Revista by Adri Naiman

DALE !

ENTREVISTA PETER JENNER

Octubre 2012 N⁰ 1 MAGAZINE CULTURAL - HECHA EN BS. AS.

EDITORIAL ¡Dale! es una revista inquieta para gente inquieta. Pero para leer quietos y atentos, o no.

STAFF DIRECTOR EDITORIAL Sergio Manela COORDINADORES DE PRODUCCIÓN Carla Gnoatto Santiago Wardak Agustina Zato REDACCIÓN Juan Ignacio Boido Hugo Caligaris Bernardo Erlich Rodrigo Fresán Lucas Garófalo Mariano Kairuz Claudio Kleiman Héctor Llanos Ariel Magnus Sofía Medici Paula Vazquez Prieto Ivana Sotto Diego Trerotola Gabriela Wiener Claudio Zeiger DISEÑO Y ARTE Adriana Naiman

En realidad nosotros podemos diseñar una revista, pero no podemos preveer cómo va a ser leída. A veces nos esmeramos en secuencias espectaculares que son perfectamente ignoradas por los lectores que -como yo- empiezan una revista por el final o por el medio. Y para colmo puede ser leída en un cómodo sillón acariciando al perro, o en el baño. Probablemente a ¡Dale! no la podamos leer en la peluquería, o salas de espera, por suerte será para otros ámbitos y nos dejará en paz disfrutando sin culpas de la última Gente o Caras mientras nos cortan el pelo, aunque no conozcamos muy bien a los personajes que son retratados allí. Podría agregar que ¡Dale! es una revista que no existe (aunque hace poco ha salido una con ese nombre de la que somos ajenos), y si existiera tendría -como la mayoría de las cosas valiosas- una limitada vida útil de unos pocos años. Circularon revistas con intenciones similares o ideales nobles que han desaparecido sistemáticamente por falta de recursos o censura: Latido, El Murciélago, Crisis –ahora reaparecida-, Página 30, y centenares de incunables que olvido y que han marcado caminos, han sido disparadoras de ideas, o sabias consejeras, y han tratado de sobrevivir en un país poco amable para las innovaciones. Han existido revistas literarias donde han publicado escritores nóveles luego consagrados como El grillo de papel, El escarabajo de oro, o la antológica Sur que dió a conocer por vez primera textos de Sartre, Tagore, Greene, Malraux, Faulkner, y se ha hablado de Stravinsky y Le Corbusier, en épocas impensadas. Dicen que leyendo devotamente a Sur, García Márquez lee a Faulkner en castellano, y empieza su viaje hacia Cien años de soledad. Esa misma gente editaba Lettres Françaises, dirigida por Roger Callois, la revista literaria más importante de Francia, que se editaba e imprimía en Argentina y se tiraba desde aviones de la resistencia francesa, cuando Francia estaba invadida por los nazis. Se han editado revistas de cine como El Amante, o rarezas como Esculpiendo Milagros que marcaba caminos en la música y que ahora está en red, Fierro cuna de la historieta, y Mutantia que ahora reaparece como libro su número 25 o la ya legendaria e indispensable Tipográfica que era una de las 4 revistas de diseño mas importantes del mundo, hecha con amor y a pulmón. Y son incontables las revistas de poesía, de psicoanálisis, de diseños, de cultura, de ciencias, de humor que han sido importantes generándonos nuevas preguntas. Quizás imaginemos a ¡Dale! como un refrito -ahora remix- de todo eso junto: opinión, actualidad, mucha cultura, música, literatura, cine, artes visuales, viajes hacia adentro y hacia afuera, ciencias, innovación, diversidad, dinamismo. Poco o nada de contenidos de diseño (un alivio), poco o nada de Sushi, de cómo reconocer el sabor a fresas en un vino tinto, o de botox. Más “casa FEA”, que casa FOA. Es decir: una revista realista que no ama a la realeza.

HOLA!

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“LAS CONVENCIONES ALIMENTAN LA IMAGINACIÓN DE SA IS

Nota Hugo Caligaris hugo@dalerevista.com.ar Los anticuarios de Pablo De Santis viven de los libros raros, como todos los anticuarios, pero además tienen sed de sangre. Son vampiros que disimulan tanto como pueden esa debilidad, pero siempre puede suceder algo que los deje al desnudo, y cuando ese algo sucede siempre hay complicaciones, y ese algo sucede, no una vez, sino varias veces, a lo largo de la nueva novela del premiado autor de “El enigma de París”. De Santis sale poco. Escribe la mayor parte del día en su casa y, de hecho, casi no se ha movido de Caballito desde el 27 de febrero de 1963, el día en que nació. Sus padres viven a pocas cuadras. Sus cuatro hijos - los dos grandes, Paulo y Francisco, del primer matrimonio, y los dos chicos, Octavio y Constanza, del segundo - nacieron en el barrio. En su encantadora cocina-comedor vemos 2 cabezas de ajo colorado, colocadas allí como para desauto-rizar las versiones de que “Los anticuarios”, la novela nueva de la que hablábamos y que acaba de presentar Planeta, es en verdad una obra autobiográfica. Aunque se esfuerza por proporcionar al entrevistador material suficiente, sus respuestas son breves. Habla poco, pausadamente, con silencios que son, tal vez, fruto de su carácter cálido y un poco tímido, pero lo que dice tiene sustancia. Amante de los géneros, esboza una defensa de los límites y convenciones a los que debe someterse el escritor, que va en sentido contrario de lo que irónicamente podría denominarse “literatura de avanzada”, y no vacila al confesar que, aparte de los trabajos forzados de la carrera de Letras, nunca leyó “libros aburridos”. Los suyos, hay que decir la verdad, son todo lo contrario. Sin ir más lejos, “Los anticuarios” se lee en una sola tarde de felicidad y combina aventura y literatura de autor, con clima reconocible y mundo propio. La carrera de De Santis es, afortunadamente, atípica. El elemento principal, la imaginación, fue alimentado por De Santis con sus años de guionista de historietas y autor de libros infantiles y juveniles. Esos años todavía siguen: el autor continúa produciendo en varios carriles a la vez y en cada una de sus distintas especialidades se abraza a lo que más lo motiva y lo ayuda: las guías y las pautas convencionales de cada género.

—¿Te atrajo desde chico la figura del vampiro? —Sí, a mí siempre me atrajeron los vampiros. Hay una novela que me encanta, que es Soy leyenda, de Richard Matheson. Una vez lo entrevisté a Osvaldo Soriano y me dijo que era el primer libro que había leído. Él había comenzado a leer de grande. Siempre me gustó mucho el tema. Hace muchos años que vengo haciendo una enciclopedia de la literatura fantástica universal. Es un libro que no sé si alguna vez voy a terminar, pero me interesa. Es una enciclopedia de autores y también de personajes y temas: Drácula, Frankenstein, Salem´s Lot, que acá salió como La hora del vampiro, de Stephen King...

—Bueno, ahí hay todo un origen literario. —No sé, no creo, porque mi abuelo, como todo in-migrante italiano de esa época, tenía una escolaridad bastante básica e incompleta.

—¿Y antes del Drácula de Bram Stoker? —Yo creo que el primer vampiro de la literatura es el que imagina John Polidori en esa reunión de la Villa Diodati, donde Mary Shelley escribe Frankenstein y donde estuvieron también Shelley y lord Byron. Polidori era una especie de secretario o amigo íntimo de Byron.

—¿Y cuándo comenzaste a leer libros no divertidos? —Sigo leyendo básicamente libros divertidos. Los únicos no divertidos los leí en la facultad, cuando tuve que hacerlo. Pero fuera de eso siempre trato de leer libros divertidos.

—¿Llegaste a la literatura a través de los cómics o de los libros? —Leí libros antes que cómics. No era muy lector de historietas. Sólo leía Dr. Mortis y Dr. Tetrik, que eran historietas de terror, pero eso fue recién a los doce años. —¿Y antes de eso ya leías libros? —Sí, me acuerdo de que mi tía Beba, una tía joven que tengo, me enseñó a leer a los 5 años, antes de ir al colegio. A los 7 ya leía novelas. Así que la literatura siempre me interesó. Y en mi casa había colecciones de novelas policiales, muchas novelas de Agatha Christie. Mis padres son médicos y leen mucho. Viven acá cerca, en Mitre y Rivadavia. —¿Cuántos años tienen ahora? —La edad de mi madre es un secreto dentro de la familia. Todos simulamos que no sabemos cuándo nació, así que no puedo decírtelo. —¿Cómo se llama tu papá? —Ulises.

—¿Había, entonces, muchos libros a tu disposición? —Sí, mis dos padres leían en la medida en que podían. Los dos eran médicos municipales y fueron jefes de sus servicios. Mi viejo era jefe de cirugía plástica en el Durán y mi mamá, de pediatría, en el Fernández, así que tenían muy poco tiempo. Pero cuando lo encontraban, leían mucho. Sobre todo, novelas policiales, libros divertidos.

—¿Te parece aburrido leer una novela en la que no pasa nada? —Bueno, a veces la tensión está sostenida por el lenguaje y no por la trama. A mí me gustan mucho los libros de Thomas Bernhard, en los que realmente no pasa nada, pero eso hay que saber hacerlo. Cuando uno no tiene el genio, mejor que busque otra cosa. —¿La tensión está puesta en el medio? —Claro que pasan cosas en Bernhard, pero la tensión está puesta en la forma. Yo creo que la división entre literatura popular y alta literatura es muy forzada y tiende a ignorar a algunos escritores de literatura popular como si no fueran valiosos y a imponer autores que muchas veces son bastante malos, pero que se leen porque tienen un rasgo vanguardista. Pasó antes también: escritores como Kipling fueron ignorados por la crítica por sus rasgos populares y hoy los leemos como clásicos de la literatura inglesa. —¿Te sentís parecido a Bioy Casares? —Quisiera parecerme a Bioy. Ojalá. A mí me gustan mucho sus libros. Tienen elementos de la literatura de género que no están en otros autores. Y también aparecen en

Cortázar: aparece lo fantástico, lo policial, esa ciencia ficción a la argentina que no tiene naves espaciales pero sí sabios encerrados en el altillo, con alguna máquina, por ejemplo. En Bioy, en Silvina Ocampo, aparecen elementos de estos géneros populares que son una marca de la literatura argentina. Para mí la alta literatura no puede ser nunca algo inaccesible, lejos de la masa y de lo popular relacionado con lo vulgar.

y metáforas que son, también a su modo, una forma de psicología, para mí, mucho más verdadera que la mostraciónde rasgos psicológicos realistas. Creo que es más auténtico expresarse a través de mitos e historias que a través de los rasgos psicológicos de un personaje.

—¿A qué distancia te sentís de César Aira, por ejemplo? —A mí me parece que él también es un escritor que puede ser ganado para la literatura fantástica. Hay muchos libros de él en los que abunda ese tipo de elementos. Él trabaja con otra idea del verosímil. Para mí, es como que el cuento hay que hacérselo creer al lector. Son distintos pactos con el lector. Yo creo que hay que respetar las convenciones. Es mi manera de escribir. Pero también me gustan varios libros de Aira que yo he disfrutado muchísimo, como Varamo.

—Muchos de tus personajes y situaciones evocan al pasado, profesiones o entornos decadentes. Círculos, clubes, congresos de magos... ¿Por qué ocurre? —Sí, es como una especie de distancia que uno toma de lo narrado con respecto a lo inmediato. Pero, por otra parte, yo creo que cuando uno habla de una época que se ha vivido uno trabaja con ella como si fuera una reconstrucción, como si ambientara la historia en el S. XVIII.

—¿Hay mucho o poco de vos en los libros que escribís? —Me siento reflejado en ellos, pero no a través de un personaje, “ESCRIBIR ES UN TRABAJO DE PULIR DE —¿No te disminuye ser catalogasino por muchos otros elemenMODO CONSTANTE, DE TRATAR DE do como escritor de género? tos, y por el mundo narrativo. —No, me gustan muchos géneCreo que la novela es el mundo DARLE CIERTA INTENSIDAD A LA FRASE, ros. Me entusiasman, para leer narrativo. Es como un espacio en DE QUE SUENE NATURAL, FLUÍDA.” y escribir. Pienso que escribir en el que los personajes viven y el género es muy difícil. Es muy dilector también vive durante el fícil hacer una novela policial, un relato fantástico, y que tiempo que dura la lectura. Por eso ese espacio tiene que sean creíbles. Son fáciles de leer, pero difíciles de escribir. ser atractivo y significativo.

—Dentro de la convención, ¿te reservás espacios creativos diferentes de los de la literatura en serie? —Siempre hay un trabajo experimental. Escribir es un trabajo de pulir de modo constante, de tratar de darle cierta intensidad a la frase, de que suene natural, fluida.

—¿Cómo llegaste a la historieta? ¿Hay puntos de contacto entre tus novelas y tus historietas? —Llegué en 1984, cuando salió la revista Fierro, revolucionaria por la gráfica, que hacía Juan Lima, muy innovadora. La dirigía Juan Sasturain. Hicieron un concurso. Gané como guionista y ganó Max Cachimba como dibujante. A partir de entonces comenzamos a trabajar juntos.

—¿Buscás alguna forma de trascendencia, querés decir algo más con tus tramas o creés que alcanza con el simple cuento? —Los escritores tratamos de hacer nuevos libros, pero llevamos una especie de libro interior que tiende a imponerse. Todo libro es una especie de lucha entre el afán de novedad que siente uno y ese libro insaciable que trata de proyectarse en todo lo que uno hace y que uno lleva adentro desde la infancia.

—Vos llegaste a dirigir esa revista. —Sí, varios años después, en 1989, hasta que cerró en 1992.

—¿Cuán lejos estás de ese libro ideal que siempre se intenta escribir? —Más que de un libro ideal, yo hablaría de una especie de fatalidad, un libro que uno tiene adentro y que se impone. También tiene que ver con la verdad de cada escritor, con las cosas que a uno le interesan, que lo apasionan. Siento que escribir es un continuo. Yo me identifico con ese trabajo continuo más que con el hecho de publicar un libro. En verdad, escribo mucho más de lo que publico. Siempre estoy pensando argumentos, y para mí el argumento hace a la esencia de la escritura misma. Muchas veces se habla de él como si fuera algo completamente ajeno y como si la invención no perteneciera a eso que llamamos escribir. La invención está en el corazón mismo de lo que llamamos escribir.

—O sea, cómo resolver en ocho cuadritos un determinado segmento... —Sí, depende del formato. A veces puede ser todo un álbum continuado, o pueden ser 4 u 8 páginas. Eso es fundamental a la hora de pensar un personaje y un tipo de historia. Los aspectos formales incitan a la imaginación. Los acepto pensando que es bueno tener alguna exigencia particular.

—¿Esa invención te lleva a sacrificar consistencia psicológica o íntima de los personajes? —Sí, me interesa mucho menos la literatura psicologista, como lector también. Los argumentos son como fábulas

—¿Es distinto imaginar una historieta que imaginar, por ejemplo, lo que ocurre en Los anticuarios? ¿Son dos procesos diferentes? —Sí, completamente. Lo primero en una historieta son los aspectos formales, que son fundamentales.

—¿Eso ayuda a tu imaginación, encontrarte con pautas? —Siempre. Con cualquier tipo de pautas. Me gustan las pautas: la fecha de entrega, la cantidad de líneas, el género, la cantidad de páginas... —¿No es una carga? —No, no. Me parece que para la neurosis del escritor es bueno tener una forma que lo contenga. En mi caso, los aspectos formales son la musa inspiradora. —Pero eso no pasa con la novela, porque ahí tenés tantas páginas y tanto tiempo como quieras a tu disposición.

algo a mi mujer y busco el modo de interesarla. Si sé que algo la va a sorprender, se lo voy a decir al final. Hay una puesta en escena. Los artificios están dentro del lenguaje. No es sólo la gramática, sino otro tipo de convenciones. —O sea: eliminar los artificios es sólo una ilusión. —Sí, y además el gran arte tuvo siempre no sólo convenciones, sino convenciones muy marcadas. Si uno ve la tragedia griega, el teatro isabelino, observa que hay cierta cantidad de pautas. Lo mismo pasa en poesía, en el soneto. —Muchos artistas jóvenes hablan del gran arte o del “cine de calidad” de modo casi peyorativo. ¿Es por causa de que quieren escapar de las convenciones, de los finales felices, de los finales tristes, simplemente de los finales? —Sí, y también quieren escapar del mundo paterno. Identifican las convenciones artísticas con el mundo paterno de las imposiciones, en oposición a la vida verdadera. Pero después uno va viendo que no funcionan así las cosas. Ese mundo de las convenciones exige una gran habilidad para moverse en ellas. —¿Hiciste televisión alguna vez? —Muy poco: trabajé en un programa, Del otro lado, con Fabián Polosecki. Empezamos prácticamente juntos en periodismo. Trabajamos en la revista Radiolandia y después en el diario Sur. A veces él me llevaba y a veces yo lo llevaba a él. Éramos muy amigos. —Pero ahí tengo los géneros, afortunadamente, y los géneros siempre te contienen. Son también una manera de imponerse guías. Y yo siento que las novelas, además, me contienen psicológicamente. Cuando estoy escribiendo una novela, estoy concentrado en algo. Si no, me disperso. Necesito estar siempre escribiendo una novela, aunque después no la publique. —¿Nunca sentís la tentación de salirte de las guías? —Es que siempre hay guías. En general, la literatura con menos guías es la que se parece más a sí misma. Si uno piensa, por ejemplo, en una categoría como la del cine policial, las películas no se parecen tanto entre ellas. Ahora, las películas de vanguardia siempre tienen rasgos semejantes. Las películas artísticas se van a parecer todas siempre. —Por ejemplo, muchos cineastas jóvenes argentinos hacen películas bastante parecidas... —Por eso: cuando se renuncia a las convenciones y se cae en la ilusión de que las convenciones no existen, se va a una forma de relato único, ¿no?, y tremendamente repetitivo. —Eso suena contradictorio. Lo primero que uno tiende a pensar es que la convención igual a... —Claro, pero uno se mueve con la conciencia de la convención y puede manejarla. Siempre debe haber artificio, porque para eso es arte. Aun en una conversación común, cuando contamos algo, lo hacemos con artificio. Le cuento

—¿Aportabas ideas para Del otro lado? —Yo escribía lo que él decía. Tenía una voz en off. Entrevistaba a alguien, pero antes había momentos en los que iba caminando por la calle, pensando, y ahí él hablaba en primera persona. Eso lo escribía yo. Él lo cambiaba después un poco: era una colaboración de los dos. —Él entró después en una especie de secta, tuvo un final extraño y murió demasiado pronto. ¿Qué pensás que le pasó? —Mirá: tuvo un caso de psicosis muy rápido. Se desencadenó en un año. Debe de haber muerto a los 32. Él enloqueció. Pero antes de eso era perfectamente normal. Fue mi testigo de casamiento y poco después se puso mal. Un año después se mató. Yo creo que tuvo mucho que ver que se fuera a vivir al Tigre, porque en la ciudad un caso así provoca conflictos y la sociedad interviene de alguna manera. Creo que estar en un lugar aislado lo perjudicó. —¿Cómo es la experiencia de trabajar con un dibujante para la creación de una historieta? —Me gusta mucho. Uno ve lo que imagina transformado por un dibujante. Y yo tuve la suerte de trabajar con dibujantes extraordinarios, como Cachimba y Sáenz Valiente. —¿Sos sensible a los colores y a las líneas? —Sí, absolutamente. Si no me gusta el dibujante, yo no pueX do hacer nada, no se me ocurre nada.

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AL LE N

DE PA BL O

El éxito que está teniendo “A Roma con amor” en los cines argentinos corona el inesperado éxito que reconquistó Woody Allen hace 7 años cuando dejó EE.UU. y se fue a filmar a Europa.

EUROPA EUROPA

Después de 7 películas en Londres, Barcelona, París y Roma, Allen emprende su regreso a América. Por eso, Radar hace un balance de estos años de misantropía, comedia y desesperanza.

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Todos los caminos Nota Juan Ignacio Boido juanignacio@dalerevista.com.ar

¿Qué llevó a Woody Allen a emprender su tour europeo, más allá de los generosos permisos, locaciones y financiaciones que ciudades como Londres, París, Barcelona y Roma le ofrecían? Después del Once de Septiembre, Nueva York se fue volviendo una ciudad tensa, paranoica, poco proclive a la broma, de un nacionalismo solemne, un escenario que hubiera hecho de los personajes de Allen especímenes superfluos e incómodos, como plantas frívolas en una selva. Intentó algunas películas, pero todas parecían desfasadas, ligeramente corridas hacia el pasado. Es una pena que no haya hecho grandes chistes con el terrorismo. Pero tampoco los hizo con dejar a su mujer y terminar casado con su hija adoptiva. En cambio, optó por darle con gracia la espalda a la realidad e irse en unas vacaciones. Durante casi una década, Europa le ofreció los escenarios más sosegados de sus viejas películas y ricos menos frenéticos para visitar a Hitchcock y desplegar sus historias morales (Match Point, El sueño de Cassandra, Scoop), destilar su misantropía (Conocerás al hombre de tus sueños), hasta divertirse con sus fantasías sexuales con el star system (el ménage à trois con Penélope Cruz y Scarlett Johansson parece el único motivo para filmar y ver Vicky Cristina Barcelona) y reírse un poco del mito del artista emigrado en busca de inspiración (Medianoche en París). Ahora la gira termina en Roma. Es una lástima que

A Roma con amor haya perdido en el camino su título original, Bop Decamerón. ¿Qué es el Decamerón sino los cuentos que se cuentan los ricos mientras afuera la peste arrasa con todo? Aquel título también encerraba las referencias al ritmo vertiginoso y asincopado del jazz de los ’50 y al cine italiano que, secretamente, debajo de Bergman, Allen parece adorar. Ya había filmado una remake bastante libre de Los desconocidos de siempre de Mario Monicelli con Ladrones de medio pelo. Ahora volvió a filmar una de esas películas de varias historias y episodios, tan caras al cine italiano. Más de una vez, Allen expresó su gusto por esas películas como Los Monstruos y Los Nuevos Monstruos, pero “lo que no funciona es reunir a siete grandes directores para representar los siete pecados capitales o juntar en Boccaccio ’70 a Fellini, Visconti, De Sica y Monicelli para filmar cuatro brillantes historias italianas en torno del sexo adaptadas del Decamerón”. Quizá la cita hubiese sido un exceso para una película ligera que se burla de las dudosas citas culturales de los norteamericanos. Quizá no. Si Medianoche en París dejó claro que no hay mucho que aprender del pasado, que la melancolía es la condición del artista y del emigrado, y que no por eso hay que sucumbir a la nostalgia, A Roma con amor esquiva moverse entre ruinas en la ciudad de las ruinas. Quizás haya una sombra de Daisy Miller de Henry James, el gran emigrado, en el comienzo: cientocincuenta años después,

(...) Las ruinas de fondo lo atestiguan. Roma es la ciudad eterna: si en París una calle es un pasaje a otro tiempo, Roma contiene todos los tiempos. otra inocente norteamericana, buscando en su mapa alguna Piazza histórica, sucumbe a los encantos de otro joven italiano. Pero lejos de la suite moral de James, su película es ácida y soleada como una naranja. Penélope Cruz está infartante en su vestidito rojo dando clases de sexo a un recién casado. Woody Allen hace de Woody Allen: aunque sus chistes de aviones, después de las Torres Gemelas y los kamikazes islámicos, suenen viejos, siguen siendo buenos (“Odio las turbulencias, soy ateo”), tiene otros mucho más actuales (“Te casaste con un genio. Tengo un IQ de 160”, le dice a su mujer. “Estás pensando en euros; en dólares es mucho menos”, le responde ella) y encarna con la gracia de siempre a un artista que planea obras incluso absurdas para evitar la jubilación. El episodio del tenor que sólo puede cantar en la ducha podría estar en una película de Nanni Moretti. Y el de Benigni (¿dónde estaba Nanni Moretti cuando se lo necesitaba?) es un réquiem ridículo a la Via Veneto de Fellini: ¿qué es la fama hoy sino puro reality? Pero es Alec Baldwin, un arquitecto que desiste de visitar las ruinas romanas con su mujer y sus amigos para perderse, en cambio, por el laberinto empedrado del Trastevere en busca de la casa donde vivió un año durante su juventud, el que da cuerpo a la liviana profundidad de la película: en busca de los fantasmas de su pasado, se convierte él mismo en la voz de la conciencia de un joven como fue él. Nadie aprende sino a través de la experiencia. Las ruinas de fondo lo atestiguan. Roma es la ciudad eterna: si en París una calle es un pasaje a otro tiempo, Roma contiene todos los tiempos. Es leve e imperceptible el modo en que el tiempo se disuelve en la película: una historia parece transcurrir en una tarde, la otra atraviesa varias días y otra necesitaría, en otra película, meses. Como en el Decamerón, éstos son apenas unos cuentos mientras tanto. Por más que haya cambiado el título, por más que no dure diez días ni sean cien novelas, ahí están, en la primera escena y en la última, el Proemio y la Conclusión de Boccaccio livianamente reescritos a la cámara. Roma será eterna, pero el tiempo pasa y nosotros también. Dino Risi, hablando sobre eso, sobre los cambios en el mundo durante los 14 años entre I Mostri e I Nuovi Mostri, dijo: “Mi antigua película era sobre todo un espejo de la sociedad de entonces. En aquella época los monstruos eran bastante cómodos. La monstruosidad no era ni

difusa ni violenta como hoy. Mientras pensábamos en los episodios de la nueva película, nos dimos cuenta de que la realidad sobrepasaba la imaginación. Leíamos el periódico, veíamos los noticieros y observábamos monstruosidades mucho mayores que las que tratábamos de presentar. En la primera película se podía hacer una deformación de costumbres italianas de entonces. Hoy no sólo la monstruosidad es general, sino que cotidianamente se presenta como un hecho natural. Sólo es necesario poner la cámara en la esquina”. Exactamente ahí es donde empieza y termina A Roma con amor: en una esquina. Con alguien hablando a cámara, contando la película, prometiéndole más a quien vuelva. Después de siete años y siete películas, Allen es un hombre que viaja con la amargura que le dejaron sus bromas. Una amargura que ya ni siquiera parece angustia. Europa le permitió pasearla. Ahora, a los tetentaiseis años, vuelve a casa. Antes de Manhattan, lo espera San Francisco. En las calles de esa ciudad Hitchcock filmó, a los setentaisiete años, su última película. Veremos qué hace Woody Allen en sus esquinas.

Si hay algo que un nativo de Barcelona de bien odia más que a La Sagrada Familia de Gaudí, ese algo es Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen. Y no sólo al producto terminado y estrenado y oscarizado sino –entre junio y agosto de 2007– al making off del asunto en cuestión. Así, Barcelona –que hasta entonces amaba incondicionalmente todo lo que hacía el norteamericano universal– no llevó muy bien la estadía de Allen y su tribu entre sus calles y paseos. Para empezar, los requerimientos para el rodaje: el cierre de avenidas, la disposición absoluta de hitos turísticos, la allenización de la ciudad toda escogida por el director de Manhattan para continuar –agotada Londres– su carrera como agente de viajes cinematográfico y director de home movies turísticas para ser consumidas por el mundo entero y, en especial, por señoras y señores de Iowa a los que no les gusta viajar por el extranjero mucho más allá de Miami. Sé muy bien de lo que hablo porque, por entonces, yo vivía junto a La Pedrera y –a lo largo de una semana inolvidable, con la calle de mi edificio tomadas por camiones de filmación y nerviosos individuos (¿tal vez los misteriosos gaffers que jamás supe muy bien a qué cuernos se dedicaban y cuál era su función?)– te daban órdenes a los gritos y convertían las idas y vueltas a comprar el pan y el diario en algo demasiado parecido al cruce de las Termópilas. Debo decir que no era una experiencia nueva: en 2001 ya había soportado –mismo lugar– el rodaje de Gaudí Afternoon de Susan Seidelman, con Juliette Lewis y Judy Davis y, en perspectiva, algo así como una paradójica falsificación anterior de Vicky Cristina Barcelona más un pizca de Almodóvar mal entendido. Gaudí Afternoon nunca llegó a los cines de Estados Unidos, editándose directamente en DVD, y se lo tiene bien merecido. Seis años después, por ahí andaban Javier Bardem y Penélope Cruz (que estrenaron su amor durante la filmación). Y Scarlett Johansson (que en persona y de cerca no

Nota Rodrigo Fresán rodrigo@dalerevista.com.ar

Mediodía en Barcelona

es gran cosa, digámoslo) y Rebecca Hall (mucho más atractiva y simpática que la anterior y, de acuerdo al guión, arribando a la ciudad para “un master en identidad catalana” ¿?¿?) y el mismísimo Woody Allen haciendo de Woody Allen. Un Woody Allen al que uno miraba siempre fijo, con una mezcla de irritación por lo que ahora soportaba y de amor por todo lo que había recibido y sin dejar de lado las pupilas dilatadas de quien fantasea –con La Vanguardia y un par de chapatas bajo el brazo– con ser descubierto y aparecer allí como extra, con una línea inolvidable en los labios, como Jeff Goldblum gimiendo en Annie Hall que ha olvidado su mantra o algo así. Después o antes –no estoy seguro– Allen y su troupe partieron a Oviedo, en Asturias, para continuar filmando, y allí le dedicaron una estatua a la que, desde entonces, se la pasan arrancándole sus gafas de bronce y, sí, los asturianos son más amigables que los barceloneses. No vi la película en el cine (esperé hasta que la pasaron por televisión) porque había tenido una sobredosis de Vicky Cristina Barcelona. Ya sabía todo sobre ella sin necesidad de ver ni uno de sus fotogramas. Desde la trama un tanto absurda con chicas neoyorquinas aventureras cayendo en las garras mediterráneas y latinas de un pintor en celo y una española celosa (en el guión original el pintor era un torero hasta que le explicaron a Allen que torero + Barcelona era ya demasiado inverosímil); hasta el “escándalo” porque buena parte del rodaje fuese en parte financiado por el Ayuntamiento y la Generalitat con dinero público para promocionar así universalmente la “marca Barcelona” y que, en palabras de una autoridad, “haría por la ciudad lo mismo que El señor de los anillos hizo por Nueva Zelanda”. Un total de 1.500.000 euros saliendo de impuestos o algo así (según una encuesta de El Periódico, la maniobra le pareció “excesiva” a un 75 por ciento de los encuestados) y hoy le pedirían a Allen que, por favor, dejase unos euros por el amor de Dios.

Es decir: yo estaba más que preparado para odiar algo que –Allen dixit– sería “una love letter mía para Barcelona y una love letter de Barcelona para todos... Una película romántica, seria, con algunos momentos divertidos y sin sangre... Comenzará con alguien enseñando la ciudad a dos personas que acaban de llegar. Mi propósito es mostrar Barcelona igual que muestro Manhattan, muy a través de mis ojos” y en la que, avisó Bardem, “yo interpretaré a un tipo totalmente normal, pero que tiene locas a Penélope Cruz y Scarlett Johansson”. A saber: un ligero, leve, más leve todavía, vaudeville con macho ibérico, fogosa hembra española y turistas norteamericanas con ganas de emociones fuertes pero tampoco fortísimas; porque para eso está el gore-slasher-lonely planet-traveller check de la sangrienta saga Hostel. Pero cosa de un año después de que Vicky Cristina Barcelona se convirtiera en un gran éxito internacional y local para Allen (costó unos 15 millones de dólares y acabó recaudando casi 100), recibiera múltiples galardones y reconocimientos de la crítica (ganó 21 de 28 nominaciones en total, incluyendo varios Independent Spirit Awards, el Sebastián 2008 que la asociación de homosexuales Gehitu concede al film del Festival de Cine de San Sebastián en el que “mejor se siente representada la comunidad de gays, lesbianas, transexuales y bisexuales”), y siendo sólo superada por Medianoche en París; en la pequeña pantalla de mi televisor, cortesía de Canal +, lo cierto es que, sin ser buena, Vicky Cristina Barcelona no me pareció tan mala. Aunque jamás comprenderé cómo alguien puede darle a Penélope Cruz un Oscar y un Bafta por hacer eso que solían hacer los actores secundarios Made in USA circa 1920 y 1930 y 1940 y 1950 cuando tenían que representar graciosos y pintorescos y apasionados seres “exóticos” en los sets de Hollywood. Tiempo después, el Hombre Murciélago llegó a la Ciudad Condal desde Ciudad Gótica para protagoni-

“Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así de una cosa a otra.” Así empieza “El otro cielo”, de Cortázar, pero también podría empezar así Medianoche en París, en los labios o la mente del joven escritor y guionista Gil Pender (Owen Wilson) cuando viaja a idealizar París, pero aún no advierte el error o la paradoja de su engañosa utopía: no añora un lugar sino una época.

Nota Claudio Zeiger claudio@dalerevista.com.ar

Nunca tendremos París

zar aquí, durante un Sant Jordi, el comic-book titulado Batman/Barcelona: El Caballero del Dragón. Ahora –en cambio, los tiempos cambian– se espera y se apuesta y se cruzan los dedos a que un magnate del juego se decida por estos lares para elevar Eurovegas. Vicky Cristina Barcelona –como todo el Woody Allen modelo Frequent Flyer– es la postal en movimiento de un parque temático con ese encanto levemente psicótico de los relatos de Marco Polo o de todo aquel que se inventa aventuras y viajes a lugares lejanos sin salir de casa. Con la diferencia de que Allen sí viaja, pero no por eso deja de imaginarse una Londres o una Roma o una París a su medida, desde su penthouse frente al Central Park, en Nueva York, donde escribe sus guiones tirado en la cama como si se tratase de una reposera. En lo que a mí respecta, hace ya 5 años que no vivo junto a La Pedrera y difícil que alguien venga a filmar algo aquí, en las cercanas afueras, pero lejos de todo Gaudí. La Barcelona y la España que filmó Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona no existe. Y de haber existido alguna vez, seguro, ya no existe. Y así podría haber empezado París era una fiesta si no empezara diciendo “Para colmo el mal tiempo”. ¿Lo recuerdan? La bohemia era feroz entonces, aunque los años la hayan vuelto encantadora. Había sentimiento y ajenjo. Eramos pobres pero honrados. Eramos artistas. Volver a la bohemia es un gran deseo imaginario de todos los artistas de todos los tiempos. Pero pocos bancan de verdad la tristeza, la garúa, la resaca. Woody Allen lo entendió y transformó el viaje en una caricia suave, alegre y reparadora. Quizá todo el arte –por lo menos la literatura y el cine– no sean otra cosa que una experiencia de pasaje; un cruce, estar aquí y querer estar allá. Vivir entre. Algunos podrían reducirlo a “evasión”, y sin embargo, puede pensarse que también la literatura “social” es –de parte de la gran mayoría de los escritores– un viaje hacia “abajo”, vertical, donde espera el otro, los otros (¿el prójimo?). Escribir, experimentar, filmar, son siempre una forma del exilio. El problema será: volver o no. La inclinación de Cortázar por las historias de pasaje es célebre y habitual para sus lectores. En la época más opresiva, cuando era el burguesito a quien los bombos peronistas no le dejaban escuchar su música dilecta, a esa inclinación se la identificó con una definición política: “Casa tomada”; “Las puertas del cielo”; quizá “Lejana”. El planteo se sofistica en “La noche boca abajo” y se depura en “El otro cielo”. Aquí, el narrador escapa de un presente de patio y matrimonio (la Irma) para encallar en París, pero no se trata de una ciudad glamorosa o intelectual sino de un París laberíntico y prostibulario, donde un asesino aterroriza a las prostitutas y él es desdichado, pero feliz. Es, finalmente, otro. Son los años ‘40 en Buenos Aires y lo que más parece perturbarlo no es el incipiente peronismo sino la asfixia de la clase media. Se sabe que para la época de publicación de Rayuela y Todos los fuegos el fuego, Cortázar ya está haciendo su aprendizaje de un exilio productivo y voluntario, no sobredeterminado por la historia sino condicionado por la cultura. Es un mandato de la cultura argentina el que lo lleva a París y desde allá no se hará “universal” como Borges sino rioplatense y latinoamericano. Pero ésa es otra historia aparte. Gil Pender no parece pensar en Cortázar y su exilio

parisino cuando llega a París poco antes de “contraer” matrimonio, como si contrajera una enfermedad crónica y abúlica. Pero sí ama la idea de París en abril con aguacero, y aunque tampoco piense en César Vallejo, lo deslumbra el imaginario de una ciudad abierta a la cultura y la sensibilidad y la soltería, todo lo que al parecer no se consigue en los duros tiempos del presente norteamericano. Entonces, como es escritor en ciernes y está en París, no puede sino pensar obsesiva e idílicamente en el “grupete” de París era una fiesta. Su experiencia de pasaje es mediante un automóvil que lo recoge a medianoche en el Barrio Latino y lo deposita en la “fiesta móvil” de los años veinte, donde están Scott y Zelda Fitzgerald poco antes de enloquecer, Cole Porter, Gertrude Stein tajante, Pablo Picasso, Salvador Dalí y, por supuesto, Ernest Hemingway, brusco y vital como él mismo se encargó de pintarse. Es Ernest Hemingway precisamente quien lo desengaña un poco. Allen-Owen-Pender creen haber llegado al París-Paraíso, pero pronto va a entender que todo paraíso es un paraíso perdido. Nuestra edad gloriosa siempre está atrás. Y más atrás y más atrás. Nadie está conforme con el presente, su presente. En el corazón de esa bohemia en permanente fiesta, hasta Picasso añora el París de Toulouse-Lautrec y los Años Locos sueñan con la pinta de la Belle Epoque. Necesitamos fabricarnos una edad dorada en la que habríamos sido... lo que no somos. Nuevamente, acecha la aventura del exilio, la gran disyuntiva: irse o quedarse. Irse: fugar hacia atrás, contesta Medianoche en París. Ahí donde la intensidad vive. Siempre atrás. Si bien la respuesta es demoledora, en la película de Woody Allen está atemperada por una ligereza de comedia que sólo es un gesto de buena voluntad y generosidad hacia el público, sobre todo pensando que entre ellos puede haber unos cuantos jóvenes. Victor Hugo. Balzac. Hemingway. Fitzgerald. Vallejo. Cortázar. Sartre. El Castor. Woody Allen. París es la mejor ciudad del mundo, pero ¿en qué mundo? ¿En que época? ¿En qué siglo? París es la mejor ciudad del mundo porque siempre reside en el pasado, espera atrás para confirmar nuestras peores nostalgias. Por eso, ay, nunca tendremos París, la ciudad perdida. Hay que volver del exilio. Y para colmo el mal tiempo.

El inicio del autoexilio creativo de Woody Allen comenzó allá por 2005 en la ciudad de Londres. La justificación más sencilla de su partida tal vez sea que Hollywood le cerró sus puertas y el encendido interés que siempre despertaron sus películas en Europa abonó un terreno fértil para cambiar de óptica y agitar así el traje de la comodidad que venía vistiendo en sus últimos estrenos. Lo cierto es que ese viaje iniciático hacia la tierra de Shakespeare dejó como resultado una serie de cuatro películas, que más allá de las filiaciones con su filmografía anterior y el desfile habitual de sus preocupaciones tradicionales (la neurosis de sus personajes, el judaísmo, los conflictos amoroso-existenciales, el miedo a las enfermedades), dibujan un notable retrato de Londres como un Oz contemporáneo. “There’s no place like home”, dice Dorothy al final de El mago de Oz. Pero esa reflexión sobre la placentera tranquilidad que ofrece lo cotidiano y familiar sólo puede ser posible luego de haber vivido la más increíble de las aventuras. Y si la aventura de Dorothy incluye brujas, munchkins y hombres de hojalata, la excursión londinense de Woody Allen refleja su más honda reflexión sobre el azaroso balance entre el deseo como ideal y aspiración, y la culpa como expiación del miedo a su concreción. En Match Point (2005), aclamada como su “regreso” a la etapa prestigiosa de Crímenes y pecados (1989), Chris y Nola inician un tórrido romance en los vericuetos de una Londres fragmentada en sus escenarios típicos, desde el Holland Park, pasando por el Covent Garden hasta el Royal Opera House. Ese ideal urbano que, al igual que en El sueño de Ca-ssandra (2007) se cristaliza en una fantasía embriagadora de placer o bienestar, termina hecho añicos contra el acerado rostro de la realidad. Idealismo como anhelo que sucumbe, con los tintes trágicos del drama dostoievskiano, al pragmatismo de la cotidianidad en

Nota Paula Vazquez Prieto paula@dalerevista.com.ar

El mago en Oz

dos de los finales más amargos y lúgubres de este período. Con el ligero velo de una comedia de espionaje, Scoop (2006) recrea esa fascinación por el peligro que invade al recién llegado, atraído por la voz irónica de un azar que, como el canto de Orfeo, deshilvana de a poco todo rastro de justicia poética. Algo que retumba con fuerza en Conocerás al hombre de tus sueños (2010) cuando la idealidad del amor se asoma en la ventana de enfrente, tan sensual como inalcanzable. La puerta al mundo más allá del arco iris supuso para Woody Allen internarse en los laberintos de una ciudad que se hace etérea y misteriosa, que enloquece en su fascinante dualidad de Mefisto y Adonis. Como en Amanece (1927) de F. W. Murnau, en la febril agitación citadina o en la placentera calma del cielo campestre, la vida es siempre igual, a veces dulce, a veces amarga. Y en la X encrucijada moral del migrante, el viaje es siempre aventura, a veces dulce, a veces amarga, pero siempre la más mágica de las aventuras. X

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PETER JENNER “No puedes luchar contra el progreso”

Descubrió a Pink Floyd. Se llenó de dinero. Conoce la industria discgráfica desde adentro. Hoy, a punto de cumplir 60 años, es el mayor referente de la filosofía copyleft. No hay crisis en la música, dice, sino en el negocio de la música.

Nota Héctor Llanos. hector@dalerevista.com.ar

desde Copenhague Peter Jenner todavía es joven. Acaba de graduarse en Económicas en Cambridge y dicta clases en la prestigiosa London School of Economics. Nadie duda de sus capacidades, ni del futuro impresionante que al muchacho le espera en la Bolsa de Londres. Pero no. Hay algo muy poderoso rugiendo allá afuera: la locura del Soho londinense, un lugar repleto de pubs y de bares abiertos toda la noche. Y de música. Un mundo completamente nuevo para el veinteañero Peter, en el que las palabras acción y valores significan otra cosa. Pero eso no es todo: corren los años sesenta, y a la vuelta de la esquina, en un lugar conocido como Marquee Club, toca un muchacho llamado Syd Barret. Entre cigarrillos y tragos de cerveza, Peter Jenner queda prendado para siempre del errático y magnético líder de lo que, algunos años después, serían los Pink Floyd. Adiós Dow Jones. Nunca más Top Down, Botton Up. El pichón de tiburón financiero se desajusta el nudo de la corbata, se quita el traje para siempre. Acaba de encontrar su lugar en el mundo. Por entonces, los embrionarios Pink Floyd coquetean con el Rythm and Blues. Jenner no tarda en convertirse en el mánager de la banda, a la que maneja durante sus primeros años. Contribuye, y mucho, a la hora de crear y afianzar la leyenda de uno de los grupos más singulares y extraordinarios de todos los tiempos. Más tarde también pasarían por sus manos bandas y artistas como The Clash, T-Rex, Ian Dury o Billy Bragg, galardones más que suficientes para ase-gurarle una vitrina en el museo de la historia del rock. Pero, otra vez, no. Jenner se resiste a vivir de viejas glorias, entregado a sacar lustres a trofeos polvorientos. Ahora tiene sesenta y ocho años, preside el International

Music Manager’s Forum y es miembro de la Featured Artist Coalition, además de mantener una estrecha colaboración con el famoso festival de músicas del mundo, WOMEX, en el que lleva participando diez años. Pero sobre todo es una de las voces más autorizadas del mundo a la hora de abordar el delicado tema de los derechos de autor en internet. Con nosotros, Peter Jenner, un caballero inglés que intenta plantear soluciones a los nuevos retos de una industria que, en sus palabras, ha perdido el alma.

—Usted es un superviviente en una industria que está en crisis. ¿Cómo ve la situación en estos momentos? —No hay una crisis en la música ni en los amantes de la música, solo en el negocio de la música grabada. De las empresas que gestionaban las diligencias con las que se transportaban las cosas en el Wild West, solo una sobrevivió con la llegada del tren. Y esa fue Wells Fargo, porque supo adaptarse a un nuevo ambiente. Transportaba oro, así que se convirtió en un banco. La tecnología digital es increíblemente rupturista para el negocio tradicional de la música. Estas compañías discográficas que llevan veinte años gestionando el mismo entramado de veinte mil trabajadores terminan por actuar a la defensiva. Tienen miedo a que les pase lo mismo que le pasó, por ejemplo, a la industria de las máquinas de escribir. —Pero incluso en los lugares donde el agua es de alta calidad se sigue vendiendo agua mineral embotellada. ¿Qué es lo que falla entonces? —Lo más cercano a saber adaptarse ha sido atunes: tiene imagen suficiente para conectar con la gente joven y así consigue hacerles llegar de un modo u otro canciones, que es de lo que se trata. Aunque el precio de ese producto a su vez plantea otros problemas. Son muchos los retos a los que se enfrenta esta industria y yo, a pesar de ser mánager, entiendo las necesidades de los artistas y he de decir que

ellos han encontrado un modo de hacer llegar sus creaciones al público con estrategias de negocio que funcionan (aunque también es cierto que los servicios digitales que proveen su trabajo, nunca antes habían lidiado con el arte y no lo tratan con la empatía suficiente). Por tanto es un problema para ellos y también para el resto de la industria, que tiene que reconstruirse. Y por si fuera poco, lidiar con los diferentes entornos legales de cada país con respecto a los derechos de autor. ¡Es de locos!

mismo la gente que compra música está en realidad comprando artefactos. ¿Cuándo la música se convirtió en un artefacto? Están muy bien esas reediciones de lujo con libro incorporado, imágenes inéditas, etc. Si hay tiempo, esfuerzo y talento detrás de esto, la gente pagará por ello y todo el mundo estará contento, pero eso no ocurre de cualquier manera ni en todos los casos.

—¿Cómo hacía usted negocio con la música, entonces? —Nunca fui bueno haciendo dinero, me sentía más incli—Lo cierto es que el consumidor de música tampoco es nado a buscar la diversión o la autorrealización a la hora el que era antes… de hacer las cosas. Sabía reconocer dónde se encontra—Cuando era joven tenía toneladas de discos, pero tener ba el dinero, pero no tenía ese instinto animal para cocien discos en casa ya era una locura. Ahora ves a niños rrer hacia los billetes apartando a todos los demás de con miles de canciones metidas en un iPod, que además mi camino. Aunque sabía cómo hacerlo, en cuanto a que consiguen gratis… Simplemente ha cambiado el modo en entendía las reglas del juego, no estaba hecho para peque la gente se relaciona con la learme por una libra de más o música grabada, y lo ha hecho de menos cuando cerraba los “(...) LA IDEA ES HACER TODO LO MÁS de un modo drástico. Además, acuerdos. No era capaz de paRÁPIDO Y LO MÁS SIMPLE POSIBLE, SIN algunos usan la música para amesarme mucho tiempo peleando nizar la espera de un ascensor y por cerrar un trato por trece liDESCUIDAR LA CALIDAD DE LAS COSAS.” paraptrps significa su vida enbras en vez de doce, cuando en tera. Tenemos que adaptarnos realidad para hacer dinero no también a todo ese distinto rango de necesidades. Se acadebería parar hasta conseguir las quince libras. Lo cierto bó lanzar el mismo producto una y otra vez. Hay que es que así es como debía hacerse, pero no podía evitar tomarse la molestia de ofrecer pro-puestas distintas, a que me preocuparan otras cosas. Cuando nos encerrábapersonas distintas que están a un nivel distinto. Así estamos en un estudio con Pink Floyd, los mejores ingenieros rán felices de pagar por ello, como siguen pagando por de sonido y las mejores máquinas… eso no lo puede halos conciertos. cer cualquiera con una Mac. Con acuarelas no se puede hacer la Capilla Sixtina. —Si nos referimos a despertar interés, sigue habiendo algunas —pocas— estrellas de masas en la música. —Se plantea el eterno dilema de la cantidado la calidad. —Chopin, Liszt, se convirtieron en estrellas de la música —La idea es hacer todo lo más rápido y lo más simple cuando llegó el telégrafo. Luego llegó la radio, y luego posible, sin descuidar la calidad de las cosas; eso siempre la televisión, que hizo a los artistas internacionales. Con lo he tenido muy claro. En este caso sería aproximarse a internet se podrían hacer cosas increíbles. Que un artislas compañías telefónicas que están enriqueciéndose con ta como Lady Gaga venda doce millones de discos en contenidos y llegar a un acuerdo para que compartieran un entorno como el de Internet, donde un video exitoso parte de esos beneficios con los creadores, que a su vez de Youtube consigue cientos de millones de visitas, no les pondrían las cosas más fáciles. La Motown solo tiene es mucho, aunque el marketing diga lo contrario. Ahora un cinco por ciento de su catálogo disponible en servicios

—No creo haber tomado decisiones arriesgadas... En el momento eran las más obvias y las más razonables. Ante la complicada situación de Syd Barret, los miembros del grupo restantes se sentaron y me dijeron: “No crees que seamos capaces de hacerlo sin él”. Yo contesté: “Es verdad, no creo que podamos hacerlo sin él”. Así que entre todos convenimos que era mejor separarnos en dos. Siempre pensé que Syd iba a mejorar. Tenía completa fe en ello (...).

legales. El usuario que quiera descargar su música no tiene elección, tiene que hacerlo de un modo ilegal. Y eso ocurre con uno de los sellos más exitosos de la historia… —Aún existe la posibilidad de comprar el disco o el vinilo. —En mi juventud, en los sesenta, comprabas un disco, lo escuchabas varias veces, invitabas a tus amigos a casa a que descubrieran tu nueva joya, intercambiabas… Era como un ritual. Pero ahora todo lo tienes a un clic y pasas de una cosa a otra en apenas segundos. Es una relación más casual la que se tiene ahora, aunque la música siga siendo importante. No está tan relacionado con la pasión coleccionista ni el oyente se involucra tanto. Un disco es en estos días solo un elemento más para definir la identidad en plena fiebre de las redes sociales. La gente siente la necesidad de mostrar continuamente su personalidad deseada a través de los periódicos que lee o las revistas o las canciones que escucha... Es como si compráramos pantalones, ¿qué tipo de pantalón eres? Y así envías un mensaje a la gente. Del mismo modo pasaba con los ejecutivos financieros. No recuerdo haberme sentido jamás identificado con ellos. Todos estaban deseosos de llevar traje para demostrar que eran respetables, que eran tipos duros de los de toda la vida... —¿Fue ese inconformismo el que le llevó entonces a convertirse en mánager de rock? —Fue un accidente. Siempre fui un fanático de la música, de los discos. En mi formación en la London School of Economics descubrí cómo la gente se relaciona con el dinero, lo que por lo general no tiene que ver con el dinero en sí. Era muy ingenuo pensar lo contrario, había algo más. Siempre he estado interesado en investigar los espacios intermedios. Especialmente en los años sesenta, porque los acontecimientos de esa época hacían que te centraras en otras cosas que iban más allá del dinero, como la seguridad, el estado social, la búsqueda de oportunidades... Entonces creía —y sigo creyendo— que la política, la sociología, la psicología influyen en las decisiones económicas, y estaba intrigado por el funcionamiento real de la economía. —Entonces fue una sana curiosidad lo que le desvió del largo camino... —Mi carrera estaba centrada en no salirse de ciertos patrones establecidos y yo quería saber cómo funcionaban realmente las reglas del mercado. Y en eso me ayudaron mucho los (Pink) Floyd. Yo pensaba que tenía que haber explicaciones mucho más sofisticadas a las que mostraban mis libros de textos. Estaba intrigado y en esos momentos quise convertirme en un “observador participativo”. A mi aburrimiento en la vida académica y laboral se unió mi pasión por la música: quería saber los trucos del mago, y para eso tienes que convertirte en uno de ellos. No quise acotarme a un área específica de la industria musical. Por eso me involucraba por un año con discográficas y luego pasaba al lado de los periodistas y más tarde estaba otro tiempo con artistas o pertenecía al gremio de los representantes... Así lidiaba con todo el mundo, incluso con el propio público, que es algo que le falta hacer a las cabezas pensantes del negocio. —Tomó decisiones arriesgadas, como permanecer del lado de Syd Barret cuando Pink Floyd ya le había buscado

un sustituto… ¿Qué pasó en ese encuentro con la banda? —No creo haber tomado decisiones arriesgadas... En el momento eran las más obvias y razonables. Ante la complicada situación de Syd, los miembros del grupo restantes se sentaron y me dijeron: “No crees que seamos capaces de hacerlo sin él”. Yo contesté: “Es verdad, no creo que podamos hacerlo sin él”. Así que entre todos convenimos que era mejor separarnos en dos. Siempre pensé que Syd iba a mejorar. Tenía completa fe en ello. —No parece que haya arrepentimiento en sus palabras… —Admiro lo que han logrado los Pink Floyd desde entonces, pero me atrevo a afirmar sin miedo a caer en el cliché que lo que han hecho es construir un sonido de un modo muy solvente, mientras que lo que hacían con Syd era expresar… Roger (Waters) era un arquitecto, empeñado en construir cosas, pero Syd era un artista, empeñado en expresarlas. Las drogas liberaron sus demonios, algo que fue muy bueno para su inspiración pero nocivo para todo lo demás. Escuchar “Scream Thy Last Scream” o “Jugband Blues” es como asistir al proceso de locura de una persona, como lo haría el mejor libro o la mejor obra pictórica… Cuando regresamos al estudio para grabar en solitario fue una experiencia muy frustrante y triste. Había destellos de genialidad en una melodía, la parte de una letra… pero no era capaz de retenerlos, se le escapaban irremisiblemente. —Además de perder al amigo estaba perdiendo su apuesta personal. —Era doloroso. Sigo sin poder escuchar esos discos. Además, como te he dicho, nunca he sido un gran hombre de negocios. Necesito creer que el artista que está a mi lado está haciendo algo único. Comprometerme con él. No me interesa repetir o reinventar fórmulas para conseguir un éxito individual detrás de otro. Prefiero idear para resolver problemas más estructurales, como ahora mismo el de la transición digital. Por ejemplo, una lámpara cuyo coste de fabricación es menos de una libra, se vende por más de cincuenta libras simplemente por su patente… Eso es lo que hace dinero y sobre ese concepto hay que trabajar también en la música. —Los Clash intentaban vender siempre sus álbumes al mismo precio, fueran dobles o triples… —London Calling (1979) fue un gran álbum con dieciséis cortes, así que añadimos alguna canción más y lo hicimos un álbum doble. Funcionó. El siguiente paso fue editar un disco triple—Sandinista (1980)—. No porque hubiesen creado buenas canciones suficientes como para ello, solo querían hacer algo aún más grande. Les comenté que si seleccionaban las mejores doce canciones sería un álbum maravilloso y no sería tan caro para el público, pero eran autoindulgentes… Querían solo jugar a ser rockstars. Lo que ocurrió al final es que no podían escapar de su contrato con Sony-Columbia porque sus decisiones les habían llevado a perder mucho dinero. Querían tener la mejor iluminación en sus espectáculos en directo sin subir el precio de la entrada. No era rentable. A nadie le importaría pagar una libra extra por un buen show… Al final, en contra de mis consejos, hicieron todo lo que la compañía de discos les pidió con tal de llevar a cabo sus disparatadas ideas, y considero que eso fue el principio del fin para ellos. Sufrieron dema-

siada presión, se les fue la mano con las drogas y sobre todo se traicionaron a sí mismos, actuando por ejemplo en estadios, algo que tantas veces me habían jurado que jamás querrían hacer. Todo por culpa del ego… —A todo ello hay que sumarle la libertad del oyente actual, que no tiene por qué ser fiel a una banda y puede descargar sus canciones cuando le venga en gana. ¿Dónde está la solución ante eso? —Mi número de la suerte en estos momentos es el 60. Voy a poner un ejemplo hipotético y sencillo. Hay 60 millones de contratos relacionados con distribuidores digitales y con todos ellos pueden descargar música (ya sea ADSL, teléfono móvil, iPads, etcétera). Si se incrementara una sola libra a cada uno de esos contratos en concepto de copyright para artistas, nadie notaría la diferencia y supondría sesenta millones de libras al mes, o lo que es lo mismo, 720 millones de libras al año generadas para la industria musical. ¡Es una cifra que no reporta ahora mismo la venta de discos en el Reino Unido! Tendrían que cerrarse unos flecos, pero de esa forma no importaría en absoluto que las ventas de discos físicos descendieran. —Hay países donde las empresas telefónicas se niegan a aceptar esa medida. —Una de esas dos industrias está destruyendo a la otra y despreciando un trabajo legítimo: el de los músicos. Si, por ejemplo, un veinte por ciento de los contenidos que estás ofreciendo es música, esa fracción de la valía de tu servicio y de tus beneficios debe ir destinada a esa industria. Las autoridades también están despreciando el trabajo intelectual si no obligan a que medidas como esta se apliquen. —¿Y qué parte de culpa tienen las discográficas en esto? —El error de las discográficas es que al principio no quisieron entablar un diálogo, intentaron directamente cargarse el nuevo sistema de distribución porque afectaba al suyo. No les interesaba que otro se inmiscuyera en su negocio. De nuevo fueron muy inflexibles, litigaron contra Napster

e intentaron sin éxito parar un proceso inevitable… Pero no puedes luchar contra el progreso, contra la llegada del tren. No lucharon contra la distribución ilegal, lucharon contra el avance tecnológico. Tengo una fe inmensa en lo racional y se que al final se van a dar cuenta de que se comportan de un modo poco inteligente. También tienen que asumir de una vez que ahora tendrán que cobrar dos donde antes cobraban diez, lo cual no es descabellado, teniendo en cuenta que los costes de copia y distribución se han reducido al mínimo. Además, como decíamos antes, ahora deben trabajar para un mercado que está muy fragmentado, su fórmula única ya no es válida. También hay que entender que su estatismo se debe a que, en cierto modo, desean proteger los puestos de trabajo de millones de personas, gente que ahora participa de una cadena de distribución que se ha quedado obsoleta. —Al final parece que el consumidor es la víctima. —Jamás pensé que la gente fuera a pagar un extra por ver el fútbol televisado de pago, pero lo hizo, al igual que pagarán un poco más por verlo en HD, en 3D o como sea… y los estadios siguen llenándose. Sorprendentemente, la gente no se cansa nunca del fútbol, por lo que tampoco lo hará de la música. Solo hay que encontrar la forma de que quieran pagar por ella de nuevo. La música se relaciona con la gente muchas veces como lo hacen las religiones. —Hace un rato se vanagloriaba de no haber tomado la decisión obvia en muchos momentos de su vida, pero ahora exige raciocinio a discográficas, gobiernos y compañías de comunicación… —Ambas son necesarias. Hay que intentar hacer las cosas porque se cree en ellas en la medida de lo posible. Cuando digo que tengo fe, me refiero a que se van a dar cuenta, de un modo genuino, de lo que se necesita para llegar a un punto común. Además, personalmente, me gusta tener cierto optimismo… A veces las fantasías se cumplen. Una vez soñé que los Pink Floyd iban a llegar a ser una de las bandas más grandes después de The Beatles, y así fue. X

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Nota Jorge Tartarini jorge@dalerevista.com.ar

Para muchos de los cientos de miles que llegaron a estas tierras buscando trabajo, Buenos Aires era, además de meca laboral, la oportunidad de pasar de la cautivación a distancia de una simple postal o el relato de un amigo ya aquerenciado, a contemplar aquellos edificios coloreados en su real magnitud. Y a menudo esto lo hacían algún fin de semana, cuando el trabajo duro y los recursos lo permitían. Porque además del Jardín Zoológico, los bosques de Palermo, la Costanera, el Rosedal y otros lugares de ocio, la arquitectura de monumentales palacios fue también motivo de atracción y de recorridos informales. Especialmente cuando los recién llegados iban abandonando su condición de tal y eran orgullosos anfitriones de quienes, como antes ellos, realizaban sus primeros paseos por aquella Babilonia americana. No estamos hablando de viajeros ilustres y refinados, sino de hombres comunes, es decir, del grueso de una inmigración que venía jaqueada por el hambre y la desocupación. Un poco antes y un poco después de 1900, entre los edificios más visitados se encontraban las grandes terminales ferroviarias, entonces verdaderas puertas de entrada de la ciudad. Estaciones como Constitución y Retiro eran atracciones por sus monumentales construcciones y porque el ferrocarril era el principal sistema de transporte. Y no sólo para los extranjeros, sino para quienes venían del interior provincial. Al verlas, en un instante, la imagen se-

pia de un diario o de la revista de la compañía ferroviaria vista en alguna peluquería o consultorio pueblerino, se desvanecía y daba paso a la contundencia de lo real. A medida que la importancia del tren fue disminuyendo, otros atractivos fueron apareciendo. Por ejemplo, ya en plena modernidad, aparecería un monumento que, con el tiempo, se convertiría en la marca más identificatoria de la ciudad: el Obelisco. La obra de Prebisch adquirió con los años una legitimidad que su nacimiento no tuvo, ya que desató acalo-radas polémicas, al punto de llegar a plantearse una demolición que por fortuna nunca llegó. Si en los años del Centenario las terminales eran sitios de cita obligada, durante la segunda mitad del siglo XX el Obelisco irá acuñando su condición de tarjeta postal porteña. Otro caso menos conocido, que desde su nacimiento captó la atención de la gente y, al igual que este monumento porteño, no fue bien visto por la cultura profesional de su momento, fue el Palacio de las Aguas Corrientes de la Av. Córdoba. Hacia 1900, así era visto por Oreste Sola, un inmigrante italiano, en una carta a sus padres: “Esta ciudad es muy hermosa. Hay mucho lujo. Todas las calles están pavimentadas con madera dura o con cemento suave como el mármol, tan suave que incluso los caballos, tanto los de los tranvías como los de los carruajes, se resbalan constan-

temente. No es raro ver caer veinte o más en un día. Hay algunos edificios hermosos más allá de las palabras, de sólo cinco pisos de alto, pero con ornamentación que difícilmente encuentres en Turín. El más hermoso de todos es el de las aguas corrientes, construido por los ingleses y, lo más sorprendente, es que es todo de mármol en la mitad de su altura pero con unas pequeñas columnas esculpidas y decoradas con una artesanía exquisita (...)”.1 Un sondeo de opinión realizado el año pasado por un diario porteño sobre unas 2000 personas reafirma la vigencia del Palacio de las Aguas Corrientes que fue considerado el edificio más lindo de la Ciudad en el gusto de la gente, con casi el 54% de los votos, por delante del Teatro Colón, el Palacio Barolo y el Edificio Kavanagh, este último el preferido de los arquitectos. Viajeros de aquí y del exterior no dejan de registrarlo con celulares y cámaras digitales, renovando la sorpresa y admiración despertada en nuestro amigo de Turín de hace más de cien años. Este simple gesto resume las razones de la vigencia en la memoria e imaginario ciudadano de estas y otras obras del patrimonio porteño en las que el ayer y el presente se amalgaman, cobran sentido y se fortalecen. Y esta vez tan solo por la vigencia de un sentimiento que, a pesar del tiempo, permanece invariable.

1 Korn, Francis-Sigal, Silvia. Buenos Aires antes del Centenario, 1904-1909. Buenos Aires. Sudamericana. 2010. P. 9.

MUEBLES DÍAZ, LA CASA DEL CHALECITO O EG JU 34 P. SO RO O

conocía como “la mueblería del Chalet”, o “la casa del chalecito”, una verdadera curiosidad en pleno Centro. Desde la avenida 9 de Julio ya construida se visualizaba el chalecito de Muebles Díaz. Es más, funcionaba como un punto de referencia para los encuentros. “Te espoero enfrente del chalecito de Muebles Díaz”, decían los peatones. En 1968 falleció Rafael Díaz y la empresa quedó en manos de sus hijos. Durante la década del 70 mantuvieron muy pocos pisos y la planta baja como exposición. El resto de los pisos fueron alquilados a diversas empresas. Pero ahí sigue la enorme mayólica con el nombre del negocio, en la medianera oeste del edificio. Ahí sigue el chalet. Una pieza del riquísimo patrimonio arquitectónico de Buenos Aires. Se llegaba al palier por ascensor y luego por escalera, hasta el chalet. Un dato curioso: en la buhardilla se encuentran los motores de los ascensores del edificio. Alejandro Schang Viton realizó una interesante nota sobre la mueblería en el diario La Nación del 14 de mayo de 1998, donde transcribió algunas palabras de Agustín Blanc, quien fue durante muchos años ascensorista de Muebles Díaz: “Cuando le pregunté a don Rafael por el origen del chalecito, me contó que un señor al que le había hecho un gran favor le dio la idea al decirle: Ud. va a ir al Paraíso, usted tiene ganado un chalecito en el paraíso…” En la misma nota la nieta de don Rafael, Alcira Thelma Díaz recordaba los momentos radiales de su abuelo. Efectivamente, Díaz era un hombre muy activo, en 1928 llegó a tener su propia radio, L.O.K Radio Muebles Díaz, por la que emitía música y diversas promociones del afamado negocio. Al año siguiente el gobierno nacional, durante la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen, se hizo cargo de la radio adoptando el nombre de LS5 Estación Rivadavia. En 1934, por una disposición general del gobierno pasó a ser LS5 Radio Rivadavia. En la terraza de Muebles Díaz se filmaron escenas de varias películas. Algunos empleados de la casa recordaban particularmente a la actriz Libertad Leblanc y su sensual presencia por la casa del chalecito. Mónica Abal, bisnieta de don Rafael, lo recordaba como próspero negociante que con las posibilidades que le dieron los muebles compró edificios, cines, teatros y hoteles en Bs. As. y Mar del Plata. En una oportunidad llegó a regalarle a su esposa por el cumpleaños, el hotel Riviera, en Mar del Plata. Los últimos años los pasó en silla de ruedas, hemipléjico pero lúcido, hasta que finalmente falleció en 1968. El negocio quedó en manos de sus hijos y, hacia fines de los años 70, los pisos se alquilaron para otros usos. Con el apogeo de los carteles lumínicos, el pequeño gran chalet, el símbolo del sueño del señor Díaz, quedó algunas veces semitapado. Hacia fines del siglo XX, por el año 1998, la planta baja fue oficina de los administradores del edificio, familiares de Rafael Díaz, y los dos pisos superiores fueron reciclados por la diseñadora y bisnieta ya mencionada, Mónica Abal. Sobre la medianera que da a la calle Libertad, queda la mayólica con el nombre Muebles Díaz. Y el cartel de chapa de la entrada, fileteado. También, un manuscrito inédito en el que, según su bisnieta, Don Rafael cuenta su vida y habla de la Bs. As. que vivió. La que veía todos los días desde su chalecito.

DÍ El Obelisco es un verdadero referente, no sólo del barrio de San Nicolás o del Centro, sino de toda la ciudad. La Avenida 9 de Julio, Corrientes y la diagonal Roque Sáenz Peña (la norte), lo enmarcan y lo jerarquizan. Nuestro hito fundamental porteño, tiene un digno observador, a su altura y que lo vio desde su nacimiento, la “casa del Chalecito”. En Sarmiento 1113, casi esquina Cerrito, el señor Rafael Díaz Ruiz, un emprendedor inmigrante valenciano, tuvo la satisfacción de poder concretar una singular obra arquitec-tónica. Don Rafael había llegado a Bs. As. en la década de 1890, famosa por iniciarse con la Revolución del Parque, cuando la Unión Cívica empezaba a hacerse fuerte de la mano de don Leandro N. Alem y de su sobrino el joven Hipólito Yrigoyen. Díaz a poco de su llegada desde España comenzó a trabajar en nuestra ciudad, en una mercería de la calle Chacabuco y en otros comercios similares como La Baratilla sin Igual, El Barato Argentino y El Barato de Londres, hasta llegar a la prestigiosa tienda El Progreso. Fue entonces cuando pudo ahorrar, llegando a tener un capital que le permitió abrir su propia mueblería, en la calle Artes (hoy Carlos Pellegrini) al 400. Noble inmigrante, trabajó y trabajó. Durante los años 20 se asoció con algunos compatriotas iniciando sus actividades empresariales. En 1927 inauguró Muebles Díaz, en un edificio de nueve pisos, donde en algunos de ellos exhibía mobiliario de diferentes estilos. En la terraza del mismo don Rafael, como era llamado por su empleados, mandó construir el famoso chalet, inspirado aparentemente, en uno existente en la ciudad de Mar del Plata que le gustaba mucho. Está retirado respecto de la línea municipal y su frente mira hacia la calle Sarmiento. Allí almorzaba, y dormía una pequeña siesta luego de sus tareas matinales en la oficina y en el sector de ventas de la planta baja. Retornaba a la labor a eso de las cuatro de la tarde, hasta el final de la jornada, cuando ya de noche, Díaz regresaba a su domicilio en la localidad bonaerense de Banfield. Cabe manifestar que quien construyó el edificio fue un destacado italiano de Molise, don Pascual Filomeno Piergiovanni, también constructor de los teatros Astral, Buenos Aires y Solís. El chalet cuenta con tres plantas y un bello “bow-window”. Díaz tenía allí sus oficinas y fue un visionario precursor al amoblar el chalet con sus productos, como si se tratara de una casa para exhibir sus muebles. Hoy diríamos que se trataba de un auténtico “show room”, donde los eventuales compradores podían imaginar como podrían quedar los muebles ubicados en sus casas. Don Rafael entendió, bajo todo aspecto, que el suyo era realmente un edificio-anuncio. En días claros desde el chalet se llegaba a ver la costa del Uruguay, y por sus ventanas, el señor Díaz vio en 1936, como bloque por bloque se fue levantando el Obelisco; obra del arquitecto Alberto Prebisch; y también fue testigo de la apertura de la avenida 9 de Julio. Muebles Díaz fue una de las más grandes mueblerías de América y pionera en la venta a crédito. Popularmente se la

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¿Qué mejor para el verano que un gazpacho casero?

La receta de Gazpacho es una típica receta española, donde se prepara este tipo de caldo de verduras frías que ayuda a combatir el calor del verano de una forma sana, natural y equilibrada. Esta receta es muy fácil de preparar y se puede tomar a cualquier hora del día o se puede comer como primer plato de una comida.

1. Se llena un bol con agua y se mete el pan dentro para que se vaya remojando. 2. Por otro lado, se lavan y se pelan (lo último es opcional pero aconsejable) los tomates, el pepino y los pimientos procurando que no queden semillitas. 3. Una vez limpios, se cortan en trocitos y se pasan por la batidora. 4. Cuando ya están las verduras batidas se añade un diente de ajo previamente pelado y se bate nuevamente. 5. A continuación se añade el pan que estaba en remojo, la sal, el vinagre, y el aceite. Se bate todo de nuevo hasta que quede una mezcla bien homogénea y se añade el agua, poco a poco, hasta obtener la textura deseado (entre líquida y cremosa). Si es necesario se rectifica el punto de sal y se pasa por el pasapurés (aunque no es necesario, es aconsejable). 6. Se pone el gazpacho en la nevera y se refrigera durante al menos 4 horas. Si se prepara como bebida, se pueden añadir algunos cubitos de hielo. 7. Se sirve bien frío en vasos o copas.

Ingredientes: Pan del día anterior: 100 gramos Tomates rojos maduros: 800 gramos Pimientos verdes: 2 unidades Diente de ajo: 1 de pelado Pepino: 1 pequeño Aceite de oliva virgen: 1 DL. Vinagre: 4 cucharadas soperas Agua: 75 CL. Sal: 1 pellizco

Preparación: Tiempo de preparación: 14 minutos Rinde para 4 personas

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JUEGO AMOROSO El joven prodigio Xavier Dolan primero mató a su madre y luego, en su segunda película Los Amores Imaginarios, muere de amor atrapado en un triángulo queer. Nota Diego Trerotola diego@dalerevista.com.ar Cuando todavía no había cumplido los veinte años, Xavier Dolan tenía una larga trayectoria como actor infantil en Canadá y ya había debutado con su primer largometraje como director, guionista y protagonista, que sería elegido para competir en la sección Director’s Fortnight del Festival de Cannes. Su título, Yo maté a mi ma-

dre (J’ai tue ma mère, 2009), le aseguraba al joven de Quebec que el mote de enfant terrible se multiplicaría en la prensa francesa. La película era una suerte de psicodrama eléctrico sobre las tensiones entre una madre y su hijo gay, llegando a picos de violencia verbal bastante extremos, donde se adivinaban visos autobiográficos en las catarsis que se sucedían en cada secuencia. Después de arrasar en Cannes con los premios, volvió por más al año siguiente con Los amores imaginarios (Les amours imaginaires, 2010), que lo vuelve a contar detrás y delante de la cámara, para cristalizar no sólo una capacidad precoz para sostener una producción cinematográfica sino la versatilidad para poder dar una vuelta de hoja a su obra. Desacelerado, sin la virulencia adolescente que desarrollaba en su debut, Dolan tiene la mirada más calma para retratar otra historia de amor imposible, en este caso un triángulo amoroso que tiene más de tristeza que de romance.

TADZIO SIGLO XIX

EL ANACRONISMO ES MUY SENSUAL

El vértice bisagra de la tríada geométrica del relato de Los amores imaginarios es Nicolas, interpretado por Niels Schneider, que podría ser un eslabón de la cadena evolutiva del Tadzio encarnado por Björn Andrésen que moldea Visconti para su versión cinematográfica de Muerte en Venecia (1971). Con rulos rubios de querubín y una masculinidad laxa algo estilizada, Nicolas es un recién llegado al círculo de amistades de Francis (Xavier Dolan) y Marie (Monia Chokri), quienes competirán por conquistar su amor esquivo. Dos o tres planos son suficientes para establecer la mirada cautivada por Nicolas: con sólo verlo fumar en cámara lenta en una charla casual puede flechar corazones a la deriva. Es que Schneider hace de su Nicolas un prodigio de fotogenia pura, de sex appeal instantáneo, que lo convierte en heredero de una casta de actores franceses de belleza aguerrida y casi obscena, cuya máxima expresión podría ser Gérard Philipe. Su evidente star quality lo ubica a Nicolas en el pico más alto del triángulo de Los amantes imaginarios, un vértice que brilla con estrella propia. Y aunque podría pensarse que el amor a primera vista podría ser el tema central de la segunda película de Dolan, en realidad, la construcción de la escena amorosa más que el amor, y sobre todo la construcción de las estrellas cinematográficas, tiene una importancia inusitada y es donde reside su originalidad. En su visión del romance artificial entre los 3 personajes, Dolan plantea el nivel de erotismo de las estrellas de cine y decómo las películas fueron construyendo y contaminando muestra propia identidad sensual a través de la representación de actores y actrices que se volvieron iconos de una forma de enfrentar nuestra propia experiencia de seducir y ser seducido. “¿Pensás en estrellas cuando cogés, en Marlon Brando, James Dean, Paul Newman?”, le pregunta un amante a Marie, para tratar de desenrredar el lugar que ocupa en la mente de su partenaire la cinefilia erótica, y así se hace explícito cómo el star system funciona en la narración como fetiche sexual. Por eso, el título de la segunda película de Dolan se refiere a las estrellas de cine, a amantes de celuloide que son carne de la fantasía colectiva, fantasmas que materializan luces y sombras de nuestros deseos. El aura que Walter Benjamin planteaba que había desaparecido del arte en la época de la reproductibilidad técnica, se trata de restituir en las películas a través del culto a la estrella de cine, que todavía mueve constelaciones de espectadorxs. El impacto social de las estrellas de cine se puede ver como un relato sobre la sexualidad queer, como lo demuestran los libros de Manuel Puig al fenómeno dentro y alrededor de The Rocky Horror Picture Show, dos de los exponentes más arácnidos de esta forma de sensualidad, en el sentido de capturar al público como moscas en las redes de la seducción polimorfa.

Dolan transforma a sus personajes en una versión vintage del apogeo de la estrella cinematográfica de la década del ’50. Jóvenes anacrónicos, Marie y Francis se mueven en la Canadá contemporánea como eyectados de otra época, con su estética retro que refiere al Hollywood clásico, a los mitos fundantes de la juventud glam que erotizaron la elegancia con candidez y rebeldía en altas dosis. Así, Marie se traviste de Audrey Hepburn, la actriz adorada por Nicolas, para atraparlo en su estilo: muñe-quita de lujo, con tanto destello camp como para pasar por drag queen, con peinado alto y una explosión de color entre sus pliegues (diseñados, como todo el vestuario, por el mismo Dolan). Por su parte, para construir su identidad, Francis se draguea de James Dean, con jopo a la gomina, chaquetas y jeans, el modelo de juventud que su personaje gay reivindica como sensibilidad urbana. Y la película, en largas caminatas en cámara lenta robadas al Wong Karwai de Con ánimo de amar, hace desfilar por las calles convertidas en pasarelas a sus tres protagonistas, para demostrar la vigencia retro del artificio estelar. Hasta en la intimidad, cuando las luces rojas, verdes, azules bañan los cuerpos de los y las amantes para descomponer en su piel la potencia sensual del technicolor, con distintas suites de Bach atronando para que sus dormitorios tengan la banda de sonido que la pomposidad que el cariño fantástico de las caricias merece. Así, Dolan apuesta a teñir cada detalle con una teatralidad donde el amor y el sexo acceden a una dimensión de glamour que el mundo actual, convertido a la religión de reality, está perdiendo. Los amores imagina-rios es un homenaje performático a cierta pasión perdida por el afeite, el look y la pose, a cierto gotce por una personalidad Frankenstein, monstruosa en su poder de sugestión, que el firmamento del cine forjó durante el siglo XX. El mes pasado, el Festival de Cannes programó Laurence Anyways (2012), la última película de Xavier Dolan, que explora las tribulaciones de un hombre que quiere convertirse en mujer, mientras trata de conservar una larga relación heterosexual que mantiene con su pareja. Dolan describió la película como “semificcional y semiterapéutica”. Es una buena noticia que su transformación siga en curso.

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11/ 22/ 63, Stephen King. editorial Plaza y Janes, 2012 Nota Federico Rodriguez federico@dalerevista.com.ar

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A primera vista, la nueva novela de Stephen King parece ser sobre un hombre que puede viajar en el tiempo para detener al asesinato de John F. Kennedy, y es desde ese punto que los lectores deben suspender la incredulidad y comprar el concepto de “viaje en el tiempo”. Algunos podrían tener que suspender la incredulidad sólo para comprar un libro de 849 páginas, pero es recomendable en este caso. Esta última épica de King es tan fascinante como promete. Jake Epping, un profesor de 35 años de edad de la escuela secundaria en Lisbon Falls, Maine, se entera por su amigo Al Templeton, propietario de

Fatburgers de Al, que la despensa del empalme de la hamburguesa es un portal de viajes en el tiempo (cualquier semejanza con El Aleph de Borges, bueno, que María Kodama le haga juicio a King). El profesor pasa a través de ella y es transportado al instante al 9/9 de 1958. Al había estado utilizando el portal para comprar carne molida de res a precios de 1958, antes de decidir que debía darle un uso más noble, como el de cambiar la historia para mejor. Sin embargo, Al tiene cáncer. Sabiendo que va a morir, alista al reticente Jake para salvar a

John F. Kennedy, de ahí el título del li-bro, 11/22/63 (fecha en que lo asesinaron). Sí, 1958 es cinco años antes de que Lee Harvey Oswald disparó a Kennedy. Parte de la genialidad (y peso) de esta convincente novela es que Jake tiene que vivir en el pasado por cinco años, con el tiempo de pasar por la acogedora ciudad de Jodi, Texas, donde enseña en la escuela secundaria y trata de seguirle la pista a Oswald. Es durante esos años que esta ficción histórica, que está perfectamente mezclada con la ciencia ficción, se transforma en una historia de amor entrañable cuando Jake se enamora de la bibliotecaria de la escuela, Sadie Dunhill. King no es el primero en escribir sobre el asesinato de Kennedy a través de viajes en el tiempo, pero su narrativa es tan persuasiva y cautivadora que hace que la originalidad parezca un tema menor, sobrevalorada (¿qué hay de nuevo desde La Odisea después de todo?). King hace que la historia se más plausible de ser tomada en serio al tener personajes de ficción y personas reales que interactúan en Dallas. Y retrata con precisión los detalles retro de los años 50 y principios de los 60, otro aspector encantador del libro, aún para quienes no habíamos nacido para ese entonces, y ni siquiera somos parte de ese país. Pero la maestría de King nos transporta, una vez más, a ese mundo tan irreal como cierto que es Estados Unidos. Es un momento histórico en que un galón de gasolina cuesta diecinueve centavos, Jake compra un Ford ‘54 Sunliner convertible, sintoniza los Everly Brothers, y se dirige hacia Dallas. Pero el objetivo de Jake nunca se desvía de Oswald. Pero el final lo dejamos para quienes lean estas maravillosas 900 páginas. Los lectores se acordarán de la tensión, del suspenso, del terror de King. Pero 11/22/63 no es una de esas pesadillas. No es un libro típico de Stephen King. Es, tal vez, el King que ya se viene, quien está cada vez más cerca de esa utopía que es escribir la “gran novela norteamericana”.

UN PUBLICISTA EN APUROS, Natalia Moret. editorial Mondadori, 2012 Nota Federico Rodriguez federico@dalerevista.com.ar La primera novela de Moret, lejos de parecer una novela iniciática, se lee como si fuera un tercer o cuarto libro de un joven autor. O sea, el lenguaje y la dinámica del libro hacen que olvidemos que estamos ante un debut literario (debut falso por otro lado, ya que Moret ha publicado en varias antologías de cuentos y en revistas, además de escribir en medios periodísticos y blogs). La condición humana parecería ser el tema central del libro, escondido tras la potente figura de Javier Franco, el protagonista y el personaje mediante el cual se escribe el libro. Javier es un ser un tanto despreciable, racista, paranoico, mentiroso y oscuro. Javier bien podría haber sido un personaje salido o inspirado en esa otra terrible novela American Psycho, de Bret Easton Ellis. Dicho todo esto del protagonista, quizá sea necesario destacar la habilidad de la autora para que en algún

momento de la novela, Javier se vuelva un tipo un tanto querible. Tal vez porque a pesar de los muros que levanta ya sea con su cinismo, o con sus actitudes políticamente incorrectas, también se puede apreciar que es un ser falto de afecto y solitario, lo cual, termina siendo identificatorio para la mayoría de los seres humanos. A Javier, que vendría a ser un proyecto de joven yuppie porteño, de clase media alta, lo impulsa una voraci-

dad insaciable por todo lo que se puede poseer (como el dinero, el poder, las drogas) y también por las mujeres. Y es justamente a una mujer a quien está buscando Javier, en parte por amor, en parte para desentrañar la solución de un crimen que lo ayudaría a cuidar su propia economía. Esa búsqueda lleva a Javier a sumergirse en un thriller que poco tiene de thriller y a la vez todo, a salir de su acomodado entorno social para adentrarse en los barrios bajos, en la pobreza, en Constitución… Javier tendrá trato entonces con travestis, dealers, gente oscura y peligrosa, outsiders de una sociedad que, de pasada, está retratada y es criticada indirectamente en la novela. Un publicista en apuros también retrata el micromundo de las agencias de publicidad, del poder y los contactos, de las estafas y las avivadas. El lector común tal vez no llegue a develar cuánto hay de verdadero y cuánto de ficción en esos momentos, pero lo cierto es que el libro está tan convincentemente escrito que la tendencia es a suspender la credulidad mientras se lo lee, lo cual es una forma de volverse un verdadero compañero de ruta de Javier Franco, lo que equivale a sacar un boleto de ida al alma negra del porteño medio.

DIARIO DE INVIERNO, Paul Auster. editorial Anagrama, 2012 Nota Leonardo Vascal leonardo@dalerevista.com.ar Frente a su cumpleaños 64 y el invierno, Paul Auster decide escribir un diario mientras se ve a sí mismo el envejecimiento de maneras que nunca imaginó. Convincente escrito, y estructurado con una lógica onírica y urgente, los fragmentos autobiográficos y meditaciones de Diario de invierno producen un extraordinario mosaico de su propia vida. Entrelazando historias vívidamente detalladas, Auster logra que cada pequeño incidente brille como en un conjunto. Además, hay dos momentos recurrentes: una de terror físico, como por ejemplo su ataque de pánico después de la muerte de su madre en 2002, y el otro acerca de la alegría, su experiencia de observación de una pieza de danza en 1978, lo que le libera del bloqueo de escritor justo antes de la muerte de su padre. Fue la muerte de su padre, que comenzó su primera memoria igual de poco convencional que esta y fue celebrada a nivel internacional, La invención de la soledad, publicado hace 30 años. Ahora, Auster ha incluido un re-

trato inolvidable de su madre. Por el contrario que en La invención de la soledad, Diario de invierno se concentra en su madre, incluyendo su lucha como madre soltera después del divorcio, el amor de corta duración que encontró al final de la vida, y otros detalles que se vuelven interesantes y plenos de significación bajo la pluma de Auster. Estas memorias también incluyen una serie aleatoria de los recuerdos de la propia vida de Auster captadas desde el punto de vista de su vida ahora, incluida la participación en las manifestaciones anti-Vietnam en la Universidad de Columbia; el recuerdo traumáti-co de casi matar a su segunda esposa y a su niño en un accidente de coche, así como también los recuerdos dolorosos de cómo fue cayendo dentro y fuera del amor con su primera esposa, la escritora Lydia Davis. En escencia, no se puede decir que se está ante una biografía propiamente dicha, Auster nos cuenta retazos de lo que ha sido su vida, momentos, dirigiéndose en segunda persona al lector, increpándole, llamándole para que de ese modo recuerde junto a él su propia vida.Diario de invierno podría definirse como un libro sensorial y emocional, en el que el autor apela a las experiencias

que al final son iguales en todo ser humano: la infancia, el paso a la adolescencia y juventud, el primer amor, la primera gran decepción, sus matrimonios, hijos, el paso a la edad adulta, el camino a la tercera edad, sueños conseguidos, otros rotos por el camino. Diario de invierno es una meditación en movimiento, acerca del tiempo, del cuerpo, del peso de la memoria, un matrimonio largo y satisfactorio, y el lenguaje por sí mismo de uno de los escritores más interesantes y elegantes escribiendo hoy en día.

NOCTURNOS, Kazuo Ishiguro editorial Anagrama, 2012 Nota Ariel Gamarra ariel@dalerevista.com.ar Con su primer libro de cuentos, Kazuo Ishiguro incursiona en el mundo de la música, que forma parte de la atmósfera y del paisaje en el que se desarrollan las narraciones. Son 5 cuentos: “El cantante melódico”, “Come rain or come shine”, “Malvern Hills”, “Nocturno” y “Violonchelistas”. En la el primer cuento, El cantante melódico, un guitarrista de Europa del Este que trabaja en Venecia tocando en una plaza, reconoce entre la gente al cantante favorito de su madre: Tony Gardner. Y es justamente él quien le pide que lo ayude acompañándolo en una se- renata para su esposa. Cuando están ejecutando, sobre una góndola, las canciones, se pueden oír los llorozos de Lindy Gardner, la esposa del cantante. El motivo: esa era una particular forma de decirse adiós, la pareja iba a divorciarse. Lindy Garder vuelve a aparecer en otro cuento, Nocturnos, donde ella está en otro hotel, recuperándose de una cirugía facial luego de su divorcio. Allí conoce y entabla una relación de amistad con

Steve, un saxofonista venido a menos y divorciado que se presta a una operación facial para mejorar su fealdad y así poder tener una chance en el mundo de la música. El cuento tiene un aire surrealista, Lindy termina siendo un personaje más interesante y hasta profundo que Steve, una osrpresa dado que el cuento está relatado por Steve y cuando habla de ella lo hace despectivamente (imposible no pensar en nuestra vernácula Susana Giménez cuando describe lo estúpida y superficial que es Lindy Gardner). Los 5 cuentos están escritos en primera persona y son narrados por hombres. El efecto el propio de los libros de Ishiguro. Un tono confesional e íntimo que parece deliveradamente casual. En estos cuentos se trata la tristeza que se tiene al final del día, o ante la muerte del amor o de la amistad. Como sucede en Come rain or come shine, donde una pareja de viejos amigos invitan al protagonista a pasar una semana en su casa. Inmediatamente advierte que la invitación fue hecha para que él ayudara a su amigo a salvar su matrimonio. Es el cuento más humorístico del libro, a pesar de todo. Violonchelistas es el último cuento del libro y trata sobre una particular maestra del violín, alguien que nunca tocó el violín en su vida pero que es capaz

de indicarle a alguien que sí exactamente lo que hace mal en su ejecución y cómo debe hacerlo. Durante todo el cuento esperamos que esos dos personajes se enamoren, o al menos tengan algún acercamiento amoroso, pero como sucede en todos los cuentos del libro, los gana el desasociego y lo que puede terminar mal, termina mal. Si en su anterior libro, Nunca me abandones, lo que se ofrecía al lector era la evidencia de un destino oscuro y hasta siniestro, en Nocturnos se impone la certeza de lo que pudo ser y no fue.

EL HIELO, Vladimir Sorokin editorial Alfaguara, 2011 Nota Luis Falcone luis@dalerevista.com.ar Resulta extraño encontrar, hoy en día, libros que incomoden políticamente. Hielo, del ruso Vladimir Sorokin lo hace, al igual que lo viene haciendo gran parte de su obra. Putin y la Rusia oficialista se incomodan ante los libros de este autor, quien no duda en hacer declaraciones como la siguiente: “Rusia es un enorme tiranosaurio con los dientes desgastados. Apenas se mueve, cada vez le cuesta más moverse. Yo diría que es un animal que se muere”. Nacido en 1955, Sorokin es autor de 12 novelas, 10 obras teatrales y varios guiones cinematográficos. Sus primeros libros fueron publicados en Paris antes que en la Rusia Soviética. Acusado de pornógrafo y perseguido por los gobiernos de turno, en 2001 fue reconocido con el Premio Andréi Bely por “sus excepcionales aportaciones a las letras rusas” y además recibió el Premio Booker Popular.

Pero volviendo a Hielo, que forma parte de una trilogía, narra la historia de una secta y trata de la “búsqueda del paraíso espiritual perdido” (Sorokin dixit) y es una “reacción a la desilusión por el intelectualismo actual”. Pertene-

ciente al género negro, con toques de simbolismo, y con un formalismo posmoderno, la novela se puede resumir en pocas líneas: trata de una secta milenarista que adora un meteorito y que usa martillos de hielo para arrancar los corazones de jóvenes rubios y hablar con ellos. Haciendo referencia a esos oprichnik (eran los matones de Iván el Terrible), la novela denuncia los intentos de aislar a Rusia de Occidente tras el nacionalismo y la moral costumbrista usando la riqueza petrolífera como herramienta. Escrita (o al menos traducida) en frases cortas y punzantes, la novela trasciende su propia ficción y da un panorama demoledor de la sociedad Rusa, decadente e inmoral. Ese breve resumen puede sonar a muy poco o a demasiado, según como se lo mire, y en definitiva es cuestión de gustos. Lo que no se puede obviar es que se está ante un fenómeno literario como, ya se ha dicho, no abundan. Sorokin pude integrarse al grupo de los Houellebecq, Easton Ellis, Palahniuk, autores que incomodan por estar destinados a ver (y narrar) lo que nadie quiere ver.

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MEDIANERAS Nota Facundo de Almeida facundo@dalerevista.com.ar Si algo le faltaba a la cuestión patrimonial era llegar a la pantalla grande. Tuvimos un anticipo con la película El hombre de al lado, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, pero se refería a un conflicto entre vecinos por razones más bien estéticas y de conservación de un bien patrimonial, y en definitiva no era más que pura ficción. La Casa Curutchet sigue allí sana y salva, sin ninguna ventana en la medianera. Medianeras, dirigida por Gustavo Taretto y estrenada en 2011, sin dejar de ser ficción, nos acerca sin embargo a los misterios de la soledad y la incomunicación y nos revela, con enorme realismo, cómo esto es consecuencia de la vida en una ciudad “caótica, impredecible, contradictoria, luminosa, empobrecida y hostil”. La semana pasada se presentó en Montevideo con Inés Efron y Javier Drolas, dos de los integrantes de un elenco que comparten con Pilar López de Ayala, Carla Peterson y Rafael Ferro. La función fue organizada por la embajada argentina y formó parte del 30º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, que es una de las varias acciones de esa organización señera que cumplió 60 años de vida: la Cinemateca Uruguaya. Esta columna podría, sencillamente, ser una transcripción del parlamento inicial con el que una voz en off des-

cribe Buenos Aires, donde vive Martín, el coprotagonista, pero sería un plagio y nos impediría referirnos a otros pasajes del film, también reveladores de los dramas de una mala o ausente planificación urbana. La voz de Martín describe una ciudad que “crece descontrolada e imperfecta. Una ciudad superpoblada en un país desierto... En la que se yerguen miles de edificios sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto, hay un muy bajo. Al lado de uno racionalista, hay uno irracional. Al lado de uno de estilo francés hay uno sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos reflejen perfectamente, irregularidades éticas y estéticas. Y éstos edificios que se suceden sin ninguna lógica demuestran una falta total de planificación”. En pocas palabras sintetiza el modo en que hoy, y desde hace muchos años –pero agravado en esta etapa en que se confunden funcionarios públicos y depredadores inmobiliarios–, se desplanifica la capital argentina. Revela también cómo ese modelo de ciudad incide sobre la forma de vivir, sobre la calidad de la vida de sus habitantes. Es allí donde se entienden las razones por las que el patrimonio arquitectónico en las nuevas leyes y constituciones ha pasado de una lógica de protección centrada en lo histórico o cultural –en sentido estricto–, a su

preservación como integrante del medio ambiente. Medio ambiente urbano en éste caso. Es curioso pero, en Medianeras, otra vez la pared lateral del inmueble es la protagonista. La que impide la entrada del sol, la que no nos deja vincularnos con el de al lado. Pero esta vez, la apertura de dos ventanas –ilegales también– es la que finalmente permite que Martín y Marise conozcan y se encuentren, y lo hacen burlando una publicidad, es decir, un negocio. La referencia a la ciudad donde se proyectó la película no es gratuita. La protagonista, Mariana, expresa en un pasaje: “Quiénes habrán sido los genios que planificaron una ciudad de espaldas al río”. A pocas cuadras de una rambla pública de cientos de kilómetros de largo, en una ciudad con escala humana, donde se pueden ver el Sol y la Luna, y donde los vecinos se saludan en la calle, hace que la frase retumbe aún más fuerte en nuestros oídos y que no parezca tan exagerada la conclusión del protagonista: “La incomunicación, la falta de deseo, la abulia, la depresión, los suicidios, las neurosis, los ataques de pánico, la obesidad, las contracturas, la inseguridad, el hipocondrismo, el estrés y el sedentarismo son responsabilidad de los arquitectos y empresarios de la codiciada construcción”. X

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The XX: Todas las canciones del nuevo álbum son de amor

Fecha de lanzamiento: 20/9/2012 Discográfica: Young Turks The XX tiene un sonido elegante en todo lo que hace y de eso, entre otras cosas, le deben agradecer a Jamie Smith, el que se encarga de realizar las producciones (en la mayoría de las veces) y quién está detrás de los sintetizadores. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta, después del debut, la importancia de Jamie en la agrupación. Con el tiempo fueron apareciendo remix que hizo Smith junto a otros grandes artistas de la actualidad y notamos qué es lo que se trae este chico. Sin ir más lejos, en “Chained”, el segundo track del disco, alguien que no lo conoce tranquilamente podría decir que hay un beat que va a destiempo. Es real, pero no podría quedar mejor e ir metiéndose poco a poco en el tema hasta que esa especie de error (¿Es error cuando se auto induce?) desaparece. Hay algo que hay que entender de The XX y es que son una banda que si bien hace música que por momentos es de lo más groovera, también por otros es una banda que hace temas so-

poríferos que, al mismo tiempo, son verdaderamente increíbles y tienen momentos de increíble grandeza. Este disco tiene eso, que es su marca de agua, su manera de trabajar, su sonido en la música. Si no les gustó el primero, tampoco les gustará Coexist, porque ellos son esa música, ellos son ese estilo. Hay algo que dijeron hace poco y es que Coexist no se aleja mucho de su producción inicial y, la verdad, es que es una completa realidad. Quizás eso es lo que más me molestó de este segundo disco que, al menos en mi opinión, se siento como una extensión del primero. ¿Qué hubiese preferido? Un poco más de riesgo, quizás. Esto no quiere decir que al música tenga que evolucionar obligadamente. Hay bandas que durante toda su carrera hicieron lo mismo, tuvieron éxito y mantuvieron a sus fanáticos siguiéndolos hasta el mismísimo infierno. Sea como sea, soy de los que aman la música y les gusta ver cosas nuevas y siento que aquí no hay tanto nuevo de The XX, aunque sí hay algunas canciones

que son verdaderamente espectaculares y tiene un ritmo y una belleza única: “Swept Away”, “Unfold” y “Angels” son solo tres de ellas, por nombrar algunas, pero hay más que podrán descubrir a medida que lo escuchen. El cierre, “Our Song”, tiene un poco más de tres minutos y es una canción que se apoya en las voces de Oliver y Romy. Es como debe terminar un disco de The XX: tranquilo, amoroso, delicioso, y con una subida para el minuto de track que va muy bien. ¿Vale la pena? Sí. ¿Nos encontraremos con grandes novedades en cuanto al sonido de la banda? No. Sea como sea, a medida que le vayan dando más y más escuchadas no tengan dudas en que van a encontrar diferentes sentidos y diferentes sonidos que valen muchísimo la pena. The XX no se alejó mucho de lo que hicieron, pero es su segundo disco y tenían que asentarse, establecerse y demostrarle a sus fanáticos y a la crítica cuál es su sonido y qué es lo que vinieron a hacer al mundillo musical.

Diosque “Bote”

Por Lucas Garófalo

“Pienso en la distancia cuando estoy con vos, y pienso en vos cuando estoy a la distancia”, dice Juan Román Diosque con su habitual sagacidad para crear sentencias. Bote, su segundo disco, está repleto de esas observaciones cotidianas y profundas que son su marca registrada. Con el ocio y la contemplación del presente como fuentes de inspiración, Diosque por momentos parece un filósofo griego que tuvo la ¿mala? suerte de nacer en el momento y el lugar equivocados: más de uno dirá que es un vago trasnochado. Como sea, si hay algo que lo hace único es su capacidad de ver la belleza en donde otros no ven nada. “La basura tiene un precio que no puedo dar”, canta, y automáticamente nos recuerda a su viejo fotolog, en el que le sacaba fotos a la mugre que se acumulaba en el patio de su casa después de barrer: una obra de arte instantánea y hermosa, prueben hacerlo con sus escobas. Esa combinación entre lo inmediato y lo eterno es su motor, y se traduce en canciones de guitarra acústica y voz, al mejor estilo payador, complementadas por una producción moderna y espacial que se apoya en el uso de sintetizadores. En los dos minutos que duran sus temas pasa una galaxia entera, con sonidos de todos los colores y baterías que entran y salen para darle el característico ritmo cansino (Diosque siempre parece estar cantando a la hora de la siesta). De momento el disco no tiene edición en CD, sino que se consigue entrando a diosque.com.ar, página que colapsó en la semana de su lanzamiento por la gran cantidad de descargas. “Gracias por romper el sitio”, dijo su autor, que una vez más vio lo hermoso de una falla.

Lisandro Aristimuño - Mundo anfibio

Por Claudio Kleiman

El quinto disco de estudio de Lisandro Aristimuño demuestra que el solista sureño aún no ha encontrado su techo: Mundo anfibio es un ciclo de canciones envueltas por un sonido que deslumbra tanto por lo ambicioso de su concepción como por la justeza de su concreción. La tapa, una pintura de Gabriel Sainz que recuerda los paisajes alucinados de Brueghel y El Bosco, plantea una oposición entre un mundo natural -identificado con los orígenes y la armonía con el medio ambiente- y la civilización, con su depredación sobre la conciencia humana y su entorno. Alrededor de ese concepto, Lisandro desarrolla un universo absolutamente personal, integrado por melodías límpidas, una poesía de gran fuerza evocativa, samples, sonidos étnicos, arreglos de cuerdas, instrumentos acústicos y programaciones. Voces deformes, canciones infantiles, melodías orientales contribuyen a completar ese clima onírico, entre la epifanía y la pesadilla. Hay canciones gloriosas: las dos primeras, “Elefantes” y “Un dólar, un reloj y una fra-se sin sentido”, emergen con fuerza arrasadora, impulsadas por un cuarteto de cuerdas y (en la segunda) la voz del invitado Ricardo Mollo. En “Cien pájaros”, “Aurora boreal”, “Igual que ayer”, el clima de invención y asombro es tal que da la impresión de que la Incredible String Band se hubiera reencarnado en el siglo XXI en el noroeste argentino. Mollo reaparece en “Traje de Dios”, probablemente lo más rockero del disco, y también Hilda Lizarazu y Boom Boom Kid hacen convincentes cameos vocales.

Flaming Lips and Heady Fwends En el universo anglosajón hay, como aquí, algo llamado el Día de las Disquerías. Pero por allá no sólo hay shows en esos curiosos lugares donde se venden compacts y vinilos, sino que cada vez más aparecen ediciones especiales para semejante celebración. Generalmente, esos discos –y especialmente simples– quedan restringidos al mercado local, pero el tenor de los invitados ha generado que el experimiento de los Flaming Lips (reuniendo en un disco los delirantes EP que han ido lanzando recientemente) haya sobrevivido –y multiplicado– más allá del día en cuestión. Sin embargo, sólo es posible disfrutarlo pensando en que es justamente eso, un experimento. Más cercano a los comienzos lisérgicos del grupo, y con invitados de alta exposición como Chris Martin, de Coldplay, o Ke$ha, Flaming Lips and Heady Fwends es, antes que nada, un viaje. Hay que acercarse a semejante artefacto musical olvidando las melodías que ha sabido conquistar el grupo de Wayne Coyne para convertirse en algo más que una banda de culto, y con ganas de dejarse llevar por sus heterogéneos decorados musicales. Algo que han hecho con gusto invitados como Nick Cave o Yoko Ono, protagonistas de atrevidos experimentos bautizados con signos de pregunta o admiración, como You Man? Human??? o Do It!, respectivamente.

UN AMOR QUE CONTINUARÁ De Los Tres Chiflados a Seinfeld, de Perry Mason a La Ley y el Orden, de Ben Casey al Doctor House, el mapa de nuestra vida está surcado por series de televisión. Desde que había que terminar la merienda a tiempo porque ya empezaba Bonanza, hasta estos tiempos en que llevamos la última temporada de Nurse Jackie en el pendrive.

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Nota Bernardo Erlich bernardo@dalerevista.com.ar

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Las series fueron la patria de la infancia. La televisión llegó tarde a nuestros países, y más tarde aún a nuestras casas. Llegó en forma de aparato enorme de madera lustrada, con una ventana gruesa en blanco y negro que nos mostraba el mundo de la aventura y la ilusión. Pero en lugar de alegrarnos, nos enfermamos. ¡Tendríamos que ver todos los programas desde el principio de la tele, y nunca nos pondríamos al día! Mi madre me tranquilizó: —Eso será —me dijo— cuando inventen los discos extraíbles. La tele tenía un horario fijo y un menú acotado: el noticiero, una telenovela, una película, dibujos animados... y el resto eran series. Ah, las series. En treinta minutos de comedia, o en una hora de drama, visitabas otras tierras, viajabas en el tiempo, peleabas en la Segunda Guerra o te tiroteabas con cuarenta forajidos y después galopabas hacia el atardecer. Era como leer un libro de aventuras de a un capítulo por semana, y con más emoción. Las series nos enseñaron el mundo mucho antes que los diarios o la política. Uno sabía, desde chico, que Norteamérica era un lugar hostil en el que un médico honrado y solidario como Richard Kimble tenía que andar escondiéndose. No hizo falta que nadie nos tirara abajo el “sueño americano”; bastaba ver a El Fugitivo ayudando a gente que después lo denunciaba, para conocer el lado oscuro de los sesenta, como después solo volveríamos a verlo en Mad Men. Tengo la sospecha de que, en algún momento,

Don Draper se cruzará en el tren que lo lleva a los suburbios con un pasajero que es, en realidad, un médico prófugo en busca del hombre manco que mató a su mujer. La tele, por entonces, estaba llena de médicos. Ahora también. Pero a nosotros nos desconcertaba Ben Casey de la misma manera que ahora nos incomoda House. La apertura de la serie era una mano que dibujaba con tiza unos signos en vertical, mientras la voz del protagonista decía “hombre…, mujer…, vida…, muerte…, Infinito”. Me hipnotizaban esos cinco trazos. Yo veía la mano de Ben Casey con la tiza y soñaba con ser dibujante. Lejos de prohibirme tantas horas frente al aparato— como iban a recomendar más tarde los psicólogos— mi madre me veía colgado a Centro Médico y los ojos se le llenaban de lágrimas: —Shhh... No lo molesten, por favor. ¡El nene quiere ser doctor! Cambiaron mucho las series médicas desde esas épocas hasta ahora. Está bien: los hospitales y sanatorios siempre fueron una excusa argumental para desarrollar una historia de amor. Pero una cosa era la jefa de enfermeras profesando hacia el médico un amor imposible (como el de Moneypenny y James Bond) y otra cosa es Grey’s Anatomy. ¿Cuál es la premisa argumental de esta serie? Se juntan ocho o diez personas repartidas entre ambos sexos, se les pone uniforme de cirujano y se las deja aparearse unos a otros a lo largo de siete u ocho temporadas. Parece

un teleteatro, pero es un experimento sociológico: la tasa de intercambio resulta increíble. Al punto que algunos saltan la valla y se relacionan con gente de su mismo género. Así, de puro aburrimiento. Eso sí: nada reemplazó la tiza de Ben Casey hasta que aparecieron los fibrones de House. Si la leyenda urbana dice que Vince Edwards era un actor inexpresivo que tenía un ojo de vidrio, la pantalla muestra que House es un rengo con mal humor. ¿Qué es House MD? Una serie de detectives. ¿Pero no era de médicos? También. ¿Perdón? Es que los géneros cambiaron mucho. Gregory House es un médico con un cerebro privilegiado, que juega al detective con enfermedades fuera de toda lógica. Como todo genio, es agrio, pero a su vez cojea, por culpa de un infarto muscular que tuvo en la pierna. ¿Es necesario recargar un personaje de ese modo? Parece que sí. Veamos: el protagonista de Monk es un detective también brillante, pero sufre un trastorno obsesivo compulsivo que le dispara fobias disparatadas. CSI Las Vegas es un equipo forense de escena del crimen dirigido por Gil Grissom, un hombre digno del renacimiento, cuya pasión es la entomología. Y podemos seguir hasta la noche: Luther, un policía gigante perturbado por la ira. Big Love, una acuarela familiar de un marido con tres esposas;; Lost, un cruce de historias, épocas y misterios que escapa cualquier categoría; Zen, un policía italiano con nombre oriental y producido por la BBC.

Pero esto tampoco es nuevo. La primera vez que un personaje extraño nos subyugó en una serie fue el señor Spock en Star Trek. El capitán Kirk era un cowboy al comando del Enterprise —la nave soñada— y su primer oficial un hombre flaco, de orejas puntiagudas, flemático, parco, de piel verdosa y fuerte control emocional. Cuando le pregunté a mi padre de qué planeta venía Spock, me respondió sin dudar: —Es inglés. Ah, los extravagantes británicos. Mientras los espías norteamericanos reclutaban gente de poco diálogo y mucha acción, Los Vengadores eran un par de sibaritas. John Steed un caballero de paraguas y bombín, y la señora Peel una mujer enfundada en un traje de cuero que heredaría después Gatúbela;; los dos desplazándose por un territorio delirante, más digno del submarino amarillo que del servicio secreto de Su Majestad. ¿Cómo reconocemos a una serie inglesa de una norteamericana? Fácil: los actores hablan como con una papa en la boca y la historia te dice más en menos capítulos. Si la famosa serie 24 se hubiera rodado en Inglaterra, se habría llamado 6. Una serie de nerds disfuncionales, que en el Reino Unido se llama The IT Crowd y dura tres temporadas de seis episodios, en Estados Unidos se titula The Big Bang Theory, lleva siete temporadas y ni señas de terminar. En los siete capítulos de Episodes se disecciona al personaje de Joey Tribbiani con más certeza que en las diez temporadas de Friends. Para los norteamericanos las producciones tienen que ser más grandes que la vida misma. Para los británicos, menos es más. ¿Pero es que amamos a las series por encima de las películas? No señor. Uno va al cine, con suerte y viento a favor, una vez por quincena, pero la tele está en casa y la vemos todos los días. Con una buena película experimentamos la seducción de los momentos intensos. Con una buena serie, cultivamos la persistencia del amor.

Nos prendamos de Emma Thompson y de Anthony Hopkins en Lo que queda del día, es verdad, pero con los nobles Crawley de Downton Abbey nos disponemos a convivir. Las series no te piden que te vistas para la ocasión, ni que salgas con tiempo de casa, ni que hagas filas para sacar entradas, ni que compartas con extraños dos horas de idéntica oscuridad. No. Las series son relajadas y permisivas. Saben que las vas a ver en piyama y en pantuflas, tirado en la cama o picando algo en el comedor. Es otra la relación que uno establece con un personaje que te acompaña todas las semanas, no importa si es una enfermera o un asesino serial. Qué interesa si Kelsey Grammer es Frasier, el psicoanalista obsesivo que conduce un programa de radio y tiene media hora de sitcom, o si encarna durante cincuenta minutos a un alcalde de Chicago —con enfermedad neurodegenerativa— en esa tragedia contemporánea llamada Boss. Estará otra vez la semana próxima en Cuevana y es lo único que importa. Caen los bancos, se ponen en duda los mercados continentales, el cine se pierde por el camino de las remakes, pero en siete días, a la misma hora, Louie o Boardwalk Empire volverán a nuestras agendas de Espoiler TV. Abramos, entonces, un paréntesis para los acontecimientos a los que la cultura otorga importancia, dejemos el cine a los críticos y hablemos de policiales que se alargan, de funebreros que se preguntan por la existencia, de mafiosos que van al siquiatra, de islas que desaparecen en el medio del mar. Hagamos un hueco de treinta minutos, o de una hora, saquémosnos los zapatos y prendamos la compu o el televisor. Y hablemos nada más de las cosas que nos gustan a nosotros. En el “to be continued” está el pacto implícito de todas las series del mundo, y también de estas páginas de la revista: una promesa segura de futuro por compartir. Así que... Continuará.

Las series no te piden que te vistas para la ocasión, ni que salgas con tiempo de casa, ni que hagas filas para sacar entradas, ni que compartas con extraños dos horas de idéntica oscuridad. No. Las series son relajadas y permisivas. Saben que las vas a ver en piyama y en pantuflas, tirado en la cama o picando algo en el comedor. Es otra la relación que uno establece con un personaje que te acompaña todas las semanas, no importa si es una enfermera o un asesino serial.

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oc. tubre ARTE TEATRO CINE MÚSICA

METRÓPOLIS El amigo alemán

Feist

Kasabian

Dancing Mood

Cirque Du Soleil

RODEO

AGENDALE Festival musical de la República de China Pierrick Sorin

EL ARTE ES PURO CUENTO

MUESTRA: PARKOURBANISMOS. DESPLAZAMIENTOS Y MIRADAS SOBRE LA CIUDAD

EL ÚLTIMO PUENTE

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LA TOMA DE BERLÍN

La última Bienal de Berlín tuvo una particularidad que la volvió un evento único en su historia: la curaduría de Artur Zmijewski. Decidido a que el arte deje de hacer preguntas y ofrezca algunas respuestas, el curador y artista polaco –ya bastante polémico él mismo con su obra– abrió la bienal a gente que vive del robo, a organizaciones llamadas terroristas, a lectores del libro (xenófobo) más vendido después del Mein Kampf y a debates sobre las identidades nacionales en Europa. La artista argentina Sofía Medici pudo visitarla de manera privilegiada y cuenta todo eso que escapaba al visitante común.

Nota Sofía Medici sofia@dalerevista.com.ar Llegué a Berlín con una beca llamada working visits, que consistía básicamente en recorrer la bienal de la mano de sus curadores y discutirla hasta caer rendidos del agotamiento. Una tarea bastante peculiar, sobre todo tratándose de esta bienal, que es materialmente inexistente. Aunque la bienal dura algo más de dos meses, nuestra visita consistió en una intensa semana cuando todo se estaba poniendo sobre el tapete. Eramos siete y veníamos de cinco países distintos, pero solo dos de nosotros proveníamos de países no europeos: un japonés y yo, argentina. Coordinados por Florian Malzacher, programador, dramaturgo y curador especializado en artes escénicas, recorrimos y discutimos las obras que vimos durante nuestra semana de trabajo. Artur Zmijewski, su polaco y polémico curador, puso sobre la mesa una discusión que lleva más de un siglo: el dilema de la utilidad del arte. Y parafraseando a Godard, planteó que si el arte quiere ser político, tiene que hacerse en forma política. En resumidas cuentas, que no tiene sentido hacer del arte un hobby de la gente de izquierda, que piensa parecido y va a ver una obra en la que se habla de los eventos en la plaza Tahrir para concordar profundamente con sus colegas: “Sí, sí, qué increíble cómo se revolucionaron los egipcios y todo gracias a Twitter”, que hay otras voces presentes en la política real y que negarlas es negar la realidad política. Zmijewski es, antes de ser curador, un reconocido artista que más de una vez causó conmoción, como con su

video Berek, en el que varias personas desnudas juegan a la mancha dentro de una cámara de gas, o en 80064, donde el artista convence a un sobreviviente de un campo de concentración de que vuelva a tatuarse su número en el brazo como una forma de realzar su identidad. Para esta bienal, Zmijewski convocó a varios artistas, pero también a varios políticos a hacer sus “obras”. Una de las primeras invitaciones fue al grupo Voina, a quienes llamó como cocuradores. Voina es un colectivo artístico radical ruso que sólo habita en lugares prestados y no usa dinero. Todo lo que comen o consumen es robado, como premisa. Voina también quema autos policiales y está perseguido como grupo por la ley, incluso internacionalmente. No pueden aparecer públicamente porque terminarían en la cárcel. ¿Cómo podía este grupo cocurar la bienal? Pues bien, la solución fue que simplemente sean curadores a nivel nominativo y esto les permite, por prestigio, darse a ver un poco más a la luz. Una acción formal y concreta. La segunda decisión polémica de Artur Zmijewski fue la de ocupar Kunstwerke (KW), la sede de la bienal: toda la planta baja del edificio fue donada durante los dos meses del evento a grupos activistas que tienen derecho a hacer lo que se les cante. Algunos cocinan, otros duermen, otros hacen talleres de cocina o conferencias sobre temas de la actualidad. En el patio trasero, el día de la visita, había un grupo que hacía una especie de juego de rol. Un cartelito escrito a mano en la pared decía “violencia”. El moderador explicaba que el actual candidato del Parti-

do Verde está apoyado por multinacionales de dudoso Otra de las obras en KW, una de las más “efectivas” accionar. Luego preguntaba a cada uno de los particiquizás, es State of Palestine. Khaled Jarrar inventó un sepantes: “¿Le tirarías una torta en la cara como forma de llo muy lindo con un pájaro que vuela y dice “Estado de protesta?”, y luego: “¿Sería tirarle una torta en la cara un Palestina”. El artista invita a quien se acerque a prestarle acto violento?” y así sucesivamente. su pasaporte para sellarlo. En una larga mesa están disA la salida, otros carteles (“Me falta mes al final del puestas decenas de fotos impresas en formato 13 x 18 en sueldo”, “No somos anti-sistema, el sistema es anti-nosolas que se puede ver al público (incluidos los curadores de tros”). Siguió la obra de Martin Zet. la bienal) mostrando sus pasaportes con el sello. A partir Al igual que en el resto de la bienal, la Deutschland del momento en que adquieren el sello, los pasaportes deschafft es ab (Alemania se deshace de eso) es intangible. jan de tener validez, pero solo una re-visación exhaustiva O más bien, es un video, pero el video no cuenta realmente daría cuenta de ello. La audiencia que participa de esta de qué se trata sino que simplemente ilustra algunas conobra pasa a formar parte de la obra misma, corriendo el versaciones durante el proceso. Lo más interesante lo cuenriesgo de perder su pasaporte en cualquier frontera. Por ta Joanna Warsza, también cocuradora de la bienal. Zet eso la foto más relevante es la de un pasaporte israelí, que realizó una convocatoria pidiendo a varias instituciones junto al sello del pájaro tiene cuatro sellos que dicen que pusieran buzones en sus halls y fueran receptoras “CANCELADO”. de un libro. El libro no es cualquiera sino Deutschland Las obras que se encuentran en la sede de la bienal schafft sich ab, escrito por Thilo Sarrazins. La traducción no son sin embargo las que generaron mayor expectatidel título sería más o menos “Alemania se elimina a sí va. El calor de esta bienal está afuera de KW, en los evenmisma” y hace referencia directa a la cantidad de inmitos “que están por ocurrir”. En ese sentido, tres de las prograntes que viven en el país y lo perjudiciales que son ducciones más interesantes de la bienal en la semana de para el crecimiento de Alemania. Lo curioso no es que la visita son: el congreso de grupos listados como terroeste libro se haya escrito y publicado, sino que además es ristas, de Jonas Staal; el concurso por la identidad de un best-seller, el libro de no-ficción más vendido después Hungría, en formato de talk show, del grupo húngaro de Mein Kampf. Zet quería que Krétakör, y el primer congreso las personas que habían comprapor el regreso de los judíos a Po“TODA LA PLANTA BAJA DEL EDIFICIO do el libro lo devolvieran, pero lonia, organizado por la artista FUE DONADA DURANTE LOS DOS solo juntó cuatro. Sin embargo, israelí Yael Bartana. lo más relevante de este proyecEstas tres obras tienen coMESES DEL EVENTO A GRUPOS to fue lo que pasó al lanzarse la mo común denominador el forACTIVISTAS QUE TIENEN DERECHO convocatoria. Tanto la prensa de mato de congreso en vivo, pero A HACER LO QUE SE LES CANTE” derecha como la de izquierda deslos efectos de cada obra en su potricaron contra el artista acuintervención con “lo real” son sándolo de fascista y poniendo énfasis en el uso de la en los tres casos diferentes. Cuando llegamos, terminaba palabra sammel (colecta), que había sido utilizada tanNew world sumit, la obra de Jonas Staal. La mayoría de to para reunir los libros en las quemas nazis como para los participantes eran, claro, activistas de segunda línea “colectar” individuos para ser llevados a los campos de de las organizaciones. Es decir, los que arguyen perteneconcentración. El artista tuvo incluso una manifestación cer a la rama no armada y por ende no son buscados por en su contra. las organizaciones policiales internacionales. También Y hablando de campos de concentración, una de las había varios abogados que representaban a algunas de pocas obras tangibles en KW es la de Lukasz Surowiec, estas organizaciones. Según el artista, uno de sus objeque trasladó de Auschwitz-Birkenau algunos árboles y tivos era cuestionar el modo en que se arman las listas los plantó en Berlín. Además armó un invernadero en el de organizaciones calificadas de terroristas y, sobre todo, último piso de KW con semillas de estos árboles. Uno quién ostenta el dere-cho de definirlas. En ese sentido, la sale del recinto con una plantita y un certificado que no obra, a pesar de haber funcionado como congreso, dio garantiza poder pasarla por la aduana en Argentina. Y de que hablar mucho más durante su organización. Varios lograrlo, ¿que hacer con la plantita? ¿Llevarla a la ESMA de los invitados tuvieron que negociar durante meses la como símbolo del paralelismo entre los campos de amposibilidad de viajar e ingresar a Europa. Otra de las nebos países? ¿O invertir su carga simbólica y plantarla en gociaciones tuvo que ver con la disposición de las banuna isla del Delta para que simplemente crezca? Al fin y deras de cada grupo. Aparentemente, Zmijewski quería al cabo es tan sólo una planta. Finalmente quedó en el colgar una de las banderas en la fachada del KW. Se le balcón de una amiga y en pocos días estaba camuflada. advirtió que en ese caso la obra de Staal sería censurada

por apología al crimen. Zmijewski estaba tentado con el que seguían discutiendo en el lobby, cámaras siguiéndoescándalo de la cancelación de la obra, pero Staal prefirió los como trastienda de un programa de televisión. El foro hacerla y se conformó con poner las banderas adentro entero y los participantes volvían al día siguiente todos del recinto. juntos a Hungría en un viaje en micro que duraría 16 hs. La obra de Krétakör, IlumiNation, tenía un formaLa obra de Yael Bartana tuvo otro color. Fuertemente to un tanto distinto. Sin cámaras en vivo, todo el funcioestetizada, con logos, prendedores, banderas y bolsos, la namiento fue el de un talk show de larga duración. El grudisposición del congreso emulaba al de movimientos gupo había publicado una convocatoria abierta en la que bernamentales nacionalistas de varias épocas históricas. se pedían candidatos para representar la identidad húnLos presentes estábamos divididos en tres: representantes, gara. Tenían que tener un proyecto concreto y también participantes y público general. Los representantes traían había un premio de 5000 euros para el ganador. En un demandas para ser incluidas en la agenda del movimiento, inicio había habido muchos candidatos, pero para el seque serían votadas tanto por ellos como por los particigundo día quedaban solo cuatro. La obra transcurría prinpantes. Ambos, participantes y representantes, tenían derecipalmente en húngaro y alemán y era traducido simultácho a la palabra durante los debates. El congreso en sí tenía neamente al inglés, al alemán y al húngaro según corresponalgo de ficcional, ya que partía de los films anteriores de diera. El público estaba ubiYael Bartana, en donde el lícado en butacas y el escenario der del movimiento Slawomir “CON EL LEMA FORGET FEAR, (OLVIDATE era el lugar del show. Los cuaSierakowski (un líder ficticio) DEL MIEDO), LA BIENAL PROPONE A LOS tro candidatos enfrentaban al convocaba a los judíos a retorpúblico sentados en sillas con nar a Polonia. No para hace ESPECTADORES DEJAR DE SERLO Y PASAR una pantalla a sus espaldas en les un favor a ellos, sino para A FORMAR PARTE DE LAS OBRAS” la que aparecía alternándose que ellos le hagan un favor a el logo del proyecto IlumiNaPolonia pluralizándola. En otion o un excell mostrando los puntos ganados por cada tro de los films, el líder ha sido asesinado por sus encandidato. A su derecha, en una tribuna, había un foemigos y se ven masas asistiendo a su funeral. El congrero húngaro de representantes de diversas entidades de deso duró tres días y cada día tenía como eje una pregunrecha, centro e izquierda, que incluían sociólogos, ecota. ¿Cómo debería hacer Europa para dar la bienvenida nomistas e incluso el representante de un grupo de motoal otro?, ¿Cómo debería hacer Polonia para traer de vuelqueros que despotricaba contra los gitanos. A la izquierta a sus judíos?, ¿Cómo podría hacer Israel para forda estaba situado el jurado, un grupo de alemanes provemar parte de Medio Oriente? Las demandas de los renientes de diversas clases sociales. En esta obra fui invitapresentantes debían ir en dirección a la pregunta del día. Alda a participar en la ronda final como “abogada” de uno gunas demandas generaron polémica y momentos de acade los grupos. Mi rol consistió en defender el proyecto loramiento refrenados por el moderador de turno. Hubo en cuatro minutos para convencer al jurado y ganar en discusiones sobre abrir totalmente las fronteras, eliminar la última votación. En solo una hora tuve que sintetizar lenguas oficiales, establecer el hebreo como segunda lenlo que me contaron, seleccionar datos que creí podían ser gua en Polonia, etc. Sin embargo, todas estaban destinaconvincentes y desechar los otros, como un abogado sudas a formar parte de la agenda de un movimiento que pongo que hace. Finalmente ganamos el concurso y mis realmente no es. representados se llevaron el premio en moneda real. Y Pero a Bartana no parecía importarle mucho la cuesaunque IlumiNation tuvo un formato enmarañado que tión de cuán real era el congreso. Ella logró engañar suexcluyó durante la mayoría del tiempo al público, la sentilmente a Zmijewski. El la había convocado para que sación fue de estar lidiando con algo preciso: un premio transformara su movimiento ficcional en un movimienen euros, concursantes concretos, enemigos ideológicos to real; y ella usó el congreso con un objetivo artístico

propio: los tres días fueron filmados exhaustivamente por cámaras profesionales que rodeaban el precinto, incluso editadas en vivo y proyectadas sobre una pantalla gigante. Bartana usó el congreso para hacer una nueva película. Con el lema “Forget Fear” (Olvidate del miedo), la bienal propone a los espectadores dejar de serlo y pasar a formar parte de las obras; a los artistas les sugiere dejar de hacer arte político que sirva sólo para visibilizar o generar discurso y a cambio tener consecuencias concretas; y a los políticos los invita a tomar herramientas del arte para cambiar la forma de hacer política. No está claro si las obras de la bienal cumplen con estos criterios, o si los artistas, espectadores y curadores que participan terminaron de entenderlo o estar de acuerdo. Pero claramente la diferencia entre la séptima Berlin Biennale y otras bienales de arte tiene que ver con su acercamiento a al realidad. En esta bienal, la prensa estuvo forzada a hablar del impacto de las obras en el contexto real. La organización misma de

la bienal, los escándalos provocados en la prensa, los conflictos organizativos con las instituciones, fueron de alguna forma una obra más. Zmijewski propone, en el periódico editado especialmente para la bienal, que el arte deje de plantear preguntas y busque respuestas. El emprendimiento parece difícil y largo, sobre todo teniendo en cuenta que el público general, el que asistió a la bienal sin leer los manifiestos o tener un conocimiento profundo de los objetivos de los curadores, quedó bastante confundido. Es probable que la bienal sin embargo no esté destinada al público. Una cosa es moverse con el privilegio de tener información de primera mano que permite, sobre todo, entender hacia dónde apuntaron las obras. Sin embargo, quizá no sea una bienal repleta de respuestas. Tampoco se trató sólo de preguntas, sino más bien de una serie de ensayos sobre cómo ejercer tanto tácticas artísticas en el terreno de la política real como tácticas políticas en el terreno del arte.

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MEMORIA & REFLEXIÓN El Parque de la Memoria no es un parque común y corriente donde los niños juegan y rien y somos todos felices. Sino que es un lugar para la reflexión. Uno llega a éste lugar y siente como si cambiara el clima, como si entrara a otro universo donde lo terrible de las desapariciones y la dictadura están ahí pero en otro sentido, uno más pasivo y para la reflexión. Y eso es lo curioso quizás, es que uno sabe todas las cosas terribles que sucedieron, pero esa no es la idea del parque de la memoria, no es tener miedo, sino sobrepasar eso y pensar en que ahora estamos en libertad y hay que mantenerla y ser felices que podemos hacer lo que queramos. El ver las paredes llenas de nombres de desaparecidos, es muy fuerte, la cantidad que hay te hace cobrar consciencia de que no fueron un par nomás. Y de que claramente las familias siguen ahí - se ven flores incrustadas en

éstos muros de cemento como quisiendo traer vida a donde ya no la hay -. Hay algo contrastante en éste lugar. Los muros están sobrepoblados de nombres uno al lado del otro, sin lugar a dudas de que fueron muchísimos los desaparecidos durante la dictadura militar. Pero a la vez es un lugar al aire libre, abierto, amplio, con una gran sensación de libertad, algo que les fue arrebatado a los nombrados en éstos muros. Y no está ubicado al lado del río por que sí, sino que muchas víctimas fueron arrojadas al agua y quizás sigan ahí, cerca. En conclusión, éste parque es un lugar para la memoria y para la reflexión, un lugar que no se debe dejar de conocer y de ver y de visitar, un lugar para pensar en uno pero más que nada en los demás, en lo sucedido y en que nunca más vuelva a pasar.

Direcci贸n: Av. Costanera Norte - Rafael Obligado 6745 (adyacente a Ciudad Universitaria) Tel: 4787-0999/6937 Web: http://www.parquedelamemoria.org.ar

GRADUADOS DE ES RI SE 42 P.

Nueva-Activa del Constructivismo y el “Home-Schooling”– que pueden ayudar a devolverle al niño el protagonismo de su propia educación. Con entrevistas a especialistas de toda Latinoamérica y un montaje de más de 2 horas, “La Educación Prohibida” convocó inesperadamente a millones de espectadores y se convirtió en el furor en Internet.

IÓ AC UC DA ED IBI LA H O PR 58 P.

Con 24 años y un equipo de producción igual de joven y el aporte de 700 personas interesadas en un proyecto que se difundiría de manera gratuita, Germán Doin se propuso diseccionar el paradigma del sistema educativo y explorar todos los otros modelos –la logosofía, el Waldorf, el Montessori y el Killpatrick, la Educación Libre, la Educación Popular de Paulo Freire, la Escuela

EN LL

UE RQ PA 54 P. DE LA O EM M A

Nota Ariel Magnus ariel@dalerevista.com.ar Ni la nueva de Batman, ni la nueva de Suar: la película que rompió records de público en las últimas semanas fue “La Educación Prohibida”, del argentino Germán Doin. A las más de quinientas exhibiciones independientes en una veintena de países de este continente y el europeo, que ya juntaron su buena cantidad de espectadores, hay que sumar las doscientas mil descargas de la página web (www.educaciónprohibida.com) y a quienes ya la vieron online (dos millones doscientos mil reproducciones, y contando). Todo esto para un documental de dos horas y media sobre un tema que no necesariamente se encuentra entre los más taquilleros: “Tenemos explicaciones más pesimistas y otras más optimistas”, comenta este inesperado éxito su mentor, un joven de 24 años egresado del ISER que empezó el proyecto cuando tenía 21 y lo financió en buena parte mediante el método del “crowdfunding” o financiación colectiva, por lo que la película cuenta con setecientos productores y se distribuye de forma libre y gratuita. “La explicación pesimista es que se trata de un fenómeno típico de las redes sociales, por haber estado en la portada de YouTube. Y la optimista es que hay una necesidad latente de hablar de educación, que es precisamente de donde surge el proyecto, de esas cosas que uno discute y critica cuando es adolescente.” Así de personal es también el principio de esta producción independiente, la primera en su tipo que llegó a la pantalla grande: “Siempre recuerdo una clase de filosofía donde el profesor nos relató esta historia...”, dice la voz en off, que es la del director. Lo que sigue, ilustrado por dibujos animados, es la alegoría de caverna de Platón, aunque sólo reconocible para quienes lo hayan aprendido en la escuela, pues no se menciona a su autor. “La idea fue empezar con una validación de la escuela, diciendo: esto lo aprendí ahí. Cosa que además fue real, me pasó. Fue mi forma de decir: yo vengo de la escuela normal, no de una diferente. Y por otro lado es señalar que de la escuela nos quedan experiencias y reflexiones, vínculos personales con un maestro, pero no nos quedan datos concretos”. A la alegoría secreta le sigue una ficción explícita, con

un elenco encabezado por Gastón Pauls. A eso se empiezan a sumar luego los fragmentos de reportajes a diversos educadores latinoamericanos, la mayoría de ellos en representación de metodologías de enseñanza que están por fuera de la educación pública tradicional de cada país. De esa alternancia entre animaciones o dramatizaciones con voz en off, la historia de unos chicos rebeldes al estilo Socorro Quinto Año y los testimonios en distintas tonalidades del castellano se sirve Doin para criticar el sistema escolar tal cual lo conocemos, luego para contar su origen e historia a través de los siglos y al fin para presentar modelos alternativos, todo salpicado por máximas de personalidades que van desde Aristóteles hasta Krishnamurti. La crítica furibunda que ocupa la primera media hora no dista mucho de la que ya le hacía Pink Floyd a la escuela en los años setenta, y que en gran medida parece seguir tan vigente como el mismo Roger Waters. Un sistema autoritario, semejante al que rige en las fábricas o en el ejército, que se lleva a cabo en edificios reminiscentes de las cárceles y está regido por docentes sólo interesados en cumplir con una currícula diagramada por burócratas de la educación. “La educación, como la estamos viendo hoy, es administrativa –grafica el educador chileno Fernando Jorqueira, fundador de la plataforma yoaprendo.cl–. Alumnos que llegan, profesores que dan clase, alumnos que se van, profesores que se van. Y al día siguiente se repite el ciclo.” Las calificaciones, que masifican al alumnado y atizan la competencia siempre insana, están en el centro de las críticas. “Comparan el sujeto y sus aprendizajes con una escala estandarizada que mide... ¿qué?”, se pregunta William Rodríguez, del Instituto Popular de Cultura de Cali. Lejos de los deseos y necesidades de los pequeños, la escuela se transforma en un “aparcadero de niños” hasta que estén en edad de trabajar, en un lugar de adiestramiento en el que si alguno no se adapta al sistema, fracasa. “Pero no es el estudiante el que fracasa, es el sistema el que está mal planteado”, resume el investigador chileno Calvo Muñoz, autor de Del mapa escolar al territorio educativo. Este denostado modelo de escuela tiene una historia que el documental presenta casi como una condena. De corte despótico, con raíces en Esparta y útil a los regímenes totalitarios del siglo pasado, nada bueno puede esperarse de él, y nada fundamental parece haber cambiado en

En esas experiencias se centra la última parte de la película. Tomando al pie de la letra al chileno González Heck, de la Escuela Rudolf Steiner, este tipo de alternativas son definidas como “la educación prohibida” a la que alude con el título. “A mí no me gusta llamarlas experiencias prohibidas, porque no lo están –matiza doin–. Pero la verdad es que muchas de estas experiencias se la ven bastante difícil para poder sobrevivir, más que nada las que están dentro de la escuela pública.”

El documental puede verse en www.educaciónprohibida.com

su concepción del aula desde Sarmiento. “La esencia prusiana está inmersa en la estructura misma de nuestra escuela –afirma la película–. Los tests estandarizados, la división de edades, las clases obligatorias, las currículas desvinculadas de la realidad, el sistema de premios y castigos, los horarios estrictos, el encierro y la separación de la comunidad, la estructura verticalista. Todo esto sigue siendo parte de la escuela del siglo XXI.” A principios del siglo XX, se cuenta luego, aparecieron diversos movimientos en la pedagogía que “desarrollaron experiencias educativas concentradas en la acción, la libertad del niño y la construcción autónoma del aprendizaje, replanteando toda la estructura de la escuela tradicional”. Estos modelos alternativos, pensados por pedagogos como Piaget o Montessori, no se adaptaban a los modelos estatales convencionales y por lo tanto no lograron prosperar como para convertirse en verdaderas alternativas masivas de educación. En esas experiencias se centra la última parte de la película. Tomando un poco demasiado al pie de la letra al chileno Rafael González Heck, de la Escuela Rudolf Steiner, este tipo de alternativas son definidas como “la educación prohibida” a la que alude con el título. “A mí no me gusta llamarlas experiencias prohibidas, porque no lo están –matiza Doin–. Pero la verdad es que muchas de estas experiencias se la ven bastante difícil para poder sobrevivir, más que nada las que están dentro de la escuela pública.” Con estas escuelas, al menos en el caso argentino, Doin se refiere a las escuelas experimentales, financiadas en buena parte por el Estado. Existen hace ya varias décadas y están dispersas por todo el país, aunque su mayor número se concentra en Tierra del Fuego. En estas escuelas no hay calificaciones, los útiles quedan en el aula y se comparten entre todos, las clases se dan sentados en el piso en ronda, etc. Los otros métodos pedagógicos que aparecen retratados en su película son el de la logosofía, el Waldorf, el ya

mencionado de Montessori y su oponente Killpatrick, la Educación Libre, la Educación Popular de Paulo Freire, la Escuela Nueva-Activa del Constructivismo y hasta el “Home-Schooling”. La guía en off no se inclina por ninguna de ellas, sino por lo que todas parecen tener en común: quitar al maestro y a los contenidos del centro de la escena y colocar allí al niño, con sus deseos y aptitudes individuales; olvidar las ideas de autoridad, disciplina y competencia y reemplazarlas por las de respeto, libertad y amor. Tan incontestables como naïves son también las metáforas con que la película de Doin (y de su igual de joven equipo de producción) busca graficar estas ideas, en especial la que compara al niño con una semilla que luego será árbol y aun bosque. “Es muy humano esto de pensar que si al bosque no lo cuidamos, se estropea”, explica Cristóbal Gutiérrez, de la fundación española El Cuidado del Alma Infantil. “Pero al bosque, con dejarlo tranquilo, es suficiente. Todo lo que tenemos de bosque es porque el ser humano no ha intervenido.” Desde este marco ecologista y holístico y aun esotérico, sin hacerse cargo de temas socioeconómicos ni aun distinguir entre emprendimientos más o menos privados o públicos, la película señala las nomenclaturas morbosas con que se cataloga a los niños problemáticos desde temprana edad (y la consiguiente administración de psicofármacos), la separación por edades en las aulas (con la consabida presión para quienes no logran estar a la par de sus compañeros en ciertas materias) y los saberes duros tradicionales (que relegan a las artes a un segundo plano, o a ninguno). El largo, larguísimo metraje remata, un buen rato después de lo que podría, con un lacrimógeno manifiesto juvenil de los alumnos de Pauls, que se viraliza por You Tube al igual que la película que lo contiene. Luego viene una invitación a sumarse a Reevo, una “Red de educación viva” con sede en la web que ya cuenta con un “centro de contenidos” y una “incubadora de proyectos”. Con el correr de los meses también está planeado ir liberando el cru-

La educación prohibida poco menos que la alienta.” do de las noventa entrevistas que se hicieron en ocho paíGermán Doin, egresado de una escuela privada de ses distintos, a fin de que cada espectador pueda escula zona sur de Buenos Aires (“80% subvencionado por char completo al educador que mejor le cayó y hasta ediel Estado”), se defiende de estas críticas aclarando que tar su propia versión del documental. Como era de esperarse con un tema tan universal y poasí como la película empieza desde la escuela, también vuelve a ella para desdemonizarla. “La evolución que silémico, la educación prohibida no se quedó sin sus inmegue la película es la misma evoludiatos cuestionadores. Una de las primeras críticas vino naturalmente ción que seguimos nosotros al inASÍ COMO LA PELÍCULA EMPIEZA vestigar sobre el tema –explica–. desde el sector público. En una noDESDE LA ESCUELA, TAMBIÉN VUELVE ta sin firma de su blog, el Centro de Al principio decimos que las esA ELLA PARA DESDEMONIZARLA cuelas son como cárceles, pero al Implementación de Políticas Públicas para la Equidad y el Crecimienfinal decimos que no todas las escuelas son así. Hay experiencias en las escuelas públicas to (Cippec) se muestra decepcionado y aun alarmado por y tradicionales que son muy enriquecedoras.” En cuanto el éxito de lo que “se supone una defensa de las experiencias alternativas en educación, pero en realidad sólo se a los problemas macro que la película no parece tener en cuenta, o en los que prefiere no meterse, también tiene corresponde con un paradigma educativo: el espontaneísmo pedagógico”. Este paradigma “supone que todo nace en claro que son primordiales. “Desde luego que antes hay que solucionar lo que tiene que ver con la gestión del niño, que no debe haber institución o autoridad que coarte su libertad, que sólo hace falta regar su creatividad educativa, como el sueldo de los docentes o el tema edilicio. No es que el docente mal pago va a estar bien en ilimitada”, pero “tiene muchas limitaciones ampliamente un modelo diferente. El buen sueldo está implícito en la discutidas en la arena pedagógica” y es en definitiva una “exaltación del aislacionismo” que “desconoce cómo se propuesta. La ponderación del niño implica una ponderación del docente también.” Sin embargo, la disyuntiva construyen y defienden los derechos sociales, cuyo garante central es el Estado”. El gran problema de la película, público-privado no debe, según Doin, limitar el debate sólo a cuestiones administrativas. Su película es una invisiempre según el Cippec, “es su ataque a la escuela pública”, que “puede invitar a la desescolarización. Cuando tación a debatir más allá de lo coyuntural, de cero. “Hay que pensar una educación distinta, que respete el proceso millares de educadores están preocupados por evitar la de aprendizaje y desarrollo de los chicos.” deserción escolar, especialmente en el nivel secundario, X

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