Creatief Ontwerp Master Thesis Begeleiding: Bart Barnard Ann-Sophie Lehmann Vormgeving: Sylvia Stølan

2.0 Een onderzoek naar...

Abstract Deze thesis is een onderzoek naar de invloed van Web 2.0 op de hedendaagse net art. Middels een theoretische beschouwing van de centrale concepten van net art, die gelijk staan aan de kenmerken die net art tot een unieke kunstvorm maken, wordt onderzocht hoe Web 2.0 deze kunstvorm verandert. Door middel van een vormtechnische en inhoudelijke analyse van drie kunstwerken, Time Spent Alone van David Wicks, Readymades van Constant Dullaart en Le Dadamètre van Christophe Bruno, worden deze centrale concepten geanalyseerd om een actuele visie te krijgen op de manier waarop net art wordt beïnvloed door Web 2.0. tags: netart, net_art, web 2.0, interactiviteit,participatiecultuur.

Content

2.0 Een onderzoek naar...

Content > Inleiding / p7

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving / p11 <Net art binnen het kader van Web 2.0> <De opkomst van net art>

De centrale concepten van net art / p21 <Interactiviteit> <Participatie> <Activisme > <Het creatieve proces> <Globaal exposeren> <Preservatie> <De uniciteit van net art>

Drie casus / p41 Casus 1:< /Time Spent Alone> p44 <‘Desire, Loneliness, Worries, Optimism’> <Veranderende concepten> Casus 2: < /Readymades > p54 <Bruggen zonder wegen> <Verschuivende concepten> Casus3: < /Le Dadamètre > p64

<Stap voor stap naar bewustwording> <Een betoog als kunstwerk> < /Web 2.0 in net art > p75

Dankwoord / p87 Websites / p88 Afbeeldingen / p89

Literatuur / p90 Aanbevolen websites voor verdere verdieping / p92

Appendix A: Interview met Constant Dullaart / p94

Inleiding

2.0 Een onderzoek naar...

Inleiding

Inleiding

Inleiding Net art: mijn eerste ontmoeting met deze kunstvorm is nauwelijks voorbij wanneer ik op het internet de claim “net art is dead” voorbij zie vliegen.

Net art, een afkorting van Internet art, is een kunstvorm die zich parallel aan het de opkomst van het internet heeft ontwikkeld. De kunstvorm wordt gekarakteriseerd door het gebruik van dit medium als middel voor distributie, consumptie en vaak ook creatie. Net art verandert met de snel ontwikkelende technologie van het internet mee, die zich nu in haar tweede fase bevindt, Web 2.0. Deze thesis is een onderzoek naar de invloed van Web 2.0 op hedendaagse net art.

De uitspraak “net art is dead” komt van het thema wat Impakt online, een forum gericht op internetkunst van het Impakt festival in Utrecht, heeft toebedeeld aan haar online projecten in 2005. Deze uitspraak vindt haar wortels in de observatie dat pioniers in de internetkunst zich tegenwoordig toeleggen op andere soorten media, waarin Impakt een verschuiving ziet in de aandacht om sociale en technologische veranderingen te onderzoeken [1]. In deze thesis zal niet gekeken worden naar deze vooronderstelde verschuivingen, maar naar bestaande hedendaagse net art. Er zijn nieuwe kunstenaars die zich hebben opgeworpen tot het maken van net art en zich nog sterk engageren met het internet als het belangrijkste medium in hun kunst. Dit onderzoek is opgebouwd ui een destillatie van centrale concepten die net art onderscheiden van andere kunstvormen, waarmee recente kunstwerken geanalyseerd zullen worden om vervolgens veranderingen in hedendaagse net art te signaleren.

De volgende vraag staat daarbij centraal in deze thesis: Hoe veranderen de centrale concepten van net art door de komst van Web 2.0?

Het internet is onderworpen aan technische vernieuwingen, wat nieuwe tendensen met zich meebrengt. Het streven van Web 2.0 tot het worden van een socialer een meer participerend medium, is misschien wel het belangrijkste aspect van de Web 2.0 filosofie. Het internet wordt gekenmerkt door informatie-uitwisseling en daarmee een tweerichtingsverkeer, waar het internet in haar eerste fase meer informatieverspreiding was. Concrete voorbeelden hiervan zijn populaire netwerken als Facebook en Twitter, maar ook online encyclopedie Wikipedia, waar gebruikers zelf invulling aan geven, de zogenaamde User Generated Content.

2.0 Een onderzoek naar...

Het onderzoek zal starten met een definitie van net art, onderbouwd met een historische beschrijving hiervan. Hiermee zal aangetoond worden dat net art met haar medium, het internet, meeverandert, beschreven met behulp van de overzichtswerken van Wands (2006), Stallabrass (2003) en Greene (2004). Vervolgens zullen de centrale concepten beschreven worden, waarbij theorieën van Manovich (1996), Schäfer (2009), Huhtamo (2006) en Bosma (2009) centraal staan. Net art kenmerkt zich zowel door eigenschappen van het internet zelf, zoals technologie, participatie en interactiviteit, als kenmerken die door het internet beïnvloed en veroorzaakt worden, zoals het specifieke creatieve proces, net art als activistische kunst, de mogelijkheid om globaal te exposeren en de daarbij komende problematiek in preservatie.

Deze literatuurstudie vormt een theoretisch raamwerk waarbinnen de analyse gedaan zal worden. Er zal een uitgebreide analyse gegeven worden van drie recente casus, namelijk Time Spent Alone (2008) van David Wicks [2], Readymades (2009) van Constant Dullaart [3] en Le Dadamètre (2002-2008) van Christophe Bruno [4]. Hierin zal zowel een visuele als inhoudelijke analyse voorgelegd worden. Een interview met Constant Dullaart zal de visie van de kunstenaar op net art in het tijdperk van Web 2.0 extra belichten. De drie casus zijn uitgekozen op zowel interesse als dat zij gevoelsmatig banden hebben met de hedendaagse context waarin het internet zich met Web 2.0 bevindt.

De eerste casus is Time Spent Alone van David Wicks, een beginnend kunstenaar uit Californië, waarin hij de geïsoleerde ruimte van het internet onderzoekt binnen verschillende projecten, vormgegeven op één website. De tweede casus is van de Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart, die met zijn Readymades een nieuwe vorm geeft aan de befaamde Readymades van Marcel Duchamp en daarin het internet als onderwerp neemt. In de derde casus, Le Dadamètre van gerenommeerd internetkunstenaar Christophe Bruno, worden kunst en wetenschap gecombineerd en onderzoekt Bruno trends op het internet die hij heeft gevisualiseerd in zijn werk. Alle drie de kunstwerken gebruiken kunst als een onderzoeksgereedschap en voegen daarmee kunst en wetenschap samen.

Tevens richten zij zich allemaal op het internet en geven hier hun kritische kijk op, verschillend van een op zichzelf staand onderzoek tot onderzoek met behulp van participatie van de gebruiker.

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

10

2.0 Een onderzoek naar...

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

11

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving Internet is rond 2004 een geheel nieuwe fase ingegaan met Web 2.0. Net kunstenaars bewegen zich met haar technologie mee. Kunst en medium zijn intrinsiek met elkaar verbonden en om dit te begrijpen is eerst een definiëring van de twee belangrijkste termen van deze thesis nodig: Web 2.0 en net art.

Web 2.0 is een omstreden term geworden in de loop van de afgelopen jaren, wat een dynamisch debat oplevert. Definiëring van net art is evenwel lastig, veroorzaakt door alle snijvlakken die het bestrijkt binnen kunst en technologie.

Na een beschouwing van deze twee begrippen zal de definiëring van net art geïllustreerd en verduidelijkt worden aan de hand van een historische beschrijving. <Net art binnen het kader van Web 2.0> Web 2.0 is een filosofie die zich sinds 2004 concretiseert in services en applicaties. Het staat voor betere interactie tussen de cliënt en de server, meer participatie van de gebruiker en een tweerichtingsverkeer die uitmondt in de zogenaamde social media. Concrete voorbeelden zijn sociale netwerk websites als Hyves, Twitter, Facebook en Wikipedia. Samenwerking en informatieuitwisseling staan centraal, waarbij een actieve rol voor de gebruiker is weggelegd (Barthel & Harrison, 2009). Tim O’Reilly (2006) heeft met zijn bedrijf O’Reilly Media invloedrijke conferenties georganiseerd en wordt over het algemeen beschouwd als de bedenker van Web 2.0. Zijn definitie van Web 2.0 luidt: ‘Web 2.0 is a set of economic, social, and technology trends that

collectively form the basis for the next generation of the internet – a more mature, distinctive medium characterized by user participation, openness, and network effects’ (p. 7).

O’Reilly geeft een aantal voorbeelden van veranderingen in Web 2.0 ten opzichte van Web 1.0 schematisch weer, waarin de veranderende rol van de gebruiker verduidelijkt wordt (zie afbeelding 1).

Er is echter een dynamisch debat gaande omtrent de definiëring van Web 2.0, waarbinnen gespeculeerd wordt over het bestaan ervan. De term Web 2.0 is bedacht door Dale Daugherty, toen hij bij O’Reilly Media een titel bedacht 12

2.0 Een onderzoek naar...

voor een conferentie die hij organiseerde. Het opperen van de tem Web 2.0 mondde uit in een online revolutie, waarin het Internet werd gepromoot als het medium van alle mensen (Metz, 2007, p. 74). Web 2.0 werd gepresenteerd als een nieuwe fase op het internet die een online democratie Afbeelding 1: zou opleveren. Het zou Tim O’Reilly, List of Web 1.0 versus 2.0 examples, 2006 met al haar applicaties een participatiecultuur brengen waar iedereen zijn stem kan laten horen en zijn talenten kan delen (Gibbs, 2007, p. 40). De ‘uitvinder’ van het internet, Tim Berners-Lee, claimt echter dat de technologieën die Web 2.0 gebruikt altijd al bestonden en dat Web 2.0 slechts een hype is.

‘Berners-Lee has dismissed Web 2.0 as useless jargon nobody can

explain and a set of technology that tries to achieve exactly the same thing as “Web 1.0.” ‘ (Gibbs, 2007, p. 40)

Cultureel analyticus Henry Jenkins is optimistisch over de belofte van de democratische functie van Web 2.0, vaak omschreven als de participatiecultuur.

Jenkins beargumenteert hoe hij deze nieuwe participatiecultuur ziet als een plek waar men zijn creativiteit kwijt kan en waar een actievere houding wordt gestimuleerd (Jenkins et al, 2009, p. 309). Hij loopt daarmee in lijn met de theorieën van Axel Bruns, die de term ‘produsage’ introduceerde. Bruns, criticus op het gebied van participatiecultuur, stelt dat de participant zowel de rol van producer als gebruiker heeft gekregen, wat wordt gestimuleerd door de ontelbare mogelijkheden om informatie te delen en ervaren op Web 2.0 (Bruns, 2006).

Mirko Tobias Schäfer, die kritisch is over de utopische ideeën die binnen de filosofie van Web 2.0 bestaan, concludeert dat Web 2.0 applicaties de participatie 13

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

van de internetgebruiker naar een ander niveau brengen. Hij stelt een model voor, waarin drie domeinen binnen het concept participatie weergegeven worden, die samen de complexiteit van de wisselwerking user-producer laten zien: accumulation, archiving en construction. Onder ‘accumulation’ verstaat hij alle activiteiten die plaatsvinden rondom een reeds bestaand mediaproduct.

Deze content wordt verzameld en weer verder ‘geremixed’ door andere gebruikers. ‘Archiving’ staat voor de organisatie en distributie van de content en met ‘construction’ wordt productie van gebruikers buiten de bestaande productie en distributie bedoeld. Schäfer noemt dit de extended culture industry, omdat al deze drie domeinen op een bepaalde manier overlappen en ‘geremixed’ worden. Dit geeft de wisselwerking tussen user-producer weer.

(Schäfer, 2008, p. 77-78) Of Web 2.0 nu een hype is of dat het werkelijk een fase is die een duidelijk verschil betekent met Web 1.0, feit is dat de technologie zich ontwikkelt en de gebruiker meer mogelijkheden krijgt om informatie te delen en een actieve rol te spelen op het internet. Er is geen duidelijke scheidslijn zichtbaar tussen Web

Afbeelding 2: M.T.Schäfer, Accumulation, archiving and Construction and Overlaps, 2008

14

2.0 Een onderzoek naar...

1.0 en Web 2.0. Hedendaagse applicaties laten echter zien dat, zoals Schäfer benoemt, het niveau van gebruikersparticipatie een ander niveau bereikt dan het in de tijd van Web 1.0 deed. Tim Berners-Lee ziet in de technologie in deze tijd op zo een manier ontwikkelen die altijd geambieerd is met het internet. Er is echter een duidelijke versnelling in technologieontwikkeling zichtbaar die steeds meer waargemaakt wordt. Daarmee wordt een duidelijke tweede fase zichtbaar.

Er behoort eerst een definitie van deze kunstvorm gegeven te worden om de invloed van deze tweede fase op net art te bepalen. Sinds het ontstaan van net art worden er pogingen gedaan om deze kunstvorm te definiëren. Net art wordt ook wel Internet Art, Networked Art of Web Art genoemd. Het grote aantal artiesten dat zich sinds de helft van de jaren negentig bezighoudt met het creëren van kunst met behulp van en op het internet wordt in de publicaties over net art van Stallabrass (2003), Greene (2004), en Wands (2006) beschreven.

Het bestaan van deze publicaties wijst op een canonisering en daarmee een ontwikkeling van een nieuwe kunstvorm. Echter, definiëring van de kunstvorm is een moeilijke opgave, wat een gevolg is van twee aspecten: ten eerste moet de kunstvorm nog steeds een taal ontwikkelen, waardoor net art zich nog niet in een duidelijk kader kan plaatsen. Ten tweede wordt er een breed scala aan verschillende kunstwerken gemaakt, wat het moeilijk maakt om een duidelijke lijn te vinden in de kunstvorm en daarmee het benoemen ervan. Volgens Bruce Wands, auteur van Art in the Digital Age (2006), kan de kunstvorm gezien worden als een variatie op software art, met het fundamentele verschil dat net art zich focust op netwerken. Het grote aantal artiesten dat zich bezighoudt met de kunstvorm wijst echter op een bepaalde eigenheid, wat tot gevolg heeft dat net art zich als een op zichzelf staande kunstvorm kan beschouwen (Wands, 2006, p. 186).

Omdat het in deze thesis niet gaat om een definiëring van net art als kunstvorm te geven, maar meer de hedendaagse invloeden van Web 2.0 te onderzoeken, wordt de definitie van Wands als vertrekpunt gebruikt. Wands stelt dat net art een kunstvorm is die het internet als haar laatste medium gebruikt in haar uiting; het internet wordt dus gebruik voor creatie – al is dat niet altijd het geval – distributie en consumptie. Vaak wordt gebruik gemaakt van ‘http’ of ‘Java’ om een kunstwerk vorm te geven, maar ook offline software wordt gebruikt voor het creëren van net art. Wands onderscheidt verschillende soorten net art: 15

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

‘text-based works; politically motivated net activism; browser art; image sites, including photographs, drawing and digital images;

performance; video and audio works; streaming video works based on surveillance; and, more recently, works created using mobile phones, mobile computing and the GPS’ (Wands, 2006, p.184).

Net art zal zich ogenschijnlijk gaan ontwikkeling in een richting waarbij de focus meer gaat liggen op draagbare apparaten als mobiele telefoons of GPS, zoals Wands stelt. De manier waarop net art zich zal gaan ontwikkelen is afhankelijk van het medium: hoe zal het internet zich gaan ontwikkelen? Het – in ieder geval in de literatuur – bestaande Web 2.0 impliceert dat er een derde fase op het internet zal gaan komen, Web 3.0. Een duidelijk idee hierover bestaat nog niet, maar er wordt regelmatig gedacht in de richting van het semantische web, een term die in het leven geroepen is door Tim Berners-Lee. Velen hebben de theorie dat Web 3.0 zich als volgt zal gaan ontwikkelen, door de ideeën die hierover zijn gevormd sinds 2001: ‘The Semantic Web isn’t a new idea. This notion of a Web where machines can better read, understand, and process all that data

floating through cyberspace—a concept many refer to as Web 3.0— first entered the public consciousness in 2001’ (Metz, 2007, p. 74)

Naast de bestaande ideeën over het semantische web zijn er ook andere ideeën van concepten die een prominente rol kunnen gaan spelen in Web 3.0, zoals ruimte, visualisering, geluid en 3D. Metz beargumenteert dat dit slechts ideeën zijn, maar dat deze ideeën wel wortels hebben in heersende trends op het internet. Echter, om te bedenken hoe Web 3.0 net art kan beïnvloeden, is een heldere kijk op de relatie tussen Web 2.0 en net art nodig. De ontwikkeling van net art is sterk gekoppeld aan technologie, wat geschetst zal worden met een beschrijving van de oorsprong. <De opkomst van net art> Halverwege de jaren negentig werd het internet een steeds populairder medium onder het grote publiek, door toedoen van de opkomst van het WWW (World Wide Web) en gebruiksvriendelijke browsers als Mosaic en 16

2.0 Een onderzoek naar...

Netscape Navigator. Het WWW was een set van afspraken over de hele wereld om informatie-uitwisseling te vergemakkelijken en het medium daarmee gebruiksvriendelijker te maken, ontwikkeld door Tim Berners-Lee. Net art ontwikkelde zich parallel daaraan als een globale kunstvorm en was daarmee onlosmakelijk met het internet verbonden. Deze verbintenis werd al snel zichtbaar; de vroege net art was vaak een interactie op tekst gebaseerd, in de vorm van rolspellen op MUDs (multi-user domains) en MOOs (multi-user object-oriented experiences). De ontwikkeling van technologie zorgde voor een groei van net art; toen het internet zich zover had ontwikkeld dat het naast tekst ook audio en video kon verspreiden, gingen steeds meer kunstenaars hier gebruik van maken in hun net art. Door verandering in software, waarbij upgrades de oude software onbruikbaar maakte, was bestaande net art vaak niet eens meer te bekijken voor de gebruiker. Net art diende zich daarom mee te veranderen met zijn medium; er was geen andere optie. (Wands, 2006, p.

184).

Met de aanvang van het World Wide Web ontwikkelden verschillende net art bewegingen zich op hetzelfde moment. De wortels van net art liggen voor een groot gedeelte in Oost-Europa en voornamelijk Rusland, waar de Koude Oorlog van grote invloed was op de ontwikkeling van de technologie. Begin jaren negentig was het internet in Rusland nog niet overgenomen door commerciële bedrijven. Het internet bracht een nieuwe mogelijkheid voor Russische artiesten om hun reactie te geven op de steeds commerciëler wordende lokale kunsten. Door de Koude Oorlog waren zij geen commercie gewend en dus interpreteerden zij het steeds commerciëler wordende internet anders (Greene, 2004, p. 52-53).

Daarnaast was er een stevige artistieke ontwikkeling gaande in de Russische filmindustrie, die zijn eigen filmconventies had gecreëerd. Filmmakers die zich hadden zich gespecialiseerd in narratief en visualisatie, begonnen deze kennis toe te passen op het internet en maakten daarmee een interactieve vertaalslag (Greene, 2004, p. 37). Het bekendste voorbeeld hiervan is de website met crosslineair narratief My Boyfriend Came Back From the War van Olia Lialina [5], waarin Russische filmtraditie, narratief, interactiviteit en visualisatie werden gecombineerd. Op dat moment werd deze toepassing van narratief op het internet nog niet gezien als een op zichzelf staande kunstvorm, maar het was wel tekenend voor wat er zou komen: de net.art beweging. Vuk Cosic, één 17

Web 2.0 en net art: een discoursbeschrijving

van de pioniers in het net.art genre, creëerde bij toeval de term net.art, met een punt ertussen. De punt fungeert als indicatie van een substijl van net art, die ontstaan is, als gevolg van deze Oost-Europese context (Stallabrass, 2003, p.

10). De net.art beweging vormde een invloedrijke groep voor hoe net art zich verder zou gaan ontwikkelen.

Oost-Europa was geworteld in een bestaande activistencultuur. Net.art kunstenaars waren aan elkaar verbonden door een mailinglist, ‘nettime’, bedoeld voor promotie van internetcultuur en kritiek. In de ‘Net.art per se’ meeting, bijgewoond door kunstenaars die aangesloten waren bij nettime, onder andere Alexei Shulgin, Pit Schultz en Adele Eisenstein, werd gedebatteerd over de nieuwe kunstvorm: ‘At ‘Net.art per se’, meetings were held to consider how net artists

should distribute and control work, how the ‘modernist romantic

perception of the “artwork” applied to the internet, and how artists

could deal with global audiences when topics and premises were not universal’ (Greene, 2004, p. 54).

Een belangrijk kenmerk van de kunstvorm, het bereik van een globaler publiek dan in andere kunstvormen, was tegelijkertijd een problematiek; mogelijkheden voor promotie en expositie van net art vergrootten enorm, maar omdat dit zo nieuw was moest er nog een gepaste vorm gevonden worden. Alexei Shulgin, één van de belangrijkste kunstenaars in de net.art, probeerde met zijn kunst te laten zien op welke manier het internet bekeken moest worden om het een goed communicatiemedium te laten zijn. Shulgin riep via een manifest in 1996 iedereen op om allemaal verschillende rollen aan te nemen. Artiesten, theoretici, curatoren en participanten behoorden het internet te gebruiken als een platform voor reflectie en kritiek. Hij liet hiermee zijn aversie met de museumcultuur zien en toonde zijn voorkeur voor realiteitsreflectie. (Greene, 2004, p, 37-39)

Het werd duidelijk dat de kunstvorm potentie had, maar dat er nog wel een weg gevonden moest worden om met de technologie van het internet om te gaan en de plek die net art daarin had te verduidelijken. De promotie van internetkunst werd steeds meer vormgegeven door websites die speciaal ontwikkeld waren om als distributiemedium voor net art te functioneren, zoals 18

2.0 Een onderzoek naar...

Rhizome (1996) en Äda’s Web (1994). Deze websites gaven daarmee ruimte aan kunstenaars om zich te kunnen profileren. Parallel aan de ontwikkeling van de net.art beweging startten in de Verenigde Staten verschillende fora en discussieplatforms. THE THING, opgericht in 1991, was één van de eerste fora in de vorm van een BBS (Bulletin Board System), waarin gebruikers hun mening konden geven over kunst-, technologie- en politiekgerelateerde onderwerpen.

Startend vanuit New York zou deze website later ook kunstprojecten realiseren en werd daarmee een belangrijk platform voor net art. THE THING bestaat nog steeds en Rhizome.org, een website die zich voornamelijk richt op promotie en preservatie van alle kunstvormen die zich bezighouden met technologie, speelt nog steeds een belangrijke rol in het veld van digitale kunst en specifiek net kunst. (Greene, 2004, p. 56-57)

Gaandeweg werden er manieren gevonden om net art ook offline te promoten en exposeren. Bij toonaangevende festivals op het gebied van digitale kunsten als Transmediale (Berlijn) en Ars Electronica (Linz) en ook musea, zoals het Whitney Museum of Art (New York), werden online net art collecties verzameld en tentoongesteld. Promotie en preservatie blijven nog altijd lastige aspecten binnen net art. Omdat netwerken, zo stelt Wands, een grote rol spelen in ons alledaagse leven, heeft net art de potentie zich te ontwikkelen en meer uit te groeien tot een eigen kunstvorm. Echter, totdat zij een veilige plek heeft gevonden binnen het veld van de hedendaagse kunst, zal haar positie in het veld een vraag blijven.

19

De centrale concepten van net art

20

2.0 Een onderzoek naar...

De centrale concepten van net art

21

De centrale concepten van net art

De centrale concepten van net art Ook al is net art moeilijk te definiĂŤren, door het scala aan verschillende kunstuitingen van net kunstenaars en door een gebrek aan een ontwikkelde taal voor de kunstvorm, zijn er wel een aantal eigenschappen te benoemen die de kunstvorm karakteriseren die een goede meter zijn om veranderingen binnen net art te signaleren. In het komende gedeelte zal een beschrijving van zes verschillende concepten, die staan voor de eigenschappen die net art karakteriseren, gegeven worden. Vervolgens zal de onderlinge samenhang tussen de concepten en de mogelijke veranderingen die Web 2.0 kan veroorzaken verduidelijkt worden; wordt deze onderlinge samenhang verstoord of juist versterkt? Lijken sommige concepten juist naar de voorgrond te komen of zich naar de achtergrond te verwijderen? De concepten zijn gedestilleerd uit de gebruikte literatuur over net art; discussiepunten in het discours van net art wijzen op de concepten die net art haar eigenheid en vernieuwing geeft. Wellicht omvatten de concepten niet het gehele discours van net art.

Desalniettemin lijken deze concepten, naar aanleiding van de onderzochte literatuur, voldoende om de veranderingen door Web 2.0 te observeren en bloot te leggen.

Net art is verbonden met het internet en verandert logischerwijs mee met de technologische ontwikkeling van het medium. Technologie kan daarom gezien worden als de moeder van alle centrale concepten; de concepten vloeien voort uit de technologie en de manier waarop net art met de technologie omgaat.

Met de technologische veranderingen stuurt het elk van de concepten in de manier waarop zij zich ontwikkelen. <Interactiviteit> Net art gebruikt het internet als medium voor zowel creatie als om het werk naar de bezoeker te brengen. Bij het ontvangen en begrijpen van het kunstwerk vindt interactie plaats; de computer wordt door de gebruiker als interface gebruikt en interageert zo met het kunstwerk. Interactiviteit is een belangrijke, wellicht de belangrijkste eigenschap van net art. Uit interactie wordt betekenis geconstrueerd, die voortvloeit uit de dialoog tussen kunstwerk en gebruiker.

Echter, er is een aantal vragen die duidelijk beantwoord moeten worden voordat gemeten kan worden in hoeverre dit concept nog van invloed is met de komst van Web 2.0. Wanneer heeft bewust geĂŻmplementeerde interactiviteit 22

2.0 Een onderzoek naar...

een toegevoegde waarde in een kunstwerk? Hoe maakt de kunstenaar hier gebruik van? Hoe draagt interactiviteit bij aan het kunstwerk om betekenis te creëren?

Bij het begrijpen van een kunstwerk vindt altijd interactie plaats en mediakunst is daarbij geen uitzondering, zo stelt Lev Manovich (1996).

Fysieke betrokkenheid is altijd nodig geweest; bij schilderkunst en film vindt interactie tussen werk en de ogen van de bezoeker plaats, en bij architectuur is het hele lichaam soms nodig om het kunstwerk te ervaren zoals het bedoeld is. Interactiviteit in mediakunst neemt interactie letterlijk, waar fysiek contact tussen het kunstwerk en de gebruiker plaatsvindt (Manovich, 1996). Errki Huhtamo (2006) beschrijft dit met ‘touch’ in een media-archeologische benadering waarin hij interactiviteit in mediakunst beschrijft, en onderscheidt daarmee de verschillende soorten interactie. Hij begint zijn essay met de volgende definitie: ‘The idea of interactive art is intimately linked with touching.

As it is usually understood, an interactive artwork is something that needs to be actuated by a “user” (Huhtamo, 2006, p.71).

Volgens Huhtamo is zowel mentale als fysieke interactie altijd aanwezig bij mediakunst, dus ook net art, en is mentale interactie een voorwaarde voor het begrijpen van het kunstwerk. Het verschil van de ‘touch’ is de fysieke betrokkenheid bij het werk, in net art door de muis, het keyboard en het scherm. (Huhtamo, 2006, p. 71; Wands, 2006, p. 184)

Kortom, de aanwezigheid van interactiviteit bij het consumeren van kunst wijst op een constante dialoog tussen kunstwerk en gebruiker. Huhtamo beschrijft dit proces als een conversatie, veroorzaakt door over en weer gaande beantwoording waarbij de gebruiker actie moet ondernemen om het werk te laten functioneren: een tweerichtingsverkeer. De interactieve toepassing behoort de gebruiker dan ook uit te dagen om een transformatie te ondergaan, van toeschouwer naar actieve interactor. (Huhtamo, 2006, p. 71) Een mooie aanvulling hierop is beschreven door Roy Ascott, mediakunstenaar en theoreticus sinds de jaren zestig: 23

De centrale concepten van net art

‘Meaning is created out of interaction between people rather than

being ‘something’ that is sent from one to another.’ (geciteerd in Lovejoy, 1997, p. 215)

Het gaat dus niet om de transmissie van informatie, maar hoe het aankomt.

Ascott ziet kunst dan ook als pure communicatie. (Lovejoy, 1997, p. 215)

Deze ideeën over interactiviteit zijn zeer bruikbaar om te begrijpen hoe betekenis wordt geconstrueerd in net art, omdat bij deze kunstvorm de communicatie via het internet centraal staat. Vraag blijft of de gebruiker de mogelijkheid krijgt om, naast het kunstwerk te begrijpen door ermee te interageren en dus participeren, het kunstwerk te manipuleren. Het staat vast dat interactiviteit in net art de gebruiker in staat stelt het kunstwerk te veranderen, juist om het beter te begrijpen. Wel zijn de meningen verdeeld over in hoeverre deze invloed reikt. Manovich stelt dat het kunstwerk altijd voorgeprogrammeerd is, waarbij de kunstenaar de gebruiker een kader geeft waarin hij verandering kan aanbrengen, waardoor de gebruiker het gevoel krijgt dat hij ook creëert (Manovich, 1996). Dit is echter niet altijd het geval. In 1994 werd een kunstwerk gemaakt, genaamd The World’s First Collaborative Sentence door Douglas Davis [6], waarbij niets voorgeprogrammeerd is.

Gebruikers kunnen hier puur gezien worden als data-leveranciers. (Stallabrass, 2003, p. 61) Interactiviteit wordt vaak verkeerd begrepen, ook door de kunstenaar, zo stelt net art pionier Alexei Shulgin. Kunstenaars claimen al snel dat een interactief werk uitnodigt tot democratie, participatie en creatie, maar uiteindelijk heeft de kunstenaar alle keuzes reeds gemaakt. Stallabrass stelt om dezelfde reden als Shulgin dat er bijna geen interactieve net art bestaat. Het vraagt dan ook om een complexe leer, waarin de interactie tussen mens en machine iets autonooms moet hebben. De reden hiervoor is dat net art vaak wordt gecreëerd door een samenwerking tussen kunstenaars, maar waarbij hun technische vaardigheden en kennis niet zover rijken als eigenlijk benodigd voor een interactief kunstwerk. (Stallabrass, 2003, p. 61) Interactiviteit zorgt voor communicatie en de communicatie zorgt voor confrontatie. De gebruiker van het kunstwerk wordt letterlijk in een conversatie geplaatst met het werk, waarmee hij geconfronteerd wordt om 24

2.0 Een onderzoek naar...

hier betekenis uit te halen. Het letterlijke aanraken bevordert het construeren van betekenis, omdat de gebruiker zelf – tot op zekere hoogte – invloed heeft om het kunstwerk te veranderen. Hoewel er weinig net art echt interactief is, zoals beargumenteerd door Stallabrass en Manovich, bevordert het wel het construeren van betekenis. Het ‘touch’ concept van Huhtamo bevordert de actieve houding van de toeschouwer en daarmee het mentale begrip.

Interactiviteit is een eigenschap van net art omdat het internet zich kenmerkt door interactiveit en daarmee net art automatisch ook. De filosofie van Web 2.0 richt zich op een tweerichtingsverkeer, waarbij niet alleen het ontvangen van informatie centraal staat, maar ook het delen ervan. Webapplicaties zijn in het tijdperk van Web 2.0 zijn veel meer gericht op het delen van informatie, waarbij slechts het klikken met de muis niet meer het enige interactieve element is. Het lijkt daarom logisch dat net kunstenaars hierop inspelen met Web 2.0 door externe webapplicaties buiten hun eigen website om te gebruiken en hun werk interactiever te maken. Externe webapplicaties zijn hier programma’s die gekarakteriseerd worden door Web 2.0 zoals Twitter, Facebook, StumbleUpon en Facebook. Waar de gebruiker voorheen het gevoel kreeg een bijdrage te leveren aan de creatie van een interactief werk, zoals Manovich stelt, en dit niet altijd het geval is door de voorgeprogrammeerde functies van de kunstenaar, worden mogelijkheden vergroot met applicaties van Web 2.0. Kunstwerken kunnen vervangen of aangevuld worden door de gebruiker data te laten leveren in plaats van het slechts klikken met de muis, waardoor de werken dus werkelijk interactief kunnen worden.

<Participatie> Participatie verhoudt zich nauw tot interactiviteit, waarbij de gebruiker een cruciale rol speelt in de manifestatie van het kunstwerk. In de beschrijving van het concept interactiviteit is uitgelegd wat er precies gebeurt in een internetkunstwerk. Er is altijd een bepaalde interactiviteit aanwezig wanneer er betekenis wordt geconstrueerd, met het verschil dat er bij net art letterlijk wordt aangeraakt, zoals uitgelegd aan de hand van het ‘touch’ idee van Huhtamo. Participatie is een belangrijk concept binnen net art. Immers, zonder handeling van de toeschouwer buiten het ‘slechts aanschouwen’, zoals bij statische kunst, zal internetkunst niet tot uiting kunnen komen op de manier waarop het bedoeld is. De verschuiving van de rol van de gebruiker staat in het concept participatie centraal.

25

De centrale concepten van net art

Een interactief werk moet zich kunnen manifesteren. Daarin heeft de gebruiker of participant een cruciale positie; immers, zonder ‘touch’ van de participant zal het werk niet aankomen en dus geen betekenis krijgen.

Daarnaast is een internetkunstwerk volgens Fourmentraux nooit helemaal af. Er zijn drie duidelijke rollen te onderscheiden in het interactieve proces: die van de kunstenaar, de gebruiker en het werk zelf. De rol van de gebruiker transformeert naar participant, omdat hij degene is die het kunstwerk moet actualiseren door handelingen als het klikken met de muis of het typen van tekst. Hiermee ontstaat een constant dynamisch proces, waarin communicatie centraal staat. (Fourmentraux, 2006, p. 45) De ontvanger werkt mee in de manifestatie van het artefact in het proces van interactie. Ryszard W. Kluszczynski (2006) ziet de rol van de participant een stap hoger, namelijk als onderdeel van de creatie. Het is daarbij de verantwoordelijkheid van de participant om zijn eigen betekenis evenals ervaring te creëren, met de handvatten die door de kunstenaar worden aangereikt. De participant interpreteert niet meer alleen, maar heeft een grotere verantwoordelijkheid naar zichzelf om op een goede manier met de aangereikte handvatten aan de slag te gaan: ‘The recipiënt is no longer merely an interpreter of readymade meaning that awaits comprehension, or a subject perceiving a

finalized material artwork; it is on his or her activity and creativity that the structure of the renewed aesthetic experience hinges’ (Kluszczynski, 2006, p.221).

Met Web 2.0 worden de mogelijkheden voor participatie sterk vergroot door de komst van interactieve webapplicaties. De filosofie van Web 2.0 staat voor een participatiecultuur en of dit nu wel of niet het geval is, feit is dat de technologie verbetert en participatiemogelijkheden te vergroot. Het lijkt logisch dat het concept participatie meer op de voorgrond zal komen te staan in de tijd van Web 2.0; webapplicaties stimuleren het ‘meedoen’ en populariseren daarmee het participeren. De vraag blijft in hoeverre de participant een rol blijft spelen in de totale manifestatie van het kunstwerk. Dit is afhankelijk van de manier waarop de net kunstenaar zijn werk zal vormgeven. Het lijkt aannemelijk dat, wanneer de kunstenaar zijn interactieve elementen zal vergroten, dit de participatie alleen maar zal bevorderen.

26

2.0 Een onderzoek naar...

Binnen de filosofie van Web 2.0 krijgt participatie een extra dimensie. Het participatieconcept is besproken binnen de context van de manifestatie binnen een kunstwerk. De vraag die daarin is beantwoord, is: wat is de rol van de participant in een net kunstwerk? Wanneer Web 2.0 en de ideologie van een participatiecultuur bekeken wordt, worden nieuwe implicaties binnen net art zichtbaar, wat de kunstenaar kan beïnvloeden in zijn werk. Josephine Bosma, criticus in nieuwe media en specifiek net art, ziet een verandering in de rol van de kunstenaar met de komst van Web 2.0: ‘Depending on individual interests, many artists that first only worked in more traditional art practices (painting, sculpture,

writing, film, photography, performance etc) do start to investigate the possibilities of digital technologies and also digital cultures of their work.’ (Bosma, 2009)

Daarbij benoemt ze dat deze focus vanuit traditionele kunstenaars ook een tendens was in eerdere net kunst (Bosma, 2009). Deze nieuwe ontwikkelingen, veroorzaakt door veranderende technologieën, laten een sterke verandering zien op het internet en daarmee de zichtbaarheid van een tweede fase op het internet. Kunstenaars houden zich steeds meer bezig met digitale technologieën vanuit het eigen kunstveld in plaats van een mediakunstenaar van oorsprong te zijn. De opkomende interesse van traditionelere kunstenaars in de sociale culturen van het net bevorderen daarmee een verandering van ‘soort’ kunstenaar binnen net art, waarin traditionele en digitale praktijken worden gecombineerd.

<Activisme> Zoals mede duidelijk wordt uit de overzichtswerken van Stallabrass (2003), Greene (2004) en Wands (2006) heeft net art vaak een vorm die verwantschappen toont met vroegere stromingen, waaronder vooral het Dadaïsme en de conceptuele kunst. Daarbij heeft net art vaak een activistische inslag gehad; kunstenaars zagen het internet als een plek waar open discussie mogelijk was, omdat er een constante dialoog tussen kunstenaar en bezoeker kon bestaan en er daarom ruimte was voor reflectie, geboden door de interactiviteit van het medium. (Greene, 2004, p. 53) Het medium was nieuw, moest gedefinieerd worden, en bracht veel commotie met zich mee. Dit werd vooral heel zichtbaar in de net.art beweging die zich in Rusland ontwikkelde.

27

De centrale concepten van net art

Het Dadaïsme startte tijdens de Tweede Wereldoorlog en kenmerkte zich doordat zij zich afzette tegen traditionele normen en conventies die in de kunst bestonden. De Dada kunstenaars gingen aan de slag met heersende systemen en vielen daarbij het rationele denken aan. (Greene, 2004, p. 20). Het Dadaïsme kan gezien worden als een vroege vorm van conceptuele kunst. Met haar start werd het internet als een nieuwe publieke ruimte gezien. Stallabrass stelt dat net art een voortzetting van conceptuele kunst in deze nieuwe publieke ruimte is (2003, p. 33). De gelijkenissen met conceptuele kunst zijn voornamelijk terug te vinden in de activistische inslag die net art heeft, de waarde die wordt gehecht aan participatie en daarnaast de interdisciplinariteit van net art, allen met het doel bij te dragen aan het totale idee, het concept.

Wands geeft in zijn boek Art in the Digital Age een definitie van conceptuele kunst: ‘Also known as ‘idea art’, the conceptual art movement began in the

1960s and extended to the late 1970s. Its tenet embodies the notion that the primary purpose or function of an artwork is to convey its idea or concept: to that end, the physical creation is almost

superfluous to the work. Some conceptual artworks are complete

when the artist has detailed the piece through text, never fabricating it in a tangible form.’ (Wands, 2006, p. 212)

In deze ‘idee’-kunst stond dematerialisatie centraal en was een sleutel tot choqueren. Door middel van Happenings - ludieke acties die tegen de massacultuur ingingen en waarbij participatie van het publiek belangrijk was – ontstond er een democratisering van de kunst waarbij iedereen zijn mening kon geven en zijn mening en reflectie kon geven op de maatschappij.

Er is een aantal punten waar net art zich kan verhouden tot het Dadaïsme en ook de conceptuele kunst. Niet voor niets worden deze beide stromingen genoemd; het Dadaïsme was een vroege vorm van de conceptuele kunst, omdat beiden uitdaagden tot reflectie door tegen heersende conventies in te gaan. Net art kan vergeleken worden met deze stromingen, omdat zij ook in discussie gaat met bestaande normen en conventies, de wijze van exposeren verschilt van conventionele opvattingen en er waarde wordt gehecht aan reflectie door middel van participatie.

28

2.0 Een onderzoek naar...

De definitie van conceptuele kunst van Wands geldt echter niet helemaal voor net art. De fysieke creatie van het werk is volgens hem niet altijd belangrijk in conceptuele kunst, maar in net art is het aanschouwen van het kunstwerk wel degelijk deel van de waarde van het werk. Wat betreft dematerialisatie is net art een goede opvolger van conceptuele kunst. Dematerialisatie van data biedt mogelijkheden, omdat het manipuleerbaar is en vrije distributiemogelijkheden biedt. Stallabrass betoogt dat het internet de beste plek is voor conceptuele kunstenaars en dat conceptuele kunst zichzelf op het internet opnieuw zou kunnen uitvinden, omdat de last van het object afwezig is (Stallabrass, 2003, p. 33). Greene voegt daaraan toe dat net art zeker als conceptuele kunst gezien zou kunnen worden, omdat het de autonome status omzeilt die traditioneel is voor kunst. Er wordt een nadruk gelegd op interactie, het delen van informatie en het gebruik van netwerken, waarmee de participatie van de gebruiker wordt bevorderd en de reflectieve zijde daarmee wordt verduidelijkt. (Greene, 2004, p. 11) Net kunst startte als een activistische kunstvorm, vooral vanuit de net.art beweging. Deze maatschappijkritische inslag heeft de kunstvorm altijd behouden, maar net art werd een stuk breder ingevuld. Er werd geĂŤxperimenteerd met nonlineaire narratieven, activisme, presence en communicatie (Paul, 2006, p. 112).

Net art is dus niet altijd een maatschappijkritische vorm van conceptuele kunst, maar werkt wel voor het grootste gedeelte vanuit concepten. Daarbij worden verschillende kunstvormen gebruikt, waardoor het een interdisciplinaire kunstvorm wordt. Alles staat daarbij in het teken van het uitdragen van het vooropgestelde idee.

De activistische inslag in net art is in de loop der jaren afgenomen, maar net art heeft altijd een kritische toon behouden. Activistische kunst is in essentie een kritische, aanvallende reactie op een fenomeen, maatschappelijk of politiek, en is daarom vaak een actuele reactie. Met de komst van het internet kwam er vanuit vele kunsthoeken een heftige reactie, zo ook vanuit net art, die zich als kunstvorm moest definiĂŤren. Dit verklaart waarom vroege net art een meer activistische ondertoon had, die duidelijk afneemt nu men bekender is met het internet. Constant Dullaart, maker van Readymades, bevestigt dit door de te stellen dat een algemene tendens is dat er activistische kunst wordt gemaakt bij iedere nieuwe kunstvorm: 29

De centrale concepten van net art

‘Elk nieuw medium moet gedefinieerd worden. Als is het schrijftaal, fotografie of video, er worden eerst altijd de parameters ontdekt.’

(Dullaart, 2009, Appendix A)

De vraag is of deze activistische trend terug zal komen. Web 2.0 is een nieuwe fase van een bestaand medium, maar brengt wel een dynamiek voort die niet vaker is gezien binnen een medium. Het internet ontwikkelt zich snel, waarmee voortdurend nieuwe kaders worden gevormd die onderzocht moeten worden.

Het lijkt logisch dat er nog langdurig pogingen gedaan zullen worden die de parameters van het internet, waar Dullaart over spreekt (en binnen net art, omdat dit ook moeilijk te definiëren blijft) herontdekt zullen blijven worden.

Dit hoeft niet te betekenen dat net art weer sterk activistisch zal worden, maar wel in de conceptuele, onderzoekende aard zal blijven. Ook al verandert het internet met Web 2.0, het medium bestaat al en men is daaraan gewend. <Het creatieve proces> Net art kenmerkt zich door een specifiek soort creatief proces. Dit creatieve proces manifesteert zich in de meeste gevallen op twee manieren. Ten eerste wordt er veel samengewerkt om een werk te creëren. Het beheersen van technische vaardigheden is een vereiste voor de kunstenaar. Echter, de kunstenaar beschikt niet altijd over de benodigde expertise, wat leidt tot samenwerkingsverbanden met programmeurs en grafische ontwerpers en anderen die over de technische bekwaamheid beschikken die de kunstenaar nodig heeft. (Lehmann, 2009, p. 267) Ten tweede blijft het creatieve proces van de kunstenaar – of kunstenaars, in de meeste gevallen – doorgaans onzichtbaar.

Ann-Sophie Lehmann stelt in haar essay ‘Hidden Practice: Artists’ Working Spaces, Tools, and Materials in the Digital Domain’ (2009) dat de mediakunstenaar veelzijdig moet zijn in vaardigheden om een kunstwerk te creëren: ‘Conception, production and technology are closely intertwined. [...]

In order to realize a work of art [...] an artist has to be engineer,

programmer, graphic designer, and hardware constructor all at once or has to have access to others who are able to shape technologies and materials as required.’ (Lehmann, 2009, p. 267) 30

2.0 Een onderzoek naar...

Daarmee is niet gezegd dat deze veelzijdigheid iets nieuws is; in alle kunsten is de kunstenaar afhankelijk geweest van het beheersen van verschillende technieken. Fourmentraux stelt: ‘In the case of net art, the interactivity postulated as a technical imperative of the work requires computing skills that the artist does not always possess’ (2006, p. 45).

Omdat niet altijd over alle benodigde vaardigheden wordt beschikt, wordt er vaak samengewerkt.

Lehmann onderzoekt in hoeverre het creatieve proces van de kunstenaar zichtbaar wordt. Zij beredeneert: ‘Although a fixed mode to represent practice does exist, new

media artists generally do not use the making-of to reflect on their practice’ (2009, p. 279).

De mediakunstenaar representeert zijn kunst niet met behulp van de zichtbaarheid van het creatieve proces; er moeten nog manieren van representatie ontwikkeld worden. Eén van de redenen waarom het moeilijk is om dit proces zichtbaar te maken is omdat er veel samengewerkt wordt; de hybride manier van werken maakt de creatie een complex proces. Daarnaast bestaat er, zoals Wands (2006) stelt, geen duidelijke taal voor net art. Het creatieve proces zal dus moeilijk te omschrijven zijn.

Niettemin is de relatieve onzichtbaarheid van het creatieve proces niet hinderlijk. Omdat net art doorgaans van conceptuele aard is, is het maakproces niet altijd even interessant. Bij conceptuele kunst gaat het niet om het talent dat iemand heeft voor een vaardigheid die hij letterlijk kan laten zien, maar gaat het om het algehele concept. Dus tenzij de kunstenaar zijn methode zal willen laten zien is het niet erg dat het creatieve proces, dat al zelden zichtbaar is, onzichtbaar blijft.

De twee elementen uit het concept ‘het creatieve proces’ die kenmerkend zijn voor net art zijn samenwerking en de onzichtbaarheid van het creatieve proces. Omdat de zichtbaarheid van het creatieve proces niet van belang is, 31

De centrale concepten van net art

zoals zojuist beargumenteerd, is de samenwerking tussen artiesten hier enigszins ondergeschikt aan. Samenwerking speelt daarom geen prominente rol in net art.

Josephine Bosma vraagt zich af of er een Web 2.0 art bestaat. Zij ziet voornamelijk veranderingen in het creatieve proces van de net kunstenaar. Veelvoorkomende Web 2.0 applicaties zijn blogs, een afkorting van weblog. Een blog is een soort logboek, die iedereen kan schrijven en publiceren op het internet. De amateur wordt hiermee gestimuleerd in het uiten van zijn mening via blogs, wat in lijn staat met de filosofie van Web 2.0. Bosma ziet een tendens in het gebruik van blogs door de kunstenaar en de daaruit resulterende vervagende grenzen en voor haar restorerende relaties tussen de kunstenaar en de toeschouwer. Het gebruik van de blogs en daarmee het laten zien van de prominente interesses door de kunstenaar wijst op een nieuw soort zichtbaarheid in methodiek: ‘Web 2.0 art is characterized by an increased transparency of artist’s methods and interests, which is reflected in the

publication of thoughts, ‘sketches’, artworks, found objects,

photos and videos on various platforms. […] Web 2.0 art brings the focus back from gallery to artist’s diary […].’ (Bosma, 2009)

Het is aannemelijk dat, nu de kunstenaar zijn stijl en ideeën makkelijker kan uitdragen met Web 2.0, het denkproces meer zichtbaar wordt. Er zit echter een verschil in een denkproces en een creatief proces. Echter, de ‘making-of’, waar Lehmann het over heeft, komt voort uit het denkproces (Lehmann, 2009, p. 279). Het zichtbaar maken van het creatieve proces wordt vaak gedaan met een andere doelstelling. Maar - zoals beargumenteerd - is deze zichtbaarheid niet zo interessant in conceptuele kunst. Daarom zou het logische zijn dat, door toedoen van Web 2.0, dit creatieve proces veelal onzichtbaar zal blijven, maar een zichtbaarheid van het denkproces zou verschijnen.

<Globaal exposeren> Het promoten en exposeren van net art is op twee manieren mogelijk: in een offline en in een online context. Het unieke van het online exposeren van net art is dat het kunstwerk in zijn gestalte blijft waarin het bedoeld is, omdat het is gemaakt om te exposeren via het internet. Net art gebruikt, terugkomend op de definitie van Wands, het internet als eindmedium, waardoor het in 32

2.0 Een onderzoek naar...

haar originele staat kan blijven bestaan en tegelijkertijd overal toegankelijk is. Dit maakt globaal exposeren mogelijk. Het exposeren van net art in een offline context gebeurt het meest festivals die zich op het snijvlak van kunst en technologie richten, zoals Transmediale (Berlijn), Ars Electronica (Linz) en Impakt (Utrecht). Bij Impakt wordt gedurende het festival een koppeling gemaakt van online naar offline; werken uit eigen database worden in een offline context gepresenteerd. Op deze manier wordt net art ook in een offline context gepromoot.

Kunstenaars zijn zich bewust van het bereik dat net art kan hebben door de enorme netwerkstructuur die het internet heeft, en passen hun kunst hier dan ook op aan zodat het op elke computer toegankelijk is. De meeste net kunstenaars werken met software en hardware die compatibel zijn met de computers van de meeste bezoekers. Gebruikelijke programmeertalen voor het internet worden gehanteerd, waarmee de toegankelijkheid van net art vergroot wordt (Wands, 2006, p. 186). Daarnaast is spreiding van de kunst geografisch gezien een stuk simpeler dan niet-online kunstvormen (Greene, 2004).

Wands wijst daarnaast op een negatieve kant van deze toegankelijkheid. Het internet maakt interactiviteit mogelijk, maar beperkt ook. De mogelijkheden die de kunstenaar heeft kunnen niet altijd benut worden. Reden hiervoor is dat niet iedereen alle faciliteiten heeft voor â&#x20AC;&#x2DC;high bandwithâ&#x20AC;&#x2122;, waardoor niet alle opties voor video en audio kunnen worden benut. De bereikbaarheid voor het publiek wordt daarmee gelimiteerd (Wands, 2006, p. 186).

Een interessante implicatie van dit globale publieksbereik is de mogelijkheid voor snelle reactie en feedback, wat mogelijk wordt door het internet, een medium waarmee snel teruggekoppeld kan worden (Greene, 2004). Het exposeren in een online context gaat vaak via websites als Rhizome of databases van musea, zoals het Whitney Museum in New York. Op fora als Rhizome. org bestaat een duidelijke samenkomst van critici, kunstenaars en andere bezoekers op discussiefora, waarin ook degelijk gedebatteerd en daarmee teruggekoppeld wordt (Wands, 2006, p. 187).

De mogelijkheden voor het globaal exposeren van net art in onconventionele voorzieningen biedt een mate van onafhankelijkheid aan de kunstenaar (Wands, 33

De centrale concepten van net art

2006). Echter, de potentie die de online communities en de toegankelijkheid van het medium hebben is moeilijk waar te maken. Er lijkt geen grote markt te zijn voor net art: galerieĂŤn tonen weinig interesse in net art door (nog) onbekende esthetische normen, de technische complexiteit en bovenal, moeilijk te verkopen kunst door risico op technische veroudering. Het bezoeken van websites om kunst te bekijken is een onconventionele manier van exposeren, maar dit werd toch de meest gangbare vorm om net art een plek te geven.

Kwaliteitsbepaling wordt een belangrijk punt in het online exposeren, wat de rol van de curator vergroot. (Greene, 2004, p. 79) Het is aannemelijk dat Web 2.0 meer potentie biedt voor het groeien van net art. Betere communicatiemogelijkheden en het tweerichtingsverkeer op het internet, wat mogelijk wordt door Web 2.0, zou kunnen leiden tot meer verspreiding van net art links via sociale netwerken. De rol van de participant is groeiende, waardoor het logisch zal zijn dat de curator een minder belangrijke rol krijgt in verspreiding van net art.

Volgens Josephine Bosma zorgt Web 2.0 juist voor meer lokaal bereik. Dit is wat paradoxaal, wanneer we ons beseffen dat we in een tijdperk van globalisering leven. Bosma stelt dat het verschil tussen eerdere net art en hedendaagse Web 2.0 vooral ligt in de creatie van offline kunst wat later in het digitale domein terecht komt, waarbij artiesten zich minder bezighouden met internetculturen.

Net art wordt minder vaak â&#x20AC;&#x2DC;digital bornâ&#x20AC;&#x2122;, wat blijkt uit de creatie van blogs en onderwerpen waarbij kunstenaars veel meer bezig zijn met eigen kennis en observaties. Een andere reden voor dit lokale bereik is volgens Bosma het feit dat er meer net kunstenaars zijn dan voorheen, waardoor communicatie tussen kunstenaars niet verder dan lokaal hoeft te reiken en kunstenaars elkaar opzoeken. (Bosma, 2009) <Preservatie> Het vinden van een goede manier voor het preserveren van net art is een uitdagend vraagstuk. Traditionele kanalen om kunst te distribueren, promoten en bewaren, zoals musea, laten net art niet tot haar uiterste manifestatie te laten komen; de kunstvorm behoort via het internet ontvangen te worden.

Om deze reden worden online exposities gemaakt. Het belangrijkste element dat problemen oplevert voor preservatie is het feit dat deze kunstvorm immaterieel is. Het is daarmee niet afhankelijkheid van een fysieke plek en 34

2.0 Een onderzoek naar...

heeft een standaardisatie nodig om geconserveerd te kunnen worden (Stevens, 2004, p. 10). Kwaliteitsbepaling krijgt hierbij een prominente plek, waarbij de rol van de curator vergroot wordt en de net kunstenaar hier een zekere afhankelijkheid in ondervindt.

Net art is een immateriële kunstvorm, wat betekent dat het niet aan te raken is. Natuurlijk wordt het kunstwerk ‘geactiveerd’ door handelingen van de gebruiker, zoals het klikken op een muis of op het toetsenbord. Het kunstwerk zelf is echter software op een netwerk, dat via hardware bekeken kan worden.

Immaterialiteit en materialiteit wordt gecombineerd. De immateriële aard van net art zorgt ervoor dat conservering problematisch wordt. De duurzaamheid van een kunstwerk is één van de grootste problemen. Hoewel kunstenaars er vaak redeking mee houden om gangbare en toegankelijke technieken te gebruiken in hun creatie, benoemt Paul dat de gebruiker niet altijd de specifieke browser installeert die nodig zijn om een kunstwerk te bekijken. De kunstenaar en de curator hebben er dus geen invloed op of de gebruiker het kunstwerk bekijkt zoals het bedoeld is. De kunstenaar heeft vaak zelf geen tijd om zijn kunstwerk altijd te blijven ‘conserveren’ en technische vernieuwingen veroorzaken uiteindelijk veroudering van het kunstwerk; dit wordt vaak ‘link rot’ genoemd. (Paul, 2006, p. 269) Standaardisatie is echter lastig, wat de eerste stap moet zijn richting preservatie, zoals Stevens stelt. Immaterialiteit vraagt om een duidelijke taal waarin gesproken kan worden, wat ook de standaardisatie kan bevorderen.

Christiane Paul stelt in haar essay ‘The Myth of Immateriality’ (2006) dat net art de natuurlijke habitat van een online omgeving heeft, waar de presentatie van het kunstwerk plaatsvindt (p. 264). Wanneer net art ook online gepresenteerd wordt, wordt het daarmee in haar originele context bewaard. Deze context is belangrijk om het kunstwerk te bekijken op de manier waarop het bedoeld is.

Daarmee heeft net art een andere tijd- en ruimtedimensie dan in een museale context. Een online expositie kan te allen tijde bekeken worden en heeft geen openingstijden. Daarnaast brengt de globaliteit een extra ruimtelijke dimensie, omdat het bekijken van een net kunstwerk niet aan een fysieke plek gebonden is, maar overal ter wereld bekeken kan worden. Net art heeft met deze dimensies van nature een onafhankelijke context gecreëerd, omdat het zich niet bindt aan tijd of plaats. (Paul, 2006, p. 112) 35

De centrale concepten van net art

Al sinds het bestaan van net art is echter duidelijk geworden dat deze onafhankelijkheid wel bestaat, maar dat daarnaast de rol van de curator nog steeds belangrijk is. Kunstpubliek hecht waarde aan de naam van een museum, dus is dit vertaald naar online secties op websites van prestigieuze musea van hedendaagse kunst. Voorbeelden hiervan zijn de online portal van het Whitney Museum in New York, de ‘artport’ en het Nederlandse ‘Impakt Online’.

Daarnaast bestaan er onafhankelijke platforms als Rhizome, die de productie, presentatie en preservatie van net art stimuleren. Het probleem bij deze online portals is dat het museum niet kan controleren hoe het werk ervaren wordt door de kijker. Verschillende werken vragen vaak om specifieke browsers, waar een museum niet in kan faciliteren via een online portal. Daarbij komt nog dat de kunstenaar vaak geen tijd en geld heeft om zijn kunstwerk te blijven onderhouden. Door toedoen van de ontwikkeling van de technologie zit er dus ook een tijdsaspect vast aan het bewaren. Bij statische kunst zien we een veroudering van materialen, terwijl we bij immateriele kunst als net art preservatie afhankelijk is van technologie.

Bestaande conventies in selectie van kunst lijken een belangrijke rol te spelen in de online omgeving: er worden exposities georganiseerd en een kunsthistorische omlijsting aan gegeven door thematiek en ruimte voor kritiek. Echter, online expositie verschilt op één punt fundamenteel: net art probeert online een eigen context te vormen die zich kan verhouden tot bestaande museale offline contexten, maar het internet is opgebouwd uit een groot netwerk en alles is aan elkaar gelinkt. Paul zegt hierover: ‘an exhibition of net art on a website, be it that of an institution or

individual, inhabits a ‘living’, discursive environment with multiple perspectives beyond those of a single institution or organization’ (Paul, 2006, p. 266).

Hiermee zegt ze dat er online al een natuurlijke manier van informatiedistributie bestaat, waardoor het vreemd zou zijn dat er maar één curator is. In 2003 werd er een experiment gedaan op het Readme festival, waarbij een andere manier van selecteren werd uitgeprobeerd. Er is een idee ontstaan van ‘automatische selectie’, waar iedereen zijn interesse kon toevoegen aan een database, mits daar voldoende contextuele informatie bij werd gegeven over het kunstwerk.

Vervolgens werd de uiteindelijke selectie gedaan door een expert team, die de 36

2.0 Een onderzoek naar...

toevoegingen evalueerde (Paul, 2006, p. 267).

Dit festival maakt de aanloop naar Web 2.0 al zichtbaar. Er is een cultuur ontstaan op het internet waarbij gebruikers de informatie die zij interessant vinden met elkaar delen. Dit geldt ook voor net art; in plaats van het slechts ontvangen en bekijken van de keuze van één curator, zoals bij een museum gebeurt, worden links steeds meer naar elkaar doorgestuurd. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het Rhizome platform, waar hun selectie aan kunst gepromoot wordt. . Op Rhizome wordt. Daaronder staat een rij met knoppen waarmee gebruikers hetgeen wat zij interessant vinden kunnen delen met andere gebruikers, zoals Twitter, StumbleUpon en Delicious. Dit laat zien dat zowel curatorschap als de invloed van gebruikers belangrijk is in het tweerichtingsverkeer dat Web 2.0 karakteriseert.

Wanneer net art gepreserveerd wordt, zal er altijd iets verloren gaan. Martijn Stevens, schrijver van ‘Over de Houdbaarheid van Mediakunst’ (2004) draagt een oplossing aan voor het tijdsprobleem; emulatie. Dit is een vorm van conservering die veel wordt gebruikt bij net art, waarbij software van oude systemen wordt gesimuleerd in nieuwe computers, ‘waardoor we de vergankelijkheid van systemen kunnen ondervangen’ (Stevens, 2004, p. 11).

Daarbij staat de duurzaamheid centraal, maar de kritiek is dat er een stuk authenticiteit verdwijnt, waardoor wellicht ook betekenis verloren gaat.

Ook documentatie is een methode om werken te preserveren, een methode die steeds meer door musea wordt gebruikt, waarbij de hulp van zowel de curator, de kunstenaar als de gebruiker geoorloofd is: ‘This means that the artist needs to start documenting his work as

soon as it is created […]. This includes documenting both the formal aspects (or ancillary materials) that are vital to our understanding of the work, like Internet browsers and desktop computers, as well as documenting all dimensions of the work, including its

interconnectivity and interactivity and the possible collaborations that instigated the work.’ (van der Reijden, 2008, p. 45)

Deze methode wordt veel gestimuleerd in musea. Echter, van der Reijden wijst er ook op dat een dergelijke methode het creatieproces zou kunnen verstoren, 37

De centrale concepten van net art

omdat de kunstenaar een grote en bepalende verantwoordelijkheid heeft in deze methode (2008, p. 45).

Methodes tot bewaren en conserveren van net art stuiten op verschillende obstakels. De tijdelijke duur van preservatie zorgt voor de meeste problemen en er is tot nog toe geen ideale methode gevonden om net art in zijn originele context te kunnen preserveren. Web 2.0 biedt nog geen duidelijke technologie die preservatie zou kunnen verbeteren. De ontwikkeling van technologie bevordert juist de veroudering van software, waardoor net art minder snel beschikbaar zou zijn. De dynamiek en de snel ontwikkelende technologie van het internet lijken ervoor te zorgen dat preservatie voorlopig nog een probleem zal blijven. <De uniciteit van net art> De centrale concepten zijn in het voorgaande allemaal los behandeld, met de expliciete opmerking dat ze onderling sterk samenhangen, of beter: met elkaar zijn verweven. Technologie is, zoals eerder genoemd, de moeder van alle concepten. De manier waarop de concepten veranderen, wel of niet door toedoen van Web 2.0, is afhankelijk van de technologie. Technologie verandert de manier waarop de kunstwerken vormgegeven kunnen worden, alsook de inhoud en de promotiemogelijkheden kunnen veranderen.

Participatie en interactiviteit zijn de twee concepten die net art kenmerken, omdat het internet ook door deze twee concepten gekenmerkt wordt.

Verandering van technologie zorgt voor meer mogelijkheden om interactieve elementen aan een werk toe te voegen, wat het concept participatie mee laat veranderen. De andere vier concepten karakteriseren net art specifiek. De combinatie van al deze concepten maakt net art uniek. Zo staat het internet zelf vaak centraal als thematiek, waar een kritisch conceptueel kunstwerk mee gecreĂŤerd wordt. De technologie is in deze vaak het subject van het werk, door de behoefte het medium te definiĂŤren. De zichtbaarheid van het creatieve proces kan bevorderd worden door ontwikkeling van technologie, wat weer invloed heeft op de vorm van het werk. De mogelijkheden tot globaal exposeren zijn te danken aan netwerktechnologieĂŤn en de daarbij komende moeilijkheden om te preserveren lijken blijvend door een gebrek aan technologie. Technologie verbindt alle concepten en vormen net art tot een unieke kunstvorm.

38

2.0 Een onderzoek naar...

39

Drie casus

40

2.0 Een onderzoek naar...

Drie casus

41

Drie casus

42

2.0 Een onderzoek naar...

Drie Casus Om te onderzoeken in hoeverre Web 2.0 van invloed is op de centrale concepten die gedestilleerd zijn uit de behandelde literatuur, worden drie praktijkvoorbeelden besproken van werken die in de tijd van Web 2.0 zijn gemaakt. Als eerste zal het werk Time Spent Alone van de jonge kunstenaar David Wicks behandeld worden. Dit werk, dat vooral visueel aanspreekt, karakteriseert zich door een verkennend onderzoek naar de ruimte van het sociale internet. Het tweede werk is de Readymades van Nederlands kunstenaar Constant Dullaart, waarbij hij de zwarte gaten van het internet blootlegt, geïnspireerd op het werk van Marcel Duchamp. Vervolgens zal Le Dadamètre van de Franse Christophe Bruno worden geanalyseerd, een complex werk waarbij hij de machtspositie van zoekmachines op het net bekritiseert.

Centrale vraag hierbij is: hoe veranderen de centrale concepten van net art in de werken van Wicks, Dullaart en Bruno?

De praktijkvoorbeelden zijn recente net kunstwerken, om een zo actueel mogelijk beeld te krijgen van de hedendaagse net art. Niet alle centrale concepten spelen een grote rol in de werken. Daarom is niet ieder concept interessant om te behandelen in de analyses. Om deze reden zullen alleen de meest opvallende concepten per casus geanalyseerd worden, waarbij er dieper op de stof in kan worden gegaan. Desalniettemin zal ieder centrale concept aan bod komen.

43

Drie casus

44

2.0 Een onderzoek naar...

45

Drie casus

Casus 1: </Time Spent Alone> Time Spent Alone (2008) is een kunstwerk van de jonge kunstenaar David Wicks.

Daarin heeft hij verschillende projecten met een thematische overkoepeling samengebracht, die hij omschrijft als: ‘[…] conceptually linked through their being conceived in solitude

and intended for display in the isolated social space of the Internet’.

[7]

Binnen zijn werk doet hij onderzoek naar het internet als sociale ruimte tegenover een bepaald isolement waar de gebruiker zich op het internet in beweegt. Dit recente kunstwerk is zijn eerste grote net art project, waarmee hij genomineerd is voor een Webby Award, een prestigieuze prijs voor nieuwe en interessante ontwikkelingen op het internet. Naar eigen zeggen maakt Wicks werken om nieuwe ideeën en interessante terreinen te ontdekken en te verkennen. Dit doet hij op verschillende manieren, onder andere via media, installatiekunst, animatie, software en net art. [7] Dit kunstwerk valt op door zijn conceptuele aard, die tegelijkertijd een verkennend onderzoek is. De projecten die onder één gemeenschappelijke noemer vallen zijn allen verschillend, waarbij een tweedeling lijkt te zijn in het doel van het kunstwerk. Enerzijds laten de projecten gedachten van de kunstenaar zien die nog niet af zijn en die hij nog voor zichzelf verkent, anderzijds presenteert hij een opening tot discussie op een esthetische en daarmee visueel aantrekkelijke manier. De focus ligt daarmee zowel op zijn eigen onderzoek als de presentatie naar zijn publiek. De interactieve elementen in de concepten dragen bij aan beide focussen en zijn daarmee belangrijk voor zowel het onderzoek van Wicks als voor de esthetische ervaring van de participant. Het belang van participatie wordt hier zichtbaar, omdat zij een zichtbare bijdrage leveren aan het werk. De rol van interactiviteit daarentegen is niet meer altijd zo prominent, maar nog wel belangrijk.

Twee andere interessante concepten in deze zijn globaal exposeren en preservatie. Wicks gebruikt verschillende manieren om de preservatie van < p50-51 Afbeelding 3: David Wicks, printscreen van Time Spent Alone, 2009

46

2.0 Een onderzoek naar...

zijn eigen kunstwerk te bevorderen. Dit doet hij door Twitter in zijn werk te implementeren en promotie te bevorderen met links naar Facebook, Delicious en StumbleUpon. Wicks maakt daarmee gebruik van toepassingen op Web 2.0 ter bevordering van de promotie. Wicks onderneemt zelf pogingen om binnen externe webapplicaties zijn reacties te preserveren. Er wordt echter duidelijk dat preservatie een probleem blijft, omdat er nog geen duidelijke methode bestaat om een werk langdurig te bewaren. De externe webapplicaties bevorderen wel de promotie, waarmee de mogelijkheid tot globaal exposeren vergroten.

Participatie, interactiviteit, globaal exposeren en preservatie zijn de concepten die het meest opvallen in Time Spent Alone. De nadruk zal voornamelijk op deze concepten liggen, waarnaast de onderlinge samenhang met de andere concepten wordt besproken.

‘Desire, loneliness, daydreams, worries, optimism’ Deze steekwoorden geven de kern van Time Spent Alone weer. Middels vier projecten gaat Wicks in op zijn doel: het onderzoeken van isolatie binnen de sociale ruimte van het internet.

Het eerste project is ‘I Wish I could Read Faster’. Dit project is vormgegeven door een animatie van boeken die naar beneden vallen. De bezoeker heeft invloed op de manier waarop de boeken vallen door erop te klikken en daarmee virtueel op te pakken.

In ‘Destinations’, het tweede project, maakt Wicks gebruik van Google Earth.

Hij nodigt gebruikers daarmee uit om hun favoriete plek op de wereld bekend te maken, samen met de reden waarom zij daar het liefst zouden willen zijn.

De plek wordt met Google Earth aangegeven en iedere keer wanneer de website wordt bezocht wordt een willekeurig antwoord weergegeven. Wicks creëert daarmee een ‘zelfonderzoekende oefening en een forum voor de verkenning van gedeelde aspiraties’ (Wicks, 2009). Het project is gekoppeld aan Twitter, een website waar korte berichten gedeeld kunnen worden voor sociale netwerken, het zogenaamde microblogging. Wanneer een bezoeker zijn favoriete bestemming heeft aangegeven wordt het op Twitter gezet.

47

Drie casus

De interactieve animatie ‘Unravel’ laat een breiwerk zien met de print van een stad. Een draad ontrafelt het gebreide stuk en de bezoeker kan dit proces veranderen door te ‘trekken’ aan de draden. Boven aan de pagina staan gedachten: ‘Sometimes I wonder if everything I saw – everything I remember – is slowly breaking apart’.

Het laatste project, ‘Things Left Behind’, is een fotoserie die de bezoeker in willekeurige volgorde kan bekijken. De fotoserie start met een foto van een verlaten strand met de tekst: ‘I go places where people see their friends’. De serie kenmerkt zich door verlaten plekken, achtergelaten plekken.

De vier projecten karakteriseren zich door gedachten, verlangens en nieuwsgierigheid. Daarmee laat Wicks zien dat hij onderzoek doet via het kunstwerk, wat hij visualiseert in verschillende interactieve toepassingen, zoals animatie en het gebruik van externe webapplicaties als Twitter en Google Maps. Met het visualiseren van zijn gedachten introduceert hij een onderwerp en bouwt daarmee tegelijkertijd een open ruimte in voor de participant om betekenis te geven aan de werken. Daarmee geeft hij een aanzet tot discussie om kritisch te kijken naar de hedendaagse ruimte van het internet waar de gebruiker zich in bevindt. Echter, dit kan niet een duidelijk statement genoemd worden. Waar net art een sterke maatschappijkritische ondertoon kon hebben, vertaald in een activistisch kunstwerk, neemt Wicks hier een stap terug. Hij benadert hedendaagse onderwerpen die actueel zijn voor de ontwikkeling van het internet. Net art verplaatst zich hiermee niet alleen mee met haar technologie, maar ook in vorm. De conceptuele aard van net art wordt in dit kunstwerk voortgezet, maar is niet meer sterk activistisch. Activistische kunst definieert zich door een kritische ondertoon en is daarmee in aanval, in het geval van net art vaak in aanval op het medium. De kunst van Wicks is onschuldiger; hij maakt geen duidelijk punt, maar onderzoekt voor zichzelf hoe een sociaal medium als het internet tegenover isolement staat.

Wicks wil met zijn werk een aanzet geven tot discussie. Interactiviteit speelt hierin een belangrijke rol. Hij wil de isolatie van de sociale ruimte van het internet verkennen. Met de verschillende projecten maakt hij gebruik van verschillende vormen van interactiviteit, van puur klikken tot het leveren van data. Deze verschillende vormen van interactiviteit lijken allen hetzelfde doel te hebben, namelijk de gebruiker het gevoel geven dat hij onderdeel is van het 48

2.0 Een onderzoek naar...

kunstwerk. De projecten ‘Unravel’ en ‘I Wish I Could Read Faster’ zijn beiden een interactieve animatie. Zij hebben een interactieve functie waarbij hetgeen wat op het scherm wordt weergegeven reageert op het klikken van de participant, waarmee de voorgeprogrammeerde visuele elementen, in dit geval een breiwerk en een stapel boeken, kunnen veranderen. Dit brengt een esthetisch effect met zich mee. Daarnaast geeft de combinatie van de pure handeling van het klikken, de ‘touch’ die Huhtamo beschrijft, het geanimeerde effect wat dit geeft en de tekst op het scherm een confrontatie met de gedachtegang van Wicks.

De interactiviteit draagt daarmee bij aan betekenisgeving, omdat de actieve dialoog confronteert en aanzet tot nadenken. In ‘Things Left Behind’ staat het interactieve element, namelijk het klikken van foto naar foto, niet centraal.

Hieraan kunnen we zien dat interactiviteit niet meer altijd de boventoon hoeft te voeren in net art, maar steeds meer wordt gebruikt in het kader van de doelstelling. De interactiviteit van ‘Destinations’ brengt een actievere vorm van confrontatie. De participant ondervindt meer confrontatie dan bij de andere projecten, waarbij hij aangespoord wordt tot nadenken over de plek waar hij op dat moment het liefst zou willen zijn. Het gebruik van Twitter in het kunstwerk brengt een zichtbare toevoeging van Web 2.0. Wicks heeft gebruik gemaakt van bestaande sociale netwerksites om vorm te geven, waarmee hij externe webapplicaties gebruikt om een database te creëren.

De verschillende vormen van interactiviteit bevorderen de ‘touch’, het aanraken.

In deze dialoog wordt de participant op verschillende manieren geconfronteerd om hier betekenis uit te halen. Echter, deze betekenis is niet eenduidig. Alle projecten lijken erop gericht te zijn om de participant een opening te geven tot discussie. Ook al zijn alle effecten van de interactiviteit voorgeprogrammeerd, Wicks Afbeelding 4: Twitter, Tweets van bezoekers, [28-11-2009]

49

Drie casus

reikt daarmee handvaten aan zonder hier één betekenis aan te verbinden. Vrije interpretatie staat voorop en alle interactieve elementen zijn geïmplementeerd met het oog op de bedoeling van de kunstenaar.

Interactiviteit speelt een duidelijke rol in de betekenisconstructie van de participant. Omgekeerd zou het kunstwerk zich niet in zijn volledigheid kunnen manifesteren zonder input van de participant. Deze wisselwerking wijst op het belang van participatie in net art. Hetgeen Fourmentroux stelt is op dit kunstwerk van toepassing, namelijk dat een net kunstwerk nooit af is. Wicks heeft bewust ruimte opengelaten voor het toevoegen van meer projecten die binnen zijn concept passen. Daarnaast zal de input van data op Twitter altijd door blijven gaan. Tenzij de kunstenaar het kunstwerk zelf beëindigt zal het nooit af zijn. De rol van de participant lijkt met dit kunstwerk een belangrijkere rol te gaan spelen dan het voorheen deed in net art. De reden hiervoor is de verkennende, onderzoekende toon van het werk. Vooral met ‘Destinations’ vraagt Wicks om input waarmee hij zijn eigen verkenning kan voortzetten. De participant heeft hier niet meer alleen de functie om een voorgeprogrammeerd werk te actualiseren en daarmee volledig tot uiting te laten komen, maar geeft een werkelijke toevoeging. Zonder participatie zou Destinations niet zo uitgebreid kunnen bestaan, wat zichtbaar wordt in de database: het kunstwerk komt tot haar volledige manifestatie met behulp van de participant en daarnaast bestrijkt de participant de functie van dataverzamelaar voor de kunstenaar, en dat maakt de toevoeging van Web 2.0 applicaties interessant.

De immaterialiteit van het kunstwerk zorgt over het algemeen voor moeilijkheden om net art te preserveren. In Time Spent Alone wordt zichtbaar dat de kunstenaar zelf een poging heeft gedaan om het kunstwerk te preserveren. Daarnaast is het kunstwerk gepromoot op het gerenommeerde digitale kunstplatform Rhizome, die de preservatie van net art stimuleert, en heeft Wicks een nominatie ontvangen voor een Webby Award. Beiden archiveren het werk dat zij hebben geselecteerd, waarmee het naast promotie ook gepreserveerd wordt. Wicks maakt zelf gebruik van Twitter, waar hij zelf een database aanlegt van de ontvangen informatie van de bezoeker. Deze vorm van preserveren zorgt weliswaar niet voor preservatie van de gehele website, maar het slaat wel de informatie op die hij ontvangt. Echter, de duurzaamheid van de preservatie is daarmee niet gewaarborgd. Immers, de levensduur van een website is niet te bepalen. Wicks promoot zijn eigen werk via de website 50

2.0 Een onderzoek naar...

van Time Spent Alone door de ‘share’ links die hij weergeeft. Dit houdt in dat de gebruiker een aanbeveling aan medegebruikers kan geven via anders sociale netwerkwebsites als Facebook, Delicious en StumbleUpon. Dit systeem brengt een vorm van promotie, maar daarmee is nog geen duurzame oplossing voor preservatie gevonden. Wicks legt zelf een database aan, wat een poging tot preservatie laat zien, maar de termijn waarop zijn werk gepreserveerd zal worden is onbekend. De promotie bevordert de bekendheid van de kunstenaar, maar een duurzame preservatie van een werk in zijn originele staat is nog niet gewaarborgd.

De links waarmee de gebruiker de website met anderen kan delen wijzen op een grote invloed van Web 2.0. Waar eerder één curator te pas kwam in het selecteren van werken, worden werken nu gemakkelijker verspreid door gebruikers. De cultuur die is ontstaan binnen Web 2.0, waarin gebruikers informatie met elkaar delen, werkt daarmee door in de promotie van net art. Wicks maakt hier in zijn kunst goed gebruik van, door zelf netwerksites in te schakelen die deze promotie bevorderen. De mogelijkheden die net art heeft om globaal te exposeren worden hiermee vergroot. Dit brengt echter geen nieuwe manieren om te preserveren; net art zal te maken blijven hebben met ‘link rot’, zoals Christiane Paul (2006) stelt, zolang de technologie zich op dezelfde manier zal blijven doorontwikkelen.

Veranderende concepten Het is duidelijk geworden dat Wicks zijn kunst als instrument gebruikt om onderzoek te doen. Via esthetische projecten visualiseert hij zijn gedachten, die hij daarmee wil overbrengen aan zijn publiek. Dit kunstwerk is van conceptuele aard, waarin activisme niet meer de boventoon voert, maar waar wel een maatschappijkritische ondertoon ten grondslag ligt. Dit kunstwerk bewijst echter wel dat het medium zelf een belangrijk en interessant onderwerp blijft om kunst over te maken. De filosofie van Web 2.0 lijkt hier weinig invloed op te hebben.

Wel beïnvloedt Web 2.0 het participatieconcept, vooral in het vergroten van mogelijkheden met externe webapplicaties. Het gebruik van webtoepassingen als Twitter laat bezoekers informatie met elkaar delen, wat de perceptie van het kunstwerk verandert. Immers, wanneer dit niet zo zou zijn zou het kunstwerk een dialoog tussen kunstwerk en participant zijn. Door het gebruik van Twitter 51

Drie casus

zien we een introductie van een conversatie tussen meerdere participanten.

Ook al reageren ze niet letterlijk op elkaar, de informatie wordt wel gedeeld en meegenomen in de betekenisconstructie. Wat betreft het concept interactiviteit zien we dat dit niet altijd een prominente rol meer speelt. De interactieve elementen in de projecten hebben een tweeledig doel: zowel om het onderzoek van Wicks zich te laten ontwikkelen als ter bevordering van de esthetische perceptie van de bezoeker.

Wanneer we kijken naar het concept preservatie zien we een verandering, namelijk dat de kunstenaar zelf pogingen doet ter bevordering van de preservatie. Daarnaast wordt de promotie van Wicks bevorderd door zowel Rhizome en de nominatie voor de Webby Award als de links die hij zelf weergeeft op zijn website om zijn werk te delen met anderen. Hij vergroot daarmee zijn eigen mogelijkheden om globaal te kunnen exposeren. Met deze links haakt Wicks duidelijk in op de filosofie van Web 2.0: gebruikers delen deze informatie met elkaar, maken het internet daarmee een socialer medium en brengen een verandering teweeg in selectieprocessen. Hiermee is de duurzaamheid van preservatie echter niet gewaarborgd. De rol van de bezoeker vergroot hierin: hij wordt met de participatiecultuur zelf gestimuleerd tot het geven van input, wat de rol van de curator minder belangrijk maakt. Verspreiding van het werk gaat daarmee sneller, maar preservatie niet. De vluchtigheid en gemak van het delen van informatie en consumeren versnelt, wat het ook vergankelijker maakt.

52

2.0 Een onderzoek naar...

53

Drie casus

54

2.0 Een onderzoek naar...

55

Drie casus

Casus 2: </Readymades> Het werk Readymades van de Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart vormt de tweede casus van deze thesis. Dit werk, geïnspireerd op de befaamde readymades van Marcel Duchamp uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw, brengt de ideeën van Duchamp naar een hedendaagse context. Duchamp creëerde een revolutie met zijn readymades door hedendaagse voorwerpen uit zijn originele context te halen en er daardoor een andere betekenis aan te geven. Daarmee zag hij bestaande objecten als kunst, om de reden dat die betekenis eraan werd gegeven. Dullaart heeft in zijn werk eenzelfde methode gebruikt. Hij heeft een database heeft aangelegd op Readymades.net [3].

Deze database bestaat uit verschillende domeinnamen waar niets mee wordt gedaan, maar die wel ooit door iemand zijn geclaimd. Deze domeinnamen ziet hij als zwarte gaten op het internet, alsof het bruggen in een landschap zijn waar geen wegen naartoe leiden, en daarmee de domeinnamen als kleine werken op zich. (Dullaart, 2009, Appendix A)

De kunst die Dullaart maakt is weliswaar kritisch, maar daarmee niet activistisch. Readymades is voor Dullaart een poging om het internet te doorgronden, waarin het web kritisch wordt bekeken. Daarmee verwijst hij zowel inhoudelijk als vormtechnisch naar de kunstgeschiedenis. De inhoudelijke verwijzing is duidelijk; Readymades van Dullaart is een verwijzing naar het werk van Duchamp, die het startschot gaf voor experimenten waarbij er op een nieuwe manier betekenis werd gegeven aan objecten. Vormtechnisch gezien is het werk van Dullaart duidelijk een voortgang op de conceptuele kunst, waarbij esthetiek niet het grootste belang vormt, maar waar het idee centraal staat. Er zal bekeken worden hoe dit werk gerelateerd kan worden aan vroegere kunstvormen en hoe het daaraan gerelateerde centrale concept activisme verandert, wel of niet door toedoen van Web 2.0.

Een ander opvallend concept in dit werk - en in de stijl van Dullaart - is het globaal exposeren, waarin een grote invloed van Web 2.0 zichtbaar wordt.

Typische Web 2.0 applicaties als Delicious vormen een belangrijk hulpmiddel voor Dullaart. De mogelijkheden die hierdoor geboden worden om zijn netwerk snel en gemakkelijk uit te bereiden zorgen voor interessante mogelijkheden om < p 60-61 Afbeelding 5: Constant Dullaart, printscreen van Readymades.net, 2009

56

2.0 Een onderzoek naar...

te promoten en daarmee globaal te exposeren. Met behulp van een interview met Dullaart (Appendix A) zal beschreven worden tot waar de invloed van Web 2.0 in zijn werk reikt.

Het is opvallend dat het preserveren van net art een probleem blijft, wat duidelijk wordt uit het interview met Dullaart. Hij benadrukt dat de verantwoordelijkheid voor preservatie niet bij hem ligt en dat iemand anders zich zou moeten opwerpen om zich sterk te maken voor het behoud van net art. Echter, er bestaan geen duidelijke methodes voor preservatie omdat net kunstwerken dynamisch zijn, continu veranderen en daarmee niet allemaal volgens dezelfde manier gepreserveerd kunnen worden. De discussie over preservatie zal in deze analyse verder aangesneden worden, waarbij Readymades als voorbeeld dient. <Bruggen zonder wegen> Dullaart ziet zijn Readymades als op zichzelf staande werken waar geen wegen naartoe leiden. Al deze domeinnamen zijn niet in zodanig gebruik dat er een website van is gemaakt, maar iemand heeft er wel zijn vlag op gezet. Naar eigen zeggen startte het werk als een metaproject, dat hij beschrijft als ‘domeinnamen die verwijzen naar de ironie van een domeinnaam’ (Dullaart, 2009, Appendix A). Hij selecteerde de websites voor zijn database op de volgende manier: ‘[…] op een gegeven moment groeide de verzameling uit tot meer

en meer domeinnamen die geen functie hadden, die in ieder geval

geen functie hadden die je normaal zou verwachten van een website: een wordpress blog waar nooit iets mee gebeurd is, een error of een parked domain.’ (Dullaart, 2009)

Dullaart heeft op Readymades een verzameling van domeinnamen gemaakt die nooit gebruikt zijn, maar wel geclaimd, en documenteerde deze. Hier heeft hij de naamhouder en de gevonden datum aan toegevoegd.

Dullaart is met zijn Readymades weliswaar kritisch, maar niet op een aanvallende, activistische manier zoals net art wel is geweest. In het interview geeft hij aan zowel kritisch te zijn als de nutteloosheid van het documenteren van dit soort domeinnamen te verheerlijken. Het werk is kritisch richting het 57

Drie casus

medium, wat komt door de onderzoekende aard die het kunstwerk heeft.

Dullaart onderzoekt in zijn werk de semantiek van het web, de taal die zich op het medium ontwikkelt en daarnaast de online infrastructuur die daarmee gevormd wordt. De werking van het medium staat daarbij centraal. Dullaart ziet zijn kunst als deel van een algemene tendens wanneer een nieuw medium ontstaat: ‘Elk nieuw medium moet gedefinieerd worden. Al is het schrijftaal, fotografie of video, er worden eerst altijd de parameters ontdekt.

Dat is voor mij het interessante aan het medium, om te kijken hoe dit nou werkt. Welke gereedschappen hebben we? Welke implicaties zijn er?’ (Dullaart, 2009, Appendix A)

Afbeelding 6: Constant Dullaart, Readymade: baddomainname.net, Dullaart, 2009

Zoals eerder beargumenteerd: bij het ontstaan van een medium moet altijd eerst onderzocht worden wat het medium precies definieert. Om deze reden staat het medium zelf dan vaak als onderwerp centraal in de kunsten.

Het werk geeft verschillende verwijzingen naar stromingen in de kunstgeschiedenis, vooral naar het Dadaïsme en Marcel Duchamp. Inhoudelijk 58

2.0 Een onderzoek naar...

wordt een duidelijke verwijzing naar Marcel Duchamp zichtbaar. Dat was een pionier in zijn idee over readymades en was daarmee zeer invloedrijk voor de manier waarop er over kunst nagedacht werd. Dullaart doet precies wat Duchamp met zijn readymades deed; hij geeft een andere betekenis aan bestaande ‘voorwerpen’, in dit geval websites, die in hun oorsprong een andere – of geen expliciete – functie dienen. Hij noemt deze readymades omdat hij degene is die deze sites als losstaande werken ziet.

Tevens is het idee van de readymade een verwijzing naar de conceptuele kunst, waar net art vaak mee geassocieerd wordt. Deze ‘idee’-kunst focuste zich voornamelijk op dematerialisatie en het geven van een choquerend effect (Wands, 2006). Dullaart legt weliswaar de nadruk op zijn concept door de zwarte gaten van het web bloot te leggen en hier een ironisch beeld van te geven. Choqueren staat hierbij echter niet centraal, maar het doorgronden van het medium, ook al bekijkt hij het web kritisch.

Dullaart wordt niet warm van de term participatie, opnieuw met de reden dat hij zelf onderzoek naar een medium doet om en participatie hier geen belangrijke rol in speelt. Althans, niet om mensen mee te laten doen. Hij denkt ook niet dat participatie een belangrijk aspect is in de hedendaagse net art en ziet het als een soort hype: ‘Net kunst kan ook mediumspecifiek gaan over dataverlies terwijl iets gestuurd wordt, of over virussen of over iets anders waar dat

participatorische gedeelte niet aan zit. […] Het is misschien nu hip door alle applicaties die Web 2.0 biedt.’ (Dullaart, 2009, Appendix A)

Dullaart hecht er niet veel waarde aan om mensen mee te laten doen in een werk, in de zin van het letterlijke ‘meedoen’.

Greene wijst op een ander belangrijk aspect van participatie, namelijk dat net art de autonome status van traditionele kunst omzeilt (Greene, 2004).

Het gebruik van netwerken in net art wijst hierop; de kunstenaar kan op verschillende manieren vragen om reactie en feedback, dat op het internet gemakkelijk te verwezenlijken is. Dit aspect, waarin Delicious het meest concrete voorbeeld is, vervult wel een belangrijke functie in het werk van Dullaart. Participatie speelt dus geen belangrijke rol om het kunstwerk 59

Drie casus

volledig tot zijn uiting te laten komen, zoals bij veel andere net kunst wel wordt geclaimd, maar verschuift van het hebben van een inhoudelijke functie naar een reflexieve functie van de toeschouwer.

Readymades is duidelijk een vorm van conceptuele kunst, waarin het nonmateriële is meegenomen, maar waar het participatieconcept op een andere manier centraal staat. Net art ontwikkelt zich, waarbij de activistische inslag zich lijkt te transformeren naar kritische pogingen om het medium te doorgronden, zoals met Readymades zichtbaar wordt. De vraag is wat de rol van Web 2.0 hierin is. Dullaart ziet een duidelijke tendens in de aard van net art: ‘Ik denk dat net art meer naar onderzoek, data-harvesting en om

verandering van semantiek gaat. Er zijn nog steeds genoeg mensen

bezig om via facebook activistische ideeën te organiseren, maar het

echte activistische zit niet zo in deze generatie. Dat komt omdat veel mensen geboren zijn met een computer in huis. […] In plaats van

een reactie te geven op het bestaan van de wereld van het internet

reageren ze op de bestaande wereld.’ (Dullaart, 2009, Appendix A)

Dullaart wijst erop dat we in een tijd zitten dat het medium nog ontdekt wordt, maar waarin men wel bekend is met het medium. Het is logisch dat dit medium nog onderzocht moet worden en de behoefte aan activistische kunst afneemt, omdat er meer wordt gereageerd op wat er al is. De positie die Web 2.0 binnen de ontwikkeling van het internet inneemt is groot. Het internet transformeert naar een steeds sterker communicatiemedium, wat het proces van definiëring aan continue verandering onderwerpt. Het internet is een dynamisch medium dat zich op veel verschillende vlakken ontwikkelt. Dit betekent geen versnelling van het proces van mediumdefiniëring, maar wel dat de kunstenaar steeds meer werkt binnen de context van het internet. Zoals Dullaart stelt: ‘In plaats van een reactie te geven op het bestaan van de wereld van het internet reageren ze op de bestaande wereld’. Web 2.0 lijkt dus zowel het proces van definiëring moeilijker te maken als stof te geven voor reactie op de bestaande wereld van het internet.

Zoals gezegd maakt Dullaart in zijn werk intensief gebruik van Delicious.

Delicious is een bookmarking website, die door henzelf als volgt wordt beschreven: 60

2.0 Een onderzoek naar...

‘Delicious is a social bookmarking service that allows users to

tag, save, manage and share web pages from a centralized source.

With emphasis on the power of the community, Delicious greatly improves how people discover, remember and share on the Internet.’ [8]

Delicious is een manier om de online ervaring van de bezoeker specifieker en helder te maken, waarbij de websites geselecteerd worden door middel van tags. Tags zijn sleutelwoorden die de bookmarks, in het geval van Delicious de favoriete websites van een gebruiker, verhelderen. De websites die in de database van Readymades.net staan heeft Dullaart allemaal gebookmarked op Delicious met de tag ‘readymade’. Op die manier zal iedereen die zoekt op de tag ‘readymade’ op al deze losse websites stuiten. Hiermee heeft Dullaart zijn betekenis aan de websites gegeven, precies wat een readymade volgens Duchamp behoort te zijn.

Naast het gebruik van Delicious in zijn werk is deze typische Web 2.0 applicatie zeer waardevol voor Dullaart, vooral op het gebied van promotie. Op de vraag of Web 2.0 zijn werk beïnvloedt, antwoordt hij met een volmondig ja. Dullaart haalt zijn grootste voordeel met Delicious uit de gemakkelijke manier om selectief te netwerken met andere interessante kunstenaars, daarmee zijn werk te promoten en meer mogelijkheden te krijgen om te exposeren: ‘[…] bij Delicious zie ik bijvoorbeeld wat er binnen een groep

van honderd man gebeurt en ik kon dus bijvoorbeeld naar New York gaan en daar kwam ik dan die mensen tegen die bepaald

onderzoek hadden gedaan. Dat was te gek, want we konden het gelijk over dingen hebben. […] Zo heb ik ook tentoonstellingen kunnen regelen.’ (Dullaart, 2009, Appendix A)

Omdat Dullaart contact onderhoudt met kunstenaars over de hele wereld zijn mogelijkheden tot globaal exposeren extra groot, zowel online als offline; online heeft Dullaart zelf een groot aandeel in het exposeren en via het opgebouwde netwerk heeft hij exposities kunnen regelen. Delicious is een simpel middel, maar heeft een goed filter ontwikkeld om selectief te zoeken, waarin de gebruiker een eigen aandeel heeft; hij geeft bij zijn eigen bookmarks zelf de tags aan waar men op kan zoeken. Daarnaast kan commentaar gegeven 61

Drie casus

worden, wat snelle en directe feedback mogelijk maakt. Deze directheid wijst op een bepaalde snelheid van ontwikkeling binnen de uitbereiding van het netwerk van Dullaart, met als gevolg dat mogelijkheden tot globaal exposeren sterk worden bevorderd. Daarmee heeft Web 2.0 een duidelijke invloed op globaal exposeren, in dit geval middels de webapplicatie Delicious.

Web 2.0 kan de promotie van net art sterk beïnvloeden, zodra er goed gebruik gemaakt wordt van webapplicaties als Delicious om een netwerk uit te breiden.

Dit wordt onder andere zichtbaar in de promotie voor Readymades op Rhizome (Moss, maart 2009) [9] en een artikel in het Amerikaanse tijdschrift Art in America (Droitcour, maart 2009) [10]. Het succes van deze promotie werkt op een natuurlijke manier door in het globaal exposeren, zoals we hebben gezien bij de tentoonstellingsmogelijkheden die Dullaart heeft gekregen. Niet alleen uitbereiding van netwerken is makkelijker gemaakt met Web 2.0, ook de directe feedback is van belang voor promotie. Mede door feedback, tips en suggesties heeft het werk een vervolg gekregen met suggesteddomain.com [11], waarin Dullaart voortbouwt op de Readymades. Hij gebruikt hierbij een tekst van Duchamp over zijn readymades, die hij over verschillende domeinen heeft verspreid. Daar heeft hij vervolgens advertenties op laten genereren.

(Dullaart, 2009, Appendix A) De communicatie tussen Dullaart en zijn publiek wordt met Web 2.0 applicaties verbeterd, wat Dullaart een directie manier van reflectie verschaft en waarmee de promotie wordt bevorderd.

De invloed van Web 2.0 op de bevordering van promotie is snel en direct, maar daarmee ook tijdelijk. De preservatie van het werk is doordoor niet gewaarborgd. Dullaart wijst zelf op het blijvende probleem van preservatie.

Er bestaan geen duidelijke methodes voor het preserveren van net art, wat voornamelijk komt door de grote verschillen in net art. Veel werken zijn dynamisch en continu aan verandering onderhevig, waardoor ze niet op een harde schijf op te slaan zijn. Daarnaast hangt het voortbestaan van een kunstwerk sterk af van de technologie en zijn ontwikkeling, de al eerder genoemde ‘link rot’. Dullaart onderneemt tot op een zekere hoogte pogingen om zijn werk te bewaren, door te documenteren waar en wanneer hij een website heeft gevonden. Daarnaast heeft hij een boekje uitgegeven, waarin hij de documentatie van de websites heeft verwerkt. Deze zal hij bewaren om nog offline te kunnen exposeren. Echter, preservatie blijft een probleem.

De kunstenaar kan maar tot op bepaalde hoogte moeite doen om kunst te 62

2.0 Een onderzoek naar...

behouden; zijn website zal mede door technologie veranderen. Web 2.0 biedt tot zover nog geen goede mogelijkheden om werken te preserveren. Er zijn verschillende methodes om werk te bewaren, zoals het documenteren van belangrijke details of het nemen van snapshots. Archive.com is een website die de methode van snapshots hanteert, waarbij zij proberen het hele internet te archiveren [12]. Echter, Martijn Stevens wijst erop dat er altijd iets verloren zal gaan bij preservatie van net art, welke methode er ook gehanteerd zal worden.

<Verschuivende concepten> Het interview met Dullaart en de analyse van zijn werk laten duidelijk zien hoe Web 2.0 verschillende centrale concepten van net art belangrijker maken, geen invloed hebben of juist aangevuld worden. De concepten activisme en globaal exposeren staan centraal in de analyse, omdat deze het meest opvallen in het verhaal van Dullaart en bij het instinctief bekijken van zijn Readymades.

Dullaart doet onderzoek naar taal en semantiek in zijn kunst, waar Readymades een uiting van is. Zijn kunst is kritisch, met het oogpunt op het blootleggen van de infrastructuur van het internet. Er zijn vele net kunstwerken gemaakt die zich bezig hebben gehouden met het bestaan van het medium en daarop reageerden met activistische kunst. Dullaart geeft zelf aan dat hij meer een poging doet om via onderzoek het net verder te kunnen definiĂŤren. Dit is volgens hem een tendens van deze tijd; een activistische benadering van net kunst zit niet in deze generatie, omdat het internet zo goed als bekend terrein voor ons is. Echter, Web 2.0 verandert het internet zodanig, dat bestaande definities niet meer allemaal kloppen. Veranderingen in communicatietechnologieĂŤn geven stof aan kunstenaars om hier de karakteristieken van bloot te leggen. Web 2.0 verandert het internet en daarom blijven kunstenaars hiermee bezig. Het activisme heeft plaatsgemaakt voor kritisch onderzoek.

Wat betreft globaal exposeren heeft Web 2.0 een sterke invloed. De groeiende webapplicaties om het sociale netwerk uit te breiden zorgt voor simpele en snelle mogelijkheden voor promotie. Directe manieren van communicatie en feedback werken daarmee door in snellere mogelijkheden voor globaal exposeren, zowel in een online als offline context. Het gebruik van Delicious door Constant Dullaart geeft hier een duidelijk voorbeeld van.

63

Drie casus

64

2.0 Een onderzoek naar...

65

Drie casus

Casus 3: </Le Dadamètre> ‘Imagine a world of transparency where all desires are negotiated

on a global market and their risks are evaluated and optimized.’ [4]

Het complexe werk Le Dadamètre (2002-2008) van Christophe Bruno vormt de derde casus van deze thesis. Le Dadamètre is een veelzijdig werk; het omvat onderzoek, kunst en visualisering van data. Dit satirische werk geeft een kritische blik op de macht die Google en andere zoekmachines hebben in de maatschappij. Zij hebben volgens Bruno een sterke invloed op de verandering van onze taal, die een nieuw soort kapitalisme met zich meebrengt. Le Dadamètre is een instrument waarmee een indicatie gegeven kan worden over het verval van taal in een hedendaagse context, waarmee Bruno refereert aan Walter Benjamin en daarmee naar het verlies van de aura van taal (Benjamin, 1938). Met behulp van taalanalyse heeft Bruno een trendmeter ontwikkeld, waarin hij op basis van bewegingen in de kunstgeschiedenis en taalanalyse van data vergaard uit Google nieuwe artistieke trends wil voorspellen:

‘The Dadameter is a tool for the profiling of language at large scale and the historical tracking of artistic and literary movements.

It brings about a new alliance between art, science and global

finance. We use up-to-date 2.0 trend analysis and data visualization technologies, neural networks, graph theory or quantitative

structural linguistics in order to be able to predict the next artistic craze.’ [4]

Bruno stelt dat zoekmachines als Google macht hebben over de ontwikkeling van taal, door de macht die ze hebben om hier betekenis aan te geven door selectiecriteria op te stellen. Immers, zoekmachines vormen belangrijke selectiemechanismen op het internet en hebben dus een belangrijke functie.

Daarmee is er een proces gaande waarbij taal zich omzet in een globale markt.

[4] Met de Google AdWords Happening [13], een eerder werk van Bruno, presenteert hij een bewijs dat ieder woord een prijs heeft op het internet. Het intensieve gebruik van zoekmachines door de maatschappij zorgt voor een enorme machtspositie. Om dit te bewijzen maakte Bruno zelf Google AdWords < p 74-75 Afbeelding 7: Christophe Bruno, printscreen Le Dadametre, 2009

66

2.0 Een onderzoek naar...

aan, een manier van adverteren waarbij er wordt betaald per ‘click’. Er wordt gewerkt met trefwoorden die als een banner zichtbaar worden wanneer er naar één van deze woorden als zoekterm wordt gezocht op Google. Bruno creëerde met zijn happening korte humoristische en provocerende teksten en gedichten als advertentie. Dit resulteerde in het censureren van de advertenties door Google, met de reden dat de advertentie niet in overeenstemming was met de zoekterm en daarom te weinig ‘clicks’ genereerde. Deze economische redenen maken Bruno angstig voor de ontwikkelingen die het kan brengen: ‘[…] Imagine the day when a search engine will rule the whole textual content of the web, in which the memory of mankind will be stored.

Think of the power in their hands’ [14]

Deze angst heeft een gevolg gekregen. Na dit werk uit 2002 heeft Bruno zijn onderzoek voortgezet, specifiek in semantiek en taal, in relatie tot het globale marktaandeel dat Google heeft. Met behulp van het onderzoek rondom de Google AdWords Happening en verder onderzoek naar taal in het internettijdperk, geïnspireerd op het werk van pre-Dadaïst Raymond Roussel, heeft hij Le Dadamètre gecreëerd.

Het werk is een rapportage van het onderzoek van Bruno, waarin hij zijn concept, methodologie, documentatie en de daaruit voorkomende resultaten beschrijft. De twee meest concrete resultaten zijn de constructie van de Dadamap en de R.R.Engine. De Dadamap visualiseert het onderzoek, waarbij ieder pixel staat voor een koppel van twee worden die is geanalyseerd op ‘homophony’, ‘semantics’ en ‘equivocation’. Dit geeft onze afstand tot Dada aan.

Deze complexe visualisatie wordt geïllustreerd met de R.R.Engine.

Daar wordt uitgelegd dat, hoe lager de homophony en de google similarity (semantiek) is, hoe meer men tot de Dada-zone komt. Met deze interactieve applicatie kan men zien wat er gebeurt als homophony en google similarity worden Afbeelding 8: Christophe Bruno, Google AdWord, 2002 gecombineerd. Daarbij is data van 67

Drie casus

Google gebruikt, om te laten zien dat Google een grote invloed heeft op de betekenis die aan woorden gegeven wordt.

Het creatieve proces van Bruno is het eerste concept dat duidelijk opvalt.

Het feit dat er als jaartal 2002-2008 wordt weergegeven geeft aan dat het verwezenlijken van dit werk uitgebreid is geweest. Het zichtbare werk, alles wat er op de website te lezen en te Afbeelding 9: Christophe Bruno, The Dadamap, 2008. zien valt, is een uitgebreide weergave van het proces. De vraag is in hoeverre dit het creatieve proces zichtbaar maakt en wat het doel van deze uitgebreide documentatie is. De rol van Web 2.0 is op een inhoudelijke manier groot in zijn werk; Bruno geeft letterlijk aan dat hij Web 2.0 technologieĂŤn gebruikt. Er zal geanalyseerd worden in hoeverre Web 2.0 van invloed is op het creatieve proces en in hoeverre dit bepaald kan worden.

Afbeelding 10: Christophe Bruno, R.R.Engine, 2008.

68

2.0 Een onderzoek naar...

In het eerste opzicht lijkt dit werk het meest activistisch te zijn van alle casus in deze thesis, door de expliciete kritiek die op Google wordt geleverd. Een satirisch werk is natuurlijkerwijs kritisch, maar er is nog niet duidelijkheid of Web 2.0 van invloed is op deze kritiek. Intuïtief lijkt de ontwikkeling van het internet zelf en zijn invloed op de maatschappij het belangrijkste argument voor Bruno om dit activistische werk te maken. Het feit dat het internet met Web 2.0 een tweede fase in is gegaan lijkt daaraan ondergeschikt; een medium ontwikkelt zich technologisch en Web 2.0 is daar een tendens in. Er zal bekeken worden in hoeverre Web 2.0 van invloed is op dit centrale concept.

Le Dadamètre is een ontzettend complex werk, waarbij Bruno stap voor stap uitlegt waar hij heen wil. Graag wil ik daarom verwijzen naar zijn website voor verdere uitleg, omdat deze beschrijving niet toereikend genoeg kan zijn.

Het werk van Bruno kan gevonden worden op http://www.iterature.com/ dadameter

<Stap voor stap naar bewustwording> Christophe Bruno is een Franse internetkunstenaar, curator, criticus en docent, werkzaam vanaf 2001. In zijn werk hebben het veld binnen taal en beeld de grootste focus, waarmee hij zijn kritiek op de globalisatie en netwerkontwikkelingen die gaande zijn rondom taal geeft. Hij heeft diverse prestigieuze prijzen gewonnen, waaronder een ‘Prix Ars Electronica’ in 2003.

Bruno heeft Le Dadamètre geïnitieerd, waarbij het programmeren is gedaan door Valeriu Lacatusu, een programmeur waarmee hij vaker samenwerkt.

Bruno werkt samen met programmeurs en maakt daarnaast gebruik van bestaande theorieën en recente technologieën om zijn werk te verwezenlijken.

Hier wordt een kenmerk van net art duidelijk zichtbaar, namelijk het inroepen van hulp voor het creëren van een werk. Zoals Lehmann stelt hebben niet alle kunstenaars de expertise die zij nodig hebben. Bruno benoemt heel duidelijk dat hij hulp heeft gehad in het ontwikkelen van het werk, door namen te noemen en te spreken over ‘we’: ‘It took us about two months to download all the information we needed, with 5 different computers connected to the Web with different IP adresses.’ (Bruno, 2008) 69

Drie casus

Met het aangeven van samenwerking en het gebruik van bestaan de theorieën wil Bruno de complexiteit van het werk verduidelijken en overtuigingskracht tonen. Hij benoemt de theorieën die hij gebruikt en wijst vooral op de combinatie van theorie, technologie en kunst om het vernieuwende aspect aan dit kunstwerk op een directe manier neer te leggen bij de toeschouwer. In zijn onderzoek gebruikt hij drie bestaande methodes om de data, vergaard uit Google, te interpreteren en schrijft hier heel dankbaar over. Met het gebruik van Web 2.0 technologieën wijst hij op de actualiteit van het werk en versterkt dit. Het feit dat hij samenwerkt en gebruik maakt van bestaande theorieën verwoordt hij op een duidelijke manier, om het concept sterker over te laten komen.

Wanneer de theoretische beschrijving van het centrale concept ‘het creatieve proces’ wordt bekeken, zien we dat samenwerking in conceptuele kunst niets uitmaakt. In conceptuele kunst gaat het niet om artistiek talent die zijn vaardigheden laat zien, maar om een conceptueel talent die zijn idee naar buiten wil brengen. Het geval bij Le Dadamètre is zeer conceptueel; esthetische normen zijn niet belangrijk, maar het geven van een kritiek op satirische manier staat wel centraal. Samenwerking is niet van invloed op het naar buiten brengen van het idee en is dus ook niet zozeer belangrijk in deze.

De website heeft de aanblik van een onderzoeksplan en de daaruit gegenereerde resultaten. Bovenaan staan kopjes als ‘concept’, ‘methode’, ‘documentation’ en de gevisualiseerde resultaten met de Dadamap en de R.R.Engine. Bruno legt uit dat hij taal wil analyseren, waarbij hij eerst data verzamelt uit google. Deze data analyseert hij op drie punten: ‘homophony’, ‘semantics’ en ‘equivocation’.

Bruno heeft zich bij deze analyse laten inspireren door een theorie van Roussel, die zich heeft gericht op homophony, waarbij het gaat om woorden die in klank op elkaar lijken. De semantische betekenis leidt hij uit Google, omdat hun macht over het geven van betekenis aan woorden te laten zijn. De laatste manier van analyseren duidt op hoeveel betekenissen één woord kan hebben.

Daarbij maakt Bruno koppels van twee woorden en analyseert de onderlinge correlatie. Elk van deze koppels is een pixel op de Dadamap.

Bruno beschrijft zijn maakproces stap voor stap. In dat maakproces verwoordt hij zijn creatieve proces heel duidelijk, door bij iedere stap ook te benoemen hoe hij daarbij heeft nagedacht. Dit is in tegenstelling tot hetgeen dat Lehmann 70

2.0 Een onderzoek naar...

stelt, namelijk dat net kunstenaars zelden hun creatieve proces laten zien, omdat dit vaak ondergeschikt is aan het overbrengen van de boodschap. In het geval van Bruno is dit anders; het proces wordt juist verduidelijkt en is groot onderdeel van het kunstwerk, met het doel de boodschap van het kunstwerk over te brengen en de complexiteit van het kunstwerk te verhelderen. Om het werk te kunnen snappen is het meegaan in alle stappen die hij zet in zijn denkproces noodzakelijk. Daarmee wordt het kunstwerk een soort betoog, waarmee hij de toeschouwer probeert te overtuigen van de macht die Google heeft en daarmee de absurditeit hiervan. De Google AdWords Happening is hier een duidelijk overtuigingsmiddel. Het beschrijven van het maakproces en daarmee het denkproces staat oog in oog met de overtuigingskracht en met het doel het kunstwerk te verwezenlijken.

Fourmentraux benoemt als karakteristiek van net art dat het kunstwerk nooit af zal zijn. Dit is in Le Dadamètre weliswaar het geval, maar om de reden dat Bruno nog bezig is met onderzoek in het veld van taal en beeld en hij dit meetinstrument nog verder aan het ontwikkelen is. De toeschouwer speelt echter een kleine rol in dit werk. Participatie is niet belangrijk om het kunstwerk in zijn geheel tot uiting te laten komen; invloed van de participant zorgt er niet voor dat het kunstwerk aan verandering onderhevig is. Het argument van Fourmentraux is dus niet van toepassing op het werk van Bruno, omdat het werk niet afhankelijk is van de invloed van de participant. Bruno hecht belang aan het verduidelijken van zijn concept, wat tegelijkertijd een op zichzelf staand onderzoek is. Bij dit onderzoek vraagt hij geen medewerking van de toeschouwer. Daarmee is de rol van de participant niet van een afhankelijk belang.

De afwezige rol van de toeschouwer is geen duidelijk gevolg van invloed van Web 2.0. Een tendens die wel zichtbaar wordt in het tijdperk van Web 2.0 is de behoefte van de kunstenaar om het medium te definiĂŤren, omdat het internet op hoge snelheid aan technologische veranderingen onderhevig is. Bruno is een aantal jaar bezig geweest met dit onderzoek, wat duidt op een sterke verdieping in het medium. Deze verdieping heeft geleid tot een activistische manier van kunstcreatie.

De weergave van het creatieve proces is een belangrijk onderdeel van het werk, omdat het de kritische blik op het medium verheldert, naast het uitleggen 71

Drie casus

van het complexe werk. Deze kritische blik heeft een centrale positie in het onderzoek. Bruno geeft met Le Dadamètre op satirische manier een kritiek op de macht die zoekmachines hebben in de vorm van een Dadameter, waarin hij een ‘globale index’ ontwerpt om onze afstand tot dada te meten, om aan te geven wat de invloed van Google is op de ontwikkeling van taal en hoe deze taal verandert in een machtsmiddel om geld mee te verdienen.

Le Dadamètre komt voort uit verschillende eerdere projecten van Bruno. Met de uitkomsten van deze projecten, waaronder de Google AdWords Happening, is hij tot een conclusie gekomen die hij presenteert in dit werk met een satirische blik op de macht van Google door het creëren van een voorspellingsmeter op basis van resultaten gegenereerd uit Google. Het werk is daarmee op een expliciete manier kritisch op de manier waarop het internet zich ontwikkelt, waar hij een nieuw kapitalisme in ziet verschijnen.

Le Dadamètre is geen toegankelijk kunstwerk en hecht ook weinig waarde aan esthetiek. Het web wordt kritisch bekeken, en dit werk is het resultaat van het onderzoek. Bruno is weliswaar één van de weinige activistische kunstenaars in de hedendaagse internetkunst, wat verklaard zou kunnen worden door het feit dat hij al een tijd bezig is met het maken van net kunst, waar jaren van onderzoek aan vooraf gaan. Met zijn onderzoek probeert hij op activistische manier het net bloot te leggen en de tendensen hierin duidelijk te maken.

De vraag is hoe deze kunst in een hedendaags kader geplaatst kan worden en wat hier de zichtbare invloed van Web 2.0 in is. De centrale positie van onderzoek valt hier opnieuw op en met de presentatie van het kunstwerk richt Bruno op bewustwording van de toeschouwer en het overbrengen van een duidelijke boodschap. Omdat het werk een satirische inslag heeft, is deze duidelijke boodschap sterk conceptueel; het kunstwerk stelt zich tot doel om een nieuwe visie op het internet te geven. Le Dadamètre is daarmee een duidelijke vorm van activistische conceptuele kunst op het internet.

Bruno geeft een letterlijke verwijzing naar de Dada-beweging en de Happenings uit de jaren zestig, twee stromingen waar net art vaak toe wordt verhouden.

Daarmee geeft Bruno zijn affiniteit met de kunstvormen aan, waarin Dada subject is geworden van het werk. Bruno geeft letterlijke referenties naar de kunsthistorie en verduidelijkt zijn activistische inslag hier nog sterker mee.

72

2.0 Een onderzoek naar...

<Een betoog als kunstwerk> Le Dadamètre is een activistisch kunstwerk, wat vormgegeven is door een documentatie van een complex onderzoek. Het werk is daarmee een vorm van conceptuele kunst; het werk heeft slechts een klein esthetisch component, maar de focus ligt op het overbrengen van het idee dat zoekmachines als Google onze taal overnemen. Christophe Bruno is een kunstenaar die zich al sinds 2001 bezighoudt met net art, een periode voor Web 2.0. Hij heeft de ontwikkeling van het internet hiermee intensief gevolgd, wat zichtbaar wordt in het tijdsbestek waarin Bruno zijn Dadamètre heeft gemaakt. De lange carrière in net kunst van Bruno zou een verklaring kunnen zijn voor het feit dat hij nog maar één van de weinige echt activistische kunstenaars van deze tijd is.

Immers, er werd veel meer activistische net kunst gemaakt aan het begin van deze eeuw.

Zoals beargumenteerd staat het onderzoek centraal om de toeschouwer te overtuigen van Bruno’s ideeën over kapitalisme op het internet. De drang om een relatief nieuw medium als het internet te definiëren, zoals met ieder nieuw medium gebeurt, wordt gekarakteriseerd door de tendens dat veel kunstenaars een expliciet onderzoek doen in hun werk (Dullaart, 2009). De combinatie van deze tendens en de carrière van Bruno, die een activistische oorsprong heeft, laat de invloed van de veranderende technologie zien en daarmee de invloed van Web 2.0.

Bruno geeft letterlijk aan Web 2.0 technologieën te gebruiken voor het visualiseren van zijn project. Hij doelt hiermee op analysetechnologieën, waar hij zijn data mee heeft geanalyseerd. Echter, de participatiecultuur die kenmerkend is voor Web 2.0 komt hier niet zo duidelijk naar boven. Participatie in het Web 2.0 staat in zijn onderwerp noch uitwerking centraal. Bruno bekritiseert de macht van Google en de participant heeft geen afhankelijke rol om het kunstwerk tot zijn volste uiting te laten komen. Het participatieconcept verdwijnt hiermee sterk naar de achtergrond, terwijl Web 2.0 wel degelijk een invloed heeft op het werk.

Deze invloed is meer te vinden in het gebruik van actuele technologieën en daarnaast de zichtbaarheid van het creatieve proces. Bruno werkt samen in zijn werk en legt daarbij zijn onderzoek stap voor stap uit om de complexiteit van het werk te verduidelijken en de overtuigingskracht te vergroten. Er kan 73

Drie casus

geconcludeerd worden dat het werk van Bruno meegaat in de onderzoekende tendens van Web 2.0, waarin zijn achtergrond een activistische ondertoon achterlaat. Dit wordt zichtbaar in de overtuigende kracht van Le Dadamètre.

74

2.0 Een onderzoek naar...

</Web 2.0 in net art > In de drie geanalyseerde kunstwerken vallen bij ieder verschillende concepten op, maar er is één duidelijke lijn zichtbaar in alle werken; de combinatie van kunst en een expliciete manier van onderzoek. Daarbij wordt het kunstwerk gebruikt als middel om onderzoek mee te doen, waarbij de participant gevraagd wordt data te leveren, of het onderzoek is weergegeven in het kunstwerk. Een verklaring voor deze tendens is de manier waarop Web 2.0 het internet als medium nieuwe impulsen geeft, waarbij een participatiecultuur als ideologie centraal staat. Web 2.0 heeft gezorgd en zorgt voor verandering van het medium, wat resulteert in een reflecterende houding vanuit de kunstenaar en daarmee de drang het medium te blijven definiëren. Dit is precies waar de onderzochte kunstenaars in hun kunst naartoe werken; het blootleggen van de nieuwe tendensen in net art. Verschillende concepten hebben zich door Web 2.0 meer naar de achtergrond verwijderd, andere concepten zijn prominenter aanwezig.

Interactiviteit Volgens Alexei Shulgin en Julian Stallabrass bestond er nog maar weinig interactieve kunst voor het begin van Web 2.0, officieel in 2004. In deze thesis is gewezen op het feit dat de kunstenaar veel kennis nodig heeft om een interactief werk te kunnen maken. Kunstenaars gingen hiermee experimenteren op kleine schaal; interactiviteit was nieuw, spannend en sensationeel. Tegenwoordig krijgen net kunstenaars steeds meer mogelijkheden om interactieve applicaties te maken door technologie die toegankelijker is en waarmee kunstenaars functies in hun werk kunnen implementeren. Daarmee ‘klikt’ de participant niet alleen meer, maar kan ook een wezenlijke toevoeging van data leveren.

Echter, uit de analyses blijkt dat de verwachting dat de kunstenaar meer interactiviteit zou gaan implementeren door de mogelijkheden van Web 2.0 niet helemaal klopt. In hedendaagse net kunst speelt interactiviteit steeds meer een ondergeschikte rol aan het medium en wordt meer gebruikt om een toevoeging te leveren aan de doelstelling van de kunstenaar. Daarmee speelt interactiviteit steeds vaker een ondergeschikte rol aan net art, waardoor interactieve functies meer op de achtergrond verdwijnen. De tijdsduur waarin het medium bestaat is dus van grotere invloed voor de kunstenaar dan mogelijkheden in Web 2.0 dat doen voor het concept interactiviteit.

Desalniettemin brengt Web 2.0 een andere toevoeging binnen interactiviteit 75

Drie casus

waar wel gebruik van wordt gemaakt. Interactiviteit is communicatie, zoals Roy Ascott zei, en voorheen werd altijd gesproken over interactie als dialoog.

Externe Web 2.0 applicaties als Twitter en Delicious zorgen ervoor dat deze dialoog getransformeert kan worden naar een conversatie, dus het gebruik van applicaties waarin meerdere mensen binnen ĂŠĂŠn kunstwerk kunnen communiceren. Dit wordt duidelijk in het werk van David Wicks, waarin hij gebruik maakt van Twitter. Daarmee worden mogelijkheden vergroot om de dynamiek in interactieve werken te vergroten.

Participatie Participatie is een belangrijk concept in net art, omdat de rol van de gebruiker cruciaal is om een kunstwerk in zijn geheel te laten manifesteren, zoals betoogd.

Veel vroegere net art had een conceptuele vorm waarbij participatie belangrijk was; door te klikken en te interageren met een kunstwerk kon de bezoeker een betekenis aan het werk verbinden. Dit was een nieuw element in net art waar de kunstenaar expliciet mee experimenteerde. Echter, naar aanleiding van de analyses wordt zichtbaar dat niet iedere kunstenaar dit participatieconcept nog interessant vindt. Participatie speelt niet altijd meer een grote rol, zoals we kunnen zien bij het werk van Bruno en Dullaart. De participatie-eigenschap die het internet karakteriseert, blijft daarmee op een natuurlijke manier aanwezig.

Een participerende handeling van de toeschouwer is nog steeds benodigd om het kunstwerk tot uiting te laten komen. Echter, uit de analyses wordt zichtbaar dat het experimenteren met participatie van de toeschouwer doorgaans niet meer zo interessant is. In het werk Time Spent Alone doet David Wicks wel een beroep op de bezoeker om te participeren met het kunstwerk. Deze participatie staat hier in teken van de vormgeving van zijn gedachtegang, iets waar hij visueel veel aandacht aan heeft besteedt. Daarnaast vraagt hij de toeschouwer om het geven van persoonlijke informatie, wat ook een vorm van participatie is. Ook hier wordt, net als bij het concept interactiviteit, duidelijk dat het niet erom gaat de toeschouwer te laten meedoen, maar dat participatie van de gebruiker wordt gevraagd om het werk volledig te kunnen vormgeven.

Met de filosofie van Web 2.0 kan het concept participatie op een geheel andere manier bekeken worden dan hiervoor, waarin participatie wordt beschouwd als onderdeel van het kunstwerk. De filosofie van Web 2.0 richt zich op het internet als medium die een participatiecultuur kan bevorderen. Internet wordt steeds meer een medium van het dagelijks leven, wat ervoor zorgt dat kunste76

2.0 Een onderzoek naar...

naars die zich eerder met traditionelere vormen van kunst bezighielden zich laten inspireren door het internet en mogelijkheden van digitale technologieĂŤn onderzoeken. Dit resulteert in een nieuwe groep kunstenaars, die vanuit een andere oorsprong werkt, en dus op een andere manier met het internet omgaan. Bosma benoemt dat dit een tendens was in eerdere net art, wat wijst op een zichtbare ommekeer op het internet en daarmee het bestaan van Web 2.0.

Dit betekent dat de bestaande groep internetkunstenaars verandert en dat net art steeds vaker offline wordt geboren.

Activisme Net art is ontstaan vanuit een activistische traditie en heeft zijn maatschappijkritische ondertoon altijd behouden. Net art transformeert zich echter langzaam van activistische kunst naar een meer onderzoekende kunstvorm, waarbij kunstenaars de behoefte hebben het internet te definiĂŤren en processen bloot te leggen. Echter, net art blijft een kunstvorm die als een soort spiegel naar de maatschappij fungeert en deze trend lijkt zich door te zetten. Het internet is een medium dat zich snel ontwikkelt, waar kaders niet vaststaan en waar de lijn tussen producent en gebruiker steeds meer vervagen. Deze snelle ontwikkeling vraagt om reflectie, wat net art blijft geven. De zichtbare tendens dat het activisme steeds meer afneemt en dat net art zich steeds meer verhoudt tot kritisch onderzoek is te verklaren door de mate waarin wij als maatschappij gewend zijn aan het internet.

Een veelvoorkomende thematiek alsook onderzoeksgebied binnen net art is taal en specifiek de verandering van taal door toedoen van het internet. Binnen de analyses wordt zichtbaar dat dit gebied nog wel een activistische inslag heeft. In het werk van Bruno wordt er een reactie gegeven op de machtsverhoudingen van het internet en de invloed die deze machtsverhoudingen hebben op onze ontwikkeling van taal. Deze aanval geeft zich vorm door een satirisch conceptueel werk, waarmee op ironische wijze gereflecteerd wordt op het veronderstelde democratische Web 2.0.

Meningen zullen altijd verdeeld blijven over het bestaan van Web 2.0. Het wordt duidelijk dat dit debat een sterke werking heeft op de kunst, waarin het blootleggen van parameters van het internet, zoals Dullaart heeft benoemd, de tendens is. Wanneer we de geschiedenis bekijken en voorspellingen voor de ontwikkelingen van het internet in de toekomst bekijken, lijkt het logisch 77

Drie casus

dat deze onderzoekstrend zich zal doorzetten totdat er een dergelijke grote omslag op het internet zal plaatsvinden die ons leven sterk zal be誰nvloeden en activistische net art weer zal heropleven. Net art zal in ieder geval altijd een kritische kunstvorm blijven en daarbij vaal ook conceptueel, omdat het internet zich hier goed voor leent. De maatschappij heeft inmiddels een kritische spiegel nodig.

Het creatieve proces De twee grootste kenmerken binnen het creatieve proces van net kunstenaars in eerdere net art zijn samenwerking en onzichtbaarheid van het creatieve proces. Deze samenwerking was vaak nodig, omdat de kunstenaar expertise op vele gebieden nodig heeft om een net kunstwerk te kunnen maken. Met Web 2.0 wordt de ontmoeting tussen kunstenaars bevorderd door websites als Delicious, waardoor er sneller wordt samengewerkt. Zoals eerder gezegd zullen vele kunstenaars, die zich eerst niet met net art bezighielden, zich meer gaan bezighouden met digitale kunst door het gemak dat Web 2.0 biedt. Dit resulteert in meer lokaal contact tussen kunstenaars, wat samenwerking stimuleert die anders misschien niet zou plaatsvinden.

Het creatieve proces van de net kunstenaar blijft doorgaans onzichtbaar en dit zal in de meeste gevallen ook zo blijven met Web 2.0. Het werk van Bruno is hierbinnen een uitzondering. Hij reflecteert duidelijk op zijn creatieve proces, maar de reden hiervoor is om de complexiteit van zijn werk weer te geven en om daarnaast de gebruiker te overtuigen van zijn gelijk. Daarmee is het creatieve proces onderdeel van de boodschap die hij wil overbrengen en heeft het weergeven van het creatieve proces een duidelijke functie, en daarmee een uitzondering. De weergave van het creatieve proces in net art is vaak niet van belang, omdat net art vaak conceptuele kunst is. Bij conceptuele kunst gaat het om het overbrengen van een idee, en tenzij het creatieve proces geen onderdeel van het idee is, is reflectie hiervan niet interessant.

Een zichtbare invloed van Web 2.0 is dat het denkproces zichtbaarder wordt dan voorheen. Onder denkproces wordt de ontwikkeling van een idee verstaan, waarbij kunstenaars zich laten inspireren door websites en blogs, waarin zij zelf ook toevoegingen bieden. Bosma stelt dat de kunstenaar steeds meer van zichzelf laat zien via blogs, wat zij vergelijkt met een dagboek. Daarmee kan de gebruiker de kunstenaar beter leren kennen. Met deze vervaging van grenzen 78

2.0 Een onderzoek naar...

tussen de kunstenaar en de toeschouwer wordt de zichtbaarheid van het denkproces bevorderd.

Globaal exposeren Fora als Rhizome en Impakt en festivals als Ars Electronica en Transmediale stimuleren de online en offline promotie van net art, door een online database waar men gelijk het kunstwerk kan bezoeken. Daarnaast biedt Web 2.0 bij uitstek goede mogelijkheden die het globale exposeren extra kunnen stimuleren. Een combinatie van Web 2.0 applicaties en pro-activiteit van de kunstenaar is een sterke bevordering voor het globaal exposeren van een werk. Net kunstwerken zijn in de regel ‘slechts’ links naar websites. Het delen van links via blogs, StumbleUpon, Facebook, Twitter en Delicious maakt spreiding van werken gemakkelijker. Daarbij is Delicious van grote waarde voor net art, waar Constant Dullaart ook op wijst. Met het delen van Bookmarks wordt een volledig werk in zijn originele context verspreid en gedeeld. Delicious bevordert daarbij ook het selectieproces door middel van tags, waardoor verspreiding directer, sneller en selectiever is. De grens tussen het promoten en exposeren van een online werk vervaagt sterk in het tijdperk van Web 2.0, wat alleen maar een goede stimulans is voor net art. Immers, een net kunstwerk is een website, dus een bookmark is voldoende om te promoten. Ook Wicks laat pro-activiteit zien in zijn werk, door knoppen van externe webapplicaties als StumpleUpon en Twitter te plaatsen, waarmee hij zijn werk globaal promoot en daarmee ook exposeert.

Preservatie In deze thesis is duidelijk geworden dat preservatie een probleem blijft en dat Web 2.0 technologieën hier tot zover nog weinig verandering in kunnen brengen. De verschillen tussen kunstwerken zijn te groot en daarnaast is er nog geen duidelijke taal ontwikkeld voor net art, wat definiëring lastig maakt en daarmee ook doorwerkt in het ontwikkelen van methodes voor preservatie.

Snelle verandering van technologie versnelt het proces van ‘link rot’, waarmee de ontwikkeling van het internet de preservatie van net kunstwerken juist tegenhoudt. Martijn Stevens wijst erop dat er altijd iets verloren zal gaan bij preservatie van net art en daar zullen we nooit onderuit komen. De documentatie-methode heeft tot nog toe de meeste potentie om net art te behouden, omdat de kunstenaar zelf bepaalt welke onderdelen belangrijk zijn voor de preservatie. Echter, de vraag is of de kunstenaar hier aandacht aan wil best79

Drie casus

eden en dit is niet altijd het geval. Dullaart stelt dat hij zich niet verantwoordelijk voelt voor de preservatie van zijn eigen kunst en dat iemand anders zich zou moeten opwerpen als preservator. Hij zal daarin niet de enige zijn.

80

2.0 Een onderzoek naar...

81

Conclusie

82

2.0 Een onderzoek naar...

Conclusie

83

Conclusie

Conclusie Het relatief korte bestaan van net art kenmerkt zich door een zeer dynamische ontwikkeling die in directe verbinding staat met het internet, een medium dat zichzelf in hoog tempo ontwikkelt. Technologie staat in verbinding met alle centrale concepten binnen net art en is dan ook de stuwer binnen veranderingen in net art. Over het bestaan van Web 2.0 kunnen we blijven speculeren.

Echter, in deze thesis wordt duidelijk dat een dergelijke snelle technologische ontwikkeling van het internet samen met de Web 2.0 filosofie van sterke invloed is op net art. Daarmee wordt bevestigd dat de Web 2.0 ideologie tot uiting komt op de manier waarop Oâ&#x20AC;&#x2122;Reilly het heeft voorzien. De ideologie van Web 2.0, het nastreven van een participatiecultuur, heeft gezorgd voor de ontwikkeling van een kunstbeweging die het internet consumeert, hier gebruik van maakt en erop reageert. Net art kan in het tijdperk van Web 2.0 dan ook beschouwd worden als een kunstvorm die een spiegel biedt aan de maatschappij, een middel die het internet op kritische wijze definieert en nieuwe, belangrijke tendensen blootlegt.

Web 2.0 is van sterke invloed op net art, wat veroorzaakt dat een aantal centrale concepten onder de hoede vallen van de boodschap die net art wil overbrengen, waar vaak een onderzoek aan ten grondslag ligt. Net art wordt steeds doelgerichter, kritisch en minder experimenteel. Mogelijkheden in promotie vergroten en kunstenaars werken steeds doelgerichter, waardoor net art zich sterker definieert.

In deze thesis is duidelijk geworden dat een net kunstwerk niet kan bestaan zonder een kunstenaar en een medium, waar zowel een inhoudelijke als vormtechnische samenkomst belangrijk is. Net art is inhoudelijk aan het medium gebonden, maar ook afhankelijk van het internet voor distributie en consumptie. Deze onderlinge afhankelijkheid is zo sterk, dat dit de kunstvorm tegelijkertijd heel specifiek maakt, binnen het kader van het enorme internet.

Als gevolg daarvan vindt er een verschuiving plaats binnen de groep kunstenaars die zich met net art bezighouden. Pioniers in de net art leggen de focus tegenwoordig steeds meer op andere kunstvormen, terwijl een nieuwe generatie net kunstenaars zich opwerpt. Natuurlijk geldt dit niet voor iedere kunstenaar, maar er is daarin wel een tendens te signaleren. Net art is een online vertaling van conceptuele kunst en dit maakt net art voor vele kunstenaars 84

2.0 Een onderzoek naar...

interessant. Net artists lijken zich tijdelijk te verdiepen in het domein van net art. Vervolgens worden andere takken van conceptuele kunst, in zowel traditionele als digitale vorm, interessant, wat de verschuiving van kunstenaars verklaart.

Een andere verklaring van deze verschuiving is het feit dat de kunstenaar tegenwoordig steeds breder wordt opgeleid; kunstopleidingen focussen steeds meer op multidisciplinaire ontwikkeling van de kunstenaar. Expertise van de kunstenaar vergroot, wat resulteert in multidisciplinaire kunstenaars.

De voortdurende problematiek binnen de creatie van offline expositiemogelijkheden en preservatie van net art is een resultaat van de moeilijk definieerbare kunstvorm, wat de ontwikkeling van net art dus tegenhoudt. Deze paradox komt voort uit de dynamiek binnen de kunstvorm, wat mogelijk alleen maar zal vergroten. Het internet ontwikkelt zich steeds verder en breidt uit naar gebruik op andere apparaten en dus in andere omgevingen. Het vooruitzicht van het semantische web zal de definiĂŤring van net art nog daarmee nog moeilijker maken.

Het valt op dat, nu de participatiecultuur wordt gestimuleerd en de maatschappij gevoelig is voor deze trend, zoals Berners-Lee het noemt, de net kunstenaar hier een stap op vooruit loopt. Participatie was een kenmerk van het internet waar bij aanvang al mee werd geĂŤxperimenteerd in net art. Echter, voor vele kunstenaars is dit kenmerk niet meer zo interessant.

Net art wordt steeds minder toegankelijk en heeft veel aandacht nodig om volledig begrepen te worden. Net art wordt volwassen en steeds meer ontwikkeld.

De net kunstenaar brengt een spiegel aan de maatschappij en daarom zal net art nooit doodgaan; net art ontwikkelt zich immers mee met haar medium.

85

Dankwoord

86

2.0 Een onderzoek naar...

Dankwoord Ik wil graag een aantal mensen bedanken die mij hebben geholpen en gesteund in de ontwikkeling en voltooiing van deze thesis. Bart Barnard en Ann-Sophie Lehmann, bedankt voor de goede kritiek, begeleiding en behulpzaamheid, waardoor ik dit complexe onderwerp mij eigen kon maken.

Stan van Ginkel, bedankt voor je hulp in het construeren van mijn onderzoek.

Josephine Bosma en Constant Dullaart, dank jullie wel voor het delen van jullie interessante kijk op het onderwerp.

Ook gaat mijn dank uit naar Jelleke Raats, Bart van den Bergh, Nina Onland, Sylvia Stølan en Sylke de Heus voor hun fantastische steun en hulp.

87

Bronverwijzingen

Websites [1] Impakt (2005). Net.art is Dead. http://www.impakt.nl/index.php/online/net_art?lan=1.

[2] Wicks, D. (2009). Time Spent Alone. http://www.timespentalone.com.

[3] Dullaart, C. (2009). Readymades. http://www.readymades.net.

[4] Bruno, C. (2002-2008). Le Dadamètre. http://www.iterature.com/dadameter/.

[5] Lialina, O. (1996) My Boyfriend Came Back from the War. http://www.teleportacia.org/war/war.html.

[6] Davis, D. (1994). The World’s First Collaborative Sentence. Whitney Artport Database.

http://artport.whitney.org/collection/davis/Sentence/sentence1.html.

http://www.rhizomeorg/object.php?49314.

[7] Wicks, D. (2008) Time spent alone. Rhizome database.

[8] Delicious (2003). Delicious: About. Retrieved from http://delicious.com/about.

[9] Moss, C. (06-03-2009). Required Reading: “Constant Dullaart Re-codes the Readymades”

– Brian Droitcour. Retrieved from http://www.rhizome.org/editorial/2408.

[10] Droitcour, B. (04-03-2009) Constant Dullaart Re-codes the Readymade.

Retrieved from http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/finer- things/2009-03-04/ dullaart-new-media-readymade/.

[11] Dullaart, C. (2009). Suggested Domain. http://www.suggesteddomain.com.

[12] (1996) The Internet Archive. http://www.archive.org.

[13] Bruno, C. (2002). The Google AdWords Happening. http://www.iterature.com/dadameter/

docs.php?variable=adwords.

[14] Bruno, c. (2002). The price of words : towards a generalized semantic capitalism.

Retrieved from http://www.iterature.com/dadameter/docs.php?variable=adwords.

88

2.0 Een onderzoek naar...

Afbeeldingen Afb 1

O’Reilly, T. (2006). Tim’s List of Web 1.0 versus Web 2.0 examples. Retrieved November

Afb 2

Schäfer, M.T. (2008). Accumulation, Archiving and Construction and Overlaps. Retrieved

14, 2009 from oreilly.com. http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html.

November 14, 2009 from Bastard Culture!, p. 83. http://mtschaefer.net/media/uploads/ docs/Schaefer_Bastard-Culture.pdf.

Afb 3

Wicks, D. (2008). Printscreen Time Spent Alone. Retrieved November 10, 2008 from

Afb 4

Wicks, D. (2009). Twitter, Tweets van bezoekers. Retrieved November 24, 2009 from

Afb 5

Dullaart, C. (2009). Printscreen Readymades.net. Retrieved November 20, 2009 from

Afb 6

Anoniem (2009). Readymade: baddomainname.net. Retrieved November 21, 2009 from

Afb 7

Bruno, C. (2008). Printscreen Le Dadamètre. Retrieved November 28, 2009 from

Afb 8

Bruno, C. (2002). Google AdWord. Retrieved November 19, 2009 from Le Dadamètre.

Afb 9

Bruno, C. (2008). The Dadamap. Retrieved November 19, 2009 from Le Dadamètre.

Time Spent Alone. http://www.timespentalone.com.

Twitter. http://www.twitter.com/timespentalone.

Readymades. http://www.readymades.net.

Readymades. http://www.baddomainname.net. http://www.iterature.com/dadameter.

http://www.iterature.com/dadameter/docs.php?variable=adwords. http://www.iterature.com/dadameter/dadamap.php.

Afb 10 Bruno, C. (2008). R.R.Engine. Retrieved November 19, 2009 from Le Dadamètre. http://www.iterature.com/dadameter/rrengine.php.

89

Literatuur

Literatuur Barthel, B., Harrison, T. (2009). Wielding new media in Web 2.0: exploring the history of engagement with the collaborative construction of media products. New media and society, 11: 1-2, 155-178.

Benjamin, W. (1938). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. (A. Blunden, Trans., published 1998). Retrieved from http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/ works/ge/benjamin.htm.

Bruns, A. (2006). Towards produsage. Futures for user-led content production.

Proceedings: Cultural Attitudes towards Communication and Technology, 275-284.

Bosma, J. (16-10-2009). Persoonlijke communicatie, Unpublished.

Clarke, G. (30-08-2006). Berners Lee Calls for Web 2.0-calm. The Register. Retrieved from http:// www.theregister.co.uk/2006/08/30/web_20_berners_lee/.

Fourmentraux, J.P. (2006). Internet Artworks, Artists and Computer Programmers: Sharing the Creative Process. Leonardo, 39: 1, 44-50.

Gibbs, M. (2007). Google Will Eat Itself. PC Magazine: The Independent Guide to Technology, 306, 40.

Greene, R. (2004). Internet Art. London: Thames & Hudson Ltd. Huhtamo, E. (2006). Twin-Touch-Test-Redux: Media Archaeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility. In Grau, O. (Ed.), MediaArtHistories. Cambridge: MIT Press.

Jenkins, H., Porushotma, R., Weigel, M. et al. (2009). Confronting the challenges of participatory culture: media. MacArthur Foundation. Cambridge: MIT Press.

Kluszczynski, R. W. (2006) From Film to Interactive Art: Transformations in Media Arts. In Grau, O. (Ed.), MediaArtHistories. Cambridge: MIT Press.

Lehmann, A.S. (2009). Hidden Practice: Artistsâ&#x20AC;&#x2122; working spaces, tools, and materials in the digital domain. In Boomen, M. van den; Lammes, S. et al. (Ed.), Digital Material: Tracing New Media in 90

2.0 Een onderzoek naar...

Everyday Life and Technology, Amsterdam: University Press.

Lovejoy, M. (1997) Postmodern Currents: Art and Artists in the Age of Electronic Media. New Jersey: Simon & Schuster.

Manovich, L. (1996). On Totalitarian Interactivity. Retrieved from http://www.manovich.net/ TEXT/totalitarian.html.

Metz, C. (14-03-2007). Web 3.0. PC Magazine, 26: 7/8, 74-79.

O’Reilly, T. (2006). Web 2.0: Principles and Best Practices. Excerped, retrieved from: http://oreilly. com/catalog/web2report/chapter/web20_report_excerpt.pdf

Paul, C. (2006). The Myth of Immateriality. In Grau, O. (Ed.), MediaArtHistories. Cambridge: MIT Press.

Reijden, A.D. van den. (2008). Authenticity in Internet Art. Utrecht: Universiteit Utrecht.

Schäfer, M.T. (2009). Participation Inside? User activities between design and appropriation. In

Boomen, M. van den; Lammes, S. et al. (Eds.), Digital Material: Tracing New Media in Everyday Life and Technology, Amsterdam: University Press.

Schäfer, M.T. (2008). Bastard Culture: User Participation and the Extention of Cultural Industries.

Utrecht: Universiteit Utrecht.

Stallabrass, J. (2003). Internet Art: The Online Clash of Culture and Commerce. London: Tate Publishing.

Stevens, M. (2004) Over de Houdbaarheid van Mediakunst. Nijmegen: Radboutuniversiteit Nijmegen.

Wands, B. (2006) Art of the Digital Age. London: Thames & Hudson.

91

Aanbevolen websites voor verdere verdieping

Aanbevolen websites voor verdere verdieping David Wicks

> http://sansumbrella.com

Constant Dullaart

> http://constantdullaart.com

> http://www.christophebruno.com

Christophe Bruno

> http://www.rhizome.org

Rhizome

> http://www.impakt.nl/index.php/online

Impakt

> http://www.transmediale.de

Transmediale

> http://www.aec.at

Ars Electronica

> http://artport.whitney.org

Whitney Museum Artport

> http://www.delicious.org

Delicious

92

2.0 Een onderzoek naar...

93

Appendix A: Intervieuw met Constant Dullaart

Appendix A: Interview met Constant Dullaart Dit interview is live gehouden en opgenomen te Amsterdam op 16 november 2009. Constant

Dullaart is kunstenaar, afgestudeerd van de Rietveld Academie Amsterdam en Rijksacademie te Amsterdam.

Waar richt je je op in je kunst?

Ik ben niet specifiek bezig met net art. Ik heb ook tv programma’s gemaakt, een tentoonstelling gehad in het FOAM en maak videosculpturen. Het draait daarbij allemaal om semantiek. Ik ben gefascineerd met semantiek, beeldtaal en hoe dat opgebouwd is en niet specifiek het Internet

en reageren op het internet. Ik ben gevoelig voor taal. Taal is zich nieuw aan het ontwikkelen en er ontstaan nieuwe mogelijkheden binnen taal. Taal is aan het veranderen en dan is het eigen-

lijk heel leuk om daar als kunstenaar de fouten van bloot te leggen en juist nieuwe poëzie mee te maken. Het internet is een heel vers medium, dus kun je heel makkelijk de gaten in de taal

vinden. Het is dus eigenlijk heel makkelijk om het medium te gebruiken en voor mij heel interes-

sant. Ik kijk naar wat de invloed is van de verandering van de beeldtaal: hoe veranderen waardes van reproductie, hoe veranderen waardes van realiteit?

Net art is moeilijk te definiëren. Wat is voor jou de definitie van net art?

Het is gewoon een technische vorm van kunst die zich manifesteert binnen netwerken, maar

ik vind het heel moeilijk omdat er zoveel verschillende levels zijn. De basic is dat het een kunst is die zich manifesteert tussen één computer op één locatie en een andere computer op een

andere locatie. Via sociale netwerken is het weer algemene kunst, dus laten we het beperken tot computers, dan is het gewoon van de ene naar de andere computer. Dat is de manier van communiceren.

- En wat denk je van de participatie-eigenschap van het internet in relatie tot net art?

De gebruiker, dat maakt niet zo heel veel uit. Zolang hij maar, zodra hij het ziet, gebruik maakt

van het netwerk. Dat maakt het absurd groot. Ik snap het wel dat participatie één van de interes-

santste dingen aan net art is, maar dat is niet afhankelijk van de definitie van net kunst. Net kunst kan ook mediumspecifiek gaan over dataverlies terwijl er iets gestuurd wordt, of over virussen of over iets anders waar dat participatorische gedeelte niet aan zit. Dus wat dat betreft denk ik dat dat verschillend is. Het is misschien nu hip door alle applicaties die Web 2.0 biedt.

Kun je een beschrijving van Readymades geven?

De Readymades zijn domeinnamen die ik heb aangetroffen die door andere mensen zijn

aangeschaft, gehuurd of geclaimd. Die domeinnamen zijn niet in zodanig gebruik dat er een 94

2.0 Een onderzoek naar...

website van is gemaakt of wordt gebruikt, die zijn alleen geclaimd. Dus iemand heeft daar zijn

vlag neergezet. Readymades zie ik als een nieuwe infrastructuur online. Een encyclopedie heeft dat, internet ook. Er gaan wegen naar niks. Heeft dat schoonheid? Moet je daar aandacht aan

besteden? Het is natuurlijk raar als dat soort dingen gewoon maar gebeuren. Er zit een bepaalde schoonheid in waarmee ik wil spelen. Dat is mijn onderzoek. Ik denk dat ik daarin genoeg

mensen vind die dat herkennen. Het begon eigenlijk als een metaproject, dus over domeinnamen

die verwezen naar de ironie van een domeinnaam. Soms waren ze al geclaimd, zonder dat iemand ze gebruikte, soms waren ze nog niet geclaimd. Daar zat ik heel erg mee te spelen en op een

gegeven moment groeide die verzameling uit tot meer en meer domeinnamen die geen functie

hadden, die in ieder geval geen functie hadden die je normaal zou verwachten van een website,

gewoon een wordpress blog waar nooit iets mee gebeurd is, een error of een parked domain. Ook linkgeneratoren waar ik eigenlijk minder in geïnteresseerd was. Het werd een groot onderdeel

van het geheel. Ik vergeleek dat op een gegeven moment met een soort bruggen die in het land-

schap zijn maar waar geen wegen naartoe gaan. Als ik dat zou zien, dan moet ik denken aan een openbaar kunstwerk, alsof het een sculptuur is, dus toen dacht ik: dit zijn allemaal werken. Die

ironie dat dit nooit gebruikt is is leuk om te verzamelen en te documenteren. Je bent dan zoveel bezig met domeinen, op een gegeven moment worden die losse bruggen gewoon irritant en ik

vul dat gewoon aan. Ik kreeg op een gegeven moment ook tips van vrienden. Duchamp heeft het

urinoir getekend met R-Mutt, zijn pseudoniem, en daar ging ik ook naar kijken. Het zijn allemaal verwijzingen naar metadomeinnamen, of meta over het werk.

Readymades heeft een gevolg gekregen in suggesteddomain.com, waar ik tekst van Marcel Duchamp gebruik. De templates die worden gebruikt voor de gekochte domeinen, daar is niks meer

mee gebeurd. Het overgrote deel van de templates worden automatisch gegenereerd. Duchamp

heeft een tekst geschreven toen hij het urinoir uit de tentoonstelling heeft gehaald. Een gedeelte van die tekst heb ik gebruikt, die heb ik geplaatst over verschillende domeinen en daar heb ik advertenties op laten genereren. De template generator die trapt erin.

- Zal je werk ooit ‘af’ zijn?

Nee, het gaat nog steeds door. Readymades.net, daar zet ik nog steeds links op. Parameters

worden wat nauwer en nu is het zo dat ik er data bij zet, zoals wie het geregistreerd heeft, wanneer ik het gevonden heb en een foto hoe die was toen ik ‘m vond om te documenteren.

Je hebt ook Delicious gebruikt in je werk. Wordt jouw werk beïnvloed door Web 2.0?

Ja, absoluut. Delicious is daar één van de belangrijkste dingen in, omdat dat het meest concreet is 95

in het geven van de goede informatie, omdat iemand een link kan bookmarken en daar weer op

kan reageren. Je kan commentaar maken op een video, net als bij YouTube. Maar bij Delicious zie ik bijvoorbeeld wat er gebeurt binnen een groep van honderd man. Ik kon dus bijvoorbeeld naar New York gaan en daar kwam ik dan die mensen tegen die bepaald onderzoek hadden gedaan.

Dat was te gek, want we konden het gelijk over dingen hebben. En dat was ook andersom, dus zo

ontmoette ik mensen en zo heb ik ook tentoonstellingen gecureerd. Delicious is één van de meest fantastische dingen die er zijn. Ik vind het belangrijk dat ik mijn links kan delen, maar daarnaast

kan ik ook mijn werk daardoor releasen. Ik krijg ook gelijk respons. Mensen lezen het, het is bijna efficiënter.

- Hoe werkt Delicious precies?

Je maakt je eigen bookmarks, maar daarnaast heb je ook een netwerk. Dus als zij een link over-

nemen staat er geen nummer achter, want ik ben de enige. Maar op een gegeven moment staan

er tien. Dan zie ik wie er heeft gebookmarked en zie ik wie het hebben gezien. Zo leer ik ook weer mensen kennen die ook dingen maken. Het is niet zo groot als Digg of StumbleUpon, maar het is wel de meest simpele en directe vorm.

Ik ben benieuwd naar de kritiek die je levert met je werk. Het valt mij op dat je de hoeveelheid aan nutteloze en marktgerichte data op het net bekritiseert. Hoe zie jij dat?

Dat klopt ook. Het is kritiek maar het is ook verheerlijken van die nutteloosheid, van de ironie.

Het is in principe de non-functionaliteit die ik aanhaal. Zoals Oscar Wilde zegt: alle kunst is per definitie nutteloos. Het is wel kritisch, maar ik probeer niet iemand te beoordelen.

- Er is veel activistische net art geweest en ik merk dat veel net art niet meer sterk activistisch is, maar dat net art steeds meer als onderzoeksgereedschap gebruikt wordt. Hoe denk jij daarover?

Ik zeg niet dat ik helemaal geen activistische werken maak, ik vind het ook wel interessant, maar ik denk wel dat de algemene tendens is dat het meer naar onderzoek gaat en dat het meer naar data-harvesting gaat en dat het meer naar verandering van semantiek gaat. Er zijn nog steeds

genoeg mensen bezig om te kijken of ze via facebook dingen kunnen organiseren, maar het echte activistische zit niet zo in deze generatie. Dat komt omdat heel veel mensen al geboren zijn met

een computer in huis en dat was allemaal niet zo heel speciaal. Mensen vinden het heel normaal dat YouTube er is, en in plaats van een reactie te geven op het bestaan van de wereld van het

internet reageren ze op die wereld. Ze refereren bijvoorbeeld minder aan traditionele kunst maar meer aan webkunst. Het wordt dus op een gegeven moment wat nauwer.

- Hoe denk je dat dat zich verder gaat ontwikkelen?

Ik denk dat het nu nog een paar jaar doorgaat met vervelende tumblers, visuele experimentjes 96

2.0 Een onderzoek naar...

en dat degenen die daar een oplossing voor vinden eruit springen. Er komt dan een volgende generatie die het zat is en weer wat meer activistisch wordt, wat alternatievere dingen gaat

opzetten. Ik denk dat mensen ook wel gewend zijn aan hoe de infrastructuur nu is, maar ik denk dat mensen daar op een gegeven moment wel genoeg van hebben. Elk nieuw medium moet

gedefinieerd worden. Als is het schrijftaal, fotografie of video, er worden eerst altijd de parameters ontdekt. Dat is voor mij het interessante aan het medium om te kijken hoe dit nou werkt.

Welke gereedschappen hebben we? Welke implicaties zijn er? Dat duurt een tijdje. Nu zijn we 15 jaar nadat het internet populair werd, de eerste twintig jaar is dat interessant om op en neer te springen, alleen maar om te kijken wat die techniek impliceert als je er een magneet bij houdt.

Dat zal zeker weten afnemen, maar dit medium is zo dynamisch dat het een stuk langer zal gaan

duren. Op een gegeven moment ga je kijken waar de inhoud plaats gaan nemen, waar de abstracties komen, waar mensen te ver gaan, waar gaat het publiek naartoe, waar gaat het publiek zich

in herkennen. Het is niet te voorspellen waar het heen zal gaan, maar ik denk wel dat het naar de populistische kant zal gaan.

De gebruiker krijgt steeds meer ruimte op het internet. Jij maakt niet heel veel gebruik van participatie in je werk, zoals je zei, maar speelt het wel een rol in je werk?

Het speelt eerder een rol dat ik benieuwd ben hoe ik mijn publiek bereik dan dat ik mijn publiek wat voor mij laat doen. Wat wel zo is dat, als er een reactie komt op m’n werk, ik deze incorpereer. Als iemand een reactie geeft op een youtube experiment en iemand anders gaat daarmee

verder dan communiceer ik terug en wordt dat onderdeel van mijn werk. Sommige kunstenaars

roepen mensen op om onderdeel te worden van hun werk, zoals Oliver Laric, maar dit doe ik niet.

Met mijn tentoonstelling, ‘Contemporary semantics beta’, heb ik een oproep op Delicious gedaan

om mensen mee te laten doen, maar daarna cureerde ik het nog en zei ik nee of ja. Ik vind het niet zo interessant om de domme viewende massa te gebruiken om iets voor jou te genereren.

- In de literatuur wordt er vaak een link gemaakt tussen de participatie-eigenschap van het Internet en de vroegere conceptuele kunst. Zie jij die link ook?

Ik denk alleen niet dat dit hetgeen aan web kunst is wat terugrefereert naar het conceptuele. Dat komt meer uit de tijd dat er niet een galerie noodzakelijk is, dat je iets binnen één domeinnaam

kunst claimen, dat je niet-fysieke dingen kan laten zien, dat je een idee op een andere manier kan laten zien dan dat je dat via een tekening doet. Het kan op een website staan en andere vormen

kan aannemen, het non-materialistische. Als die standaard definitie van participatie is dat je al-

leen maar meedoet, dan is dat bij de meeste net kunst nog niet toegepast. De meeste net kunst is nog van één kant communiceren.

97

Heb je je werk in opdracht van Impakt gemaakt?

Nee, de website was er al. Maar ik heb een aparte website en een boek voor hun gemaakt. In Art in America is het ook al geweest in maart 2009. Half 2008 ben ik begonnen. Er zijn nog 3 stuks van dat boekje over. Ik wil ze eigenlijk houden om ze te kunnen exposeren. Ik denk wel dat het werk nog een staartje zal hebben.

Het preserveren van net art is een ingewikkeld aspect. Hoe zou je het vinden als je zelf je website niet onderhoudt en hij bestaat niet meer over een paar jaar?

Ik vind het niet erg als het verdwijnt. Ik wil niet iemand bezwaren met die ballast. Als iemand

ervoor kiest om mijn werk te verzorgen, dan graag, maar ik vind het zelf nu ook lastig. Soms wil ik er ook van af, maar dan betaal ik de domeinnamen toch door. Ik wil me er eigenlijk ook zo

min mogelijk mee bezighouden. Binnen de conceptuele kunst is dit nooit echt goed gedefinieerd, sowieso niet binnen de beeldende kunst. Die verantwoordelijkheid ligt niet bij mij. Er zijn ook

geen duidelijke methodes voor. Bij sommige werken moet je de integriteit van het werk bewaren, sommige werken zijn dynamisch en blijven zich ontwikkelen, dus die kun je niet op een harddisk zetten. De software veroudert ook, wat voor medium moet je het in opslaan? Dat is een hel. Maar probeer het in elk geval. Ik bewaar het gewoon op mijn computer en op online servers en als het mis gaat gaat het mis, dan loopt het project dood. Zo werkt het. Het is inherent aan het medium.

Het is aan wie er belang aan hecht, wie er verantwoordelijkheid over wil nemen. Iemand moet de caretaker worden.

Hoe denk je dat Web 2.0 net art be誰nvloed of potentie biedt?

Web 2.0 biedt potentie omdat er heel veel mensen bezig zijn en dat ontwikkelt de taal ook veel

sneller. Beeldtaal wordt nu niet meer alleen gedomineerd door professionals, maar door ieder-

een. Het begon al met het medium video; iemand hoeft niet meer 5000 euro uit te geven aan een digitale camera, nu kan iedereen bewegend beeld maken. De taal die iedereen gebruikt wordt meer gedomineerd door de amateur, die niet heel bewust is met waar hij mee bezig is. Dat is

heel interessant, omdat meer mensen die taal gaan spreken. Ik denk dat net art sneller wordt en authentieker wordt. De buffer tussen het bedenken en het maken valt meer weg. Men hoeft niet

meer naar een kunstacademie aan gaan sneller doen. Ik zie het als een hele goede ontwikkeling.

Ik denk dat een herdefinitie is dat macht van creativiteit verbeeld wordt. Ik denk dat er een hele laag aan toegevoegd wordt. Die taal verandert en gaat meer naar de algemene beeldtaal van

mensen. Er zal veel rotzooi komen, maar ook sneller hele mooie dingen. Het zal in ieder geval veel directer zijn. Kunst is geen elitetaal meer. Ik denk dat dat iets goeds is en dat is ook de ideologie van het internet. Die verwezenlijking is nu aan het gebeuren.

98

2.0 Een onderzoek naar...

99