2014 international conference of art by 美術學系主任辦公室

第二屆創藝論―柳川論藝國際研討會論文集

2 0 1 4 第二屆創藝論

國立臺中教育大學美術學系和國立彰化師範大學美術學系同為藝術創作、藝術學與藝術教育人才培育機構，為因應日益擴張且多元化之藝術領域，並促進各範疇之理論與國際研討實務、創作與論述之間深入之交流，激發想像、開啟行動，兩系所爰於 2012 年聯手開辦「創藝論」國際研討會。論文集

柳川論藝

第一屆「創藝論」國際研討會由座落於八卦山的彰化師範大學美術學系主辦，以「八卦論藝」之名，邀請藝術相關領域之論述長才共襄盛舉。本校位於柳川之畔，學藝之風，歷百年而不墜。為延續會議傳統，爰以「柳川論藝」為名 2014 年 5 月 21 日(星期三)於民生校區求真樓主辦第二屆「創藝論」國際研討會。除邀請日本女子美術大學齊藤經生名譽教授擔任主題講座之外，並經審查後呈現 6 篇全文論文及 22 篇海報論文。主題類別涵蓋：(一)藝術學、視覺藝術理論；(二)藝術師資培育、藝術與人文教材教法研究； (三)藝術創作、視覺設計創作相關論述等。

國立臺中教育大學美術學系

會

第二屆創藝論─柳川論藝國際研討會論文集

國立臺中教育大學美術學系和國立彰化師範大學美術學系同為藝術創作、藝術學與藝術教育人才培育機構，為因應日益擴張且多元化之藝術領域，並促進各範疇之理論與實務、創作與論述之間深入之交流，激發想像、開啟行動，兩系所爰於 2012 年聯手開辦「創藝論」國際研討會。第一屆「創藝論」國際研討會由座落於八卦山的彰化師範大學美術學系主辦，以「八卦論藝」之名，邀請藝術相關領域之論述長才共襄盛舉。本校位於柳川之畔，學藝之風，歷百年而不墜。為延續會議傳統，爰以「柳川論藝」為名 2014 年 5 月 21 日(星期三)於民生校區求真樓主辦第二屆「創藝論」國際研討會。除邀請日本女子美術大學齊藤經生名譽教授擔任主題講座之外，並經審查後呈現 6 篇全文論文及 22 篇海報論文。主題類別涵蓋：(一)藝術學、視覺藝術理論；(二)藝術師資培育、藝術與人文教材教法研究； (三)藝術創作、視覺設計創作相關論述等。

國立臺中教育大學美術學系

目錄序…………………………………………………………………………………………….iv 主題演講《日本絵画にみる“雨と美術”》齊藤經生日本女子美術大學名譽教授…….1 一般論文組…………………………………………………………………………………26 張家琳/國立新竹教育大學藝術與設計學系………………………………………………27 全球化趨勢下的當代藝術教育潮流與思考探究蕭世瓊/亞洲大學通識教育中心……………………………………………………………39 臺灣現代書法管窺─以「傳統與實驗」書藝雙年展為例耿淑麗/泉州幼兒師範藝術教育系…………………………………………………………53 中国古代装饰绳结基本结形及应用研究黃士純/國立臺中教育大學美術學系………………………………………………………71 教師專業增能學分班藝術類課程設計－以「臺灣美術之旅」為例王睿華/國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班………………………………………83 臺中文化創意產業園區藝術類展覽觀眾參觀經驗與休閒效益之研究陳怡均/國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班………………………………………99 四位中年後期人士參與畫會之經驗研究－以員林「彩翼畫會」為例海報論文組…………………………………………………………………………………114 王筱瑜/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………115 旅遊圖文書設計之研究王嬿琪/國立臺中教育大學教師專業碩士學位學程……………………………………123 運用經典畫作之圖畫書融入視覺藝術教學研究－以國小高年級為例李之元/國立臺灣師範大學美術學系碩士………………………………………………131 當代婚禮的視覺文化現象創作研究李淑華/國立臺中教育大學美術系在職進修碩士班……………………………………143 幽默設計運用於兒童美術教學之應用研究汪芷如/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………147 慣用左手寫字兒童書法教學策略初探周淑莉/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………151 國民小學特教班多重障礙學生視覺藝術教學之初探林宜蓉/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………155 幼兒園美感領域之美術教學探討柳慧英/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………163 繪卷品味：以日本十二世紀《源氏物語繪卷》為例洪淑女/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………173 性別平等教育融入國小四年級視覺藝術領域課程教學之行動研究洪瑤眞/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………179 新移民子女國中階段藝術態度相關影響因素初探

郭惠家/國立臺中教育大學美術學系碩士班……………………………………………185 臺灣中部十殿閻王圖之五殿圖比較陳文彥/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………191 水番流潘俊任之手捏陶壺作品研究陳品芸/國立臺中教育大學美術學系碩士班……………………………………………197 千禧年宣言─確保環境永續之 Next 海報議題創作設計陳祝惠/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………203 國小中年級立體造形創作教學研究以臺中市某才藝班為例黃丹華/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………211 「夢想家園與我」─社區取向的小學藝術教育統整課程設計案例黃漢民/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………215 原生溪魚課程融入六年級視覺藝術教育黃譓丞/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………223 身心障礙—腦性麻痺者美術教學設計之探究劉相妤/國立臺中教育大學美術系碩士班……………………………………………231 日本繪卷物—《病草紙》之研究蕭怡婉/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………237 現代影偶‧鮮艷登場─ 校園皮影戲創新發展之研究賴惠英/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………245 公共藝術之民眾參與－臺中市公共藝術民眾參與活動實施之探究謝青芳/國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班…………………………………251 第一次刻石膏就上手─中高齡與新移民美術教材教法案例研究謝靜綺/國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班……………………………………265 LOMO 玩家視覺偏好與使用心態之研究

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2014 the 2nd International Conference of Art Opening Address Bao-Ling Hsiao Chair, Department of Fine Arts, National Taichung University of Education 各位貴賓，各位女士、先生，大家好： 2014 第二屆創藝論國際研討會─柳川論藝，由於各位的共同參與，在此本人代表主辦單位，表示熱誠的歡迎與謝意。 Honorable guests, art educators and scholars from Japan, Mainland China, and Taiwan, ladies and gentlemen: I would like to take this opportunity to thank you all for attending the 2014 the 2 nd International Conference of Art, and to bid you a most sincere welcome on behalf of the principal organizer. The International Conference of Art is sponsored jointly by Department of Fine arts, National Taichung University of Education and the Department of Art, National Changhua University of Education, with the aim of promoting the development of visual art and art education. It is one of the most important events in the history of the Department of Fine Arts, which was found in 1946 on the basis of a scholarly, international and forward looking orientation. I take it as a great honor that this conference is being attended by experts and scholars who will be presenting scholarly papers, panel discussing etc. Also in attendance are local scholars and experts in the fields of arts together with artists, who will share with us the results of their lengthy researches and personal experience in various fields. To all of you I would once again like to express my deepest appreciation. We have here today a large number of art teachers of all levels, artists, university and college students committed to art education or art-related endeavors. Such a gathering of minds is bound to make the spirit of this conference felt to the maximum extent, and will surely bring us deeper insights into our identification with visual art and art education. I wish the conference every success. Once again I warmly welcome all of you here, and I look forward to hearing your valued opinions. Thank you.

「日本絵画にみる“雨と美術”」齊藤經生日本女子美術大學名譽教授要旨鎌倉時代の禅宗の導入とともに多くの水墨山水画が日本に移入されました。その影響で、室町時代以降日本でも多くの山水画が制作されるようになります。こうした水墨画作品のなかには、日常生活の中でとかく敬遠されがちな雨や雪など、西洋美術史上では決して見られない、日本人独特の感性でとらえ、自然の山水・風景として雨や雪を題材として描かれたものもまた多くみられます。そして江戸時代には浮世絵版画が誕生します。特に浮世絵の風景版画では、民衆の感性を反映した雨や雪の世界を美しく描いています。まさに春の桜や秋の紅葉とともに、雨や雪も四季折々の自然の美の一部として表現された絵画といえるでしょう。描かれた雨の美術について再考します。なお、スライド映写を多用し理解と鑑賞の一助とします。【キーワード】「雨の美術」

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日本には“梅雨”という言葉があります。日本語で“つゆ”といいます。これは、ちょうど梅の実が熟する 5 月から 7 月にかけて毎年めぐって来る曇りや雨の多い期間のことです。ところで、日本にはたいへん多くの「雨」や「雪」に関する言葉があります。たとえば、雨の言葉では「秋雨、朝雨、一味の雨、丑雨、大雨、寒の雨、気違い雨、霧雨、黄梅の雨、小糠雨、細雨、さくら雨、五月雨、時雨、篠突く雨、繁雨、袖の雨、照り雨、照り降り雨、通り雨、長雨、涙雨、にわか雨、氷雨、一雨、恵みの雨、遣らずの雨、若葉雨、雨上がり、雨足、雨霰、雨風、雨雫、雨車軸の如し、雨露、雨に髪洗い風に櫛削る、雨霽れて笠を忘れる、雨降花、雨模様、雨乞い、雨だれ」など、また雪に関しては、「跡隠しの雪、淡雪、泡雪、薄雪、大雪、笠の雪、頭の雪、小米雪、梢の雪、粉雪、小雪、細雪、里雪、白雪、ざら目雪、たびら雪、年の雪、どか雪、友待つ雪、俄か雪、斑雪、初雪、花の雪、べた雪、牡丹雪、窓の雪、万年雪、深雪、綿雪、雪明り、雪嵐、雪安吾、雪占い、雪折る、雪籠、雪消え月、雪景色、雪化粧、雪乞い、雪晒し、雪吊り、雪訪い(雪見舞い)、雪菜、雪に白鷺、雪の肌」などがあります。これらの中にはすでに平安時代(11，12 世紀)から使われていた言葉もありますが、多くは江戸時代(1600 年～1868 年)に使われるようになった言葉ですが、もちろん現在でも多くの雨や雪に関する言葉が文学(小説など)や日常会話で使用されます。日常生活の中でとかく敬遠されがちな雨や雪など、西洋の美術にはほとんどみられない日本人独特の感性でとらえ、それを絵画の中で表現し、制作された多くの作品をみることができます。こうした雨の光景を伴う絵画作品は、決してそれを忌み嫌う呪術的な意味、目的は感じられません。むしろそれを自然現象の一部として、そして美の一部としてとらえる日本の洒脱な感性が表出されたものといえるでしょう。この発表では日本の江戸時代(1615－1868)を中心に絵画に描かれた雨の美術について考えます。そこでまず最初に江戸時代には実際にどのような作品が制作されたかを具体的に見ることにします。雨や雪を主として制作された江戸時代の作品の多くは「文人画(南画)」や「浮世絵」といわれる分野に多く、また室町時代後半(16 世紀)以降、江戸時代に渡って当時の日本画壇の主流を占めた狩野派の絵師たちの一部にも存在します。 Ⅰ．文人画(南画)と浮世絵１．文人画 (南画) 南宗画(南画)は、17 世紀に明の莫是龍を受け継いだ董其昌(1555 年－1630 年)の画論『画禅室随筆』で流布しました。即ち、禅に南北二宗があるのと同様、絵画にも南北二宗がある。李思訓から馬遠、夏珪に連なる北宗派の「鉤斫之法」（鉄線描、刻画）に対し、王維の画法渲淡（暈し表現）から始まり、董源、巨然、米芾、米友仁、元末四大家に連なる水墨、在野の文人・士大夫の表現主義的画法を称揚した流派です。そのため南宗画は「文人画」という表現をしたり、あるいは南宗画を略して「南画」ということもあります。中国の唐時代にはじまり、宋時代に盛んであった南宗画は、13 世紀・鎌倉時代の日本にも移入されたと考えられますが、日本南画は江戸時代に一つの流派として成立します。日本南画(以下、南画あるいは文人画と言います)は日本初期文人画の祇園南海や柳沢淇園から始まります。祇園南海(1676－1751 年)は『八種画譜』を独学し長崎派の河村若芝に添削指導を受け、柳沢淇園(1704－1758 年)も長崎派の英元章に学び、中国の在野文人の画法を瞳憬し、日本的風景に近い暈し表現を主とした南宗画を範として狩野派と対抗しました。その後、池大雅(1723-1776

年）、与謝蕪村 1716 －1784 年）により大成され、浦上玉堂(1745－1820 年）、谷文晁 1763－1841 年）、田能村竹田（1777－1835 年）、山本梅逸(1783 －1856 年）、渡辺崋山(1793－1841 年)等江戸時代後期の一大画派となりました。池大雅の弟子桑山玉州は『絵事鄙言』で松花堂昭乗(、俵屋宗達、尾形光琳も南宗に加え、中国の南宗派、文人精神への憧れと、たらしこみ渲淡画様式を南画としてとらえています。南画に限らず日本水墨画は「気韻生動（運気の響き、風格・気品がいきいきと満ち溢れている）」と「写意」を第一としますが、南画には加えて、逸品、逸格、「去俗」を重要視しました。さて、このような文人画家たちが描いた雨や雪を意図した作品のいくつかを見てみたいと思います。柳沢淇園江戸時代中期の文人画家、漢詩人。服部南郭、祇園南海、彭城百川らとともに日本文人画の先駆とされます。淇園の作品には「雪中梅花小禽図」(図１) があります。本図は、吹きつけられた胡粉が平坦な画面から少し盛り上がっていて、あたかも今この画面に雪が降りかかったかのようです。池大雅筆江戸時代中期の画家,書家。15 歳のころから扇屋,篆刻を業としていました。柳沢淇園の影響をうけ,文人画を独学。日本各地を旅し,詩情豊かな作品をうみだしました。京都出身。姓は池野。名は勤,無名。字(あざな)は公敏,貸成。通称は秋平。別号に大雅堂,九霞山樵。代表作に「山亭雅会図」「楼閣山水図」、与謝蕪村との合作「十便十宜帖」などがあります。大雅には多くの現存作品がありますが、そのひとつ「十便十宜帖(図)」の中の「宜雨」(図２)があります。十宜帖とは、もともと『十便十宜』として、清の劇作家李漁（李笠翁）が、別荘伊園での生活を便と宜とそれぞれ十則うたった詩で、また、これに基づいて 1771 年に池大雅が「十便帖」、与謝蕪村が「十宜帖」を描き、合作した画帖が「十便十宜帖」です。

図１．柳沢淇園「雪中竹梅小禽図」双幅

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図２．池大雅

十宜帖のうち「宜雨」

与謝蕪村江戸中期の俳人・画家。摂津の人。本姓は谷口、のち姓を与謝と改めます。蕪村は俳号。他に宰鳥・紫狐庵。画号、四明・長庚・謝寅など多くのごうがあります。江戸に出て俳人早野巴人に入門。諸国放浪後、京都に定住。浪漫的、絵画的な俳風を示し、「春風馬堤曲」などの新体の詩も創作、中興俳諧の中心的役割を果たしました。絵画では、池大雅とともに日本南画の大成者とされます。与謝蕪村の作品の中で、雨や雪の情景を描いたものに次の４点があります「夜色楼臺図」（図３）は雪の降りしきる京都の夜を描いた作品です。軒を連ねる家々の屋根や背景の山並みには白く雪が積もりその情景が目に浮かぶようです。また「春光晴雨図」(図４)は春の陽に輝く山水図ですが、遠景の幾重にも重なる山並みは水の流れを彷彿させるような穏やかな曲線を巧みに使って描き、近景の林には雨後の静けさが漂い、遠景、近景の見事な調和が濃淡を巧みに使い分けた水墨画の味わいの深さが素晴らしいと思います。「夜色楼臺図」（図３）や「春光晴雨図」(図４)、「春山過雨図」が比較的“静”の世界であるのに対し、「鳶烏図」（図５）は激しく吹き付ける雨に耐える鳶と降りしきる雪の中で寒さに耐える二羽の烏を描いていますが、雨や雪の“動”、鳶烏の“静” をそれぞれ対比させたところに特徴があり、絵画としての深みが感じられます。蕪村絵画制作における内面的な心の広さがうかがえるでしょう。

図３．与謝蕪村

「夜色楼臺図」(部分)

図４．与謝蕪村

「春光晴雨図」

図５．与謝蕪村

「鳶烏図」（双幅）

浦上玉堂若年より、学問、詩文、七絃琴などに親しむ。35 歳のとき、中国・明の顧元昭作と伝わる「玉堂清韻」の銘のある名琴を入手したことから「玉堂」を名乗るようになる。鴨方藩の大目付などを勤める程の上級藩士であったが、琴詩書画にふける生活を送っていたことから、周囲の評判は芳しくなかったらしい。 50 歳のとき、武士を捨て、2 人の子供（春琴と秋琴）を連れて脱藩（妻はその 2 年ほど前に亡くなっていた）。以後は絵画と七絃琴を友に諸国を放浪、晩年は京都に落ち着いて、文人画家として風流三昧の生活を送ります。玉堂は心の赴くまま筆を揮い、作品には彼の内面の陰影やその微妙なうつろいが繊細に描き出されています。特に 60 歳以降に佳作が多い。「凍雲篩雪図」は彼の代表作としてたかいひょうかをうけていますが、雨を題材にした作品は以下の通りたくさんあります。「凍雲篩雪図」(図６)を見てみましょう。雪に埋もれた大自然の寂寥感を、繊細な筆触と幾度も重ねられた墨の諧調によって、しっとりと表現しています。浦上玉堂の六十代末期の作と想定され、彼が奥羽遊歴中に接した雪景の実感がここに結実したとみられています。玉堂独自の画境を示す代表作であるとともに、日本南画史上忘れられない名作でもあります。

図６．浦上玉堂筆「凍雲篩雪図」図７．浦上玉堂筆「一晴一雨図」「山雨染衣図」（図８）は、前景に土坡と樹木を描き、中景には連山を重 5

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ね、雲烟を隔てて遠景の主峰や遠山に続いています。近景は雨後の景色で、遠景にはまだ山雨がけむっており、玉堂得意の晴雨ふたつの景観が見事に描写されています。親しみやすい日本の風景を描き出しているこの作品は、玉堂の小品中の代表的一作です。

図８．浦上玉堂「山雨染衣図」紙本墨画淡個人蔵川端康成記念会所蔵伊藤若冲江戸時代中期の画家。20 代後半から絵を描き始め、初期は狩野派に学び、中国絵画の摸写を行います。しかし、それでは飽き足らず実物をひたすら写生、その後、独自の世界を構築するに至ります。独創的な世界観を持つ作品をいまに残し、「奇想の画家」とも呼ばれています。それまでの日本の絵画にない奇抜なモチーフ、独特な画面構成により、江戸美術を代表する画家の一人として、幅広い世代から高い支持を集めています。「雪中鴛鴦図」(図９)、「雪中錦鶏図」(図 10)ともに 40 歳代の約 10 年を費やして完成し,「釈迦三尊像図」3 幅とともに相国寺に寄進した「動植綵絵」30 幅のうちの２幅です。いずれも雪の積もった木の枝に佇む小禽類を描いていますが、鮮明な色彩で描かれた小禽類と水を含んだような淡雪の白さが際立ち、若冲固有の奇抜な画風をみることができます。

図９．伊藤若冲「雪中鴛鴦図」 1759 絹本著色縦 141.8ｘ横 79.0cmn

図 10.伊藤若冲「雪中錦鶏図」 1761～65 絹本著色縦 142.1ｘ横 79.5cm

酒井抱一江戸後期の琳派の画家。名は忠因。号は抱一のほかに庭柏子、鶯村などがあります。姫路城主酒井家の次男として江戸に生まれる。寛政 9(1797)年剃髪し等覚院文詮暉真と称し、文化 6(1809)年暮れには,のちに雨華庵と名付けた画房を根岸に営んでいます。若いころから多趣味多芸でしたが、薙髪隠居後は特に風雅の道に専心し、文化人とも広く交遊しています。絵は狩野派ややまと絵のほか、歌川豊春風の浮世絵美人画、新来の洋風画法、沈南蘋風の絵画、さらには京都の円山・四条派や伊藤若冲、尾形光琳などの画法に習熟しました。なかでももっとも大きな感化を受けたのは、30 歳代終わりから私淑した尾形光琳からで、華麗な装飾画法を瀟洒にして繊細な江戸風に翻案し,優美ななかにも陰影に富んだ江戸風琳派を完成しました。「風雨草花図」(図 11、12)は、銀地に，驟雨に見舞われた夏草と，強風に靡く秋草を描いた抱一の最高傑作。夏草図には急な雨による水の流れを，秋草図には宙に舞う蔦の紅葉を描き添える。宗達の風神雷神図を模写した光琳の屏風の裏面に描いたもので，琳派の系譜を象徴的に表した作例といえます。近年，この図の下絵が発見され，貼紙より一橋家の注文により抱一が文政 4 年（1821）に描いたことがほぼ確実となりました。

図 11．酒井抱一筆風雨草花図（通称:「夏秋草図屏風」二曲一双）紙本銀地著色東京国立博物館蔵

図 12．酒井抱一筆風雨草花図（通称:「夏秋草図屏風」二曲一双）紙本銀地著色東京国立博物館蔵丸山応挙江戸時代中期の 18 世紀、伊藤若冲や曾我蕭白、池大雅などが個性をふるった京都画壇で圧倒的な人気を博していたのが円山応挙です。「写生」を基本とした応挙の絵は誰にでもわかりやすく、画題への知識や文人的な教養なしでも楽しめるという新しさがありました。しかしながら応挙の作品は平明な写生にとどまるものではなく、障壁画や屏風絵において部屋や画面の形を絵の空間表現に利用したトリックアート的着想や、大胆・軽妙に筆を操りながらリアルさを感じさせる驚異的な技量など、多くの革新と魅力に満ちています。 7

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「雪松図屏風」（図 14）の制作年は不明であるものの、応挙作品の中でも傑作中の傑作として名高い本作は、右隻に雄松、左隻に雌松を配する冬の朝の情景を描いた屏風絵作品です。右隻に配される雄松は太い幹を外側（右上）に向かって伸ばしつつ、枝葉は対角となる内側（左下）へと向かうように描かれており、一方、左隻には配される雌松は幹、枝葉共に内側（右側）へと向かわせています。右隻雄松の幹部分では応挙の代表的な表現技法とも呼べる≪付立て、すなわち幅広の筆に墨を浸ける際、微妙な濃淡の変化が生まれるよう工夫し、輪郭線を用いず、墨の濃淡でのみ対象の形状と立体感を表現する技法）を用いて、松の自然的な質感と立体感を描写しており、そこには松の活き活きとした生命感が強く感じられます。また幹や枝葉部分では雌雄の松共に片ぼかし－墨色の濃淡によって片方のみを暈す技法－を用いて降り積もる美しい白雪が表現されており、観る者へ清々しい冬の朝の清涼を感じさせることに成功しています。また右隻の雄松では降り積もる白雪を少なく、松本来の地肌や針葉の色味を強めているのに対し、左隻の雌松では降り積もる白雪の分量を多くすることによって雌雄の松の色彩的対比を与えている点も特筆に値するしょう。

図 13．丸山応挙「雪中山水図」襖 10 面

図 14．丸山応挙筆「雪松図屏風」（上隻）同（下隻）6 曲 1 双紙本金地着色各 155.5×362.0cm 三井記念美術館狩野探幽江戸時代初期の狩野派の絵師。狩野孝信の子。法号は探幽斎、諱は守信。早熟の天才肌の絵師と評されることが多いが、桃山絵画からの流れを引き継ぎつつも、宋元画や雪舟を深く学び、線の肥痩や墨の濃淡を適切に使い分け、画面地の余白を充分に生かした淡麗瀟洒な画風を切り開き、江戸時代の絵画の基調を作りました。探幽は、江戸(東京)と京都を行き来し、多くの作品を精力的に制作しています。探幽作品では「雪中梅竹遊禽図襖」(図 15)を見てみましょ 8

う。狩野探幽の最高傑作のひとつ「雪中梅竹遊禽図襖」は、名古屋城に徳川家光が上洛の途中で立ち寄った時の迎賓の部屋として新築された≪上洛殿三の間≫の装飾襖の北側 4 面として、1634（寛永 11）年に制作された作品です。画面右側には雪が積もり頭を垂らす若竹と老梅の太い幹、そして真っ直ぐ天へと伸びる若梅の枝が配されています。老梅の幹は左斜め上へと枝を伸ばしているが画面のほぼ中央付近で左斜め下へと枝を落しています。老梅の幹から枝の先端にかけて二等辺三角形が形成されており、画面右側の垂直に延びる若梅の枝と見事に呼応しています。さらに老梅全体は画面の中に品良く収まっており、これら江戸狩野の独自的な表現様式は、しばしば祖父永徳の代表作「檜図屏風」と比較されます。さらに本作において最も重要視すべき点は二羽の小禽（小鳥）の存在と、余白を存分に生かした詩情性の表現にあります。画面最左には老梅の枝先から飛び立ったのであろう一羽の小禽が描かれていますが、振り向くような仕草を見せる小禽の視線は、老梅の枝先と交わるように描かれており、空間的な誘引を導き出しています。この小禽と老梅の枝先の上下、そして画面右側の奥（遠景）へと飛び去る小禽の上部には余白空間が十二分に満たされており、本作の詩情性を強調させる効果を生み出しています。探幽 33 歳の時に手がけられた本作の程好く画面内へ収める全体の構図と余白部分による抒情性と緊張感の構築は、絵師が築き上げた独自の美の世界観そのものといえるでしょう。

図 15．狩野探幽「雪中梅竹遊禽図襖」名古屋城 (四面・紙本淡彩金泥引各 191.3×135.7cm 1634 年) 葛蛇玉「雪夜松兎梅鴉図屏風」(図 16)

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図 16．葛蛇玉「雪夜松兎梅鴉図屏風」雪中松に兎・梅に鴉図屏風紙本墨画六曲一双安永 3 年(1774）心遠館コレクション以上、いくつかの雨や雪の情景を描いた作品を取り上げましたが、文人画家の作品には詩情豊かな空気が画面いっぱいにあふれ、画家たちの身近に存在する自然に対する心情がそこはかとなく“美”を吐露したものといえるでしょう。また一方円山応挙筆の「雪松図屏風」については、元来、松樹は 1 年を通して緑の葉をつけ力強く成長することから古来珍重され、画題として多くの作品が描かれてきました。そして 1 年を通して緑の葉をつける不動の松樹に季節感を感じることはありませんが、そこに雪を添えることによって冬の季節感が目に見えるものとして鑑賞者の心に響いてきます。２．浮世絵はじめに浮世絵には版画と肉筆画がありますが、一般に単に浮世絵と言えば浮世絵版画を指しています。浮世絵とは時世風俗を主題とした絵という意味で、安土・桃山時代の頃から肉筆画で多く描かれていました。しかし、これらの肉筆画は、当然量産性が無いため庶民の文化にはなり得ませんでした。その後江戸時代に版画として確立されるようになります。現在一般に浮世絵といえば、専ら多色刷りの木版画いわゆる錦絵を想起される場合が多いのですが、もちろん肉筆浮世絵も含まれます。「浮世」という言葉には「現代風」という意味もあり、その時代の風俗を描く風俗画と解釈すると理解しやすいと思います。大和絵の流れを汲み、総合的絵画様式としての文化的背景を保つ一方で、人々の日常の生活や風物などを多く描いているからです。中でも当時の｢浮世｣の代表的な存在が遊里と芝居町と呼ばれる場所であったため、｢美人画｣、｢役者絵｣、「芝居絵」、「遊楽図」などが浮世絵の代表的なものとなっていますが、他にも「名所絵」、「道中絵」、「風物絵」、「遊覧絵」といわれるさまざまなモチーフが含まれ、特にこれらの中には雨や雪を伴う場面がたくさんあります。浮世絵が庶民の文化となったのは、版画という量産性のある技術の発達した江戸時代になってからです。一般には延宝年間の菱川師宣によって始められたというのが通説となっています。江戸中期、町人のエネルギーが生み出した浮世絵は、当初、美人画や役者絵として出発しましたが、やがて、道中絵・名所絵をもう一つの柱とするようになりました。その中に、すばらしい雨の風景画が多く含まれています。 (1)名所絵風景画。当時、自由に旅行できなかった民衆が、憧れの名所を知るためのもの。旅行のリーフレット的な役割も持っています。東海道五十三次、名所江戸百景、富嶽三十六景、中山道六十九次、六十余州名所図会、近江

八景や全国の名所、伝説奇譚の場所、足踏水車や早乙女の田園風景など。雪景色や、犬猫のいる情景、傘をさす風景なども多く描かれました。歌川広重、葛飾北斎だけでなく、多数の絵師が、多くの作品を残しています。最初に「道中絵」の中の雨の風景を見ることにします。「道中絵」の代表的作品として、「東海道五十三次」と「木曾海道六拾九次」の２点があります。「東海道五十三次」は江戸から京都までの５３の宿場町を描き、「木曾海道六拾九次」は同様に江戸から木曽までの６９の宿場を描いたものです。このうち歌川広重作「東海道五十三次」には、「大磯虎ヶ雨」 (図 17)、「原宿朝の富士」（図 18）、「蒲原夜の雪」(図 19)、「庄野白雨」、「亀山雪晴」、「土山春の雨」の 6 点に雨や雪が描かれています。歌川広重作東海道五十三次図のうち

図 17．「大磯虎ヶ雨」図 18．「原宿朝の富士」図 19．「蒲原夜の雪」「大磯虎ヶ雨」（図 17）かすかに陽の光を思わせる黄ばんだ空、海面の濃い藍、画面を引き締める墨のぼかしなど、配色が印象的です。歌舞伎でも有名な曽我十郎が、仇討ちの果てに命を落としたのが陰暦 5 月 28 日。その愛人であった大磯の遊女・虎御前が流した涙が雨となったという故事から、梅雨時のしとしと雨を「虎ヶ雨」といいます。原宿朝の富士（図 18）原の宿を出てまもなく、湿地帯のような浮島ヶ原が広がります。ここから見る富士は、巨大で均整のとれた優美な姿をしています。山頂は画面からはみ出し、その高さを強調しています。旅人が足を止め、振り返って眺めたほどの去りがたい風景です。鍋鶴が田圃におりて、餌を求めているあたりは、昔の東海道ののどかさがうかがえます。蒲原夜の雪(図 19) 取り立てて何もない淋しい宿場の風景を、広重は傑作に仕上げています。人影もまばらな夜の街道、音もなく深々と降る雪の情景は、絵師の心象風景でしょうか。完成度の高い構図、ねずみ色の濃淡で表した雪の量感、人間と自然との調和した描写は、地名を超越した普遍的な風景画として強い印象を与えます。

図 20.「庄野白雨」

図 21.「亀山雪晴」 11

図 22.「土山春の雨」

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庄野白雨(図 20) 「白雨」とは、夕立やにわか雨のことです。突然の風を伴った激しい雨に、坂道を往来する人々を生き生きと描写したこの絵は、広重の最高傑作の一つとして知られています。風に揺れる遠景の竹薮を、輪郭線の無い二重のシルエットにして奥行きを出し、降る雨の角度を変えるなど、技法的にも新たな試みをし、成功しています。亀山雪晴(図 21) 山の斜面に降り積もった雪が陽光にキラキラ輝いているなか、大名行列が連なって行きます。広重は月・雨・雪を題材にした図を得意とし多く描いていますが、詩情豊かな情感溢れる秀作ばかりです。中でも「蒲原」と本図は、雪景の双璧にあげられています。雪の降り止んだ朝の清々しさを雄大に描いています。土山春の雨(図 22) 土山は、京に向かう最後の難所鈴鹿峠を越えた所です。この付近は年間雨量が多く、うっそうとした森林を育て、木材の産地として有名でした。しとしとと降る春雨に打たれながら、大名行列が続いている様子を、高い視点から描いています。水かさを増した川の急な流れもまた、絵に変化をもたせた秀作です。木曾街道六拾九次（木版・多色刷り）のうち（図 24－図 29）中山道は、江戸・日本橋と京・三条大橋の間を結ぶ主要街道 2 路のうちの、山地側の 1 路です。もう 1 路である東海道とは、江戸側は同じ日本橋から出発しますが、山手と海沿いに分かれて西進し、近江国に入って草津宿で合流。そこからは京までの区間を共有します。また、江戸・日本橋から発する甲州街道とは、その終点である信濃国の下諏訪宿で合流します。中山道六十九次は、天保 6- 8 年（1835-1837 年）頃、浮世絵師・渓斎英泉および歌川広重により、名所絵（浮世絵風景画）『木曽街道六十九次』として描かれています

図 23．板鼻（英泉作）

図 24 沓掛ノ駅・平塚原雨中之景（英泉作）

図 25 木曾街道続ノ壱日本橋雪之曙図 26 木曾海道六拾九次之内小田井宿（英泉）（広重） 12

図 27．木曾海道六拾九次之内和田（広重）図 28．木曾海道六拾九次之内須原（広重）図 29．木曾海道六拾九次之内大井（広重）江戸名所百景の内「名所江戸百景」(図 30－図 38)は、浮世絵師の歌川広重が安政 3 年 (1856)2 月から同 5 年(1858)10 月にかけて制作した連作浮世絵名所絵で、全 118 枚の図絵。

図 30．浅草金龍山図 31．深川木場歌川広重図 32．昌平橋聖堂神田川図 33．赤坂桐畑雨中夕けい(広重作)

図 34．愛宕下藪小路図図 35．目黒太鼓橋夕日の岡図図 36．大はしあたけの夕立

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図 37．びくにはし雪中(二代目広重) 図 38．湯しま天神坂上眺望「六十余州名所図会」(図 39－図 41)。歌川広重による日本全国の名所を描いた浮世絵木版画の連作です

図 39．東山道上野榛名山雪中図 40．山陰道伯耆大野大山遠望図 41．山陽道美作山伏谷

図 42．葛飾北斎富岳三十六景(駿州江尻) 図 43．同礫川雪ノ旦葛飾北斎図 44．諸国名橋奇覧かうつけ佐野ふなはしの古づ

図 45．広重東都名所隅田川全図雪中景（3 枚続）図 46．江都名所隅田川雪見之図(三枚続)

図 47．東都名所日本橋雪中図 48．歌川広重東名所日本橋之白雨図 49．吉原雪の朝「日本橋之白雨」(図 48)は、江戸の名所であった日本橋を広重は多数描いていますが、この図に勝るものはないといわれます。斜めから捕らえられた橋は立体感があり、明るさが残る空から降る俄雨、急ぎ往来する人々、遠くに霞む富士、人との関わり合いのなかで絵を描き続けた広重の画風がよく現れています。東都八景(図 50－図 53)

図 50．東都八景

日本橋の夜雨

図 51．東都八景

浅艸の暮雪

図 52．東都八景真乳夜雨図 53．東都八景両国暮雪近江八景(図 54－図 64) 中国湖南省の洞庭湖および湘江から支流の瀟水にかけてみられる典型的な水の情景を集めて描いた「瀟湘八景図」（北宋時代成立）になぞらえて、日本の近江国(現・滋賀県)琵琶湖の南部から八箇所の名所を選んだものです。八景としては日本でもっとも初期に選定されました。石山秋月［いしやまのしゅうげつ］─石山寺勢多(瀬田)夕照［せたのせきしょう］─瀬田の唐橋粟津晴嵐［あわづのせいらん］─粟津原矢橋帰帆［やばせのきはん］─矢橋三井晩鐘［みいのばんしょう］─三井寺（園城寺）唐崎夜雨［からさきのやう］─唐崎神社堅田落雁［かたたのらくがん］─浮御堂比良暮雪［ひらのぼせつ］─比良山系

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図 54．祥啓筆「瀟湘八景」上段(左より)江天暮雪遠浦帰帆洞庭秋月漁村夕照下段(左から)煙寺晩鐘平沙落雁山市晴嵐瀟湘夜雨歌川広重筆「近江八景」江戸後期の浮世絵師・歌川広重によって描かれた錦絵による名所絵（浮世絵風景画）揃物『近江八景』は、彼の代表作の一つであり、かつ、近江八景の代表作でもあります。名所絵揃物の大作である『保永堂版東海道五十三次』が成功を収めた後を受けて、天保 5 年(1834)頃、版元・保永堂によって全 8 図として刊行されました。

図 55．石山秋月

図 58 矢橋帰帆

図 56．勢多夕照

図 59．三井晩鐘

図 57．粟津晴嵐

図 60．堅田落雁

図 61.歌川広重近江八景之内「唐崎夜雨」図 62.歌川広重近江八景之内「比良暮雪」

金沢八景金沢八景は古くから六浦を中心とした景勝地でした。瀟湘八景に倣い「八景」が詠われていたようです。地名と結びつく大きな方向づけを与えたのは、1677 年に来日した心越禅師といわれています。心越禅師は金沢の風景を生まれ故郷杭州西湖の風景に重ねあわせ能見堂からの眺望によって八つの景を詠んだものが残しています。

図 63．歌川広重金沢八景小泉夜雨

図 64．歌川広重金沢八景内川暮雪

小泉夜雨(図 63) 金沢文庫駅の南を流れる宮川上流から手子神社付近の夜の雨。昔は内海がこの辺りまで入り込み、海辺に松が生い茂っていました。内川暮雪(64) 内川橋、瀬ヶ崎方面そして遠く鷹取山から神武寺へ続く連山を取り入れた雪景色。初めは釜利谷の辺りをさしていたとされます (2)美人画などにみる雨浮世絵の黄金時代、女性を描いたもので当時人気のあった店の看板娘、八百屋お七、江戸百人美女、小野小町、秋色女、加賀千代女など多数の有名女性や、化粧姿、入浴姿、遊女、群像の美人画なども多く描かれました。喜多川歌麿を筆頭に、鈴木春信、鳥居清長、鳥文斎栄之、菊川英山、渓斎英泉などが画面の力が違う古典的美人画の名手とされます。鳥居清長は役者絵から美人画にうつり、一世を風靡しました。「雨中湯帰り」は清長作品の中でも有名ですが、素足にがっちりとした下駄をはいた八頭身美人の健康美あふれる姿が魅力的です。喜多川歌麿は、それまで役者絵に採用されていた大首絵のスタイルを美人画に取り入れ人気を呼んでいます。大首絵は胸元から上をクローズアップして描いたものです。「傘さす男女」は歌麿後期の作品ですが、男を小さく、女を大きく描き、表情をよく捉えています。鳥文斎栄之は五百石取りの旗本でしたが、浮世絵師になりました。「風流七小町雨乞」など、気品のある美人を描いています。また浮世絵版画が全国に広まった時期のその他の代表的な絵師としては、歌川豊国、歌川国貞（三代豊国）、歌川国芳の３人があげられます。歌川豊国は役者絵･美人画ともにすぐれています。雨に関係する美人画を挙げますと、「風流七小町雨乞」「風流八景夜雨」があり、大柄で、男勝りらしい美人が描かれています。歌川国貞は後に三代豊国となり、役者絵 17

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を得意とし、国貞時代の美人画は三枚続きなどで有名です。三枚続きの「春雨乃景」は、豊国よりくだけた雰囲気があり、機嫌を取る様子などもうかがえます。さて、雨や雪を主題にした浮世絵作品はきわめて豊富です。前にも述べたとおり、浮世絵が肉筆から版画制作に移行し、量産されることでより安価なことから大衆に歓迎され、鈴木晴信「雪中相合傘」、「雨中夜詣」、「夕立図」、「夕立の中走る婦人」、「絃上の夜雨 (風流うたひ八景)」、「五月雨 (風俗四季歌仙)」、「雨中の菖蒲摘み」、「雨中の二少女」、「雨こい(風流やつし七小町)」、「山吹の枝をさし出す娘」、「絵本春の錦」

図 65．「雪中相合傘」図 66．「雨中夜詣」図 67．「夕立」雨や風に身をよじらせる少女の姿も、春信の手になると、とても優美です。「雪中相合傘」(図 65)は雪道を、一つの傘を差して寄り添い歩く若い男女の姿を描いた作品。衣装の白と黒の対比が美しく、辺りの雪景色と相俟って、幻想的な光景を作り出しています。「雨の宮詣で」（図 66）の少女は、手に持つ提灯の紋から、当時江戸で人気のあった水茶屋の看板娘であったお仙であることが分かります。「夕立図」(図 67)の女性は、夕立に洗濯物を取り込もうとして、下駄を落とし、振り返る姿の美しいさ、艶かしさが素晴らしいです。

図 68．夕立の中走る婦人図 69．絃上の夜雨図 70．雨中の菖蒲摘み図 71．雨中の二少女 18

歌川豊国「雪の訪問図」絹本着色肉筆浮世絵浮世絵太田記念美術館所蔵「風流七小町略姿絵あふむこまち」大判城西大学水田美術館所蔵「当世やつし雨乞小町」（図 72）、「傘をさす美人(美人合)」（図 73）、「雨こひ小まち(今やう娘七小町)」（図 74）、「皐月雨の図(十二枚続)」（図 75）

図 72．「当世やつし雨乞小町」図 73．「傘をさす美人(美人合)」図 74．「雨こひ小まち(今やう娘七小町)」図 75．「皐月雨の図(十二枚続)」鳥居清長「座敷八景塗桶暮雪」「雨乞 (浮世七小町)」（図 76）、「雨中湯帰り(風俗東之錦)」（図 77）、「衣紋坂夜雨 (江戸八景)」、「三囲神社の初雪」（3 枚続き・図 78））、三囲の夕立」（図 79）

図 76．「雨乞 (浮世七小町)」図 77．「雨中湯帰り(風俗東之錦)」図 78．「三囲神社の初雪」（3 枚続き）

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図 79．「三囲の夕立」（3 枚続き）喜多川歌麿「衣紋坂の夜の雨(江戸八景)」（図 80）、「傘さす男女」（81）、「傘さす二婦人」（図 82）、「夫婦ノ夕立(浮世三勢喜)」（図 83）、「風雨の中を歩む芸者と箱屋(絵本四季花)」（図 84）、「橋上の婦人(絵本四季花)」（図 85）、「雪中屋根舟の男女」（図 86）、「大木の下雨宿り」（図 87・88）、「両国橋橋詰」（図 89）

図 80．衣紋坂の夜の雨(江戸八景) 図 81．傘さす男女図 82．傘さす二婦人図 83．夫婦ノ夕立(浮世三勢喜)

図 84．風雨の中を歩む芸者と箱屋(絵本四季花) 図 85．橋上の婦人(絵本四季花) 図 86．雪中屋根舟の男女

図87、88．大木の下雨宿り(3枚続きのうちの1枚）同部分図89.「両国橋橋詰」3枚続鈴木春重「十二月神な月」、「雨乞(風流七小町)」（図 90）、「雨乞小町」（図 91）

図 90．鈴木春重雨乞(風流七小町) 図 91．鈴木春重雨乞小町礒田湖龍斎「日本堤の夜の雨(風流江戸名所十景)」（図 92）、「雨中松に鷲」

図 92．礒田湖龍斎日本堤の夜の雨(風流江戸名所十景) 鳥居清長「雨乞 (浮世七小町)」（図 93）、「雨中湯帰り(風俗東之錦)」（図 94）、「衣紋坂夜雨 (江戸八景)」（図 95）

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図 93．「雨乞 (浮世七小町)」図 94．「雨中湯帰り(風俗東之錦)」図 95．「衣紋坂夜雨 (江戸八景)」勝川春潮「夕立雨宿り」（図 96）、「夕立雨宿り(三枚続,東博)」（図 97）

図 96．勝川春潮「夕立雨宿り」図 97．勝川春潮「夕立雨宿り(三枚続のうちの 1 枚) 勝川春章「宿の夜の雨(品川八景)」（図 98）、「唐崎の夜乃雨(近江八景)」

図 98．勝川春章宿の夜の雨(品川八景)

菊川英山

図 99．菊川英山の「江戸花美人合・雪」菊川英山の「江戸花美人合・雪」(図 99)は、雪の中、座敷へ急ぐ芸者と仲居をいきいきとした表情で描いています。この図版では分かりにくいと思いますが、注意してみると右側の若い芸者の焦燥が見て取れます。背景の降りしきる雪が二人の芸者の何気ないしぐさに反映されています。何より従来のふっくらとした妖艶さとは一線を画し、華奢で清楚な女性美が彼の作風です。以上、雨・雪の浮世絵についてたくさんの作品を例示しましたが、他にもまだ多くの作品があります。このことがいかに好まれていたということが理解できるでしょう。 Ⅱ．平安時代の大和絵における四季絵と宋・元の水墨山水画の移入日本絵画史を振り返ると、7 世紀の高松塚古墳壁画や、奈良正倉院に伝存する 8 世紀の絵画作品にみられるように日本古代の絵画は、中国絵画の直接の影響によって制作されたことがわかります。しかしながら 9 世紀に遣唐使が廃止されると、少なくとも公的な意味において、中国と日本との交流は途絶え、中国文化の影響も希薄になります。一方で日本人の生活習慣を始め、新たな日本的な文化の育成が芽生えるようになりました。いわゆる和様化への道が開かれる結果を生じたことになります。とりわけ芸術・文化においては、日本の気候・風土に叶った新たな絵画の道を模索しながら、10 世紀頃には“大和絵” が成立します。大和絵とは、四季絵と称される春夏秋冬の四季の季節を題材としたり、あるいは日本の名所・旧跡、年中行事などを描いた絵画です。つまり四季の顕著な特色として、春は花(桜)、夏は水、秋は紅葉、そして冬は雪という固定の概念が普及し決定づけられるようになり、逆に言えば画題の中に、花(桜)、水(多くは川の流れ)、紅葉、雪の景色を描写することで四季折々の季節感を演出することを意味しています。ただし残念ながら、平安時代に制作された大和絵の現存作例としては『源氏物語絵巻』、『信貴山縁起絵巻」ほか数点の作品が現存します。いずれも「物語絵」、「寺社縁起絵」の部類で、平安時代後期の 11～12 世紀の作品です。なかでも 12 世紀中頃に制作された京都府宇治市にある平等院鳳凰堂内に描かれた壁画に大和絵・四季絵としての特徴がみられます。この平等院鳳凰堂壁画は、観無量寿経を原典とする上品上生から下品下生までの九段階の「九品浄土」の来迎場面を、扉を含む堂内の壁面に描いています。構図としては、例えば比較的保存状態が良い「中品上生」の来迎図(図 100、図 101) では、大きな壁面のほぼ中央に、雲に乗った阿弥陀三尊及び二十五菩薩などが描かれ、 23

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下方には、現世を象徴するかのように、来迎をまつ往生者とその周囲には小川の流れる山野に遊ぶ馬が描かれ、夏の光景であることがわかります。他の来迎場面でも同様に春や秋、冬の景色を見ることができます。この壁画はあくまでも九品浄土からの来迎場面を描くことを主目的にしていますが、仏画と大和絵の融合が明らかです。1 年の四季の季節感を現実的に意識していることに強い興味を感じないわけにはいかないでしょう。日本人の季節感＝自然観を重視する必要があるからです。

図 100.平等院鳳凰堂壁扉画のうち中品上生図右扉(部分）図 101.同・壁扉画のうち中品上生図左扉（部分）鎌倉時代になると禅宗の導入とともに中国から多くの水墨山水画が日本に移入されました。その影響で、室町時代以降日本でも多くの山水画が制作されるようになります。中には自然の山水・風景として雨や雪を題材として描かれたものも含まれています。例えば、南宋時代の夏珪や馬遠の「風雨山水図」、梁楷筆「雪景山水図」、李迪筆「風雨帰牧図（1174 年）」、林椿筆「山搽霽雪図」、林椿筆「山搽霽雪図」、牧谿筆「瀟湘八景図」などがあります。さらに日本に現存する元、明、清時代の画家たちの描いた雨や雪を伴う作品は枚挙にいとま有りません。しかし残念ながらこれらの作品が日本に請来された時代が不明ですが、こうした作品が、後の日本の狩野派の絵師たちや文人画家や琳派の絵師たちに多大な影響を及ぼしたであろうことは想像に難くないでしょう。例えばその一例として「瀟湘八景図」を見てみましょう。瀟湘とは、言うまでもありませんが、中国・湖南省長沙一帯の地域で、洞庭湖に流入する瀟水と湘江の合流するあたりを瀟湘といい、古来より風光明媚な水郷地帯として知られています。北宋時代の官僚・宋迪はこの地に赴任したとき、この地方の景色を山水図として画いたのが瀟湘八景図のはじまりとされ、後にこの画題が流行し、やがては日本にも及び、牧谿や玉澗など瀟湘八景図が日本にもたらされ、それが日本絵画にも大きな影響を与えました。日本の禅僧雪舟や狩野派の絵師たち、長谷川等伯などにより室町時代(1333―1572 年)から桃山時代(1573－1615 年)には多くの「瀟湘八景図」が好んで描かれたほか、日本の風景にも関心が高まり、「瀟湘八景」に倣い、日本の名所として「近江八景」や「金沢八景」、などが選ばれ、江戸時代には葛飾北斎、歌川広重など当時人気の浮世絵師によっても「東都八景」などが描かれ、近代以降も橋本雅邦、横山大観らがこのテーマを採り上げています。さらに禅宗の導入による大きな効果は、単に多くの中国画の移入のみにとどまらず、日本の茶の文化発展にも多大な影響を与えました。茶はすでに 8 世紀に来日した鑑真大和尚が携帯したことは知られていますが、当初は薬用としての利用が主であり、茶がいわゆる趣味・嗜好品として嗜むという習慣は、鎌倉時代に入宋した栄西が禅文化の普及に大きく貢献したことがあげられます。初めは禅僧たちの間で嗜まれていた飲茶の習慣が、室町時代に“茶道”として発展し、安土桃山時代の茶室建築や、書院建築の成立とともに“茶掛け”、“床掛け”として絵画が掛けられ、鑑賞画として重要な意味を持つようになりました。江戸時代にはこうした風習とともに、絵画が経済力を持

つようになった庶民、町人の間にひろまりました。こうしたことが、さきに述べた浮世絵版画制作を生み出すことになりますが、この時代、豪商・豪農とよばれる裕福層たちの間ではやや高級感の感じられる文人画家たちの作品、あるいは肉筆浮世絵の需要が高まり、同時に大衆化します。そしてここで重要なことは、長い間培われてきた日本人の四季に対する季節感が、同時に江戸時代の“遊び心、洒脱さ”の精神が手伝って、日常生活ではとかく嫌われがちな雨や雪の世界を絵画という芸術文化のなかで、発想の転換から楽しい遊びの世界へと新たな絵画の特質を見ることができるということです。ちなみに長い歴史を持つ西洋の絵画史上、雨を題材にした作品は、西洋美術史を専門とする研究者の教示をもとに、19 世紀後半の印象派を代表する画家の一人・フランスのギュスターヴ・カイユボット(Gustave Caillebotte・1848-1894)の「パリの通り雨」(図 102)と題する作品があります。しかし雨を主題にした作品はきわめてまれなことであるとの示唆もいただきました。さらに逆にジャポニズムの影響で、ゴッホが歌川広重の「名所江戸百景大はしあたけの夕立」(図 103)を模作し、アンリ・リヴィエール（Henri Rivière・1864 -1951）はパリの建設中のエッフェル塔に降り積もる雪を 1902 年に「エッフェル塔三十六景建築中のエッフェル塔、≪トロカデロからの眺め≫」(図 104)と題した作品を残しています。これは葛飾北斎の「富嶽三十六景」をヒントに制作されたことはすでに指摘されているところです。このように、それほど多いわけではありませんが、ヨーロッパ絵画の雨や雪の美術は、東洋の強いては日本人の感性に興味を感じたからであることは明らかです。日本の雨や雪の美術には魅力と再発見があるといわざるを得ません。

図 102．「パリの通り

雨」図 103．左：広重右：ゴッホの模写

図 104．建築中のエッフェル塔

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一般論文組

全球化趨勢下的當代藝術教育潮流與思考探究張家琳國立新竹教育大學藝術與設計學系兼任助理教授摘要

在全球化的趨勢之下，「視覺文化藝術教育」（Visual Culture Art Education, VCAE）與「創造力藝術教育 1」逐漸被重視，有別於傳統以精緻藝術為探討焦點的「學科本位藝術教育」（Discipline-Based Art Education, DBAE），這兩種當代藝術教育論點提出了更貼近學生生活經驗，與更符合社會經濟需要的學習內涵，它們也逐漸有取代傳統藝術教育在課堂上地位的趨勢，但究竟這兩種當代藝術教育的探討範圍、特徵與發展方向為何，成為研究者在本論文所關注的重點。因此，本論文研究的目的即是深入探討在當代潮流的趨勢下，這兩種當代藝術教育的理論觀點與探討範疇，並透過比較研究法(Comparative Research Methods)的步驟，比較兩者之間的觀點差異，期能梳理之間的不同，為當代藝術教育的多元性提供更為清楚的脈絡與未來在藝術教學上的建議。關鍵字：當代藝術教育、視覺文化、創造力

在此的「創造力藝術教育」指的是透過當代藝術教育，協助學生發展跨領域與統整性的創造力。 27

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壹、緒論藝術教育隨著社會文化的變遷，在近一個世紀以來有著相當明顯的轉變。1940 至 1970 年代，藝術教育的主流關注在以「兒童中心」的藝術教育，重視學童的創造性自我表達（Creative Self-Expression）；1960 至 1990 年代，將藝術教育視為一門學科(Art as a Discipline)，藝術教育界開始重視學科取向的藝術教育方式；1990 年代之後，進入後現代藝術教育（Postmodern Art Education），藝術被視為是一種文化的產物，藝術教育著重在促進對社會和文化的深層了解（郭禎祥，2001；Efland, Freedman, & Stuhr, 1996），到了 2002 年後視覺文化藝術教育一詞被提出，流行文化與大眾文化介入藝術教育的範疇越趨明顯與廣泛；直至今日當代藝術教育探討到「全人發展」藝術教育與社會問題解決的創造力教育內涵。近年來，國內外許多藝術教育學者，紛紛提出藝術教育的學習不能僅侷限在精緻藝術上，必須要擴張到學童日常生活相關的大眾藝術與流行文化產物之學習（陳瓊花，2007；趙惠玲，2005），並且融合文化、議題與概念的統整，甚至發展全人教育的藝術教育模式（郭禎祥，1999；黃壬來，2006）、解決全球問題與社會議題之創造力培養等(Efland, 2010; Parsons, 2010)。視覺文化的教學在這幾年來也逐漸崛起，並被視為藝術教育裡重要的一環。透過影像的分析，解構影像的內涵、符號與意義，再提出其傳達的訊息，引導學童經此了解其與自己、社會和自然之間的互動關係，成為了當代藝術教育的核心。視覺影像的力量逐漸延伸，從傳統的精緻藝術蔓延到流行文化，視覺文化影像為藝術教育所帶來的衝擊與效應，已經不可同日而語（Efland, 2002；Freedman, 2000；郭禎祥，2001；陳瓊花， 2005；趙惠玲，2001）。傳統上不被藝術教育者帶進課堂上的視覺文化內容，卻在今日受到許多學者的廣泛討論，並認為當代的視覺文化現象可能將主導學生的思考與價值觀，例如 Duncum(2000)認為學童隨時透過透當代媒體學習他們所想學的，其學習是自主選擇的，提醒著我們必須以更寬廣與多元的角度來看待學童的學習，教育者才能幫助孩童成為完整的個體。另外，為順應全球經濟型態之改變，迎接知識經濟時代的來臨，政府近來持續將提昇創造力列為主要的國家發展策略（教育部，2003）。「創造力」的教育與培養在此情況下成為了培育人才的必備要素；培養下一代問題解決的創造力思維與表現，激發其感性的知覺與敏銳度，開發其右腦的能力，也成為當代藝術教育下一個值得深入延展的核心。當然，這樣的趨勢在藝術教育領域中也引起了許多學者的注意，在 2008 年 6 月 5 日至 8 日於臺北市立美術館所舉辦之全球創造力論壇高峰會議(World Creativity Summit)，即是結合「國際藝術教育學會」(InSEA- International Society for Education through Art)、「國際戲劇 / 劇場與教育聯盟」 (IDEA- International Drama/ Theatre and Education Association)、「國際音樂教育學會」(ISME- International Society for Music Education)與「世界舞蹈聯盟」(WDA- World Dance Alliance)四個學會（聯盟），專為探討創造力在藝術教育未來發展所舉辦之高峰會議。在此會議中，許多視覺藝術教育的學者，也提出諸多當代藝術教育中所面臨的「創造力」問題，其中包含傳統藝術與流行文化中不同的創造力問題（Fukumoto, 2008）；藝術教育史上的創造力迷思與問題（Kindler, 2008）；創造力發展與環境刺激的關係問題（Steers, 2008）；藝術教育中的創造力評量問題（Boughton, 2008）；從創造力的角度培養學童批判思考的問題（Day, 2008）；創造力對教學、商業與產業的影響和效果（Grierson, 2008）；與從全球化與跨文化角度探究創造力的問題（Arnold, 2008）等，這些與當代藝術教育息息相關的創造力問題，透過會議講演與小組討論方式被重新探討，雖本次會議尚未對當代藝術教育的創造力問題，達成整體性的共識與努力方向，但我們從眾多視覺藝術教育學者所關注的問題面向中不難發現，「創造力」在當代藝術教育中已經成為了另一個被深刻重視的議題；當代藝術教育中的創造

力發展、研究與教育，也必須被重新釐清其脈絡與意義。全球華人藝術教育學會主席郭禎祥教授，在 2007 亞太藝術教育國際研討會中也提到：「知識不再是力量，感性才是力量」，資訊發展的左腦能力在今天仍不可或缺，但創新、同理心、玩樂與生命意義等右腦特質之激發，即成為職場順逆的主要關鍵（郭禎祥，2007）。因此，當代藝術教育對於創造力的啟發，似乎必須更加著重，在當代有許多議題（社會、自然環境與未來發展）產生了許多的問題，培育我們的下一代具備更完善的問題解決創造力，是我們必須加強的環節，也是值得我們在藝術教育中加以深入探討的。由上述可知，視覺文化藝術教育與創造力啟發對當代藝術教育有著重要的意義，藝術教育的內涵檢視是否符合當代的社會需要，能否與學生的經驗文化連結，並且能夠透過適當的教學方式幫助學生的創造力獲得啟發，已經成為值得我們投入心力的研究方向。綜合上述，本研究之研究目的可歸納為以下三點：一、探究當代「視覺文化藝術教育」與「創造力藝術教育」，所關注的藝術教育內涵與論點。二、比較「視覺文化藝術教育」與「創造力藝術教育」的理論觀點與探討範疇之異同。三、提出此兩種不同的藝術教育論點，對當代藝術教育的啟示與建議。貳、視覺文化藝術教育的視野西方藝術教育學界中，最早鼓吹視覺文化思潮，也最致力於此思潮理論的是Paul Duncum，其於2002年正式提出“VCAE” （Visual Culture Art Education, VCAE）一詞（引自趙惠玲，2005）。隨著現代流行文化盛行，兒童及青少年越來越常接觸以藝術手法傳達的商業訊息，對他們造成很大的影響。我們可以發現各種形式的廣告所傳達的影像及訊息，都是流行視覺文化的一部分，兒童經常在生活中接觸到。其中有些影像及訊息是具有隱藏的暗示，有些流行文化的訊息則直接明顯，許多訊息對兒童並無助益，甚至有害他們的身心發展（Day, 2009)。Freedman(2003)學生從日常生活經常接觸到的大眾媒體及廣告來學習視覺文化，這個現象受到廣大的重視。 Mirzoeff（2001）認為日常生活就是視覺文化，我們每日都在不同的視覺經驗與事件中，得到資訊、內涵與滿足。 Tavin(2003)則認為視覺文化是一種現象，描述個體受到影像影響後的經驗、主觀性、意識，以及個體觀看、呈現和想像的實踐。當代視覺藝術教育裡所涵蓋的重要議題，皆與視覺文化所探究的內涵息息相關，因為這些議題皆反映出觀者的經驗、主觀意識與價值觀。趙惠玲（2005）認為藝術教育在大環境的巨大變動中，不但不能置身事外，並且必須解除精緻藝術取向的限制，將「藝術活動」的思維擴及於「視覺文化活動」。 Freedman（2003）於《Teaching Visual Culture》一書中，精要的提出八項視覺文化教學概念：一、重新界定藝術教育領域（re-conceptualizing the field）：從過去只是注重精緻藝術本身，到現在則重視透過作品來了解作者與觀者之間的關係。二、有意義的美學（meaningful aesthetics）：視覺形式轉而重視其背景文本，了瞭解視覺文化的複雜內容與所有相關的訊息，皆是意義美學不可缺少的。三、社會的觀點（social perspective）：

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全球化情勢下，視覺文化的社會生活已被重新定義，文化多元並混合，個人與社群所表達的立場想法，已經成為新的藝術教育重點。四、互動的認知（interactive cognition）：視覺文化藝術教育著重透過人與環境的脈絡關係來認知。從先前知識的再現，至生活中接觸到的意象與觀念，最後到科際間的探索與發展，皆是相當重要的。五、文化的反應（cultural response）：顯現在社會生活與環境中的各種視覺特徵，和多元文化的議題，已成為藝術的主要議題。六、科際的詮釋（interdisciplinary interpretation）：視覺文化藝術教育所涉及的範疇，包括了所有的視覺藝術，從精緻藝術、電玩、遊戲、電影、時尚設計等，皆是被視為值得探討的領域。七、科技經驗（technological experience）：科技的創新功能，已經重新建構視覺藝術的形塑過程，也改變了藝術教育的教學意涵，視覺文化和傳統繪畫技法為本的藝術教育，因此有不一樣的藝術經驗差異。八、建構性的批判（constructive critique）：視覺文化的批判性分析與對視覺文化的評價，也是其重要的特徵之一。而也有學者因應視覺文化藝術教育潮流，強調社會經驗與關注之特性，提出「社會中心」與「社會重建」的藝術教育觀（黃壬來，2006），其中「社會中心」的藝術教育觀強調藝術教育應符合社會需求，學習社會的價值與內容，以獲得關於藝術的知識，藝術課程內容取材自社會，要安排有利於學生的社會發展之活動與環境，以促進學生的社會化的發展。而「社會重建」的藝術教育觀，也有三項重要主張：其一是認為藝術乃解決日常生活問題的工具，我們要以這樣的觀點，取代「為美而追求美」的觀念；再來是教材的統整性是必須被強調的，教學單元也應包含許多學科且相互均衡；最後為社區應與學校的藝術教育結合，社區也是藝術教育的舞臺和延伸。因此我們可以明白，視覺文化藝術教育試圖將其範疇推廣到更為廣闊的視覺文化現象裡，視覺藝術的視野隨之轉換變遷，從現代主義所關心的精緻藝術轉換為後現代主義所聚焦的社會文化議題。藝術教育不再是技法與純美術的教育，它包含著更多的不同層面的感知、態度與社會議題的探究。藝術教育領域的再擴大，非精緻藝術的流行現象與小品文化也被納入範疇，更加重視對於社會互動了解的認知過程，也更強調批判性思考在藝術教育進行中的地位；教材的統整與個人的經驗、主觀意識、價值觀，也在視覺文化藝術教育中被賦予相當重要的教育環節，這是有別於「傳統」DBAE（Discipline-Based Art Education）藝術教育理論的思考觀點的。參、當代藝術教育的「創造力」新論逐漸成形一、當代藝術教育中的新趨勢在藝術教育經歷了以「兒童為中心」、「學科為中心」、「後現代主義」與「視覺文化」的藝術教思想後，當代藝術教育學者在社會發展與全球重視創意產業的趨勢之下，再次重新省思藝術教育在創造力的培養與發展上的定位。 Efland（2010）提出目前所討論的創造力，與之前藝術教育所重視的「創造自我表達」極為不同，目前對創造力的討論必須從創意階級的興起談起。Efland 提到在面對全球文明面臨種種問題與挑戰，諸如環境惡化、氣候變遷、經濟全球化與經濟競爭，不僅藝術領域再度關注創造力的重要，工業國家各領域亦然。然而要解決上述這些問題，就必須要運用「社會創造力」，這種創造力和新科技、新產品的發展有關，特別著重經濟成長。將創造力視為組成階級的成分，創造力不是人格特色的產物，而是特定社會培養創意活動後所產生的素質。

Parsons（2010）也提到創造力教育是目前全球最熱門議題之一，主要原因是大眾已認知到，培養創造力才能刺激經濟蓬勃發展，且創造力有助於解決與日俱增的全球性迫切問題。Parsons 認為從「創造自我表達」概念到當代創造力的觀點，最主要的不同在於「創造力的價值」。創造自我表達認為創造力的價值在於表現出個人內在自我與成長，創造力的價值在於個人，而非社會性質。而今日我們會認為創造力具有重要的社會性質，是因為它可以處理許多問題，這些問題主要是社會問題，而非個人問題，而且它們性質複雜，需要結合不同領域的觀點，才能找到適當解決之道。因此，不同領域意見之間的互動、不同概念模式的整合、新流程的發明、或已知流程的應用，都需要靠創造力來連結；不同領域背景的團體在進行互動時，也需要創造力。當代藝術教育所談之創造力與以「兒童為中心」的藝術教育時期的創造自我表達之觀念有相當大的差異，如何透過藝術教育培養學童的創造力表現，需當代藝術教育學者必須共同正視的重要議題，以宏觀的當代藝術教育之視野來看待創造力之培養，並且將創造力聚焦在社會與全球化的議題解決，將成為下一個當代藝術教育發展的新方向。二、當代藝術教育思潮下的創造力論點近年來國際之間許多重要的藝術教育期刊（國際藝術教育學刊，International Journal of Arts Education）與會議(2007 & 2008 World Creativity Summit，2012 臺灣亞洲藝術文化教育交流學會第一屆年會暨國際研討會)，皆以創造力為題或涉及創造力的議題，許多藝術教育的學者也紛紛探究當代藝術教育思潮之下的創造力為何： Arnold（2008）提出在當下的藝術教育中，使用「另一種視野」（take another view），來看待逐漸擴大的視覺現象，意味著不再以傳統的角度來看待一切的事物，當代藝術教育需要的創造是種視覺觀看的新探討與詮釋。 Boughton（2008）提出創造力是一種問題發現與解決的能力，在視覺藝術的領域裡，問題的發現與解決是創造行為上不可或缺的兩個重要元素，並且指出好奇心與興趣也會深度地影響創造力的產生，這在藝術教育上是不可被忽略的。 Day（2008）提出創造力在長久的藝術教育轉變下，存在於許多優秀藝術家的思維與作品之中，透過藝術教學的過程，教師可以也應該幫助學生發現這些創意的地方，並使他們樂於其中的學習；此外許多文化之中都有這樣的藝術家，他們的作品除了具有創意、啟發人心並引人省思，他們的創造力與創新也已經改變了整個藝術界(Day, 2012)。 Kindler（2008）提出藝術概念也可以採用「創意不是單一個人的產物，而是社會體系的產物，個人的作品必須受社會體系的評斷」（Ciskszentmihalyi, 1999）同樣的類比，可以擴大體系的觀點以考量藝術發展，視之為一個引導藝術創意發展的過程。 Steers（2008）認為創造力難以定義，但其認為若真要定義可以以 Pope (2005)的看法來思考，創造力是一種可以使某種東西成為具有「新意」的能力，並且可以使他人與我們一樣地認同這樣東西。 Efland（2010）提出目前所討論的創造力，與之前藝術教育所重視的「創造自我表達」極為不同，目前對創造力的討論必須從創意階級的興起談起。在面對全球文明面臨種種問題與挑戰，諸如環境惡化、氣候變遷、經濟全球化與經濟競爭，不僅藝術領域再度關注創造力的重要，工業國家各領域亦然。然而要解決上述這些問題，就必須要運用「社會創造力」，這種創造力和新科技、新產品的發展有關，特別著重經濟成長。將創造力視為組成階級的成分，創造力不是人格特色的產物，而是特定社會培養創意活動後所產生的素質。 Parsons（2010）認為從「創造自我表達」概念到當代創造力的觀點，最主要的不同在於「創造力的價值」。創造自我表達認為創造力的價值在於表現出個人內在自我與成

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長，創造力的價值在於個人，而非社會性質。而今日我們會認為創造力具有重要的社會性質，是因為它可以處理許多問題，這些問題主要是社會問題，而非個人問題，而且它們性質複雜，需要結合不同領域的觀點，才能找到適當解決之道。因此，不同領域意見之間的互動、不同概念模式的整合、新流程的發明、或已知流程的應用，都需要靠創造力來連結；不同領域背景的團體在進行互動時，也需要創造力。簡言之，創造力是一種社會產物，而非個人創作，它能促成觀點與人的互動，是團體成員交換知識、意見和觀點後的產物。我們可以從當代藝術教育學者對創造力的定義或看法裡發現，對於創造的定義有新穎、問題解決、創意的產品等，但其中可以發現創造力的觀點在這些當代藝術教育學者中，產生較大的共識在於「社會體系下的創造力」，認為創造力不是個人取向的創造力；創造力的表現應該符合社會階層所需要；創造力的表現是一種社會產物；創造力的表現優劣是得受到審視與評斷的。當代藝術教育學者的這項創造力的論點，與許多長期研究創造力的其他領域學者有一樣的共識，創造力是在某一個知識領域中的創新能力，一個有創意的人，作品應該得到這個領域的肯定（Csikszentmihalyi, 1996; Feldman, 1982; Gardner,1999; Winner & Martino, 1993）。 Csikszentmihalyi(1999)提到一個人要表現不同的創意變化，首先必須進入一個領域，也要願意學習、遵守領域中的規則，創造力在當代的教育及心理學觀念中，是一個各種關係交互作用的系統，涉及人際、過程、產品、社會情境和文化情境（Csikentmihalyi, 1996; Feldman, 1999; Gruber, 1989）。「新奇」通常是創造力顯著的特徵之一，另外則是「實用性」－有用的、適當的、有社會價值的。（Mumford, Reiter-Palmon, & Redmond, 1994）藝術教育學者對於社會體系下的創造力認定也與這樣的理念不謀而合，使得藝術教育的創造力觀點，從「創造的自我表達」到今日重視的創造力意涵，產生極大的不同與對比。當代藝術教育的創造力主要偏向在社會系統觀念的創造力表現，個人必須與團體合作，並且經過不同領域意見之間的互動與新流程的發明，創造力是一種社會產物，全球文明面臨種種問題與挑戰，有賴其解決。正因如此，培養我們的學生去發現當代社會的問題，並分析思考其問題出現的徵兆，構想適當的解決辦法，再加以創造實現，應為我們在當代藝術教育觀點下的「社會創造力」培養可以邁進的方向。綜合上述，研究者認為當代藝術教育的創造力啟發，應該注意以下幾個面向：（一）協助學生發現問題之所在，尤其是社會、自然環境和未來發展的問題，因為這些正是當代藝術教育學者在藝術教育理論與創造力理論上所關心的，要學生了解生活週遭之議題與自己的關係與互動，並能培養解決社會乃至全球發展所面對的問題。（二）除了有創意思考的發想與想像之外，也必須注意分析批判的能力；這除了是全人發展教育中重視的批判與創造之歷程兼重的觀點外，對於當代藝術創造力在社會系統觀點上，批判理性之分析有助於個人了解「學門」專業之所需。（三）創造力學者不斷地提出建議，在我們幫助學生面對各種問題時，要能教育他們在發現、分析問題之後，選擇出最佳的解決方案，而這個解決方案是需要被構想與評估的，當代藝術教育的觀點也嘗試透過視覺文化影像與各種生活議題，統整學生之連結概念，幫助學生了解「探索問題」背後之答案，也等同是這樣的歷程。（四）創造實現分析與構想之後的產物，這個產物是社會的產物，在藝術表現上必須也要能經過社會組織的審核與檢視，乃至能定位是否為良好的創造力表現。研究者從當代創造力藝術教育的觀點與特徵，提出當代藝術教育思潮下所需要的創造力面向，綜合而言應有：

（一）辨識問題能力：辨識問題能力主要是要能了解各種社會、環境，乃至未來發展議題背後需要解決的問題，這些問題必須能被分辨清楚，才能有效地被解決與關注。（二）分析批判能力：分析批判能力主要是要能了解各種社會、環境，乃至未來發展議題，產生的原因與可能導致之後果，並能提出自我對此問題的看法與批評。（三）構想選擇能力：構想選擇能力主要是要能在了解各種社會、環境，乃至未來發展議題之問題後，提出獨特、有創意且具有品質的問題解決辦法策略。（四）創造實現能力：創造實現能力主要是要能對各種社會、環境，乃至未來發展議題問題之解決策略，透過藝術表現，確實地傳達問題解決之想法或概念。此外，對應「社會系統觀的創造力觀點」與「統整概念的藝術教育觀」，我們應該注重這些創造力面向之間的統合表現，因此研究者綜合上述四種能力，再提出第五個能力面向，即「整體表現能力」。整體表現能力為上述四個創造力表現面向之綜合能力，視為整體性表現之創造能力。肆、當代視覺文化與創造力藝術教育的比較視覺文化藝術教育與創造力藝術教育在當代藝術教育的趨勢之下產生，透過上述理論、概念論述之後，研究者以比較研究法(Comparative Research Methods)，並透過敘述（Description）、解釋（Interpretation）、並列（Juxtaposition）與比較（Comparison）等四個步驟，來比較這兩種當代藝術教育特色的異同，以梳理之間的相互關係（見表 1）：表 1 視覺文化與創造力藝術教育的比較敘述（Description）「視覺文化藝術教育」一、當代藝術教育的新潮流。二、從流行文化、大眾媒體廣告、日常生活經驗、次文化等範疇的藝術教育學習。三、具備重新界定藝術教育、有意義的美學、文化多元並混合、互動的認知、社會環境文化反應、精緻藝術與流行文化的科際融合、科技介入與建構批判等概念。「創造力藝術教育」一、當代藝術教育的新潮流。二、從早期的「創造自我表達」的創造力，演變至今的「社會體系下的創造力」。三、當代創造力藝術教育與社會議題、跨領域發展、科技整合息息相關。解釋（Interpretation）「視覺文化藝術教育」一、視覺文化藝術教育是有別於傳統學科本位藝術教育的當代藝術教育新趨勢，不局限於形式與風格美的追求，重視視覺產物與現象背後的意義探討與信念態度的理解。二、日常生活就是視覺文化，存在日常不同的視覺經驗與事件中，我們要從中了解資訊、內涵、慾望與滿足。三、視覺文化藝術教育是一種文化互動現象，重視個體受到影像影響後的經驗、主觀性、意識，以及個體觀看、呈現和想像的實踐，反映出觀者的經驗、主觀意識、態度與 33

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價值。「創造力藝術教育」一、當代創造力藝術教育有別於以前的創造性自我表達（Creative Self-Expression）的藝術教育觀，更強調創造力非自我創造發揮而已，創造力能否符合社會需要與具有品質，成為新的焦點。二、早期創造力的發生是受了表現主義的思潮（the expressive stream）影響，當代創造力再次被提出是受到創意經濟與全球化社會問題的驅使，所需要的解決問題能力而來。三、當代創造力不是一種個人行為的創意發想，它是整合性、整體性的創意表現，與社會階層各環節緊密相扣。並列（Juxtaposition）從當代性的社會發展趨勢面，來探討這兩種藝術教育觀的內涵，我們可以發現視覺文化藝術教育相較於傳統，包含更多不同文化層面的感知、態度與社會議題的探究，重視社會互動的了解，強調批判性思考與有意義的美學觀，與個人的經驗、主觀意識、價值觀息息相關；創造力藝術教育的當代趨勢觀認為創造力不是個人取向的，創造力的表現應該符合社會階層所需要，是一種社會產物；創造力的表現優劣是得受到審視與評斷的，注重的是在社會系統體系的互動、共識、產出與匯合的表現。比較（Comparison）相同面：一、著重的不再只是形式美或個體創意的學習追求而已，兩者皆重視與社會議題的互動關係。二、了解在跨學科、跨領域學習的必要性，兩者皆重視多元領域、科際整合的重要性。三、批判思考的概念串連兩者，分析批判社會議題與當代現象，兩者皆需批判思考的過程。相異面：一、視覺文化的教學核心以如何看、解讀、思考、評價批判與自我社會的連結關係為主，創造力藝術教育則較注重社會問題的解決與各領域脈絡的整合創新，關注的焦點還是略有差異。二、視覺文化藝術教育重視多元與次文化的表達，無絕對的標準或典範界定教育範疇；相較之下，當代創造力藝術教育對於教育結果存有較多的「社會系統體系」的檢視與期待。三、視覺文化藝術教育對於個人在社會議題或現象的信念、價值觀與態度相當重視；相較之下，當代創造力藝術教育較為重視如何解決社會問題之創造力產生與匯合。（研究者整理）伍、結論與建議本研究主要欲探討當代視覺文化藝術教育與創造力藝術教育，所關注的藝術教育內涵與論點，並且比較兩者的理論觀點與探討範疇之異同，最後提出其對當代藝術教育的啟示與建議，研究者透過文獻探討與比較研究後，有下列之結論與建議：一、結論（一）視覺文化藝術教育開創了新的藝術教育視野，傳統學科本位藝術教育的時代，我們多關注於精緻藝術的形式典範、藝評或美學觀、美術史定位等範疇的探 34

究，鮮少以社會議題與現象為核心，關注這些流行文化與生活經驗背後的意義與脈絡。視覺文化藝術教育也提供了教師與學生更多的選擇，以自我的微觀感受為出發點，涉及大眾流行、跨領域學科、新媒材科技、意識型態與價值態度等多樣化的領域，統合更多的概念與議題，為當代的藝術教育開啟百花齊放的新序幕。（二）當代創造力藝術教育幫助學生從生活議題的思考、詮釋、批判與反省中，得到許多視覺經驗的學習，進而創作有意義的、有脈絡性、有價值性的藝術品，並能在當代藝術教育學者所提出的「社會創造力」或「社會系統觀下的創造力」進行創造力的學習與評量，乃至最後能面對全球化、社會問題、經濟問題、自然環境、未來發展的種種挑戰。所以創造的思考能力與產物（品）創新的能力，在此就顯得相當重要，因為這是改變的關鍵所在，也是在當代藝術教育觀點下的創造力「目前」所關注的重點。（三）經由比較，視覺文化藝術教育與創造力藝術教育在脈絡上有許多地方是互為連結的，例如：皆重視與社會議題的互動關係、關注多元領域和科際整合的重要，也在批判思考的過程有類似的脈絡強調，雖兩者在脈絡上互有同源與連結之處，但創造力藝術教育和視覺文化藝術教育在本質關注的焦點、「社會系統體系」的檢視與期待、解決社會問題之創造力產生與匯合等面向，還是有其稍微差異之處。（四）如何辨識與解讀視覺文化時代的多元性，自身的意識型態與價值觀是如何和社會議題的關係建構經驗，與要如何整合知識、學科、議題、領域，並匯流能幫助社會改善的創造力，是視覺文化藝術教育與創造力藝術教育在當代的重要方向，我們如何將這些教育的概念要素融入藝術課堂之中，也是決定當代藝術教育能否成功的重要一步。二、建議（一）我們在當代藝術教育的場域中，必須探索怎樣的教學內容與觀念，才能影響學生的視覺文化素養與創造力。（二）當代藝術教育所重視的文化脈絡、生活經驗、社會議題、批判思考、問題解決與反省等，這些在傳統上鮮少被重視的範疇與概念，都應該被納入學校藝術教育的課程之中，課程的發展設計與教師的專業素養，也應該在這樣的大趨勢之下，與時俱進。（三）視覺文化藝術教育培養對社會議題醒覺也敏銳的下一代，創造力藝術教育培養對社會議題改善與創新的下一代，兩者在當代藝術教育上皆有相當的重要性，我們應該持續研究探討，以發展出更具有效能與時代意義的教學模式與課程內涵。

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臺灣現代書法管窺─以「傳統與實驗」書藝雙年展為例蕭世瓊亞洲大學通識教育中心助理教授摘要臺灣現代書法的起步較晚，少數前輩書家偶有碰觸，並未形成風氣。八十年代，墨潮會興起，頗能一新耳目。個人則有董陽孜、徐永進、杜忠誥等書家勤耕不輟。直到千禧年，何創時書法藝術基金會舉辦第一屆「傳統與實驗書法展」，才正式開啟臺灣現代書法創作的風氣。迄今，已經舉辦了八屆，前六屆皆分為邀請及徵選書家二部份，2011 年配合漢字藝術節擴及海峽兩岸書家，2013 年以「樹衛時代」為題，邀請本土書家參展，並在高雄、臺中、臺北巡迴展覽。何創時書法藝術基金會定期舉辦「傳統與實驗」書藝雙年展，提供了臺灣書家交流的平臺，透過這個平臺激勵年輕書家勇於創新，彼此觀摩學習，其激起的浪花，已然蔚為潮流。近期漢光書藝會、日知書學會、海硯會等團體都有傲人的成果。年輕書家繼往開來，卓然有成者如黃一鳴、黃志陽、程代勒、蕭世瓊等。臺灣現代書法的風氣方興未艾，創新才能符合時代的需求。但從「傳統與實驗」書藝雙年展的作品集中，我們也看到了一些問題，例如基本工不穩導致線條的駕馭能力不足，而影響作品的效果；又如未能深刻思考而流於形式，使作品顯得膚淺。這些現象有待同道持續努力，一一加以克服，則臺灣現代書法必能獨闢徯徑，與中、日鼎足而立。關鍵字：現代書法、傳統與實驗、臺灣書家、創作

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壹、前言一、臺灣現代書法發展概況書法藝術在臺灣各類藝術中頗為奇特。簡而言之，它與水墨畫、篆刻亦步亦趨；它在各種美展中從不缺席；它在大學美術系、中文系中都看得到蹤影；它是偏向私塾傳授而發展的。依此推論，書法藝術在臺灣似乎很受重視，其實不然。首先，書法教育在民國 92 年教育部發表「國民中小學九年一貫課程綱要」中被虛化了。許多有志之士推動在大學設立書法研究所或書法系，但大多功敗垂成 2。由此可知，書法藝術從來就不是主流，但在配角的表現上還蠻稱職的。所以在這種時空背景下，臺灣現代書法的發展在 1990 年之前是緩慢而不被重視的，過去前輩書家呂佛庭的「文字畫書法」〈圖 1〉、王壯為嘗試作「亂影書」〈圖 2〉、傅狷夫以書為畫〈圖 3〉，發展大草書、史紫忱的「彩色書法」〈圖 4〉、傅佑武類似圖案字的「造型篆書」〈圖 5〉、董陽孜大氣魄造型的「造境書法」〈圖 6〉 ……等，他們的創新嘗試，當時可說是開風氣之先。而受日本前衛書道、西方抽象表現主義、臺灣現代畫家融入書法元素的抽象表現等的衝擊 3，1980 年代初期興起了以墨潮會為主的「現代書藝」4〈圖 7〉，這種大別於傳統書法的創作手法和美學理念，當時雖引起很大的爭議，但因回應、跟隨者不多，不久即趨於平靜。 1990 年以後，隨著兩岸開放交流，大陸書風悄悄滲入，中壯代書家的創作審美取向有由古典走向新古典的趨勢 5。到了 2000 年 12 月國立臺灣美術館舉辦「國際書法文獻展─文字與書寫」學術研討會及現代書法展，由兩岸、美、法……等書法藝術理論學者引發討論的熱潮 6，當時一些關心臺灣現代書法發展的同道不約而同地聚集於臺中港區藝術中心，盛況可謂空前。此時，「何創時書法藝術基金會」推出「千禧年─當代書家傳統與實驗書法展」，這個展覽有別於歷年來臺灣地區各種官辦或民辦的書法展覽，徹底顛覆守舊封閉的思維，拋開傳統包袱的束縛，除了為臺灣書法創作提供展示的平臺，同時也注入一股激昂澎湃的浪濤，啟動了現代書法創作蓬勃的生命力。到了 2005 年，「傳統與實驗書法展」已是第四屆。同時，臺北市政府也委託華梵大學美術系舉辦「漢字書藝大展」的活動。稍後，中國美術學院亦來臺與漢光書道學會合辦.「2005 中國杭州國際現代書法藝術展」。一時之間，臺灣現代書法的活動突然熱絡起來。 1

民國 99 年度本師杜忠誥教授曾提案，在師大藝術學院下設立書法研究所，但在校評中即被否決。明道大學陳維德教授屢次向教育部申請成立書法系、所，亦被拒絕，目前只能稱為國學研究所書法組，已經招收博士班。臺灣藝術大學已有書畫系、所，但只淪為配角。臺灣早期書家或畫家具有書法創新變革意識或由書法靈感中結合創作者亦不乏其人，其成形大致在六 ○、七○年代，如結合西方抽象表現主義及中國書法線條表現水墨抽象或趣味者就包括了五月畫會的領導者劉國松、莊喆；東方畫會的成員蕭勤、李錫奇；旅法的趙無極、朱德群；當時在國內的吳學讓、楚戈等人。墨潮會成立於民國六十五年(1976)至今已二十五年，目前成員為張建富、徐永進、陳明貴、廖燦誠、楊子雲、連德森、蔡明讚、鄭惠美等八人，原為首之李郁周後入換鵝會。大部分成員均曾浸淫傳統書法二、三十年，由於無法滿足創作需求，乃決定結合現代藝術，轉化傳統書法，探索現代書藝新表現的各種可能性，建構新的書法美學觀。其主要創作強調觀念，叛逆性濃烈，傳統書法界常視之為異端。曾於省立臺灣美術館（今國立臺灣美術館）、國軍文藝活動中心、快雪堂、何創時書法基金會館等地舉行聯展十餘次，並出版現代書藝作品集，也常與中國大陸、韓國、美國、新加坡、馬來西亞各國書家進行交流。是目前臺灣地區從事現代書藝最重要的一個團體。周俊杰：「從當前所出現的不同創作方法看，主要分三大派：一曰純傳統派；二曰在傳統基礎上的創新派，用一個學術名詞界定，即書法新古典主義；三曰現代派書法，包括了自從一九八五年以來所出現的各種具有前衛性的書法創作。」見《周俊杰書法要義》頁三三八，西泠印社，1999 年。國立臺灣美術館於 2000 年十二月舉辦「國際書法文獻展─文字與書寫」學術研討會，來自美國、法國、大陸、臺灣的學者共發表九篇討論書藝創新的論文，並舉辦現代書法展。 40

在團體部份，除墨潮會引領風騷外，日知書學會以其深厚的傳統功力為底，提出「具有古典主義的現代書法」的概念，頗能引發共鳴。漢光書道學會亦曾舉辦『2010 寫什麼「東」「西」─東方美學與西方抽像撞擊的「書」、「非書」展』，令人一新耳目。而海硯會雙年展則更讓人讚嘆，這些年輕書家的勤奮與創新，為臺灣現代書法的發展注入新的活水。在個人部分，徐永進的執著最令人感佩，以「原爆．性」〈圖 8〉書作為例，只見他內在心靈的感悟透過大草書猛爆性地傾瀉，寫出「狂、野、悚、動、勁、爆、猛、酷、辣」九個大字，字義與書意相發，氣勢奔騰，視覺上極具震撼力，是臺灣現代書法中的代表作。本師杜研農在少數字的佈局上多所創發，啟迪無數後進，他的「山鳴谷應」書作亦是臺灣現代書法中的經典〈圖 9〉。其他如程代勒的繪畫性書作〈圖 10〉、黃一鳴的書非書〈圖 11〉、蕭世瓊強調具有古典主義的現代書法〈圖 12〉、黃志陽以宿墨及淡墨交織而成的澎湃意象〈圖 13〉等都令人讚嘆不已。二、為何以「傳統與實驗」書藝雙年展為探討文本根據「2000 年傳統與實驗書法展」作品的邀請與徵選辦法，主要規定有兩點：一是作品須為書寫中國文字的平面作品。二是形式不拘的卷軸冊及鏡片，最大尺寸以 70×140cm 為限，手卷限高 40cm。每人繳交二件作品，其中一件是傳統作品，另一件須有實驗取向。至於為何不直接稱為現代書法？傅申曾做了一番說明：本次展覽所提出的「實驗」口號，正說明實驗是需要持續不斷地進行的。從宏觀的歷史角度來看，，二十世紀的下半期到下一個世紀確實是中國書史上的劇變時代，而目前一切變化正值方興未艾的局面，這是需要眾多人在較長時間內不斷地勇於「改變」努力「實驗」，才能顯出成效的事。因此本展不必急於標榜「現代」或「先鋒」，因為「現代」終將成為「傳統」的一部份。 ……所以本展所期望的「實驗」作品，是能在提高審美眼光後. 繼承傳統書法中可為己用的優點，更進而加以開拓。不放棄或減弱對傳統筆法、結字的功力和審美要求，並在形式美的追求以外，能夠力、韻兼顧。要創造有法度又有自我的境界和性靈，有綿延不千斷、香古火相傳的生命力，又同時能代表新時代審美觀的創新作品。 7 提出的「實驗」口號，不必急於標榜「現代」的說詞是有其道理，但「現代」中本來就蘊藏「實驗」意涵，二者互為表裡，大多數人還是會以「現代書法」視之。傅申又特別點出「實驗」作品是在提高審美眼光後. 繼承傳統書法中可為己用的優點，更進而加以開拓。這種說法已經為「傳統與實驗書法展」精神做了定調。因此，他也具體做了歸納：總括來說，書藝的發展離不開傳統，因此本展仍然堅持傳統的書法品評的標準，再加上合乎時代的創新要求.：〈一〉外現的技法功力層面的高品質要求，和個人風格的建立。〈二〉書藝神采與個人內涵的精神境界結合的深度要求。〈三〉具有民族特色並合乎時代的創新精神。 8 這個總結的意圖很清楚，就是希望藉由本展建立具有臺灣特色的現代書法，以 7

見傅申《千禧年──當代書家傳統與實驗書法展專輯》序，頁 13。臺北：財團法人何創時書法藝術文教基金會出版，2000 年 1 月。同上，頁 14。 41

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免流於步人後塵之譏。所以他在序文中不厭其煩地反覆論述：作為耕耘書藝的現代人，不能停滯於縱向歷史性的光榮傳統面貌和規範之中，而甘於作歷史傳統的「書奴」；…在橫向借鑑時，從東洋日本的新書道及西洋的現代畫中吸取經驗時，也不應重蹈他們的故轍，成為隨人腳跟的「洋奴」。 9 傅申苦口婆心的叮嚀，以他宏觀的視野，為臺灣現代書法點出了一條寬廣的通衢大道。在此之前，臺灣現代書法已經發展了近三十年，從未見到如此精闢的論辯，而且廣泛地獲得共鳴。「傳統與實驗書法展」就在這樣的共識中，倏忽十五年過去了，具有臺灣特色的現代書法正慢慢地崛起，這就是本文為何以「傳統與實驗書法展」為探討文本的主要原因。貳、「傳統與實驗」書藝雙年展縱的觀察至 2013 年，何創時書法藝術基金會舉辦「傳統與實驗」書藝雙年展，已堂堂邁入第八屆了。.回想在 1999 年的千禧交替之際，在多位前輩書家與學者的精心策畫下，首度以「傳統與實驗」為創作主題，舉辦了別開生面的書藝雙年展，始揭開臺灣現代書法蓬勃發展的新頁，而不再是乏人聞問而侷促於一隅的書藝活動。縱觀「傳統與實驗」書藝雙年展，經過十五年來勤勤懇懇的推動，已經是臺灣書法界眾所矚目的盛事。我們仔細觀察其成長的過程，可以概略分為三個時期，即摸索萌發期、蓬勃發展期和擴大層面期。透過這三個時期的探討，當可了解其蓽路藍縷的艱辛，以及與時俱進的精神。一、摸索萌發期〈1999～2004 年〉 1999 年底何創時書法藝術基金會策劃「千禧年─傳統與實驗書法展」時，並未聲明要以雙年展的方式延續這項展覽，只說明策展的理念，基金會董事長何國慶說：「邀集臺灣當代書家共同面對傳統與實驗這個課題，更希望引起社會大眾對於書法藝術的興趣與關心。深耕傳統，才能找到獨具特色的利基。開創實驗，正是為了尋覓屬於當前的風格。唯有不偏廢任一者，方能均衡而健全地延續發展，這是我們的理念。 10」傅申還為這次展覽寫了「傳統與實驗─千禧年論當代書藝」的專文，並由策展顧問群擬定邀請書家共八十四人。另外透過徵選的方式，評選出二十九人參與展覽。每人均須繳交傳統與實驗性的作品各一件，這是前所未有的創舉。此舉對於習慣傳統書寫者是極嚴酷的挑戰，中壯代以上的書家，除了少數有實驗性書寫經驗，如呂佛庭、姜一涵、楚戈、杜忠誥、徐永進……等，表現極為精采。其它書家都是第一次面對這種課題，所以有些前輩依然提出傳統書作，有些則勉強為之，或有可觀之處。中壯代的書家根基於二、三十年的傳統筆墨經營，對書體、技法、素材……等書法創作基因的駕馭基本上不成問題，最大的問題可能在於自身對「美學」的涵養 11。這種創作行為的內在導引力量，正是書法創作能否躍登當代頂巓的關鍵，無奈一般書家似較欠缺美學（西方美學）、禪道……的鑽研，甚且對中國古典書學的深層意蘊表現出陌生感，如此一來，創作表現就顯得心餘力絀了 12。年輕書家勇於面對實

同上，頁 8、10。見何國慶《千禧年─傳統與實驗書法展專輯》序文，頁 13。臺北：財團法人何創時書法藝術文教基金會出版，2000 年 1 月。 11 參見林同華〈中國傳統書法與現代美學思潮〉，「書法研究」總第六十五輯，1995 年第三期，上海書畫出版社。 12 參見蔡明讚〈當前臺灣書法創作方向〉，《書法教育月刊》第 194 期(2013 年 6 月號) 頁 22-28。 10

驗性書寫，雖大多流於形式，但也有令人驚豔的書作，如李茂成、蔡明讚、程代勒、黃志陽……等。 2001 年何創時書法藝術基金會再度舉辦這項展覽，並名之為「二○○一‧創時書藝─傳統與實驗雙年展」，依然突顯「傳統與實驗」這個主題，採用彩色印刷，並以「雙年展」為名，以奠定往後舉辦之規模。此次邀請書家有七十二位，徵選書家有二十一件，外加蒙藏文字三件，藉以突顯其為「文字書寫」，而非為「漢字書寫」而已。此次展覽，大多數書家都能遵守「傳統與實驗性的作品各一件」的規定，相較於第一屆「千禧年─傳統與實驗書法展」，感覺上已經比較符合策展精神。尤其是中壯的前輩書家大多認真地實驗書寫，如王仁鈞、鄭善禧、孔依平、黃金陵、李義弘……等前輩的表現，都令人讚嘆不已。其他書作也顯現出受到現代水墨、抽象表現與學院派書法的影響。除了在技巧上營造筆、紙、墨媒材的獨特性外，仿古染色或拼貼組合手法也讓作品的表現形式開始擴大延伸。 2013 年何創時書法藝術基金會舉辦第三屆「創時書藝─傳統與實驗雙年展」，邀請書家六十二位，徵選書家二十八位，共有九十位書家參與。人數雖減少，但整體書作提升不少。此次展覽中，徵選書佳表現亮麗，負責評審的李蕭錕說：「本屆徵件者較往年稍多，表現形式，亦較多創意且呈現多元的面貌，少字書及偏重形式的變化與視覺效果的凸出，有顯著的進步，再裱褙方面亦有突破，徵件者刻意將日本的新進綾布、花紋與圖案的設計搭配書法創作的形式內容，試圖在現代建築與現代室內設計的創意空間裏，融入更多的時代趣味，可喜可賀 13。」經過前二屆的摸索，本屆「創時書藝─傳統與實驗雙年展」的體制大致已建立，聲譽鵠起，書法界也漸漸接受了實驗性書寫。何國慶說：「傳統與實驗雙年展已經堂堂邁入第三屆了。回顧這幾年來的臺灣書法界，因著這個展覽的刺激與啟發，許多書法家開始探索實驗書風的可能性，而在傳統書風的琢磨上也更加深入了 14。」二、蓬勃發展期〈2005～2010 年〉 2005 年 11 月，第四屆「傳統與實驗書藝雙年展」如期開展，展覽標題已刪掉「創時書藝」，並且走出臺北，首度在高雄市立美術館展出。邀請書家減為五十六位，徵選書家增加到三十三位，共有八十九位書家參展。從這個數字可以看出新生代書家熱烈地參與，參與徵選的書作逐年不斷地增加，更顯示「傳統與實驗書藝雙年展」依其初衷正蓬勃地發展，而具有臺灣特色的現代書法已隱然成形。林章湖說：「勿庸置疑，「傳統與實驗」最大的前提是沒有任何人質疑傳統的重要性，而最終目的則在「創新」，之所以用「實驗_這個字眼，因為它是創新之前的最大公約數罷了，透過此一自由開放的手段或過程，期能各展新意作品。概括言之，傳統是「體」，個人實驗是「用」，體用兼顧，旨在「傳統」功夫與「創新」趣味於當今書家均無偏廢，其能雙管齊下，以匯江海。回顧前三屆老中青書法家集體大展，誠然百家齊鳴，新世紀書法的一股氣勢隱然形成。約略歸納作風，各具特色：. 章法解構、墨趣造形、媒材裝飾、個性主義等等，所有平面書法藝術在此一覽無 13

見李蕭錕〈「傳統」與「實驗」的矛盾統一〉，《二○○三‧創時書藝─傳統與實驗雙年展專輯》序文。臺北：何創時書法藝術基金會出版，2013 年 11 月。見何國慶〈我們對傅統與實驗雙年展的期待與展望〉，《二○○三‧創時書藝─傳統與實驗雙年展專輯》序文。臺北：何創時書法藝術基金會出版，2003 年 11 月。 43

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遺

15。」

這段說詞與傅申在「傳統與實驗─千禧年論當代書藝」中的專文，剛好是遙相呼應。所謂「新世紀書法的一股氣勢隱然形成」就是指傳統是「體」，個人實驗是「用」，體用兼顧的現代書法，簡單地說就是「學古求變」這是大家的共識，也是臺灣發展現代書法中所呈現的特色。 2007 至 2008 年，第五屆「傳統與實驗書藝雙年展」陸續在臺北、高雄開展。這次展覽首次設定主題，書寫內容侷限在「流行文化與語言」，並說明創作內容可涵蓋流行歌曲、廣告詞、新世代語彙……等。此舉有別於以往書法作品書寫唐詩、宋詞、古文佳句的傳統。因此，所參展的書作內容多見流行歌曲與老歌，如以傳統書法書寫周杰倫的「黃金甲」、「千里之外」，也有名家以現代書藝書寫「補破網」、「雨夜花」。更見當代年輕人的口頭禪：龜毛、宅男、丁丁是個人才、無三小路用 ……等。老中青書家以線條、語言抒發了他們對於日常生活的體驗與心得，既饒富趣味，又別開生面。此屆展覽邀請書家四十四人，徵件入選二十五名，共六十九人參與展覽，參展人數雖創新低，但增加了不少話題。對此，廖瑾媛提出一些新觀點：長期以來基金會不斷提倡臺灣當代書藝的「實驗」精神。其所引發的效應，除了顯現於作品的可視性型態，就更根源性.的創作行為而言，究竟要如何跳脫「傳統」、再評價「傳統」？這一類對於固有書藝提出省思的「非中心化」思維，當是更確切牽動「傳統與實驗」對話模式的機能。此次基金會不以崇古尚雅的書藝教則，作為作品內容的唯一考量，反倒欣然採納世俗性格強烈的大眾流行文化，其企圖「以俗脫舊」的觀點，歷歷可見，特別是相較於往昔對於「實驗」二字所 16 作說明，不僅更顯具體化，亦更積極展現「非中心化」的意圖。限制書寫內容並不違背基金會不斷提倡臺灣當代書藝的實驗精神，反而更積極展現「非中心化」的意圖，「非中心化」的樣態實有助於現代書法的多元呈現。2009 年的「傳統與實驗書藝雙年展」以邁入第六屆，歷時十年，誠可謂「十年有成」。十年進程中，呈現了當代如何把握傳統技法與開創新時代風格的方向，至今已漸漸成為書壇上的普遍議題，而歷屆參展作品被引述的次數也成為臺灣書法展中最頻繁的代表。這個現象驗證了持續性的專題展所累積的具體成果，更同時突顯了當代書法發展中所關涉審美上的各種複雜現象，可當作目前臺灣書法發展主流現狀的一種縮影 17。本屆展覽邀請書家三十五人，徵選書家入選三十人，二類之間人數相當接近，這是過去未見的現象。仔細觀察實驗書作，二類之水準相當，這表示臺灣現代書法以蔚然成風，全面升級了。此屆沒有再定主題，參展書作所書寫的內容，在「傳統」的部分，以古典詩詞、佛經、心得短句居多。在「實驗」的部份，其內容則較為活潑，更具生活性、可親性，顯然是上屆實驗書作的遺響。除此之外，在筆墨線條的表現上、在材質發揮的選擇上、在裝裱的形式上均讓人眼睛為之一亮。這是「傳統與實驗書藝雙年展」蓬勃發展的具體成果，其所累積的能量不容小覷。 15

見林章湖〈心畫殊勝‧斬魔揮灑〉，《二○○五傳統與實驗書藝雙年展專輯》序文。臺北：何創時書法藝術基金會出版，2005 年 11 月。見廖瑾媛「差異的感知」，《二○○七傳統與實驗書藝雙年展專輯》序文。臺北：何創時書法藝術基金會出版，2008 年 1 月。參見黃智陽〈命運‧機會─當代書法的傳統宿命與實驗契機〉，載於《二○○九傳統與實驗書雙年展專輯》頁 5。臺北：何創時書法藝術基金出版，2009 年 10 月。

三、擴大層面期〈2011～2014 年〉 2011 年何創時書法藝術基金會接受了中華文化總會的邀請，負責承辦首屆「兩岸傳統與實驗書藝雙年展」，正式將傳統與實驗的創作議題策畫為兩岸書壇結合的大展，這也是海峽兩岸歷年來規模盛大的一次書法交流活動，此舉實已擴充了層面。臺灣書家有五十六人參展，大陸書家則有四十人與會，全部是邀請書家，參展者都是兩岸的書法菁英，精采無比，盛況空前。針對此次兩岸書法盛事，黃智陽提出一些看法：此次展出是繼 2007 年臺北「開FUN國際現代書法展」之後，最為全面觀照兩岸創意書法的重要指標，一定程度的突破了兩岸書家間門戶之見的障礙，更全面的提高了觀摩學習的積極作用。雖然有些重要的創意書家沒能參與此次展出，此展仍可視為聚集兩岸書法創意能量的發端，更相信主辦單位未來可以逐步克服人為障礙為關注者提供更客觀、更豐富的當代書法總體成果 18。此言甚是，大陸書法人口眾多，只有四十人很難涵蓋各方書家，何況還有一些人為障礙，以致有些重要的創意書家沒能參與此次展出。此外，受限於展場，實驗性書作的尺寸受到嚴格限制，只能以小品呈現，導致難以揮灑自如，也是不盡完美的地方。 2013 至 2014 年何創時書法藝術基金會嘗試推出主題展─「樹衛時代‧2013～14 傳統與實驗書藝雙年展」，已堂堂邁入第八屆了。此展在「傳統與實驗」的主軸以外，又以「樹」為專題，邀請書家參展，且採取臺灣北中南三地接力聯展的形式舉行，這是此項展覽舉行以來的首次嘗試。目的是透過書家之書藝，呼籲世人關懷自然與環保相關議題。此外並邀請林業試驗所，以及臺灣近百位知名書家共襄盛舉。相對於 2007 年書寫「流行文化與語言」的雅俗共賞，此次展覽主題「樹衛時代」就顯得嚴肅多了。但這是前所未有的跨界合作，即透過書法展覽，可以吸引愛好書法藝術的朋友，一起來關心環保護樹的議題，擴大影響層面。另一方面，也讓林業知識走進美術館，作軟性而藝術化的訴求，應該可以讓人更容易接受愛樹的道理。這是讓林業試驗所黃裕星所長直呼「書法和林業的結合，真是意料之外！」的原因。參、臺灣現代書法風格辨析觀察「傳統與實驗書藝雙年展」前後十五年的歷程，掀起一陣臺灣現代書法熱。老中青三代的書家共聚於這個平臺，行成一股風潮，不少作品受到評論家的論述、選例，學術研究也漸次開展，可見它在臺灣書法發展史上應有一定的價值。而「樹衛時代‧2013 ～14 傳統與實驗書藝雙年展」則從歷屆參展者擇優以邀請的方式來參加展覽，所以今年的「傳統與實驗書藝雙年展」最具代表性。鑒於此，我們希望透過此次展出實驗書作風格的分析，以便一窺臺灣現代書法的現況。近年來，有一些書家試圖為臺灣書藝型態作出歸類，期待從經驗中找出臺灣書法的特色。例如蔡明贊曾將當前臺灣書法創作的風格劃分為「傳統式」、「現代式」、「觀念式」三類，傳統式的書法注重字體、筆墨技巧、內容的可讀性；現代式的書法強調抽象性、繪畫性，不在乎內容是否可讀；觀念式的書法擺脫文字、筆墨、內容、工具……等的束 18

見黃智陽〈和而不同─2011 傳統與實驗書法的新探索〉，載於《二○一一兩岸傳統與實驗書藝展專輯》頁 15。臺北：中華文化總會、何創時書法藝術基金出版，2011 年 9 月。

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縛，常結合現代藝術的表現形式，而作為裝置的、行為的……或其他形式的呈現 19。此外，鄭惠美則將現代書法創作樣貌區分為「繪畫性書法」、「表現性書法」、「設計性書法」、 20 「觀念性書法」、「複合性書法」等五類。黃智陽則認為多元的當代書法的總體表現型態也可以概分為傳統形式的延續與實驗性書法的創意，常見的特質約有四類：傳統形式的承傳、少字數的抽象特質、水墨技法的轉用、時尚語言的介入 21。本文綜合這些研究成果，以「樹衛時代‧2013～14 傳統與實驗書藝雙年展」實驗性書作為樣貌分析，主要從書作所呈現的藝術內容來看，大致可區分為「古典意涵的現代書法」、「繪畫性的現代書法」、「抽象意涵的現代書法」、」等三類，我們也承認有些作品難以歸類，有些作品可以跨類，實難加以完全涵蓋。茲分述如下：一、古典意涵的現代書法傅申在第一屆「傳統與實驗書藝展」專文中丞指出書藝的發展離不開傳統，因此本展仍然堅持傳統的書法品評的標準，再加上合乎時代的創新要求 22。最後就是要從傳統中萃取精華，蓄積能量，經過實驗的思維，寫出有時代性的現代書法，所以特別稱之為「古典意涵的現代書法」，也可以說成「具有古典主義的現代書法」，這是最符合「傳統與實驗書藝雙年展」策展的精神，也是臺灣現代書法的主流。我認為「古典意涵的現代書法」具有五點特色：(一)深化點線組合的對比性，而且著重畫面的和諧感。(二)重視點線的駕馭能力，使典線的肌理與質感有深刻的呈現。 (三)文字作為符號表徵，須遷就於畫面的效果而有所改變，甚至解構再重構。(四) 忽略書寫的一次性，弱化文字的文學性。(五)作品需具有傳情達意的感染力，而感染力要靠作者的情緒表達，情緒表達則要在節奏中傳導。這類作品在「樹衛時代‧2013～14 傳統與實驗書藝雙年展」中所佔的比例最大，如張添原〈寶島名樹集〉、杜忠誥〈斧斤以時〉〈圖 14〉、傅申〈檜木，劊子手〉〈圖 15〉、洪根深〈十年樹木，百年樹人〉〈圖 16〉、莊永固〈樹德〉、施永華〈樹木之頌〉、蕭世瓊〈木麻黃〉〈圖 17〉、薛志揚〈松濤竹嶺〉〈圖 8〉、楊平〈樹然起敬〉、黃智陽〈神木〉〈圖 19〉……等。二、繪畫性的現代書法唐代張彥遠曾說：「是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。23」這是「書畫同源」最早的說法。所以書畫本同源，二者之間相呼相應，相輔相成，本是極自然的事。一般也認為畫家書法比文人書法更有創意，明清以來，代代不乏其人，如徐渭、王鐸、趙之謙、吳昌碩、傅狷夫等皆是。以臺灣書壇的保守性格和其書法現代化歷程來看，建立在「書畫同源」基礎上並附以現代水墨的成功經驗，恐將遠高過於日本前衛書道對本地書壇的影響 24。水墨創作有成的畫家對於書法的寫法當然不會故步自封，他們會以繪畫或設計的觀念來佈局，甚至佐以色彩，點染背景。這種繪畫性沁入書法創作早就有跡可循，在歷屆「傳統與實驗書藝雙年展」中，更是俯拾即是。其代表作 19

參見蔡明讚〈當前臺灣書法創作方向〉，《書法教育月刊》第 194 期，頁 22-28。臺北：書法教育月刊社，2013 年 6 月。 20 詳見鄭惠美：〈書法越界—故宮博物院熟書法 vs. TFAM 生書法〉，收錄于《「國際書法文獻展— 文字與書寫」學術研討會論文專輯暨會議記錄》，頁 113-118，臺中：臺灣美術館出版，2001。 21 參見黃智陽〈命運‧機會─當代書法的傳統宿命與實驗契機〉，載於《二○○九傳統與實驗書藝雙年展專輯》頁 5。臺北：何創時書法藝術基金出版，2009 年 10 月。 22 同注 7。 23 見唐‧張彥遠《歷代名畫記‧敘論》〈敘畫之源流〉篇；收錄於俞昆編著《中國畫論類編(上)》，頁 27，臺北：華正書局，1984 年版。 24 參見李思賢〈現代性語境下的臺灣書法性實驗〉，載於臺北華梵大學《2006 當代書藝新展望學術研討會論文輯》。 46

如李轂摩〈松風竹雨〉〈圖 20〉、施春茂〈想入非非─椰子樹〉、簡銘山〈河岸的樹〉、程代勒〈花殤〉〈圖 21〉、陳明芳〈森林〉〈圖 22〉、趙宇脩〈庾信枯樹賦〉、陳一郎〈前人種樹，後人乘涼〉等。三、抽象意涵的現代書法臺灣書壇在西方抽象表現主義、日本前衛書道及大陸一些「現代書法」的交互刺激下，有些書家開始嘗試這種「抽象意涵」的創作形式，其中最具代表性的就是「墨潮會」。在抽象意涵的現代書法中，字體、筆法、文字內容已不再被強調，例如：少數字造形、字形解構、抽象筆墨（壞字、無字）、書法表現抽象畫……等這些視覺效果強烈的創作，事實上已失去了傳統書法尚韻、尚法、尚意、尚古、尚態、尚樸等書法美學內涵，在現代式書法創作中也已看不到骨力、意態、氣韻、風神…… 等特質，代之而來的是新奇、狂怪、空靈、趣味、五彩繽紛、大雜燴……25。在「樹衛時代‧2013～14 傳統與實驗書藝雙年展」中，也存在不少這種書作，如李蕭錕〈二○E山甲骨文〉、徐永進〈老幹新枝〉黃一鳴〈漂流“木”〉、賴麗雲〈樹〉、杜三鑫〈山老鼠〉……等。肆、結論藝術創作是自由的，一個人對待藝術的態度，無非就是藉著某一種媒介素材，或消磨日子、或表現研習成果、或傳達創意、或滿足創作慾望、或自以為在創造不朽之作……，就純創作的立場言，那是一件極嚴肅的任務，但就充實人生精神的寄託，那是一項很輕鬆的活動，能在書法藝術的天地中盡情揮灑的人是最幸福的，我曾經觀察我的岳父學書之前後的性情改變，如今慈眉善語，令人驚嘆書法之魔力。反之，如果為了名利揮毫，或總是背負著創作的十字架，甚至有太多的目的性，那藝術創作就成了苦差事 26。十五年來，前後八屆「傳統與實驗書藝雙年展」中，大家群策群力地灌溉臺灣現代書法的園地，使具有臺灣特色的現代書法昭然若揭。可是在成長的過程中，我們也發現一些問題。翻開歷屆專輯，多數作品能在擬古中展現技法的理解，但也有少數陷於誤區，摒除了筆鋒作為書法靈魂的思維，終與書藝境界的攀峰無緣。不過值得尋繹的還在於參展書家偏向中老齡階層，習慣性書寫而忽略書法作為當代藝術的屬性，其中最當見的是畫面留邊過多，篆、隸、楷、行、草書體流於堆砌排列，削弱了漢字筆順的動感，無形中藝術表現的視覺性也難於凸顯時代特色了 27。再究其根本之源，傳統線條的駕馭功夫不足，以致線條的律動感不足，無法達到傳情達意的目的。形式的爭奇鬥豔，徒留絢爛的光影，稍縱即逝。惟有深化傳統書法的底蘊，透過時代美感趨向的思維，寫出時代感的書作。如此，才算是具有臺灣特色的現代書法。

194 期，頁 22-28。臺北：書法教育月刊社，2013 年 6 月。同上。參見蔡明讚〈人文精神與藝術表現──略論傳統與實驗雙年展的內涵〉。臺北：載於《樹衛時代‧2013 ～14 傳統與實驗書藝雙年展》，頁 15。臺北：何創時書法藝術基金出版，2013 年 11 月。

25參見蔡明讚〈當前臺灣書法創作方向〉，《書法教育月刊》第 26 27

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伍、參考書目《千禧年─傳統與實驗書法展專輯》臺北：財團法人何創時書法藝術文教基金會出版， 2000 年 1 月。《二○○一‧創時書藝─傳統與實驗雙年展》臺北：財團法人何創時書法藝術文教基金會出版，2001 年 7 月。《二○○三‧創時書藝─傳統與實驗雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版，2003 年 11 月。《二○○五‧傳統與實驗書藝雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版，2005 年 11 月。《二○○七‧傳統與實驗書藝雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版，2008 年 01 月。《二○○九‧傳統與實驗書藝雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版，2009 年 10 月。《二○一一‧兩岸傳統與實驗書藝雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版，2009 年 10 月。《二○一三～一四‧傳統與實驗書藝雙年展專輯》臺北：何創時書法藝術基金會出版， 20013 年 11 月。《書法教育月刊》第 194 期，臺北：書法教育月刊社，2013 年 6 月。唐‧張彥遠《歷代名畫記‧敘論》〈敘畫之源流〉篇，收錄於俞昆編著《中國畫論類編(上)》，臺北：華正書局，1984 年版。《2006 當代書藝新展望學術研討會論文輯》臺北；華梵大學美術系，2006 年 04 月。《「國際書法文獻展— 文字與書寫」學術研討會論文專輯暨會議記錄》，臺中：臺灣美術館出版，2001 年 12 月。《周俊杰書法要義》杭州：西泠印社，1999 年 10 月。

陸、附圖

圖 1 呂佛庭《文字畫》

圖 2 王壯為《亂影書法》

圖三傅狷夫《雞舞》草書

圖 4 史紫枕《華岡之春》

圖 6 董陽孜《知其白守其黑》圖 5 傅祐武篆書對聯：厚德載福，和氣致祥

圖 7 墨潮會行動書藝

徐永進《原爆．性》

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圖 9 杜忠誥

圖 11 黃一鳴

山鳴谷應

圖 10 程代勒

白髮三千丈

雷圖 12 蕭世瓊

圖 13 黃智陽

圖 15 傅申

古今中外

檜木，劊子手

圖 14 杜忠誥

海

斧斤以時

圖 16 洪根深十年樹木，百年樹人

圖 17 蕭世瓊木麻黃

圖 19 黃智陽神木

圖 18 薛志揚

松濤竹韻

圖 20 李轂摩

松風竹雨

圖 22 陳明芳森林

圖 21 程代勒花殤

圖 23 李蕭錕

二○E 山甲骨文

圖 24 徐永進

老幹新枝

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黃一鳴

漂流木圖 25 杜三鑫〈山老鼠〉

中国古代装饰绳结基本结形及应用研究 A Research of the Ancient Chinese Decorative Knot Shap and Application 耿淑丽泉州幼儿师范高等专科学校泉州摘要中国古代的装饰绳结，是现代中国结艺的前身。在已发表有关中国装饰绳结的文章中，“中国结始于上古，兴于唐宋，盛于明清。[1] [2] [3] [4]”常被引用。目前，臺湾结艺前辈陈夏生是唯一系统做过中国古代装饰绳结结形发展史料整理的人，专著《中国结 3》概述中谈到：古代基本结形有 12 种，“隋唐是中国结艺发展的第一个高峰……清代是中国结艺发展的第二个高峰。[6]” 关于装饰绳结结形发展历史的了解，处于较为浅显的阶段[5]。本文在陈研究的基础上，通过对中国古代文史资料中装饰绳结结形及应用的研究梳理，发现 12 种基本结形中有 6 种基本结形出现的年代有所提前，使用的方式也更为多样，因此证明“兴于唐宋，盛于明清”，“隋唐代第一高峰，清代第二高峰。”说法不妥，随着相关史料的丰富，未来将向我们展示更为详实的结艺历史面貌。关键词：中国结、编结史料、古代结形、结艺应用

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一、绪论 (一)研究背景：中国古代的装饰绳结，是现代中国结艺的前身。从 80 年代末至今，在两岸的学术刊物上，已发表有关中国装饰绳结的文章上百篇。其内容多是将中国装饰绳结用于其它（如服装、装饰、标志）等设计领域，或者从图纹上、视觉上、美学上去阐述它，在这些文章中“中国结始于上古，兴于唐宋，盛于明清。[1] [2] [3] [4]”常被引用。目前，研究者不懂编结，编结者又不关心历史史料，因此，关于中国古代装饰绳结的结形发展历史的了解，仍然处于较为浅显的阶段，“目前对编结结构发展历史还有待于进一步的梳理”[5]。 (二)研究动机：笔者从小成长在一个具有丰富民间美术资源的城乡环境中，对民艺有较深的个人情感，有幸在 1995-1998 就读师范期间受到刘忠红、姜霞、申鸿欣老师对民艺研究的影响，掌握剪纸、扎染、纸花、花灯、泥塑等民兿基本的制作原理。在 1999 年初，读到有关描写编中国结场景的书籍，感知它是一种传统女红，但并不知道实物是什么样子，（因为当时自认为对女红有一定的了解，中国结却没有“见过”，反生好奇。）年底在北京观看第九届全国美展期间，看到结艺实物，深深被它吸引，在琉璃厂书店购买到北京工艺美术出版社出版的《花结制作技法》一书，随后利用课外时间开始自学，2000 年掌握基本编法并开始创作，2001 年应用 50 多件个人中国结作品为材料创作装置作品“浪费系列”得到大学老师和同学们的好评，同时开始参与指导当地中，小学生的劳技课结艺教学，并开始整理结艺的文字介绍资料。2002-2006 年在泉州中小学素质教育基地开展中国结艺基础讲座，与此同时对结艺的历史整理在同步进行，期间注意到有关中国结艺的文章中关于史料的内容几乎类同，并且常被人引用，但不曾深入研究，2008 年-2012 年在泉州幼儿师范高等专科学校开始中国结的选修课教学，2008 年从王力的《中国古代文化常识》一书中进一步得知:关于中国古代装饰绳结的结形发展历史的了解，仍然处于较为浅显的阶段，“目前对编结结构发展历史还有待于进一步的梳理[5]”。这一说法验证自己的想法，因此也使自己不自觉的带上这个问题。2009 年看到报道臺湾研究结艺的陈夏生老师在大陆参加海峡两岸文化论坛时“因为没有可以对话的人而感到孤独。”笔者更加留意带结史料的收集，同时笔者开始承担有关结艺的科研项目。研究意义：关于绳结结形发展历史的考证不仅有利于完善结艺史论，而且对文物的断代有一定的旁证作用，另外还可以帮助我们更好的理解古代文史作品。研究范围：本文的研究范围是在陈夏生研究结艺历史的基础之上，针对中国结中基本结在历史、文化、文物古迹中出现的时间和使用的方式及结形组合技能的发展及装饰应用情况，进行梳理和分析。研究方法：历史研究法、图像研究法、比较研究法。研究步骤：文史图像资料的收集、鉴别结形、整理时间脉络、分析应用的出处、撰写文章、修改并发表。 (三)名词解释： 1.结在《新华字典》中的解释是：条状物打成的疙瘩或用这种方式制作的物品。《辞海》中的解释是：用线绳等物打结或编织，也指结成之物。如结绳、结网、蝴蝶结。 2.《老子》：“善结，无绳约而不可解。”结有：扎缚、构造、组织、结交、勾结、 54

凝结、屈曲、盘结、总结之意，有关的词语有：结发、结束、结肠、结草、结绳、结绿、结集、结缘、结缡、结缨、结草衔环、结驷连骑等。《辞源》以绳线等物编织或打结。“同心结”用锦带结成的菱形连环回文结，表示恩爱之意。 3.易繫辭下：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”也指结成之物。左傅昭十一年：“衣有襘，带有结。” 左傅隐七年“结艾之盟”，文选汉司马长卿难蜀父老： “结轨還辕，东郷将報。” “组，绳三合也”，“紃{xun}，绦也”、“织紝组紃”一“薄阔为组，似绳为紃”。系冠结缨有“络”，就是系带之梢松散下垂之物，以枲两股交辫为缏，缏条加工则是各种纂结。古服所用纽扣原是纂结而成，《说文》：“纽，系也，一曰结而可解者。” 疏“纽谓带之交结之处，以属其纽”。“结”是“以两绳相钩连”，死结为“缔”、“结不解也”。作为礼仪象征的旗帜须配“缀旒”，《诗·商颂·那》：“受小球大球，为下国缀旒。”《笺》：“缀犹结也，旒，旌旗之垂者也……旒为缪末之下垂者。就是今天所说“流苏”，是结条垂须而成的装饰品。中国结艺：中国特有的传统装饰编结技艺。 4.基本结：制作中国结艺最基本的编结方法，可以组合变化出复杂结形的最小单位。本文要探讨基本结的名称：双钱结（同心结）、平结、纽扣结、吉祥结、万字结、十字结、双联结、酢浆草结、团锦结、绶带结、盘长结、藻井结。基本结名称与图型结构对照表：双钱结：平结纽扣结吉祥结万字结十字结

双联结

醋酱草结

团锦结

绶带结

二、

盘长结

藻井结

文献探讨：在大量海峡两岸的中国结书籍和已发文章的细读中，笔者发现，臺湾结艺前辈陈夏生是唯一系统做过中国古代装饰绳结结形发展史料整理的人，1990 年出版的《中国结经纬》一书就是关于考证的史料及分析，在之后的著作中一直修订并沿用。陈的专著 2000 年 7 月出版的《中国结 3》中关于古代装饰绳结的内容，是目前最近期的、最全面的历史研究成果，学者们文章中所讲的“中国结始于上古，兴于唐宋，盛于明清”就出自该文的影响。在《中国结 3》概述中展现了陈所整理的中国古代历史上装饰绳结基本结形有 12 种，讲到“隋唐是中国结艺发展的第一个高峰，在目前应用的基本结中，就有万字结、团锦结、十字结、绶带结和一个结形具备二耳酢浆草结架构的结子，相继出现。虽然当 55

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时仍然多以单独的一个结来做装饰，------[6]”此书的第 4-5 页还提供了古代绳结的历史图像资料。“入宋以后，以目前收集来的资料显示，以多个单结串联在一起装饰的应用渐多，而且出现了醋酱草结。[6]”“清代是中国结艺发展的第二个高峰，不但几乎所有的基本结当时都被普遍的应用，而且从耳翼上发展出来的复杂变化结也屡见不鲜；在《红楼梦》卷四第三十五回中，就述及当时有（一炷香、象眼块、朝天蹬、方胜、连环、梅花、柳叶儿）等络子的名称。[6]” 陈梳理的基本结出现的朝代及例证：出现的年结的名称（现历史图像或实物证据备注代代）春秋：双钱结雏形晋国山西太原赵卿墓高柄小方壶西汉：双钱结河南唐河大尹冯孺久墓出土画像石拓片平结臺北故宫藏汉代绳纹玉佩纽扣山东诸县出土画像石北周：隋：

吉祥结雏形万字结

唐：

十字结双联结二耳酢浆草结

宋代：明：清：

团锦结绶带结酢浆草结盘长结藻井结

麦积山石窟第 55 窟菩萨立像美纳尔逊艺术陈列馆藏隋代观音立像日本正仓院收藏唐代丝腰带加拿大多伦多皇家博物馆藏唐宫女佣法门寺出土卧龜莲花纹五足朵带银薰炉西安何家村出土舞马衔杯纹银壶上海博物馆藏唐舞鸾菱花镜瑞典私人收藏宋代白瓷盒臺北故宫藏明孝宗坐像臺北故宫藏淸牙雕套球

结艺发展的第一个高峰期单独一个结装饰器物和服饰

单结串联装饰使用第二个高峰期，耳翼上发展出复杂变化的结

三、研究过程与资料分析易系辞载：“上古结绳记事，后世圣人易之以书契”，而和郑玄周易又注称；“大事大结其绳，小事小结其绳”而在古代铜器上所见的数字符号上都还留有结绳的形状，由这些历史资料来看，绳结确实曾被用作辅助记忆的工具，也可以说是文字的前身。实际上结在已知的历史中，还有一种捆绑的实用功能，捆绑猎物，捆绑工具，捆绑要提拿的东西等，在考古发掘中发现的骨针也预示着打结的出现和使用，还有装饰项部的牙、贝、珠、石、玉的出现也预示着结的使用。在陶器的演变过程中，出现过很常见的样式—绳纹陶，就是在陶胚上印上绳纹作为装饰，这应该说是实用绳结向装饰绳结转变的一个有力证明，此类文物在各大博物馆中都可见到。距今 4000 年的良渚文化晚期，在今天的杭州余杭区严家桥出土双钱结藤编残件（图 1）。这是目前看到最早的双钱结实物。我国商代就已经出现了铜镜{如河南安阳小屯妇好墓出土}，古代铜镜的背面中央都铸有镜钮，此纽用来系绳便于手持或系于镜臺上，镜钮是中国古镜区别于其他古代文明柄镜的主要特点。绳结除了用于铜镜装饰以外，还 56

用于印符打结佩挂在身上，印符有印纽，以便于在纽上系绶带，并系在腰带上。在商代，中下层的百姓，所穿粗屡是用草、麻、树皮制成，类似今日民间的草鞋，样式简单，仅做一双鞋底，基本是用绳结系于脚上，可称为扉。考古发现在商代，服装的基本样式已经完全成形—上衣下裳，即裙，在腰部束一条宽边的腰带，前围再加一条像裙一样的“蔽膝”，但此时的“结”仅起到固定衣服的作用。

周代服饰大致沿袭商代的服制，只在细微处有所变化，周代的深衣，即宽大的缠绕式服饰，就是用结的方法来固定的，这一时期出现了冕服制，冕服制度中的组绶以及组绶束腰，用扎系绶带来表示身份和地位，同时也是重要的礼仪，在庆典、祭祀、婚礼等重要场合，必须使用。这种“绶带”制为历代封建王朝所传承。在沈从文的《中国古代服装研究》中，第 152-155 页对历史上的结绶进行了研究，除他列出的三处结绶的例子之外，笔者还有在山东的武梁词画像砖上又看到结绶的图式。绶：就是丝质的带子类织物，结绶就是用这种带子打绶带结，挂与腰间，有双绶、单绶之分，绶带有色彩之分。到了汉代，官阶等级除衣服冠巾有严格的区别外，腰间垂绶，更区别明显，组、绶同属丝织带子类织物，组多用来系腰，是一条比较狭窄的偏实用的丝绦，绶约有三指宽织有丙丁纹的丝绦，用不同颜色组头的多少来区别等级，到唐宋，服饰多依据古制，经常在文史中见到“紫绶金章”“大绶”“双绶”“紫绶金印”等的词语，绶的结法已经与周代不同，原因是在历史流变中结法的失传，但是我们还可以在汉代的砖刻、宋代古画等历史遗迹中看到宋代官员的结绶样貌。在战国时期，佩玉也已经成为了一种礼仪（图 2），孔子把玉比作君子的十种美德，在我国出土的组玉佩饰也有多处，看战国楚墓出土的彩绘木佣服饰上系的玉佩和花结，即可详细的看到当时结玉佩的情况。由佣身结饰上可以看出当时结并不是一条绳子编成，在组佩中起到的应该是装饰和固定双重作用，因为图中即可看到绳头，然而值得注意的是结法一致，方向相同，当时是否有固定的使用模式，是否制度化，有待深入研究。《诗经》东山中有关打结的诗句“亲结其缡，九十其仪。” 实是指结佩巾，是结婚时的习俗，后将“结缡”为结婚的代称。

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图 2 东周信阳楚墓出土彩绘木佣

春秋时期，山西太原赵卿墓出土的高柄小方壶上有规律的装饰有双钱结和方胜纹组合的纹样。《人物驭龙图》伞盖的边角就有结饰，在这幅画中人物系冠的结、兵器上的结、伞盖上的结饰形式一样，虽然结形看不清楚，但很明显是起到装饰作用的。华盖上用丝带结绶进行装饰一直到明清时期仍有使用。秦代时间不长，但是对后代的影响却很大，笔者在兵马俑将军佣身上看到代表军衔的结饰，形式和楚墓木佣身上组佩中的结是一样的，在战国晚期，各国的服饰文化都不相同，而楚国在诸国中最为时尚，本来就是各国效仿的对象，因此不难理解秦统一之后借鉴楚国的服饰制度的可能。在兵马俑身上还可以看到使用扣子的情况，在铜马车的窗户拉手上清晰可见纽扣结形状的拉手，下接流苏。汉代对秦代的继承，除了结绶制度外，在西汉初年长沙马王堆一号墓出土 T 形锦画中，玉臂下方有纽扣结下接流苏的装饰，这与秦兵马俑出土的马车上的结饰形式一致。春秋至汉，双钱结经常出现，可见这种结形被广泛的使用。西汉河南唐何大尹冯君孺久墓出土画像砖、南阳杨官寺出土画像砖上都有双钱结饰的纹样，还有二龙尾部相互缠成双钱结形的画像砖，此外还有女娲伏羲的尾部相交结成双钱纹的样式的画像砖如（图 3），此图中间是西王母，西王母是主管婚姻的女神，女娲（母系氏族的代表）、伏羲（父系氏族的代表）因此，此结可能有代表同心的意思。在汉诗“著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能离别此。” 西汉苏子卿诗“结发为夫妻，恩爱两不疑。”从诗中也可证实在汉代，结已有代表爱情的意思，已经是传情达意的信物。而此时，“齐心同所愿，”“同心而离居”“与子结绸缪”等诗句，可见同心之意也已经出现。在臺北故宫博物院收藏的汉代玉佩上除了双钱结形外还有平结。四川省乐山崖墓博物馆收藏的部曲佣刀柄上出现了双联结（见图 4），这是目前看到最早的双联结结形应用实物。

图 3 东汉山东微山出土画像石拓片

图 4 东汉部曲俑局部

魏晋、南北朝这段时期，从汉的灭亡到隋的建立，跨度长达 381 年，结艺有了很大的发展。在东晋顾恺之洛神赋图中可见绳结装饰，左图为洛神赋图局部，在舟车后面的旗帜各角有一个装饰结，从形状来看类似现在的草浆结。下图《洛神赋图》画中曹植所用的伞角各带有一个花结做装饰。晋朝刘伶的：“梦君结同心，比翼游北林。”《乐府诗集》卷第八十五，《杂诗谣辞三•苏小小歌》，“妾乘油壁车，郎骑青骢马，何处结同心？西陵松柏下”。苏小小，南齐时钱塘名妓。在《青楼文化》一书中孔庆东称她为历史上第一位享有盛名的青楼女子，相传同心结有她设计。在中国的历史上，多少诗人无数次的将同心结进行描摹，足以见得国人对同心结的喜欢程度。之后历代都有文人为小小而作诗，其中最有名的当属唐代李贺的《苏小小》诗： “幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，久相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”梁武帝还有诗写：“腰中双绮带，梦为同心结。” 魏晋时期还出现了双琛结、环绶结的名称。在《荆楚岁时记》、《酉阳杂徂》等书中的记载，在南北朝时期的端午节妇女们要在节前用五彩丝编结成“长命缕”赠与家人、朋友系与手臂上，用来辟邪。据《中国古代文化常识》中讲关于五月驱瘟疫，跳傩舞，系红丝，戴香草的习俗更早就有出现，也一直延续至今。还有一个值得研究的线索是佛教艺术，在佛像东传初期，身上并没有装饰结。佛像身上的结是在佛教中国化的演变过程中出现的，佛像中国化的过程是佛教在中国发展的必然结果，此间的变化使原本诞生在印度的佛像，戴上了中式的首饰，改变为中国人的面孔，当然佛教的教义、信仰等很多方面都有完善，这是一个较为长期的过程，在这里笔者只说佛像身上的结。北周时期麦积山石窟第 55 窟菩萨立像身上出现了吉祥结的雏形，南朝时期，梁简文帝《菩提树颂》：“十千缨络，悬空下垂。 ” 北周诗人庚信《题结线袋子》中的名句“交丝结龙凤，镂彩织云霞，一寸同心缕，千年长命花。”由此可见结绳的丰富。北魏时期的结饰：在河南安阳修定寺唐塔塔基清理中发现了很多残砖，在考古报告中将其推定为北魏末年或北齐[11]，砖雕实物上有不少的结饰。如下图可知，此时的结已经是独立、串联、耳翼变化组合使用在帐幔前，还有网状的结形装饰的砖面等。

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图 7 河南安阳修定寺塔基残砖，北魏末年或北齐。

北齐时期青州市窖藏佛像左右两图：造像身上有明显的结饰，结法同今天拉出耳翼的秘鲁结和拉出耳翼的竖编平结。山西省太原市王家峰，徐显秀墓中壁画，中可以明显的看出在伞盖四周装饰的绳结饰物。和洛神赋图中的稍有一点变化。就是在绳结的尾部加上了流苏。在太原市金腾村七号墓幕壁画中，也有结饰,结形如连续的两个草浆结，绳头两边各有处理，象短短的流苏，很明显可以看出这里所用的是材料是圆柱形绳式，感觉并不轻柔有一定的分量。北魏时期，龙门石窟宾阳洞帝王帝后礼佛图中的伞盖角处，装饰的结则是带状结的样式很象今天的蝴蝶结。美国纳尔逊艺术馆收藏的隋代观音立像身上出现了万字结。唐代是中国历史上的一个强盛时期，对外交流也很频繁，那时中国结的使用也是十分普遍的。关于结的文字记录也很多，唐代诗人孟郊的,《结爱》这样写道：“心心复心心，结爱务在深，一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不知结心肠。坐结亦行结，结尽百年月。”这首诗赋予结很深的情感。在李白《捣衣篇》诗中有写道：“横垂宝握同心结，半拂琼筵苏和香。” 王建《赠离曲》：“若知去路各东 60

西，彼此不忘同心结。”在唐代的教坊乐曲中《同心结》为词牌名。唐代女诗人晁采写有一首《子夜歌》：“侬既剪云鬟．郎亦分丝发。觅向无人处，绾作同心结。”在敦煌曲子词里有一首《南歌子》，这样写道：“分明面上指痕析，罗带同心谁绾？……梦中面上指痕新，罗带同心自绾，”刘禹锡的《杨柳枝词》：“如今绾作同心结，将赠行人知不知。” 唐代《五丝续宝命赋》中描写有做长命缕的情景，“对回鸾之十字，”“盘续命之五丝。”唐代权德舆《端午日礼部宿斋有衣服彩结之贶以诗还答》中有：“千年彩缕同心丽”的句子。这种用结的方式也流传很久，到现代在我国北方很多地方，每到端午节还会用五彩丝线系与小孩子的手腕，只是用普通的结系紧即可，意义还是避五毒，保平安。在《挥扇仕女图》、《宫乐图》、《调琴啜茗图》这几幅传世唐代名画中都有结装饰在椅凳上，凳子是唐代渐渐流行起来的坐具，在座框上相隔有间地安有小环，每个小环，穿一条绳带，在绳带上打结，绳带两端下垂。孟辉在她的《潘金莲的发型》一书中还推测说，结应还有当提手的作用。实木的凳子是很重的，如果要用结当提手，只恐怕结很难保持美丽工整的状态了，因此笔者认为这不可能。在法门寺出土的五足银香炉与银炉臺一套上有二耳醋酱草结雏形，西安何家村出土舞马衘杯纹银壶上出现团锦结，在《中国结 3》中陈夏生所写上海博物馆藏唐代舞鸾菱花镜上的结应该是万字结，而不是绶带结。图 10 为龙门石窟双窑北洞南、北壁佛立像，两件相同，唐高宗时期的造像，图为其一，其中清晰可见藻井结的形状。唐代在佛教中还流行“菩萨鬘”，甚至以带结缨络代替服装的情况。

图 10 龙门石窟双窑北洞北、南壁佛立像唐高宗时期（650 年-683 年）笔者拍摄于 2009 年 9 月。

始建于南北朝，唐贞观年间重修，位于河南安阳市西北 35 公里清凉山东南麓的修定寺塔身上布满了结饰，有蛇结、吉祥结、平结、系物结、万字结、10 股绳编璎珞、绳辫纹等，特别精彩的是塔身四周装饰的 24 串组合结饰纹样，十分华美。

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图 11 河南安阳修定寺唐塔远景、塔身的帷幔局部结饰和局部 24 串组合结饰之一

总之，到了唐代，结被用在了，服饰、器物、佛教的帐幔、双鸾衔绶的图案装饰铜镜，伞盖周围的角下仍然有结饰，家具上，节日装饰里。在诗词中大量的出现结的名字。五代十国时期，关于结的使用继续沿用唐代的方式，如在花蕊夫人《宫词》中描写宫女在端午节带长命缕的情形：“美人捧入南薰殿，玉腕斜封彩缕长。”在福建永春魁星岩摩崖石刻造像身上有这时期结饰如图 12，系与腰带上，没有配合其它饰品，独立装饰

图 12 五代福建永春魁星岩摩崖石刻造像

宋发展出的结婚习俗“牵巾”中所用到的“同心结”更富有民俗祈祥祝福的社会含义而广泛传播，宋代延续结官绶的制度，在各种货郎图中常见结使用在各种小玩意上。宋郑文妻孙氏《忆秦娥》：“闲将柳带，细结同心。”黄裳《喜迁莺》“斗巧尽输少年，玉腕彩丝双结。”吴文英的《澡兰香》淮安重午 “盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。”

齐天乐杨无咎：“更钗凫朱符，臂缠红缕。”《念奴娇》张榘“赢得儿童，红丝缠臂，佳话年年说。”有这些词中描写可知，宋代腕上系丝为结的端午习俗。北京故宫博物院藏画，南宋时期的作品，《大滩图》的局部，有图可以看到在表演傩舞时，将结系在手腕上，此结饰清晰可辨的有盘长结和其他单结串联，下部有横编的结体。

图 13 南宋大傩图、局部

在福州市黄升墓出土的文物中，有一件褐色罗香囊[16]，现藏于福建省博物馆。香囊下部装饰有一个盘长结和十个酢浆草结组合的结饰。

图 14 福州黄升墓出土宋代褐色罗香囊

图 14 可以有力的证明在南宋时期，国人就已经懂得做盘长结。在宋词中也印证了 “盘丝系腕”习俗的常见性，编结在宋代已经是被很多人掌握的女红技能，结的应用也较以前更为普遍了。此外在泉州开元寺宋代东西二石塔的雕像服饰上，共有 101 处用到结，其中 73 处表现有明显的装饰性，如图 15 所示：这些“结”主要作为腰带上的装饰，也有作为头饰装饰的。主要装饰在菩萨、和金刚、力士、天王、将军的身上，而在尊者、禅师、僧、法师、罗汉、和尚、佛、居士身上则没有装饰结。

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图 15 笔者手绘泉州宋代开元寺东西二塔部分塔身结饰

同现在中国结名称可以对应的有：吉祥结、平结、系物结、云雀结、绶带结、十字结，双钱结。其中吉祥结、平结、绶带结的使用方式最为灵活，吉祥结有单层的、多层的，耳翼变化也十分丰富，还有并不知编法的，平结使用有横的、竖的两种，今天的绶带结只有一种，而塔身的绶带结有单耳、双耳、多耳。有的结单独装饰，有的则组合使用，还有的配有玉佩等。结通常直接挂在腰带上，也有的从武将腰带装饰的狮头口中吐出（图 15），玉佩有圆形、菱形、双菱形、方胜形、四瓣花形。编结材质上来看有带式，长短、宽窄有所不同，有绳式，绳头有流苏。仔细研究就可以发现这些结并不都是一条绳子或带子编成，有的是上下各有一条，有的是编的过程中出现加线的方法。这些对今天编制中国结都有很大的启发，今天编制中国结常用绳式的，绳的表面本身比较光滑，因此，有一些结编了之后很容易散开，如单个的平结，单层的吉祥结，根本不能用，而使用带式来编结，就可以避免这些问题，这样即可以不用定型胶也可以使结体结实不变了，又可以很好的表现材质的飘逸感了。在塔底基坐上还有一些不同的结饰如，绣球两边的结，童子身后的结饰。这些样式在其他地区也有发现，如莆田、仙游，福州南后街博物馆也都有狮子戏绣球纹中用的结饰，在宋代孩儿枕的侧面也有这样式结系的绣球。还有在故宫博物院藏的宋画中也常可看到这类的儿童所带结饰《婴戏图》。北宋李公麟传世《维摩演教图卷》中的天王所持的剑柄装饰有花结，结形是今天的团锦结。截止宋代我们所认识的基本结形已经全部出现了。而这些遗迹，象一个宋代结的宝库一样，向我们展示宋代结的魅力，它不仅向我们展示了宋代结的样式和使用情况，还向我们证明了中国结并非中原才有，从五代时期，就已经流传并盛行在了福建，在这里已经成为人们生活中重要的一部分，在当时，应该十分普遍，如果它不是一个普遍又受人们喜爱的物品，就不会被这么广泛的设计、雕刻、描绘下来。在中国工艺美术史中说：盘长纹出现在元代，在元青花上出现。笔者在金申的“景教教饰牌”一文中有看到，关于元代景教的教饰牌中也有盘长纹，和青花中的样式一致。元代王实甫的《西厢记》里写到：“把花笺锦字，叠做个同心方胜儿。”元曲“雁儿落带过得胜令”指甲无名氏：“宜操七弦琴，宜结两同心，”文中所写表现当时人们对女子才艺的赞叹，结同心的技艺仍然深受人们喜爱。元代晋江草庵摩尼光佛石刻像的服饰上也有结饰，元永乐宫壁画中的人物身上也有不少结饰，在中国丝绸博物馆笔者也发现

了一些带有结的藏品：如图 16 元代的辫线袄局部、姑姑帽上，还藏有一件“雁衔绶带纹的棉袍”。在内蒙古阿拉善额济纳旗黑城遗址出土灰白底刺绣人物花卉纹葫芦形香囊。

图 16 左中国丝绸博物馆影像资料带结装饰的姑姑帽

中该馆藏实物元代辫线袄局部

右图内蒙古阿拉善额济纳旗黑城遗址出土灰白底刺绣人物花卉纹葫芦形香囊。

在中国古代服装史中这样写道，我国古代解衣方式是系带和扣带式，到了明代出项纽扣，但实际上早在秦代时期就有了和现代完全相同的纽扣，从兵马俑中的将军佣身上就可以看到，在汉代墓中锦潘上也可以看到，绳结的纽，只是没有用做固定衣服而已，而绳结的纽扣的使用元代辫线袄就是一个实例。而且十分普遍的，可见最迟到了元代，绳带所打的纽扣就已经广凡使用了，明清只是继承而以。在明代夏完淳的《卜算子》中写到：“谁料同心结不成，翻就相思结。”冯梦龙的《醒世恒言》中写道：“---袖中摸出一条红绫汉巾，结个同心方胜，团做一块，往下掷来。”在故宫博物院收藏的明代孝宗坐像中，在画中孝宗身后屏风各角都挂有一窜结饰，下方有两个小小的流苏。明代，在日常用品上几乎都能见到花结装饰在轿子、屏风、帐钩、帘子、折扇、发簪、花篮、荷包、等上都有在这里不再一一列举。在明代的襦裙腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，并在中间打几个环结，然后下垂有的至地，也有较短的，上面还带有玉佩，借以压裙幅，与宋代的玉环绶相似。还有用在服装前襟的布纽扣使用十分广泛。明末怪杰画家，陈洪绶的画中女性的腰间常有结饰，如图 17 所画的结形有长有短，各种各样，所用的材料有带形有绳形，带的玉佩也是各式各样，在陈洪绶的作品中，远不止这几处，足以见得他本人也是一个喜爱结饰的人，虽然他画中的结，只知是结，不知结法，但还是可以向后人展现明代“宫绦”的丰富。

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图 17 陈洪绶绘画作品局部

在中国丝绸博物馆，臺北故宫博物院，在南京博物馆、浙江省博物馆、福建省博物馆中都可见到清代的带结实物。清代打络子的记录如：红楼梦三十五回有半个章节讲莺儿打络子，张道一在 2007 年 12 月的《浙江工艺美术》发表的“女红文化续”编结，巧打百结一文中说到：“黄莺儿是薛宝钗的贴身丫环，年仅十五岁。她的打‘绦子’的技艺无疑来自于民间，而不是在大观园里取得的。我们看那些花样和具体的用途，竟然打十年也打不完；而其中所谈的配色的道理，达到了透彻的程度，当然这是小说，并非真实的历史，但是它也确实反映了清代的生活，特别是说明了曹雪芹对于民间‘女红’的熟悉和深厚的美术修养。”莺儿并非来自民间，他父母都是薛家的下人，她生在薛家并在薛家长大，她编结的技艺是受母亲和宝钗的直接影响，再根据上下文中可知清代民间的女红和贵族的女红有着很大的不同。从红楼梦中可知曹雪芹所认识的贵族“打络子”的丰富与多样，而且非比寻常。金易沈义羚的《宫女回忆录》[15]中关于“中国结”的记录：宫人出宫，都能带出一双巧手去，这也算是宫廷的恩典吧！尤其出色的是打络子，满把攥着五颜六色的珠线、鼠线、金线、全凭十个手指头，往来不停地编织，挑、钩、拢、合，编成各种形象的，真是绝活，有时为了讨老太后的喜欢，把各种彩线拿来，用长针把线的一头钉在坐垫上，另一端牙把主轴线咬紧，绷直，十个手指往来如飞，一会就编成一只大蝙蝠，和储秀宫门外往长春宫去的通道上的活蝙蝠一摸一样，求得老太后一笑。老太后是喜欢听书的人，书上说某家小姐有沉鱼落雁之容，手怎么巧等等，老太后就笑着对我们说：“我不信她们调理出来的能赶上你们。”有的说，宫女们打的络子很值钱，有的拿到琉璃厂古玩铺去买，地安门外估衣铺里也有卖的，我们对这种手艺也很得意。在宫女必修的女红里,尤其出色的是打络子，说明此项女红技艺的不一般，不是随便哪里都能学来的，文中所写就已经告诉我们宫女们那不平凡的结艺本领。宫里能近老太后身边的宫女都是层层选拔出来的，个个天资聪颖，又要经过专门的各种训练，关于女红更是极其重要的功课，在众多的学习中有那一关不优秀，恐怕都跟直接利益、命运相关，宫女的等级地位其待遇差别还是很大的，因此那个还会不尽心学习呢？她们的技 66

艺之高非寻常人家所能比呀！在这里让笔者深深地体会到结艺非比寻常女红的贵气。而且不是哪里都可以学得到的，可见寻常人家确实很少会做，也可以看出此项技艺并不普及。文中所作的蝙蝠应该是用今天所说的斜卷结编法，这里所讲线材，实在讲究，非今日所比，那些材质应该改是蚕丝材质的，“珠线、鼠线、金线”让我又想起红楼梦里的描写，也有提到金线、黑珠儿线，笔者去中国丝绸博物馆观察，清时的金线制作也有多种，材料就是金子做成薄片，切成细线，有的织入线中，有的绕包在线外等。现在的线材都是化纤类的，最好的拿在手里也无法与丝、毛、棉质相比呀。结友常说颜色无法达到书上所写的那样，不仅是我们对色彩名称的理解有误的原因，而且那时的染色都是用植物或石质天然染料染成，在中国丝绸博物馆里有这些染料染的样品，除藤黄色和今天的接近外，其它均不相对应，那些色彩的感觉真的很雅致、自然、亲和、加金则十分贵气。有意思的是清末在闽南和臺湾地区的民间出现丰富的结艺实物，除上面所谈结形外还出现了立体结，与刺绣立体布艺相结合制作的各种香坠最具代表性，结艺被广泛用在花灯的八角、用在儿童的绣帽上、帐幔上、桌围上、眼睛袋上、烟袋上、香包上等。四、结论通过本文的整理，笔者发现在中国古代历史上，12 中基本结在宋代之前都已经出现，其中有 6 种结出现时间比较陈夏生老师的研究有所提前，对结艺组合和独立使用的认识由清代提前到了北魏末年或者北齐时期，而且使用的方式也更为丰富。因此，笔者认为陈提出的“唐代发展第一个高峰、清代发展第二个高峰，”不太妥当，学者所引用的 “始于远古打结记事，兴于唐宋，盛于明清。” 就不能成立了，兴起应该提前到北齐时期。而且很有可能还有未知的结艺史料的存在，未来随着结艺史料的完善将向我们展示更为详实的历史面貌，结艺的历史还有待于进一步梳理，本文仅将笔者近年来对结艺史料的发现进行总结，关于结艺历史现象还有不少未知的问题：如在清代《红楼梦》、《宫女谈往录中》有关结艺的描写可知结艺在清代是一种并不普及的女红，然而根据笔者今年来的资料整理发现在海峡两岸却有丰富的带有结艺的女红作品，其使用广度和结艺技法的难度都盛于京都，高于苏杭，是什么原因闽臺两地的带结女红会如此之精呢？再如，就淸代和宋代的比较中，清代是不是一个新的发展高峰呢？还有待于进一步的探讨。笔者对基本结整理的朝代及例证表（加重字体部分为笔者推进或更改的研究内容）：对应出现的结的名称（现历史图像或实物证据备注年代代）良渚文化晚双钱结杭州余杭区严家桥出土双钱结藤期距今 4000 编残件年图片引自[5] 西汉：平结臺北故宫藏汉代绳纹玉佩纽扣山东诸县出土画像石东汉：双联结四川新津县堡子山出土部曲佣北魏末或北十字结齐万字结渔网结、秘鲁结北周：吉祥结雏形唐二耳酢浆草结

安阳修定寺“唐塔”基出土残件图从耳翼上发展变化，片引自[11] 出现独立装饰绳结，出现四方连续式，应用多结组合。麦积山石窟第 55 窟菩萨立像法门寺出土卧龜莲花纹五足朵带多结组合银薰炉

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蛇结

团锦结藻井结宋

盘长结

酢浆草结绶带结

元

盘长结酢浆草结纽扣结

安阳修定寺唐塔塔身雕刻图片为笔者现场拍摄 2011 年西安何家村出土舞马衔杯纹银壶龙门石窟图像为笔者自现场拍摄 2009 年 9 月福州黄升墓出土褐色罗香囊图片引自[16] “大傩图”右下角人物手臂装饰物福州黄升墓出土褐色罗香囊图片引自[16] 泉州开元寺东塔塔身雕像图像为笔者根据实物手绘图 2011 年臺北故宫南宋欲坐图内蒙古阿拉善额济纳旗黑城遗址出土灰白底刺绣人物花卉纹葫芦形香囊辫线袄腰部普遍使用纽扣图片笔者拍摄于中国丝绸博物馆 2011 年

到宋代 12 种基本结都已经出现。而且组合变化的式样也相当丰富，南宋时期结饰已经是常见。

多结组合

纽扣结普遍使用

参考文献：邬红芳.中国结的意象美学特征［J］.装饰.清华大学学报.北京. 2004 年 9 期. 孙荪.服饰手工艺术的传承与融合—浅谈中国结艺文化［J］.东华大学学报.上海.2005 年 4 期. 耿一嫔.关于中国结的美学思考［J］.艺术百家. 江苏.2008 年 1 期. 李立芳.一寸同心缕，千年长命花—探寻中国古代服饰上的结［J］.装饰. 清华大学学报. 北京. 2006 年 1 期. 王力.中国古代文化常识[M].北京. 世界图书出版公司.2008 年 4 月.第 224-227 页. 陈夏生 .中国结 3[M]. 中国臺湾.英文汉声出版有限公司.1999.第 1-14 页. 陈夏生.中国结的经纬［M］.中国臺北.臺湾行政院文化建设委员会.1991.10 月初版.第 8 页. 陈夏生.中国结［M］.中国臺北.英文汉声出版有限公司.1982 年.3 月三版. 陈夏生.中国结 2［M］.中国臺北.英文汉声出版有限公司.1984 年.1 月初版. 陈夏生.采结攀缘［M］.中国臺北.左羊出版社.1991 年.4 月初版. 河南省文物研究所、安阳地区文物管理委员会、安阳县文物管理委员会 .安阳修定寺塔 [M].北京.文物出版社.1983 第 16-18 页中国时报系时廣企业有限公司生活美学馆.陈夏生的中国结［M］.臺北. 2003.10.第 12 页、第 61 页廖雪芳. 结缘回顾陈夏生二十年编结生涯［J］.手打中国结.中国臺北.汉声杂志社. 1995 年 9 月. 第 143-152 页. 刘道廣. 甘苦自知的民间艺术曹禾妹［J］.手打中国结.中国臺北.汉声杂志社. 1995 年 9 月. 第 153-156 页. 金易沈义羚.宫女谈往录［M］.世界图书出版公司. 北京. 2004 年 4 月第 2 版.P44 P224-227 . 黄能馥.陈娟娟.中国服装史［M］.中国旅游出版社.北京.2001 年 7 月修订版第一次印刷. P227 耿淑丽：女汉登封 1978 年艺术硕士讲师研究方向：美术学项目支持：福建省 2012 年度高校杰出青年科研人才计划支持项目的阶段性成果，课题编号 JA12470S。

第二屆創藝論─柳川論藝研討會論文集 The 2nd International Conference of art

教師專業增能學分班藝術類課程設計－以「臺灣美術之旅」為例黃士純國立臺中教育大學美術系摘要教育部為提升教師的專業素養，補助高級中學以下學校及幼稚園教師在職進修活動，重點項目包含本土教育及藝術與美感教育。本校根據臺中市國小教師的課程需求調查，向教育部申請開設專長增能學分班。有鑒於訪視及評審過程發現中小學學生對於本土、東方藝術的認知有限，為提升中小學教師於在地及東方藝術涵養，設計「臺灣美術之旅」課程。本課程以理論與實務並行，並安排參訪及美術館參觀。理論課程為先民時期的歷史與文化、原住民藝術、荷蘭西班牙時期相關圖像、明鄭時期到清領時期的藝術表現、日治時期美術教育及藝術家、近代臺灣藝術發展及美術館。創作課程以文化圖騰、臺灣印象、書法創作、臺灣八景及參訪心得。介紹臺灣美術的發展歷程，充實中小學視覺藝術教學本土藝術的內容，了解地方文化與古蹟，運用美術館資源，發展結合文化及生活之相關創作活動，以厚植東方藝術的基礎。經課程執行，修習本課程教師能分辨藝術類型，善用材料表現具有內涵之作品。建議增設相關課程，引領教師應用於藝術教學，發展多元藝術文化的同時，能了解自身文化及藝術的發展特色。關鍵字：教師專業增能學分班、藝術課程、視覺藝術

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一、緒論國民小學教育朝向多元與均衡的目標發展，國民教育階段之課程分為個體發展、社會文化及自然環境三個面向，藝術與人文包含於七大學習領域。其學習內涵包含音樂、視覺藝術與表演藝術，提升感受力、想像力、創造力等藝術能力與素養。 28在藝術與人文領域的規劃上，強化課程、師資及教學，符合社會發展的趨勢，提升軟實力，厚植國家基礎。然而，在教學現場，仍有許多值得探討的議題，如教學人才培育、資源整合、美術教育施行及國民對於美術教育的認知等。面對課程調整及發展方向時，決策單位、教師、學校的協調及配套措施是否完備，使藝術類課程能切實實行以發揮陶冶性情的功能，提升國民人文藝術素養，落實生活美學的目標。國民中小學藝術與人文課程在視覺藝術(美術)29方面的推行，可分為普通班和藝術才能班（以下簡稱藝才班），其基本能力及教學目標摘要如下：普通班：藝術與人文領域－藝術與人文（國中小）與美術相關者：12 歲之學童：3. 說出視覺藝術的形式要素。4.利用平面、立體或綜合媒材等，表達自我的情感與想法。 7.樂於參與及觀賞至少三場各類型的藝術展演活動，並說出感受和心得。9.了解參與藝文活動應有的基本禮儀，並至少參訪過一個藝文展演場所。10.樂於美化生活。11.關於鄉土的尊重與關懷。 30 藝術才能班：根據國民中小學藝術才能班－美術班課程基準：一、總目標為：培育藝術才能優異的學生，養成藝術與文化發展之基礎人才。階段目標：（一）國民小學為早期發掘具美術潛能的學生；發展美術專業知能與人文關懷的態度；培養具有分析、應用、鑑賞、創作能力的美術人才。 31 普通班級課程目標著重於對藝術的基本認識，積極參與並能將美感經驗帶入生活；藝才班之美術班則培育對於美術有興趣及專長的同學，啟發其才能，提供適才之學習環境。兩者的目標在於藝能科教學能正向經營與發展，一般學生對於藝術有正確的概念，實踐生活藝術與藝術生活的美學理念；對於藝術專長者，提供優質的藝術教育環境，獲得良好的培育。然而，普通班在課程、師資及設備上面臨許多考驗，藝術與人文課程包含音樂、視覺藝術與表演藝術三個領域，任課老師同時擁有三種專長者實為少數，如何深入而專業地引導教學，是任教者所需面臨的情境。若學校面臨無法聘任藝術專長教師的情況，美術課程的進行則受到影響。部分教師使用「材料包」作為教材，組裝成了美術課的特殊現象，「材料包」的運用可以減輕教師的負擔，也要避免成為主要創作課程，忽略藝術基礎素養課程的進行。位於偏遠及資源較困乏的學校，沒有專門教室，設備及工具的困乏，某些專業老師仍在有限的資源下推動藝術類課程。但部分學校不重視藝術類課程，或者沒有專任教師，或者將課程移作為他用，以上無法正常實施美術課程的狀況，須進行了解以協助改善。藝才班為培養藝術專長的學生，提供良善的環境以達成目標，注重師資、課程及設備等規劃，提供教師研習與進修的機會及管道，並實施教學觀摩及評鑑，以維護教學品質，促使藝術課程朝向正向發展。教育部國民及學前教育署為了解國中小藝才班的現況， 28

參照｢國民中小學九年一貫課程綱要｣（五）學習領域整理。根據教育部字典釋義，｢美術｣：以創造美為主的藝術。包括建築﹑雕刻﹑繪畫﹑詩歌及音樂等。｢視覺藝術｣：稱有美感形象藉視覺以欣賞的藝術。如雕刻、繪畫等。亦作「造型藝術」。一般對於「美術」偏向純藝術的認知，｢視覺藝術｣則包含應用美術的創作類型，以視覺欣賞與音樂及表演等藝術類型做區隔。｢美術｣與｢視覺藝術｣定義上雖有不同，使用上並無嚴格區分，本文之「美術」則涵蓋純美術與應用美術。 30 根據「中小學一貫課程體系參考指引」，肆、國小、國中、高中、職業學校學生的基本能力。 31 根據教育部「國民中小學藝術才能班課程基準」，民國 101 年 04 月 10 日法規公告，臺國(四)字第 1010043846B 號。 29

蒐集課程、師資及設備所待解決的問題，作為日後推行及輔導的參考，訪視成員分音樂、美術及舞蹈三組，由主辦單位聘請藝術教育專家學者組成。32國中小的藝才班之美術班，由於班級編制及師資安排較優於一般班級，部分家長以資優班為目的驅使學生就讀，入學後要求學校加強學科，術科為附屬，目標為考上名校而非美術專長的發展，真正想朝藝術專業發展的學生反而被忽視，非藝才班設立之初衷。再者隨著少子化的趨勢，應試者減少，部分學校面臨縮減或與存廢的壓力，如何統整資源，使藝才班發揮功效，為將來規劃的方向。二、國民小學藝術類課程之東方藝術教學筆者教授東方創作與理論相關課程，在實施及推行上發現同學對於東方藝術的喜愛與認知不及西方，選擇作為專業的比例相對較少。擔任小學藝術類（視覺藝術）訪視委員、學生美展及美術班入學術科評審委員時發現有相同的現象。對於小學實地訪視進行學生晤談，當問及喜歡的藝術家及印象深刻的藝術品時，高年級學生對於藝術家及作品的認知較為豐富，知識多來自學校課程內容，若課程中能安排國內相關展覽者，對於展覽相關的藝術家及其流派與作品，能有較深刻的印象，如文藝復興時期米開朗基羅、達文西；印象派畫家如雷諾瓦、莫內、畢沙羅、梵谷；其他如畢卡索、米羅，能舉出其藝術類型及代表作品。然而對於東方的藝術家認知有限，幾位學生回答張大千，但無法例舉出其他畫家或代表性的作品，對於本土藝術家的印象更是薄弱。作品方面，普通班的作品以西方媒材及設計為主，藝才班之美術班的成果展示，則有東方媒材，包括水墨與書法。以東方媒材的表現，一般而言，中年級表現較為活潑，高年級之後水墨的作品較少，雖然技法的表現較為純熟，但自然純真的趣味性相對降低。許多教師用心設計教材並結合生活題材，學生作品展現筆墨趣味，但部分水墨作品臨摹山水畫，筆墨表現薄弱，作者對於描繪的景致缺乏認知與情感，止於摹寫，並非以畫作經營。部分畫作認為只要加入墨或以毛筆作畫，即是水墨畫，拿毛筆畫素描，缺乏用筆的美感與墨韻。媒材選擇的差距上，顯現於學生美術展覽比賽之件數及表現，西方媒材的比例高於東方媒材。對國民小學學生對於東方藝術的認知因素進行了解，以國民小學人文及藝術領域美術課程，國民小學三到六年級的課本及教師手冊 33做分析，視覺藝術、音樂與表演分配平均，配合單元進行之教學活動。視覺藝術之東方藝術，在形式及媒材的介紹，如白描、雙勾填彩、沒骨法；美術史的認識：日治時期時來臺日籍藝術家如石川欽一郎，前輩本土藝術家如黃土水、陳澄波、李梅樹、廖繼春、李澤藩、顏水龍、臺展三少年：陳進、林玉山、郭雪湖。渡海三家：張大千、黃君璧及溥心畬，近代藝術家：劉其偉、廖修平、袁金塔等。教科書中將上述內容分置於各單元，使學生了解藝術家及作品，並設計創作課程，學生在操作時能分辨並了解東方媒材及表現特色。以教科書的內容分析，按照一定比例設計東方藝術相關課程。為何生活於東方，對於東方媒材的認知及接受度卻不及西方，專業創作及理論課程的推行遭遇困難。推究其原因：隨著時代進步與資訊流通，視覺藝術產生新視野，審美需求產生變化，觀念及工具的選擇更加多元，在美術教育的推行上，如透視、寫實及色彩學的觀念，鮮明的視覺效果及圖像，容易產生共鳴；工具上，圖畫紙、鉛筆、色鉛筆及水彩等取得方便，在操作上也較為便利。東方抽象性的精神美學，需要經由轉化的心領神會，技法需要長久的磨練，講究領悟與品氣修養，筆墨用具、棉紙、宣紙等有其獨特性，工具的保養及整理等較為繁瑣，容易使人產生距離感。觀念的建立、技法的訓練、 32

根據藝術才能班｢優質發展計畫｣整理。

根據公告於國家教育研究院教科書審定資訊網之「國民中小學103學年度教科圖書一覽表」，國民小學

人文與藝術教科書計有南一、康軒、翰林三個版本。本文以翰林版本三至六年級做整理。 73

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用具的準備等，使學生缺乏興趣，教材準備使教師怯步，因而造成推廣上的困難，產生偏向喜愛西方藝術而影響到學習的情況。但東方藝術與文化有深刻的意涵，有無可取代的特質，需要以教於的方式使之被認識了解其價值而延續發展，課程的設計及教學影響結果，如何設計以深入簡出的方式講述東方藝術的精神，善用其工具以表現生活。媒材源於創作需求而發展，東方使用筆墨色彩來表現，強調筆法，如鉤、皴、擦、染、點法，適切的表現出對象的形體及質感，增加欣賞的美感層次，墨色表現出雲霧流動的氣息，有水墨、淺絳及重彩的多樣風格，如線描及皴法等用筆技法等為創作實踐及心得的累積。創作者若不能理解，或者擔心拘泥於形式，否定前人的經驗，或者固守形式而不知所以然，都難有好的創作。若媒材無法與時代結合，空具形式，承襲某種畫風或題材的表現，或認為唯有降低彩度才能創作出高雅的作品，容易使人產生落入形式的誤解。若能累積前人智慧，發揮其精神特性，感受筆墨的美感，而能善用工具以創作出符合現代美學的東方藝術。三、臺灣美術之旅課程設計教育部為提升教師的專業能力，補助高級中學以下學校及幼稚園教師在職進修活動之目的，在於落實中小學課程革新，提高教師專業素養，增進教育品質，厚植國家競爭力。重點補助項目之其他重要議題，包括本土教育及藝術與美感教育。以臺中市為例， 102 學年度教師自我專業進修促進規劃服務，計 5430 人參與，教師個人對在職進修主題細項之需求，學科知識方面，藝術與人文為第三順位，需求教師計 2007 名。教育重大議題，居 18 位之地方文史與藝術，需求教師計 585 名。本校根據教師開課需求，提報教育部核准，開設專長增能學分班，提供中小學教師選修，課程計 36 小時，每班以 25 名至 50 名為限。至 102 第一學期止，已開設 113 門課，與國中小學視覺藝術相關者，「書法教學工作坊」「創意、創意，不可思藝：藝術於教學現場之應用」、「國小視覺藝術教師教學工作坊」、「創意‧創藝‧「好玩藝」初階班：藝術於教學現場之應用」、「繪本圖文導賞與製作技巧」、「99-10 國小視覺藝術教師教學工作坊」、「國小視覺藝術教師教學工作坊」及「臺灣美術之旅」等。為推廣東方藝術的教學，均衡多元文化的認同及發展，102 學年第一學期設計並經由申請開設「臺灣美術史之旅」課程。有關臺灣美術史的課程設計：在美術系的開設，美術系為設有暑期碩士班，提供在職者研究及進修管道，許多中小學教師，利用暑期時間，經過審查及考試，入學後充實理論研究及術科能力，經過規定之修業年限取得學分，以撰寫論文及展覽的方式，通過考試以取得學位。美術史為各組基本素養，｢臺灣美術史專題研究｣課程，以美術專業研究為導向。而教師專長增能班，由於參與教師的專業背景各異，以｢臺灣美術之旅｣課程，採用深入淺出的方式，理論和創作並進，使參與課程的教師，增進美術方面的認知，並重新思考及了解臺灣美術的發展及實際創作狀況，以充實並應用於教學。希望藉由本課程，介紹臺灣美術的發展歷程，以充實中小學視覺藝術教學本土藝術的內容，了解地方文化與古蹟，運用美術館資源，發展結合文化及生活之相關創作活動，以厚植東方藝術的基礎。課程設計為理論 18 小時、創作課程 18 小時，在理論講解後，實行創作，經由實際操作，對於材料、工具及創作過程有所認識。課程內容：臺灣美術發展概論、原住民藝術、荷蘭西班牙時期相關圖像、明鄭時期到清領時期之藝術表現、日治時期的美術教育及藝術家、近代臺灣藝術發展及美術館。創作課程則配合以摹寫人獸形玉玦、原住民圖騰文化創意設計、臺灣主題地圖、臺灣印象（圖像設計）、書法創作、當代臺灣八景及參觀心得。擇取結合理論的課程所發展出創作的主題之學員作品分析如下：

（一）摹寫人獸形玉玦：人獸形玉玦，雙人形上有類似貓的動物，根據器形的形制及出土的位置而命名。此器形在其他東北亞國家並未發現，可視為臺灣特殊表現。課程介紹圓山文化之人獸形玉玦，請學員根據玉玦的形式作描繪（圖一）34，經過模仿的過程加深印象，或發揮巧思作變化（圖二），進而推測此類形文物功能及製作目的。（二）原住民圖騰文化創意設計：為探求臺灣代表性的藝術表現，介紹原住民族群所發展出的服飾及器具，請學員根據原住民圖騰作文創商品設計，原住民服飾之美（圖三）、原住民圖騰陶藝設計（圖四），以臺灣發展出的藝術類型，藝術與生活的結合的例證，正視並尊重原住民藝術之價值。（三）臺灣主題地圖：以臺灣之美為設計主題，將臺灣各地代表性的物件，運用色鉛筆、簽字筆及剪貼的方式，結合出主題性臺灣名勝（圖五）；或運用廣告所登載蔬果及花卉圖片，用拼貼的方式及摺紙的技巧，可巧妙地展開呈現，以物產呈現臺灣的特色（圖六）。（四）臺灣印象具體的形象外，這片土地所孕育出的人文風俗具有那些特殊的意象，學員們將自身的體驗及觀察，利用各種物件及圖像，深刻時而帶詼諧的筆調，或者以省思的方式探討主題，期待未來更加美好，充分地展現對這片土地的愛與關懷。介紹如下： 1.「瘋集點」（圖七）：集點活動所引起的風潮成為特殊現象，發展出各種集點的方式及商品，臆測消費者的心理，無法指定加價購買或兌換之商品，以限量或者限定的方式，引起購買或蒐集的衝動。作者以集點換來或加購的商品先以平面的方式蓋滿印章，中間置貼紙，臺灣海峽則寫了瘋、瘋、瘋，右上海面放了一隻絨毛玩具蛇、右下則放了一隻豬。再將此件作品為底，上面放置不同活動所換取的物件，周邊則擺置資料夾，整體的組合強化作品的主題。玲瑯滿目的集點商品，呈現行銷手法的面向，同時映射出作者投入集點活動，用理性的方式展現出童心而感性的一面。 2.「臺灣錢淹腳目」（圖八）：曾經在大家的努力下創造臺灣經濟奇蹟，而有「臺灣錢淹腳目」的諺語，曾幾何時已經成為歷史的輝煌記憶，經濟的壓力成為當今社會的議題。作者在畫面左邊以臺灣島嶼形狀和手結合，表現出「讚」的手勢，肯定臺灣人的毅力與勤奮不懈的精神，表現出驕傲而自信稱許所創造的經濟奇蹟，右圖則以對比的方式，以新臺幣百元和千元鈔做成海浪狀，圍繞著臺灣本島，卻淹不進來，島上寫著「錢怎麼淹不進來」、「錢怎麼淹不進來」、「好想讓錢再淹我的腳目」表現出大環境的變化，雖然大部分的人仍持續努力，卻感嘆無法回復之前的榮景。 3. 「發現臺灣」（圖九）：作者以拉鍊開啟「發現臺灣」，以拉鍊的曲線將畫面分割，左上表現護身符的掛飾祈求天佑臺灣，右上以熟悉的一雙藍白拖鞋為樣式其中飾以心型來表現對於臺灣的愛，左下以加油槍為臺灣加油以以臺灣之英文表現油滴延續組成多彩的臺灣，利用常見的物象及聯想為臺灣加油，希望延續臺灣好的一面，足見作者對於臺灣的關懷與深刻的愛。 4.「反字臺灣」（圖十）：用紅、藍、黑彩色鉛筆、鉛筆及簽字筆寫滿「反」字， 34

本文所例舉之作品，為 102 學年教師專業學分增能班修習｢臺灣美術之旅｣學員所作，為維護學員之個資，僅顯示圖像，標示主題及說明內容，作為本論文研究之用。 75

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以字型的大小、粗細、疏密、重複排列，加上簡單的線描，外框則以類似油性蠟筆非工整地勾勒出輪廓，用單純的色彩組合，接近素描線描的表現方式，呈現臺灣島的立體感，又刻意將臺灣島反置，作品的右下寫：「似正非正、似反非反」。正反的概念組合，看似正向的表象卻又隱藏反面的事實，呈現作者面對社會種種現象的省思與深刻的感受。（五）書法創作：由於書寫工具的改變，筆墨書寫機會較少，在課程中設計課程，使加深對於工具與字體的認識。課程以書法史及現代書藝創作介紹，並詳細解說用具的選購及保養方法，示範字體的基本筆法及線條練習，使學員選定喜愛的句子及字體，先行佈局再完成作品。（六）當代臺灣八景：臺灣有福爾摩沙即美麗之島的稱謂，雖然歷經政權的轉移，更呈現出人民與自然共存堅毅而質樸的美感，自清代以來，將臺灣美景以文字與圖像呈現。當時的臺灣八景：安平晚渡、沙鯤漁火、鹿耳春潮、雞籠積雪、東溟曉日、西嶼落霞、斐亭聽濤、澄臺觀海。因製作背景，描寫與實際情況有所差距，表現上也融入了中國的理念與想像，由圖像的呈現，傳達當時的臺灣意象。至於日治時期，1927 年 8 月由臺灣《日日新報》由民眾票選，選出「臺灣八景十二勝」及「二別格」。臺灣八景：基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、太魯閣峽、壽山、鵝鑾鼻、阿里山。十二勝為：草山、新店、大溪、角板山、五指山、獅頭山、八卦山、霧社、虎頭埤、旗山、大里、太平山。二別格為臺灣神社、新高山（玉山）。以此為題，重新思索當代臺灣具代表性的自然與人文景致，點畫出美麗的形象。設定上則不侷限於八個景致，以學員的經驗或觀察體驗，珍視並認識自我環境出發，將認為最美的自然景致與人文建設表現集結成專題。作品有介紹地方的「王功夕照」；以環島記憶為主的深刻印象「看山看海趣」；或以國家公園為主題者，以自然景致為主者，以博物館為主軸，人文與自然景致結合者，重新以美的觀點欣賞臺灣。（七）參訪心得：在課程講述外，規畫校外訪視及美術館參觀。校外參訪安排鹿港龍山寺、參訪藝術家及桂花藝術村，鹿港在臺灣發展上具有象徵性的意義，傳統工藝的傳承在此有所規畫。訪問國寶級錫藝家陳萬能及燈藝家吳敦厚，由本人及第二代介紹工藝製作與生活上的應用，分享製作的過程及在發展上所面臨的困境。在參訪的過程中，能了解信仰與藝術文化的關聯及政府在藝術文化推動的政策，參訪藝術家的工作環境，使學員對於藝術發展有近距離的接觸，進而參與及推廣，藝術環境的提升在於全民的認知與觀念的建立。美術館以國立臺灣美術館為參觀對象，環境方面介紹美術館的建築及公共藝術，展覽部分以「國美無雙」及「全國美展」展覽做講解。「國美無雙Ⅰ」、「國美無雙Ⅱ」將臺灣近代藝術家的典藏作品做長期展示，為了解臺灣近代美術歷程重要的展覽。包含日治時期與臺灣美術及教育有關的日籍畫家作品，西畫方面石川欽一郎、鹽月桃甫，東洋畫部分鄉原古統與木下靜崖，前輩畫家如林玉山的「蓮池」與林之助的「朝涼」，每一幅作品承載背後故事，訴說著時代的記憶。「全國美展」的得獎作品，則呈現各種類別作品的形式及趨勢，顯示目前臺灣美術發展的面向。使參與的教師能充實臺灣美術史的知識，實際走訪歷史古蹟，直接面對藝術家，了解其創作與藝術環境，參觀美術館，運用美術館資源，以充實學校教育。

（八）結論全球化與網際網路的發展改變資訊傳遞的方式，視覺藝術呈現不同面相，對於畫面的要求有別於以往，如動態及立體的方式表現，追求形象鮮明的圖像，以簡要易懂的圖像取代文字等，而在追求速度與共通性的同時，應重新省視文化與藝術的特質，思索藝術的價值與力量，如何落實藝術教育，建立優質環境以提升生活品質，培育藝術家及提升國民的藝術涵養。國內在視覺藝術教學上，無論在普通班及藝術才能班，著重於激發學生創意思考及培養欣賞能力，達成落實美感教育及提昇國民素質的目標。然而在教育普及的今日，對於藝術的認知及參與仍有成長空間，正視藝術領域的課程在推行上所產生的問題，如師資及課程安排，學生偏向西方及應用美術的喜好，如何提升對於東方藝術及本土藝術的認知及興趣為今後的課題。對於普通班對於「材料包」的應用狀況，或無法正常進行美術課程者；藝術才能班以學科升學為導向者，「學科」與「術科」的平衡，「理論」與「技法」的結合，對於藝術類課程落實上的困難，皆需要深入了解原因，協助藝術類課程能依照目標實行課程內容。教育部補助開設教師專業增能學分班，提供高級中學以下的學校的教師在職進修的管道，提升教師的專業知能。因應教育部政策及東方藝術教育推廣上所面臨的議題，於 102 年暑假開設「臺灣美術之旅」課程，充實中小學教師於東方藝術涵養。課程計 25 位老師選課，其中多位教師曾參加增能學分班的課程，利用課餘時間充實自我並積極進修。本課程以臺灣美術史出發，在多元文化的背景下，介紹發展歷程及各階段的特色。接觸藝術家及作品的欣賞，了解多種類型的創作，運用主題性及意念的詮釋，重新省視藝術環境，並思索如何以正向的角度，以藝術文化厚植國家基礎。由於參加課程的教師中，並未限定美術專科資格，在技法表現上雖有落差，但能將課程內容與創作結合，針對單元主題，能利用多種媒材創作，並有深刻的表現意涵。如臺灣印象單元，「臺灣錢淹腳目」、「瘋集點」以「反字臺灣」等能善用材料及工具，將臺灣的現況及現象做深入的詮釋。本課程引導以美的角度重新省視所處環境，深刻感受學員對於這片土地的愛，部分學員之養成教育中，臺灣美術史並未受到重視，因此需要充實該領域的專業學習。再則中小學教師對於美術課程雖有推行的理想，受到升學及大環境的影響遭遇挫折，各方的資源無法統整，如專業師資的講座、支援及美術館的運用上仍顯不足。而東方藝術的議題因資訊的傳遞，使聚焦在日本及韓國等動漫或戲劇的表現，其他國家的文藝及藝術較不受關注，國際相關的藝文訊息薄弱，對於本土美術的發展及藝術的環境相對陌生。如何透過教育提升對於東方文化藝術及臺灣美術發展的認知，使之被了解而能與生活結合，為今後課程設計重要的議題。經過課程的進行，從學員課堂上的參與和作業表現，學員對於臺灣的藝術源流及發展有較深入的理解，在互相觀摩的過程中，對於相關課程的設計有所助益，期待課程結束後，修習學分的教師能在課程的設計上能加深東方及臺灣美術的講述，使學生接觸並使用東方媒材創作，安排參訪藝術相關展覽，使能運用在地的藝文機構，擴充教學資源，培養學生參觀美術館等相關設施。教育部提供經費獎勵教師進修，希望教師能善用資源，秉持學習的態度和精神完成學分。建議鼓勵大學增設美術相關課程，將來能培養種子教師，或提供藝文團體或藝術家展演的機會，以演講、講座及其他形式推展相關領域的藝術活動。鼓勵教師進修，使中小學教師有更多元的學習管道，充實相關領域的學習，互相觀摩並設計於藝術課程，介紹臺灣美術發展之源流及特色，重新思考臺灣美術之發展與定位，加深學生對於本土藝術與文化的理解，尊重多元文化的發展。政府

第二屆創藝論─柳川論藝研討會論文集 The 2nd International Conference of art

積極推動多元文化及國際化的同時，需要正視並推展臺灣的文化及藝術，惟有認同及了解自身的發展，才能蘊育出具有深度及前瞻性的藝術環境，凝聚對於臺灣的愛，厚基文化藝術基礎，刻劃出當代的臺灣美景，豐富臺灣美術之旅程。

參考文獻山本正男『美術教育學研究』，東京：玉川大學，1985 年。葉玉靜『臺灣美術中的臺灣意識：前九零年代「臺灣美術」論戰選集』，臺北市：雄獅圖書，1994 年。謝東山『殖民與獨立之間：世紀末的臺灣美術』，臺北市：臺北市市立美術館，1996 年。行政院文化建設委員會『何謂臺灣？近代臺灣美術與文化認同論文集』，臺北市：行政院文化建設委員會，1997 年。謝里法『探索臺灣美術的歷史視野』，臺北市：臺北市市立美術館，1997 年。蕭瓊瑞『島嶼色彩：臺灣美術史論』，臺北市：東大出版，1997 年。楊孟哲『日治時代臺灣美術教育』，臺北市：前衛出版社，1999 年。林曼麗『藝術•人文•新契機：視覺藝術教育課程改革論文集』，臺北市市：國立臺灣藝術教育館，2001 年。陳瓊花『視覺藝術教育』，臺北市：三民，2004 年。吳方正『視覺藝術與文化』，中壢市：中央大學，2004 年。羅美蘭『視覺藝術的理論建構與實踐：審美關懷教學行動研究』，臺北市：國立編譯館， 2009 年。黃莉珺『視覺藝術鑑賞之理論與實踐 : 以國小視覺藝術鑑賞教學為例』，臺北市：晨星， 2 013 年。網路資源國立臺中教育大學進修推廣部網站 http://www.ice.net.tw/ice_class_old.php?page_num=4&suid=41 2014 年 5 月 5 日瀏覽國家教育研究院教科書審定資訊網 http://review.naer.edu.tw/Bulletin/FA011D.php?ukey=131&ash_col=1& 2014 年 5 月 5 日瀏覽藝術與人文學習領域輔導群 ht t p://www.art educat io n.co m.t w/page09-det ail.php?id=1208 2014 年 5 月 5 日瀏覽國立臺灣美術館 ht t p://www.nt mo fa.gov.tw/ 2014 年 5 月 5 日瀏覽

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圖版

圖一人獸形玉玦摹寫

圖二人獸形玉玦圖像創作

圖三原住民服飾之美

圖四原住民圖騰陶器設計

圖五臺灣名勝

圖六臺灣物產

圖七瘋集點

圖八臺灣錢淹腳目

圖九發現臺灣

圖十反字臺灣

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臺中文化創意產業園區藝術類展覽觀眾參觀經驗與休閒效益之研究 A Study of Visitors’ Experience and Leisure benefits of the art exhibitions in the Taichung Cultural & Creative Industries Park. 王睿華國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班研究生摘要現今知識經濟來臨，教育、文化和研究開發為知識經濟的先導產業，創新成為其發展的動力，文化創意園區即發展知識經濟的平臺，以落實文化公民權與提昇公民文化素養。本研究即是以臺中文創園區作為研究場域，透過問卷的收集與分析，針對九歲以上觀眾於藝術類展覽的參觀經驗與休閒效益的探討，提供給相關研究人士與臺中文創園區或政府相關單位舉辦藝文活動之參考。本研究發現：園內與展場內部是否具有「放鬆」與「紓解壓力」的設計會影響觀眾的動機與滿意度，觀眾視參觀藝術類展覽為一種生活樂趣，而且愉悅感與有趣感可能是提高觀眾回訪意願的原因，故臺中文創園區應舉辦適合家庭觀眾的展覽、研習與休閒活動，配合當地政府或民間單位的文化藝文活動、慶典或特殊節日，宣傳文化園區內的展覽與活動，增加曝光度與多元化的資訊管道，藉此可以強化當地居民的認同感，讓當地居民視文創園區作為一種休閒去處。關鍵字：臺中文化創意產業園區、參觀動機、參觀經驗、休閒效益 Key Words：Taichung Cultural & Creative Industries Park、Visitor Motivation、Visitor Experience、Leisure benefit

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壹、前言自行政院「挑戰 2008：六年國家發展重點計畫」開始，國內文化創意園區正式設立且成為發展文化創意產業的一種平臺，文化部目標藉由文化創意園區來落實公民文化權和良好的美學環境。因此，各式各樣的展演活動、展覽與研習活動即是提供一個美學環境，讓公民能夠自由地在園內進行休閒、學習或文化活動，正符合吳巧惠（2010）認為文化創意園區的目的在於提供研發、教育、展演及休憩的四大功能。有鑑於觀眾在文創園區內進行的活動，產了一些對觀眾本身參與園內展覽或活動後，將會帶給他什麼經驗與想法的疑問，因此本研究目的在探討臺中文化創意產業園區藝術類展覽活動觀眾之參觀經驗與休閒效益，透過問卷調查，進行初步的分析，來探討觀眾的參觀經驗與休閒效益。本研究目的如下：（一）分析觀眾參與臺中文化創意產業園區藝術類活動所獲得的參觀經驗。（二）分析觀眾參與臺中文化創意產業園區藝術類活動所產生的休閒效益。貳、文獻回顧以下將探討三個層面：文化創意園區、休閒之動機與效益、參觀經驗之相關理論與研究。一、文化創意產業的源起文化創意產業園區設置時，文化創意產業還屬於一個全新的名詞，但是「文化產業」已經在文化行政系統中擁有十年的歷史了。 1991 年臺灣政府請來日本大學教授宮崎清指導社區發展傳統工藝，結合觀光事業，創造社區生機，他強調工藝是內在生活態度所展現於外部的信息符號，工藝是來自「人心之華」，除了有形的物品之外，居民的生活態度、對傳統文化和生態自然的尊重，都是傳統文化的精華，必須保存這些精華，而後才會有動人的工藝產品。宮崎清「人心之華」的理念，讓「文化價值」超越了「物品價格」，也因此臺灣「文化產業」的觀念正式展開。 1995 年文建會舉辦「文化．產業」研討會，宣示「文化產業」作為文化政策的項目之一，當時文建會副主委陳其南重新定義了「文化產業」一詞，區隔「文化產業」與法蘭克福學派的「文化工業 35」，他認為「文化產業」著重創意和個性，基於地方特色、條件、人才和福祉來發展，以地方傳統的特殊性和獨創性，強調產品的生活性和精神價值，在追求發展的同時也必須考慮環境的保育和維護。因此「文化產業」強調產品的特殊性與獨創性，結合保護生態和傳統，並且期待永續經營。陳其南先生對「文化產業」的解釋，清楚區隔了有爭議的「文化工業」，臺灣的「文化產業」從此成為一個固定被使用的名詞，並且成為「社區總體營造」的內涵，讓原本沒落的社區感受到希望。文化產業概念產生的運作方式即是「文化產業化，產業文化化」，文化產業化是以文化為核心，發展可以帶來經濟效益的產業；產業文化化強調傳統產業整合到地方文化特色，提昇地方產業附加的文化價值。後續推動的政策如「閒置空間再利用」、「地方文化館」，2002 年文建會提出「挑戰 2008：國家發展重點計畫」政策，正式提出「文化創意產業 36」，增加了「創意」代表「創意產業」（creative industry），除 35

文化產業源自於文化工業一詞，文化工業源於批判理論的法蘭克福學派學家阿多諾（Theodor Adorno）及霍克海默（Max Horkheimer）的著作，後來文化工業被廣泛用來批判當代文化的侷限。而法國文化產業社會學家認為阿多諾及霍克海默的文化工業為單數、單一領域。他們認為「文化產業」能展現文化產業複雜的型態，且能顯示文化的各式運作邏輯（David Hesmondhalgh、廖珮君譯，2009）。 36 文化創意產業的產生是從文化工業（Cultural Industry）到文化產業（cultural industries），再到文化創意 84

了延續過去「文化產業」的概念，更增加了「以文化為核心的創意產業」。文化創意產業園區的設置源自 2003 年「挑戰 2008：國家發展重點計畫」下的政策之一，臺灣總共設置五個創意文化園區：臺北、臺中、嘉義、臺南、花蓮，正好當時公營事業推動民營化，菸酒公賣局將五處廠房或庫房轉撥給文建會規劃使用，這五個地方都位於交通便利的市區，應為適合發展的基礎，卻被各界質疑文建會為求政績搞硬體建設，偏離文化創意產業的軟體建設主軸。文建會的構想是將文化創意產業園區變成可以提供展演空間和工作室、藝術品交易平臺，成為文化創意產業的「育成中心」，但目前真正運作起來的只有臺北華山園區和臺中文創園區，其餘嘉義、臺南、花蓮園區都還在整頓或試營運中。二、「閒置空間再利用」促使文化創意產業園區的設置現今知識、智慧資本取代傳統資源，知識經濟（Knowledge-based Economy）來臨，教育、文化和研究開發為知識經濟的先導產業，創新成為其發展的動力。自 1980 年代起，「文化產業」一詞的出現，代表文化創意園區也隨之產生；而國內文化創意園區的設立，可追溯至社區總體營造政策下的「閒置空間再利用」，這階段的基本雛型與概念，延續至「挑戰 2008：六年國家發展重點計畫」，文建會基於創意文化專用區可發揮集聚、擴散、示範與文化設施服務等多項功能，將臺灣菸酒公司減資繳回國家之臺北、臺中、嘉義、花蓮等酒廠舊廠址及臺南倉庫群規劃為創意文化園區，做為推動文化創意產業發展之平臺。從文化部創意文化園區總結報告中，文化創意園區的定位與界定是藉由五大園區、創作基地、生產基地與網際網路的建立，形成產業聚落，並建立產業分工與跨領域整合的架構（林翠如，2008）。不同如博物館、美術館與文化中心一般，文化創意產業園區它的的特殊性除了是一個新興的經濟概念所發展的硬體設備以外，它的角色定位也被討論與檢討過。閒置空間再利用概念在 1960、1970 年代開始被受矚目，閒置空間再利用可視為「閒置空間」與「再利用」兩詞的結合，劉舜仁（2000）定義閒置空間為：「是被廢棄的、是多餘的、是壞掉的、是被遺忘的、是過度或懸盪的空間」（引自林翠如，2008：9-10）。陳昭興（2001）將閒置空間定義為：城鄉發展的過程中，廢棄的公家設施、辦公室或大型的產業空間。從上述論點來看，閒置空間多以廢棄的空間看待。依教育部重編國語辭典修訂本對「閒置 37」的釋義為：「閒放在一旁」；「廢棄 38」的釋義為：「因失去利用價值而捨棄」。從不同角度觀點來解釋，專家學者與辭典定義有所不同，漢寶德（2008）在閒置空間再利用政策之檢討 39文中提到：字面上真正的閒置空間，與公家所謂之「廢棄」空間意涵並非一致。前者應該是指沒有價值的廢棄空間；後者應是指暫時被擱置，並非全無利用價值。「再利用」是透過建築物使用機能的延續，讓建築物免於被破壞，借助永續經營手段重塑新功能。許主龍（2006）認為：「再利用則意味著新功能需求的存在」（引自林翠如，2008：14）。文化創意園區需要的新功能包含新價值訴求、文化經驗、創意表現等，從多種的面向來看，閒置空間的活化與再利用解決了政府提供藝文空間、文化保存及文化經濟的擴展等有相當大的幫助。三、文化創意產業園區作為一種非正式教育的場所根據吳巧惠（2010）的碩士論文研究，提出文化創意園區其目的在於提供研發、產業（cultural and creative industries）。 37 教育部重編國語辭典修訂本 http://dict.revised.moe.edu.tw/（瀏覽日期：2013/3/29） 38 教育部重編國語辭典修訂本 http://dict.revised.moe.edu.tw/（瀏覽日期：2013/3/29） 39 閒置空間再利用政策之檢討 http://www.npf.org.tw/post/2/4332，瀏覽日期：2013/03/20 85

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教育、展演及休憩的四大功能可看出，文化創意園區並不是一個傳統定義上的博物館，因為它並沒有收藏的功能。黃光男（2012）在《樓外青山—文化．休閒．類博物館》中提到：「類博物館（quasi-museum）所指涉的是傳統一般博物館命名外的他項博物館」（192）。也就是並非於名稱上要有博物館三字，更明確的說，類博物館與博物館一樣，具備公益、教育之社會功能，廣義來說就是文化、社會教育設施，屬於傳遞文化和精神價值的場域，所展現的比較趨於大眾化與社會化，如紀念堂、廟宇、墓園等公眾文化設施。這種社會教育場域帶給觀眾是一種「非正式教育」的學習，它是指日常生活或環境中的學習活動；與「正式教育」不同，正式教育發生在結構、組織完整的全時的專門性課程，如：中小學、大學等學校教育，其中教師及學生的角色行為定位明確，且教師負起學生的教育。非正式教育也並非和正規教育是對立存在的，應該是它為支援、輔助學校學校的休閒或文化活動，它可能是無預期的偶發學習，也可能是有計畫、有方法的自我導向學習（陳雪雲，2005）。所以文化創意產業園區是一個公眾文化設施，它擁有的是一種非正式教育的場域特色。四、文化創意園區內的休閒動機與效益一般來說，從休閒的觀點來看，參觀展覽就是一種休閒活動。「休閒」（Leisure）係由拉丁字“licere”演變，意旨具有「許可」（licence）與「自由」（liberty）的時間，從拉丁字源來看休閒，可視休閒為「自由的時間」（free time）（王啟祥，2002；鄭健雄，2011）。休閒代表的是一種心理上無拘無束、自由自在的狀態，也象徵著自我教化（the cultivation of self）的學習（鄭健雄，2011）。總體而言，大部分休閒定義中，「自由」是休閒主要的核心概念，它意味著個人自由運用時間來從事選擇或進行嘗試事物、活動，來滿足生理或心理的需求。透過休閒活動可以任人放鬆心情、培養興趣、娛樂、自我認同等，來滿足個人的需求，余嬪（1999）也將休閒歸納出四個主要功能：淨化、放鬆、補償、類化。從上述休閒的功能來看，它具有滿足心理的一種性質，透過休閒可以幫助人類繼續生存下去的動力。休閒活動是來滿足個人需求的一種行為，那麼這種行為是如何產生的？休閒動機可以解釋上述問題。張春興（1983）認為動機（motivation）是指引起個體活動，維持已引起的活動，並導使該種活動朝向某一目標進行的一種內在歷程，其產生主要有兩種原因：其一為需求，另一則是刺激。人本心理學家 Maslow（1970）對人類的動機，持一種整體的看法，認為人類的各種動機是彼此關聯的，人類的行為係由需求所引起，需求又有高低之分共五個層次，當低層次的需求獲得滿足時，較高一層的需求隨之而生，Maslow 的動機理論被稱為「需求層次論」或「需求滿足論」。由此可看出，休閒活動的產生，是一種個體的內在歷程，可能是需求，也可能是受到刺激。Neulinger（1981）指出自由的感受與內在動機是休閒經驗的主要規準。 Weissinger & Bandalos（1995）將內在動機定義為引發個體從事休閒活動的內在動力。上述研究，可了解個體在參與休閒活動前的狀態，那麼休閒活動後的情形，就必須稱呼為「休閒效益」。余嬪（1999）認為休閒的益處是指參與休閒活動帶來的正面結果。Wankel & Berger（1991）認為休閒效益是參與休閒活動，在參與的過程中個人的經驗與感受，並產生休閒活動之成果，增加人際關係互動與社會互動等社交機會。Gene Bammel & Lei Lane Burrus-Bammel（1996）認為參與休閒活動有生理、社交、放鬆、教育、心理、美學等六種效益，而 Beard & Ragheb 認為遊客可以透過上述六種效益的滿足，進而提昇休閒滿意度，提出「休閒滿意度」量表（Leisure Satisfaction Scale，簡稱 LSS）。Beard & Ragheb（1980）指出「休閒滿意度係指個體

透過休閒活動所得到的正面知覺或感覺，乃是個體在其整體休閒體驗及情境下所感覺到滿足的程度，而此滿足感來自個體察覺到或未察覺到的需求滿足」（引自黃世明、傅建三、傅嘉輝，2007：189）。綜以上研究所述，休閒動機是個體的需求所引起個體從事及維持該休閒活動的一種歷程，且動機又可分為內在動機和外在誘因兩部份。由此可見，休閒動機與效益是「前因」與「後果」，休閒動機的產生是因應個體內在的刺激與需求，進而產生休閒效益。五、觀眾的參觀經驗理論之探討除了休閒效益以外，從博物館角度來看，Boud, D. & Miller, N.（1996）認為經驗是學習的基礎，也可刺激學習。張春興（1989）對於經驗（experience）一詞的解釋為：「指個體在生活中的一切習慣、知識、技能、思想、觀念的累積；經驗是指到現在為止以前所累積下來的一切，不包括對未來所預期或想像的東西在內」（238）。若是以博物館中的「經驗」來理解，1992 年 John Falk 和 Lynn Dierking 在《博物館經驗》中提出「互動經驗模式」（Interactive experience model），並說明博物館經驗是受個人經驗、社會文化經驗以及物質環境經驗三者間形成的結果。Falk & Dierking 在 2000 年從原本經驗模式中加入了「時間」因素（如圖 1），提出了博物館中的經驗是：「觀眾實際看到及做到什麼，則受學習脈絡模式（Contextual Model of Learning）中的個人脈絡、環境脈絡以及社會文化脈絡因素影響很大」（引自劉婉珍，2011：182）。 Falk & Dierking 的學習脈絡模式中的個人模式也認為「動機」是影響觀眾學習的因素之一。個人脈絡（personal context）指的是觀眾的學習動機和先備知識、興趣與觀念會影響他對於學習的選擇與控制權，進而形成參觀的期待；社會文化脈絡（socio-cultural context）是受到家庭、學校或是社區等社會文化影響，此階段受他人彼此影響；身體物質環境脈絡（physical context）是組織性的，且具有引導觀眾進入空間場域，經由場景讓民眾感官並增強經驗的連結與博物館外的活動（引自劉婉珍， 2011：176-180）。由此可知，「經驗」是受到個體的內在因素、社會文化、學校家庭與展覽或參觀場地的交互影響而產生的一種累積。

圖 1：Falk & Dierking 的學習脈絡模式經驗與學習之間的角色為何？Boud, D. & Miller, N.（1996）提出五項關於經驗與學習的主張：一、經驗是學習的基礎，也可刺激學習；二、學習者主動建構其經驗；三、學習是一種整體的過程；四、學習是一種社會及文化的經驗建構；五、學習是受到社經脈絡的影響（9-10）。Kolb 主張學習是將經驗轉換與理解的循環過程（引自劉婉珍，2011：155-164）。劉婉珍（2011）對學習與經驗所提出的定義：「學

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習是與經驗主動接合的過程，即是當人們想要理解這個世界時所做的一切，可能與增進或深化技能、知識、理解、價值觀、感覺、態度和反思能力。有效的學習會造成改變、發展以及更想學習的慾望」（168-169）。綜合以上敘述，經驗是個體在生活中的一切習慣、知識、技能、思想、觀念的累積，它受到個體本身、社會文化、空間與時間的影響，若是個體本身是主動參與的狀態，經驗會成為一種學習。本研究將使用總體學習成果評量模式（Generic Learning Outcomes, GLOs）作為問卷架構設計，因 GLOs 模式提供的是「一種能夠描述個人學習經驗的『語言』（language）」（引自劉婉珍，2011：173）。雖然它是屬於測量博物館觀眾學習成果與影響的評量模式，但本研究將予以用於臺中文化創意產業園區的觀眾，希望藉此評量模式的完整性來進行本研究問卷量表的周延性。參、研究方法綜上所述參觀動機、休閒效益與參觀經驗，本研究擬定不同背景與參觀動機之觀眾會產生不同的參觀經驗與休閒效益，從個人背景項目自變項加以分析，以了解個人背景、休閒動機、參觀經驗與休閒效益之間的關聯。一、問卷設計「臺中文化創意產業園區藝術類展覽活動之參與者之參觀經驗與休閒效益問卷」之架構與內容共分為四個部份，依序是「個人資料」、「參觀動機」、「參觀經驗」、「休閒效益」。個人資料部份包含 2 題複選題，9 題單選題；參觀動機、參觀經驗、休閒效益三個部份，都以李克特（Likert）五點量尺來衡量，1 分為「非常不同意」， 5 分為「非常同意」，2 至 4 分則是越接近 1 分越表示不同意，越接近 5 分越表示同意，並參考 Gene. Bammel & Lei Lane Burrus-Bammel（1992）、吳忠宏、江宜珍（2003）、王啓祥（2008）與劉婉珍（2011）、蔡海廣（2012）、柯丞珮（2013）、馬英華（2013）等研究之問卷量表。二、研究對象研究者至現場觀察到臺中文化創意產業園區的觀眾以家庭為單位進行活動數量較高，故本研究將研究對象針對為參與休閒活動的家庭觀眾們，基於考慮兒童的表達能力和回應問卷的能力，所以將問卷對象設定在 9 歲以上兒童與成人觀眾。三、研究限制以下將針對展覽內容、研究對象與問卷發放時間進行說明：（一）展覽內容限制：本問卷選擇兩種藝術類展覽進行問卷發放，一是「重生 —鄒族戰祭特展」，此展覽是以鄒族的戰祭為核心，希望透過老照片、服飾、器具、畫作和工藝品等傳遞戰祭今昔的多元面貌，此展覽偏向靜態展示，透過展示牆、說明牌（文字敘述）傳遞展覽主題。二是洪易作品的「快樂動物派對展」，此展覽是洪易藝術家的作品展，他的作品是各種尺寸的藝術裝置，他的作品是將動物簡化，強調動物特色的藝術裝置，而且色彩與圖案的繽紛感很強烈，此展覽除了室內的展場以外，還延伸到園內戶外的草地與建築上，雖然性質也是屬於靜態的展示，但相對鄒族戰祭特展來說，此展覽打破疆界，將整個園區視為一個展覽空間，也沒有說明牌的文字敘述。（二）研究對象：本研究是探討觀眾自身對於展覽的經驗與休閒效益的影響，所以需要觀眾本身能夠掌握、判斷與分析他對於內在產生的影響，故本研究對 88

象為九歲以上兒童及成人觀眾。（三）發放時間：研究者進行實地觀察後，將問卷時間鎖定為假日（六、日）時間，因通常假日時間參訪人數較多，不同年齡與背景的觀眾也相對較多，由此可能會排除掉平日進行參觀的觀眾群。四、樣本大小本研究於 2014 年 3 月份至臺中文化創意產業園區內進行問卷的發放，共計發放 85 份問卷，回收 85 份，扣除填達不完整之無效問卷共 9 份，總計有效問卷共 76 份，回收率達 89％以上。因為本研討會的時間因素，目前正在進行的 300 份問卷資料尚未整理與分析完畢，所以目前用 85 份資料進行初步探討。五、資料整理本研究工具「臺中文化創意產業園區之觀眾之參觀經驗與休閒效益之影響問卷」進行百分比、平均數與相關分析，初步探討問卷的現象。（一）基本資料整理透過描述性分析 76 位於臺中文化創意產業園區內參觀藝術類展覽活動的觀眾之基本資料，如表 1 所示。受測者的性別分布以女性居多，佔 77.6％；在年齡的分布情況多半為 31-39 歲的觀眾，佔 40.8％；在教育程度的分布大多為大學程度，佔 60.5％，其次為研究所以上佔 11.8％；在工作性質的部份為學生居多，；在居住地的分布則以臺中當地的居民為大多數，其餘北部、中南部的觀眾佔 17.1％與 15.8％；在參觀同伴的分布則是家人親戚一同前往居多，佔 52.6％，其次是朋友佔 26.3％；展覽的參觀次數分布則是第一次居多，佔 84.2％；在來過臺中文化創意產業園區的次數分布為第一次居多，佔 61.8％；曾經參觀過的美術館/博物館分布多為國立自然科學博物館居多，佔 27.1％，其次為國立臺灣美術館佔 15.6％；在獲得資訊管道的分布則以親友介紹佔大部分，佔 33.3％，其次為網路佔 26.3％；在半年內參觀參觀藝文活動次數的分布則以一次為多數，佔 34.2％，其次為 2 次佔 30.3％。表 1：受試者個人基本資料項目內容樣本數 N＝76 百分比（％） 17 22.4 性別男性 59 77.6 女性 6 7.9 9-12 歲 1 1.3 13-15 歲 3 3.9 16-18 歲 5 6.6 19-21 歲年齡 17 22.4 22-30 歲 31 40.8 31-39 歲 13 17.1 40 歲以上 0 0 65 歲以上 6 7.9 國小 1 1.3 國中 8 10.5 高中（職）教育程度 6 7.9 專科 46 60.5 大學

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研究所（含）以上商工服務業軍公教人員自由業工作性質學生家管退休其他臺中（當地居民）北部（基隆、臺北、桃園、新竹、宜蘭）中部（苗栗、彰化、南投、雲居住地林）南部（嘉義、臺南、高雄、屏東）東部（花蓮、臺東）離島（綠島、蘭嶼、澎湖、金門、馬祖）其他獨自前往家人親戚同伴同學朋友工作同事第1次第2次展覽參觀次數第 3 次 4 次以上第1次第2次來園區次數第3次 4 次以上國立臺北故宮博物院臺北市立美術館當代美術館國立歷史博物館曾經參觀過的國立臺灣博物館博物館 / 美術國立臺灣美術館國立自然科學博物館館高雄市立美術館其他

9 15 11 7 11 6 17 4 0 5 39 13

11.8 19.7 14.5 9.2 14.5 7.9 22.4 5.3 0 6.6 51.3 17.1

15.8

0 0

0 5 40 8 20 3 64 9 1 2 47 9 4 16 34 21 10 28 12 35 61 22 2

0 6.6 52.6 10.5 26.3 3.9 84.2 11.8 1.3 2.6 61.8 11.8 5.3 21.1 15.1 9.3 4.4 12.4 5.3 15.6 27.1 9.8 0.9

政府或民間宣傳品電視廣播獲得資訊管道報章雜誌園區文宣品

7 3 10 7

6.1 2.6 8.8 6.1

網路親友介紹路過其他 1次半年內參觀藝 2 次文活動次數 3次 4 次以上

30 38 19 0 26 23 13 14

26.3 33.3 16.7 0 34.2 30.3 17.1 18.4

（二）休閒動機、參觀經驗與休閒效益之相關分析本研究利用 Pearson 相關分析來探討參觀動機、參觀經驗、休閒效益三者間的關係為何。相關係數代表兩變數之間關係密切與否的程度；相關係數值在 0.8 以上（含）至 1.00 為很高相關，0.60 至 0.79 為高相關，0.40 至 0.59 為中等相關，0.40 以下的值低相關。根據表 2 結果顯示，有達到顯著水準的（p<0.05，p<0.01），參觀動機與洪易的作品「快樂動物派對」藝術展覽之參觀經驗兩變項之相關係數為 0.254，呈現低度相關；參觀動機與休閒效益兩變項之相關係數為 0.309，呈現低度相關；在洪易的「快樂動物派對」展覽之參觀經驗與休閒效益兩變項之相關係數為 0.577，呈現中度相關。因此，顯示除了「鄒族戰祭特展」之參觀經驗以外，其餘都呈現相關性的存在。表 2：休閒動機、參觀經驗與休閒效益之相關分析參觀動機「鄒族」參「洪易」參休閒效益觀經驗觀經驗參觀動機相關係數 1 顯著性 1 「鄒族」參觀經相關係數 .036 驗 .756 顯著性「洪易」參觀經相關係數驗顯著性

.254*

.185

.027

.110

休閒效益

.088 相關係數 .309** .007 .448 顯著性 *. 在顯著水準為0.05 時 (雙尾)，相關顯著。 **. 在顯著水準為0.01時 (雙尾)，相關顯著。

1 .577** .000

（三）休閒動機資料整理由表 3 休閒動機之平均數可看出，前三高題項分別為「尋求文化的刺激」、「紓解壓力」及「尋找靈感」。平均數較低的題項分別為「逃離例行公事（工作）」、「因為上課需要」、「因為工作機構的需求」。 91

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由此可發現大部分臺中文化創意產業園區中參觀藝術類展覽的觀眾他們尋求的是否藝術類展覽可以給予自己一些某方面的靈感或文化刺激，在欣賞的同時最好能夠達到紓解壓力等放鬆的效果。而普遍觀眾認為參觀藝術類展覽並不是為了上課、工作或逃避公事，研究者認為大部分的觀眾來參觀展覽可能是因為會刺激與增進一些知識，這些知識可能有助於未來解決問題。表 3：休閒動機之平均數題項尋求文化的刺激紓解壓力尋找靈感尋求歡樂熱鬧的氣氛獲得成就感為了子女/自己的教育回憶過去的體驗逃離例行公事（工作）因為上課需要因為工作機構的需求

樣本數 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76

平均數 4.06 3.84 3.73 3.39 3.32 3.22 3.15 2.72 2.31 2.21

排序 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

（四）觀眾對「鄒族戰祭特展」參觀經驗之資料整理由表 4 鄒族戰祭展參觀經驗之平均數可看出，前三高題項分別為「這次參觀使我未來會繼續參觀藝術類的展覽」、「這次參觀讓我學習到展覽主題在臺灣文化遺產中的重要性」及「這次參觀讓我學習到鄒族的色彩與圖案呈現的繽紛感」。平均數較低的題項分別為「這次參觀讓我對園區舉辦的展覽的印象產生改變」、「這次參觀改變我對展覽主題的印象」、「這次參觀讓我產生新的看法」。由此可發現大部分臺中文化創意產業園區中參觀藝術類展覽的觀眾因為此次經驗後，有意願繼續參觀藝術類的展覽，並且知道展覽內容在特定領域的重要性與其特色，代表此藝術類展覽的主題呈現方式能讓觀眾了解，而且會因為展示內容知道色彩與圖案的特色。而普遍觀眾可能覺得這種類型的藝術類展覽，模式可能都大同小異，所以對展覽的主題與印象不會產生改變，或是一些新的看法。表 4：鄒族戰祭展之平均數題項樣本平均排序數數 76 1.81 1 這次參觀使我未來會繼續參觀藝術類的展覽 1.67 2 這次參觀讓我學習到展覽主題在臺灣文化遺產中的 76 重要性 1.67 2 這次參觀讓我學習到鄒族的色彩與圖案呈現的繽紛 76 感 76 1.65 4 這次參觀讓我感到有趣 76 1.64 5 這次參觀引發我產生一些創意的想法 76 1.63 6 這次參觀使我想深入了解展覽主題的相關知識 76 1.60 7 這次參觀使我學到如何遵守展場規則 76 1.60 7 這次參觀讓我學到如何表達我對展覽主題的看法 76 1.60 9 這次參觀讓我學到如何表達我對展覽主題的看法 92

這次參觀讓我對園區舉辦的展覽的印象產生改變這次參觀改變我對展覽主題的印象這次參觀讓我產生新的看法

76 76 76

1.57 1.55 1.52

10 11 12

（五）觀眾對洪易的「快樂動物派對」參觀經驗之資料整理由表 5 洪易快樂動物派對參觀經驗之平均數可看出，前三高題項分別為「這次參觀引發我產生一些創意的想法」、「這次參觀讓我學到多種色彩與圖案呈現的繽紛感」及「這次參觀讓我感到有趣」。平均數較低的題項分別為「這次參觀讓我對園區舉辦的展覽的印象產生改變」、「這次參觀使我學到如何遵守展場規則」、「這次參觀讓我學到如何表達我對展覽主題的看法」。由此可發現大部分臺中文化創意產業園區中參觀藝術類展覽的觀眾參與洪易「快樂動物派對展」時，觀看這些色彩和圖案的作品呈現的方式，覺得繽紛、有趣而且會引發創意的想法。而普遍觀眾可能會覺得藝術類型的展覽呈現的方式會都差不多，走走看看欣賞到了即可。表 5：洪易快樂動物派對之平均數題項樣本平均排序數數 76 4.78 1 這次參觀引發我產生一些創意的想法 76 4.56 2 這次參觀讓我學到多種色彩與圖案呈現的繽紛感 76 4.26 2 這次參觀讓我感到有趣 76 4.21 4 這次參觀使我未來會繼續參觀藝術類的展覽 76 4.11 5 這次參觀讓我對展覽內的資訊、知識有基礎的認識 76 4.07 6 這次參觀讓我能說出展覽中我最喜歡的藝術品的特色 76 4.03 7 這次參觀讓我產生新的看法 76 4.02 8 這次參觀使我想深入了解展覽主題的相關知識 76 3.98 9 這次參觀改變我對展覽主題的印象 76 3.93 10 這次參觀讓我對園區舉辦的展覽的印象產生改變 76 3.90 11 這次參觀使我學到如何遵守展場規則 76 3.86 12 這次參觀讓我學到如何表達我對展覽主題的看法（六）休閒效益之資料整理由表 6 休閒效益之平均數可看出，前三高題項分別為「這觀賞藝術類展覽活動讓我心情愉快」、「觀賞藝術類展覽活動可以順便欣賞園區建築內的文化特色與氣氛」及「觀賞藝術類展覽活動可以欣賞事物、增加創造力」。平均數較低的題項分別為「觀賞藝術類展覽活動可以讓我恢復精力」、「觀賞藝術類展覽活動可以獲得成就感及自我肯定」、「觀賞藝術類展覽活動可以拓展我的人際關係」。由此可發現大部分臺中文化創意產業園區中的觀眾在除了在參觀展覽以外，還會在臺中文創園區內欣賞園內的建築，休閒效益的前三高題項與休閒動機前三高題項剛好互相印證：參觀臺中文化創意產業園區的藝術類展覽，除了可以增加創造力、靈感以外，又可以讓觀眾心情愉快和紓解壓力，而且園內的建築和展覽具有文化特色可以刺激觀眾的文化素養。表 6：休閒效益之平均數題項

樣本平均排序

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數 76 觀賞藝術類展覽活動讓我心情愉快藝術類展覽活動可以順便欣賞園區建築內的文化特色與 76 氣氛 76 觀賞藝術類展覽活動可以欣賞事物、增加創造力 76 觀賞藝術類展覽活動可以增進生活樂趣觀賞藝術類展覽活動可以幫助我暫時消除緊張放鬆心情 76 76 園內的環境適合藝術類展覽的參觀 76 觀賞藝術類展覽活動可以讓我吸收到新的知識 76 觀賞藝術類展覽活動能讓我吸收新資訊 76 園區內的展覽可以充實我的文化素養 76 參觀藝術類展覽活動可以讓我舒解壓力 76 觀賞藝術類展覽活動可以使身體獲得休息 76 觀賞藝術類展覽活動可以促進家庭關係與家人的情感 76 觀賞藝術類展覽活動可以促進身體健康 76 觀賞藝術類展覽活動可以增進與朋友間的情感 76 觀賞藝術類展覽活動可以讓我恢復精力 76 觀賞藝術類展覽活動可以獲得成就感及自我肯定 76 觀賞藝術類展覽活動可以拓展我的人際關係

數 4.44 4.44

1 1

4.42 4.39 4.39 4.38 4.36 4.35 4.34 4.28 4.26 4.18 4.15 4.10 3.97 3.93 3.80

3 4 4 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

肆、資料分析綜合上述資料分析之結果如下：一、描述性統計本研究將描述性統計總結成以上六點：（一）女性之觀眾進入臺中文化創意園區參觀藝術類展覽活動較多，根據研究者的現場觀察，家庭觀眾填答問卷時，大部分會推派女性成人觀眾進行問卷填答，男性成人觀眾通常意願不高；而且女性成人觀眾陪伴兒童觀眾參觀的情形較多。填答意願和同行意願可能即是影響觀眾性別中女性大於男性的因素。（二）由於兒童與青少年填答的意願不高，導致年齡的百分比略低佔 13.1％。另外，22-64 歲的成人觀眾佔 80.3％。（三）應答者之教育程度為大學最多，且職業多為學生族群居多，大部分也是臺中（當地居民）。（四）從基本資料中同伴題項的百分比可發現，同行同伴選擇「家人親戚」的比例有 52.6％，可見當初設定家庭觀眾假設是得到證實的。可見來臺中文創園區參觀的民眾通常是會和他人一起前來，尤其是和家人的比例更是比和朋友、同學前來高。（五）展覽次數中發現觀眾大多是第一次來參觀展覽佔 84.2％，而參觀次數 4 次以上的觀眾只有 2.6％，以上數據有兩種可能：一、園內的展覽沒辦法吸 94

引觀眾回流；二、這次參觀是觀眾初次參觀的經驗，此經驗會影響觀眾對園內的藝術類展覽觀感的好壞，間接造成他下次是否會繼續來參觀藝術類展覽。值得注意的是來參觀園區的 4 次以上的比例與參觀展覽 4 次以上的比例相差頗大，前者佔 21.1％，後者佔 2.6％，從這裡可以猜測來園區的觀眾可能不會進入展覽參觀，也就是說可能展覽的吸引力不夠大，當觀眾已經進入園區內時卻不會想讓他們進入展場參觀，這種現象或許可以進一步探討。（六）獲得資訊管道中前三項題項分別為：親友介紹佔 33.3％，網路佔 26.3％，路過佔 16.7％，路過比例較高可能是因為臺中文創園區的地理位置不錯，它正好在臺中火車站後站附近，從臺中火車站出來後徒步 10 分鐘內即可到達，附近也有公車站牌，加上園內附有汽機車停車場，可見臺中文創園區的交通便利，或許是交通便利加上地理位置的優勢，讓許多民眾願意到這裡走走順便參觀展覽。另外，值得討論的是園內的文宣品或官方的宣傳品題項比例頗低，可見在官方和園內的宣傳管道是不是讓一般參觀者較不容易獲取，或許園內的行政單位要再重新思考觀眾他們習慣使用的資訊管道，網路這部份園內有進行 facebook 臉書上的藝文訊息張貼，除此以外可以再考慮其他網路上的推廣方式。二、參觀藝術類展覽的觀眾之休閒動機、參觀經驗與休閒效益之現況（一）休閒動機從平均數來看，參觀臺中文創園區的藝術類展覽是一種文化的刺激的分數最高，而以工作機構的需求最低。因此可推論來臺中文創園區參觀藝術類展覽的觀眾主要是因為藉由參觀展覽可以得到文化的刺激，而不是被動地因為工作的需求才導致觀眾來參觀展覽。由此可知，臺中文創園區目前推行的藝術類型展覽主題必須要擁有文化的因子，促進觀眾來參觀臺中文創園區的藝術類展覽，也建議管理單位可以安排不同文化類型的藝術類展覽，應該會有不錯的發展。（二）參觀經驗從平均數來看，兩個不同類型的展覽的主題與特色都很容易讓觀眾了解，若是藝術類的展覽，它更具特色的是它色彩與圖案的表現更容易讓來參觀的觀眾印象深刻，也更容易讓觀眾覺得有趣。特別的是「鄒族戰祭特展」和洪易作品的「快樂動物派對展」帶給觀眾的參觀經驗並不完全相同。「鄒族戰祭特展」帶給觀眾「有趣」和「創意的想法」低於「未來想再參觀藝術類的展覽」；而「快樂動物派對展」帶給觀眾「創意的想法」和「有趣」的感覺高於「未來想再參觀藝術類的展覽」，從中可以推測「鄒族」展的模式可能是普遍藝術類展覽的模式，雖然觀眾從中了解與學習到展覽的內容與特色，此次參觀後也願意繼續參觀藝術類的展覽，但是帶給他們有趣和創意想法的感覺卻較低，那麼觀眾參加這種類型的藝術類展覽是什麼造成他們會繼續來的因素？或許可以在這方面再深入思考。相對「快樂動物派對展」的帶給觀眾的，是一種比較新奇而且有趣的感覺，也可能是這個展覽並沒有過多的說明牌，加上室內室外的展示方式， 95

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造成觀眾受到藝術品的色彩與造型的直接衝擊，可能是因為如此造成觀眾新奇和有趣感覺大於未來會繼續參觀的意願。不過其實參觀意願和有趣的平均數並不會相差太多，由此可以推論「有趣」和「創意的想法」可能是影響未來會不會造訪的因素。關於兩個藝術類展覽，觀眾們普遍是第一次來參觀展覽，所以並沒有對展覽的先前經驗，導致「改變對展覽主題的印象」分數偏低，而且觀眾在「表達我對展覽主題的看法」分數也偏低，這可能要思考觀眾對於表達看法的方式是以什麼樣的方式呈現才算是表達看法的地步。（三）休閒效益從平均數來看，參觀臺中文創園區的藝術類展覽可以讓觀眾的心情愉快的分數最高，拓展人際關係的分數最低。因此，到文創園區參觀的觀眾認為參觀展覽可以讓心情愉快，這可能是藝術類展覽的性質與特色導致，也有可能展覽是與展場規劃有關，因「欣賞園區建築的文化特色與氣氛」是觀眾填達第二高的題項，所以展場規劃與園內的管理單位應多加注重展場與園內的整體規劃，如何讓觀眾到園內參觀展覽以外，也能夠經由景觀設計或形象設計等規劃，讓來參觀的觀眾產生正面的心情效果。伍、結論依據目前的問卷資料，提出以下點建議：一、觀眾經驗與休閒效益（一）園內與展場內部是否具有「放鬆」與「紓解壓力」的設計會影響觀眾的動機與滿意度，本研究發現「放鬆」與「紓解壓力」是觀眾來參觀藝術類展覽與來園很重要的影響因素，這會導致觀眾作為參觀動機與是否滿意這次參觀過程的指標。或許可針對這方面進一步了解觀眾對於放鬆觀感的定義與感覺，園區整體與展場內部的設計都可能會影響到觀眾的反應。（二）愉悅感與有趣感可能是提高觀眾回訪意願的原因，本研究發現在觀眾參觀的過程中，靜態展示類型的藝術類展覽普遍都會讓觀眾產生心情愉快或產生有趣的感覺，觀眾未來回訪的意願可能會較高。（三）觀眾視參觀藝術類展覽為一種生活樂趣，本研究發現觀眾認為參觀藝術類展覽是一種生活樂趣，那麼若是他們在參觀經驗有正面的觀感，觀眾很可能就會持續回訪而成為固定來訪的觀眾群。故假設園內給觀眾普遍為正面的印象，會影響他是否繼續來參觀的意願，長久下來可能成為固定回流的親密觀眾。二、觀眾屬性（一）舉辦適合家庭式觀眾的展覽、研習活動或休閒活動，本研究發現前往臺中文化創意產業園區之觀眾以家人親戚參與居多，可見參與臺中文化創意產業園區的觀眾常是結伴一起前來，建議舉辦適合家庭式觀眾參與之展覽、研習活動或其他休閒活動，一方面提供家庭裡父母親帶著孩子進行休閒活動；一方面提供父母親進行家庭和諧的機會。

（二）園內活動配合當地政府或民間的文化藝文活動，進行藝文展覽或文創產業之宣傳，增加曝光度與資訊管道的多元化，本研究發現應答者資訊管道以親友介紹最多，其次為網路，大多是第一次前來臺中文化創意產業園區，資訊管道可能因為受到年齡的因素導致親友介紹的資訊管道可能性較大，建議可與當地的藝文活動配合，一起宣傳文創園區內的展覽或相關活動，增加文創園區的曝光度與資訊管道的多元化，讓不同年齡層的觀眾都可以用自己熟悉接收訊息的管道來取得文創園區的資訊。（三）強化當地居民的認同感與愉悅感，促進當地居民視文創園區作為一種休閒去處，並配合當地大型藝文活動、特殊節日來宣傳文創園區，本研究發現應答者多為當地居民，建議臺中文創園區應配合當地大型的藝文活動、特殊節日，如：臺中爵士樂節、媽祖繞境等等，加強文創園區與在地特色的連結，促進當地居民在地的認同感與愉悅感，培養臺中文創園區能夠漸漸融入在地特色而呈現不同其他園區的面貌。

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參考文獻 Bammel, G. & Burrus-Bammel, L. L. (1992). Leisure and human behavior (2nd ed.). Dubuque, IA: Wm.C.Brown Publishers. Weissinger, E., & Bandalos, D. L. (1995). Development, reliability and validity of a scale to measure intrinsic motivation in leisure. Journal of Leisure Research,27(4):379-400. Neulinger, J.（1981）. The Psychology of Leisure(2nd Ed.). Springfield，Ⅰ1：Charles C. Thomas. Wankel, L. M., & Berger, B. G. (1991). The personal and social benefits of sport and physical activity. Benefits of leisure, 121-144. Crabtree, B. E. & Miller, L. W.（1999）。黃惠雯等譯（2002）。質性方法與研究。韋伯文化事業出版社。王啟祥（2002）。從休閒觀點析論博物館觀眾的困境與對策。博物館學季刊，16（4）， 121-131。余嬪（1999）。休閒活動的選擇與規劃。學生輔導月刊，60，20-31。吳巧惠（2010）。文化創意產業園區知識視覺形象建立—以華山 1914 文化創意園區為例。國立臺灣師範大學設計研究所未出版碩士論文。吳忠宏、江宜珍（2003）。遊客對解說媒體滿意度之研究：以科學工藝博物館為例。臺中師院學報，18（1）：159-183。吳明隆（2010）。論文寫作與量化研究。臺北：五南。林翠如（2008）。「臺灣建築‧設計與藝術展演中心」未來經營模式之研究。私立南華大學出版與文化事業管理研究所未出版碩士論文。柯丞珮（2012）。民眾前往臺中文化創意園區之生活型態、休閒動機與其休閒效益之研究。私立大葉大學管理學院碩士在職專班未出版碩士論文。孫光興（2007）。民眾參與藝文活動之動機與休閒體驗之研究—臺北縣客家文化園區為例。私立大葉大學休閒事業管理系為出版碩士論文。馬英華（2013）。藝文活動參與者之休閒動機、休閒射入對休閒效益之影響—以松山文化創意園區為例。中國文化大學觀光事業學系未出版碩士論文。黃世明、傅健三、傅嘉輝（2007）。私立美術館觀眾休閒動機與休閒滿意度之研究—以朱銘與鴻禧美術館為例。藝術學報，3（1）：185-203。黃光男（2012）。樓外青山—文化．休閒．類博物館。臺北市：典藏藝術家庭。劉婉珍（2011）博物館觀眾研究。臺北：三民。蔡海廣（2012）。博物館特展教育活動規劃與評量初探—以國立自然科學博物館「歡迎光臨絲樂園」為例。國立臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所未出版碩士論文。鄭健雄（2011）。休閒與遊憩概論—產業觀點。臺北市：雙葉書廊。

四位中年後期人士參與畫會之經驗研究－以員林「彩翼畫會」為例 The Learning Experience of Four Late Middle－aged People Participating in Cai－Yi Painting Association 陳怡均國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班摘要本研究旨在探討四位中年後期人士之畫會學習經驗。檢視四位畫會成員的參與動機、學習經驗和對生活的影響層面，進而歸納出以畫會做為藝術學習場域對這四位中年後期人士的意義與價值。本研究以個案研究法，訪談員林「彩翼畫會」的 4 位成員，這四位成員皆不具美術背景，年齡均為 55 至 65 歲之間，同為退休的國高中教師；研究資料包括個案訪談內容、個案作品圖片或畫冊和相關文本、研究者參與活動的觀察紀錄等。期望本研究有助於開啟相關單位對於中年後期參與藝術學習的重視，並能在日後規畫更完善的社會藝術教育，將這個銜接高齡的年齡層導向更有創意與活化的人生階段。關鍵字：畫會、中年後期、藝術學習

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壹、緒論高齡化社會已悄然成為現代生活所面臨的常態，因為醫藥進步、科技蓬勃，使得社會人口結構起了根本的變化。依據內政部戶政司 103 年的統計，103 年 8 月份臺灣人口結構中年後期佔總人口比例近四分之一，也就是每四人中就有一人的年齡是介於 50 至 65 歲這個區間。顯然到達公認的老年之齡 65 歲還有一段距離的中年後期，在高齡社會的發展趨勢中扮演著銜接與啟後的重要角色。所謂銜接是指進入老年之前的各種準備；包含生理的、心理的、精神的，而起後則是指對年輕人起了示範作用。對於從未接觸繪畫藝術的中年後期人士而言，學習繪畫是一種對生命的全新體悟，甚至是自我潛能的開發。因為中年後期這個年齡層的成長時代背景特殊；導致這個世代對於未來的準備與調適有較多敏銳的警覺性和積極性。中年後期的發展早已在西方國家引起廣泛討論。可以想見的是；未來在提升社會文化的目標下，中年後期人口的藝術教育肯定是值得關注的重要區塊。美國藝術教育協會（NAEA）一直致力倡導成人藝術的學習，並努力提升藝術教育的品質，重視成年人的藝術學習機會，特別是針對五十歲以上的成年人。因為目前中年後期的人口為嬰兒潮世代，他們共有的特點是豐富的知識和經驗，廣泛的興趣與認知能力，並具有獨特的見解，是一個富有智慧的年齡層。運用他們具有重新解讀過去經驗的能力以及一種新的理解方式為術藝提供有意義的創作靈感（Lawton & La Porte，2013）。這種特殊世代的特有能力，很適合進行藝術教育的啟發，經由專業藝術教師的帶領，讓參予的學員都能充分展現自己，並發揮個人特色，進而達到自我實現與促進社會進步的願景。貳、研究動機與目的研究者於 2011 年 7 月在學校同事的引薦下認識了「彩翼畫會」，這個畫會的學員均為相熟一、二十年的老同事、老朋友，在定期（每月一次）的聚會中，指導老師教這些學員熟悉各種媒材技法的運用，然後讓學員們不限題材自由創作，接著每一次的聚會都會請每個人分享自己的作品，最後指導老師再針對每一件作品做解析，同時給予鼓勵和建議。這個過程往往充滿歡笑聲，因為每件作品的完成總帶有濃厚的個人風格和生活習慣的投射，經常有「畫如其人」的作品呈現。大多數學員均能在創作者現身解說前就猜想到作者為何人，學員作品已能展現個人風格。研究者經過多次參與觀察之後深感這些中年後期人士經由畫會的學習活動，即使不具美術背景也能感受藝術創作的樂趣進而發展人生不一樣的願景。本研究以探討四位中年後期人士在畫會這樣的組織中進行繪畫學習的動機與心境為目的。透過對四位畫會成員的個案訪談，交叉分析，整理出四位中年後期人士參與畫會的藝術學習現況。参、文獻探討本研究範圍以員林「彩翼畫會」為研究場域，以個案研究法來探討中年後期的成人在畫會學習繪畫藝術的過程中所獲致的成就感、及對未來的期望和有別以往的生命體驗。共分為三個部分來討論，一、探討畫會在臺灣的相關研究；二、探討成人與藝術學習的相關理論與研究；三、中年後期成人為何選擇畫會為作為藝術學習的場域。一、臺灣畫會的發展一般人對於畫會這個組織並不十分了解，總認為一定是某些專業的藝術人才所聚合的團體，但經過了解之後會發現；其實畫會的型態和組成目的有很大的不同，而且各種畫會團體的存在和運作，對臺灣美術的發展確實起了重要的推動作用。這種情形在日本殖民統治時期就已開始，為能更清楚的了解各時期畫會的特色與影響，在查閱相關史料 100

後，我決定將臺灣的畫會演進分為五期；（一）畫會形成期：深受寓臺日籍畫家影響的時期（1913-1928）包括東洋畫家木下靜涯、鄉原古統，西洋畫家石川欽一郎及鹽月桃甫。這四位畫家來臺雖屬流寓性質，和之前來臺的大陸文人畫家有所不同，多積極投身美術教育及美術推廣的工作（林惺嶽，1997）。其中公認影響最大的是石川欽一郎。他先後兩度來臺任教國語學校及臺北師範，總共達十八年之久。他一方面啟迪很多臺灣有天份的學生走上專業美術的途徑，另一方面則號召第子組成美術團體（即畫會）。在臺灣推展美術創作風氣。（二）美術研究團體蓬勃發展（1928-1940）這個時期由於繪畫人口不斷增加，以至於美術研究團體較為蓬勃，例如師範院校所成立的畫會、以及臺灣畫壇歷史最悠久的美術團體－臺陽美協，也在這時期成立。此外，推廣美術教育的畫會也陸續出現，為當時逐漸茁壯的美術風潮增添意興風發的氣勢。日人據臺初期，畫會活動以日本人為主體，尤其以石川欽一郎為中心，一九二七年臺展開辦後，畫會團體急速增加。（三）為時代而畫—五月畫會與東方畫會（1948-1960）臺灣的年輕畫家因為對當時國內畫壇的保守與沉寂的風氣而產生強烈的不滿。所以他們認為要將現代的繪畫風格介紹給廣大的群眾，最好的方式便是開畫展。但有時會因經濟條件不足而無法舉辦，因此便有了組織畫會、合辦展覽的想法。也因為如此，便在 1957 年左右，畫壇上出現了兩個新生代的前衛團體「五月畫會」與「東方畫會」。「現代繪畫」是他們積極倡導的藝術理想與追求目標。（四）由前衛藝術到現代美術（1966-1987） 1960 年代初期的省展與臺陽展是當時主流，而抽象繪畫及現代設計則是前衛浪潮。 1967~1971，畫外畫會、圖圖畫會及其他美術運動展覽雲湧風起，掀起普普主義及存在主義的觀念潮，並使前衛藝術在臺灣衝上另一波高峰（顏娟英，1989）。1970 年代仍有李仲生門生所組的自由畫會（1976 年），在臺中創辦現代眼畫會（1982 年）等團體。企圖以畫會的形式，追求藝術的現代性。（五）多元並呈的新趨勢（1988-2013）從 70 年代末開始，臺灣民間美術團體更趨於活耀，以吸收新潮推動繪畫風潮的團體紛紛崛起。這些組織動機理念與類型已趨向多元化與複雜化。若將其與前述畫會爭鳴時期相比自是不可同日而語。許多 1990 年後成立的畫會，多著重在某些個別的原因，也可稱為畫會的個別特色。例如：因為地緣性的關係而將同好集結起來而成立的畫會；知名的臺北長流畫會、臺中葫蘆墩美術研究會、臺南美術研究會等均為此類型的畫會。當然最為普遍的是因志趣相投而帶有聯誼性質所組成的畫會；例如：黑白畫會、西北畫會、德璇畫友會、員林彩翼畫會等。二、中年後期的成人與藝術學習中年後期的成人面對藝術學習有著謙卑與惶恐的心，就像黃富順（2008）論及中老年學習者的特質，曾提出包括：自尊心強、學習的信心低、具自主與獨立的需求、友誼的需求、人格的連續性、心理因素易對健康產生影響、反應時間及動作的改變，以及記憶能力的改變等七項。這群中年後期的成人所獲致的生活經驗告訴他們，後半輩子的延長是開創新旅程的機會，容許這些中高齡人士有時間和資源去扭轉過去的失敗，或以過去成功為基礎，進一步的發揮所長，貢獻其經驗智慧創造新的自我價值以促進社會利益。而藝術學習正好可以讓這群還懷抱著夢想的熟年族群盡情的展現自我，對於生命的體悟，透過藝術學習有著更深層的展現。檢視畫會的學習型態；可由訪談中發現畫會基本上提

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供了成人對於社交的、追求改變的、或是尋求不同生活重心的需求。此階段的成人在選擇參與學習時最大的考量在於；個人價值觀的認定，這個認定大都存在於自我能否安適愜意的往下一個人生階段前進。「彩翼畫會」成員在訪談中提到—畫會提供了令人感到自在的學習環境，這樣的心聲反映了這些中年後期人士對藝術學習的心態。三、中年後期成人為何選擇參與畫會進行藝術學習針對成人在學習的認知過程中可能影響決定學習的場域，對學習繪畫的成人有著緊密關聯的因子；探究以下三個相關理論與研究；即意識轉換理論、高峰學習理論、團體學習理論；目的是梳理出成人在藝術學習上可供參考的脈絡。茲分述如下：（一）畫會與意識轉換理論 Freire（1973）認為一個理想型的教師應該是善於提出問題者，藉以激發學習者對問題的思考。在這種互動的學習過程中，學習者會有一種主體性的感覺。他們會經驗到自己本身也在過程當中，而不是被動的任由他人填裝塑造的客體。這種學習型態在彩翼畫會中一直是聚會的主軸，指導老師只是個引發想法和提問的人，至於創作技法和賞析全由學習者互相激盪，這種相互性營造出成員彼此間的共同意圖，畫會成員在他們的學習成果中看到他們自己的思想及語言的存在（McLaren & Leonard,1993）。 Mezirow（2000）主張學習是成人發展的基本；學習的重點在於以不同的觀點看待自己的角色和生活，藉由新經驗改變對自己的看法。而轉換學習的意義是指學習者較深遠改變之過程，而且這些改變對學習者的往後經驗有重要的影響（Clark, 1993）。若以此來檢視彩翼畫會的學習目的，可以發現轉換學習是每一個畫會成員的初衷，由原本教師的身分變成學生，由陌生到逐漸熟悉的繪畫知識，引領學員做更多的探索與嘗試，在個別訪談中可以發現每一個畫會成員都是有意識的想要以此學習經驗來改變未來的生活，甚至開拓新的生活觀點。（二）畫會與高峰學習理論「高峰學習是具有成人自我導向學習的色彩，它和傳統、制式的學習方式明顯不同，這是一種在自我控制、設計和選擇下的學習方式」（胡夢鯨，2000：78）。它的整個學習過程和架構，都是由學習者自己依照自己的興趣、需要和願望而規劃，不主張個人依附或勉強投入一個自己不喜歡的學習過程。學習的目標是自己定的，學習的計畫是自己規劃的，學習的資源是自己選擇的，學習的結果也是自己樂見的。高峰學習是一種「自然的學習」，是在輕鬆愉快、自然情況下的學習，沒有緊張和焦慮的情況下學習，往往可以得到最佳效果。因為人們在自然的情況下學習、心情愉悅，靈光乍現，檢視我所研究的畫會個案；畫會成員在訪談中自敘；在紛擾的生活中找靈感並非易事，但卻經常在困惑中獲得開啟，在猶豫中得到覺悟。從靈感、開啟到覺悟，這一連串的進展使他們在學習中不斷的產生喜悅，有著滿足和登上高峰的快感，這個歷程往往是畫會成員在完成畫作後與其他成員分享的心情紀實。（三）畫會與團體學習理論畫會的學習方式是以一個小團體的聚會來進行，而這個小團體之所以能夠維持成員繼續不斷的學習與創作，其理論基礎或許可以由 Cranton（1996）提出的團體所欲獲取的知識類型進行瞭解；其可分為三類：協力學習、合作學習與觀點轉換學習。 1﹒若以協力學習的觀點而言；在畫會成員學習過程中顯示；學習的焦點在於個人選擇的主題，而非於人際互動的過程。成員間透過訊息分享、相互支持和鼓勵，進而成功的獲致有關該項主題的知識。因為畫會成員雖同為退休教師，但是所學領域各異，在協力學習上可以提供個人的創作經驗，同時加上指導老師的現場解說，對於獲取客觀且理性的工具性知識，協力學習發揮很好的成效。

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2﹒合作學習在畫會型態的學習過程中以獲得溝通性的知識為主。因為歧異的個別經驗和觀點、個人價值認定和靈感的產生，這些要能經由畫會的聚會學習中獲得成員間的理解與共識，才能產生合作學習的需要。 3﹒經觀察發現；觀點轉換的學習發生在畫會成員修正其底層的期待、假設或觀點時。這個過程可能透過各種正面的或負面的生命經驗而予以催化，也可能透過學習團體中所遇見的新觀點而予刺激產生。當個人有機會以另類的方式看到世界時，轉換學習讓個人有了力量，轉換的學習團體讓個人更有力量；目的就是從無知的限制中解放出來。對於從事教育工作三十年的教師而言，仔細聆聽他人的生命故事或歷程；猶如在舊航線上增開新航道，人生原本就有不同的滋味，在觀點轉換學習之下，舊食材也能變身新花樣。肆、研究設計與實施一、研究設計本研究旨在探討中年後期人士參與畫會學習繪畫藝術的動機、過程、及其個別經驗對於個人的意義與價值。以畫會中的四位成員作個案訪談分析，進行質性研究。二、研究工具（一）參與觀察（participant observer）：傾聽並觀察畫會活動的進行過程、畫會成員和指導老師的互動以及成員彼此間的互動，針對成員在畫會環境中的學習狀況作一詳細記錄。在實施過程中可以發現學員會彼此關注創作的心境與成果。 S1：這幅畫看起來讓人覺得很夢幻，色彩很繽紛，有一種仙女下凡的感覺。 S2：用色很精細，看得出來有安排過。 S3：畫面的布局很好，有將主題凸顯出來。但是主題人物的表情好像不清楚。 S4：我喜歡畫面的氣氛；但這是夢境嗎？還是什麼樣的場景？ S5：我其實是作夢時夢見的，醒來後就一直很想將那時的感覺畫出來，我先生一直說一看就不真實，但我就是想把那樣的感覺呈現出來，只是完成時好像還無法將夢境中的氣氛表達出來，有一些失望。（彩翼_觀_20130309）指導老師對學員的學習是採輔助支持的態度；對於學員作品的建議以客觀的陳述方式讓學員較為容易接受。指導老師：其實用色真的很好，筆觸也很有效果，有將夢境中的不真實感烘托出來，但是如果亮部和暗部的對比不要那麼強烈；那整個畫面會更加柔和；建議加入一些中間色來平衡；其實半抽象是不容易表現的，能畫到這個程度已經很不錯了（彩翼_觀_20130309）。（二）訪談質性訪談是一種「專業的會話」（Kvale，1996）。Lichtman 也提到質性訪談可被視為帶有目的性的會話（江吟梓、蘇文賢譯，2010）創造一種情境，讓筆者透過口語雙向溝通的過程，輔以聆聽和觀察，以取得完整資料（王文科，2000；潘淑滿，2003）。訪談可以進入受訪者的內心，瞭解他們的心理活動和思想觀念，從他們的角度獲得多種描述和解釋（陳向明，2000a）。（三）文件檔案紀錄文件的蒐集主要以畫會成員的作品為主，包含已發表和未發表的創作，還有每月聚會時成員們針對自己或他人所表達的看法（錄影資料），同時指導老師在聚會中所提供的資訊或協助也記錄存檔，這些都以檔案方式，整理至不同的個案中，然後加以建檔分析，並與訪談和觀察所得資料相互比對參考，用以維持研究的客 103

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觀性。因為研究資料來源主要來自訪談、觀察、文件作品等三類，為避免資料遺失或累積大多而無法消化整理的窘境，故而訪談或觀察後盡速將資料打成逐字搞，並送交受訪者檢視有無誤謬之處；而作品也都以影片或電子圖片留存。三、研究對象（一）研究場域介紹本研究選擇員林「彩翼畫會」做為研究場域，而其中的 4 位成員為研究對象。之所以選擇這個畫會主要考量原因是所有成員均不具美術背景，而其年齡也都相仿約莫五十到六十五之間。彩翼畫會成立於西元 2000 年，原先會員有 12 名，目前有 8 名，每月聚會一次。聚會的地點在指導老師簡老師的畫室，每位成員將自己在一個月中所完成的作品帶到畫室來，讓所有成員先品評畫作給人的感覺，接著請創作者自己說明，然後簡老師再予以點評畫作中還有哪些改進空間，同時對於作品中好的構思也給予肯定和鼓勵，甚至必要的時候，簡老師會現場示範不同媒材與技法的運用。在訪談中看見指導老師對中年後期的學習者特別的教法。簡老師：「彩翼畫會」裡面的老師都是沒有學過繪畫的，很多像是國文老師、數學老師、英文老師，理化老師，都沒有學過，所以開始我會先教素描，但只教簡單的立體感，大概就四、五堂課，就是一些簡單的素描概念懂了之後，就跳到蠟筆畫，蠟筆跟油畫很像，但它比較好掌握，從單色進入到色彩，畫幾張之後，就開始畫油畫了，油畫有簡單的示範顏料，怎麼使用、介紹一下媒材怎麼使用，用油啊、畫刀、畫筆啊、然後打底的程序，就是這些步驟有介紹，以及介紹一些不同的畫家特色。研究者：這樣方式持續多久學員才開始變成每月帶作品來聚會？簡老師：一開始有在當場畫，兩、三年之後，就沒有在當場畫了，就是大家自己在家裡畫，然後畫完，我是當場幫他們講評、講解，這樣而已，但是偶爾還會一起畫，但次數不多，因為彩翼這個畫繪的學員，他們比較認真，在家裡應該是比較有興趣吧，然後在家裡就會畫很多，所以講解的時間，大概就要一個多小時了，然後綜合起來，我發現大人好像，他們常常因為我講一句話，就說我很會鼓勵他們，我不曉得，這個對他們很重要嗎？因為他們不是本科系，可能畫的覺得沒有很好，但是我跟他們講解的時候，也會盡量講優點，缺點也是會指出來，只是會比較委婉的指出來，可能他們會覺得較有信心吧，所以好像還滿有興趣畫下去。研究者：是因為從你這邊得到鼓勵、得到信心？簡老師：很多人會提到這點，其實這個好像很重要，像在團體裡，他們覺得說老師很會鼓勵人，例如我說『哪裡畫的很好』，這樣他們就會有信心畫下去，比較沒有挫折感，不然的話，有些大人覺得畫不好，就會不想畫的樣子。（簡老師_訪_20130710）。當初發起成立畫會的老師是一位教授國文的賴老師，因為對藝術的喜好，進而向同在學校服務的簡老師求教，之後學校的同事兼好友共五人也在賴老師的鼓勵下，加入學習的隊伍。同時，也因為簡老師是無酬義務指導這些喜愛繪畫的同好，因而彩翼畫會的成員大都非常賣力創作，許多成員在一個月的時間就創作出多幅作品，並經常相邀出外踏青寫生，或拜訪各具特色的藝術家。這樣的團體無形中已凝聚了成員間很深厚的情感與共識，因著興趣與友誼而踏進藝術創作天地的這群畫會成員，學習繪畫已不只是發展興趣，更多的是實現生活中美好的願景。

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這個畫會並非登記立案且有組織規模的畫會，它是一個好友兼同好所組成的團體。這個畫會每年舉辦兩次畫展，出版兩本畫冊，至今已展出過二十幾場。（二）個案介紹個案一（S1）：賴老師年齡 58 歲，彩翼畫會的創辦人，退休前在高中教授國文，擔任教師期間對於美術作品的欣賞甚為喜愛，但從未想過自己也可以提筆作畫。直到退休前因卸下行政職務，較有閒暇時間於是興起學畫的念頭，開始跟著同在學校服務的簡老師習畫。學畫至今 14 年，和太太二人因為同時學畫而有更多的生活分享與互動，其作品風格多變，媒材也不拘限一類，在半寫實中呈現活潑自然的生活隨想。因為喜愛大自然，所以平時除了彩翼畫會的聚會之外，還參與員青畫會的活動，以增加觀摩與展出的機會。同時還擔任其他育樂團體的總幹事、召集人等重要職務，生活充實而忙碌。喜歡音樂的他；還自學吹薩克斯風，已達可以表演的程度。「畫圖是生涯中美麗的巧遇」（S1_訪_20130717），賴老師沒有預期在退休後會迷上繪畫，學畫前他總覺得畫圖需要天分；不是每個人皆可的事，「但是一開始學畫後似乎就沒有那層學不會的顧慮，反正畫就對了，不知不覺到目前為止已展出二十幾場，畫冊更累積到數十本之多」（S1_訪_20130717），而目前最大的煩惱是家中已無空間置放累積十多年的畫作，需要另外購屋或租屋來容納夫婦倆的作品。下圖為賴老師某次旅遊到蘭嶼，被當時的景致所震懾，拍下照片後回來就依著照片把當時的景色描繪出來卸下學校行政工作後，突然發現多出時間；於是開始想要學畫，挑戰自己的學習能力，同時發現畫圖樂趣無窮，畫圖可以擺開煩惱，全心只想畫裡的故事。（S1_訪_20130717）圖 1 賴老師天色 2012 油畫 18F

個案二（S2）：玉老師年齡 55 歲，與賴老師為夫婦，退休前為國中英文教師，和賴老師有著相同的興趣，對於學畫有著很大的熱情。因家族中的姊妹也擅長繪畫，因此，曾集合夫家和娘家二個家族舉辦家族聯展。將好友一同拉進畫會學畫，讓生活中多了不同以往的樂趣，玉老師將心中所思所感化為一幅幅饒富趣味的寫意作品。下圖為玉老師依照所拍的旅遊照片畫的山水景色。看見先生學畫後也能畫出賞心悅目的作品，心中感到羨慕；於是也加入畫會。雖然一直沒辦法畫出很寫實的作品；但是先生和朋友以及指導老師都說我的畫很

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有意境，這讓我很有成就感。（S2_訪_20130717）

圖 2 玉老師世外桃源 2012 壓克力 4K 個案三（S3）：伍大師年齡 60 歲，國中訓導主任退休，也是員青畫會的一員，大學念的是心理，到國中任教後連美勞工藝課都曾教過，曾自述自己是開雜貨店的，學生要甚麼就必須供應滿足學生；因此許多第二專長也和第一專長一樣上手，從小就極具繪畫天分，是標準視覺型的繪圖者，能一眼就精準的將事物描繪下來，但四零年代的教育是不鼓勵走藝術一途，為了未來要有穩定的生活，選擇教職工作，擔任教職之後因配課科目多，以致需要很多時間備課，就無法時常畫圖，但對藝術創作有極高的興趣與天份，即使在忙碌中，也會拾起片段間隙信手塗畫，伍大師說：「塗鴉可以是一種日記，記載心情、記載潛意識中的東西，塗鴉不必用心，卻非無心」（S3_訪_20130620）舉凡水墨、書法、油畫、水彩，甚至雕刻，都是無師自通，自己玩出心得，而能創作出獨具一格的作品，是畫會中創作力最高的成員，稱他伍大師是因為他總能隨時信手拈來就進行創作，無須配合特別時空或靈感，有時餅乾桶、面紙盒都能成為他創作的媒材，是一位非常有創意的準藝術家。說他是藝術家一點也不為過，因為他的作品在完成時就會有親朋好友前往蒐羅，以致他家中所藏畫作為數並不多，他表示：只要有人喜歡，就算不足工本費，他也願意相贈，以報知音。下圖為伍大師利用廢棄的傳單、廣告 DM 進行創作。畫會對我來說是交流會；因為不是刻意去學東西，而是去觀摩交流自己和別人創作的不同，有時我也會示範自己獨創的技法供大家參考；例如流墨、噴灑、綜合媒材等不同的玩法。（S3_訪_20130620）

圖 3 伍大師隨處是風景 2011 綜合媒材 4K 106

個案四（S4）：月老師年齡 55 歲，與伍大師為夫婦。國中輔導主任退休，學畫之前就很喜歡先生送給他的各式藝文創作，甚至主動收集先生信手塗鴉的各式作品，然後集結出版為隨想塗鴉畫冊。夫婦鶼鰈情深，月老師說：「先生喜歡的我就一同參與，只要給他時間、空間，他就能給你驚奇」（S4_訪_20130620）。因此，日常中月老師的畫圖時間是利用家事閒暇之餘來進行創作，先生是她學畫的最大動力，夫妻一起旅行寫生，一起紀錄生活中的感動，一起到社福單位做志工，一起討論藝文新知。雖是參與畫會之後才開始學畫，但月老師的書法根底深厚，因此在書畫同源的條件下；經簡老師的指導與練習之後；在壓克力媒材的表現上已能呈現很出色的作品。她的作品溫柔敦厚，充滿浪漫的想像氛圍，擅長表現細膩的畫面。她也是員青畫會成員。下圖為月老師結合不同照片所創作的人物畫像。我覺得在畫會中畫圖的技巧會進步很快；因為每次都會從別人的作品中學習如何畫；而且簡老師也會教大家容易畫成功的方法，每次的聚會都很快樂（S4_ 訪_20130620）圖4 月老師小清新 2012 壓克力 18F

伍、研究發現經過觀察與深度訪談，交叉分析所收集的資料後；得出以下研究發現；可分為二部分來談；一是有關學習繪畫的動機與感觸；二是有關畫會這個學習場域對成員的影響。分述如下：一、學習繪畫的動機與感觸（一）學習繪畫有助個人與內在對話四位畫會成員在訪談中都提到；畫圖時會不自主的想著所畫的主題與自己的關聯性，由畫生話，彷彿畫圖的動作是進行自我對話的工具，在畫圖的過程中享受建構與解構的樂趣；此點似乎對應了藝術的自我療育功能。 S1：畫圖時光是想著要怎麼呈現想要的畫面就夠忙的了,不會想其他的事；那段時間完全沉浸在自己的世界中（S1_訪_20130717）。 S2：每次畫圖時都是清掃思緒的時候，完全投入畫中世界。所以有時會自言自語、自問自答（S2_訪_20130717）。 S3：我隨時想畫就畫，所畫的就是我的所思所想（S3_訪_20130620）。 S4：我畫圖時會想到我要說甚麼，我看到甚麼（S4_訪_20130620）。（二）滿足了個人的表現慾，同時也增進自我的肯定以繪畫形式傳達個人意念與觀點，對這四位不具美術背景的退休教師而言；是一

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項新鮮的嘗試與學習的挑戰，但因為不服輸的性格，使得四位退休老師各自在不同的繪畫風格中得到成就感，因為達成會畫圖的夢想；同時也因為作品被看見而增添自我肯定。 S4：我從不覺得我會畫圖，而且剛開始加入畫會非常擔心；因為不知如何開始，但跟著跟著我居然也畫出來了（一種自我肯定的喜悅）（S4_訪_20130620）。（三）觀察力變敏銳經過學畫的訓練之後，學員表示生活中外出時，普遍會留心注意周遭的景物，但是以個人感興趣的部分。比如喜歡風景的，就會留意大自然的變化；喜歡人物的，就會仔細觀察人物的肢體和表情。 S1：太太說我的眼力變好了，因為我較會分辨光影之間的變化（S1_訪_20130717）。 S2：原來山水真的有很多不同的顏色變換著，以前沒注意到（S2_訪_20130717）。 S3：作畫原本就需有敏銳的觀察力，我一向留心生活周遭的一切事物（S3_訪 _20130620）。 S4：學畫之後，觀察事物變成一種樂趣；看看自己能觀察到多細微（S4_訪 _20130620）。（四）學習繪畫帶動家庭的藝術參與學畫之後，四位成員的家庭孩子都因為父母的投入而給予實質的支持；包含所有父母的作品均以電子檔留存，且每次畫展的佈置與宣傳也都熱烈參與；甚至和父母親和開家庭聯展，增進不少親子的互動與一起實現夢想的樂趣。 S1：我媽媽和我的孩子看到我畫得很高興，也一起來畫，這可能是遺傳；我們家族都愛畫畫；所以乾脆開個家庭畫展，讓大家看看我們的創作（S1_訪 _20130717）。（五）增強社會的參與性與友伴的互動性，獲得自我實現需求。學習繪畫不但有助身體的、心理的健康成熟，更能發展藝文特色，以藝會友，經常一幅作品的討論，無形中就拉近了學員間的距離；學習繪畫不但是另一種心靈的啟發與寄託，更有可能創造人生新願景。同時藉由參展的機會，創作者能以各種作品型式加入社會互動，獲得實現自我的需求。 S1：學畫是一種個人選擇的活動，這是無關利益得失的學習，是一種心靈活動，展現自我能力的活動（S1_訪_20130717）。（六）學習繪畫提升了美感的知覺與鑑賞力，進而開發了個體的潛能學畫前這四位退休教師都各自擅長不同專業領域，自然偏好的繪畫作品也各異，學畫之後；懂得賞畫的竅門，就算不是自己喜歡的風格也能從中發現有趣的部分，進而吸收成為作畫的養分。 S2：所謂看畫要看門道；學畫認識了好多藝術派別，有助我們欣賞畫作時能看出風格間的差異點（S2_訪_20130717）。 S4：我覺得畫圖這件事是存乎一心，這無關年齡；有關毅力（S4_訪_20130620）。（七）為人生下一個階段培養新技能四位成員都曾表示；退休後應該嘗試一些以前不會但有興趣的事來進行學習，畫圖正是他們四位想要一圓的夢想。 S1：快五十歲時想到退休後應該培養一些興趣；剛好和學校美術老師談得來，於是決定跟他學畫；然後太太和朋友陸續加入後畫會就成立了。簡老師從簡單的基礎開始教；我們回去就自己練習，簡老師是義務指導沒有報酬的，而且從不代筆、不要求我們要畫什麼，只要畫的有問題；簡老師一定會很用心的仔細講解，讓我們有辦法繼續畫下去。一切都讓我們自主；但是時常鼓勵並

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肯定我們的進步，所以我們十四年來開過二十幾場畫展，畫冊也有二十幾本之多。（S1_訪_20130717）。二、畫會對四位成員的影響（一）多了家庭以外的生活圈畫會成員彼此熟識；學畫過程中感覺輕鬆自在，沒有學習壓力，只有學習樂趣。每月聚會最開心的是品茗話藝、生活中的經驗趣談，以及創作的自我發現等，有時還會一同登山寫生或賞鳥攝影。在畫會中成員分享彼此生活點滴與創作心境，培養了如家人般的好默契，相互協助、彼此關心，發現有新的媒材技法；就會在畫會中示範，讓其他成員也嘗試新的創作手法；畫會成為另一個大家庭。多出了家庭之外的另一個重要生活圈。（二）自主學習成就夢想畫會的聚會品質（例如評畫的數量、指導老師示範等）均由畫會成員主導，成員有充分的自主權決定學習的內容（符合高峰學習的特色），按照個別需求；成就個人所要的目標，在畫會中學畫不用刻意追求寫實與畫面的美好，一切但求愉快自在。畫會帶給四位成員愉悅的學習經驗。（三）友伴聚會的平臺畫會是一個友伴定期聚會的平臺，藉由這個平臺將同好聚集起來，兼具學習新知與人際交流。讓熟識的友伴不但是學習夥伴更是追求藝術知能的同好，互相為伴之下，友誼更長久。（四）以畫會團體的形式開拓藝術新視野透過畫會這樣的組織和更多類似的社團（例如員青畫會、青溪畫會等）有藝術交流與合作的機會（例如聯展、借展等）。讓畫會成員得以接觸不同的藝術團體、或藝術工坊，從中拓展藝術視野，藉以活絡創作泉源。在畫會中的成員自覺是團體中的一分子，會有一種安定與歸屬的感覺。（此處展現了團體學習理論的特質）。（五）因為畫會而有可供紀念的畫冊畫會每年聚辦二次畫展，出版兩本畫冊，另外參與其他畫會的聯展也會出版畫冊。這些畫冊是成員們彌足珍惜的紀念物，不僅記錄學畫的軌跡，更能從畫冊中欣賞到別人的力作，四位成員都表示畫冊是看不膩的。 S1：我最喜歡閒來無事泡杯茶，在家中翻閱畫冊，看自己的作品、看別人的作品，二三十本可以看上一整天（S1_訪_20130717）。由以上研究得知成人和高齡者在學習繪畫的心路歷程及影響，有著類似的過程與經驗，比較不同的部分在於中年後期人士有較好的體力與活動性，因而除了聚會時的討論之外，這些成員也常一起參與其他育樂組織（例如登山會、野鳥攝影協會、志工協會等），且學習方法與特性顯然與高齡者不同，中年後期人士勇於嘗試不同的媒材技法、不拘泥於寫實風格，和吳孟容在「高齡者繪畫學習歷程之研究」（2013）及邱悅慈的「高齡者休閒性繪畫持續學習經驗之研究」（2011）對於高齡者追求具象寫實與美好畫面的特性是極為不同的點。此外，畫會組成分子為相識且相熟的老友，和一般才藝教室或繪畫社團的成員，彼此沒有太多的交集背景顯然有很大的不同。陸、省思與建議一、研究省思在研究過程中可以從畫會成員身上看到孜孜矻矻的學習精神，畫會成員雖不具美術根基，但無妨追求藝術創作的決心。這個結果的呈現顯示了友伴關係的重要性。中年後期階段正逢工作生涯的休息點；有較多的時間與精神可以用來學習新事物；加上興趣與 109

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友伴的激發；原本的職業（教師）性格使然，對於新知識的學習務求瞭解與上手，在各種因素具足之下，畫會就此一路持續十四年直到今日。除了畫會成員的堅持與毅力之外；指導老師的教育熱誠與分享喜藝術的喜好更是畫會可以維持到今日最主要的因素。至此，研究者不禁要問；有多少人願意且能夠投入無酬義務的教育工作達 14 年之久，想來應該很少人可以如此作為吧。我想；如果有關單位能夠提供類似畫會的組織，聘請專業藝術教師來指導學員，讓有藝術喜好的民眾可以無負擔的參與藝術學習，那提升社會文化的願景是可以期待的。二、研究建議經由研究發現；臺灣各地都有不同類型的畫會存在，而這些畫會都是私人性質籌設的，畫會的經營目標也不盡相同，但唯一的共同點就是為喜愛繪畫的人而存在。據此，研究者提出幾點建議：（一）社會藝術教育應該普遍的從學校教育開始作銜接，因為藝術的小火苗越早生根，日後要再重拾藝術的機會變大；而且由陌生到熟悉的過程會大為縮短，不僅加大了中年後期人士在第二段人生的樂趣，同時也能激發社會潛在的藝術創作者投入藝術領域。（二）有關單位若能補助一般畫會的創作展出，一方面可以增進社會藝術創作的質與量，另一方面間接提倡參與藝術學習的組織，讓民眾對於藝術的探索有較多的幫助。（三）各種畫會的存在說明藝術創作不單只是求真與寫實，中年後期階段的成人，在藝術學習上應以更開放的心，拋開舊有的思想，接觸各種不同藝術創作，融入自我生活經驗，大膽且盡興的玩繪畫藝術。（四）曾有學者說；人人都可成為藝術家。我把這句話解讀為—〝有為者亦若是—〞，不管原本是甚麼背景，只要有心、有毅力，經過時間的淬煉終究會有成果。（五）對社會藝術教育而言，這些中年後期人士的藝術創作，有著與專業的藝術家不同的觸角與視野。若能將這些各具特色的藝術創作有計畫的予以整合，運用於美化社區及展現在地文化的視覺藝術，中年後期人士的藝術動能不容小觑。附錄訪談大綱研究問題具體訪談問題一、中年後期人士學習繪畫的背景因素 1.個人背景？與動機？ 2.參與繪畫學習前的藝術經驗為何？ 3 學畫的緣由為何？二、參加畫會的歷程與感想？ 1.參加畫會的過程？受甚麼人影響較深？ 2.畫會的學習方式為何？哪些符合所需？哪些還不足？ 3.畫會中哪一部分是你喜歡的，又哪一部分是討厭的？ 4.如果可以按照所求，你希望畫會能提供哪些學習？三、中年後期人士的學習特性為何？ 1.平常沒有聚會時在家會畫圖嗎？ 2.在畫會中會感受到學習壓力嗎？ 3 最常何時進行創作？四、中年後期的學習者在繪畫學習上解 1 在學習上曾經遇過甚麼樣的困難？如何解

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決困難的策略為何？決？五、參加畫會的學習活動對中年後期人 1.參加畫會是生涯規劃中預計的嗎？士的影響。 2.畫會對於藝術的審美觀有何影響？ 3.畫會是否改變原有的生活習慣？哪方面？誰發現？ 4.透過參與畫會活動，自覺有哪些改變？評價如何？

六、對未來的期許

1.希望畫會未來朝甚麼方向前進？ 2.希望畫會還能有甚麼改變？ 3.在畫會學畫對自己意義是甚麼？

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海報論文組

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旅遊圖文書設計之研究 2014 the 2nd International Conference on Art and Visual Studies 王筱瑜國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要在經濟發展與政府大力提倡休閒活動下，使國人越來越重視生活品質，帶動國內外旅遊風氣。隨著旅遊觀光市場快速擴張，遊客對旅遊資訊需求量增加，出版業紛紛投入這塊市場，推出許多國內外旅遊書籍，但大部分以攝影照片為主要表現形式。而近年來，旅遊資訊取得的便利性讓自助旅行的旅遊型態盛行。當個人投入更多時間規畫旅遊行程的同時，多半以個人主觀風格強烈的圖文方式，來紀錄旅行者的所見所聞。隨著旅遊經驗的增加，慢慢地將記錄集結成冊，出版具有個人獨特風格的旅遊圖文書，讓讀者可以藉由書中繪者細心觀察體驗的眼睛，從不同角度更深層地感受當地城市的文化特色。本研究以文獻蒐集為基礎，對旅遊圖文書作內容分析，從題材、風格、版面設計、圖像表現、創作媒材的運用情形，探討圖文書設計。期以研究結果，提供旅遊圖文書設計者參考。關鍵字：旅遊圖文書、插畫 Keywords： Pictorial travel books, Illustration 緒論隨著臺灣經濟社會穩定成長發展，人民知識與生活水準提升，學校教育也提倡休閒活動，使國人越來越重視生活品質。在科技發達的年代，網際網路的普及性，使得資料蒐集變得更加容易，加上交通工具的便利性，縮短旅遊往返所需耗費的時間，因此遠距離的國外旅遊對一般大眾不再遙不可及。 1979 年政府開放國人出國觀光，1987 年底政府開放國人赴大陸探親，使得出國旅遊人次成長快速，2001 年政府全面實施週休二日後，旅遊風氣更為盛行，旅遊成為國人日常生活所需。除 2008 年及 2009 年受到金融海嘯影響造成旅遊人次衰退外，往後四年出國旅遊人次逐年成長。根據觀光局統計，國人出國人次從 1980 年的 484,901 人次，至 2008 年的 8,465,172 人次成長近 17 倍，已超過臺灣人口數的三分之一。且就 2008 年至 2013 年之間就增加了二百多萬人。2012 年突破千萬人次達 1023 萬人次，創歷史新高； 2013 年出國人數達到 1105 萬人，較去年增長七．九四％（見表 1）。表 1 近 6 年出國人數統計年別 2008 2009 2010 2011 2012 2013 數量人數

8,465,172

8,142,946

9,415,074

9,583,873

10,239,760

11,052,908

成長率（%） -5.56 -3.81 15.62 1.79 6.84 7.94 資料來源：交通部觀光局（http://admin.taiwan.net.tw/index.aspx）現今我們的生活到處充斥著旅遊相關圖像與訊息，打開電視琳瑯滿目的旅遊節目或影片、翻開報章雜誌印入眼簾盡是印刷精美的旅遊廣告文宣，甚至有滿版旅遊專欄介紹。踏進書店各式各樣旅遊相關書籍一字排開，根據誠品書店 2013 年度暢銷書排行榜與成 115

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長最多的分類書種，旅遊書則名列前三名。網路平臺上許多部落格、臉書，時時可看到許多旅遊達人與部落客分享圖文並茂的旅遊經驗，以及親朋好友到世界各處旅遊的照片。透過以上種種方式，旅遊圖像與文字總是無時無刻以各種形式出現在我們的日常生活當中。時代的進步與資訊的發達，促使我們旅行方式也在改變，越來越多年輕人，擺脫以往傳統的旅行經驗，捨棄安全、便利、制式化團體旅行套裝行程。憑藉著收集資訊的方便性及部落客的經驗分享，學習自己規劃旅遊行程，打理一切旅行事宜，我們稱這種凡事自己來的旅行方式為「自助旅行」。因應這股旅行熱潮，出版業者陸續推出許多國內外旅遊書籍，然而新一代年輕人需要的是以滿足個人獨特需求，以及獲取更深度的旅遊體驗，因此，強烈個人風格的旅遊圖文書，可讓讀者按圖索驥，從作者提供的觀察角度與主觀書寫的方式，字裡行間鉅細靡遺地精彩描述，讓讀者藉由書中的圖文，彷彿身歷其境遊玩世界各地，感受不同城市的文化氛圍。然而坊間書架上的旅遊書籍琳瑯滿目，如何在眾多攝影照片為創作主軸的旅遊書籍中，脫穎而出成為閱讀者注目的焦點，以插畫為表現形式的旅遊插畫圖文書，反而是其中的一股清流。而插畫具有獨特的造形能力，它和攝影不同的地方，就是在於活潑的表現效果，能自由自在地抒發插畫家的理念。它雖不像攝影一樣，將主題內容忠實地再現，卻是融合了攝影的忠實性及純繪畫創作的自由性二者特點，同時也會考慮到所要傳達的主題內容。插畫創作的魅力，就在於它可以無限制地運用各種造形媒材、表現手法和形式，去詮釋內心所想，或文字所敘述的內容。它藉著生動、清晰明顯的繪畫語言與觀者溝通，做心靈的交流（徐素霞，2002)。因此，本研究主題以目前市面上出版的且以插畫為主的旅遊圖文書為探究對象，研究其設計方式並分析設計要素。研究目的為以下兩點：一、透過旅遊圖文書樣本，比較分析圖文書之題材、風格、版面設計、圖像表現、創作媒材的運用情形、並分析其設計要素。二、期以研究結果，提供旅遊圖文書設計者參考。壹、相關文獻探討一、旅遊圖文書 1. 旅遊圖文書的定義一般以圖為主，文字量比較少，適合兒童閱讀的這類書我們稱之為「繪本｣；而仍然以文字為主，大量圖畫輔助，插畫選擇與版面設計超出傳統插圖範疇，適合成人閱讀的書，稱之為「圖文書｣(葉于雅、陳俊宏，2005）。另外以旅遊為主題的個人書寫形式，並結合攝影照片、插畫、文字，形成一種圖像與文字相互契合的圖文書即是本研究所指稱的旅遊圖文書。它是作者依個人主觀的旅遊體驗所寫的遊記，與一般標準化旅遊指南不同，特別重視個人想法與風格呈現，因此在題材表達形式較為自由多樣化。作者將旅途中所見的影像拍攝照片或以手繪插畫捕捉下來，搭配有所感觸的文字描述，形成圖文並茂且具個人風格特色書籍（劉佳玟，2009）。 2. 旅遊書形式相關介紹 (1) 旅遊指南旅遊指南（guidebook）具有指引、輔佐旅行的功能，以文字為主、圖片為輔，提供讀者某一地區、城市或國家的旅遊相關資訊，內容包含食衣住行育樂等實用訊息為主，每年都需做資料的更新（潘美玲，1998）。旅遊指南的使用對象常是以自助旅行的背包客為主，提供他們在短時間內對

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一個地方相關資訊的了解。與旅遊圖文書功能不同，旅遊圖文書並不會特別強調旅遊資訊，而是選擇自己特別有感觸想描繪的題材，將旅遊時的心情用文字或畫筆記錄下來，比旅遊指南更具有收藏價值。 (2) 旅遊手冊旅遊手冊的作用主要提供潛在的旅遊者，增加他們對旅遊地的印象，以及相關資訊、知識，使他們產生購買旅遊產品的欲望，進而成為真正的旅遊者（Jenkins,2003）。旅遊手冊是一種專供出外旅遊導覽的手冊，通常由觀光當局、旅遊單位所印製的免費宣傳文宣，包含大量的彩色圖片與觀光資訊，介紹的內容大致包括交通、食宿、觀光定點等，用來刺激當地旅遊消費。旅遊手冊設計是以消費者需求為考量，遊遊圖文書是以書籍銷售為主要目的，因此比旅遊手冊更加重視書的版面編排設計與整體質感、內容。 (3) 旅遊文學依據長年研究旅遊文學的學者胡錦媛(2006)對旅遊文學形式所下的定義指出，旅遊寫作可以跨越詩、散文、小說等傳統文類的固定框架，以抒情、議論、敘事、書信與想像等自由的形式表現。旅遊文學仍是純粹以文字來表達個人的旅遊見聞，因此讀者需透過個人的想像，將書中的文字轉換成它所描述的對象或情景。而旅遊圖文書除文字外，還包含作者拍攝的照片或手繪的插圖，運用視覺影像的力量影響讀者對旅遊地的想像（劉佳玟，2009）。二、插畫「插畫｣ Illustration 一詞，源自於拉丁文 illustradio ，等同於 to light up 和 illuminate 之義，意指：照亮，表示可以使文字意念變得更明確清晰之意（蘇振明，1998）。換言之，插畫是用來闡釋主題、裝飾文章、增加閱讀效果，讓讀者能夠藉由不同形式來欣賞文字（蘇振明，1998；徐素霞，1996）。《藝術大辭海》(1984)中對插畫的定義為: 「插圖，亦可稱插畫。指插附在書刊中的圖畫，有的印在正文中間，有的用插頁方式，對正文內容做形象說明，以加強作品的感染力。各類書刊的插畫，如文學、科學、兒童讀物等，因內容不同而形式各異。現在一般所謂的插圖，主要是指文學作品的藝術插圖。畫家根據作品的思想內容，進行創作，因此文學插圖又兼具有獨立的藝術創作價值。」插畫在生活中無所不見，像一種視覺藝術影響我們的生活，它具有強烈的圖畫語言特色，可豐富我們的視覺享受，是有效力的「訴說呈現」手法（徐素霞，2002）。除了最基本的圖解、例證圖說外，插畫尚有其它功能，見（表 2）。表 2 插畫的功能插畫的功能意涵 1. 傳達正文內容大部分內容蘊含在插畫中，讀者可以藉圖了解文字意涵；甚至在無字圖畫書中擔任所有敘事工作。 2. 建立場景插畫可充分發揮解說功能，清楚交代故事發生時間、地點。 3. 提供不同的視點文字的說明通常只能單線發展，如傳達同時間另一個場景，則需要靠插畫的輔助。 4. 強調人物特性人物性格是從圖畫線條、造型、顏色來勾勒。 5.

提供趣味布景

插畫除了提供主要情節，也會在布景上提供次要的情節來增加劇情的發展。

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烘托氣氛

圖畫書中的氣氛有時候是插畫家本身繪畫風格造成的，有的插畫家運用顏色與線條、布局與構圖、形象與背景等刻意營造氣氛。

提供象徵寓意

許多圖畫書在文字上並不直接點明所要傳達的意義，而是透過插畫繪圖來表示所欲傳達之意義。

資料來源:（林敏宜，2000，頁 51-57）三、編輯設計編輯可分四類，第一類是「報紙編輯」；第二類是「電視新聞編輯」；第三類是「雜誌編輯」；第四類是「書本編輯」。各類不同的編輯，由於不同的媒體，產生不同的效果，所依據的學理與原則雖同，但所應用的方法、技巧則各異（張覺民，1980，頁 35）。本研究是以「書籍編輯」為研究主題，編排設計根據版面型式，將標題、內容、說明文等文稿，與插圖、照片等圖稿，並搭配色彩、符號、邊框、線條，作最適當且富美感的視覺誘導之整理與安排，提供讀者最大良好閱讀訴求效果的構成技術，並增加書籍的吸引力與說明性（陳書瑩，2000，頁 32）。根據版面型式，將標題、內文、插圖等，配合色彩、符號、線條做最適當且具美感的安排，以呈現最佳視覺傳達效果（陳怡芳，2003，頁 18）。綜合上述，本研究以文字、圖像、色彩、符號作為旅遊圖文書的分析項目。貳、

旅遊圖文書的設計分析在研究樣本選取上，考量日本是臺灣很受歡迎的旅遊勝地，安全性與交通便利方面，日本也是自助旅行很推薦的國家，故本研究以知名插畫家貓。果然如是出版的旅遊圖文書『貓的夏．日小旅行』作為分析樣本，內容是作者利用兩個暑假拜訪東京與京都兩座城市的旅行紀錄。作者為國中美術老師，並以「貓。果然如是」為筆名撰寫旅遊部落格，也時常受邀至各地演講，在出版社與個人部落格共同行銷下成為知名旅遊圖文書作家。本研究希望透過個案分析，提供旅遊圖文書設計者參考。本研究採用兩種類別來分析樣本，第一種為「插畫的功能」分析；第二種為「版面編排設計元素」分析，來探討旅遊圖文書。根據表 2 插畫的七項功能，分別為（一）傳達正文訊息：了解插畫中想傳遞的訊息；（二）建立場景：所發生的故事以圖解說明；（三）提供不同的視點：從不同角度看事情；(四)強調人物特性：了解插畫中的角色與個性；（五）提供趣味布景：好玩、趣味性的景物或物件；(六)烘托氣氛：透過風格、背景以及編排所呈現的氛圍；(七)提供象徵寓意：透過插畫表達所要傳達的意義。本研究樣本依照插畫的功能，做以下分析，如表 3：表 3 插畫的功能分析分析要點內容圖示 ( 一 ) 傳達正文以直接手寫的旅行日記方式訊息呈現，穿插圖案來記錄參觀美術館的觀察與館內設計巧思的裝飾（圖 1）以及觀賞祭典活動的過程（圖 2）。

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（圖 1） (二)建立場景

（圖 2）

當天在旅館裡意外發生的爭吵事件藉由圖解說明當時整個情境與環境（圖 3）。（圖 3）

( 三 ) 提供不同呈現出房間布置風格與空間的視點狹小，插畫同時出現兩種不同視點。(圖 4)

（圖 4） ( 四 ) 強調人物描繪出旅館老闆的樣貌特徵特性與穿著打扮，讓我們感受到是一位充滿著人情味且熱心的大叔（圖 5）。（圖 5） ( 五 ) 提供趣味描繪旅遊中觀察到有趣味性布景的景物(圖 6)或是可愛的小物件、擺飾(圖 7)。（圖 6）

（圖 7） (六)烘托氣氛

整體描繪充滿著溫暖的褐色調以及點綴著一些綠意小盆栽，讓人打從心底愛上這家書店（圖 8）。滿版插畫表現祇園祭典熱鬧場面，街道佈景屏風與表演舞臺（圖 9）。

（圖 8）

（圖 9） (七) 提供象徵提供想像力的故事，例如，寓意炎熱的夏天一隻貓掛在玻璃窗上一副想吃冰的模樣(圖 10)。販賣機裡的可愛飲料像極小劇場的演員們(圖 11) （圖 10）

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（圖 11）

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另外，陳書瑩（2000）、陳怡芳（2003）所提出的版面編排設計元素分析，用文字、圖像、色彩、符號，四項來分析。(一)文字：分為標題設計、內文、說明文；(二) 色彩：包含整體版面色彩感覺；(三)圖像：以分析不同媒材為主；(四)符號：主題插畫以外的元素呈現。本研究樣本旅遊圖畫書分析如表 4：表 4 版面編排設計元素分析分析要點 (一)文字

(二)圖像

(三)色彩

(四)符號

內容 1.標題設計：以圖＋文的方式，跳脫制式編排，並用色彩區分不同章節標題。 2.內文（本文）：細明體，被稱為具有良好閱讀性，也是最適合內文的字體，給人舒服、清新、活潑的感覺。 3.說明文：插畫裡的說明文均使用最能表達真實情感的手寫字體。 1.插畫+攝影照片，旅行有時沒辦法能夠有長時間坐下來好好畫，攝影紀錄是最方便快速與寫實的方式。 2.本書以插畫為主，攝影照片為輔，插畫為手繪寫實風格。 3.蒐集旅遊證明紀錄的車票、美術館門票、旅遊戳章、明信片。 4.封面插畫是貫穿本書主角貓咪的各種可愛姿態，以可愛動物為主角來吸引消費者目光。 1.插畫色彩以淡彩方式呈現。 2.頁面底色以白色為主，版面也有許多留白空間，和書裡的插畫照片形成鮮明對比，而大面積的留白空間更容易營造出輕鬆愉快無壓力的閱讀感。 3.不同章節標題與資訊內容使用不同色彩做區隔。 4.封面的書名字體，使用很適合夏天，舒服的藍色。 1.以圖案符號作為章節號碼區隔。 2.標題則以各種姿態的貓咪圖案加上文字呈現。 3.頁面底紋仿繪圖常用的方格紙及筆記本格紋。 4.使用相同符號及手繪格線標明商店資訊。

叁、結論貓。果然如是的旅遊圖文書特色在於除了原本的印刷字體外也結合手寫字體，並加上彩色手繪插畫與攝影照片等不同媒材。在旅遊過程中以手繪插畫來表達自己的感受與想法，而插畫旁邊有些還附上手寫說明文，並於書後增加畫畫教學，教導讀者如何在旅途中用畫筆作旅遊記錄。另外本書主題不以觀光景點分類，而是以拜訪東京與京都的住宿經驗、特色書店、參觀美術館展覽的美感體驗、咖啡館以及美食料理等等。本書設計以旅行筆記本為概念，頁面仿筆記本方格底紋、照片或插畫仿紙膠帶黏貼方式。作者以淡雅文字與溫柔手繪呈現旅行中的各個片段，內容生動有趣，讓人時而停下書本細思，或是望圖想像，令人不禁想立刻出發去旅行。觀察一個城市的方法有很多種，手繪插畫的表現方式則是經由繪者的眼與手，把城市場景中的雜質濾除後留下精華，更能精準的掌握實質空間的情境氛圍，而這種也是最容易觸動我們內心的方法。旅遊圖文書設計有幾點方法：1.設定內容題材：與一般偏向實用旅遊資訊的旅遊指南不同，並呈現出旅遊者的旅遊體驗與特別觀點和感受，像本書即是以拜訪特色書店為主軸。2.訂定風格：手繪插畫要呈現出強烈個人特色，本書插 120

畫給人舒服、溫柔雅致與充滿溫暖手感的風格。3.整體版面編排設計：運用符號統一風格，例如圖+文的標題設計、手繪格線，整本書設計以筆記本形式為概念。4.圖像表現：以手繪插畫為主，攝影照片為輔，並隨時保留象徵旅行紀錄的票根與明信片，也代表著曾經去過的旅遊證明。5.插畫表現媒材：本書以黑色簽字筆加上淡彩；建議以自己擅長的媒材為主，旅行中也要考量攜帶的方便性。由以上綜合分析，本書在旅遊圖文書設計各方面完整性足夠，提供旅遊圖文書設計者參考。參考文獻：林敏宜（2000）。圖畫書的欣賞與應用。臺北市：心理出版社。頁 51-57。胡錦媛（2006）。臺灣當代旅行文學。見陳大為、鍾怡雯主編，20 世紀臺灣文學專題Ⅱ：創作類型與主題。臺北：萬卷樓。徐素霞（2002）。臺灣兒童圖畫書導賞。臺北：國立臺灣藝術教育館。徐素霞（1996）。插畫：獨立而完整的藝術。雄獅美術。302，頁 10-17。張覺明（1980）。現代雜誌編輯學。臺北：臺灣商務印書館。陳怡芳（2003）。中文辭典版面編排研究。雲林科技大學視覺傳達設計系研究所碩士論文，未出版。陳書瑩（2000）。高中生活教科書版面編輯設計之研究。國立臺灣師範大學工業教育學系研究所碩士論文，未出版。葉于雅、陳俊宏(2005)。讀圖時代的來臨—從不同觀點看臺灣圖文書風潮及其相關影響。設計研究。5。頁 104-111。劉佳玟(2009)。旅遊圖像的製造：以旅遊圖書為例。淡江大學未來學研究所碩士論文，未出版。潘美玲(1998)。旅遊工具書評介。行遍天下。84。頁 36-48。藝術大辭海（1984）。臺北：華視出版社。蘇振民(1998)。認識兒童讀物插畫及其教育性。美育月刊。91，頁 1-10。交通部觀光局 http://admin.taiwan.net.tw/index.aspx Jenkins, O. ( 2003) Photography and travel brochures: the circle of representation. Tourism Geographies,5(3), 305-328.

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運用經典畫作之圖畫書融入視覺藝術教學研究－以國小高年級為例 An Action Research on Integrating Visual Arts with Instruction through Picture Books Using Classic Paintings— A Case Study of the Sixth Graders in Elementary School 王嬿琪國立臺中教育大學教師專業碩士學位學程研究生摘要在無大型美術館設立的區域，研究者體會到美術教師須從學生的生活中尋找合適的教材設計課程。圖畫書近來在教學現場備受重視，故本研究旨以「運用經典畫作之圖畫書」作為美術教學的素材，探討運用經典畫作之圖畫書發展視覺藝術課程，國小高年級學生的鑑賞能力與創作表現之成效。本研究採行動研究法，針對南投縣某國小高年級一班，發展主題式課程。課程設計由圖畫書作為管道，引導學生觀察與分析圖像，選取書中學生熟悉之經典畫作進行鑑賞教學，再延伸各單元重點，設計色彩為主題的學習，規畫創作活動。經此一系列課程，引導高年級學童從圖畫書作審美與開放式聯想，提供鑑賞與創作的空間，透過多元評量觀察兒童的學習成效。關鍵詞：圖畫書、經典畫作、視覺藝術 Keywords: Picture book, Classic paintings, Visual arts 一、緒論（一）研究背景與動機「藝術與人文」學習領域之課程目標希望學生能透過審美與鑑賞活動，理解藝術與生活的關聯，「圖畫書」為符合課程目標的教材，有助提升學童創造、想像、審美、表現、鑑賞之成效。經典畫作被運用於許多當代的藝術中，藝術家藉由這樣的手法讓作品同時擁有原作與再創的意識，但少有以改編之經典畫作為鑑賞教學與課程設計之研究，因此本研究擬以運用經典畫作之圖畫書融入視覺藝術教學。依據主題及所欲達到的教學目標，選定圖畫書進行教學教材編製。藉由圖畫書中經典畫作的選取以及學生在生活中或學校課程曾經驗的畫作，依畫家或畫派出現順序作為教材呈現之考量，輔以學習單進行鑑賞，提升學生對畫作的欣賞能力與態度。（二）研究目的本研究之研究目的為運用經典畫作之圖畫書發展高年級視覺藝術課程，探討運用經典畫作之圖畫書融入視覺藝術教學後，國小高年級學生的鑑賞能力與創作表現之成效，作為國小高年級視覺藝術教學實施之參考。

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二、文獻探討蒐集並分析之圖畫書分別為：《Willy the dreamer》、《大猩猩》、《小天使失蹤了》、《小凱的家不一樣了》、《你不能帶氣球進大都會博物館》、《我和畢卡索搬家到北極》、《我的大象我的貓》、《阿文的小毯子》、《威利的畫》、《星空》、《旅之繪本-中歐》、《旅之繪本-西班牙》、《掉進畫裡的女孩》、《凱蒂和向日葵》、《凱蒂和蒙娜麗莎》、《凱蒂的畫展》、《凱蒂的嬉水記》、《凱蒂遇見印象派畫家》、《當乃平遇上乃萍》、《當畢嘎索遇見哞蒂斯》、《農場的瘋狂事件》、《蝸牛出發了》、《誰來我家》、《誰是第一名》。在藝術史上，不乏運用經典畫作的構圖加以詮釋、創作新圖像，經典畫作在後代藝術中經由解構、重組被賦予新意。近代有許多插畫家利用幻想或超現實手法，改造經典名作。圖畫書中運用經典畫作，其形式包含：直接傳達名畫思維、抽取原作圖像等（陳怡雯，2010）。陳朝平、黃壬來（1995）認為「學習者」、「目標」、「方法」與「評量」是藝術與人文課程的四個要素。主題決定課程的內容，學習者被預期由本身的經驗或知識，將想法轉換成藝術上具體經驗（陳瓊花，2004）。本研究之主題式課程，擬以美術鑑賞為出發點。國小高年級學童能表達對作品主觀的感受，審美經驗有主觀偏見、美感判斷離不開生活經驗等特性，美術教師需幫助兒童突破以上限制（徐坤德，2006）。藝術創作是一種創造與鑑賞交互作用的過程（蘇振明，1992）。王秀雄（1990）指出，藝術鑑賞有三個過程，即感知、欣賞、瞭解。美術鑑賞之教學評量，主要是為了評量出學生是否對藝術獲得更多的瞭解與滿足（陳俞均，2002）。學習單、學習日誌及檔案資料，均是具體而客觀的評量資料（陳郁秀、郭禎祥、陳瓊花、張曉華、賴美玲、黃紫雲，2001）。吳隆榮（1990）整理觀察兒童作品的評鑑法有：以創作品或習作品的看法評量、層次分類評量等。可以在三個主要的範疇評斷學生作品：「學生和自己」，「學生和班級」，「學生和標準」。評量的目標是呈現作品的技能、美與表現性，以及判定創造性想像被運用於作品的程度如何（Eisner，1990）。綜上所述，「學習者」、「目標」、「方法」與「評量」是藝術與人文課程的四個要素。主題決定課程的內容，透過描述、分析、解釋、判斷的程序與發問，讓學生在實際參與中，藉由評鑑進而創作，並以評量提高學習的興趣與表現能力。三、研究設計與實施（一）研究對象教學實施對象為南投縣某國小六年級學生，班上共 29 名學生。學生較少運用經典畫作於創作，在意作品的技巧與獨特性，使用媒材較侷限。少數學生對自己作品的信心足夠，多數學生持中間反應。許多學生希望可以在藝文課學到創作技巧、藝術知識藝術品欣賞等。（二）課程設計本研究課程設計之主軸為「跟著名畫去旅行」，共分為四個單元，根據每單元主題課程命名，依次為「色彩的魔法」、「看我表『線』」、「西班牙大畫家」、「異想世界」。教學節數為一週 2 節，每節課 40 分鐘，合計 25 節，共 1000 分鐘。課程架構如下所示：

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本研究課程設計從選定之教學使用圖畫書中，提出開放性問題，協助學生發現與觀察圖畫書中運用的經典畫作，著重在想像力的發展與引導；接著進行經典畫作賞析，利用學習單輔助教學，瞭解經典畫作的故事與畫家的流派，並從中發展不同主題的美術表現能力，作為訓練與進行創作。簡要說明教學活動如下： 1.

看圖說故事，找出圖畫書中運用的經典畫作。

畫家與畫作的故事：介紹畫家與進行鑑賞。

主題課程學習：鑑賞教學後，延伸進行主題教學，包含色彩、線條、觀察能力、想像力。在主題活動的學習單為「習作品」，評量以客觀、明確達到分項的學習目標為標準。

創作時間：對學生的創作以「創作品」的看法評量，不以等級來評量創作，作品分析以畫面整體表現，如：構圖、色彩、創造、技巧等作為依據。

學生作品欣賞。

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（三）研究資料蒐集與處理為使資料有效率的整理與分析，研究者將蒐集到的資料編碼，再經由轉譯，由研究者進行詮釋及理解，作為反省及改進教學設計的參考。四、研究結果與討論分析（一）「鑑賞高手學習單」作答情形整理綜合四個單元學生在「鑑賞高手學習單」填答情形與學生課堂中的表現，研究者整理分析後發現： 1.

研究者藉由學習單讓學生回顧認知領域的學習內容，發現從第一堂課到第四堂課練習對作品描述、分析、解釋、判斷，對於審美的情意與技能皆有進步。

鑑賞教學時，描述的過程發現學生可以更細心觀察與發表畫面上的內容，但學生容易對畫面分析當中的「不對稱性平衡」、「不同角度」、「寫實」、「簡單化」等專有名詞定義有所混淆，原因與生活經驗中甚少出現這樣的審美詞彙有關。在解釋與判斷的部分，學生使用的詞彙則從較籠統的形容詞，進步至更有想法的短句。

（二）主題教學成果整理本研究為完整蒐集、呈現學生的學習過程與結果，學習單設計多以指引及填空方式進行，示例如下： 1.單元一：色彩的魔法編碼 W06-1-1021015

W03-1-1021015

W13-1-1021015

W28-1-1021015

學生作品示例 31%（9 人） 38%（11 人） 17%（5 人） 14%（4 人）完成全部完成且無誤全部完成，有一格全部完成，有兩格未完成情形錯誤錯誤 2.單元二：看我表「線」題目線條的輕重練習編碼 W19-2-1021112 學生作品示例 W04-2-1021112 編碼

線條的疏密練習 W13-2-1021112

線條的特殊質感練習 W09-2-1021112

W09-2-1021112

W22-2-1021112

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學生作品示例

分析

用不同類型的線條表現不侷限在格子，線條延線條表現多樣材質，運用文材質。伸整個畫面。字作為線條表現。

3.單元三：西班牙大畫家編碼 W14-3-1021210

W06-3-1021210

W13-3-1021210

學生作品示例

4.單元四：異想世界編碼

W08-4-1021217

W09-4-1021217

學生作品示例

分析

取獅子、猩猩、向日葵的不同元素組合，以鸚鵡為主角，加上香蕉翅膀與皇冠羽畫面呈現一種詭異的氣氛。毛的組合，可以再利用更多物件的變化，讓畫面更具故事性。

（三）學生作品分析研究者整理學生作品並分析，示例如下： 1.單元一：色彩的魔法編碼 AG1-1-1021029

AG2-1-1021029

AG3-1-1021029

學生作品

分析

觀察仔細，對比色運用寒色調使用佳但色彩不掌握基本色彩，寒色調表佳，用多層次顏色表現豐。嘴唇與鬍鬚色彩運用現佳，但缺少對比色的使厚重感。佳。用。 127

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編碼

AG4-1-1021029

AG5-1-1021029

學生作品

分析

色彩豐富但筆觸顯零利用色彩呈現空間感，豐亂，使用許多相似色，富的相似色，但對比色使但明暗變化少。用較少。

2.單元二：看我表「線」編碼

A04-2-1021119

A05-2-1021119

A06-2-1021119

學生作品

分析

列柱的線條表現豐富，神背景線條變化少，但光環線條變化豐富，以粗細筆殿風格的背景造形佳，畫部分與主角的線條有襯觸表現光影，主題明確且面完整。托作用。畫面完整。

3.單元三：西班牙大畫家編碼

A22-3-1021203

A23-3-1021203

A24-3-1021203

學生作品

分析

大象色彩的塊面區分清貓咪的側面與正面組合鸚鵡身體與翅膀的不同楚，也有運用到不同角度佳，色彩豐富，區分的塊角度組合佳，且色彩運用的組合。面明顯。得宜。

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4.單元四：異想世界編碼

A04-4-1021231

A05-4-1021231

A06-4-1021231

學生作品

分析

改變形狀、顏色與創造新重疊與配色讓畫面豐富，兔耳有立體感，畫面豐富品種，具想像力與動感，創造故事，但背景有些零但偏向使用色塊而使得雙腳、草裙、翅膀的外形散。主題較不明顯。佳，畫面豐富。

（四）後測問卷調查分析進行四個單元教學活動之後，學生填寫後測問卷，問卷的設計包括「課程設計」、「鑑賞能力與態度」、「創作表現與態度」三部分。第一部分主要調查學生在運用經典畫作之圖畫書教學後，對圖畫書、經典畫作、藝術與人文課程的態度與相關經驗是否有改變；第二部分是蒐集學生在教學活動之後，鑑賞能力與態度是否有改變；第三部分為蒐集學生在主題式課程教學之後，創作表現能力與態度是否有改變。在「色彩」這個反應項目中，0%的學生最喜歡、0%的學生覺得進步最多，7% 覺得困難、7%喜歡創作。由此推論，本單元課程設計不難，對高年級學生缺乏挑戰，因此學生喜好並不明顯。在「線條」這個反應項目中，24%的學生最喜歡、28%覺得困難、31%的學生覺得進步最多、24%喜歡創作，各項目在四個單元中都佔最高比例。由此推論，四個單元相較之下，本單元雖然最困難，但在有挑戰的狀況下，讓最多學生喜歡、覺得進步最多、最喜歡創作本單元。在「觀察能力」這個反應項目中，14%的學生最喜歡、21%覺得困難、0%的學生覺得進步最多、14%喜歡創作，本單元在喜歡程度、困難度、最喜歡的創作項目都僅次於「線條」單元，但進步項目卻與「色彩」單元同為 0%。由此推論，學生雖認為本單元有難度、喜歡本單元、創作上感到興趣，卻可能因正處於擬似寫實期、對立體主義的畫風還無法掌握要領且為第一次嘗試，而未認為進步最多。在「想像力」這個反應項目中，24%的學生最喜歡、10%覺得困難、21%的學生覺得進步最多、24%喜歡創作，本單元與「線條」單元同為學生最愛的單元、最喜歡創作之單元，且覺得進步最多的項目僅次於「線條」單元，而覺得困難則居於第三位。由此推論，學生認為本單元難度與挑戰適中，但創作過程有成就感，因而喜歡本單元、覺得進步相當多。透過學生回饋，可以看到學生在教學後對課程、鑑賞、創作的經驗與想法，最後學生給予研究者正面的肯定與回饋，相信學生在主題式課程中的收穫是豐富的。藉由主題式課程設計，學生以圖畫書作為認識經典畫作的管道，學習鑑賞能力與審美態度，於各單元主題學習後進行創作，讓學生結合理論、想法，實際產出個人的作品，最後在同儕的回饋中，相信學生也達到互相學習與成長的效果。 129

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五、結論本研究發現，經過經典畫作之圖畫書融入視覺藝術教學後，國小高年級學生的鑑賞能力與創作表現皆呈正向成長，學生對於教學歷程也保持正向態度，代表運用此課程對於學生在視覺藝術課程是有正向影響。從學習心得單的回饋中，顯示學生「喜歡各項活動」。學生創作的時候，認為「決定主題」最困難，但主題為研究者已給予的，在已知的主題下，未知的是創作內容，學生無自信自主決定創作內容。教學者可以藉由累積學生欣賞、創作經驗，提升其自主決定主題的信心。在鑑賞方面，高年級學生對「解釋」、「分析」這兩項目需要組織知識做進一步思考，增加回答內容的深度，對學生而言較有難度，但也更能獲得成就感。學生普遍問題是勇於表達但使用詞彙受限，較難使用詞句完整敘述，教學可嘗試與語文領域結合，協助學生完整描述與表達。從後測問卷瞭解在不同的年級表現能力與發展階段下，教學者需設計稍有難度的課程，讓學生從有挑戰性的課程中提升能力，也讓學生經驗新的學習內容，有助於產生學習動機。未來可依據學生不同年段，設計更深、更廣的內容，並不侷限在本研究四個主題。教師在自我評量方面仍需藉由多方的觀察與課堂資料蒐集，以更客觀的檢視教學成效。此外，教師也需檢視教學當下所展生的喜悅與滿意程度，和期望有無差異，以進一步分析原因所在。研究者建議，學校教師運用經典畫作之圖畫書進行視覺藝術課程時，需考量教學對象、教材、評量等要素。本研究為完整蒐集、呈現學生的學習過程與結果，主題課程學習單的設計多為指引及填空，為較失創意的設計。實際教學時，建議以留白、減少填鴨的方式，透過步驟指引或主要的技巧示範後，讓學生依個人的學習風格，自行掌握學習重點，組織、完成學習單，以發揮學習單更大的效能。而鑑賞學習單還可加入畫作圖片、設計不同題型，呈現完整的鑑賞流程，作為評量之用。主要參考文獻：王秀雄（1990）。美術與教育。臺北：市立美術館。吳隆榮（1990）。造形與教育─美術教育之理論及其實踐。臺北：千華圖書。徐坤德（2006）。國民小學藝術鑑賞教學─以永平國小為例。北縣文化，90，39-47。陳怡雯（2010）。圖畫書插畫挪用西方名畫之研究。國立新竹教育大學美勞教育研究所碩士論文。陳俞均（2002）。美術鑑賞教學原理之探討=The Theory Study of Art Appreciation。通識教育，9（2），23-43。陳郁秀、郭禎祥、陳瓊花、張曉華、賴美玲、黃紫雲（2001）。國民教育「藝術與人文」學習領域課程設計手冊。臺北：藝術館。陳朝平、黃壬來（1995）。國小美勞科教材教法。臺北：五南。陳瓊花（2004）。視覺藝術教育。臺北：三民。蘇振明（1992）。從鑑賞導向創作─兒童美術鑑賞教學研究-下-。美育，22，2-8。 Eisner, W. E. (1990)。兒童知覺的發展與美術教育（陳武鎮譯）。臺北：世界文物。

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當代婚禮的視覺文化現象創作研究 Phenomena of Visual Culture in Contemporary Weddings 李之元、張家琳國立臺灣師範大學美術學系碩士國立新竹教育大學藝術與設計學系兼任助理教授摘要本研究透過創作來詮釋「當代婚禮的視覺文化現象」，主要是以微觀的角度，探討在主流體系之下的當代婚禮現象，發掘其背後可能藏有的慾望、壓抑、衝突、疏離與自身醒覺，以深入的視野去剝解那些過往不被重視的細微之處，創作的主題包含「婚禮新人之關注」、「婚禮賓客之關注」與「婚禮場景之關注」等三個面向主題。研究者認為在當代重視自我醒覺、權力抗衡、性別意識與主客互動的思潮中，當代婚禮視覺文化現象的藝術創作，應該要提供觀者更多元的觀賞元素與角度，來協助他們對於畫面進行解讀與理解，婚禮不再只是主流觀賞下的唯一形式與典範，新人、賓客與觀者在社會趨勢與主流價值的影響下，自身內在所受到的制約與情感該如何真摯表達，是整個創作系列作品想要傳達的核心概念。此外，研究者期待透過本研究，提供一些當代社會宏觀現象下的微觀思維，期能引發研究學者或創作藝術家更多的反思、創意與批判，協助我們的社會能以更人性與更多元的角度，來探討各種值得我們關注的議題。關鍵字：當代婚禮、視覺文化、視覺文化現象壹、緒論當代社會隨著文化習俗的不斷轉變，許多依循於傳統的觀念與習慣逐漸式微，人們轉以另一種型態與儀式來呈現他們對於文化習俗的信仰、態度與價值定義，而「婚禮」正是在這些文化習俗之中，常被我們所關注的焦點之ㄧ。當代婚禮除了依循傳統，有許多重要的過程與儀式，它也突破既定的規則與限制，呈現多元的婚禮型態，且這些婚禮型態背後有許多的脈絡與軌跡，深深的受到次文化、禮節、慾望、規範等的影響。當代婚禮不僅是單純的一個儀式而已，儀式之下所涵蓋的信仰、態度與價值，也感染了人們如何去看待婚禮，當代價值與傳統觀念正在拉扯與角力。研究者長久以來對於當代婚禮的許多形式感到憂慮，擔憂的是許多形式與過程流於形象化與綜藝化，例如：許多婚禮選擇由婚禮統籌代辦公司來主導、新人在婚宴場所的出場進退流於綜藝化、婚禮的鋪張與誇大形成了另一種新潮流；但相反的研究者對於婚禮的價值卻也有許多的信任與認可，例如：相信婚禮終將是一對新人互許終身的重要歷程、認為婚禮能協助新人許下終身承諾、婚禮形式背後的價值更值得我們珍惜，這種弔詭的情愫，一直在研究者的信念之中左右搖擺，當代婚禮的形式與現象對於我們到底構成怎樣的文化衝擊？當代婚禮的視覺文化現象又可以反映出哪些社會的趨勢呢？於是乎研究者開始省思－「在當代婚禮之中，我與其他人關注的焦點是什麼？」視覺文化關注的背後常常透露出我們的期待與慾望，我們渴望在當代婚禮之中看見什麼？看見這個東西為什麼對我們這麼重要？關注的焦點反應出我們的心理特質又是什麼？研究者透過這些思索與問題，想探討自身與他人對於當代婚禮的關注焦點，並且釐清自身對於當代婚禮的矛盾情結所產生的創作符號與脈絡，冀望透過這層層關注軌跡的梳理，協助研究者本身找到自我對於當代婚禮關注的定位與詮釋，並透過藝術創作將 131

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之展現與發表，期能為當代婚禮的關注創造一個視覺上傳達與溝通的平臺。綜合上述，本研究主要的研究目的，可歸納為以下三點：（一）探討視覺文化關注、視覺文化藝術創作與婚禮相關藝術表現之理論。（二）分析研究者自身對「當代婚禮的視覺文化現象」之焦點與創作脈絡。（三）透過藝術創作，詮釋「當代婚禮的視覺文化現象」，創造意念傳達與溝通的平臺。一、研究範圍研究者在本創作研究－「當代婚禮的視覺文化現象」所主要關心的範疇，包括：（一）婚禮新人的視覺文化現象：探討新人各自與彼此，在婚禮前的壓抑、不安、慾望與偽裝。（二）婚禮賓客的視覺文化現象：探討賓客在婚宴場合的各種樣貌呈現，並表現其視覺焦點背後的價值、信念與態度。（三）婚禮場景的視覺文化現象：探討婚禮場合的裝飾景物背後的視覺文化符號與意義，並透過創作表現其展現的當代婚禮信念。透過研究者自身 8 次對於婚禮之觀察體驗，所產生的關注情結，來作為本研究創作所選定之範圍。這些關注焦點也與研究者所關注的婚禮現象省思，有相當高程度之連結關係，研究者也希望透過這些關注焦點之探討，釐清自我對於當代婚禮背後之信念、態度與價值觀。二、研究限制當代婚禮有許多現象與形式皆是研究者想探討的視覺文化範疇，且研究者對於這些現象也有個人的關注焦點，但礙於時間與體力之限制，研究者僅能就體驗較深的「新人」、「賓客」與「場景」關注焦點作為繪畫創作上的主題與內容，其他現象之關注（例如：雙方家長情感、婚宴前的禮俗過程等）研究者改以透過「影射」或「符號化」之手法來詮釋，使得當代婚禮關注之主題得以多元與豐富。貳、文獻探討一、視覺文化的意義在我們探討視覺文化的意義之前，我們必須先了解視覺影像與視覺文化的關係，國內研究視覺文化的知名學者趙惠玲教授，曾經綜合國內外學者的看法，對此提出以下之註解 40：（一）視覺影像被視為是探討視覺文化的起點，著重於視覺影像的向外連結，與追尋將影像來源「視覺化」的個體與社會背景脈絡。（二）認為影像本身有視覺影響力，其透過不同的觀看關係呈現社會中的差異，其影響力取決於觀者的視覺性，因此視覺文化相當關切「觀者心態」的探討。（三）視覺文化強調視覺相關學門的範疇，從精緻藝術擴增到日常生活的影像，大眾的影像文化與精緻藝術等量齊觀。（四）視覺文化具有跨學科與跨領域的特性，視覺影像的來源因為相當廣泛，因此視覺文化的研究更具有去學科(de-disciplinary)的特性。我們從趙惠玲統整的視覺影像與視覺文化的特性之論述中，可以發現視覺影像是我們透過視覺所看到的影像文化，涵蓋我們的日常生活與社會脈絡，視覺文化在其中則是探討這些影像背後所內涵的連結意義、觀者心態與跨領域（學科）特質，因此研究者認為「視覺文化」有足夠的深度與視野，可以協助我們透過影像來探討視覺文化藝術創作 40

趙惠玲（2005）。視覺文化與藝術教育（二版）。臺北：師大書苑。 132

的內容。許多學者對視覺文化有不同的見解與描述，有人認為日常生活就是視覺文化，我們每日都在不同的視覺經驗與事件中，得到資訊、內涵與滿足 41；有人提出視覺文化不是一個事物，而是比較像是個過程(process)，是屬於人們知覺事物的特殊方式 42；還有藝術學者 43認為視覺文化是一種現象，描述個體受到影像影響後的經驗、主觀性、意識，以及個體觀看、呈現和想像的實踐。當代文化所涵蓋的重要議題，皆與視覺文化所探究的內涵息息相關，因為這些議題皆反映出觀者的經驗、主觀意識與價值觀。由此我們可以明白，視覺文化藝術試圖將其範疇推廣到更為廣闊的視覺文化現象裡，視覺藝術的視野隨之轉換變遷，從現代主義所關心的精緻藝術轉換為後現代主義所聚焦的社會文化議題。藝術創作不再是技法與純美術的呈現，它包含著更多的不同層面的感知、態度與社會議題的探究。藝術創作的再擴大，非精緻藝術的流行現象與小品文化也被納入範疇，更加重視對於社會互動了解的認知過程，也更強調批判性思考在藝術創作進行中的地位；藝術創作的脈絡涵蓋了個人的經驗、主觀意識、價值觀，在視覺文化藝術創作中被賦予相當重要的意義，有別於「傳統」精緻藝術的理論與思考觀點 44。二、從視覺文化觀點來探究藝術史上的「婚禮主題」相關繪畫作品為協助研究者能以更多元的角度，來探討當代婚禮的創作主題、內容與形式，研究者著手以視覺文化的觀點來探討西方藝術史上，有關「婚禮主題」的繪畫，除了從不同派別對於婚禮的詮釋，釐清藝術史上對於婚禮主題所聚焦的重點外，更進一步的，研究者以視覺文化的理論角度來省思與解析這些婚禮主題背後的信念、價值與態度，藉此協助研究者梳理「婚禮主題」的相關脈絡，而得以用多元、豐富與脈絡性的表現，來呈現當代婚禮的視覺文化藝術創作。研究者分別以視覺文化的角度，探討了藝術史上有關婚禮主題的四幅名畫，其名稱分別為：（一）揚‧范‧艾克（Jan van Eyck）的《阿諾菲尼夫婦》(Portrait of Arnolfini and his Wife)。（二）老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）的《農民婚禮》(Peasant wedding)。（三）維諾內些（Paolo Veronese）的《卡娜的婚禮》（Marriage at Cana）。（四）霍加斯（William Hogarth）的《結婚過後》（Shortly After the Marriage）。研究者選擇這些畫作的原因，除了其具備強烈的婚禮議題可以探討外，更重要的是，這些畫作中所展現的新人與賓客之人性特質；場景與靜物之符號語言，兼具有不同面貌的特性，除了我們熟知的理性、歡樂與喜悅外，更有壓抑、疏離、受箝制與膚淺的視覺性讓研究者深深感受到，因此研究者想透過這些作品的省思與分析，來協助本研究的創作脈絡，以下研究者針對這四幅畫作逐一探討與分析。

Mirzoeff, N. (2001). Introduction part II. In N. Mirzoeff (ED.), The Visual Culture Reader. New York: Routledge. 42 引自 Rose, G. (2003). Visual methodologies: An introduction to the interpretation of visual materials. Landon: Sage Published Ltd. 43 Tavin, K. (2003). Wrestling with Angles, Searching for Ghosts: Toward a critical pedagogy of visual culture. Studies in Art Education, 44(3), 197-213. 44 張家琳（2010）。從當代藝術教育統整課程教學探討國小學童創造力表現研究。國立臺灣師範大學美術系研究所博士論文。 133

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（一）揚‧范‧艾克（Jan van Eyck）的《阿諾菲尼夫婦》（見圖 2-1）

圖 2-1 揚‧范‧艾克‧阿諾菲尼夫婦‧1434 年‧油彩‧81.8 x 59.7cm‧英國資料來源：視覺素養學習網 2013/4/1 哥德時期的藝術家揚‧范‧艾克所繪之《阿諾菲尼夫婦》，令人不由自主得進入一種充滿宗教、禮俗、忠誠與典範制約的婚禮情境，並且以鏡子營造畫中畫的深奧情境與題旨 45，這樣的營造手法令人對婚禮感到尊敬與和諧，婚姻如同宗教一般，神聖且高潔，一景一物和諧端莊，典範的呈現自然表露。但若以視覺文化的角度來看這一幅畫，研究者覺得這樣的婚禮情境也多了一份束縛與制約，很難體驗到新人人性的光輝與悸動，哥德時期對於人本的忽略，在這張婚禮主題的創作中也表露無遺得被寫實展露其中研究者注視到的微觀細節有：新娘深情地觀看著新郎，以溫柔的姿態呈現自己在婚禮中的角色，而反觀新郎，卻給我們一種理性又嚴肅的神情，即使兩人雙手相互牽繫，我們也很難體驗得到彼此的情感交流，這猶如是陌生的兩個個體，今日為了配合體制下的婚姻規定，所展現的結婚儀式而已，讓人對新娘的含情脈脈深感同情，也使人感受到當時大時代的宗教至上，人性次之的強大視覺文化信念威力。此外，理性探討畫面中靜物的符號意義，如畫面上的長毛狗是忠貞的象徵；床邊的木雕是婚姻的象徵；窗臺上下的四顆蘋果是多子多孫多福氣的象徵 46，我們除了可以看見創作者的用心鋪陳，極力要傳達主流婚姻的意識形態典範外，也不難發現當時候對於婚姻的視覺文化信念即是以禮俗規範為依歸，靜物也很少傳達人們內在的私領域情感，即使有情感的展現也偏向於公領域的理性與和諧，因此這幅畫面中的視覺文化的現象，使我們難以深入了解體驗人性的深層情感與慾念，我們僅能就表象的符號元素，做很合理的詮釋與分析而已。（二）老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）的農民婚禮（見圖 2-2）

圖 2-2 老布勒哲爾‧農民婚禮‧1567 年‧油彩‧114 x 163 cm‧維也納資料來源：視覺素養學習網‧2013/4/3

45 賴瑞鎣（2009）。油畫的誕生。臺北市：藝術家。 46 視覺素養學習網揚‧范‧艾克（Jan van Eyck）： http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/vaneyck/vaneyck.htm（2013 年 4 月 1 日查詢） 134

老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）的《農民婚禮》（Peasant wedding），繪畫表面看起來，畫上的新娘十分容易地看出是處在桌子的中央，而新郎很難辦認出來（按照傳統，他應該在桌上幫忙照料賓客） 47。歡樂飲宴氣氛在暖色調襯托下更為突出；這種氣氛由於在近景中安排了一個用手指擦盤子的貪嘴小孩形象，讓人感到歡樂且溫馨，作品生動活潑令人驚嘆。這一幅畫作展現的視覺文化內涵，除了傳統上農民們的慶典與習俗外，其焦點明顯脫離制式的宗教或皇室規範，而聚焦於人文主義的描寫，人性的歡樂、喜悅、交談、互助之情，躍然紙上。但令研究者更深入關注到的是新娘角色的落寞 48，賓客們在酒酣耳熱之際，似乎早已忽略新娘的存在，我們也難以發現新郎的位置，新娘在這個婚禮並不是主角，她是陪襯的一部分而已，令研究者想深入了解的是新娘的心情到底是如何？在逐漸重視人文主義的時代，女性被放置的角色是否依然處於弱勢？當代婚禮的新娘角色與場景文化，又何嘗不是以類似的狀態呈現在婚禮會場之中呢？為何幾百年來，新娘在婚禮所展現的「低調」視覺文化現象依舊如此的雷同？研究者省思的是我們習慣在婚禮之中忽略哪些值得我們關注的細節，熱鬧、喜悅與豐盛的婚禮場景，是我們慣於去看見也喜歡去看見的，但細膩關心新人的狀態，不也是參與婚禮中值得我們關注的焦點嗎？隱藏於這些表象的真摯情感是否常常被我們忽視，似乎也是下一個我們值得去深入探討的重點，也是《農民婚禮》這幅畫讓研究者深思的視覺文化核心。（三）維諾內些（Paolo Veronese）的卡娜的婚禮（Marriage at Cana）（見圖 2-3）

圖 2-3 維諾內些‧卡娜的婚禮‧1562- 1563 年‧油彩‧669 x 990cm‧巴黎資料來源：視覺素養學習網‧2013/4/6 矯飾主義畫家維諾內些在《卡娜的婚禮》之中的多角度視點的畫法，深深影響研究者對於婚禮的賓客視野的角度，雖然這一張圖畫的原本主題內容在探討耶穌的神蹟，使得水變成酒的婚宴奇蹟故事，但在維諾內些（Paolo Veronese）的經營之下，反映出賓客的「各自的自我焦點」更勝耶穌的神蹟傳說，畫面裡有許多當時著名的人物，包含皇室成員、音樂家、哲學家等等，婚禮賓客的多元劇情與故事，使得整個婚禮場景充滿著熱鬧的情形。但就視覺文化的批判與省思觀點來看，我們很難察覺到底畫面的主角是誰？既使頭頂帶有神光的耶穌，依然被上下左右帶有強烈戲劇性的賓客們，搶走主角的位置，每一個部分都像極了主要的描寫對象，但每個部分都是主角的情況之下，這幅畫作的視覺影 47

視覺素養學習網老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/ painter-wt/bruegel/bruegel.htm（2013 年 4 月 3 日查詢）吳介禎等（譯）（2003）。世界藝術史（原作者：H. Honour & J. Fleming）。新北市：木馬文化。

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像就顯得雜亂並過於矯飾，極力營造每一個人物細節的重要性，反而傳達不出這張畫作想要表達的信念與精神。此外，研究者認為畫面上「搶戲」的賓客像極了當代婚禮場景中的客人，在重視社交形式的今日，研究者發現很多時候賓客對於參與婚禮的焦點，不在新人身上，反倒是自己與社交對象的互動，如同維諾內些在《卡娜的婚禮》所呈現的狀態，這一幅畫使研究者連結的省思是－究竟我們是為了新人還是為了自己去參加婚禮？（四）霍加斯（William Hogarth）的結婚過後（Shortly After the Marriage）（見圖 2-4）

圖 2-4 霍加斯‧結婚過後‧1743 年‧油彩‧68.5 x 89cm‧倫敦資料來源：視覺素養學習網‧2013/4/10 洛可可時期的藝術家霍加斯將婚禮中的功利主義思維，在畫面中淋漓盡致地表現，有別於傳統洛可可繪畫喜好的迎合、精巧風格，畫面中形容一對門不當父不對的新人，男方圖女方的家產，女方圖男方的爵位而在一起結婚，兩人彼此的信念皆充滿著不真誠與應付了事，反應當時社會的時勢潮流。背後的景緻也是充滿冷酷無情與虛偽做作，例如：在壁爐上同時呈現羅馬胸像與中國式的瓷器人物一般，這些場景的物件就猶如是「輕浮物品」(frivolities) 49，霍加斯所表現的這一幅《結婚過後》影響研究者很深，其實當代婚禮在人性與場景上的浮偽假裝，竟在兩百多年以前就有人對其提出反動與省思，可是我們現在依然對於婚禮還是有許多表表面面的喜好與服膺，使研究者感到適時對於當代社會的婚禮視覺文化現象，提出反思與批判，是值得我們持續關注與經營的。綜合上述，這些繪畫從不同的角度、視野與信念影響著研究者，包括對於傳統禮俗的服膺、婚禮新人的冷落與忽視、婚禮賓客參與婚禮的意義，還有流行婚姻背後的真正價值等，研究者綜合這些繪畫的元素與特質，並且連結自我對於當代婚禮的視覺文化現象態度，以創造本次的創作研究，其能提出新時代的當代婚禮視覺文化現象創作作品，提供觀者欣賞、省思與批判。參、創作研究方法研究者在創作當代婚禮視覺文化現象系列作品之前，為了讓創作的主題內容與形式表現有多元的參考與依據，多方收集資料與文獻，並且透過攝影與速寫等方式，來協助本研究建構更完整的繪畫脈絡過程，以下研究者就個人創作研究的幾個步驟過程，做更詳細的論述與說明：

吳介禎等（譯）（2003）。世界藝術史（原作者：H. Honour & J. Fleming）。新北市：木馬文化。

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一、確定研究主題：從生活經驗反映當代社會文化本次的創作主題是「當代婚禮的視覺文化現象」，會以這個主題做為本次創作研究的方向，原自於研究者對於當代社會重視巨觀形象，而忽略微觀人性的反動。我們可以發現即使到了當代社會，許多表面的形象儀式依舊充斥我們的社會主流，雖然這些形象儀式未必皆無法創造價值，但令人遺憾的是，許多人們對於它們缺乏自我省思與批判的素養與態度，往往容易被華麗與規範式的模式或教條所影響，到最後連自己最想要的是什麼？到底為何想要這個？都無法分辨清楚。當代婚禮就是一個例子，研究者在參加多場婚禮以來一直發現其有相同的視覺文化元素，例如：華麗的聲光效果、新人出場秀、新娘的換裝秀、香檳塔倒酒、新人逐桌敬酒、高貴的菜餚、致贈喜糖送客…等，這些形式與節目似乎如出一轍，有時候不免感到參加當代婚禮的重點不在於與新人之間的互動，焦點反而被華麗的布置、聲光影音、客套的人際公關交流所取代。這種矛盾的情愫一直以來在研究者的心中滋長，深刻省思後，研究者發現當代婚禮也一直受到巨觀文化的控制，有一定的規範與儀式必須服膺，參與婚禮的新人與賓客，有時候比較像是走完一個被精心安排的典禮過程，祝福的情感在婚禮當中難以被真誠溝通，許多時候只能選擇壓抑與隱藏，這與當代社會所面臨的人性疏離危機有很多相似之處。於是，研究者想透過藝術創作，引導更多當代社會的觀眾，透過當代婚禮的視覺文化現象去省思自己是「如何參加一個婚禮」，在這些視覺文化的現象之中，是否看見我們這個社會正面臨的人性危機？能否從中醒覺自己應該要選擇的新態度與價值觀，研究者認為透過這樣的一個主題，將可以提供給觀賞者更多元的思考觀點，以幫助其面對當代社會的巨觀文化衝擊時，能有自我的想法、立場與批判思考的素養。二、主題構思：以參考書籍和實地訪查攝影文獻方式來進行研究者透過許多書籍與攝影文獻，來進行創作主題內容的初步構想試探，書籍文獻主要蒐集美術史上以婚禮為主題的繪畫作品，並探究其中的婚禮儀式呈現模式、新人與賓客的視野焦點、婚禮場景的規劃等內涵。在攝影文獻部份，研究者透過親自參與的多場婚禮來進行拍攝，拍攝時所關注的焦點在於當代婚禮中特有的視覺文化景象。三、完成草稿：利用速寫將構思後的意念具體呈現研究者綜合文獻資料之文本內涵，著手開始繪製速寫草圖，速寫草圖考量的重點是如何詮釋當代婚禮的視覺文化內容，並透過構圖的安排將主流體制外的微觀情愫、動作、物品與場景，適切地呈現在畫面之中。藉此傳達出研究者對於當代婚禮視覺文化現象的關注焦點與批判省思，繪畫內容與形式構圖的安排是研究者透過文獻資料與自我生活體驗連結之後的關注焦點，這些焦點有別於傳統彰顯主流價值的觀點，改以較為內在隱晦的手法來表達對於當代婚禮的體驗，許多構圖內涵是研究者對於當代婚禮的重新定義與重新詮釋。四、作品製作研究者經由草稿之描繪後，透過油畫顏料與複合媒材的使用，開始製作「當代婚禮的視覺文化現象」的正式作品，在繪畫的過程之中，不斷地透過媒材的試驗與嘗試，調整色調、明度、彩度之變化，將創作理念內化後以恰當的藝術形式呈現。此外，在製作過程之中，研究者也多次進行新的探索與修改，原因是在創作的歷程中，研究者有時候有新的體悟與感受，或是收到新的視覺文化影像的刺激，並且認為這些體悟感受和影像刺激的元素，可以融入當代婚禮創作之探討，所以作品的製作過程也是一個動態的循環與互動連結。肆、作品探討與解析「當代婚禮的視覺文化現象」主要的創作理念是要探討當代婚禮場域的種種視覺文

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化現象，並透過研究者以當代微觀的視野，詮釋有別於主流的婚禮現象。其中包含婚禮新人自我內心探索、婚禮賓客的文化活動與婚禮場景文化意義等現象，研究者試圖透過創作表達這些視覺文化現象背後所呈現出的多元信念與價值，使觀者產生對當代婚禮的全新微觀、同理與了解。透過創作的主題內容與形式理論探討與分析，研究者在當代婚禮的視覺文化現象之創作研究中，發展出三個面向主題作品，分別為「婚禮新人的凝視」作品、「婚禮賓客的凝視」作品與「婚禮場景的凝視」作品：一、「婚禮新人的凝視」作品：探討新人各自與彼此，在婚禮前的壓抑、不安、慾望與偽裝。二、「婚禮賓客的凝視」作品：探討賓客在婚宴場合的各種樣貌呈現，並表現其視覺焦點背後的價值、信念與態度。三、「婚禮場景的凝視」作品：探討婚禮場合的裝飾景物背後的視覺文化符號與意義，並透過創作表現其展現的當代婚禮信念。以下研究者分別就創作理念、作品形式分析與作品主題內容分析，來探討每一個主題系列的作品內涵。一、婚禮新人的凝視作品（一）婚禮新人凝視作品－《婚禮的訊息》（圖 4-1）創作理念：婚禮的訊息主要想表達的是新娘在婚前的心路歷程，在當代社會觀念的變遷之下，新娘的角色意義也有許多的改變，從傳統觀念的堅守婦道、嫁夫隨夫的觀念，轉換時空到了今日，新娘的凝視是否依舊如此規範與物化？新娘自我的情慾、壓抑與角力又是什麼？許多對於女人的凝視，我們習慣在傳統教條與當代微觀的凝視之下拉扯，為何我們能夠如此規範女性主體的意識呢？新娘在婚前接到的訊息，究竟是誰？這份凝視的解讀也將反映我們自身如何看待女性與我們的關係。

圖 4-1 李之元‧婚禮的訊息‧2012 年‧油畫‧181×116 cm （二）婚禮新人凝視作品－《體面下的微觀》（圖 4-2）創作理念：《體面下的微觀》主要想表現的是男人在面對婚禮時，內心世界可能產生的疑惑、恐懼、壓抑與情慾，傳統上我們看待男人在婚禮場合總是期待他要相

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當「體面」，對其在工作上的表現與擔任丈夫的責任，更是有許多的期待，身為男人在婚禮場合，是需要相當多的心力來包裝與維持這份「體面」的，但又有多少人知道一個男人的壓力與不堪，或許沒人知道，也或許難以知道，這些真情感只能在私下才被允許微微展露，關照新郎的內心世界，他在婚禮之前所經歷的心路歷程是什麼？他凝視的是當下的形象，亦或是未來將面對的新人生？這些問題在婚禮場合的當下，只能被靜靜的隱藏，諷刺的是，接下來該如何壓抑這份情感，好好迎接到場的賓客，似乎才是其婚禮觀者所真正在意的。

圖 4-2 李之元‧體面下的微觀‧2012 年‧油畫‧80×80 cm （三）婚禮新人凝視作品－《忠誠的窺視》（圖 4-3）創作理念：《忠誠的窺視》所要傳達的是權力與典範建構下的公領域，對於內在情慾所處的私領域之間的侵入、拉扯與壓抑。許多時候我們可以在當代婚禮的場合中察覺公、私領域正巧妙地交替著，私領域的情感與慾望往往為了配合公領域的形式規範，不得不選擇偽裝的舉止與形象，來符合社會主流的期待。「貞潔」在當代婚姻依舊是倍受重視的價值態度，我們應該如何準備好自己迎接婚姻，捨棄自我對於其他慾望的想法與衝動，好好的當個像樣的妻子（或是丈夫），似乎言猶在耳。但我們是否想過這份「忠誠的窺視」窺視的除了我們在婚姻上的責任以外，其也壓抑了我們最原本真實的自己。

圖 4-3 李之元‧忠誠的窺視‧2013 年‧油畫‧162×130 cm 二、婚禮賓客的凝視作品（一）婚禮賓客凝視作品－《祝福時刻》（圖 4-4） 139

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創作理念：祝福時刻是婚禮的高潮，這是象徵新郎與新娘結為連理的重要儀式，可是當代社會的人們在這個時刻凝視的焦點在哪裡？有些人依舊將目光落在新人身上，但我們也可以發現更多人將目光凝視在令人困惑的焦點，可能是自己的情慾、自己的喜好、自己的本分或是自己的悲傷，當代婚禮的賓客們大多很忙，忙著各式各樣的社交與慾望，不論對錯與否，只是我們可以發現他們在參與婚禮的祝福時刻，焦點並沒有凝視於新人，並使得此刻的儀式就是一場儀式而已。這樣的形式化儀式在我們當代社會之中處處可見，與其探討這些儀式的好壞對錯，不如反過頭來凝視我們自己在其中扮演的角色吧！

圖 4-4 李之元‧祝福時刻‧2013 年‧油畫‧193×259 cm 三、婚禮場景的凝視作品（一）婚禮場景凝視作品－《隱藏於美麗之中》（圖 4-5）創作理念：許多華麗典雅的形式與景物充斥於當代婚禮之中，這些形式美與精緻美的呈現往往能抓住世人的目光。愛情在兩個人一起走過的歷程之中最珍貴的是什麼？在婚禮形式的包裝之下往往容易被忽略，取而代之的凝視卻是那些俗美華麗的景緻。我們最該珍視的容易被我們視而不見；璀璨奪目的表象美好卻深奪目光，這是何等的矛盾與諷刺。在我們凝視當代婚禮的場景時，我們是否深思過這些場景的視覺文化要詮釋的是什麼？與婚禮之間的意義連結是什麼？與我們的關係又是如何？還是我們僅停留於「看」的意圖而已，裝飾性的華美成為一套必備的公式與準則罷了！若我們不能對於當代婚禮場景的佈置、裝設與陳列元素之視覺文化語言，有所批判與醒覺，那麼我們看到的將永遠都是千篇一律的呈現方式，隱藏於美麗之中的那一份真誠、愛與勇敢，將很難被察覺與發現，慢慢的它們也將逐漸消逝且不再被重視。

圖 4-5 李之元‧隱藏於美麗之中‧2013‧油畫‧97×145 cm （二）婚禮場景凝視作品－《看似完美》（圖 4-6）創作理念：將婚禮蛋糕用來象徵的美好與典雅的婚禮形象，一直以來在人們的心中是如此的理所當然，所以當代許多華麗典雅的婚宴，好像少不了婚禮蛋糕這一個

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重要的代表物，婚禮蛋糕也在這樣的典範潮流之下被細膩刻畫與設計，處處展現出高貴與華美。因此，研究者想透過婚禮蛋糕來隱喻當代婚禮的形式，並在蛋糕難以被發現的邊緣一處留下小缺角，用以表達人們在當代婚禮中往往重視看似美好的表象，卻常常忽略那些微觀的場景與細節，似乎只要典雅華貴的儀式與型態，其他的部份可以假裝沒看見。我們在看婚禮蛋糕時，是以怎樣的心態去凝視它與我們的關係呢？我們是否有發現那殘缺的小角，還是早已被華麗的外觀所吸引了呢？這種種的凝視詮釋有待我們自我一一釐清。

圖 4-6 李之元‧看似完美‧2013 年‧油畫‧116×91 cm 伍、結論與展望一、總結與心得（一）當代婚禮的視覺文化現象藝術創作，呈現多元與微觀的婚禮現象這次研究者探討一個幾千年來我們早已耳熟能詳的婚禮議題，並且付諸於創作，想要呈現的是一種多元與微觀的婚禮現象，整體作品想要呈現對於當代婚禮中，新郎與新娘內在世界的微觀同理與支持；對賓客與新人間既親近又疏離的矛盾弔詭，提出反思與批判；最後，對於隱藏在美麗婚禮場景背後的「珍視」與「殘缺」，提出看得見與看不見的觀者心態之探討。這些當代婚禮的視覺文化創作，意圖在於讓我們彼此可以用更多元且微觀的角度，來看待當代婚禮的種種現象，以另一種不同的「看」，來省思我們早已熟知多年的婚禮「視覺文化」。（二）當代婚禮的視覺文化現象藝術創作，想要引導觀賞者省思自己如何看待婚禮研究者想要透過這次的藝術創作表達當代婚禮的視覺文化現象，引導觀賞者去省思、體驗他們在當代婚禮之中看見的問題與未觸碰的情感，聚焦巨觀思潮下少被探討與發現的現象。婚禮不一定只是「看」那些好看的，另一個更重要的層面是，那些我們以前不在意的與忽略的視覺文化符號或現象。研究者欲引導觀者與這些微觀溝通互動，省思自身在這個人生重要過程中所扮演的角色與創造的意義和價值為何，因為我們參與婚禮的同時，也是參與自己和朋友的人生大事，對彼此內心真正的情感應該真誠展露，並使彼此收到這份態度，而這份態度也是整個系列作品想要傳達的核心思維。二、未來展望與研究方向

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研究者認為當代婚禮之視覺文化的現象焦點可以再向外發展，因此研究者想要延伸這次的主題，從現有的「婚禮新人之凝視」、「婚禮賓客之凝視」與「婚禮場景之凝視」等三個面向主題，擴延更多可能的相關創作議題，例如：當代婚禮籌備的視覺文化現象、當代婚禮雙方家庭的視覺文化現象、同性戀婚禮的視覺文化現象或異國婚姻的視覺文化現象等等。此外，研究者期待透過本研究，可以提供一些當代社會宏觀現象下的微觀思維思考，協助日後相關研究的學者或創作藝術家，能對視覺文化的藝術創作產生更多的連結、反思、創意與批判，並期能為我們的社會提供更多元的角度，來探討各種值得我們凝視的議題，那麼身為視覺文化藝術創作者的我們，也才真正是為這個社會貢獻價值，為微觀社會的視覺文化現象創造更多的凝視、了解與支持。參考文獻一、中文部分吳介禎等（譯）（2003）。世界藝術史（原作者：H. Honour & J. Fleming）。新北市：木馬文化。張家琳（2010）。從當代藝術教育統整課程教學探討國小學童創造力表現研究。國立臺灣師範大學美術系研究所博士論文。趙惠玲（2005）。視覺文化與藝術教育（二版）。臺北市：師大書苑。賴瑞鎣（2009）。油畫的誕生。臺北市：藝術家。二、英文部分 Mirzoeff, N. (2001). Introduction part II. In N. Mirzoeff (ED.), The Visual Culture Reader. New York: Routledge. Rose, G. (2003). Visual methodologies: An introduction to the interpretation of visual materials. Landon: Sage Published Ltd. Tavin, K. (2003). Wrestling with Angles, Searching for Ghosts: Toward a critical pedagogy of visual culture. Studies in Art Education, 44(3), 197-213. 三、網路部分視覺素養學習網揚‧范‧艾克（Jan van Eyck）： http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/vaneyck/vaneyck.htm （2013 年 4 月 1 日查詢）視覺素養學習網老布勒哲爾（Pieter Bruegel the Elder）： http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/bruegel/bruegel.htm （2013 年 4 月 3 日查詢）視覺素養學習網維諾內些 (Paolo Veronese)： http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/veronese/veronese.htm（2013 年 4 月 6 日查詢）視覺素養學習網霍加斯(William Hogarth) http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/hogarth/hogarth.htm（2013 年 4 月 10 日查詢）

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幽默設計運用於兒童美術教學之應用研究 Application of Humor Design in Art Instruction for Children 李淑華國立臺中教育大學美術系在職進修碩士班研究生摘要當人們處於緊張變化快速的現代生活，產品設計逐漸趨向喜愛追求好玩、幽默有趣的設計取向。而幽默設計乃指設計歷程合理的引用比喻、象徵之外，藉以滑稽、詼諧、風趣、令人發笑的幽默技巧傳達的視覺形式，滿足人的內在情感與自我需求。緣此，本研究旨在探究幽默設計的發展歷程及融入兒童美術教學歷程的應用模式與教材設計。研究採文獻探討及內容分析法，探究幽默設計產品的發展歷程之模式及重要的設計元素的發展歷程，以進行兒童美術教學教材教法的研發與試教，建立小學藝術教學的新取向。其研究的結果發現為：1.探討幽默設計產品發展的歷程可分為：明引與暗用、錯覺運用與反向表現、節省與二物並陳、多重使用與雙關語、誇張與重複、動作與表情。2. 幽默設計教學教案研發：誇張的鯨魚先生，乃使用相框、紙板做成有趣的立體作品供學生學習，學生學習成效呈正向反應。關鍵字：幽默設計、兒童美術教學、教材教法 Keywords：Humorous design、Children's Art Education、Teaching materials and methods 一、緒論好設計來自好生活，好生活來自好幽默(何孟修，2011)。日本設計師祖父江慎(2012) 曾指出：設計要進步，從讓我們感到怦怦然的東西開始吧 ! 「怦怦然」才能引起共鳴、吸引目光和興趣。因此緣故，近幾年「幽默設計」商品大行其道、大放異彩，領導藝術市場潮流與文化創意先鋒，藝術設計領域也受到大家的青睞、注意與學習。在當下幽默設計藝術商品、文創品，每每一推出總是深受消費者所喜愛，詳細研究原因是理性思考其價值及功能導向吸引消費者，也是第一眼就因為單純的好玩、有趣、詼諧引起消費者目光與購買意願。而兒童美術教育包含平面繪畫、立體創作、設計、水墨、多媒材……各種媒材的運用與創作，是兒童對生活週遭內心的感受與經驗表現，以最自然不造作的方式呈現，也是兒童認知、技能、情意、想像力與美的感受力的呈現。正因為「藝術是成人的遊戲，遊戲才是兒童的藝術」，為此，本研究將幽默設計的發展歷程融入兒童美術教學歷程的應用模式與教材設計，以討論法取代講述法，以動手操作、獨立思考取代填鴨教育，將主動學習權交還給兒童，讓兒童多做嘗試、多設計、多構造，創造出許許多多想到不到的「幽默設計創意作品」。本研究提出幽默設計的定義、相關理論及採用文獻探討及內容分析法探究幽默設計的轉化歷程、幽默設計的教材教法教案設計，進行兒童美術教學教材教法的研發，建立國民小學藝術與人文教學的新趨勢。二、幽默設計的定義「幽默設計」一詞，各家學說眾說紛紜，本研究試分述如下: (一)幽默

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幽默是人們日常生活中常見的一種現象，有豐富的內涵，並涉及多個層面，包括美學、生物學、電腦科學、語言學、文學文化研究、神經系統科學、哲學、心理學、宗教研究及社會學(Martin，2007)。然而，由於幽默的結構複雜以及牽涉多門科學，對於大多數學者來說，幽默仍然是一個比較新奇的研究課題。(岳曉東，2012)。幽默(humor) 常伴隨著不同的相關概念、看法，經本研究整理、統整如下表（見表 2-3），同時做為後續的研究輔助。表 1-1 幽默相關的概念與看法項出處解釋目 1. 林語堂首次將英語humor譯為「幽默」。幽默愈幽愈默而愈妙。 2. 佛洛伊德獲得快樂的一種手段。幽默帶來快樂，使人從痛苦的經驗和情緒當中掙脫出來。 3. 愉悅性幽默是一種特性，能引發喜悅、或以愉悅的方式娛人。 4. 廣義廣義的幽默常包括一切使人發笑的文字，連鄙俗的笑話在內。是一切滑稽可笑的事物，具有風趣、滑稽、詼諧、諧趣、調侃、諷諭、逗笑、有趣或可笑而意味深長。 5. 狹義幽默是與鬱剔、譏諷、揶揄、機警區別的。 (本研究整理) (二)設計設計（Ｄesign）一詞，源自拉丁文 Designare，其意為構想、計畫，範圍包括繪畫、視覺傳達、工藝、建築等等。為後續設計教案，特將「設計的意義」綜合各家學說整理如下表：表 1-2 設計的意義序出處解釋號 1. 拉丁文 Designare 構想、計畫，範圍包括繪畫、視覺傳達、工藝、建築……。 2. 瓦薩里(Vasari) 設計是「創意」，所有藝術都由它而生。 3. 佐口七郎構思工業產品的形狀、造形、色彩或組合狀態，或加入裝飾性的創意發明。 4. 武井勝雄人為一定的目的，使用材料和工具而工作(或製作)時，從計畫到完成止，所發生的精神作用便是設計。 5. 林崇宏設計（Ｄesign）已發展成一門相當多元化的領域(Aspect)，亦是技術(Technology)的化身，是美學的表現和文化的象徵。 6. 邱宗成設計逐漸成為文化視野的濃縮，結合資本社會與文化發展，表徵消費者生活文化的選擇。 7. Andy Pratt & 以人為本的互動設計，有溫度的思考，讓設計滿足使用需求。 Jason Nunes (三)幽默設計綜合前述，本研究將幽默設計定義為: 幽默設計乃指設計歷程合理的引用比喻、象徵之外，藉以滑稽、詼諧、風趣、令人發笑的幽默技巧傳達的視覺形式，滿足人的內在情感與自我需求。而範圍包含一般日常生活食、衣、住、行的用品或商品、文具學用品文創商品等等。三、幽默設計的轉化歷程

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本研究採文獻探討及內容分析法，探究幽默設計產品的發展歷程之模式及重要的設計元素的發展歷程，以進行兒童美術教學教材教法的研發與試教。幽默設計的轉化歷程，方裕民(2011)曾指出:林銘煌、方裕民、鄭仕弘(2008)在「幽默設計的表現技巧」一文中, 依照弗洛伊德的精神分析和觀點歸納出六種表現類型，本研究參考此文獻，另外歸納出六種轉化歷程: (一)明引與暗用：依弗洛伊德(1960)的觀點，所謂「移置」是心理上把主題轉移到另一個與本意不同的重點，在此用「明引」較易理解。而「間接表徵」，是藉由引用或通過相關的東西來間接表達，在此用「暗用」較淺顯易懂。 (二)錯覺運用與反向表現: 弗洛伊德所謂的「錯誤推理」，即是一種看似順理成章，卻極為荒唐的推理邏輯，在此用「錯覺運用」。而「相反表徵」是一種適得其反的表達，在此用「反向表現」。 (三)節省與二物並陳: 弗洛伊德所謂的「凝縮」，是一種壓縮，更淺顯的說，是一種「節省」。「並置」即二物的同時呈現，在此用「二物並陳」。 (四)多重使用與雙關語:所謂「多重運用」，是對同一個語詞的多重使用，藉由字形或音節，的分解、排列方式的改變或微小變更表達出不同的涵義，在此用「多重使用」。而「雙重含義」是藉由雙關語或字面意義與隱喻意義兩者的差異來形成詼諧，在此用「雙關語」。 (五) 誇張與重複:「誇大」是藉由誇張的比例大小、動作或肢體語言，造成背離常規與現實脫序的效果，在此用「誇張」。「重覆」可強化主題，並獲得美學韻律感，在此用「重複」。 (六)動作與表情:單純的「行為動作」與肢體語言勝過千言萬語。簡單的「表情姿勢」與五官呈現，更足以表達喜怒哀樂。擬人化易引人注意，在此用「動作」、「表情」。四、幽默設計的教材教法教案設計承上述分析歸納出幽默設計產品的發展歷程之模式及重要的設計元素的發展型態，將其融入兒童美術教學歷程的應用模式與教材設計。幽默設計教學教案研發：誇張的鯨魚先生，乃使用相框、紙板做成有趣的立體作品供學生學習，其教材教法教案設計如下: 國立臺中教育大學幽默設計教學教案國民小學藝術與人文學習領域單元教學活動設計圖 1. 誇張公鯨魚教具(供參考) 圖 2. 誇張母鯨魚(學生作品)

單元主題教學法教材來源教學目標

誇張的鯨魚先生

教導年級

三~六年級

討論法自編教材

設計人員教學時間/日期

李淑華 120 分/(103.05.07)

1.透過視覺藝術活動，加深學童對幽默設計的認識。 2.能了解「誇張」的轉化歷程，運用不同媒材從事創作。

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教具與資源能力指標教學活動

3.以立體造型、色彩組合等技法，呈現有趣的藝術心象表現。 1.教師：搜集誇張表現、鯨魚等圖片紙版、相框、美工刀。 2.學生：廣告原料、泡棉膠。 1-2-1 探索各種媒體、技法與形式，瞭解不同創作要素的效果與差異，以方便進行藝術創作活動。 1-3-1 探索各種不同的藝術創作方式，表現創作的想像力。 1.引起動機: <活動一>看誰最誇張? (5’) 師:我們來做做看誰最誇張? 張開大嘴巴、大眼睛… 2.發展活動: <活動二>誇張 GO GO GO (15’) （１）觀看的圖片各種誇張表現的圖片。（ＰＰＴ）（２）觀看鯨魚各種姿態變化的圖片。（３）討論你最喜歡哪一種誇張表現？上臺發表想法。 <活動三>學生開始創作(85’) 3 統整活動:上臺與大家分享作品。(15’)

參考文獻：何孟修(2011)。幽默創業力-搜主意設計好生意。臺北市:城邦文化管倖生、張文山、盧麗淑等(2010)。設計研究方法。臺北縣:全華。岳曉東(2012)。幽默心理學—思考與研究。香港；香港城市大學。林語堂(1994)，林太乙編。論幽默：語堂幽默文選(上)。臺北：聯經。佛洛伊德(2006)。詼諧與潛意識的關係。臺北市：胡桃木文化。佐口七郎(1990)，編輯部譯。設計概論。臺北市：藝風堂。武井勝雄(1996)，劉振源譯。設計教育入門：包浩斯體系之應用。臺北市：世界文物。林崇宏(2008)。設計概論：新設計理念的思考與解析。臺北縣：全華圖書。邱宗成(2017)。設計概論。臺北：鼎茂圖書。 Andy Pratt & Jason Nunes，吳國慶譯(2013)。人本 X 互動設計:有溫度的思考，讓設計滿足使用需求。臺北市：松崗。方裕民(2011)。幽默設計的認知歷程與失諧實驗。國立臺灣科技大學工商業設計系博士學位論文，未出版，臺北市。林銘煌、方裕民、鄭仕弘 (2008)。幽默設計的類別與表現技巧。設計學報，13(3)，1-20。

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慣用左手寫字兒童書法教學策略初探 A Research of Left -handed Writing Students’ Calligraphy Teaching Strategies 汪芷如國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要 Flament 認為一項產品的設計能改變慣用手的優勢與習慣(孟令夫，2000)，而中國的書法藝術，其由右而左書寫的特殊性，是否也能使左手寫字學童傾向使用右手書寫技法，以適應書寫方向性，是本研究亟欲想探討的議題。書法藝術在國小教育逐漸式微，遑論能給予左手寫字學童個別指導，為了這群學生的權益，以及提供老師正確的書法教學引導模式，研究者透過深度訪談法訪問 6 位書法老師，歸納對這些學生的教學指導方向，作為研究教學引導策略的參考。學生部份則以觀察法、焦點訪談法瞭解左手寫字學童書法之學習狀況，掌握學生對書法表現能力、學習態度及遭遇的困難，經由資料歸納、整理與分析，找出適合慣用左手寫字學童的教學方法，並給予具體建議。關鍵字：慣用手、慣用左手學童、書法 Keywords：Handedness, Left- handed Students, Calligraphy 一、本研究具體目的

二、慣用手實證研究研究者／主題

與本研究相關之論點

Burke, Chrisler,& Devlin (1989)： The creative thinking, environmental frustration, and selfconcept of left- and right-handers .

研究者針對左利大學生進行研究，發現左利學生在使用工具和教室課桌椅上有顯著挫折。

黃小珊(2011)：慣用左手幼兒在幼稚園之適應.

兩位慣用左手幼兒在幼稚園中遭遇的適應問題的探討，包括筆順問題、心理不自在等，以及與慣用右手的老師之間，無法請求協助與回應需求。 147

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苗振華(2002)：慣用左手兒童寫字能力特性與書法美感形式表現之研究

王致傑，2001 ：從慣用左手者的生活經驗看右手霸權

教師應注意學生個人情況，有些學生適合以右手書寫毛筆，有些學生則固定以左手書寫。對左利者最不便就是書寫格式的問題。部分用左手寫字者會自己調整筆順方向，以好寫但不符合規定的方式由右到左寫。

三、書法專任老師訪談結果分析

四、訪談左手書法家-林聰明老師林聰明老師是新北市瑞芳區知名的左手書法家，關於左手寫書法的教學策略，林老師提供許多寶貴的意見，以下針對林老師在網站上的影片示範—追雲．左手書法，以及訪談內容做一整合分析，作為左手寫書法教學方法參考。

左圖 1：左手握筆、寫字姿勢右圖 2：站立寫作、視點向前移 (一)、不管單鉤、雙勾握筆，最重要的是要放鬆，手如果會痠就是姿勢不對。 (二)、左手握筆時，筆稍往右傾斜，並提肘、提腕書寫，如此伸展範圍大，書寫 148

更輕鬆。 (三)、寫書法時可以站立寫作，眼界變得寬廣，視點就會往前移動，解決視線被擋住問題。 (四)、以站姿書寫時，重心不可放在腰部，容易造成腰痠，要將重心放在腳底，右腳略向前傾。

圖 3：左手書寫筆順由左至右。鼓勵左手寫字學生以右手寫書法。 (五)、左書時因為姿勢容易歪斜，須做姿勢上的調整，其餘教學方式皆與右書無異，筆順仍須按照中國筆法由左至右書寫的方向，才能展現書法文字之美。圖 3 為林聰明老師隸書示範，書寫方向由左至右書寫。 (六)、林老師認為，除非有身體上的不便，否則應鼓勵左手寫字學生以右手寫書法，除了書寫上較容易掌握書法筆韻，更能達到雙手並用，學習一舉兩得的效果。五、觀察法與學生訪談分析研究者以兩組慣用左手寫字學生做對照比較，分別以右手及左手寫書法，從訪談與作品中分析學生的背景、學習過程、困境與心理層面，獲得以下結論：

圖 4、圖 5：左手寫字學生以右手寫書法接受度高 (一)、經過 5 堂課程的書法練習，學生皆表示以右手書寫比左手更順利，也非常習慣這樣的改變。

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圖 6、圖 7：學生能透過學習而改變慣用手 (二)、隨著教師的引導、產品的設計與自我探索學習的交互影響下，左撇子能改變用手習慣，以符合生活上的需要。

圖 8、圖 9：左手書法作品筆順皆由左至右書寫 (一)、不論是以左手或右手寫書法，學生皆由左至右方向運筆，更表現出點、捺等書法筆韻。六、結論透過學習，左手寫字學生也能以右手寫出漂亮的書法作品，而教師的鼓勵與讚美是學生進步最大的動力，使用左手或右手只是一項方法或技能，真正要學得好，還需要教師給予指導，多稱讚、多鼓舞學生，才是教學上最重要的的關鍵。適性教育重視學生學習差異，並在團體教學的基礎下，融合個別教學、問題解決與學習歷程探索等過程，以達到適性化教學(游進年，2009)，每位教師都應針對學生的個別差異來給予指導，重視每位學生的需求，給予立即的協助，這是站在第一線的教師們應有的理念與教育觀。參考文獻：王致傑(2001)：從慣用左手者的生活經驗看右手霸權。國立花蓮師範學院多元文化研究所碩士論文。花蓮，國立花蓮師範學院。苗振華(2002)：慣用左手兒童寫字能力特性與書法美感形式表現之研究。國立新竹師範學院美勞教育研究所碩士論文。新竹，新竹師範學院。孟令夫(1999) ：腦性麻痺與典型兒童手側化發展研究。國立臺灣師範大學特殊教育學系研究所博士論文。臺北，臺灣師範大學。黃小珊(2011)：慣用左手幼兒在幼稚園之適應。國立臺北教育大學幼兒與家庭教育學系學位論文。臺北，臺北教育大學。游進年(2009)：適性化教育的政策與教學實踐。教師天地 159 期，98 年 4 月，頁 4。 Burke, B. F., Chrisler, J. C., & Devlin, A. S. (1989). The creative thinking, environmental frustration, and self‐concept of left‐and right‐ handers. Creativity Research Journal, 2(4), 279-285.

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國民小學特教班多重障礙學生視覺藝術教學之初探 Preliminary study of the visual arts teaching elementary special education students with multiple disabilities 周淑莉國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要過去多重障礙學生大多安置於家中或機構，在「融合教育」等特殊教育思潮下，開始進入一般學校就讀。目前國小特教班中的多重障礙學生，大多是智能障礙伴隨有肢體、語言或感官等其他障礙。其中多數由於腦性麻痺，大腦中樞神經系統受到傷害或病變，除了智力受損，也造成運動機能障礙，肌肉控制發生困難。對這些重度、極重度障礙的兒童而言，藝術或許是他們唯一能夠學習的科目。本研究欲探究國小特教班多重障礙學生視覺藝術教學的特質與內涵，針對多重障礙學生的學習特質、藝術活動學習表現、視覺藝術教學方法與策略、教材編選要點四個層面加以分析詮釋，作為發展適合國小特教班多重障礙學生學習之視覺藝術課程的理論依據。首先闡述多障學生的學習特質，包括動作發展、認知、內在動力等；接著分析受上述特質影響的藝術活動學習表現；再者因應學生的學習表現，分析可以運用的視覺藝術教學方法與策略；最後歸納提出多障學生視覺藝術教材編選要點供參。關鍵字：國小特教班、多重障礙學生、視覺藝術教學 Keywords：Elementary special education , Students with multiple disabilities , Visual Arts Teaching 一、前言在「融合教育」等特殊教育思潮下，過去安置於家中或機構的多重障礙學生開始進入一般學校就讀，然而受限於身心的障礙，他們在認知、語言、肢體等各方面表現十分困難。視覺藝術同時包含視覺、觸覺、操作技能和知能的訓練，有助於特教班學生的認知、學習及心靈成熟（鄭雪珠，民76），對這些重度、極重度障礙的兒童而言，或許是他們唯一能夠學習的科目。二、多障學生的學習特質目前國小特教班中的多重障礙學生，大多是智能障礙伴隨有肢體、語言或感官等其他障礙。其中多數由於腦性麻痺，大腦中樞神經系統受到傷害或病變，除了智力受損，也造成運動機能障礙，肌肉控制發生困難。有關多重障礙學生的學習特質，分析如下： (一) 動作發展落後：動作發展可以促進認知的發展，亦是學習各項技能的基礎。然而多數多重障礙兒童由於肌肉功能受損而有肢體上的障礙，或知覺動作方面不協調的問題。 (二) 認知功能落後：多重障礙兒童或多或少伴隨有智能方面的障礙。在認知發展中，注意力和記憶力對學習表現皆有關鍵性的影響力。許多智能有障礙的兒童，注意力無法

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集中，或注意力集中但記憶力不佳，學習明顯因此受到影響。 (三) 內在動力（學習動機）不足：多障兒童在學習過程中容易面臨失敗，因此比較有預期失敗的感覺，因而影響了學習動機和意願。此外，他們容易依賴別人來解決問題，經常需要他人協助。 (四) 自我控制能力不足：多障兒童對自身行為和情緒的控制能力十分有限，因此在其身心需要得不到滿足的時候，往往會表現出一些負面的行為和情緒，以求達成自己的需要。 (五) 溝通困難多數多重障礙兒童因身心多方面的缺陷，在語言方面只能說出幾個字或較短的句子，甚至無法以語言表達基本的需求，以致發展出不適當的行為。三、多障學生藝術活動學習表現多重障礙兒童在視覺藝術中的學習表現，多少受到上述學習問題和特質影響。以下從生、心理發展、創作過程和作品表現三個層面加以分析： (一) 生、心理發展 1. 多障兒童受限於智力，其美術發展大多停留在羅文費(Viktor Lowenfeld)所提之兒童美術發展階段的塗鴉期或前圖示期。 2. 多障兒童學習吸收的能力較弱，無法隨意畫出想要畫的內容。且因智力、肢體上的多重障礙，侷限生活空間，缺乏社會刺激之下，造成藝術創作的困難。 3. 相較其他領域學習，進行視覺藝術活動的多障兒童，其專注力和自信心較能提升，情緒也相對穩定。 (二) 創作過程 1. 受到認知程度影響，多障兒童對顏色的解讀較為不同，在色彩上有直覺的喜好，不一定會依照固有色創作。 2. 多重障礙兒童創作的動機和慾望，並不受其生理、心理多重的障礙影響。 3. 由於肢體障礙和知覺動作不協調的問題，多障兒童無法準確的控制肢體行動，創作時動作緩慢不流暢，線條僵硬無秩序。 (三) 作品表現 1. 因知覺統整和觀察能力不足，多障兒童的空間布局和組織能力較弱，且對物象的表現只注意到部分而非整體。 2. 受心智發展影響，多障兒童的作品以線條和圓圈為主，常有誇大、省略、變形等表現，形式偏向簡單、單純的原始樣貌。 3. 多重障礙兒童因身心多方面的缺陷，大多無法順利的用口語來表達和解釋其藝術作品的內容。四、多障學生視覺藝術教學方法與策略 (一) 個別化的教材教法隨著障礙程度和伴隨的障礙類型不同，多障學生的學習能力和個別需求也有所差別，所以課程的取材與運用需因學生個別差異加以斟酌，教學方法和態度也需配合學生的學習能力調整。 (二) 提供成功的學習經驗，增加學習動機教材和學習內容應適合學生的程度和水準，以減少其失敗的機會（林惠芬，

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(三)

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民90）。此外，適時給予回饋和增強，提升多障學生的自信心與學習動機。順應發展歷程順應多重障礙學生的身心狀況和發展歷程，以學生的需求與現有的經驗、能力為基礎來教學，避免要求超過他們能力的表現活動。美術教師應瞭解兒童在繪畫（美術）發展階段落後或遲緩的現象。利用多感官教學藝術活動能夠增進重度和極重度兒童多方面的感覺動作刺激和感覺動作發展與統整（侯禎塘，民91）。透過具體實物的操作，學生由視、聽、觸覺等不同的學習途徑或管道中增進學習效果，也提升其知覺能力和基本動作技能。採用工作分析法和結構化教學工作分析法非常適合用於特教班的視覺藝術教學策略上，因為它能將複雜的工作內容分析成較精簡而且易於執行的步驟，使教學目標更加具體化和系統化。提供反覆學習的機會配合學生注意力短暫和記憶力受限的特質，宜設計簡單、不複雜的藝術活動，活動安排由易到難，且重視不斷重複的練習，才能為學生建立清楚的概念和類化效果。

五、多障學生視覺藝術教材編選要點多障障礙學生的身心發展特質與學習特徵和正常學生不同，必須依賴具體化的教材，才能按步就班的學習。關於視覺藝術教材的編選，歸納要點如下： (一) 重視個別差異和起點行為教材編選應重視學生在成長與學習過程中存在的個別差異事實，並重視其學習之預備狀態。即教材應具備適當的彈性，因應多障學生不同的身心發展和能力。 (二) 實用性的教材內容教材內容宜與多障學生生活經驗作適度聯結，並充分運用社區教學資源、多媒體設備及網路資源，以提高學習興趣及知識的應用性。 (三) 多樣化的材料和材質選用多樣化的材料和材質，引導學生製作立體、半立體或平面作品，甚至搭配多媒體的教材，增加多障學生視、聽、觸等的多元感官學習機會。 (四) 適當的分量與難度教材的分量及難度應配合視覺藝術領域節數及學生能力與需求編選，並應考量多障學生肢體動作上的限制，彈性調整部分操作性課程及教材內容。 (五) 考量教學時間因應多障兒童學習容易分心、注意力不足的問題，教材編選應考慮教學時間的長短，以增進學習效果。 (六) 適當的教材編排教材宜多採用圓周式的編排方式，以增加反覆練習的機會。教材的難易由淺入深、由簡至繁，才能達到教學的實效。

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六、結語多重障礙學生的學習和藝術表現雖然受到生、心理缺陷的影響，然而從視覺藝術教學可以發現，瞭解多障學生發展的特質和能力，針對其學習的優弱勢，設計適當的教學課程，提供合宜的教材教具，採取有效的教學策略，便能夠幫助他們克服障礙，發揮優勢潛能，得到最佳的學習效果參考文獻：傅秀媚主編（民 89）：特殊教育導論。臺北：五南。陳英豪、何華國、吳昆壽主編（民 83）：輕度智能不足兒童美術科教學活動設計。臺南；臺南師院特教系。林端容（民 91）：特殊幼兒美術教學。臺北：五南。侯禎塘（民92）：兒童美術發展與特殊兒童美術教育。載於特殊教育論文集（四）。67-117。屏東：屏東師院特教系。盧臺華（民 97）：國民教育階段特殊教育課程綱要總綱。臺北：教育部。

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幼兒園美感領域之美術教學探討 An Esthetic Study on Fine Arts Instruction in Preschool 林宜蓉國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本研究目的是以最新課綱「幼兒園教保活動課程暫行大綱」的美感領域為主軸，根據課程目標設計統整性課程模式，應用於幼兒園美術活動。因此本研究以中部某公立小學附設幼兒園大班為研究對象，透過文獻探討、教學觀察、個案訪談等進行探討。研究者設計實施統整性美感領域課程，以「我們不一樣」主題進行偶來說故事、最佳模特兒、不一樣的朋友、獨特的我等四個單元教學，並觀察紀錄課程中師生間互動，以及學生創作過程和作品的呈現。研究工具包括幼兒上課觀察記錄、教師日誌、學生作品、學生學習態度表、教師訪談等，並提出四項研究建議：(1)統整性課程的設計，適合幼兒的學習心理與歷程。(2)教學法交互運用，可以提升幼兒美術的學習認知與技能。(3)美感態度的培養是根植於生活之中，以親身體驗為主。(4)適宜的美術活動實施，可以增進幼兒的創造力與想像力的自我表現。關鍵字：美感領域、美術教學、幼兒園 Keywords: Esthetic Field, Fine Arts, Preschool 壹、緒論現今最新的幼兒園教保活動課程暫行大綱(以下簡稱新課綱)是依據 1987 年頒布的幼稚園課程標準修訂，至 2012 年八月公布實施，課程中的藝術課程，原本包含於六大領域中的工作領域，在新課綱中，才將藝術課程獨立出來成為美感領域。在新課綱中，除了重視美感教育重要性將其成為一課程領域外，更將能力的培養取代過去的技能與知識的認知，而這也表示了真正的美感教育應該是幼兒對於周遭環境的感受與認知，藉此來引導幼兒的想像力與創造力，使其與生活周遭環境產生相連結的情感，並對生活環境產生關懷與社會文化的認同，陶鑄個人的美感偏好與素養(教育部， 2012)。藝術教育的內容包含生活周遭的一切，並以藝術的行為和藝術的活動做為媒介，來提升幼兒藝術知識與技能，也能刺激幼兒個人跟其生活環境之對談和溝通（林曼麗， 2003）。透過藝術的活動，可以提供學童創造表達的機會，以及身心與學習上的發展（Bailey & Wolery, 1984）。貳、幼兒園美術課程發展歷程我國正式的幼兒園課程標準是在民國 18 年，由陳鶴琴先生起草的「幼稚園課程暫定標準」開始。在課程範圍上，分成音樂、故事和兒歌、遊戲、社會和自然、工作等學科領域，開啟了以學科為導向的課程標準(林佩蓉、陳淑琦，2003)。民國 76 年的第五次修訂是將課程範圍健康、遊戲、音樂、工作、語文、常識等改為課程領域。民國 101 年 155

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修訂頒布的幼兒園教保活動課程暫行大綱，乃是因應幼稚園與托兒所整合為幼兒園，所重新修訂的課程標準。課程分成身體動作與健康、認知、語文、社會、情緒、美感等六大領域，不以學科知識作為領域劃分的方式，而是以能力的培養，其目的在促進幼兒全人的發展。綜上所述，在民國 101 年的課程標準之前，藝術教育是分成音樂、工作二科，強調生活經驗的學習，並且在課程上與其他的科目互相結合統整。在最新的 101 年幼兒園教保活動課程暫行大綱的課程標準中，藝術教育成為美感領域，而且在教育目標中也提出拓展幼兒美感經驗，而這也是幼兒教育及照顧法中規定的幼兒教育需達成的教育目標之一。參、各國幼兒藝術教育特色與趨勢現今世界各國對於美術教育均非常的重視，雖然會因國情與文化或制度的不同，而有所差異，但在義務教育階段都會有所規範。在各類藝術的學習上，都涵蓋著文化認知、表現與鑑賞能力的培養；在內涵的層面，則與後現代教育的精神相契合，強調文化脈絡的意義與價值 (教育部，2013) 。香港的幼兒教育強調幼兒的學習不是在學科知識學習，而是在知識概念的建立。所以香港的幼兒教育目標和學習範疇的設計都是指向「均衡發展」和「學會學習」的課程宗旨(學前課程教學指引，2006：課程發展議會)。日本現今幼稚園教育課程分為健康、人際關係、環境、語言和表現等五大領域。而表現領域則與藝術課程相關，是指幼兒用具有自身特點的方式來表現所感和所想，從而形成豐富的感性和表現力，豐富創造性(王欣，2009)。美國並沒有全國性的藝術教育課程標準，而是由各州自行訂定。英國的藝術與美感教育政策配合義務教育，進行課程規劃，其精神在於重視學生個人的身心發展、學校特色的發展以及社會資源的運用。法國並未頒佈全國性的課程標準，但課程內容都直接或間接與音樂、舞蹈、戲劇、美術相關，也就是以藝術教育為教育的主要內涵為原則。現今各國的幼兒教育課程發展趨勢，莫不以幼兒為本位的全人發展教育為主，不強調分科的知識學習，而是以統整性課程為主，並且著重生活化的體驗學習，透過遊戲、日常生活觀察、實作等活動，讓幼兒經由感官的刺激與體驗，培養其觀察力、創作力。因此我們可知各國在藝術與美感教育的推動上，莫不強調美感教育的積極價值，從小扎根，改造人民的美感素養，提升社會的整體美適性與文化活力為主軸(范瓊方，2002) 。然而儘管課程設計是多麼的多元、活動是多麼的活潑、生動，要重視孩子的想法才是最重要的，因為課程是死的，老師是活的。肆、美感之定義、特色與內涵達達基茲指出，「美感」（aesthetic）一詞是源於希臘文，是指感覺的認知，不是知識上理解的認知。十八世紀中，美學之父鮑姆嘉通(A. Baumgarten)認為人的認知有兩部分，一為研究理性認知的理論是邏輯學，另一為研究感性認知的理論是美學。他認為感覺的認知就是「美」的認知，並第一個提出以「美學」（aesthetica）稱呼此種美的認知研究，因此「美學」與「美感」才逐漸進入近代的語言中(林素卿，2009)。所以美感亦有人稱為美學，簡單的說，就是指對美的認知與感受。我國最早提出美感教育的觀念為蔡元培先生，他將「美感教育」與公民道德、世界觀等同列為教育之宗旨(教育部，2013)。依上所述的美感經驗歷程，在「幼兒園新課綱」中，關於軟硬體情境與鷹架建構的重要性，提供了印證。如果教師能以「感性直觀」的 156

方式教育幼兒；以「知性認知」擴展幼兒的學習內涵；在「行為實踐」過程中感受己身與環境的關係，以充實與發展幼兒的美感經驗(陳伯璋、盧美貴，2009)。綜合以上相關美感的定義與說明，本研究中對於美感的定義為：美感是透過感官對外在事物或資訊的感受，所引發心理感情的判斷作用。美感的經驗是具有獨特性的，因人之不同，所感受的美感經驗亦會不同。而美感的準則是沒有標準的，會因時空的背景，如文化、經濟、環境、教育、民族……等之不同，而有不同的準則，但是人類對於美感經驗的追求，卻是一致的，都是在尋求心靈對於美的事物的美好感受。因此，美感教育的重要性，就是在引導幼兒如何去欣賞外在的美好事物，透過感官的體驗，引發心中的感情，產生心靈的感動。伍、美感領域之美術課程設計實施從生活經驗中帶領孩子探索及體驗藝術，更能讓孩子們體驗不同的美術經驗，研究者以實施統整課程後引導出美術活動，探討美術活動在各課程領域統整下所呈現的不同之處。以活動主題統整方式顧及課程領域的銜接及活動的連貫，讓幼兒經過統整的學習，較易啟發各種能力，當然也包含美感能力的啟發及培養，以達成生活教育的目標。盧素碧(2002)在幼兒教育課程理論與單元活動設計上表示，幼兒園乃為統整課程領域，不宜分科教學，並使幼兒的學習能與日常生活密切配合，因此幼兒教育課程設計，通常都以單元或主題為教學單位。研究者選擇了「我們不一樣」這個與自己息息相關的主題，和幼兒共同探討。雖是一個偏向身體健康動作的主題，但各學科領域是統合在一起的，活動間具有一致性、連貫性、統整性。研究者以中部某國小附設幼兒園大班 22 名幼兒為研究對象，實施時間約為三個月，以下就本研究教學內容以主題網方式呈現，如圖一所示。

圖一我們不一樣主題概念網資料來源：信誼文化-你我大不同，2013 課程設計如表一，將以統整活動方式引導幼兒進入美術活動，在「我們不一樣」主題裡將會帶領幼兒透過各單元不同的活動而發展出獨特思想的美術活動。在這主題活動中分「偶來說故事」、「最佳模特兒」、「不一樣的朋友」「獨特的我」、等四個單元，在每個單元中規畫五個教學活動，進而發展出一個單元美術活動，然而教學過程是屬動態及師生互動的歷程，在正式教學活動中研究者將會視偶發狀況或幼兒興趣做課程上彈

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性之調整。配合主題並為了給孩子們更多的探索學習，老師也在學習區(角落)做了佈置及操作性實務更換。表一我們不一樣單元美術活動設計內容單元名稱內涵作品呈現一偶來說故事探討內在情情緒娃娃緒二最佳模特兒

探討外在差人體轉轉盒異

三不一樣的朋友

尊重彼此

四獨特的我

認識原住民原住民紋面文化

創意人偶

美術活動探討重點 1. 情緒表情探索 2. 情緒表現 1. 觀察人物 2. 培養敏銳度 1. 2. 3. 1. 2.

自然環境探索資源回收再運用體驗創作認識原住民文化紋面體驗資料來源:研究者設計

以下將以第一單元「偶來說故事」為前測作為實施研究，實施時間為民國103年2月 17日起約二至三週，實施對象大班生22名，並將其研究結果作為第二單元、第三單元、第四單元等之實施研究依據。本單元五個活動分別如下：活動一：心情故事分享本次教學為前測教學，透過單元內的各活動，讓幼兒體驗後進而延伸出美術活動。每週一的第一堂課通常為孩子的分享時間，原本設計先以故事書「我是老大」為引起動機，但因幼兒在閱讀故事書前就已開始論著昨天去哪裡玩了，因不想打斷幼兒談話所以將心情故事分享與故事閱讀調動。所以老師也以輪流方式讓幼兒上前分享，以我今天怎麼了?我昨天怎麼了?我有什麼表現什麼心情?藉此活動讓孩子抒發心情，最後請幼兒在生活日記圖裡畫下今天的心情故事。

S16 早上來看到角落有新的教具好高興喔! (心情愉悅) 活動二:表情一級棒延續活動一，讓幼兒發表喜、怒、哀、樂表情，過程中孩子提到為什麼沒有哭，4 號幼兒回答說:我吃到辣椒會哭，於是老師也在下一堂課馬上的準備一些辣椒、鹽巴、糖、胡椒粉、冰塊等讓幼兒體驗，果然孩子表情更多了，隨孩子的興趣做課程調整有時可發 158

現孩子反而學更多呢!

冰塊放在臉頰旁的感覺(臉上的表情-刺激、有趣) 活動三:肢體變變變在肢體創作上，必須讓孩子先聽過音樂，熟悉音樂，再做肢體伸展，如此循序漸進，孩子才會有較多的思想去創作肢體動作，動作與表情一樣是可多變化的。一開始很多孩子不知如何動，當老師也加入時，孩子就更確定可以這樣也可以那樣，當然要很清楚的告訴音樂的頓點及活動的空間範圍在哪？

活動四:愛哭的小孩(閩) 「愛哭的小孩」是一首臺語兒歌，老師從兒歌中讓孩子感受每個人都有情緒，其表達的方式也不同，哭也是一種運動，適時的表現是允許的。活動五:看不見的聲音「看不見的聲音」是由本班一位幼兒所主演的，本片主要敘述家人之間的親情，要如何表現及關心。因為是班上幼兒S22所主演的，所以討論的興致也較高。孩子們在看完後都紅了眼睛，藉此他們也學習到要聽父母的話，是富有教育意義的微電影。(you tube 微電影「看不見的聲音」片長11分21秒) 經過統整課程實施後由幼兒將課程自行內化，然後延伸出單元美術活動，以下將對本單元美術活動進行探討與成效分析。陸、「偶來說故事」單元美感領域美術活動實施與成果一、學生創作過程本單元活動要探討的重點在內在、情緒表情探索及體驗活動過程。在活動過程中，老師也會將幼兒活動中表情拍照下來，事後做分享。例如：18 號吃到辣椒的表情、2 號看到 12 號作品完成的表情、11 號專心看 24 號做美術作品的表情、9 號早上來時因睡不飽而哭的表情……等等，這些都是很好的引起動機，更是上課的好題材。當老師拋問題給幼兒:「我們要怎麼做情緒娃娃?」孩子們很踴躍的表示意見，最後老師讓幼兒舉手表決，討論如何完成情緒娃娃(偶)時，孩子們的討論結果如下：

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請媽媽幫忙用布做(布偶)

4票

用寶特瓶創作

6票

用圖畫紙畫圖

3票

老師印圖案給我們

9票

少數服從多數的結論是-請老師印多種圖案讓我們畫表情、剪貼。過程如下:

小組討論

作品完成

圖案選擇

活動中互動

偶來說故事

運用教室桌椅當偶戲臺

孩子們在活動過程中自由交談分享，並從活動中可以很清楚的知道，這些作品看似簡單，但每個人物都有不同的情緒來源，這些人物的情緒表情，諸如微笑及哭的動作，都是有意義的。二、教師在美感領域課程所扮演的角色教師是建構幼兒美感經驗可能性的關鍵，幼兒美感經驗的產生與培養，必須依賴教師的引導。美感教育在課程實施上是非常不容易的，因為美感是一種感受的探索過程，而非只是概念的傳授，教師本身在想法上與教學上，也要有所改變，才能符應美感教育的精神。因此，研究者認為教師的角色，承擔了幼兒美感教育的成敗關鍵，其在課程中應扮演的角色如下： (一)教師的美學經驗與美學素養 (二)教師乃為美感經驗的推動者 (三)教師是美感課程的引導者 (四)教師必須具備處理偶發事件的能力。所以，教師本身必須具備良好的美學素養，保持開放的心胸，尊重學生的差異，並且在教學上推動美感課程，引導幼兒的內在真實感受，並能接受在教學上所發生的問題。三、美感領域之美術教學的成效 (一)活動過程中幼兒感受：透過主題帶著孩子進入生活化探索，從室內到戶外、從簡單到變化、從個人到小組、團討，這樣的過程中除了聽到孩子們說好玩、有趣外，更可以看出孩子間的互動更頻繁了，大家在活動進行中都很忙碌(陶醉在活動中)，就連特殊幼兒也是融入其中。 (二)課程實施中面臨的困難：1.在教室內活動時如遇國小下課，教室外就會一陣喧嘩，

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孩子較無法專注活動。2.戶外探索時間如遇小學下課時間，則探索就必須先中斷或收拾，無法有足夠的探索時間滿足孩子們的探索慾望。3.偶發事件多，如幼兒活動中受傷、情緒不穩、老師突然要處理行政要事等等，這些都會影響到教學品質，也正是老師們必須克服的，畢竟這是我們的專業。四、教學省思:針對課程設計、教學環境及與幼兒互動等作為教學省思重點，將依美感三大能力指標進行省思敘述如下： (一)探索與察覺為了引起孩子對課程的興趣，所以在設計課程上也以提供幼兒最熟悉的日常生活探索為原則及親近大自然的心，孩子們最期待的就是探索課程，從中去發現新事物，例如：親近含羞草中他們也逗起螞蟻來了，從中感受到孩子們愉悅的表情(驚訝、興奮、可惜……等情緒)但因為時間關係(遇到國小學童下課中)未能讓幼兒盡情的玩，而必須將課程結束，所以在空間及時間上尚未能提供給幼兒足夠的探索，滿足其慾望。 (二)表現與創作在進行美術活動時的確要考慮到時間的因素，因為在活動中能有固定的時間讓幼兒進行創作是很重要的，所以老師必須用到整個早上時間進行美術活動，這關係到孩子是否能盡情的享受活動的過程，孩子在沒有催促的情境下自然對話也就多了，只是角落的材料必須不斷的收集才能供幼兒進行角落時創作，過程中也需幼兒從家中收集材料帶來園，當然有家長會覺得這是負擔，這時老師就必須進行溝通，讓其知道孩子從生活中學習是最快、最容易、最愉快的。 (三)回應與賞析在活動過程中老師也必須提供給幼兒發表的時間，所以每當創作後老師會另外安排「分享時間」讓幼兒與他人分享自己的作品，過程中當然也有害羞不發表的幼兒，這時可先讓其他幼兒發表，讓害羞的幼兒排最後，如真不行也無需勉強，老師只須請其先展示自己作品，慢慢引導即可。在活動上老師也安排了資訊融入課程提供幼兒欣賞繪本、藝術作品及影片欣賞的經驗。研究者發現透過統整性課程讓幼兒對活動產生自行內化，藝術是可以生活化的、美感經驗更可以從生活中獲得，活動後發現有九成的孩子均能愉悅的探索，從美術活動中體驗美感，就連特殊生也可融入其中不需老師個別指導，達到融合教育的目的。柒、結語透過日常生活中美感體驗進而培養出幼兒在美感領域裡的三大能力(探索與察覺、表現與創作、回應與賞析)，帶給孩子無窮的希望與自信，設計適合幼兒身心發展的活動，尊重幼兒學習的動機與興趣，運用身邊的自然資源帶著孩子體驗生活美，這就是美感的來源。然而美術活動除了可增進幼兒創造力、想像力更可以幫助其情感抒發及增進人際關係，研究者根據幼兒反應與研究者觀察：教師的情緒與幼兒穩定的學習有極大的相關性，活動進行氣氛融洽，是學習中最大的樂趣。最後提出四項研究建議：(1)統整性課程的設計，適合幼兒的學習心理與歷程。(2)教學法

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交互運用，可以提升幼兒美術的學習認知與技能。(3)美感態度的培養是根植於生活之中，以親身體驗為主。(4)適宜的美術活動實施，可以增進幼兒的創造力與想像力的自我表現。捌、參考文獻王欣(2009)。當代日本幼稚園教育五大領域之一“表現領域”解析。廣州市教育科學研究所。教育導刊，第5期，62-64。林佩蓉、陳淑琦（2003）。幼兒教育。臺北縣：國立空中大學林素卿(2009)。美感經驗對課程美學建構之啟示。東海教育評論2009，3期，43-70。林曼麗（2003）。藝術教育於二十一世紀中應有的角色。國家政策季刊，2(3)，91-102。周淑惠(2006)。幼兒教材教法—探究取向之主題課程。臺北市：心理出版社。引自香港 (2006)。學前課程教學指引，香港：課程發展議會。范瓊方(2002)。九年一貫藝術教育與幼兒藝術之關係。中小學一般藝術教師資培育學術與實務研討會，頁293-308。陳千惠(2001 )。幼兒教保活動設計(上)。臺北縣：啟英文化事業有限公司。陳伯璋、盧美貴(2009)。「慢」與「美」共舞的課程─幼兒園新課綱「美感」內涵領域探源。兒童與教育研究，5期。國立臺南大學教育學院幼兒教育學系。教育部(2013)。幼兒園教保活動課程暫行大綱，臺北市:教育部。盧素碧(2002)。單元教學法。收於《幼教課程模式》。簡楚瑛主編（2002）。臺北市：心理出版社。王才婷(2013)。教學指引。你我大不同。信誼基金出版社。 Bailey, D. B. & Wolery, M.(1984). Teaching Infants and Preschoolers with Handicaps. Columbus, OH: Merrill.

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繪卷品味：以日本十二世紀《源氏物語繪卷》為例 The appreciation for Emaki—using Japanese 12th century’s “Emaki from the Tale of Genji” as an example 柳慧英國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生、臺中市大新國小教師摘要「繪卷」是日本繪畫表現的重要形式，《源氏物語繪卷》為日本繪畫之代表作，本研究以藏於「德川美術館」及「五島美術館」之《源氏物語繪卷》繪畫部分為主，試以繪卷表現的特色：「畫風與技法」、「時間的表達」、「合成複數場景」、「水平與斜線構圖」做說明，希望以深入淺出的方式深究十二世紀《源氏物語繪卷》寓意深遠的表現技法及「物哀」美學。並從文化及藝術的角度：「豐富多彩的紋樣」、「貴族的裝扮」、「女性的生活」、「貴族的娛樂」、「畫中畫」來瞭解日本平安時期的藝術動向、審美觀及文化發展。希望藉由比對的方式，始了解本畫作之表現特色及品味繪卷物的方法，探討寧靜優雅的東方美學，以充實東方藝術研究之內涵。關鍵字：繪卷、源氏物語、東方藝術 Keywords：Emaki, the Tale of Genji, Art element 壹、前言十世纪日本畫壇誕生了一種用圖說故事，在橫向卷物上，透過連續的畫面來展現一個完整故事的圖面樣式一「繪卷物」，簡稱「繪卷」。「繪卷」在日本繪畫上開拓了一個新的領域，創造了獨特的日本美。平安時代流行一種相當於小說體裁的說故事文學—「物語」。物語文學與日本本土的「大和繪」結合，於是便產生了敘述性長卷圖畫，也就是所謂的「物語繪卷」。「物語繪卷」是繪面與文學交流形成的一種獨特繪畫形式，十二世紀《源氏物語繪卷》是現存最古老也是最有名的「物語繪卷」。《源氏物語繪卷》是根據日本，也是世界第一部長篇古典小說《源氏物語》的故事繪製而成。繪師以原著各回故事的題名作為「繪卷」的題名，每回故事畫出一至三個重要場面，並配有與畫作相關說明的詞書，藤原定家的《明月紀》中記載，十二世紀《源氏物語繪卷》應有十卷共百幅。因年代久遠，大部分畫作已遺失，現存 19 幅完整的繪畫分別珍藏於德川美術館、五島美術館。貳、繪卷表現特色一、畫風與技法《源氏物語繪卷》為「女繪」代表作，「女繪」是平安時代女貴族創造出來的一種繪畫形式，內容多以男女之間的戀情為主，畫面充滿女性敏銳的觀察與細緻的情感 (圖 1.1 )。

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其構圖多用鳥瞰式的「吹拔屋臺」法，即省去屋頂，將人物至於室內、庭園、廊等無頂空間來描繪。此種表現手法，如置身於高臺眺望全景，觀畫者常不知不覺對著畫面的戀人投射自己浪漫情懷，將感情寄托在登場人物之中 (圖 2 )。

繪畫手法一律用「引目勾鼻」，即剃掉眉毛，畫上濃眉，再用細線畫成眼睛(引目)，ㄑ字型表現鼻子(勾鼻)，並以紅點象徵嘴唇。乍看之下，每張臉都很相似，但用心品味，繪師巧妙纖細的高超技法，可把主角們的情感表現得淋漓盡致 (圖 3.1，圖 3.2)。以「作繪」方式來描繪圖像，先以淡墨素描，接著用平塗技法層層畫上礦石厚彩，並細心繪出紋樣，最後再以濃墨描繪輪廓(圖 4 )。濃艷的用色，清晰的輪廓線，細緻華麗的物象，《源氏物語繪卷》把這部萬種風情的愛情史詩烘托到恰到好處。

「吹拔屋臺」、「引目勾鼻」及「作繪」高妙的技法，造就了《源氏物語繪卷》一種 164

特殊的寂靜感及強烈的繪畫風格。二、時間的表達「蓬生」源氏在雨中，讓惟光領路，正走進艾草叢生的末摘花庭院。在源氏背後可以看見被藤蔓包圍住的松樹，這是繪卷詞書「高大的松木上爬滿了藤蔓」，所描繪出來的景象；但這個場景也正準備傳達，源氏與末摘花再度相會所詠的和歌：「令人不忍卒睹的松樹上掛滿藤花的景象，不正是你等待的證明」的情節(圖 5.1 )。

《源氏物語繪卷》的畫面並不只是單純取出故事的某一個畫面，更包含了象徵了故事前後時間的中心主題，將觀畫者的思考引領到故事裡流動的時間中。三、合成複數場景文本第三十七回〈鈴虫〉：受到冷泉院的邀請是件多麼光榮的事，途中年輕人興奮得一路上吹著橫笛。冷泉院高興迎接到達的一行人，大家在歌詠漢詩與和歌中度過美好的十五夜。繪卷「鈴虫(二)」(圖 6.1 )畫面前方是吹橫笛的夕霧及吹笙的公達等人；左上方是冷泉院，背對柱子而坐的是源氏，相對而坐的主角兩人，欲言又止，心中似乎有什麼隱情不能說出口。靜心聆聽，和諧靜穆的畫面好像能夠聽到那一縷漂蕩的笛聲正在訴說，父子相見但不能相認的百般無奈。

在文本中笛聲出現在赴宮廷途中，圖畫裡笛聲則被描繪成陽臺上月光晚會的美妙奏樂。畫面把途中車上的奏樂與宮殿中的兩個不同的場景合而為一，把時間與空間都不同的兩個場景在這裡合成一個複數場景。這是在其他繪畫中看不到情況，只有在《源氏物語繪卷》中才有的特殊複數場景。四、水平與斜線構圖《源氏物語繪卷》在描繪室內情景時常以簡潔的直線和三十度角的斜線交錯法，立體組合建築物的空間，給畫面一種安定感，即水平構圖法，如「鈴虫(二)」(圖 6.1)；或者縱軸與橫軸相對而形成建築物的斜面，造成一種不穩定的構圖，以象徵畫中人物的心理糾葛，以及反應物語中對貴族社會不安所表現的「哀」感，這是斜線構圖法，如「宿木(三)」(圖 7 )。

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叁、品味《源氏物語繪卷》一、悲傷的三角形「柏木(一)」，僅管內心受傷但對妻子仍有留戀的源氏、體會了人生苦悶的女三宮，還有一心祈求著愛女的幸福的朱雀院。身為畫面焦點的三人，被安排在畫面的左手邊，形成了三角形(圖 8.1)。

這個三角形也延伸到在屏風另外一端的侍女上。從圖右上角開始[侍女 1‧侍女 2‧ 侍女 3]→[侍女 2‧侍女 3‧侍女 4]→[侍女 4‧朱雀院‧源氏]→[朱雀院‧源氏‧女三宮] ，我們可以看到從故事邊緣向故事核心轉移的三角形。三角形不斷的出現、轉移與反覆，不但深刻了主角三人之間悲傷的影像，更進一步把具體的悲傷形象轉化成抽象的三角形(圖 8.2 )。

畫面因不同角度的斜線縱橫交錯，顯得十分雜亂，相對於此，平安繪師以三角形把角色匯聚起來，統整了觀賞者的視覺，將其視線快速導入故事之中，畫家這種明快的配置方式，可說是相當高明的手法。二、密而不宣的關係「鈴虫(二)」，源氏與冷泉院兩人的影像好像鏡面的對影一般。此外，畫面之中還可以看到另外兩組鏡像。如，坐在左邊柱子旁的螢兵部卿公與廊下中間的人成為鏡像；吹著笛子的夕霧也和另一公達成為對映。在畫面構成上，利用這兩組略為和緩的鏡像來強調源氏與冷泉院的鏡像關係(圖 6.2)。

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更惹人注目的是，被配置在畫面對角線上的冷泉院、源氏與吹著橫笛的夕霧，像要與屋內的平行線對抗一般，也就是說為世所知的兒子夕霧與不為人知的兒子冷泉院，以源氏為中心形成了一直線(圖 6.3)。而在夕霧視線的前方，閃耀著銀色月光的庭院裡面，又暗示了另外一個兒子薰(其實是柏木的兒子)的存在。玄妙的是，夕霧所吹的橫笛，應該是柏木的遺物，而這笛聲正飄向遺物的真正擁有者—薰。

這樣經過精密計算的人物配置，引導我們把源氏與藤壺、柏木與女三宮之間夢幻一般的愛情，投射向故事構圖裡面的鏡像。人物之間的配置，在《源氏物語繪卷》畫面中，不只是了解故事的情節發展，更密密的編織著主角們苦澀的起伏心情。三、傾聽的侍女悲傷哭泣的侍女、喜形於色的工作著的侍女、群聚騷動的侍女。最貼近主人的她們，是第一手資料的獲得者。然後她們把所看到的一切，對看著故事的我們述說…。「宿木(一)」，被安置在角落的侍女們，也就是所謂的旁觀者。她們見聞了事情的發展後，以擔任說故事角色，向讀者訴說，她們在暗地裡，看到了薰了不起的樣子與天皇的寬大…（圖 9.1）。

「夕霧」（圖 3.2）在隔壁房間中，屏息窺視主人模樣的兩位侍女，與主人夫婦形成對比，這不正讓畫面看起來更有戲劇性嗎? 繪卷中侍女並不是故事的主角，但她們並非只為填充畫面而已，侍女們的存在讓故事的場景有了更豐富的血肉，讓繪卷得以栩栩如生的刻畫出故事裡的世界。因此，在這裡請大家特別注意看，豎耳傾聽、觀察事情發展的侍女。四、聲音的風景、心的風景景物的描繪除了在展現氣氛，同時也是簡潔有力的象徵符。「御法」一圖中，可看到被風所吹亂的荻草、女郎花及芒花等。這些種植在庭院中的秋草，也可以說是正表現了紫之上、明石中宮、源氏三人心中的千頭萬緒，是「物哀」美學的呈現（圖 10）。「竹河(一)」（圖 1.2），宛轉的梅樹枝幹代表薰，庭院中的梅樹與鶯正是暗喻著交詠和歌的薰與宰相君；「柏木(三)」（圖 11）糾結在一起的衣服下襬、簾幕、野筋，正暗示源氏與女三宮五味雜陳、波濤胸湧的心境。『源氏物語繪卷』裡的景物可是解讀故事的重要關鍵。

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五、沒有主角的畫「鈴虫(一)」（圖 12）畫面穿華服的女生與穿架裟的女生，身分都是侍女，真正的女三宮並未畫出，繪師的用意是想藉華麗與素樸來對照女三宮出家前後的心境變化。平安繪師不只是用表面圖像來解釋場景，而是透過各式各樣寓意深遠的方法來詮釋主角的內心世界。

肆、文化與藝術的展現一、豐富多彩的紋樣從繪卷中可發現，平安貴族的生活用具、衣服有著許許多多的裝飾紋樣(圖 13 .1，圖 13.2，圖 13.3)。

這些紋樣的基礎來自中國的四瓣花紋，到平安時期發展成以圓形或是三角形組成的流水、雲、花鳥蝶等簡化的圖案。豐富多彩的紋樣，除向我們傳達了平安生活美感及衣物的質感外，更記錄著文化的的流轉與演變。二、貴族的裝扮 168

平安時代的上流女性，依階級與身份，流行耀眼而美麗的層疊式穿法：單袴姿，紅色的長袴披上單衣，睡覺時穿的衣服。五衣，層疊穿上好幾件的「袿」，以穿五件為慣例，被稱為「五衣」，是日常生活穿的衣服。裳唐衣，在「五衣」的外面穿上「打衣」、「表著」披上「唐衣」後，在腰間再圍上折疊成波紋狀的「裳」，這就是最上等的禮裝(圖 9.2 )。

平安女貴族大半人生都活在垂簾內，當華服的下襬、袖口，露出垂簾外是唯一展示自己的機會，也是宣示身分地位的表徵。如「關屋」中源氏從紀伊守車隊中露出垂簾外的衣服下襬、袖口樣式顏色，判斷出哪一輛是空禪的座車(圖 14 )。

直衣是男性貴族日常私下穿的袍；指貫是下襬使用繩子綁住腳踝的袴；對平安男生來說在人前不戴帽子是非常無禮的行為，男貴族平時都會戴上「烏帽」，像臥病在床的柏木依然戴著帽子(圖 15.1 )。

若要進宮會把「烏帽」改為「冠」以正威儀，這種穿法稱被做「冠直衣」(圖 15.2 )；狩衣，身寬較窄，袖子的兩腋不縫上，本來是下級僕人的穿著，但地位高的人有時也會在旅行、狩獵或是隱瞞身分時穿，如「蓬生」惟光的服飾(圖 5.2 )

三、女性的生活在故事或是繪卷裡登場的場景並不全是戀愛情節。女性們擔當了各式各樣的角色，如家事、育兒、照護、藝能、對神佛的侍奉等。從《源氏物語繪卷》裡面我們看到十二世紀仕女們的工作實況(圖 12，圖 16，圖 17)。

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四、貴族的娛樂對貴族來說，音樂是男女所必須會的教養，音樂大多指的是琵琶、琴和笙。「宿木(三)」的匂宮、「橋姬」的中君所彈的是四弦琵琶。「橋姬」大君所彈的是箏(圖 18)，與現在的琴相近。其他娛樂如：下圍棋、雙六、故事朗讀(圖 19 )和蹴鞠等。

五、畫中畫平安貴族住的房子叫寢殿造。寢殿造以寢殿（主屋）為中心，南方有著廣大庭園，東、西、北分別設置多棟建築物（對屋），建築物與建築物之間以渡廊相連通。這些渡廊大多只有柱子而沒有牆壁，因此可以從各個角度及開放空間觀賞庭園，像這樣內外不隔絕，把建築物與自然融為一體，正可說是寢殿造的特色(圖 20)。

在寢殿造之中，還有另一種日本建築物獨有的特色：建築物內部幾乎沒有木板牆或土牆，是以障子或御簾、壁代等隔間；或是以御帳臺或布障、屏風在屋子裡製造出隔圍。 170

房屋外側是鋪有木板的走廊，並圍繞著柵欄，室內地板鋪上榻榻米或是座墊。室內可以看到放有櫥櫃與架子，上面擺著樂器、收納文具的箱子與香爐等日常生活用品。這些東西其放置的方式也有一定的規矩，因為擺設在當時是一種生活禮法、裝飾禮儀及生活品味(圖 9.1 )。從當時的室內陳設不只可以窺見當時生活的禮法，也可知主人的興趣與生活觀。寢殿造建築目前已蕩然無存，幸好今天可藉《源氏物語繪卷》圖像紀錄，來想像寢殿造的構造、裝潢、隔間、道具與家具等室內面貌。貴族們將四季的景色或名勝，畫在約與人同高的屏風或障子上面，在賞心悅目之外，是想將自然描繪在生活裡，塑造一種詩意境界。平安時代的大畫面繪畫，除了佛畫以外幾乎沒有存留下來。從繪卷屏風或是障子上的畫(圖 21.1，圖 21.2)，可以間接看到那些已亡佚作品的樣貌，《源氏物語繪卷》是認識平安時期藝術動向的重要文獻紀錄。

伍、總結十二世紀《源氏物語繪卷》：華麗的色彩、纖細精緻的描繪，集「大和繪」特徵於一身，奠定了日本古典繪畫的動地位；巧妙的畫面組成及象徵寓意，是對原作《源氏物語》最具深刻理解的作品，同時也展現了平安時代女性文化的成熟與十二世紀物語繪傲人的成就；人物與自然的心靈交流，「因果報應」思想和「物哀」精神不著痕跡融入繪畫中，把《源氏物語》的神髓精妙表現出來，深具藝術魅力；「畫中畫」呈現了平安時期貴族的生活面貌，是後人了解平安後期美術動向與文化發展的珍貴史料；十三、十四、十五、十六世紀紛紛產出『源氏繪』相關美術創作，像是彩繪『源氏物語繪』、屏風畫、白描畫、色紙畫、隔扇畫、貝繪等，在日本美術史上形成了「物語繪卷」的傳統。十二世紀『源氏物語繪卷』有繪卷物瑰寶之稱，在日本有形文化財中被特別指定為國寶，更是全人類共同的文化財。十二世紀《源氏物語繪卷》乍看之下平淡無奇，但其實蘊藏著無限意境，此種特殊的美學意識是東方藝術獨特之處，雖然多數繪面已破損亡佚，在日本研究《源氏物語繪卷》的資料卻相當廣泛與深入，但反觀臺灣對於《源氏物語繪卷》的研究不多，本文除想把這寧靜優雅的東方美感介紹給大家外，更希望藉由本研究增進臺灣對這一方面藝術的了解，並充實東方藝術領域之內涵。陸、參考文獻魯道夫．阿恩海姆（1987）：藝術與視知覺，藤守堯譯。北京：中國社會科學出版社。王秀雄（1988）：日本美術史﹙上﹚。臺北市：國立歷史博物館。町田甲一（1988）：日本美術史，莫邦富譯。上海：人民美術出版社。李欽賢（1993）：日本美術史。臺北市：雄獅出版社。若杉準治(1995) ：絵卷物の鑑賞基礎知識。東京都：至文堂。徐小虎（1996）：日本美術史。臺北市：南天。加藤周一（2000）：日本文化論，葉渭渠譯。北京：光明日報出版社。佐野みどり(2005)：じっくり見たい『源氏物語繪卷』。東京都：小學館出版社。 171

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林文月譯（2006）：源氏物語（一）（二）（三）（四）。臺北市：洪範出版社。葉渭渠主編（2006）：日本繪畫。上海：上海三聯書店。 NHK 中部ブレーンズ(2006) ：よみがえる源氏物語絵卷 DVD〈第一卷〉。東京都：NHK。 NHK 中部ブレーンズ(2006) ：よみがえる源氏物語絵卷 DVD〈第二卷〉。東京都：NHK。 NHK 中部ブレーンズ(2006) ：よみがえる源氏物語絵卷 DVD〈第三卷〉。東京都：NHK。 NHK 中部ブレーンズ(2006) ：よみがえる源氏物語絵卷 DVD〈第四卷〉。東京都：NHK。 NHK 中部ブレーンズ(2006) ：よみがえる源氏物語絵卷 DVD〈第五卷〉。東京都：NHK。潘力（2007）：浮世繪。北京：河北教育出版社。葉渭渠編譯（2009）：源氏物語圖典。臺北市：八方出版社。茂呂美耶（2011）：平安日本。臺北市：遠流出版社。唐景誠譯（2012）：源氏物語下﹙上﹚﹙下﹚。西安：陝西師範大學出版社。澀谷榮一（2012）：源氏物語樂讀本，蘇文淑譯。臺中市：好讀出版社。

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性別平等教育融入國小四年級視覺藝術領域課程教學之行動研究 An Action Research of Integrating Gender Equity Education into the Field of Fourth Grade Visual Art Curriculum in Primary School 洪淑女國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本研究基於性別平等教育與多元文化藝術教育的理論基礎，以課程統整方式，進行課程設計、實施教學過程及活動省思之行動研究，研究者透過文獻探討歸納之性別平等教育內涵，設計一個前導單元課程《服裝設計秀》內容融入視覺藝術課程教學活動的方案，並實施於視覺藝術課程之中，以瞭解教學實施成效及面臨的問題與解決方法，並作為後續國小四年級性別平等教育融入視覺藝術教育教學與課程內容設計之參考。本研究採用行動研究法，以文獻探討分析、上課觀察記錄、教師省思日誌及學生訪談等方式，蒐集相關資料，以中部某公立小學四年級學生為研究對象，進行教學觀察研究，結果發現經由課程融入性別議題課程後，男女在性別刻板印象上差異減緩許多，且男女學童在性別刻板印象上都有降低的趨勢，基於研究結果與發現，本研究針對教師、課程與教學及未來研究等方面提出若干建議，以供學校教師及未來研究者的參考。關鍵字：性別平等教育、視覺藝術領域、行動研究 Keywords：Gender Equity Education，The Field of Visual Art，Action Research 壹、緒論根據中華民國《憲法》第七條規定：「中華民國人民，無分男女、宗教、種族、階級、黨派，在法律上一律平等。」因此，性別平等在我國是受到憲法保護之基本人權。兩性之間的不平等一直是各國普遍面對的問題，然而，臺灣在這個議題上更是頗受爭議，一方面因受到傳統父權意識形態的影響，另一方面則因民主化的發展較慢，這類的議題一直以來並未受到重視，因此，到現在仍普遍存在男尊女卑的差別待遇與歧視現象，使得許多女性的基本權益受到剝奪（國民教育社群網，2005）。男女性別在生理上或許有些差異，但並沒有優劣之分，許多研究均證實，兩性在行為及性格上的差異大多是由社會因素所造成的（楊清芬，2002），傳統的性別刻板印象深深地影響兩性在社會上的地位及工作型態。研究者在學校多年的教學經驗中，觀察學生不論是分組或玩遊戲時，常是呈現男女兩派對立的局面，而男生大部分是從事動態的活動，女生則偏向靜態的，研究者希望透過性別平等教育融入視覺藝術領域的行動研究，建立學生正確的性別平等教育觀念，改善不合時宜的性別角色社會建構，促進兩性的彼此瞭解、尊重和合作，進而期待締造性別平等的和諧社會。本研究目的有三項：（1）分析性別平等教育在現代多元文化社會的重要性。（2）探討性別平等教育融入視覺藝術教育教學歷程與實施。（3）分析性別平等教育融入視覺藝

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術教育之教學成效。本研究採取文獻探討與行動研究的方式，蒐集專家學者相關研究及理論，針對任教班上的 23 名國小四年級學生，實施為期 3 週的藝術與人文領域課程。課程依照四下康軒版教材進行改編，亦加入教師個人自編教材，設計出性別議題的課程內容，進行學生訪談、教學錄影、晤談、學習心得表與撰寫教師省思札記等，分析性別平等教育融入視覺藝術教育的教學成效相關研究，並探討對國小學生性別平等教育觀念之提昇。貳、性別平等教育的意義與內涵ㄧ、性別平等教育的意義依《性別平等教育法》第二條，「性別平等教育」的定義為：「指以教育方式消除性別歧視，促進性別地位之實質平等。」兩性教育即為性別平等教育，「性別」(gender)，其意為由生理的性衍生的差異，包括社會制度、文化所建構出的性別概念；而「平等」 (equity/fairness)除了維護人性的基本尊嚴之外，更謀求建立公平、良性的社會對待。「兩性教育」的推動，即是希望透過「教育」的歷程和方法，使「兩性」不因生理、心理、社會及文化上的性別因素而受到限制，都能站在公平的立足點上發展潛能，更期望經由教育上的兩性平等，促進男女在社會上的機會均等，而在兩性平等互助的原則下，共同建立和諧的多元社會。二、性別平等教育的內涵我國教育部於八十七年九月三十日公佈「國民教育階段九年一貫課程總綱綱要」，決議將資訊、環境、兩性、人權等重大課題融入七大學習領域中（教育部，民 87）。因此，基於教育政策的推動，兩性教育的理念與內涵，在此次課程改革中融入國民教育階段九年一貫課程綱要中，並發展適宜各階段的兩性教育學習能力指標，以體現多元文化教育理念。美國兩性教育學者克雷因（Klein，1985）曾在其主編『經由教育達成兩性平等』手冊（Achueving sex equit through education）中，以社會、文化、經濟、心理等概念來倡導兩性平等教育，其宗旨為： 1.激發個人潛能，開創未來。並避免受限於當今社會傳統性別角色刻板印象。 2.瞭解人類的基本權益，相互尊重，以減低並消除性別間的偏見，歧視與衝突。 3.經濟、文化、社會與教育等資源需合理而公平的分享，才可形成兩性和諧的社會。 4.兩性平等應建立在倫理道德與人性尊嚴的闡揚。國內學者蘇芊玲（民 87）認為所謂的性別平等至少具有兩層意義，一方面用生物學的觀點來論斷或誇大的謬誤予以闢除，二方面要檢視由後天文化所造成的性別不平等，探究其成因、居心及造成的傷害，然後加以匡正及重建。綜上所述，性別平等教育的內涵在於使學生透過學習歷程能認知兩性在生理、心理與社會層面的異同，進而檢視自己是否有傳統刻板印象的性別歧視或偏見的觀念、態度與行為，研究者希望讓每一個學生從生活經驗中學習，人與人之間不論性別都應該彼此互相尊重的道理，從自愛而後愛人，覺察兩性的差異，進而能欣賞他人的表現並同享社會資源，以建構兩性平的和諧社會。叁、國小視覺藝術教育藝術教育的實施，以多元化的藝術教材，含有文化的傳承與創新、各類藝術的教學活動，培養藝術創作能力、審美的表現力、社會形態的認知、科技知能的生活化的教學方式 174

等相輔相成的實施，方能達成培育全人發展兒童的藝術教育目的。這些規範，不管在形式上或內涵裡皆展現出「多元文化」與「生活中心」的視覺藝術教育思想理念。故當前國小視覺藝術教育思潮的內涵，是以生活藝術化為需求，以藝術生活化為宗旨，落實「多元文化」與「生活中心」的視覺藝術教育教育思潮理念，完成全人教育的目標與內涵。肆、研究教學實施重點本研究所設計的前導課程單元一《服裝設計秀》。ㄧ、引起動機先介紹繪本「奧利佛是個娘娘腔」及敘述名設計師吳季剛的小故事引起動機。師生共同討論繪本的內容「奧力佛是個娘娘腔」，從不同性別的興趣及想做的事說明每種興趣或喜歡並不固定的性別才能去做的事，進而讓孩子了解長大後要做的事也並不會受到性別的限制。而從吳季剛的故事中也讓學生認識這個愛玩芭比娃娃男孩成長的過程，瞭解其所經歷的挫折及長大後的成就。這樣的「臺灣之光」殊榮獲得不易，探討在性別刻板印象仍然僵固的社會裡，不符合社會觀感期待的細膩男孩，成長路上受過多少異樣眼光？努力追尋理想夢想要花多少力氣？聽完故事的感想，讓同學發表性別角色在生理上及生活中的差異，繼而引導同學能真誠地面對真實的自己，和不畏懼他人對自己的看法，以及學習吳季剛永不放棄追尋夢想的勇氣。最後統整任何的興趣與工作都與性別無關。二、發展活動老師在課前請學生於課餘時間及放學時間觀察各種職業的性別，蒐集各種職業制服的圖片，請他們帶來並於上課時討論。探討男女的工作是否因性別有所不同？小朋友的想法是什麼？引導他們思考任何工作不論男女生都可從事。三、實作活動（ㄧ）讓小朋友畫男女生各一個人偶，然後設計不同職業的服裝，讓不同性別的人偶扮演各種不同的角色。（二）請學生常是當服裝設計師，為男女人偶各設計一套服裝，參加服裝設計秀比賽。（三）讓全班票選最喜歡的一套服裝，最高票作品的作者即是最佳服裝設計師。

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單元一「服裝設計秀」教學實施過程四、綜合歸納在ㄧ般傳統性別角色的刻板印象中，在多元化的社會裡，學生對較陰柔的男生或陽剛的女生較不認同，甚至會對較陰柔的男生以嘲謔的態度來對待。而在休閒活動興趣方面，男生一般偏向動態活動，而女生大部分偏向靜態活動。男生、女生該做什麼事不應侷限在傳統性別刻板印象的觀念中，應該根據個別的差異而決定做什麼事。職業和工作也不應侷限在性別裡，以此引導他們思考兩性的關係與互動。五、實驗發現學生對於「服裝設計秀」單元內容大多表現出高度的學習興趣，學習成果十分良好。藉由學生訪談、學習單、學習心得和教師省思札記經過組織、分類與編輯後，進行整體性的歸納論述分析，本章並依實際研究提出結論與相關建議。學生雖瞭解性別角色發展的差異性與多樣化，但對較陰柔的男性與較陽剛的女性，不論男女生多數持保留看法。本單元實驗結果顯示男生從排斥到可以接受，女生則態度較無明顯的改變。例如（訪 S06）一位男生表示：最近我改變很多，連我都想玩紙娃娃了。（訪S14）班上一位女生說：我還是覺得要支持每個人的興趣。（訪S07）一位男生有點不好意思敘述:以前我覺得男生玩紙娃娃很噁心，現在我覺得玩紙娃娃是正常的。（訪S09）接著另位男生說:我有改變一點點，以前如果遇到這種同學，我會嘲笑，而且是很誇張的嘲笑，現在只會嘲笑一些些。（訪S13）另一位女學生覺得每個人本來就可以玩紙娃娃。（訪S17）一位女生表示男生本來就可以玩紙娃娃，女生也可以打球呀!由此可看出男生在性別刻板印象改善較高。對於現今社會上性別角色發展的多元化與差異性有更多的理解，學習以尊重取代嘲諷。研究者期望學生們能從本教學活動中，消除性別歧視與偏見，突破兩性的社會期待與限制，進一步瞭解自己的成長與生涯規劃，建立兩性平權之社會。伍、討論與建議ㄧ、討論研究者根據本研究之課程設計教學的過程與發現，針對國小四年級學童實施性別平等教育議題課程，以此降低兒童的性別刻板印象，並在過程中記錄。（一）兒童性別刻板印象上的改變：進行性別議題課程前，四年級的學童在性別刻板印象男女生有所差異，男童對陰柔化的男性會有嘲諷的言語，另外男童性別刻板印象明顯較為高些。但在三週的性別議題課程後，男女在性別刻板印象上差異減緩許多。（二）經由課程融入性別議題課程後，男女學童在性別刻板印象上都有降低的趨勢，其中尤其在對於男童的性別刻板印象達到顯著改善的效果。意旨性別平等課程的融入對於學童有正向的幫助。（三）研究者藉由這次教學歷程過程中亦會獲得成長，從學生的互動、師生的訪談及課程架構的思考，自我的省思…都獲得了相當的收穫。二、建議（一）教學實務的課程安排的建議 1.進行性別議題的行動研究，課程議題的方向乃為重要方向，且性別刻板印象的範圍相當大，本研究無明顯的效果，除因時間短外，可能是議題過於龐大，並

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非能在三週內藉由課程融入。 2.教育單位目前針對此議題尚無有完整的一系列且實用的國小教材，因此若教師需要自編性別議題的教材，需改編現有的教材再針對班級學童狀況進行課程規劃，本研究中顯示男女童在效果上有差別，且只有在男童性別刻板印象上有明顯的效果，若有不同版本的教材，針對男女學童選定不同特定主題直接切入，或許會有更好的效果。（二）未來研究的建議 1.課程架構方面:若能由相關的教育單位建立並實施一個系統性的性別議題課程，並進行實徵研究，建構出一套長久可行的教材，並針對男女學童從不同的角度切入，擬出更完善的課程架構，並延長研究的時間，也可加入控制組的班級，改善的效果會更顯著。 2.教師方面而言：研究者在實施性別平等教育議題融入課程教學最感困難的地方是深覺性別平等教育教材的缺乏與本身對課程的不熟悉、以及授課時間不足，甚至家長還有社會環境刻板觀念對學童的影響。所以教師在進行性別平等教育的課程設計時，應注意以學生為中心的教學實施、融入式的多元文化課程設計與教學實踐、觀察記錄是否能激發學生從個人生活體驗中身體力行，進而透過整體課程的設計了解學生學習成效。

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陸、參考文獻白博仁（2000）。國小學生的性別角色及其與自我概念的關係之研究。國民教育研究，4， 243-279。莊明貞（1999）。「兩性教育」九年一貫國民教育課程綱要之規劃。教育研究資訊，7（4）， 28-47。莊明貞、楊美玲（1998）。國小兩性平等教育課程設計的理念與實務。載於教育部（主編），教育部國小兩性平等教育整合實驗計劃成果彙編。臺北：教育部。莊明貞（2003）。性別與課程-理念、實踐。平等教育季刊，30，21-29。吳雪如（2002）。兩性平等教育融入正式課程之行動研究─以國小五年級為例 (未出版之碩士論文)。張鈺珮（1998）。國中教師對兩性平等教育課程的知識與態度之研究(未出版之碩士論文)。國立高雄師範大學，高雄市。蘇芊玲（2004 年 8 月）。臺灣性別教育之繼往開來－性別平等教育法的立法過程與內涵。教育部主辦「兩性平等教育學術研討會」發表之論文，高雄市：第二屆全國婦女國是會議，高雄樹德科技大學。徐西森（2003）。兩性平等教育。載於徐西森，兩性關係與教育（頁 275-304）。臺北市：心理。

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新移民子女國中階段藝術態度相關影響因素初探 The Preliminary Study of Relevant Influential Factors toward Art Attitudes– the Case of New Immigrant Children in Junior High Phase 洪瑤眞國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本文採文獻分析的方式，對新移民子女國中階段藝術態度的相關影響因素進行初探，目的為了解其相關影響因素為何，以作為視覺藝術教師教學上及對未來相關研究者之參考。為達前述目的，先就國中階段新移民子女的相關背景與現況做一簡單介紹，接著探討藝術態度的意涵與相關理論，再者分析影響藝術態度之因素的相關文獻，歸納出其相關影響因素可分為學生個人、家庭、學校及社會環境這四個面向，其中以性別、家長社經地位、藝術學習經驗、參加藝術活動經驗、參加課後視覺藝術才藝班情形及城鄉差異這些因素較具影響。最後，根據文獻分析結果分別對視覺藝術教師及未來相關研究者提出若干具體建議。關鍵字：新移民子女、視覺藝術、藝術態度 keywords：new immigrant children, visual art, the attitudes toward arts 一、緒論臺灣目前受到資本主義全球化、社會變遷及婚姻觀念改變等的影響，形成跨國婚姻現象的普遍，再加上面臨少子化的衝擊，使新移民子女人數不斷攀升，內政部也預估在 2030 年之前，新移民子女的人口數將會達到全臺總人口數的 13.5%。由於新移民子女大多來自經濟及教育文化弱勢的家庭，處於文化刺激不足或學習不利的窘境，勢必會影響臺灣的教育及社會體系，以及牽動臺灣未來的整體發展，因此身為教育工作者有必要關注新移民子女的教育相關議題。「美」是開啟臺灣未來之鑰的競爭力，透過藝術教育提早紮根有助於提升學子未來的競爭力與生活適應能力，而新移民子女是臺灣未來的轉機，因此需進一步了解其藝術學習的狀況。普遍社會大眾認為新移民子女的學習較為弱勢，但根據筆者在教學現場的觀察，國中階段的新移民子女在視覺藝術課程上的表現不見得較為落後，其中更不乏表現優異的孩子，因此讓筆者想進一步探究跨國婚姻家庭對子女藝術態度的影響為何。基於上述，筆者透過文獻分析的方式，對新移民子女國中階段藝術態度的相關影響因素進行初探。本文的文獻分析分為三個部分，先就國中階段新移民子女的相關背景與現況做一簡單介紹，接著探討藝術態度的意涵與相關理論，再者分析影響藝術態度之因素的相關文獻，最後歸納出新移民子女國中階段藝術態度的相關影響因素，以作為視覺藝術教師教學上及對未來相關研究者之參考。二、國中階段新移民子女相關現況 (一) 國中階段新移民子女人數 179

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本文的新移民子女係指臺灣籍男性與中國或東南亞籍的移民女性所婚生之子女。教育部統計資料(2013)指出，101 學年新移民子女就讀國中小學生數已逾 20 萬 3 千人，較 100 學年成長 5.3％。如與 93 學年比較，9 年來國中小學生數自 284 萬人降為 221 萬 8 千人，新移民子女學生數卻由 4 萬 6 千人成長至 20 萬 3 千人，遽增 15 萬 7 千人，占國中小學生數之比率亦由 1.6％快速增加至 9.2％；而新移民子女就讀國中的人數從 93 學年度 5,504 人，逐年增加到 101 學年度 4 萬 1,525 人，比率自 0.58%上升至 4. 91%，但隨國人生育率持續降低的影響，國中學生總人數 9 年來減 11 萬 2,043 人。 (二) 國中階段新移民子女的學習狀況根據相關研究(吳孟娟，2006；童江雪，2008；謝燕鈴，2011；張孟育，2012；鄭維傑，2012)指出，國中階段新移民子女的學業表現有高有低，而非外界一昧地認為普遍表現低落。以不同學習階段的學習成就而言，新移民子女在小學時的學業表現較國中好。以各學習領域的表現來作比較，以數學及自然領域的學習情況較差強人意，可能在邏輯、理解及應用能力有待加強；而在國文方面可藉由不斷練習而達到精熟學習，因此相對的表現較佳，但以非主科領域的學習動機高於其他主要學科的學習，且隨著年齡的增加，其學業成就與本籍學生的差異會趨於減小。另外，王世英等人(2006)及謝燕鈴(2011)指出母親國籍會影響國中階段新移民子女的學習成就，其中以大陸地區新移民之子女學習成就較佳。而賴翠媛(2006)及童江雪（2008) 則認為其學業成就不受母親國籍的影響，但母親中文程度佳則有助於子女的學習。因此，影響國中階段新移民子女學習狀況的因素錯綜複雜，主要可歸納為學校、政府、家庭、社會及學生本身這五個面向(陳玉娟，2009)，而多數研究(張美珍； 2007；童江雪，2008；陳玉娟，2009；林正雄；2011）都證實家庭因素是影響新移民子女學習成效的重要因子，其中包含家長社經地位、家長教養態度、家長參與、家庭結構、家長所提供的學習環境與資源等，值得關注的是這些研究也指出家長教育程度及經濟狀況不見得直接影響子女的教育，而家長對子女教育的態度才是關鍵。所以造成新移民子女學業成就不佳的因素，其實和本籍學生的差異不大，並非是新移民子女身份所致(楊千儀，2005)。三、藝術態度的意涵與相關理論 (一) 藝術態度的意涵張春興 (1994)指出「態度」是由人的知覺為基礎進而與人交往或與社會事務接觸後，逐漸形成一種持久且一致的行為傾向，此種傾向可由個體外顯行為去推測。態度的組成包含認知、情感與行為，而此三種成分的多寡會隨個體、性別、性格之不同而有所不同。 Morris & Struckhsrdt (1977)發現藝術的定義和心理學上態度的定義之間具有關連性，認為藝術態度是對藝術的本質、目的和藝術學習的一種情感性評價之持續性反應，且具有相當的穩定和持久性，在特質和程度上具有可變動性，可以協助藝術教育工作者了解學生對藝術態度對象的不同反應(郭蕙蘭，2003)。因此本文所指的藝術態度是透過社會互動而習得的，乃個人對藝術相關事物所表現出持久、一致及帶有評價性的情感反應與行為傾向，對個體的藝術相關行動有所影響。 (二) 藝術態度的形成與改變張春興(1994)提出態度的學習有兩種情形，即經由直接或間接的學習經驗，可形成新的態度或改變原有的態度，所以藝術態度並非與生俱有，而是透過後天學習而來的。由於藝術態度可在社會互動的交互影響中所習得，因此藝術態度可透過教

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育形成或改變，而影響個人態度形成與改變的因素主要來自家庭、學校及社會環境的刺激，因此家庭、學校及社會環境對於藝術教育是否重視，會影響個人的藝術態度。四、影響藝術態度之因素的相關文獻 (一) 藝術態度之相關研究筆者分析國內外與藝術態度相關之研究(Eisner，1966；Qualley，1967； Crabbe，1978；NAEP，1978；Hogg，1982； Fergus，1987；Alnamlah，1994；Rice， 1995；莊鳴鳳，1998；郭惠蘭，2003；曾翠虹，2006；莊淑惠，2006；戴碧蓮，2007；馮淑金，2008)，基於不同的研究目的，從不同角度探究學生之藝術態度，會得到不同的結果。另外，Borbeau-Poirier(1978)指出歷史、社會、美術及教育的因素會交互影響藝術態度的學習。Brooyman(1987)也提出主要影響學生藝術的態度及偏好的因素有以下四項：對藝術作品的熟悉程度、青年文化、媒體、地區；家庭背景及個人特質(性別、社經地位、種族出身、家庭興趣、個性、家庭教育、宗教)；學生的學校美術經驗(以前的美術課、過去和現在教師的偏愛和判斷、現在的美術課)；美術品和媒材的特性(物體材料、色彩、設計、特殊的組織、形式、材質) (郭惠蘭， 2003)，由此可見影響藝術態度的相關因素非常繁雜。 (二) 新移民子女國中階段藝術態度相關影響因素先前已由諸多研究結果證實影響國中階段新移民子女學習狀況的因素和本籍學生的差異不大，並非因其是新移民子女的身份所致，由此可推論影響新移民子女國中階段藝術態度的相關因素和本籍學生沒有太大的差別，所以在此部分根據前述國內外藝術態度相關研究的結果，歸納出新移民子女國中階段藝術態度的相關影響因素可分為學生個人、家庭、學校及社會環境這四個面向，以下茲就這四個面向的內容來作說明： 1. 學生個人性別對學生藝術態度的影響，多數研究結果顯示女生的藝術態度較男生積極(Eisner，1966；Hogg，1982；Alnamlah，1994；莊鳴鳳，1998；郭惠蘭，2003；曾翠虹，2006；戴碧蓮，2007；馮淑金，2008 )。年級對學生藝術態度的影響，多數研究結果顯示藝術態度不因年級的不同而有顯著差異(Eisner，1966；Alnamlah，1994；莊鳴鳳，1998；莊淑惠，2006；戴碧蓮，2007 )，但有研究指出學生的藝術態度會因年級增長而漸趨消極 (Crabbe，1978；NAEP，1978；Rice，1995；曾翠虹，2006 )。國小學生的藝術態度較國中生積極(莊鳴鳳，1998；郭惠蘭，2003 )。 2. 家庭多數研究表示家長社經地位會明顯影響學生的藝術態度(Qualley，1967； Hogg，1982；郭惠蘭，2003；曾翠虹，2006；戴碧蓮，2007)。而是否有家人親友就讀美術相關科系或從事美術相關工作在藝術態度上有顯著的差異(曾翠虹，2006；莊淑惠，2006 )。在參與藝文相關活動方面，多數學生較缺乏相關經驗或是採消極的態度 ( NAEP，1978；Rice，1995；郭惠蘭，2003；曾翠虹，2006)。課後學習美術相關才藝與藝術態度有顯著正相關(莊淑惠，2006；戴碧蓮，2007 )。 3. 學校多數研究認為早期的藝術經驗或藝術訓練有助於藝術態度的發展(Hogg， 1982；Alnamlah，1994；莊鳴鳳，1998；郭惠蘭，2003；莊淑惠，2006 )。

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4. 社會環境 Hogg (1982)和莊鳴鳳(1998 )指出家鄉人口、城鄉差異與藝術態度顯著相關。在上述諸多因素中，以性別、家長社經地位、藝術學習經驗、參加藝術活動經驗、參加課後視覺藝術才藝班情形及城鄉差異這些因素較具影響。而根據馮淑金 (2008)在「新移民子女視覺藝術態度之研究─以臺北縣中和市國民小學為例」中，進行訪談的結果為大部分的新移民子女喜愛藝術課程，但新移民女性認為主科比藝能科重要，也因經濟及工作性質因素較無法提供子女相關學習需求，因此在相關影響因素家庭面向的部分，可再加上「母親國籍」這個因素，以了解國情文化不同的新移民女性對其子女藝術態度的影響。五、結論藝術態度並非與生俱有，可透過教育形成或改變，因此家庭、學校及社會環境對於藝術教育是否重視，會影響個人的藝術態度。而根據前述研究結果指出新移民子女隨著年齡的增加，其學業成就與本籍學生的差異會趨於減小，因此學校教育對學生學習態度的養成及建全人格的培養具有相當的重要性，所以在諸多影響新移民子女國中階段藝術態度的相關因素中，視覺藝術教師可在學校教育方面產生積極正向的影響力，可採行的方式如下：(一)進行藝術教育工作時應一視同仁、公平對待每個孩子，以避免對新移民子女產生「標籤化」作用；(二)教師應強化自身省察力與教學知能，以提升教學品質，增進師生良好互動；(三)教師可在課程中融入多元文化藝術教育議題，透過課程培養學生多元文化價值觀；(四)主動提供藝文活動訊息並鼓勵學生參與學校或社區舉辦的藝文活動。另外，目前與新移民子女藝術態度的相關研究寥寥無幾，未來相關研究者可參考前述相關影響因素對國中階段新移民子女的藝術態度進行深入探究，亦可針對視覺藝術表現優異的新移民子女進行個案研究，以深入了解其背後相關因素。參考文獻：教育部統計處(2013)。新移民子女就讀國中小人數分布概況統計(101學年)。臺北市：教育部。吳孟娟(2006)。外籍配偶子女自我概念、生活適應與學業成就關係之研究--以桃園縣國中學生為例。國立政治大學學校行政碩士在職專班碩士論文，未出版，臺北。張美珍(2007)。新移民子女父母管教態度、人際關係及學業成就之研究。國立政治大學學校行政碩士在職專班碩士論文，未出版，臺北。童江雪(2008)。影響新臺灣之子學習成就因素之研究以臺北市某國中為例。銘傳大學公共事務學系碩士在職專班碩士論文，未出版，桃園。林正雄(2011)。臺灣新移民子女學習成就之研究─金門烈嶼鄉與屏東琉球鄉國中生之比較。銘傳大學公共事務學系碩士在職專班碩士論文，未出版，桃園。謝燕鈴(2011)。青少年階段新臺灣之子的學習狀況之探究。屏東科技大學技術及職業教育研究所碩士論文，未出版，屏東。張孟育(2012)。新移民親子共學發展之研究—以宜蘭地區國中小之新移民子女為例。佛光大學管理學系碩士論文，未出版，宜蘭。鄭維傑(2012)。澎湖縣新住民子女家庭管教方式及學習適應之研究。國立臺東大學教育學系碩士論文，未出版，臺東。賴翠媛(2006)：新移民子女就讀國民中小學之學業表現及接受學校相關輔導措施之調查研究。特教論壇，創刊號，12-24。陳玉娟 (2009)。新移民子女教育問題、成因及其策略之研究：以國民教育階段為例。初 182

等教育學刊，第33期，33-58。王世英、溫明麗、謝雅惠、黃乃滎、黃嘉莉、陳玉娟、陳烘玉、曾尹彥、廖翊君(2006)。我國新移民子女學習成就現況之研究。國立教育資料館，臺北。楊千儀(2005)。當教育遇見多元文化— 我們的問題，困惑與省思。現代教育論壇，14， 533-542。張春興(1994)。心理學。東華，臺北。郭蕙蘭(2003)。中部地區國小學生藝術態度及其相關因素之研究。國立新竹教育大學美勞教育系所碩士論文，未出版，新竹市。莊鳴鳳(1998)。國中學生美術態度及其相關因素之研究。國立臺灣師範大學教育研究所碩士論文，未出版，臺北。曾翠虹(2006)。國民小學藝術才能美術班學生藝術態度及其相關因素之研究。國立臺北教育大學藝術與藝術教育學系碩士班碩士論文，未出版，臺北。莊淑惠(2006)。彰化縣國小學生藝術態度及其背景因素之研究。大葉大學造形藝術學系碩士在職專班論文，未出版，彰化。戴碧蓮(2007)。國小學生參加校外視覺藝術補習班、學業成就表現與藝術態度關係之研究。國立新竹教育大學美勞教育系所碩士論文，未出版，新竹市。馮淑金(2008)。新移民子女視覺藝術態度之研究─以臺北縣中和市國民小學為例。國立新竹教育大學人資處美勞教學碩士班論文，未出版，新竹。

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臺灣中部十殿閻王圖之五殿圖比較 Comparison of the Fifth Court of the Hell of the Ten Kings of Central Taiwan. 郭惠家國立臺中教育大學美術學系碩士班研究生摘要十殿閻王圖，主要描寫地獄十殿中各閻王審判罪犯以及罪犯受刑之地獄場景，多為長卷，掛置觀賞。而各殿閻王皆有其稱謂，唯第五殿閻王直稱為閻羅王，足見其代表性；是以將五殿圖作為研究中心，探討其重要性。本文以臺灣中部四所公開展示之閻王圖卷為研究對象，分別為臺中市南區城隍廟、臺中市北屯區民俗公園、苗栗縣南庄鄉輔天宮以及南投縣竹山鎮靈德廟；並以「圖像學研究法」，針對五殿圖內容進行「圖像分類」、「圖像說明」、「圖像分析」步驟，透過圖像描述、分析與解釋，探討其內容與表達意義。關鍵字：圖像學研究、十殿閻王、閻羅王 Keywords：Iconography、Hell of the Ten King、King Yen Lo 一、

緒論

(一)

研究動機本文研究中心為「十殿閻王圖」之第五殿閻羅王。地獄共分十殿，人死進入地獄，經第一殿至第十殿後轉世投胎；十位閻王各管轄一殿，各司其職；十位閻王也各有其名，但其中較為特別的是第五殿閻王，直接以「閻羅王」稱之；而提到地獄主司，一般與第五殿的「閻羅王」進行直接聯想，可見其代表性，故筆者希望經由分析五殿圖圖像了解其原因。

(二)

研究範圍「十殿閻王圖」民間俗稱「十殿閻羅圖」、「十王圖」、「地獄圖」等，並無強制性，雖異名但實同，一般稱「十殿閻王圖」居多。圖像中赤裸裸的殘忍畫面以及鮮艷色彩的安排，主要意義用於教化人民、警示世人，而公開展示更具有教育與宣揚作用。本文以臺中市南區城隍廟、臺中市北屯區民俗公園、苗栗縣南庄鄉輔天宮以及南投縣竹山鎮靈德廟等，臺灣中部四所公開展示之十殿閻羅圖為對象；以第五殿為研究範圍，探討五殿圖中所蘊含的意義。

(三)

閻羅王的由來與說法「閻羅王」源自印度神話，據《吠陀經》記載，閻摩乃第一位死亡的凡人，抵達天界後成為亡魂統治者，負責指引亡者靈魂到達天界。經過演化，閻摩逐漸被認為是執掌死亡之神，進而影響佛教，沿用其說。「閻摩」由印度梵文“Yama-raja”翻譯而來，一般稱閻魔王、閻羅王、閻羅天子、森羅王等，民間較常稱呼「閻羅王」（董芳苑，1984，2008)。《道佛十王地獄說》 (蕭登福，1996) 指出，六朝《問地獄經》、《淨度三位經》敘述閻羅王是毘沙國之王，因戰敗而亡後，發誓成為地獄之王。《隋書》第五十二卷記載，韓擒虎，字子通，河南東垣人，出生武將世家，容貌魁岸，雄傑之表，喜好念書，經、史、百家皆略之，因伐齊、滅陳，平定數百年動亂，進位上柱國。有人見韓擒虎家門威儀莊嚴，如有帝王之儀，又見有人重病，奔至韓擒虎門前，道欲見閻羅王。韓擒虎聽之曰：「生為上柱國，死作閻羅王，斯亦足矣。」誰知因疾病幾天後竟去世，時年五十五。死後正史記載閻羅王之說，可見閻羅王已在當時社會流傳。蕭登福（1996）指出，唐代《佛說地藏菩薩發心因緣十王經》敘述地藏王菩薩化身為閻羅王，統管閻羅王國。南宋《翻譯名義集》、《佛祖統紀》描述有兄妹二人，兄管男魂事，妹管女魂事，合稱雙王。 185

第二屆創藝論─柳川論藝研討會論文集 The 2nd International Conference of art 北宋《圖繪玉歷寶鈔勸世文》（瑞成書局，1965) (下稱《玉歷》)記載道閻羅王本居第一殿，卻常將冤死的鬼犯還陽伸冤，故被調於第五殿。《臺灣人的神明》(董芳苑，2008) 敘述，小說《七俠五義》描述包拯審理時，設森羅殿，扮閻羅王，最終真相大白。包拯，字希仁，北宋大臣，任職過知縣、龍圖閣直學士、禮部侍郎、開封知府，因痛恨貪官汙吏，屢屢平反冤獄，有了「包青天」之封號。使閻羅王的名氣扶搖直上，談到地獄就想到閻羅王，再而聯想至包拯，也將閻羅王徹底民間化。六朝經藏文至宋代本土化《玉歷》；經朝代更迭，佛教從地藏菩薩化身地獄王，到道教地獄掌管五殿王；兩教有關閻羅王思想相互影響、揉合、簡化。最終定型，乃北宋道士淡癡所撰《玉歷》，文字淺白易讀，又有圖像輔助說明，普遍讓市井小民所接受，形成現在坊間所流傳之版本。二、五殿圖之圖像分析與比較《玉歷》（瑞成書局，1965）版，上僅印製望鄉臺與刀山(如圖 2)，而油鍋、虎頭鍘、舌刑與奈河橋則為小說、戲曲或是其他傳說所添加(如圖 1)。構圖上大致相同，上部以閻羅王為主，偏右、偏左或居中央不一，有審判桌，桌上有文房四寶與令牌，兩旁站文、武兩判官為固定場景；下部為受刑場景，依畫師調整位置或增減其內容場景。《玉歷》版則在上左方，手持笏，左為牛頭武判官，持利器，右為文判官，持文卷資料，臺下跪著受審鬼犯，約三分之一屬上部；右方為望鄉臺，臺上站滿人，跟著雲朵至中央，一差役手持狼牙棒，另一差役作勢將鬼犯扔至刀山，最後有刀山地獄，鬼犯皆在此受刑，下部佔三分之二。此為《玉歷》的配置及內容。

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圖 1 五殿場景示意圖（資料來源：郭惠家繪製）

圖 2 《玉歷至寶鈔》（資料來源：瑞成書局（1965：28））

畫師將內容與文字結合、對應，讓人明白為何而懲罰。兩版匾額與《玉歷》同為森羅王，圖 3 以綠色、黃色兩色調為主，上部人物以圓圈構圖，下部以三角構圖構成。閻羅王炯炯有神，和顏悅色看著下方，手持笏，身著淡粉紫色衣裳，後方站持如意者與持拂塵者，上部佔過半版，重點放在審判上，讓觀者知道經由判決，做好事，可免受罰責。下部為望鄉臺與刀山，差役笑容與鬼犯哀嚎，形成強烈對比，營造毛骨悚然的氛圍。圖 4 以灰色為基本色調，上部圓圈構圖，閻羅王一手持笏一手拂鬚，抿嘴、皺眉若有所思的望著下方，下部舌刑(如拔舌、刈舌、燒舌等)、望鄉臺與刀山形成三角構圖。左方舌刑差役更將一腳頂肚，作勢將舌拔出，旁邊更用狼牙棒敲擊，痛苦表情，不言而喻。而刀山執法，兩版更有上扔、下拋等不同動作。

圖 3 南投縣竹山鎮靈德廟五殿圖 (資料來源：畫師許進家，199 cm × 88.5 cm。2014 年拍攝)

圖 4 臺中市南區城隍廟五殿圖 (資料來源：畫師陳穎派，123.5 cm × 71.1 cm。2014 年拍攝)

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第二屆創藝論─柳川論藝研討會論文集 The 2nd International Conference of art 圖5、圖6，內容與前三版不同，捨望鄉臺與刀山，畫虎頭鍘、油鍋、舌刑與奈河橋，顏色與動作上也都較為豐富。圖5因以暗紅、藍色調為主，整體上又以冷色調居多，營造出陰森、司法無情的場景；圖像造型上也較有稜有角，讓人有嚴肅、不通人情的感覺。上部，閻羅王在上右方，手持毛筆，鬢角、鬍鬚濃密相連，只露出五官與顴骨；大眼兇狠瞪前、怒髮衝冠、紅脣加上臉上陰影的處理，讓人有不威而怒之畏懼感，兩旁對聯「是是非非地，明明白白天」，指人間是非並存，而在天界萬事分明 (林芳瑜，2007) ，並執筆寫下「賞善罰惡」四字；還有七爺、八爺更將賞善罰惡拿在手上強調善惡之別(白袍七爺謝必安，黑袍八爺范無救，又稱黑白無常、大爺二爺，為陰間警察)。圖6上部，手持扇，寫著「公正廉明」，桌上書寫「判決」兩字；閻羅王臉色為青色底，咬牙切齒，露出兇怒表情，頭上有月亮記號，前方除七爺、八爺，更增王朝、馬漢、張龍、趙虎(民間傳聞包拯開堂時，前方四位巡捕)，根據《七俠五義》圖6為包拯擔任閻羅王一職。兩版下部虎頭鍘欲斬鬼犯，下方已躺被腰斬者，血流不止。滾燙油鍋燃起熊熊大火，一旁差役狠狠丟下油炸。圖5右方舌刑，一旁鬼犯看著張開大口的舌刑，轉頭過去，後悔不已。兩版下方奈河橋上，皆成半圓構圖，差役持月牙叉，將鬼犯狠狠推下，橋上掙扎看著橋下鬼犯被牲畜狠狠啃食，並被差役抓頭、拉髮、抱腰一一扔下，圖6橋下有鬼犯抓著橋墩閃躲牲畜，更有鬼犯抓著月牙叉，死命不放。

圖 5 苗栗縣南庄鄉輔天宮第五殿圖 (資料來源：畫師顏文伯，150 cm × 90 cm。2014 年拍攝)

圖 6 臺中市民俗公園第五殿圖 (資料來源：文物館蒐藏，50 cm × 79 cm。2014 年拍攝)

三、結論圖中表達人一生所犯之罪，赤裸呈現於眼前，不分外表、階級、身分，無論何人，有罪就是無窮盡的懲罰；並可經由判決，使人了解若為人向善則可功過相抵。透過本研究可見五殿圖各版本內容，雖因畫師創作理念、取材元素不同，導致人物形式或場景有所差異，但圖像中血腥的描繪，與因果報應、賞善罰惡的內容，旨在藉由罪罰，傳達為人不可懷抱惡心的勸戒，這也是普世對於社會安泰和樂的期許，因此成為地獄圖中的代表。至於地獄與閻羅王是否屬實，我們不得而知，只要能成功傳遞作惡者向善的觀念，存在與否也不是那麼重要了。

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参考書目方鵬程(主編)（2010）。《隋書》，韓擒傳（頁 13-604）臺北市：臺灣商務印書館。林芳瑜（2007）。臺灣《十殿閻王》研究。國立臺北大學民俗藝術研究所碩士論文。全國博碩士論文知識加值系統，095NTPU0548003-001。洪旭騰（2012）。宜蘭景陽號十殿閻羅手繪彩磁研究，藝術論文集刊，19 期，P1-26。陳美朱（2007）。臺灣地獄十王圖之藝術表現及其象徵意涵。國立臺灣藝術大學造型藝術研究所碩士論文。全國博碩士論文知識加直系統，313400-313409。董芳苑（1984)。臺灣民間宗教信仰。臺北市:長青文化。董芳苑（2008）。臺灣人的神明。臺北市：前衛。蕭登福（1996）。道佛十王地獄說。臺北市：新文豐。

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水番流潘俊任之手捏陶壺作品研究 A Study of the Handmade Potteries of Chun－Zen Pan，the Founder of Shui-Fan Style 陳文彥國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本文旨在探討「水番流」潘俊任手捏陶壺的表現技巧與形式，及其對當代陶壺創作的影響。研究者採取質性研究深度採訪法蒐集資料進行整理與分析。潘俊任老師受清朝製壺名家陳鳴遠影響，無師自通，從事陶壺創作逾 25 年，其間個展聯展數十次，學生達 2 千人次，創立水番流陶藝協會，堪稱臺灣當代陶壺達人。他一貫秉持手捏方式作陶，目的是增加作品的多樣性與結構性。其手捏陶壺造型豐富，生動活潑，多彎的壺嘴仍能出水順暢，多變的把手仍能比重平衡，兼具實用與視覺效果，開創了陶壺創作與收藏市場的另一個面向。本研究旨在了解潘俊任手捏陶壺的表現技巧與形式、與創作觀念。經作品形式與文獻分析、及訪談文字稿的編撰、分析和歸納，本研究具體結論為：（一）「水番流」是以開創者潘俊任的姓氏拆成「水」、「番」二字為命名，象徵其獨特技法與風格。（二）他以自然界的瓜果樹木、蛙蛇鼠蜥以及生活中俱情感的器具造型為題材，設計成兼具視覺與實用性的茶壺造型。（三）其技法克服了陶土在燒製過程中會因收縮而產生的變形，使壺蓋在不規則壺體中仍能百分之百密合，大幅度降低燒裂與變形的機率，提升陶壺製作的工藝水平。紓解了在陶壺創作上實用與視覺間難以取捨之困境。（四）其作品在實用上好泡好拿，符合人體工學。在視覺上造型氣韻生動，栩栩如生，質感擬真細緻，藝術收藏價值無限。關鍵字：水番流、潘俊任、手捏陶 Keywords：Shui Fan Style, Chunzen Pan, handmade pottery 一、緒論（一）研究動機近幾年臺灣現代壺藝蓬勃發展，尤其在造型與風格上更是百家齊鳴，尋求各種可能性。劉鎮洲（2004）文中提到「茶壺的製作隨著現代陶藝創作風氣的影響，也引起了相當大的變化。茶壺的實用功能已不是唯一的造型目的，而被視為藝術家創作表現的主體。隨著創作者的意念，對茶壺做出不同的詮釋，成為現代陶藝創作中重要的表現形式之一。」筆者在展場中注意到一位風格獨特作法精緻，重視表現風格與內涵的作者潘俊任，展出時深獲觀眾肯定，收藏者眾，造成一股風潮，筆者認為其創作思維與技法異於傳統，是值得深入研究探討的。（二）研究目的與方法本研究旨在透過作品形式與文獻分析、及訪談文字稿的編撰、分析和歸納，探討了解潘俊任手捏陶壺的表現技巧、形式與創作觀念。

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二、手捏陶的創作觀念與技法探討（一）創作理念經多次訪談了解到潘俊任早期創作受清朝製壺名家「陳鳴遠」影響甚深。關於「陳鳴遠」在黎淑儀與謝瑞華(1997)「紫泥清韻」一書提到「陳遠字鳴遠號鶴峰亦號壺隱，清康熙時期製壺名家，乾隆時期的吳騫強調陳鳴遠的壺藝由於和當時的文人學士相結交而突出了一個「雅」字，足跡所至，文人學士爭相延攬。」所以他常以「鳴遠開天、手捏乾坤」為座右銘，發展手捏陶。潘俊任無師自通，從事陶壺創作逾 25 年，自從 1994 年首次個展之後，深獲肯定。20 年間全臺個展聯展數十次，學生達 2 千人次。收藏者以他的姓氏拆開成「水」與「番」兩字，取了「水番流」的派別名號，以此來區分這種做壺技法與傳統技法之迥異。之後成立水番流陶藝協會，藉此集思廣益，為北中南各地的同好做一種串聯，讓此技術與觀念得以有系統、有組織的傳承下去。潘俊任（2010)說「我選擇以手捏的方式做陶，重點在於築構式的成形法，可以使壺身或作品本身有如建築般強韌，且造型千變萬化可隨心所欲，唯有此法可滿足多方位的陶藝表現。」他發現不管以陶板成型或是以拉坯成型法都無法滿足多樣的創作壺形式。所以他深入研究手捏的技法，包含各種在結構上的變形、扭曲的技法開發，且結合陶板、拉坯等傳統中的技法，讓作者在製作不規則陶體時，能夠順利成型且降低龜裂的風險。不但增強了陶體本身的結構強度，也可隨心所欲製作出各種形式的壺體造型，擴展壺體造型設計的侷限。而在美感追求上，他常以自然界的樹木、南瓜、佛手、竹子等為主體，搭配青蛙、蛇、鼠、蜥蜴以及生活中俱情感的器具如古井、木桶、水瓢、桌椅、石磨等人們熟悉的事物為造型題材，設計成兼具視覺與實用性的茶壺造型，來傳達他的想法。潘俊任時常思考大自然的定律，觀察春夏秋冬對樹木花果造成何種影響。例如樹木向陽面的增生強壯、陰暗面的腐朽與蟲蛀。竹葉的生長肌理與排列，南瓜形成的飽滿圓潤之美，蟲鼠在這些樹木瓜果間覓食生活，代表自然界的生命生生不息，進而與人類之間生活與文化的互動與象徵。關於「水番流陶藝協會」，潘俊任(2010)說：「水番流是有生命的，會動、會變、更會長大的，簡單的說，水番流就像人的姓名般，而不同的是他是團體的姓名，創始人姓潘而得名。所以我們成立水番流陶藝協會。」水番流與傳統陶藝有何不同，潘俊任(2010)說：「若要問，水番流在陶藝創作有何不同，也就是把手捏邏輯化，為了提升藝術表達與設計功能。因手捏能改變土的密度排列，在不斷的捏塑中，能將細泥與粗砂分別漸層的分佈在厚度的裡外，在捏製過程中自然把精，氣，神融入，使得作品更具靈性，所以本技法需要命名，因為它有別於一般對手捏的認知。」。潘俊任(2010)又說：「一般提到手捏，給人的感覺就是粗造、簡單、隨性，而水番流嚴謹的〈方法養成〉到〈熟練控土〉、〈美感比例〉、〈功能考量〉、〈藝術內涵〉都是基礎要求，做陶不只是給陶新生命，而且以提升陶壺在藝術創作的地位為目標，不停留在給人只是冰冷的工藝表現，我們給他〈溫度〉給他〈柔軟〉，給他不同的〈皮膚〉讓它呼吸，給陶土似乎能有生命般地告訴我們，它要表達的是甚麼。」所以水番流作品幾乎不上釉，除了柴燒，以土本身來做質感效果變化，探索極致的土之本質。

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問到材料有何不同，「除了一貫秉持手捏方式做陶，水番流還有一項堅持。那就是完全使用臺灣本地出產的陶土做壺。」（潘俊任,2010)認為，臺灣人用臺灣土做臺灣壺，這樣才符合臺灣本土現代藝術觀。（二）技法研究潘俊任從實做中獲取經驗，開發了許多與傳統陶藝不同的技法。一支手捏壺製作程序繁複，必須以技術克服大量因力求造型而產生的變因，也因此將某些技法取了水番流專用名稱，以方便教學。以下舉其中幾項為例： 1、揉土在手捏陶藝技法中，必須在揉土過程將陶土放鬆，而傳統陶藝是將陶土揉緊實了，甚至以摔打陶土的方式來使陶土均勻緊實。而手捏陶一樣是「菊花揉」但只揉一半不揉到底，達到陶土均勻但放鬆的目的。因為手捏陶在捏製過程中會漸漸將陶土捏緊實，製作中陶土處在較鬆的狀態能夠承受更多的變形彎曲而不龜裂。而在做小零件時所取出的少量土，皆需再做一次揉土，確定土完全均勻才開始作業。

2、口緣打 T 在捏壺體成形後，在緣口處以手指或工具下壓滑出一道略比壺身厚的一圈，縱向剖面看時會是像釘子頭一般，像英文字的 T，目的使壺身不易變形，結合時咬合面更大更好接合。

3、破壞整合遇到需要強力接合時，尤其壺體，為了確保百分之百接合，在平整的接合處兩邊使用硬毛刷，刷出泥漿來接合，而非另外使用泥漿貼合。接好後將表面以工具進行破壞約二分之一的深度，再反方向整合回來，過程中避免包入空氣。此法讓兩邊的土完全混合，使之成為一體而不至於裂開。 50

4、封蓋 50

註：引自潘俊任（2010）。水番流教學教材（頁 1、3、8）。高雄。

註：引自潘俊任（2010）。水番流教學教材（頁 9、8）。高雄。 193

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為使壺蓋與壺身百分之百密合，做好壺蓋放入壺身，以工具輕壓接合處，強迫兩者密合，直到完成前壺體穩定之後才再次開蓋整理。封蓋時壺蓋壺身的合縫不能有水，以防沾黏。 5、回潤當要休息或是作品太乾燥時，需要噴水回潤。底部噴較少量的水，上部壺蓋可噴略多，因壺蓋若太乾燥收縮太大將不密合。且要分批噴水，在水不至於流動的範圍，不可過多。反之可運用在開蓋時，使用吹風機只吹壺蓋使其收縮將可打開。 6、有關壺嘴壺嘴出水要順暢，壺身出水孔總面積要大於壺嘴出水口約一倍，壺嘴根部至嘴要由大至小，裡面要乾淨平滑，不能有土屑而影響出水。

7、有關壺把壺把關係到執壺時比重問題，支撐點要設計在壺體重心上，才能省力，若是滿握的把手須考慮到手指與手掌的支撐點。

圖 2-1 把手壺嘴與鈕在重心的中心線上圖 2-2 順暢的出水 8、有關壺蓋

同註 2。（頁 9、13）。同註 2。（頁 12、13）。 54 註：引自潘俊任（2010）。水番流教學教材（頁 13、14）。高雄。 53

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壺蓋大體分外蓋、內蓋、及內外蓋。內蓋從捏出的壺體中切出成為壺蓋，切開壺蓋時須注意開蓋下刀的角度問題，最好呈 90 度或往外傾斜 5 度以內，若下刀往外太傾斜會造成滑蓋現象，往內傾斜會造成壺蓋咬住無法打開。 9、有關壺的佈局水番流手捏陶壺講究造型與佈局，在完美的比例與編排下，才能表現出力道與氣韻。以樹段壺為例，沿著壺嘴直線往下的方向將通過某些配件或爛掉的凹槽，把手的細分枝所對過去直線方向依樣將通過某配件，這是需要經過經精心安排的。整個壺體經過數條交錯的視覺引導線，整枝壺就築構起來，在視覺上就感受到力道十足、氣韻貫通。

圖 2-3 每個裝飾點皆可排成直線，使壺體視覺結構扎實，展現力道。 10、有關燒窯燒結溫度高低會影響泡茶，所以每種土須找出最適合泡茶的燒結溫度，「水番流」以電窯燒製為主，比較可以控制精準的燒結溫度，偶而也以柴燒來燒製，為求柴燒多變內斂的效果。綜合以上幾點，水番流陶藝在技法克服了許多燒製過程因收縮產生的變化，降低了不規則陶體燒裂機率，提高工藝水平，解決了不少因造型產生的技術侷限。三、結語水番流陶藝能夠使作品的造型多樣化且氣韻生動、結構上更扎實、多彎的壺嘴出水順暢、壺蓋完全密合、多變的把手能比重平衡，符合人體工學，利於泡茶。壺的擬真質感與所搭配的昆蟲、青蛙、松鼠等等栩栩如生，豐富熱鬧，兼具美感與實用。超越一般工藝表現而追求純藝術的境界，開創了陶壺創作與收藏市場的另一個面向，藝術收藏價值無限。參考文獻水番流陶藝協會（2010）。水番流手捏陶藝 2010 師生合輯。臺中：作者。劉鎮洲（2004）。茶壺在現代陶藝中的造型表現。造型藝術期刊，2，1-7。黎淑儀、謝瑞華（1997）。紫泥清韻－陳鳴遠陶藝研究。香港:上海博物館、香港中文大學文物館合辦。

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附錄潘俊任作品圖錄

事事如意 14x12x18cm(2010)

守財 22x18x20cm (2010)

葫蘆竹（福祿足) 18x14x22cm(2010)

牽手情(佛手瓜系列) 18x14x22cm (2010)

悠閒 18x12x20cm (2010)

射鹿壺 22x14x224cm (2013)

生與死 25x16x22cm (2013)

葫蘆竹(福祿足) 16x12x14cm(2013)

多重葫蘆(多重福祿) 18x14x18cm(2013)

天鵝葫 28x14x18cm (2013)

國王與皇后(2013) 24x16x20cm 24x15x20

史特龍 (2013) 13x12x15cm、12x10x13

悠閒 24x14x18cm(2013) (照片由潘俊任提供)

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千禧年宣言─確保環境永續之 Next 海報議題創作設計 The Millennium Development Goals-to ensure environmental sustainability on Poster Design 陳品芸國立臺中教育大學美術學系碩士班研究生摘要馬雅文明曆法的世界末日沒有發生，然而人類文化不斷發展，科技愈發成熟，所引發的社會問題，才是全球共同維護的焦點。「Next」為出發點，提出省思改善社會問題的下一步要如何做。環境永續發展在科技進步與提升中成為重要的角色。2000 年千禧年高峰會議中通過的千禧年宣言」MDGs，八項目標其中之一，確保環境永續發展就成為關注的議題。本創作研究透過文獻蒐集整理，以共同合作為目標，以下一步該如何做為出發點進行海報創作，利用海報直接接收性的視覺傳達方式，以思索時代潮流的步伐，在乎身邊的人群，關懷文化的發展。關鍵字：海報、環境永續、MDGs Keywords：Poster，Environmental Sustainability，MDGs 一、

緒論在形形色色的社會，居住環境色彩風光艷麗，然而背後隱藏的社會問題也層出不窮。本研究談論─永續，這個名詞確實已成為生活中的一環，環境與生態的永續發展關係密切，在全球合作的關係下地球永續發展是人們該注意的議題。首先拋出一項議題「下一步該做什麼」，儘管生命、社會、科技、環境發展良好，為了生活品質更加精湛，互助合作讓人相信人類有更多成長的空間但應該回頭省思下一步可以做什麼。本章內容說明本研究創作主題、技法、媒材，與研究創作方法、研究創作範圍。 (一)創作動機馬雅文明曆法的世界末日沒有發生，然而人類文化不斷發展，科技愈發成熟，所引發的社會問題，才是全球共同維護的焦點。「Next」為出發點，提出省思改善社會問題的下一步要如何做。聯合國為全球永續發展提出的八項目標 MDGs，「消除赤貧與飢餓」、「普及初等教育」、「性別平等與女性賦權」、「降低幼童死亡率」、「改善產婦健康」、「防治愛滋、瘧疾與其他疾病」、「確保環境永續」、「全球化夥伴關係」。以全球共同合作才能達成為目標，全球各個國家經濟狀況、環境資源流失各都不同，為了達到永續發展平衡，全球共同的意識變得重要。因此根據千禧年聯合國訂下 MDGs 永續發展八項目標之一「確保全球續發展」是筆者做為創作的動機。臺灣佔全球土地面積的 0.02%，面積雖小，但經濟發展程度是已開發國家，思索之後的步伐，在乎身邊的人群，關懷文化的發展，身處的環境，改善之後的未來，從身邊開始。

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(二)創作目的 1.了解千禧年宣言的八大目標之一「確保環境用續發展」的內容與目標。 2.透過文獻分析社會問題，環境永續發展問題。 3.藉由海報創作以關心環境永續。 (三)創作範圍本研究是根據千禧年聯合國訂下 MDGs 永續發展八項目標，探討社會問題，「環境的永續發展」。從永續發展的目標導向，再加上「全球考量，在地行動」的概念運用。因此，本創作利用「環境永續發展」作為創作海報的範圍。從中所引述出來的，如森林保育、水源、生態、消失(They can disappear)，等等的議題，作為創作的方向。二、

文獻探討社會問題探討-全球現狀與趨勢永續發展確保環境永續的目標，說明著社會在發展經濟的同時，必須有效率的使用自然資源。士農工產業必須以永續力為指標，進行生產開發，以利安全用飲用水及衛生條件，使水資源在經濟困難時，不至於因細菌侵害環境而受限影響環境的使用範圍。根據聯合國的估計，全球有數十億人口缺少安全飲用水和基本的衛生設備，有 26 億人（占開發中世界人口的一半）沒有廁所和其他形式的衛生改良設備。改善這些問題和其他環境問題，需要先更加注重窮人的困境，並開展前所未有的大規模全球合作方能獲致成效。另外溫室效應的影響，氣候變遷，產生出許多問題，嚴重危害全球生態系統的穩定性，及糧食供應的安全性，並帶來整個全球經濟、社會、政治方便的動盪不安的發展。貧窮地區國家，為了經濟效益的發展，不斷地墾伐森林，使得溫室氣體不降反增，因此確保環境永續力全球都有重大責任。

三、

創作方法、創作流程 (一)創作方法由文字轉化為圖像，經過腦力激盪及心智圖的發想，讓筆者更加瞭解所要探討議題的概念，及表達的圖像，筆者利用名詞解釋的方式進行延伸、修辭概念如圖 1 進行組合，在「全球考量，在地行動」的理想下，進而讓筆者表達的「永續發展」議題加以相關的組合從組再製。

圖 1 修辭概念（資料來源：本研究整理） (二)創作流程由 Next、永續發展、社會問題、全球化、全球考量，在地行動等名詞導出幾項議題，如：生態環境、森林砍伐、水源保持、森林覆蓋率等由這些議題接續進行開放性發想從新切入「永續發展」的觀點相互回推發想產生發想流程圖如圖 2。

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圖 2 發想流程（資料來源：本研究整理）四、設計創作創作報告 1 主題名稱：筒裝環保-farmyard manure 概念：「譬喻修辭法」-寫作時，運用聯想力，找出與所要描寫的對象有類似特點的人、事、物來比喻說明。元素：廚餘桶創作理念：本張海報所要表達的是，永續發展─堆肥，將當日吃飯的廚餘(未經烹煮之菜葉類、果皮、果殼、果核、茶葉渣、咖啡渣、種籽等，一般又稱為堆肥廚餘）作整哩，鋪上發酵層，封鎖 3-7 天，及可做有效的清潔除臭液，及肥料，不僅環保，有益回收，施肥過的土地，又有助於植物的生長，是生態循環的一大幫助。整張畫面就是暗喻的表現，這個行動及永續發展。形成草圖定稿

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創作報告 2 主題名稱：比例概念：「映襯修辭法」-把不同的，特別是相反的現象或事實，對列起來，兩者互相比較，使它的意義更為鮮明，印象更為強烈，叫做映襯修辭法。元素：便利貼創作理念：使用映襯修辭法中的對稱，在每一個「Next」、「每一次」的比例當中所出現的頻率，森林覆蓋比、植物「炭」的貢獻程度作比較，林務局統計臺灣森林面積有 2,102,400 公頃，佔臺灣總面積的 59%，雖然比例相當高，但墾伐業者也在後方追著跑，樹木變成紙張、傢具，且用量級大，仍是值得注意的事情。形成草圖定稿

創作報告 3 主題名稱：好習慣-great habit 概念：「類疊修辭法」-類疊是同樣的字、詞、句，接二連三地重複使用的修辭法。元素：標誌創作理念：站在時間點上，不管是過去、現在、未來，三個層面，都再做一樣的事情，保持好習慣，隨手做環保，愛護資源永續力。因此以類疊修辭法，是一再的強調，可以做到的事、必須做到的事、成為習慣的事。形成草圖定稿

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五、

結論面對現在身處的環境思索之後該踏出的步伐，環境的維護從身邊開始做起。聯合國原本預計 2015 年做好改善的千禧年八想目標，目前仍是難題其所意識到的永續發展值得省思，並為永續發展做一番推廣與準備。全世界的政府其實都有做到提倡環境永續力的方案，但仍不夠有成效，儘管存有高度呼籲人民關注的海報信息，並提出需多相關的議題作為省思但民眾的意識程度不高，為此筆者也仍願意多加嘗試，期許能做到更多的推廣，呼籲民眾永續力發展的重要性。

六、參考文獻書籍楊政川（2005）。森林資源保育與經營研討會文集，民 89 年 12 月初版。行政院農業委員會林業試驗所。陳鳳娟（2004）。審美心理之移情說與同形論在海報設計上的應用─以文化海報為例。國立臺灣科技大學設計研究所碩士論文，臺北市。董季棠（1992）。修辭析論(重校增訂)。文史哲出版社，臺北市。戴克力．簡申、喬治．德芮芬（2005）。森林大滅絕-全球已減少四分之三的原始森林《初版》（黃道琳譯）。臺北市，新自然主義。網站環境資訊中心-千禧年發展目標。取自：http://e-info.org.tw/taxonomy/term/1366?page=1。永續發展教育網。取自：http://www.csee.org.tw/efsd/web/a01.htm。 NSDS：國際合作與永續發展。環境資訊中心-千禧年發展目標。取自： http://e-info.org.tw/node/23243。

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國小中年級立體造形創作教學研究以臺中市某才藝班為例 A study on teaching of 3D shape creation for mid- graded elementary students-An example for an art class in Taichung 陳祝惠國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要藝術與人文領域中，將創造力定為學童應培養的藝術能力與素養。有鑑於藝術創造力教學的重要性，與研究者於才藝工作室教學實務經驗之觀察、紀錄，以立體造形創作的教學為研究主題。本研究之目的有三項:(1)欲研發設計適合國小中年級學童複合媒材立體造形創作之教學單元內容；(2)探討實施複合媒材立體造形創作之教學單元的教學成效:包括學童創作表現能力、學習態度及學習過程所遭遇的困難等方面；(3)探討教師實施本教學單元內容所面臨的問題及解決策略。本研究結果發現:(1)立體造形的教學單元深受學生喜愛；(2) 創作立體造形時，學生有相當高的自主性、專注力及興趣，對過程中所用的工具學習操作的興致極高，且有更多的互動有助學習人際關係。(3)實施本教學單元內容，若有個別輔助，學生創作過程更為順利。關鍵字：立體造形、視覺藝術、複合媒材、造形藝術、觸覺 Keywords：three- dimensional shape， visual arts， composite material，plastic art， tactile sensation 一、前言造形藝術可概括分為平面及立體兩大類: 平面造形藝術屬於視覺語言的表現，立體造形藝術為觸覺語言表現。兩者關係密切，因平面造形上可表現視覺的立體空間；而立體造形雖屬三度空間的構成，其表面的圖案、色彩等，也包含了平面造形(胡寶林 1994)。二、兒童立體造形教育的功能兒童透過觸覺、聽覺、視覺、味覺、嗅覺這五種感官取得外在資訊的知覺經驗，可以影響大腦的細胞。而觸覺系統是佔身體最大部分的感覺器官，觸覺與區辨覺的建立，有助於兒童對物體的大小、形狀、重量等的認識，為往後認知發展的重要基礎(汪宜霈， 1999)。觸覺是建立感性知覺的初步，藉由體驗有助於兒童達到自我表現、自我肯定。透過觸覺感知物體的外形、材質、溫度等，可以幫助視知覺獲得更好的訊息，提升兒童對外界事務的洞察力，為感性創作的泉源。(周麗蓉，2005) 。張粧亭(2005)在其「觸覺在概念模型中的幾個現象」研究中，分別以紙板、黏土、數位媒材做為建築用模型媒材進行設計，結果顯示 : (1) 當觸覺與視覺同時存在時，受測試者能藉由觸覺得到更多不同於視覺所能得到的訊息；(2)觸覺能提供受測試者發展較連續性的設計思考；(3)觸覺能誘發腦海中的情緒記憶和動作記憶重現，有助設計思考； (4) 觸覺行為能幫助新手累積設計經驗，能更適切的輔助設計發展。由文獻中得知觸覺能輔助視覺獲得更多的訊息，

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促進思考與設計。因此，兒童立體造形藝術課程有其一定的教育功能。關於兒童立體造形教育的功能，胡寶林有幾項見解如下(胡寶林，1994): 1.能滿足幼兒觸覺的欲望，使其身心安怡。 2.能促進兒童搜索研究的精神，發現新價值、創造新主意，善用文明物質。 3.透過對物件的揣摩，能促使對環境的認同，對自我的存在產生自信與安全感。 4.滿足想像的欲望，使之在造形活動中具體化。 5.保持兒童與生俱來的積極活動的精力，薰陶成熟的人格。 6.學習計畫和構造，為將來職業學藝奠定基礎。 7.在家庭生活的工藝修護中，養成合作的習慣。 8.建立人與物質文明的正確關係，避免只過「消費文化」之生活，而能養成積極「創造文化」的生活習慣。 9.建立雙手萬能的信念。以上幾點著重在兒童的教育功能上，除此之外，另可從三個層面來看兒童立體造形的教育功能 : (一)文化層面: 1.立體造形教學的內容、媒材可反映當代的文化特質。 2.立體造形的媒材、技法不斷創新，具有更新和創造新文化的功能。 (二)藝術層面: 1.打破原有制式「藝術」的定義，使藝術創作形式 2.更為自由。 3.「藝術」不再高不可攀，成為普羅大眾的素養。 (三)社會層面: 1.立體造形的創作過程中，可促進兒童溝通協調 2.養成群體合作的能力與習慣。 3.立體造形的媒材大多來自生活及社區，立體造 4.形教學可增進兒童與生活、社區的連結。 5.立體造形教學的內容與生活息息相關，尤以探討環保的主題，可增加兒童對人文和環境關懷的表現。三、兒童立體造形教材編選進行兒童立體造形教學時，可依據藝術與人文學習領域分段能力指標、單元教學目標，及應注意之原則來編選教材: (一) 立體造形教材的分類 1.以表現的主題或內容:分為寫實、想像、故事性等。 2.以表現的形式:分為立體及半立體。 3.以媒材的特性:有紙類、線類、土類、石材、木材、塑膠、金屬、玻璃、皮革、環保回收物等。 (二) 編選教材應注意之原則 1. 可行性: 立體造形教材編選時，應考量學生能力、興趣、生活經驗、物力資源等，讓課程切實可行。 2. 多元化:為因應多元化的社會，立體造形教材的主題、媒材、技法皆要多元化。 3.生活化:編選的教材應和兒童的生活經驗有關 4.連，較能引起學習的興趣。 5.遊戲化:立體造形教學以遊戲化方式進行，兒童探索、體驗創意，寓教於樂更能引起

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兒童的創作興趣。 6. 個別化:需考慮到兒童的個別差異彈性調整，不宜以制式統一方式編選立體造形教材。 7.統整化:需統整兒童的知識與生活經驗，編選合適的教材。 8.經濟原則:媒材應物盡其用，注重經濟性。 9.環保原則: 編選立體造形教材時，媒材的使用及造形創作的作品需考慮到環保原則。關於藝術課程單一媒材，Eisner(1980)的見解為: (一) 對於新材料的刺激，兒童起初會覺得新奇，卻很少對某種媒材培養出精湛熟練的程度。 (二) 從一套素材很快的轉移到另一套素材，學生的學習速度需要加快，學生無法學到足以對自己的工作產生信心的能力。王慧萍(2010)認為近年來藝術創作上強調的複合媒材似乎不適用於藝術教育，對藝術教育而言，媒材的熟悉與技巧的熟練、自信心的訓練，似乎遠重於創新。對於上述單一媒材與複合媒材的教育功能，研究者有另一種看法。研究者根據長期於才藝工作室教學實務經驗觀察發現以下幾點 : (一) 二、三十年來整體社會環境變異甚大，尤其以近十年來科技進步之迅速，資訊網路遍佈，世界變成地球村，新的訊息隨手可得，學生對新知識的取得容易，對新事物的適應能力普遍提升。 (二) 日新月異的知識刺激，促使學生對探索新的知識、媒材、技巧，未使用過的工具等，存有更多的好奇心及更大的學習興趣。 (三) 長期練習單一媒材，雖可培養熟悉的技術，卻相對削減了接觸與學習其他媒材的知識、技能、工具使用等新範疇的機會。 (四) 對於學習多媒材造形創作，而學會新的技巧與更多種類的工具使用，學生能得到成就感、提升自信心，加強自我肯定。 (五) 複合媒材課程因內容的多樣化及多變性，相較之下，比起單一媒材的課程安排，更受學生的喜愛。 (六) 研究者從教學經驗中發現，無論是平面繪畫或立體造形創作，若長久一直學習單一媒材課程，有些學生會因熟練固定媒材而出現分心、興致減低等情緒反應，因此指導老師需彈性調整教材內容，及因材施教。 (七) 經常學習複合媒材創作的課程，其多樣化的內容及多變性的組合，能讓學生累積不同媒材的創作經驗，學習效果有加乘作用。 (八) 多數家長反映，孩童因接觸複合媒材造形創作，每每學習到新媒材、技法，及各項輔助工具的使用，樂於與家人分享學習的喜悅，進而增加親子互動關係。 (九) 研究者認為藝術領域之廣、可供創作的媒材之多，兒童在國小階段的藝術課程，應儘可能多元化學習，接觸更多媒材的綜合創作。及長心性更加穩定，更確定創作方向時，再選擇單一媒材的創作專一精進學習，較為適宜。四、兒童立體造形教學及評量 (一) 兒童立體造形教學重點教學目標應兼顧技能、知識、情意等，教學設計需考慮兒童學習動機、興趣、程度等差異，教學活動宜活潑有變化。應提供良好的示範作品、相關資料供兒童觀摩，引導兒童自發性學習，不限制思考與創意。重視個別差異與獨特性，多鼓勵，以建議代替批評。 (二)兒童立體造形教學的評量評量的目的是為了解課程設計是否適切，教學活動是否達到目標，及評估學生的學習預備狀況、學習現況、學習成果，評量結果作為教師補救教學的參考。

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藝術評量領域與內涵大致分為「界定評量的標的領域」與「界定標的領域的核心評量規準」(張麗麗，2001)。依據這兩點來分析，本研究評量的領域為藝術創作與藝術史兩個領域。評量的範圍包含教材教案設計、教學的品質、及學生學習成果。評量學生學習成果的層面則涵蓋了藝術認知、技能(能安全的操作立體造形所需使用的工具 )、情意(在創作中能獲得成就感、能欣賞同學的作品)、態度(建立良好的學習態度與習慣)等四個層面。 (三) 評量的方法包括學生自評、同學互評、教師評量、實作評量、檔案評量，此外可輔以學習單、學習態度問卷、檢核表等方式評量。 (四) 評量的重點立體造形作品的評量可依據以下幾項重點: 1.作品要呈現的主題是什麼 ? 2.作品主題是否明確 ? 3.作品內容是否豐富 ? 4.媒材的使用有否恰當 ? 5.媒材與技法的運用是否熟練 ? 6.運用了哪些美感形式創作 ? 7.創作表現的形式是否獨特 ? 8.作品有無獨創性 ? 9.有無考慮整體的空間表現 ? 10.作品有否融入創作者的思想與感情 ? 五、兒童立體造形教學教案規劃與設計本研究複合媒材立體造形創作教案設計主要以三大類媒材為主，分別為: 金屬線建構、自然素材組合、環保素材創作等，以綜合零件為輔，研發設計三個適合國小中年級兒童的立體造形創作單元課程。複合媒材立體造形教案示例 : 單元一 :金屬線建構-兩輪特快車單元二 :自然素材組合-昆蟲樂園單元三 :綜合媒材創作-搖頭娃娃單元一單元名稱兩輪特快車類別金屬線建構適合年級中、高年級時間 160 分鐘學習 1. 觀察及了解單車、機車的外型特徵。內容 2. 能利用鋁線作出立體的造形。 3. 能結合不同媒材，創造出兩輪的車子。 4. 練習如何安全使用尖嘴鉗、熱融槍等工具。 5. 設計造型、圖案、色彩搭配。工具尖嘴鉗、熱融膠、電動鑽、保麗龍、彩繪用具媒材粗細鋁線、木頭、銀葉板根果實、壓克力顏料、作品保護漆 1. 帶學生實際觀察及討論自行車、機車、重型機車的外型、結構、特徵等。教學 2. 引導學生畫車子外形、裝飾輪子圖案的設計圖。過程 3. 介紹相關材料特性和工具的使用。 4. 指導如何在果實與木頭上作彩繪。

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5. 示範用鋁線造形、如何結合不同媒材。 6. 學生實作鋁線造形創作，個別指導及輔助電鑽、熱融槍之使用。注意 1. 銀葉板根果實彩繪前需先鑽洞，以鋁線插於保麗龍上，以利上色。事項 2. 銀葉板根果實鑽洞需由老師執行，或輔助學生使用，避免危險。 3. 教導學生使用熱融槍時應注意的安全事項，必要時可帶手套，以防熱融膠燙傷。 1. 展示學生完成的創作，學生互相欣賞、討論。評量 2. 學生發表自己創作的心得、作品特色、以及創作過程中所遇到的問題。 3. 教師統整學生的問題，共同討論並給予意見。

學生作品

單元二單元名稱昆蟲樂園類別自然素材組合適合年級中、高年級時間 160 分鐘 1.認識收集到的各種果實:石櫟、青剛櫟、毬果、相思豆、大花紫薇果實、銀葉學習板根果實。內容 2.觀察常見昆蟲的外型特徵。 3.能以各種組合方式，將植物果實與昆蟲外形特徵做聯想，並實際造形創作。 4.如何安全使用剪刀、尖嘴鉗、熱融槍等工具。 5.學習昆蟲樂園整體造形搭配。工具剪刀、尖嘴鉗、白膠、熱融膠媒材各種果實、樹枝、樹葉、木頭、牙籤、動動眼 1.介紹收集到的果實之相關知識。教學 2.利用影片及相關照片、昆蟲圖鑑等資料，討論昆蟲的特徵與習性。過程 3.讓學生將各種果實置於在桌面上，嘗試組合出相似的昆蟲外形。 4.示範如何用收集到的各種果實做造形。 5.示範如何將各種果實造形黏合成形。 6.讓學生實作，並個別輔助熱融槍之使用。注意 1.果實使用前先擦拭乾淨，以利黏著，勿用水清洗，以免過溼。事項 2.提醒學生使用熱融槍時應注意事項。 3.熱融膠未冷卻前，儘量不要移動作品，以免變形。

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評量

1.學生互相觀摩、欣賞完成的作品。請同學選一、兩個喜歡的作品，並說明欣賞的原因。 2.老師引導學生發表自己的創作內容、作品特色，以及創作過程中遇到的困難，並給予建議。

學生作品

單元三單元名稱搖頭娃娃類別綜合媒材創作適合年級中、高年級時間 120 分鐘學習 1.善用生活中的小物件、回收品再利用。內容 2.能利用多媒材，組合並裝飾成獨一無二的娃娃。 3.娃娃衣服圖案設計。 4.學習在立體表面上彩繪。工具剪刀、白膠、泡棉雙面膠、熱融膠、彩繪用具媒材織帶用紙筒(可以用紙巾捲筒、各式塑膠或鋁罐飲料空瓶代替)、保麗龍球、彈簧、鋁線、毛線、緞帶、紙板、壓克力顏料等教學 1.引導學生欣賞娃娃造形的圖片。過程 2.共同討論各式小物件可如何造形。 3.示範複合媒材的黏接技巧。 4.學生構思主題並創作，老師巡視並個別指導。注意 1.保麗龍球先固定在彈簧上，以利上色。 2.先彩繪保麗龍球，待乾後使用。 3.彩繪紙筒時需注意水分控制不宜過多。評量 1.展示完成的作品，舉辦選美大會，讓學生選出有特色的作品，並發表看法。 2.共同討論創作過程中學到的技法或遇到的問題，老師統整後做說明。學生作品

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六、結語「探索與表現」、「審美與理解」、「實踐與應用」，是九年一貫課程中「藝術與人文」學習領域學習目標的三個面向。研究者以這三個面向為目標，具體設計出三個複合媒材立體造形課程: 「金屬線建構」、「自然素材組合」、「綜合媒材創作」單元，施以引起學習動機、發展與創作、討論發表、學生互評、教師評量等步驟的教學模式，教學成效方面發現:(1)立體造形的教學單元深受學生喜愛；(2)創作立體造形時，學生有相當高的自主性、專注力及興趣，對過程中所用的工具學習操作的興致極高；(3) 教師實施本教學單元內容，若有個別輔助，學生使用工具及創作進行更為順利。參考文獻：胡寶林 (1994)。立體造形與積極自我。臺北:遠流。汪宜霈 (1999)。漫談感覺統合。高醫醫訊月刊，第十八卷，第九期，頁 12-14。周麗蓉 (2005)。觸覺意象引導國小學生視覺藝術表現—以臺中市文心國小為例。國立新竹師範學院進修及推廣部教師在職進修美教所碩士論文。新竹:新竹師院。張粧亭 (2005)。觸覺在概念模型的幾個現象。國立交通大學建築研究所碩士論文。新竹市:交通大學。王惠萍 (2010)。國小一年級視覺藝術黏土教學單元設計及成效之行動研究—以臺中縣大元國小為例。國立臺中教育大學美術學系碩士在職專班碩士論文。臺中市:臺中教育大學。張麗麗 (2002)。藝術與人文學習領域的教學評量。黃壬來主編。藝術與人文教育。臺北: 桂冠。吳仁芳(1987) 。廢物造形之開拓。臺北市:中華色研。溫惠珍、王麗惠、曾仰賢、沈翠蓮、王曉菁合著 (2010)。黃嘉勝主編。視覺藝術領域教材教法。臺北 : 五南。

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「夢想家園與我」─社區取向的小學藝術教育統整課程設計案例 “Dream Home and Me”─ Integrated Curriculum Design Community-Based Artistic Education for the Elementary School 黃丹華國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生

摘要本課程以探訪都市巷弄中的特色商店為起點，結合學校的本位課程－永春劇展，設計一個以「夢想家園與我」為主題之藝術與人文統整課程，計畫在研究者任職的實際教學現場實施。課程的目的在建構國小社區取向藝術教育課程設計之模式，並從實際的課程與教學行動中，修正規劃出一套適當的社區取向藝術教育課程，作為未來教學之參考。教學設計重點：（一）以在地景觀為主題；（二）讓學生透過多種學習方式探索；（三）檢核教學成效；（四）修正並改善教學內容。本課程實施後預期達成之教學目標：一、提升學生對於周遭事物之觀察能力；二、對於社區產生認同的情感；三、提升學生的創造力與想像力。關鍵字：社區取向、課程統整、學校本位 Keywords：Community-based，Curriculum Integration，School-based 壹、緒論「藝術是表現個體和傳遞文化最佳的工具，但若只是重視個體的表現，而忽略了與社會的互動，則藝術的內涵容易曲高和寡，無法真正提昇文化水準與增加文化人口。」(徐秀菊，2003)。九年一貫藝術與人文課程規劃提供學生機會探索生活環境中的人事與景物，讓學生能瞭解時代、文化、社會、生活與藝術的關係。藝術教育的場域本不該侷限於教室內，而社區是學校的延伸，也是學生日常生活的重要場域，藉由課程的引導，讓學生能認識自己周遭環境，培養對在地的情感與社區意識，以自己的方式建立對自己文化的認同。貳、文獻探討一、社區取向的藝術教育社區取向藝術教育的理念是延續自後現代主義及多元文化藝術教育，主張以藝術與文化多元角度的觀點，深入了解藝術、文化與社區環境及生活之脈絡關係（Blandy，1992； McFee & Degge,，1977；Stuhr，1995；陳箐繡，2000；徐秀菊，2001）。社區取向的藝術教育相信「社區裡的人群，彼此具有共同的情感文化」(鄭熙彥，1986)。學生藉由藝術教育課程的規劃，讓學習不再是分割與片段的資料堆砌，而是兼具深度和廣度的多元化學習，透過親身的體驗與分享，幫助學生整合他們的知識，強化他們對課題的了解和認知，繼而對課題產生相同的觀念和價值(郭禎祥，2002)。二、課程統整

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教育部在九年一貫課程中打破學科的界線，以「領域」來區分學習的面向，強調應掌握「統整」之精神,要使學生的知識、經驗緊密連結，讓學生在學習的過程中，容易學到知識的意義，達到更加的學習效果，更容易將所學應用到日常生活中，適應社會生活。教育部出版的＜課程統整手冊＞(中華民國課程與教學學會主編，2000)將統整方式分為：(1) 以科目或領域為範圍的思考方式，主要是從各科或領域中找出相似的主題內容進行統整。(2) 跳脫科目或領域的思考方式，超學科式的統整。國外學者 Lowenfeld 在其 1968 年的著作中提及「統整是要在藝術課程中，幫助學生整合情感、智力與審美經驗，老師則在課程中引導學生認同、建構自己的情感與觀念，統整的責任在於學生自己，統整的目的是為了使學生有良好的適應社會能力，達到社會的和諧發展。」(孫嘉妏， 2001，頁 35-36) 三、學校本位課程學校本位課程是以學校的教學理念及學生需要為核心，以學校的教育人員為主題，以學校的情境及資源為基礎，並考量校外社區的特色及大眾的期望所規劃的課程。課程運作模式強調「由下而上」，打破傳統「由上而下」的課程決定形式，將課程的主體，交還給學校、教師及學生(教育部，2000)。每一學校都是獨立的個體，有著不同的文化與特色，而本位課程的發展，可反應社區文化，使學校發揮辦學特色，同時若能結合社區資源，便能發展出適性又生活化的課程方案。参、課程設計案例一、設計理念本校位於臺中市的八期重劃區內，鄰近有許多新建的大樓、公園綠地與賣場，但也有臺中市昔日最繁華熱鬧的街道－南屯老街，街道上的許多店鋪，如：犁頭店、林金生餅舖，都有悠悠的歲月痕跡，藉由探訪的過程，了解時代的演變，討論未來經濟發展的可能性。請同學分組構思心目中的商店，設計招牌與櫥窗、實做、開幕表演（舞蹈表演、開幕布置、角色扮演等）。二、教學目標 1.透過藝術教育，培養學生敏銳的觀察力及藝術的欣賞能力。 2.整合視覺藝術與鄉土資源，提昇學生人文素養，進而了解社區的歷史人文。 3.透過課程設計，訓練學生口說能力。 4.透過教學課程實施，使學生認識生長的故鄉，同時增長其認同感。三、教學方案課程統整（能力指標）單元教學活動教學藝術與週次其他領域名稱資源人文 1.教師展示藝術家以不同風格、媒材或形式簡報檔視覺藝術本國語 1-3-1 3-5-5-2 來表現他們所居住的環境印象(例:宋張擇端 1-3-2 音樂 CD 社會一時光的清明上河圖，郭柏川的臺南運河，陳達的 1-3-3 1-3-2 ∣ 留聲思想起)透過觀賞、聆聽的欣賞行為，請同學 2-3-8 4-3-3 二機也思考自己所居住的家鄉印象是什麼?創作音樂時，我們會以什麼樣的形式來表現自己的家 3-3-5 園?

六年級主題：夢想家園與我

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2.分組討論後讓同學呈現，可以視覺、音樂或肢體動作不同方式加以呈現

表演藝術 1-3-4

學習單、視覺藝術 1.按照已分好的組別，請同學帶著學習單、數位相 1-3-2 三老街數位相機或錄音筆，一同參訪南屯老街。機、錄音 1-3-3 ∣ 2-3-10 之美 2.將彙整報告的觀察紀錄帶至課堂，製作筆音樂四成社區導覽圖，完成後與同學分享。 3-3-12 3-3-13 1.教師展示自拍的臺灣老街面貌，和同學討簡報檔視覺藝術 1-3-2 論各個商家所展示的面貌，是否能呈現當地五腦力的風土民情，並吸引外來遊客。討論過程中學習單 1-3-5 ∣ 2-3-7 激盪提醒同學盡量記錄下來，以做為下一次活動 2-3-9 六 (訂做不一樣的商店)的設計參考。表演藝術 2.預告下週教學活動及攜帶用具 2-3-8 ★各組同學依據全組討論出來的「訂做不一各組所視覺藝術樣的商店」構想草圖，開始製作立體空間，需之材 1-3-1 七 1-3-2 點石提醒同學要注意櫥窗的展示及店內動線的規料 ∣ 2-3-8 成金劃。鼓勵同學多嘗試運用各種媒材，表現出 3-3-14 八不同商家的特色。音樂 3-3-13 1.各組同學設計邀請卡，邀請家長及其他師麥克風視覺九攝影機音樂 ∣ 歡慶長到場參觀。十開幕 2.開幕當天店家可安排表演活動，達到宣傳表演藝術效果。 3-3-13 1.請各組同學針對此次課程活動做一分享討回饋單視覺藝術分享論。音樂十一與回 3-3-14 2.記錄回饋分享的心得，以作為教師日後饋教學改進的參考。

社會 1-3-1 5-3-1

社會 1-3-2 2-3-1 4-3-3

社會 5-3-3

N 社會 7-3-1

肆、結語未來的教室，職場與全球的溝通網路，人都會接觸到愈來愈多元的群族，必須彼此合作的計劃也會愈來愈多。思考、解決問題都要靠團隊，要成為團隊中有效率的一份子，就必須了解、尊重不同的文化與觀點(郭禎祥，2000)。透過此課程的實施，讓同學藉由不斷討論的過程與實作中，逐漸釐清自己該珍惜正視的家園環境，並將此觀念傳達給周遭親友，教師、學生與社區成員對藝術相互學習、相互支援，並集合智慧共同努力，提昇社區文化素質，落實真正的全民美育內涵。參考文獻：徐秀菊 (2003)。社區取向之藝術統整課程與教學。社區、文化與藝術教育國際學術研討會論文集。國立花蓮師範學院出版。林曼麗（2000）。藝術、人文、新契機：視覺藝術教育課程改革論文集。臺北：國立藝術教育館。劉仲嚴(2004)。文化與藝術教育當代的觀點。香港教育學院藝術系出版。 213

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陳瓊花(2004)。視覺藝術教育。臺北:三民書局出版。劉豐榮(2001)。當代藝術教育論題之評析，視覺藝術，4，59-96。

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原生溪魚課程融入六年級視覺藝術教育 Integrating Native Freshwater Fish Curriculum into Visual Art Education of Sixth Grade 黃漢民國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本課程設計旨在探討國小藝術與人文課程中，透過自然體驗融入視覺藝術教育課程的觀點，實施以「原生溪魚」為主題的視覺藝術教育課程，其教學過程與成效為何。本課程設計是以研究者所服務的國小六年級學童為研究對象，依據美國自然教育學家 Joseph Cornell 所提出的「流水學習法（Flow Learning）」為課程設計架構，使課程內容能循序漸進且充滿樂趣，並從中探討自然體驗融入視覺藝術教育的意涵。研究結果發現：一、以「流水學習法」為架構的藝文課程能明顯提高學生學習興趣與動機。二、學生進行課程活動後，提升了對校園生態園區的覺知與敏感度，並對學校特色課程更加認同。三、透過自然體驗的觀察歷程，學童的想像力與感受力更加豐富，表現能力也有所提升。關鍵字：自然體驗、視覺藝術教育、流水學習法 Keywords：Natural Experience, Visual art education, Flow Learning 一、

前言藝術源於生活，也應當融入生活，我們生活中的一切事物皆是藝術滋長的泉源，也因此藝術教育應該提供學生機會去探索生活環境中的人事與景物。二十一世紀的藝術教育不該只停留在傳統的工匠式仿製藝術，而應擴展至「創意性」、「啟動內在創作動機」、「人與環境」等多元化意涵（林曼麗，1995），藝術學習也不能只停留在教「藝術」或進行「教育」的過程，而是要激發「人」與環境相互關係的自覺，使學習者產生積極主動的學習架勢，經由體驗、發現、探索、分析、統合的過程，達到知覺與感性的真正協調，藉此提煉並激發出高次元的創造力（林曼麗，2001）。放眼現今的國小視覺藝術教育教學現場，教師大多依循各家出版社的教學指引進行教學，甚至是採用「美勞材料包」來作為創作的主要媒材，如此固定且僵化的教學模式，完全與藝文領域強調培養學生創意思考能力的目標背道而馳；有鑒於此，研究者希望能跳脫出以往的窠臼，發展出一種能真正符合視覺藝術教育內涵的課程設計，賦予藝文領域教學應有的光彩與價值。研究者根據 Fuse Hideto 的《不要畫筆的繪畫教室》一書的實踐精神（梁若琦譯， 2008），激發出對視覺藝術教育的另類思考與熱情！書中敘述了作者如何帶領學生經歷體驗自然、體驗生命的過程，進而激發出學生對創作的全新觀點與熱情。他希望學習者先親近自然，學習如何看到事物，在過程中，學習者將認識自己，也認識自然，然後再藉由創作來表現自己及自然，將藝術教育、生命教育和自然教育融合為一（陳懷恩，2008）。作者並不僅僅要學習者去模仿或再現自然的景物，而且還希望透過自然體驗的方式，讓學習者自然而然地去發現美，並在潛移默化中提升自我的美感層次！研究者非常認同 Fuse Hideto 如此具有創見的教學理念，而要進行這樣藝文課程，首先就必須能找到適合進行自然體驗課程的場域，但大多數的學校並不具備這項基本條件。很幸運的，研究者所任教的學校為了發展學校特色課程，在九十八學年度加入了由 215

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「新北市教育局環境中心」與「原生植物保育協會」共同推動的「諾亞方舟計畫」，旨在推廣將原生的動植物復育到校園環境，並將復育所帶來的生態成果融入到學校課程內涵之中。除了請專家學者到校指導，學校也成立教師專業社群，固定每兩週召開一次環境教育教學成果發表會，並在校內打造出「生態九區」（擬溪流型生態池區、擬池沼型生態池區、諾亞溪魚廊道園區、原生種水生植物園區、原生植物園區、原生溪魚生態溝渠、蓋斑鬥魚復育園區、蓋斑鬥魚教學區、落葉堆肥區），校園內豐富的原生動植物生態，正好提供了進行自然體驗課程融入視覺藝術教育的基本條件，於是研究者便以「原生溪魚」為主題，在六年級任教班級中進行藝文課程的設計與教學活動。二、流水學習法向大自然學習，並非近代才有的新概念，早在十八世紀，Rousseau 即主張讓兒童走出戶外，在大自然中學習，成為一個有自信的人（李平漚譯，1991）。美國也在一九七Ｏ年開始提倡戶外教學，基於發現學習的原則，讓學習者在戶外進行感官的觀察和知覺，以擴展學習課程目的（徐瑞梅，2009）。自然體驗活動強調帶領兒童進入自然環境之中，藉由觀察與主動探索來認識周遭的環境，進而能在生活中運用所獲得的學習經驗（陳鈺雯，2011），然而眼界所見的自然環境景物包羅萬象，壯闊如山川穹蒼，微觀如花草螻蟻，如何在親身體驗的過程中去蕪存菁並培養出敏銳的觀察能力？再考慮到學生的先備經驗、成長背景及學習動機等因素，課程設計的複雜性與難度將更難以掌握。綜合以上所述，本研究決定採用 Joseph Cornell 所設計的「流水學習法」，以期能兼顧學生的學習需求與完整的課程結構性。 (一) 「流水學習法」的意涵「流水學習法」是美國自然教育學家 Joseph Cornell 所設計的一套環環相扣且富有彈性的教學系統，希望能以「近乎流水一般順暢、有目標、有方向的方式，推動種種體驗自然的活動」（方潔玫譯，1994，頁 9）。他以多年來從事自然教育工作累積的心得為基石，帶領學習者透過遊戲及體驗活動來增進對自然的認識。 (二) 「流水學習法」課程設計的四個階段「流水學習法」包含了四個循序漸進的體驗步驟，以下逐一檢視說明（方潔玫譯，1994）： 1. 喚醒熱忱（awaken enthusiasm）課程一開始時藉由遊戲或活動的方式激發學習者的熱情，使他們能放開心胸參與自然體驗的活動。 2. 集中注意力（focus attention）在第一階段激起學習者的熱忱後，再將他們的注意力引導到一個安靜的焦點上，提高對大自然的感應力。 3. 直接體驗（direct experience）強調學習者與自然的直接交流，運用五官和心靈去領略自然，獲得第一手經驗。 4. 分享啟示（share inspiration）對學習者傳授前人的智慧，使其能自我提升，並經由分享的過程，將個人的體會加以釐清和強化，進而發自內心去關愛自然。 (三) 「流水學習法」的五個指導原則對於自然體驗的教學活動，Cornell 提出了五項指導原則（王家祥譯，1994）： 1. 少教導，多分享 2. 善接納，多感受 3. 集中孩子的注意力，莫遲疑

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4. 先觀察、體驗，再說話 5. 整個學習經驗應充滿歡笑的感覺和氣氛「流水學習法」能滿足學生喜愛遊戲的天性，以「引導」的方式喚醒學習者對自然的愛，使學生在愉快的氣氛之下進行自然體驗，並且強調接納每個學習者的個別差異與感受，在豐富且完整的課程架構中又不失「因材施教」及「因地制宜」的教學彈性空間。三、課程規劃與設計研究者以「流水學習法」的四階段作為課程架構，並依據五個指導原則來規劃各階段的教學流程，於 102 年 12 月 18 日以任教的六年級班級的 20 位學生為對象進行「原生溪魚課程融入視覺藝術教育」教學活動。課程實施的前一周，研究者先在藝文課請學生憑記憶畫出一條「印象中的魚」，並且要求學生不可參考任何實體、圖片或資料，以作為課程實施前後的比對之用。教案設計及歷程記錄如下：單元名稱魚兒魚兒水中游教學時間 160 分鐘透過多媒體教學及遊戲帶領的方式，激發學生對原生溪魚的興趣，並引導教學重點學生進行實地近距離觀察，再進行分組生態繪畫創作。單元目標行為目標 1. 認識校園原生溪魚 1-1 能說出原生溪魚的基本資料與習性。教 1-2 能分辨不同種類溪魚的特點 2. 學習如何與他人溝通與學 2-1 能與同學理性溝通，並共同完成任務。合作目 2-2 能尊重他人，展現真誠的欣賞與聆聽標 2-3 能完整表達自己的想法 3. 進行生態繪畫創作 3-1 能與同學進行團體創作 3-2 能將所觀察的對象描繪出來。教學資源溪魚資料簡報、「猜猜我是誰」圖卡 20 張、半開壁報紙四張、繪圖工具評量教學流程教學活動內容時間要點  很高興認識你（溪魚資料簡報）以 PPT 簡報方式帶領學生認識校園的「原生溪魚廊道」有哪些魚類，並瞭解各種魚類的習性與特點。喚醒熱忱

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集中注意

猜猜我是誰（大地遊戲） 1. 準備四種原生溪魚的提示卡各五張，每張提示卡上描述一項此種魚類的特點（外觀特色或生活習性），請每個學生抽一張。 2. 遊戲開始，請學生閱讀自己的提示卡，並猜測自己拿到的是何種魚類的字卡，依照自己的猜測去找尋拿到同種魚類字卡的同伴。 3. 最先收集到五張同種魚類字卡的組別即為優勝組。

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直接體驗

你是我的眼（角色扮演及觀察） 1. 請學生兩兩一組，一位擔任「攝影師」，另一位擔任「照相機」。 2. 擔任「照相機」的同學必須閉上眼睛，由擔任「攝影師」的同學帶領至校園中的「原生溪魚廊道」，找到自己那組的魚類水族箱，「攝影師」調整「照相機」的位置與遠近，選取好最佳的角度與視野後再請擔任「照相機」的同學睜開眼睛「拍照」，大約拍十張後再對調角色。 3. 兩人安靜地在水族箱前以眼睛攝取畫面，領略溪魚生態之美。

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 獨具慧眼（心得分享）以「你是我的眼」遊戲中的分組方式，兩兩上臺報告，分享剛才觀察溪魚生態的心得與感受。分享啟示

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藝術創作

我的水族箱（團體創作） 1. 以「猜猜我是誰」遊戲中抽到同一魚類提示卡的四人為一組，發給一張半開的空白壁報紙，並說明以剛才所觀察的「水族箱」為創作主題。 2. 請同組的同學進行討論，將觀察到的魚類生態共同創作於壁報紙上，並要求每位學生在畫中至少須獨立完成一條魚，作為與課程實施前的作品進行比對之用。

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

溪魚生態畫展（作品欣賞） 1. 將各組作品展示於黑板上，並請各組說明創作內容與理念。 2. 各組說明完之後，請同學發表自己最喜歡哪一組的創作，並說明原因或建議。 3. 教師統整各組作品的特點及同學的建議，並從視覺藝術層面提示溪魚生態動人之處。

評量

四、

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課程實施之成效在經過四堂以「原生溪魚」為主題的自然體驗與創作課程之後，研究者依據對學生進行的訪談資料及課程實施前後的作品比對歸納出以下三點實施成效：（一）提高學生學習興趣與動機「流水學習法」強調營造令人愉快的學習氣氛，使學習者在充滿樂趣與團隊合作精神的環境中進行自然體驗，因此研究者的課程內容設計上也著重在趣味性與團隊合作模式。喜愛遊戲是孩童的天性，藉著團康遊戲的帶領能使學生對課程滿懷期待與熱情，並且自然而然的融入教學活動之中。在課程結束後的訪談中，參與本課程的所有 20 位學生皆表示對此次教學活動的肯定與喜愛，其中有 16 位學生覺得第二、三階段的遊戲很好玩，也讓他們對原生溪魚有更多、更深入的認識；有 18 位學生表示希望老師以後能再設計類似的教學活動，展現出對自然體驗創作課程的高度期待；有 14 位學生認為經過「流水學習法」的四階段體驗引導後，對於最後的團體創作活動有更高的自我期許，希望能呈現出觀察到的溪魚之美。（二）提升對校園生態園區的覺知與敏感度研究者所服務的學校推動「諾亞方舟計畫」已三年有餘，校園內的原生動植物復育及環境規劃皆有相當可觀的成果，而與之相關議題大多融入在「自然與生活科技」領域，著重在科學與生命教育的延伸探討。透過此次課程的觀察與體驗活動，學生對校園的生態園區有更深入的了解，藉由第三階段「直接體驗」的活動讓學生以不同以往的學習經驗去觀察溪魚生態， 219

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而最後的團體創作也激發學生運用感官去體驗並描寫平時習以為常的視覺經驗，進而展現出獨特的個人觀點，對校園生態環境的覺知與敏感度有顯著的提升。（三）豐富想像力與感受力，提升表現能力在尚未進行課程之前，學生所創作的「印象中的魚」大多是屬於「概念畫」（林千鈴，2009）的魚，缺少了與客觀世界的連結與內在情感的展現，作品顯得較單調且缺乏信心；經過「流水學習法」的四階段活動引導之後，學生的作品展現出截然不同的自信光芒！畫中的「魚」跳脫千人一面的公式，學生們各自以其獨特的角度去詮釋自己用心觀察後所發現的「魚」，作品更富生命力與想像力，畫中的細節完成度提高，色彩的運用與整體構圖也更見巧思。課程實施前課程實施後

印象中的魚小庭（化名）

臺灣馬口魚小庭（化名）

印象中的魚小佑（化名）

高體鰟鮍小佑（化名）

印象中的魚小旋（化名）

蓋斑鬥魚小旋（化名）

印象中的魚小新（化名）

大眼華鯿小新（化名）

五、結語 Fuse Hideto 認為藝術的極致就是師法自然，但若不知道如何去「看」，就無法真正察覺自然之美，因此必須「走近自然、與其搏鬥、分解剖析，或是觀看整體」（梁若琦譯，2008，頁 140），而這也是本課程設計的中心思想。九年一貫課程中「藝術與人文」學習領域的學習目標包含「探索與表現」、「審美與理解」、「實踐與應用」三個面向，希望學生能從自我探索與覺知環境與個人的關係開始，最終將藝術實踐於生活之中；若要實現如此立意甚好的理念，教師的教學目標不

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能只停留在傳授藝術知識與技術的層面，而是要能帶領學生去探索生活環境中的人事與景物。因此，研究者希望藉由一系列循序漸進的自然體驗活動，使學習者與生活周遭的自然環境產生情感與認知上的連結，進而能更深刻地領略自然之美！參考文獻：方潔玫（譯）（1994）。Cornell,J.著。《共享自然的喜悅》。臺北：張老師。王家祥（譯）（1994）。Cornell,J.著。《與孩子分享自然》。臺北：張老師。李平漚（譯）(1991)。J,Rousseau 著。《愛彌兒》。臺北：五南。林曼麗(1995)。〈解構視覺藝術教育知識體:探討臺灣視覺藝術教育之主體性 (上)〉。《美育》，62，32-47。林曼麗（2003）。〈藝術教育于二十一世紀教育中應有的角色〉。《國家政策季刊》， 2 (3)，99-102。林千鈴（2009）。《畫不像的畫像：打開兒童創造力的 23 個問與答》臺北：天下雜誌徐瑞梅（2009）。〈自然體驗班級活動提升國小中年級學童自尊效果之研究〉。《體驗教育學報》，3，43-66。梁若琦（譯）（2008）。Fuse Hideto 著。《不要畫筆的繪畫教室》。臺北：如果。陳懷恩（2008）。〈推薦序—拿著解剖刀的繪畫老師〉。Fuse Hideto《不要畫筆的繪畫教室》（梁若琦譯）。臺北：如果。陳鈺雯（2011）。《自然體驗融入國小視覺藝術教育：「親自然、玩藝術」暑期輔導活動之個案研究》。彰化：國立彰化師範大學藝術教育研究所碩士論文

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身心障礙—腦性麻痺者美術教學設計之探究 A Study on Fine Arts Teaching for the Brain Handicaps 黃譓丞國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本研究以提出個人在指導腦性麻痺學生為主要對象，將其腦性麻痺相關定義、成因症狀、相關理論及其設計實例等融入課程，以提供腦性麻痺者能依患者的傷害位置不同，給予在藝術多元領域中協助思考創作，增加藝術創意觀念及生活作品內涵的表現能力。集生活美學藝術的定義，可歸納其特色有五項: (1)以現實生活為題材 (2)能表達個人生活體驗的結合(3)具有敏銳的觀察力，能寫生構圖 (4)運用各式輔助工具延伸教學(5)透過模仿名畫，發展對繪畫的概念，成為貯存能量的創作來源。歸納本研究呈現出美術教學的特色與內涵，大抵需具備有 5 大能力:生活體驗力、敏銳觀察力、作品延伸力、創新研發力、及美學構圖力。本研究以「行動研究」根據學生對於教材的反應，作一系列的圖像記載，嘗試設計八種教材教法來印證上述 5 大能力之展現，每階段作品，亦呈現不同題材，以及材料選擇不同所面臨的問題，均能一一克服，增強學生的自信心，引導創意為艱，期待各界特殊教師一起共同參予惠賜雅見。關鍵字：身心障礙、腦性麻痺者、美術教學 Keywords：handicaps、brain handicaps、fine arts teaching 一、腦性麻痺者的病因 1.產前：家族性遺傳或是懷孕期間(尤其早期)發生的疾病或是服用的藥物所引起。例如：放射線過度照射，藥物中毒，子宮或胎盤功能不好，先天性異常、代謝、內分泌異常，德國麻疹，帶狀皰疹感染、基因突變、先天腦部畸形，無法控制的糖尿病、高血壓或子宮、胎盤功能不好、缺氧、腦部出血等因素。 2.產中：早產或生產過程中缺氧，產傷(產鉗或真空吸取使用不當)、多胞胎、胎兒窘迫、臍帶繞頸、腦部出血、窒息等因素。 3.產後：受傷、發燒、感染(腦膜炎)、腦血管出現問題、代謝或內分泌異常、黃疸、腫瘤等因素。 4.多重因素：可能不只一項，伴隨多種因素引起，有些發生原因仍不為人知。不管是產前、產中、產後或多重因素，都會導致孩子腦部傷害而造成了表現在肢體上的運動障礙。二、腦性麻痺者的症狀 1. 運動失調現象(ataxia)，當他們主動動作時會缺乏協調性。 2. 痙攣現象(spasticity)，肌肉出現緊張或僵硬的現象、或出現過度不正常反射。 3. 動作費力。 4. 兩邊功能不對稱。 223

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5. 對抗地心引力的肌肉的肌肉控制機能缺損。 6. 行走時會出現單側下肢承重或拖行步態。 7. 會以踮腳尖、西屈曲、或剪刀腳的步態行走。 8. 肌肉張力變化差異大，有些腦性麻痺屬肌肉高張僵硬、有些則屬低張無力。 9. 可能有嚴重流口水、吞嚥困難、說話障礙現象。 10.出現震顫、不自主動作。 11.精細動作困難，如無法書寫、扣鈕釦。三、腦性麻痺者的分類依照一解剖學的分類有以下 6 類: 1.肢麻痹型(monoplegia)：指四肢中任一肢之癱瘓，屬於這種狀況者頗為少見。 2.身麻痺型(hemiplegia)：在左半邊的肢體或右半邊的肢體有障礙。 3.肢麻痹型(paraplegia)：及雙腿癱瘓，大部分痙攣型者有此症狀。 4.側麻痹型(diplegia)：常影響四肢，上肢、軀幹可能也不是很靈活，但下肢的障礙比上肢更顯著或更嚴重，有痙攣型較顯著。 5.肢麻痹型(triplegia)：通常雙腳及一隻手受影響。 6.肢麻痹型(quadriplegia)：全身均受影響，在臉部表情更具明顯，通常上半身比下半身嚴重，但下肢的障礙比上肢更顯著或更嚴重，有痙攣型者較明顯。就其相關缺陷說明如下: 1.視覺障礙：腦性麻痺的患者約有一半以上的眼球呈現控制動作異常，根據文獻報告，內斜視者佔 17%~70%，外斜視者佔 8%~30%，眼顫者佔 2%~17%，此外，約 2%~17%患者有視神經萎縮，6%~76%有屈折異常(近視、遠視、散光)。某些半邊麻痺童會有同側性偏盲，看不見半邊視野，及看東西缺乏視覺空間、立體感等…。通稱視知覺障礙。 2.聽覺障礙：最常見的聽覺障礙為高頻率耳聾，以徐動型患者為多，只對低頻率的聲音反應良好，聽不到高頻率的聲音。另一常見的為俗稱的「聽而不聞」，患者可聽到說話聲音，但無法了解語言的意義，以致無法做出適當的反應。在 8 歲前因聽力的缺陷，而無法發展出內在語言，就不可能有正常的語言能力。 3.語言問題：大約有 70%~80%有中度至重度的口語溝通異常，其中以口吃最為常見。因說畫的構音需要更精細的唇、顎、舌等發音器官的動作控制，加上呼吸平順的配合，若這些機轉有問題，會造成咬音不正。大部分的腦性麻痺患有語言發展遲緩的現象，因此很少主動與人交談，更不會表達自己的感受與意見，因而阻礙了社會化的進展，以徐動型與四肢痙攣麻痹型為常見的患者。 4.癲癇：癲癇約佔 35%~60%，多以半邊麻痺和四肢痙攣者居多。雖屬非進行性，但癲癇每次發作，都可能對腦部做再一次的傷害，所以大部分的癲癇都可以靠藥物來控制。 5.智能不足：「早期發現，早期治療的重點之一」，即為降低次發性智能不足。一般而言，約有四分之一的腦性麻痺患者智能在這常範圍內，二分之一的腦性麻痺者屬輕度智能不足，其實近年來專家學者研究報告，腦性麻痺兒童的智力應比一般高，主要是因患者行動不便，減少很多尋求智能刺激的機會，同時父母對他們採的態度也常是過度保護或完全忽視，如果要協助患者克服動作與溝通能力的障礙，就讓腦性麻痺者處在一個腦力激盪的良好環境，則智能不足的現象就能降到最低。 6.知覺障礙：約 40%~70%的腦性麻痺者有知覺障礙，及病童分不清自己的前後左

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右，對自己的軀幹、手腳等相對位置也無清楚概念，這類空間感與實體感障礙，除部分為腦傷本身造成外，部分則是因智能缺失與肢體活動障礙造成。例伸直痙攣嚴重的患者，全身呈反弓姿勢，眼睛無法看到自己的手，當然無法形成手功能的發展。 7.情緒與行為問題：情緒與行為問題大致分為兩種類型：一為過度保護與溺愛小孩，將來長大後即可能成為懦弱，依賴與自我中心的個性；另一類型是受排斥的小孩，則會養成自卑、畏縮、膽小又不合群的個性，這兩種類型的偏差個性，會讓孩子長大後，無法面對正常社會的挑戰，因而產生情緒困擾，所以家中有腦性麻痺患者，父母若能了解不同類型的病童，就有不同的個性趨向，循序漸進的誘導他們，以對待正常人的教育方式來教導他們，賞罰分明，養成客觀，明理、積極獨立又樂觀的個性，家中成員也能享受正常和諧的家庭生活。例如：痙攣型病童較內向，易緊張、害怕，不容易適應新環境，但不會輕易發脾氣；徐動型的患者比較外向，喜歡與人親近，較無恐懼感，但情緒容易受外界干擾，脾氣容易一觸及發，有強烈被關愛、被稱讚的慾望。 8.攣縮與畸形：只有少數的腦性麻痺者併有先天性關節畸形，大部分畸形均因長期處在不正常的姿勢下，或關節兩側肌肉不對稱造成，此外，高張力的肌肉一直將關節往一個方向彎，造成身體各節正常的相關位置被破壞，患者更難維持直立抗重心的姿勢，因此，動作功能會更為退化。透過物理治療師教導父母針對患者的情況用攜抱、擺位與協助活動的方式，降低痙攣、並可預防畸形與痙攣之產生。 9.便秘：因活動少，腹肌痙攣與飲食缺纖維性食物等均造成便秘的主因。除增加活動量外，按摩患者腹部以減少痙攣，促進腸子蠕動外，飲食內容多給予含纖維素的新鮮水果及蔬菜就可減少便秘機會。四、腦性麻痺的特殊問題與治療方法腦性麻痺者的特殊問題有以下四項: 1. 不正常反射：症狀是走路時墊腳尖，腳交叉，仰臥時身體變僵直，厲害時整個背會弓起來，手常握得很緊，頭會習慣歪一邊，易受驚嚇。透過正確的姿勢，就可以抑制布正常的反射。 2. 不正常的肌肉張力：肌肉張力高變很僵硬，肌肉張力低變很軟，其實患者的肌肉張力一直在改變，例如徐動型、主要的症狀是肌肉張力一直在改變外，還會在某一肢的肌肉張力很高，通常是受到不正常的反射影響。所以正確的姿勢是抑制掉這些不正常反射很好的方法。 3. 肺功能差：平常無法自如活動，使他們的肺功能比一般人差，尤其四肢麻痺的小孩，全身都受到影響，上半身比下半身嚴重，胸腔周圍的肌肉無法適當收縮活動，因此抵抗力較差，易感冒。 4. 體溫調節功能差：腦性麻痺患者體溫調節功能差，特別是對較小的孩子，因體溫容易受到外界的溫度影響，比較怕熱，易流汗。夏天時，可讓她在冷氣房中，體溫就不會過高了。而腦性麻痺者的治療方法有以下五種: 1. 藥物治療：目前對腦性麻痺者使用藥物是有癲癇的現象，使用抗癲癇的藥物來控制。獲式痙攣性的小孩，因肌肉張力太高，會使用一些鎮靜劑或肌肉鬆弛劑來降下肌肉張力。除此之外，綜合維他命是有些醫生會開給小孩吃的。是否有藥物可以使腦恢復正常，很不幸的是，到目前已被損傷的腦組織是無法由人為的方法使其恢復原有的功能。 225

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2. 開刀治療：很少有人會嘗試對腦性麻痺小孩做腦部手術，因開刀後要作物理治療，否則往往開刀後效果不大，但若是較大的腦性麻痺患者有肢體變型(骨頭以變形)的現象，可考慮用手術方法來矯正。七、八歲以下的小孩，最好先用保守方法(物理治療或職能治療) 3. 物理治療或職能治療：這是目前針對腦性麻痺最有效的治療方法。在臨床上，物理治療是著重於粗動作的發展，職能治療則偏重於幫助患者發展精細動作，以及日常生活上活動，對腦性麻痺患者的治療，兩者都是利用運動、動作來誘導小孩的正常動作。 4. 語言治療：根據統計，有 50%~75%小孩的語言障礙，可以經由語言治療改善，成為溝通和學習最主要的工具。 5. 教育治療：智能不足或有學習困難的腦性麻痺者，需要由特殊教育老師擔任。腦性麻痺的治療是屬於團隊性的，需要醫療人員、教育者及家長密切的配合才能達到最好的成效。五、生活美學藝術的定義及特色從上述對生活美學的定義可歸納其特色有五項： 1.以現實生活為題材 2.能表達個人生活體驗的結合 3.具有敏銳的觀察力，能寫生構圖 4.運用各式輔助工具延伸教學 5.透過模仿名畫，發展對繪畫的概念，成為儲存能量的創作來源。茲分別說明如下。 (1) 以現實生活為題材：出生在臺灣，現在在巴黎的陳英德(1995)，他結合了在中國體會到的現實工作裡的經驗和對主題抒情詩意的直覺，藝術家帶領我們深入一個工業的空間，把其中的熱、吵雜和危險，讓觀者立即感受那些鍛造車間旋轉機、螺旋推進器、輪機等，自他們平日的情狀，我們透過畫作聯想到聰明睿智的人類，如何運用高度的智慧發明製造這些機器。陳英德的取材自工廠世界的繪畫完全避開了一般「寫實主義」的平庸通俗。這些畫意圖將情節內容推演出一種濃縮的戲劇效果，抓住最強而有力的一刻，這種以超越的繪畫技術成功地把冷硬了的鋼鐵表現出來，就是掌握了自己周遭現實生活的題材，讓在生活中進入平時不吸引我們去看的工廠，用能量的表現，自然的衝擊，相互消長，他們永恆的衝突給了畫家靈感，而畫家以巧妙的寫實手法借之以畫出令人驚嘆、強而有力的作品，讓自己的創作有新的契機。 (2) 能表達個人生活體驗的結合：生活中的人、地、事、物一直是藝術創作的靈感來源。蕭勤(1995)是在 1953 年跟隨李仲生先生進入創造性的繪畫探索，於 1989 年「天安門」系列的創作中，在作品集前寫下了「天崩」兩個字，誠然是以遠處忽然傳來祖國大屠殺事件時是何等心情，電視螢幕上坦克車的血腥鎮壓，驚惶失措的青年學生四處奔走，使人身歷其境、不寒而慄。整個系列的畫作筆墨翻滾、淚血飛濺，面對時真是感到「天地變色」的震撼，可以想見蕭勤的愛國情操。藝術的創作本來就源自於有自己的情感表達，但是不斷在日常生活中汲取藝術名家的創作精華的同時，必須牢記模仿後的轉化過程，而融入創作者自己的生活體驗理念與創意。

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(3) 具有敏銳的觀察力，能寫生構圖：觀察萬物是美學的開始，賽尚曾言：「任何萬物均由幾何造型組合而成。」要想盡辦法去增加我們的創新思考空間，在學習階段「觀察」是很重要的因素，亦即觀察力夠不夠，觀察力夠就能儲存記憶體，增加聯想力，有了聯想新的延伸才會有創造力，這些連結是絕對的，例如觀看一棵盆栽，造型、線條、色彩，要如何運用這三要素，才能讓畫面有張力，要怎樣佈局才能達到美感，凸顯主題，背景的結構如何烘托主題。線條的粗細、長短、大小能視畫面的需求來做變化。色彩相近色、互補色、對比色、明度、彩度的濃淡、深淺如何展現在畫面中達到律動、節奏、調和有空間感。我們在進行觀察景物寫生時，把視覺所見將自身的經驗思考邏輯化為直覺，讓作品展現新生命、新創意。雖然我們看到的畫面不一定要把他畫的很美，但一定要把他畫的有層次、有內涵、有主題是很重要的，所以本研究的第三特色就是要讓寫生創作的作品具有吸引力，能很快打動觀者的心靈，讓欣賞者感覺到作品的獨特性，充滿詼諧或幽默感，甚至有幾分的禪學與文學的相互融合。 (4) 運用各式輔助工具延伸教學：教學是要引發對創作的動機，進而引起好奇，享受當下彩繪的樂趣是很重要的，誠如創辦臺灣畫話協會理事長蔡啟海先生所言：身心障礙者說話表達比較困難，甚至無法說話與外界溝通，透過繪畫藝術能夠代替身心障礙者說” 話”，培養他們創作與欣賞藝術的能力，讓他們能夠盡情揮灑畫筆，使有限生命開創無限的可能，表達其內心世界，藉由藝術創作之推廣，促進身障者之身心復健與社會參與，提昇身心障礙者的生活品質。因此製作各式輔助工具來協助身障生是非常需要的，但過程是需視身障生的症狀來做調整。 (5) 透過模仿名畫，發展對繪畫的概念，成為儲存能量的創作來源：要豐富個人的想像力等靈感的刺激，學習各式名畫的構圖、技法，練習是有必要的。例如將各式名畫立體派、印象派故事的圖片，提供給身障生參考，由淺入深，從康丁斯基的抽象藝術，以開放式玩顏色的架構開始，畫的不像，但有自己的繪畫特色，既可呈現圖面不同的張力，從中去觀察與了解，慢慢在腦中累積一些畫面，形成一種內在的想法，一旦進入創作期間，也會把潛意識的想法透過畫筆表現出來。六、設計八種教材教法 1.美術教育的目標：能運用生活中的美學進而達到審美、觀察、練習、想像、創作，培養腦性麻痺者樂觀快樂的人生觀。 2.指導教師必須是身心健全，極富耐心，與學生互動良好，且教學方法常有變化，遇到情緒不穩定的腦性麻痺者能給予適當的安撫與協助。 3.美術教育如參考畫、寫生畫、想像畫、水墨畫、版畫、拼貼畫、幾何圖形設計、故事畫等創作。 4.教學方法： (1) 參考畫：如動物百科運用單色線條表現在畫面

(2) 寫生畫：盆景、玩偶、布袋戲偶、水果、花瓶、玩具等 227

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(3) 想像畫：如記憶中最深刻的事情、夢境等

(4) 水墨畫：先了解毛筆的特性，講解乾溼濃淡的畫法、沒骨法、渲染法、噴灑法與雙鉤法的運用

(5) 版畫材料：珍珠板、紙板、膠帶、白膠、剪刀、竹籤做法 1：先在影印紙上構圖後覆蓋在珍珠板上用鉛筆加重，再描圖一次後，掀開影印紙用竹籤在珍珠板上用密集的點戳洞讓線條明顯，再用滾筒壓墨印在珍珠板上，再覆蓋有色的紙張或素面的紙即可呈現畫作。做法 2：紙板先剪出所需的造型後用白膠黏貼在木片上，膠帶適當加入畫面即可印製。

(6) 拼貼畫材料：紙類/月曆紙、廣告紙、色紙、報紙布類/單色、碎花、圖案其他：包裝用的網布、毛線和細繩做法：1.提供參考的圖片，把剪好的色紙或花布固定在木片上，構成一幅美麗畫作將素色的棉 T 或工作服在適當位置加入拼貼的花布，堆疊後再加上網狀的紗布，用縫紉機固定其圖形。

(7) 幾何圖形設計

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材料：三原色廣告顏料、圖紙、水彩筆、調色用具做法： a.將三角形、圓形、正方形先構圖在畫紙上，有大小、重疊、長短 b.如何調配色彩三原色、類似色、寒暖色、同色系指導 c.色相加黑加白的中間色階 d.遠近、空間、主題之細部調整

(8) 故事畫材料：紙板、畫布、壓克力或廣告顏料、水彩用具做法： 1.將事先畫好的草圖放大到畫布上 2.指導冷暖色及突顯主題的重要性

七、學生所面臨的問題與解決方法腦性麻痺者，症狀差異性大，在課程設計上常遇到無法實施的困境，是否變更課程又會是另一種挑戰。指導者在當下也會遇到腦性麻痺者情緒失控或癲癇症發作時要具備的應變能力。美術教學的指導老師首先一定要抱有樂觀的態度，且在每個環節上一定要反覆講解(加入手寫文字來輔助)，使患者能清楚了解指導者的動機。在作品的呈現上，盡量在另一張紙上作局部放大的示範，加強其印象，使學習更明確而易懂，這樣一來會看到患者的進步加速。與腦性麻痺者的家屬建立良好互動關係是非常重要的，有了家人的支持、鼓勵與讚賞是對腦性麻痺者的最佳利器，給予獎品例如速寫簿或其他用具可讓創作的作品累積出驚人的數量，在每個階段後給予展覽的目標，更能鼓舞患者持續做出更棒的作品。八、參考文獻陳英德(1995)：引自謝里法(1995)：臺灣新藝術測候部隊點名錄。臺北：藝術家出版社蕭勤(1995)：引自謝里法(1995)：臺灣新藝術測候部隊點名錄。臺北：藝術家出版社腦性麻痺患者 http://news.qq.com/a/20100626/000496.htm

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日本繪卷物—《病草紙》之研究 Narrative Handscrolls of Japanese art：Yamai no Soshi (Diseases and Deformities) 劉相妤國立臺中教育大學美術系碩士班研究生摘要繪卷物為日本藝術中重要的作品形式之一，其藝術性與文學性的重要是不可置疑的。日本人將古代的神話傳說、故事小說、警世傳播等，以圖文並列的方式在卷軸呈現，為當時的貴族和平民皆可觀賞，可比擬現在的繪本創作。研究者認為「繪卷物」在藝術教育中扮演重要角色。《病草紙》以現代醫學記錄始祖著稱，其圖文並存，記錄當時代的奇形怪病與治療方式，圖的呈現有別於著名的物語繪卷《源氏物語》的含蓄與華貴；內容有別於地獄草紙、惡鬼草紙等宗教警世的直接性；《病草紙》的內容人物以誇張粗鄙的肢體動作、傳神的面部表情，細緻地表現出身患奇病的痛苦，更隱含人道的警世內容；故研究者選擇以《病草紙》為繪卷物之代表研究。《病草紙》的藝術性與文學性的界定在國內的著作中較少被提及。繪卷物以源氏物語為代表的著作較多，《病草紙》國內較沒有相關詳細的研究著作，但其描繪的題材、內容、技巧、表現方式都是值得研究與探討的。關鍵字：日本藝術、繪卷物、病草紙 Keywords：Japanese art, Emaki, Yamai no Soshi(Diseases and Deformities) 一、緒論 (一) 背景與動機繪卷物為日本藝術中重要的作品形式之一，其藝術性與文學性的重要是不可置疑的。日本人將古代的神話傳說、故事小說、警世傳播等，以圖文並列的方式在卷軸呈現，為當時的貴族和平民皆可觀賞，可比擬現在的繪本創作。研究者認為「繪卷物」在藝術教育中扮演重要角色。《病草紙》以現代醫學記錄始祖著稱，其圖文並存，記錄當時代的奇形怪病與治療方式，圖的呈現有別於著名的物語繪卷《源氏物語》的含蓄與華貴；內容有別於地獄草紙、惡鬼草紙等宗教警世的直接性；《病草紙》的內容人物以誇張粗鄙的肢體動作、傳神的面部表情，細緻地表現出身患奇病的痛苦，更隱含人道的警世內容；故研究者選擇以《病草紙》為繪卷物之代表研究。二、繪卷物 (一)繪卷物的源起日本的繪卷發展是從平安時代開始，在九世紀至十二世紀這四百年之間盛行，從唐代畫卷變化而來。相對於平安時代的「唐繪」，鐮倉時代的日本畫稱為「大和繪」。(秋山光和，2002) 大和繪亦在平安時代後期變化出包括繪卷在內的一個新風格。繪卷物為日本當時以圖文並茂呈現的作品，其在藝術性的重要外，更重要的是作品內的教化寓意。這是一種圖中有文的表現方式，藉由「圖話」的方式，讓一般不識字的平民更能了解所傳達的寓

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意，有如現在的繪本藝術。日本人將繪卷物運用的範圍很大，其包含當時的貴族故事、民間神話、宗教傳說、和歌記錄、教化經文、風俗民情等都是創作的題材，以下會針對繪卷物的題材分類，並簡略介紹。 (二)繪卷物的分類 1.神話傳說《竹取物語》是民間的故事傳說，撰寫有關從竹子裡誕生的美麗女子，在求親的過程有趣的故事。 2.王朝物語《源氏物語繪卷》、《三十六人集》前者是以貴族間的愛情糾葛故事為主，後者是記錄宮廷歌仙三十六人，現存的豪華歌集；以華麗的重彩為主，主要是為宮廷貴族所觀看，觀者多以女性為主，故亦分類為女繪。 3.宗教故事《信貴山源起繪卷》、《粉河寺源起繪卷》、《伴大納言繪卷》多以宗教、寺廟、政治等故事描寫，觀者多以男性為主，故亦分類為男繪。 4.警世經文《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《九相圖》三分繪卷，為當時記錄經文，勸世的教化繪卷。 5.風俗民情《病草紙》為當時記錄奇病的繪卷物，以紙本設色繪圖為主、詞書相輔，可堪稱現代醫學記錄的始祖。 6.其他繪卷《鳥獸人物戲畫》目前以四捲一組，以白描技法繪製，將猿、兔、狐等動物擬人化，以活潑的繪畫的方式呈現內容，並沒有詞書輔助。三、《病草紙》賞析 (一)平安末期至鐮倉時代藝術平安末期至鐮倉時代是一個戰爭動亂的時代，當時開始武士治國，也風行武士階層的精神追求；宗教的部分以新佛教興盛(淨土教)，傳送淨土思想，因此開始了許多警世經文繪卷的傳誦。 (二)病草紙內容《病草紙》是 12 世紀末期的創作作品，目前圖文作者不詳。相傳共有 21 段幅，因有些段幅佚失，本文取 17 幅完整的圖目中 4 幅做詳述；以繪圖描述為主，詞書相輔解釋內容。 1.《齒槽膿漏の男》

圖 1《齒槽膿漏の男》紙本設色京都國立博物館藏國寶資料來源：引用京都國立博物館網站

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畫中男子張大口，左側女子手指口腔內；男子烏帽下垂，表情隱約透露出疼痛之感。畫面中兩人透過衣服對比顯現地位不同，可以推測華衣男子應為家中主人。左下方的食器，出現黑底赤色圖案的花樣，可顯現當時的生活器具。右側詞書敘述畫中男子口腔內之齒皆搖動，可能隨時有落下的危險。在吃東西的時候，非常痛苦難耐之感。(小松茂美，1977) 2.《肥滿の女》

圖 2《肥滿の女》紙本設色福岡市美術館藏資料來源：引用日本の繪卷 7 畫面左上有位身著旅衣、帽哺乳的母親與在城門邊，可推測畫面應為街景的構圖。左下接近占滿 1/2 畫面的三位女子，為此作品的重心。身形明顯肥胖的女子，對比兩位攙扶其的女子，後頭拿著行李的女子，可見其出生應為富裕的家庭。詞書云，接近傍晚的時候，七条路上一位女子。家庭富裕、因食物豐裕的原故，身形肥胖、多於的肉，步行艱難，婢女相扶持。雖然被協助著，但汗流浹背、氣喘吁吁，痛苦的面貌都呈現出來了。(秋山光和，1960) 3.《二形の男》

圖 3《二形の男》紙本設色國寶京都國立博物館藏資料來源：引用自京都國立博物館網站臥躺的男子同時擁有男女性器官，除此之外，嬌媚的手勢強調此人男女特質兼備。從窗上擺置的紅色扇子、枕頭旁的笛子在營造出這種矛盾的氛圍。觀者偷窺其貌，卻顯得嬉鬧開心。首都城縣裡，有一位貌似男子，卻有女性姿態的人。人們都覺得很奇怪。在夜晚入寢的時候，將原本密不透的服裝打開，可見男女的根部共同存在，稱為二形的人。(秋山光和，1960)

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4.《白內障の男》

圖 4《白內障の男》紙本設色國寶京都國立博物館藏資料來源：引用自京都國立博物館網站畫面中是一個室內的場景，白衣男子將細針往另一人瞳孔刺去，這個驚心的畫面，可推測這是一個治療方式。醫生與病人的周圍坐著四個人，他們目不轉睛，驚訝地盯著這場奇妙的手術。而畫面的左上方，還有另一個充滿好奇心的人，正輕輕地撥開了簾子窺伺著，引發觀者的好奇心。近來，大和國有些男人，因眼睛變得無法看見事物感到悲嘆。因為如此，有個自稱「我就是治療眼病的醫生」知道治療的方法。醫生仔細看男人的眼睛，「應該用針治療較好」。此後，並不是終於男子的眼睛看到了，而是一隻眼睛被毀盡了。(小松茂美， 1977) (三) 《病草紙》的藝術價值《病草紙》由於保存完整，雖距今大約一千年前，許多篇幅流傳下來，作品中記錄當時的服裝、建築或是風俗民情，故其有歷史性的價值。比較江戶時代的摹本(圖 5)，《白內障の男》此幅作品。本文所探討的作品(圖 6)，構圖細緻，明顯的部分為人物的服裝，將衣服的摺擺勾皆勾勒出來；甚至可以看到左側的門上，把手的細節都明確交代。江戶時期的摹本(圖 5)就略顯不足，從構圖來看雖與圖二相似，但我們可以明顯比較出，圖 6 比圖 5 更為細緻、完整。

圖 5《白內障の男》江戶時代的摹本資料來源：引用自京都國立博物館網站

圖 6《白內障の男》紙本設色國寶資料來源：引用自京都國立博物館網站

繪卷物多以記錄傳說故事、宗教故事、王宮貴族的愛情、政治故事等，在醫學方面的記錄甚少，更以這種當時的奇病為主的繪卷物甚少，故其題材所具有獨特性。《病草紙》與當時代的《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《九相詩繪卷》為相近的繪畫題材，多以勸人為善不作惡，如作惡會陷入輪回報應之中；但其中，病草紙最為特別，他 234

除了記錄當時奇病之用處外，甚至透過人們對這些病的反應(嘲笑與冷漠)，更真實的勸戒世人，如作惡多端，會與這些患病的人一樣的痛苦。參考文獻書籍秋山光和(1960)。『日本絵巻物全集 6 地獄草紙餓鬼草紙病草紙』。角川書店。小松茂美(1977)。『日本絵巻大成 7 餓鬼草紙地獄草紙病草紙九相詩絵巻』。中央公論社。秋山光和(2002)。日本繪卷物的研究(上)。中央公論社。網站 http://www.kyohaku.go.jp/jp/syuzou/meihin/kaiga/emaki/item04.html 京都國立博物館 http://d-archive.kyuhaku.jp/da/collection/info/id/30/九州國立博物館 http://www.library.tohoku.ac.jp/med/d-lib/zoushi/ks-1/flowers.html 新饌病草子 http://blog.livedoor.jp/tamayudego/archives/16281685.html 病草現代醫療

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現代影偶‧鮮艷登場─ 校園皮影戲創新發展之研究 Modern Shadow Puppets’ Vivid Performance─A Study on Campus Creative Shadow Play Development 蕭怡婉國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要皮影戲「照光弄影」，是我國歷史悠久的民俗活動，亦是值得珍視的傳統工藝，但皮影戲的製作過程及展演方式有其侷限，因而隨著時代的演進，已逐漸於國內娛樂活動選項中消失。由於科技進步，藝術媒材及藝術展現手法推陳出新，本研究擬從文獻資料之蒐集進行皮影戲特性及現況探究，再以臺中市信義國小參加全國學生創意偶戲比賽現代光影偶類之影偶及展演方式為例，加以分析探討，以激發皮影戲與科技媒材結合之可能性，展現有別於傳統的視覺藝術，使皮影戲永續展現風華。關鍵字：皮影戲、學生創意偶戲比賽、光影偶 Keywords：Shadow Play, Student Competition of Creative Puppetry Art, Shadow Puppet 一、前言一雙巧手調動千軍萬馬兩根竹竿表盡喜怒哀樂起源於漢朝的皮影戲，原本只是民間的雜耍技藝之一，宋代時，融合民間說唱藝術而發展，清朝時成為百姓的日常休閒娛樂。明鄭時期，皮影戲（平面傀儡）隨著開墾的先民來臺，以高雄縣為其發展重鎮，並與布袋戲及懸絲傀儡戲成為臺灣三大偶戲。皮影戲是農業時代的娛樂產物，常出現於寺廟慶典、節令祭祀的歡樂氣氛中。臺灣光復後，皮影戲於戲院內演出，轟動全臺，是其輝煌時代（石光生，2013：160）。然而，因不敵科技媒體的競爭而使得皮影戲逐漸乏人問津：電視的出現使大眾能於家中享有娛樂；電影聲光效果震撼視聽感受；遊戲軟體緊張刺激，符合現代人快速的生活步調。有鑒於傳統文化保護及延續的必要性，政府於民國 73 年公布「文化資產保護法施行細則」，並於高雄縣舉辦多種活動推廣皮影戲，建立皮影戲博物館保護相關文物。教育部更於 94 學年度起舉辦「全國學生創意偶戲比賽」，希望以校園為中心，向外推廣臺灣的各類戲劇。此項比賽已邁入第九屆（全國學生創意偶戲比賽全球資訊網），但大部分學校仍不敢嘗試皮影戲的製作，而一般大眾對皮影戲依舊感到陌生。本研究藉由臺中市信義國小「偶~Yeh」劇團的介紹，說明現代皮影戲的製作及展演方式，希望能激發有志發展現代皮影戲者的創意，結合科技媒體與現代藝術思維的運用，克服傳統皮影戲原有的侷限，使皮影戲的精神能發光發熱。二、皮影戲的特色

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皮影戲即是使用紙或獸皮刻鏤平面圖形，並粘貼於枝桿上操弄，透過燈光映於白幕上，觀眾位於幕前，藉由影偶表達一完整概念的戲曲表演。皮影戲又叫做影戲、燈影兒、紙影戲等，由於人偶多為正側臉像，在臺灣又稱為皮猴戲，更因利用光及影來表演，被外國學者稱為是後世電影的先驅。皮影戲有其特有的藝術形式，以下就戲偶的製作方式、造型特徵及展演特色，分別描述：（一）皮影戲偶的製作方式：皮影戲偶身長八、九寸，大致分為：頭、上身、下身、兩腿、兩上臂、兩下臂及兩手等十一部分，製作耗時又耗工，過程概分為選皮、刮皮、過稿、鏤刻、敷色、熨燙、綴結和裝桿等八個步驟（邱一峰，2003：133~137）（高雄市皮影戲館）。（二）皮影戲偶的造型特徵：皮影戲偶綜合了泥塑、剪紙、玩具、燈彩和年畫等民間藝術，還受到古代宗教壁畫（變相）和宗教雕塑（造像）的影響，線條和花紋呈現獨特的風格。「半邊臉塑千般貌，五色彩抒萬物形」。皮影戲人物多採用單眼正側面的面部造型，稱為「五分臉」，而人物依據京劇角色分為生、旦、淨、末、丑五類。影偶外形輪廓簡化，圖案細碎，形態上窄下寬，為喇叭形（晏莉，2012）。其臉部多用陽刻空臉表現其純真良善，陰刻實臉以呈現色彩和角色神態，有時也會採用空實結合的設計，讓戲偶能富有變化。鏤刻好的戲偶以平塗或渲染法著色，臺灣傳統皮影戲偶以紅、綠、黑、白（牛皮本色）四色為主（邱一峰，2003：142）。（三）展演特色: 1.戲偶方面：「插偶頭」是皮影戲與其他傀儡戲最大的不同。皮影戲偶頭像依據角色特徵一一製作，但偶身卻只分為男女的文身或武身。皮影戲上演前，操偶師須先將劇目中人物的頭像插於合適的身子上，使之成為全身偶，才能順利演出。 2.舞臺方面：中國傳統戲曲是以簡易道具的舞臺設計及寫意象徵的表演方式呈現，皮影戲亦同。皮影戲的舞臺為平面的布幕，可運用繪畫及雕刻的方式呈現一切景象。傳統皮影戲的道具景片不多，而表演時須留出足夠的空白提供影偶活動，才能襯托戲偶的實質感（邱一峰，2003：131~132）。 3.燈光方面：光線不夠集中的油燈不能清楚展現影偶，日光燈則使戲偶顏色失真，燈泡的映現效果則為絢麗耀眼。舞臺上使用兩個以上的燈泡能打散光源，影窗上較不易顯現操作桿的影子（邱一峰，2003：128~129）。結合中國民間傳統藝術及京戲角色分類，以平面線條勾勒三度空間，透過光照投影出五彩絢麗偶身，能騰空出現且呈現虛幻之感，是皮影戲迷人之處。三、皮影戲在臺灣皮影戲從大陸潮州傳來臺灣已三百多年，目前發現最早的記錄為臺南普濟殿於嘉慶二十四年所立「重興碑記」中刻文：「禁：大殿前埕，理宜潔淨，毋許積科以及演唱影戲……」由此可知，當時的熱鬧活動已干擾寺廟夜間的清靜。以下就皮影戲在臺灣發展的歷程及現今的困境分別描述：（一）

皮影戲在臺發展的演變進程：

石光生在《臺灣傳統戲曲劇場文化─儀式‧演變‧創新》（2013：152-175）中，將皮影戲在臺發展的進程劃分為渡海傳播期、清代興盛期、日據壓抑期、光復興盛期、影視挫傷期和政府扶植期六個階段。以下簡單描述此六個階段： 238

1.渡海傳播期:臆測此時期大陸來的操偶師沿用潮州的表演模式。 2.清代興盛期：已有多本手抄劇本證明此時期南臺灣皮影戲發展的盛況。 3.日據壓抑期：以民國 26 年「七七事變」為分界點，前期皮影戲仍活絡，後期則因「皇民化運動」的政治宣傳，以加大的日本影偶人物及日語發音表演，並施行表演前的劇本「檢查制度」，因而願意參與演出的戲團少。 4.光復興盛期：皮影戲於戲院內演出，很受觀眾喜愛，且因官辦反共抗俄劇比賽使皮影戲中有坦克車、戰艦等偶具的出現，並以「檢查制度」落實反共抗俄文化政策的執行。 5.影視挫傷期：因電視與電影的出現，皮影戲於民國 56 年 5 月 30 日結束戲院表演而逐漸沒落。另外，民國 61 年，東華皮影戲團獨立訪美巡演 64 場，締造了空前絕後的記錄。 6.政府扶植期：民國 73 年 2 月 25 日，政府公布「文化資產保護法施行細則」，以保存及推廣兩方面來保護皮影戲：（1）保存方面：高雄皮影戲館於民國 83 年成立，典藏及展示國內外影戲資料，並於民國 93 完成館藏文物數位化，建立數位學習系統。（2）推廣方面：於高雄舉辦皮影戲研習，校園（紙）影戲比賽，及補助皮影戲團巡迴演出。另外，教育部於民國 94 年起舉辦「全國學生創意偶戲比賽」至今。依據上列資料顯示，皮影戲曾不斷的求變以跟得上時代的演進與需求，但明顯的，這半世紀來，面對西方娛樂媒體的龐大競爭，實無招架之力。（二）皮影戲發展受挫原因：隨著時代更迭，娛樂喜好大受西方思潮影響的現代民眾，對於劇情發展步調緩慢、以閩南語演出傳統劇目的皮影戲沒興趣。李美燕（2005：54-60）對於現今臺灣皮影戲的發展困境，提出下列想法： 1.傳統藝師逐漸凋零。 2.皮影藝師無法賴影戲為生，後繼無人。 3.現代化聲光娛樂的衝擊，觀眾減少。 4.牛皮取得不易，皮偶製作費力費時。 5.口白、唱曲艱澀難懂，學習困難。 6.皮影戲表演在傳統社會的諸多功能消失，市場需求減少。根據研究者的觀察，皮影戲難以成為生活中容易看到的娛樂項目，還有下列原因： 1.皮影雕刻師養成不易。 2.傳統戲偶缺少流行元素，觀眾無認同感。 3.獸皮顏色影響敷色效果，戲偶魅力不足。 4.傳統皮影戲展演方式缺少變化，觀眾無新鮮感。 5.缺少宣傳及大型展演的機會。綜合以上說法不難推想出，讓皮影戲擁有符合觀眾喜好的魅力，將是改善觀眾對皮影戲觀眾接受度的首要工作。四、皮影戲的當今藝術思潮科技進步，藝術媒材逐漸多元，二十世紀初藝術開發了新素材及舞臺空間，四、五 ○年代確立了藝術媒體相互轉換的觀念，進而有了雷射、錄影及光動等的尖端科技藝術。現今，藝術不只擁有藝術的純粹特性，更能交錯在各種媒材所涵蓋各方向的組合，在文 239

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化的多元面向中發酵，建立新的可能性，如繪畫作品超越平面的限制（陸蓉之，1990： 21）。以下就以不同的面向探討有別於傳統皮影戲的現今作為：（一）

皮影戲的改革先例：

1. 大陸方面：1956 年起，皮影戲有了各方面的改善：改用賽璐璐雕刻影人，嵌以彩色透明紙或塗上戲劇油彩；影人加大，並設計操作的機關，使影人的表情動作可以活動自如；舞臺換成有日光燈的大影幕，並在內、外影窗懸掛的多層飾景，更運用機關布景以增加舞臺戲劇效果。此時較有名的劇團有：湖南皮影戲團、河北省唐山皮影戲團、黑龍江皮影戲團等（魏力群， 2007：415-418）。 2. 臺灣方面：有別於臺灣原有的皮影戲團，華洲園皮影戲團前往大陸學習 5 年後，於 1993 年創立，使用現代化卡通樣貌的影偶，運用現代劇場舞臺的聲光設備，效果特別（邱一峰；2003：207）。（二）全國學生創意偶戲比賽：民國 94 年，教育部舉辦第一屆「全國學生創意偶戲比賽」，其目標為：依據藝術教育法及國民中小學九年一貫課程綱要藝術與人文領域，配合各級學校藝術教育，推廣偶戲創作教學，提升學生藝術與人文之統整能力，增進教師藝術教育之創作與創新。比賽的偶戲類別最初分為手套偶戲類、投影偶戲類和其他偶戲類三類。目前，依據表演內容形式逐漸歸納調整為傳統偶戲和現代偶戲兩類：傳統偶戲類細分為布袋戲、傀儡戲及皮（紙）影戲三組；現代偶戲類則細分為手套偶、光影偶和綜合偶三組（全國學生創意偶戲比賽全球資訊網）。此分法兼具傳統與現代，反映了石光生所提倡「奠基傳統，發揚創新」新世紀傳統戲曲的發展原則，並透過「現代化」及「創意」讓傳統偶戲繼續發展（2013：310-312）。（三）傳統皮影戲偶造型的當今論述：現今傳統皮影戲偶外形的設計準則可歸納為“四化”，即平面化、藝術化、卡通化及戲曲化四項（李琦，2012：68）： 1. 平面化：戲偶與布幕皆為平面。 2. 藝術化：戲偶大多採正側面或半側面，像似現代所謂的“藝術照”。精準的配色加上線條鏤空的設計，使每件皮偶在燈光下，產生剔透絕麗的視覺效果。 3. 卡通化：影偶線條簡潔，舞臺燈彩效果絢麗，影偶又可瞬間出現或騰空消失，因而欣賞一齣皮影戲就像是觀看一部卡通影片。 4. 戲曲化：皮影戲的傳統劇目為民間故事、忠孝節義，因此人物設計依據京劇角色，分為生、旦、淨、末、丑五類。（四）皮影視覺符號的新表述：視覺符號具有時代性，人們會隨著時代發展而轉變思維方式、文化意識及審美情趣。晏莉（2012：19-20）提出傳統皮影藝術與現代文化、時尚文化結合，使其以更有魅力、創新的表述形式展現： 1. 圖形元素生活化：將現代人的情趣及審美觀融入戲偶設計中。 2. 人物造型藝術化：影偶設計依據傳統的整 240

體概括、外簡內繁構圖，採用散點透視，用線條鏤空法將抽象與寫實相結合以刻化形象。 3. 場景表現時代化：在現實生活中選取劇目題材，以貼近觀眾的生活，使其有認同感。利用現代科技的協助，賦予民間傳統技藝現代的特色，才能使傳統技藝擁有新的出口，展現新的生命力與活力。五、臺中市信義國小「偶~Yeh」劇團展演實例分析臺中市信義國小是全國學生創意偶戲比賽的常勝軍，以下就研究對象，及其劇團製偶與展演方式分別討論：（一）研究對象背景：臺中市信義國小擁有陣容堅強的藝文師資，藝文活動多元，獲選為臺中市藝術中心學校，及民國 97 年教育部落實藝術與人文素養指標全國績優標竿學校。九年一貫課程實施後，將原本偶戲相關課程與美勞、音樂及表演藝術結合，融入學校主題「愛在信義」，落實藝術與人文的統整理念，使皮影戲課程於五年級實施，成為學校特色課程（林淑玲，2009：183-186）。因應全國學生創意偶戲比賽，信義國小於民國 95 年成立「偶~Yeh」劇團，參與光影偶組（原名投影偶）比賽，年年屢獲佳績（臺中市南區信義國小全球資訊網）。（二）「偶~Yeh」劇團製偶方式與展演方式分析： 1.製偶方式：（1）材質：選用操練過程中較不易損壞的賽璐璐塑膠透明片。（2）著色方法： a.可平塗壓克力顏料或廣告顏料，但易留下筆觸而使光透感不夠細緻。 b.可貼上紙張形成剪影效果，或貼上卡典西德色紙，以利光線透過而顯影。

圖 1.有剪影效果的影偶。（游佳韻提供） c.用並無限制，可製成黑白偶或彩色偶。（3）偶型設計： a.劇本角色形象，以簡單線條繪製偶型，並以逗趣風格為主。 b.情需要，除了製作大小不同尺寸的正、側面影偶外，運用電影「鏡頭縮放」原理，製作不同視角或局部放大的影偶，以清楚呈現劇情情境。

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圖 2.局部放大的影偶。（游佳韻提供） c.戲偶皆專為某劇目設計製作，因此偶頭與偶身固定，展演前無需更換。 d.展演時戲偶由學生操作，因而戲偶的活動機關採取簡易的設計，例如：嘴巴的開合，手、腳關節的活動等。 2.舞臺改良：（1）布幕改良為「與地面垂直並向前傾斜 10 度」，能使比獸皮輕的賽璐璐塑膠片平貼於布幕上，清楚呈現影偶。（2）舞臺後方除了下方的白日光燈，上方亦有黃日光燈，能使光線柔和，並減少操作桿影子的產生。上方亦掛有彩色燈，並設有配電盤，能依據劇情精準操控電燈開關，營造氣氛。（3）將舞臺由單幕式增為三幕式：中間主幕加上左右兩側的小幕。小幕的影像由投影機投影顯現影像。 3.展演方式：影偶多在中幕演出，兩側小幕依劇情需要而運用。此種方法的使用有下列優點：（1）以小幕顯示故事場景，拉寬主幕視覺範圍，能具體且輔助呈現故事情節，提供更具振撼力的視覺感受。（2）可利用左右兩側小幕來表示角色的內心想法或旁白，使劇情具像，協助觀眾明瞭故事的鋪陳。（3）三個螢幕輪流搭配使用，如同電腦開視窗，能使觀眾有新鮮感，更能使螢幕有較充裕的時間更換景片，讓劇情能不中斷而流暢的展演。（4）此外，使用投影機投影於螢幕與影偶相疊，利用「疊影」效果來展演故事，可展現較虛幻的感受。另外，亦可於布幕前方投影，並將投影範圍大於白色布幕，是加大螢幕的另一方法。

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圖 3. 三幕式的展演。（蕭怡婉拍攝）以塑膠透明片製作色澤鮮明、可愛逗趣的影偶，使用現代照明器材顯影，靈活運用三舞臺的演出，展現創意激盪之下的火花，是「偶~Yeh」劇團的一貫風格。六、結論與建議科技進步曾讓我們捨棄傳統技藝，但如今發現，傳統技藝雖跟不上時代潮流，但藉由現代科技技術與當今思潮，尋求新的切入點，必能讓傳統技藝展現別有一番風味的新姿態。皮雕技術的訓練需要一段較長的時間，但學生上課時數有其限制，再加上學童力道不足，難以雕刻皮件，因而以塑膠透明片代替獸皮製作影偶，不需先學會皮雕技術又容易顯現色彩，是不錯的選擇。有學者質疑，此種製偶方式使得中國傳統藝術之美蕩然無存。其實不然，不論是採用顏料上色，或是選擇黏貼圖形或線條，皆可以繪畫方式將中國傳統藝術於影偶上展露無遺。現代影偶有著無限的創作空間：其風格可西方，亦可東方；影偶線條可簡約，亦可繁複；黑白偶與彩色偶各自呈現顏色拼盤的饗宴。以現代方式傳承傳統技法，讓皮影藝術兼顧傳統之美與現代創意（石光生，2013：312），展現不同以往的藝術精神。若能於大型場地展演，並運用傳播媒體的推波助瀾，必能讓國人重新認識且懾服於皮影戲的視覺魅力。參考文獻：石光生（2013）。臺灣傳統戲曲劇場文化：儀式‧演變‧創新。臺北市：五南。邱一峰（2003）。臺灣皮影戲－皮影戲的發展與表演藝術。臺中市：晨星。全國學生創意偶戲比賽全球資訊網 http://web.arte.gov.tw/puppetry/ 高雄市皮影戲館 http://kmsp.khcc.gov.tw/home01.aspx?ID=1 李美燕（2005）。臺灣影戲文化的傳承、創新與推廣—高雄縣竹圍國小皮（紙）影戲個案研究。未出版碩士論文，國立臺南大學臺灣文化研究所。李琦（2012）。民間藝術─皮影藝術淺析。青春歲月，14，68。晏莉（2012）。探析傳統皮影視覺藝術。大舞臺，11，19-20。林淑玲（2009）。臺中市信義國小偶戲課程的發展與實施個案研究。碩士論文，國立臺中教育大學教育學戲教育行政與管理在職專班。臺中市南區信義國小全球資訊網 http://www.xyes.tc.edu.tw/

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公共藝術之民眾參與－臺中市公共藝術民眾參與活動實施之探究 A Study on the Public Participation in Public Artof Taichung City 賴惠英國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要「公共藝術」（Public Art）源於1930年美國羅斯福總統為扶持藝術家渡過經濟危機，率先將其納入「新政」成為國家政策，發展至1950年後期出現百分比計畫（Percent-for-art Program），世界各國遂起而效尤，形成一股公共藝術風潮。臺灣公共藝術觀念緣於1986 年雄獅美術雜誌第188期專題報導，將百分比藝術基金之公共藝術觀念與操作技術引進臺灣，經過多年討論，政府於1992年完成立法通令全國執行。臺中市公共藝術依相關法令實施迄今，含縣市合併前之臺中縣，如雨後春筍般地出現，本文透過分析臺中市公共藝術設置過程中之民眾參與活動之實施，蒐集具特色之民眾參與計畫文獻資料，如國家資訊圖書館公共藝術設置計畫之「讀．樂公共藝期術節」，以節慶式藝術計畫展現多元的公共性；臺中市大墩國中校舍新建工程公共藝術設置計畫案結合學校課程由師生集體彩繪圍牆完成「看見大墩」作品；臺中市益民小學風雨操場新建工程教育推廣計畫，以少數經費由師生合作完成校園公共藝術作品等，探討其類型、方式、特色及面臨的問題，再以既有之文獻資料為基礎，就民眾參與之相關問題訪談藝術家（團隊）、興辦單位等，歸納分析所得結論，因臺灣公共藝術之民眾參與定義不明，在實務運作中受限於興辦單位、經費規模、設置期程、置身場域特性、徵選方式、參與藝術家之專長及代辦單位的經驗與素質，甚至基地所在之民眾內涵等因素，影響民眾參與計畫之內容與層面，導致臺中市公共藝術設置之民眾參與計畫公共性不足，常淪為受限於規定之應付形式，而有漸成僵化之危機，有待建置因地制宜之執行方式，進而未雨綢繆，避免因缺乏地區民眾之場所感與文化認同感之公共性，而引發在地居民抗爭與衝突事件問題發生，這是當前主政者及公共藝術設置機關應該省思與重視之重要議題，並依研究結果提出後續作為之建議。關鍵字：公共藝術、民眾參與、百分比藝術 Keywords：Public Art, Public Participation, Percentage Art 一、緒論「公共藝術」（Public Art）源於1930年美國羅斯福總統為扶持藝術家渡過經濟危機而提倡的創新作法，發展至1950年後期出現百分比計畫（Percent-for-art Program），世界各國遂起而效尤，形成一股公共藝術風潮。顧名思義，「公共藝術」兼具有「藝術性」與「公共性」的特質。它具有屬於設置空間及其時代的獨特性，且是藉由「藝術家」(藝術創作)、「公共空間」以及「民眾參 245

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與」三者，在「政府及專業者」提供適當的支援下，共同開展的「藝術」、「生活」與「文化」之「社會運動」（陳其南、陳琳，2004）。臺灣公共藝術觀念起源於1986年雄獅美術雜誌第188期專題報導，將百分比藝術基金之公共藝術觀念與操作技術引進臺灣，經過多年討論，政府於1992年完成立法通令全國執行。 1992年「文化藝術獎助條例」頒布後，第九條規定：「公有建築物應設置公共藝術，且其價值不得少於該建造物造價百分之一。」規範興建公有建築物機關依法設置公共藝術，公共藝術百分比法條遂成為國內公共藝術設置之依據，而公共藝術設置辦法之頒布實施，更使國內公共藝術如雨後春筍般地出現。但是，臺灣推動公共藝術之初，多數民眾慣性認為是指存在公共空間中的偉人雕像或各類雕塑品。然而，推行公共藝術政策至今已20餘年，其型態從早期以戶外雕塑作品為主，漸次發展到現在愈來愈多元的型態，如計畫型形式，已擺脫當年「照顧藝術家生活」、「美化建築物或環境」的單純意旨，亦不再只是建築物的裝飾品而已（周雅菁，2011）。臺灣的公共藝術發展過程，近年特別強調「民眾參與」，但倪再沁(2005)指出，我們的公共藝術大多是由公部門和藝術家所賦予，即使有些互動式的作品，仍是創作者規範下的產物，民眾少有主動積極的投入，所以難見經由公共論述與集體認同所創造出的公共藝術。在法令上，「民眾參與」於文化藝術獎助條例與公共藝術設置辦法中明定為設置案操作過程的執行內容之一，為興辦機關於設置公共藝術作品時之應辦事項，而其執行可由機關自辦或交由藝術家辦理。然而綜合實際執行結果及相關研究與公共藝術年鑑資料探究得知，公共藝術設置是由少數的專家學者(公部門、視覺藝術專業、空間專業及其他專業)扮演主導性角色，在執行過程中「代議式」的決策模式，常取代公眾族群的自決權與藝術價值觀，遂使「民眾參與」機制多以未盡成熟的操作模式來達其政策性目的（林志銘，2004）。因而民眾參與在實務運作中流於形式，民意未能受到重視而影響決策（林宜燕，2008）。臺中市依公共藝術相關法令實施迄今，含縣市合併前之臺中縣，總計完成176件公共藝術興辦案，綜觀其實務運作中之民眾參與，囿於興辦單位、經費規模、置身場域之特性等因素，常流於侷限規定之應付形式，使得公共藝術的公共性不能落實。是以，本文透過分析臺中市公共藝術設置中之民眾參與活動之實施，瞭解在法令行政化、機制化的「民眾參與」操作，是否達成扶持藝術家、美化環境、重建公民審美意識與文化資源均衡分享的政策理念，或僅是被動的完成法令規定與興辦單位執行上的需求，卻未能真正落實民眾參與，導致缺乏地區民眾之場所感與文化認同感之公共性，而引發在地居民抗爭與衝突事件問題發生，這是當前公共藝術設置機關應該省思與重視之重要議題。二、臺中市公共藝術設置民眾參與活動實施現況（一）公共藝術設置「民眾參與」之意義與價值 1960 年代中期起，無論在社區發展、環境規劃、交通政策或是犯罪防治等公共事務議題上，民眾參與均扮演日益重要的角色。「民眾參與為民眾基於主權的認知與實踐，透過公民意識的覺醒，以追求公共利益為導向，對政府的作為及政策可以得到充分的資訊，同時也有健全的參與管道，付出自己的感情、知識、意識與行動，以影響公共政策或公共事務的一種自發性的公民行動。」（Arnstein，1969）而學者 Glass 則認為「民眾參與是提供民眾參與公共的機會，讓民眾

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可以參與政府決策或規劃的過程。」（Glass，1979）綜上，以公共藝術設置的觀點論民眾參與，政策法令下設置之公共藝術不只是興辦機關(公部門)與創作者(藝術家)兩者之間的事，而應「賦權」（empowerment）給當地民眾去行使參與的權利，民眾有權參與當地社區的發展活動（Wells＆Brandon，1993）。因此公共藝術的「民眾參與」可說是社區民眾基於對「文化公民權」的認知與實踐，對公共藝術的概念及政策亦能獲得充分的資訊與健全的參與管道，於設置過程之前、中、後，透過各種可能的參與技術與操作方法共同進行討論、學習或創作，而非被動的觀賞者與接收者，進而達到文化資源的公平分配，讓原先被排除在菁英藝術外的民眾能享有平等的文化進用權，達到公民審美意識的覺醒（林宜燕，2008）。臺灣公共藝術發展過程，1998 年公共藝術設置辦法與 2008 年文化藝術獎助條例規定「設置公共藝術」，溝通、對話、公共性與參與性成為推動核心概念，贊助藝術退位，甚至標舉先公共後藝術，全面取代「設置藝術品」，而 2008 年公共藝術設置辦法修訂的「計畫」概念代表過去「公共性」與「藝術性」不是矛盾的，是整合的必要趨勢，在「計畫」前導下，鼓勵新類型共藝術的推展（周雅菁‧陳琳，2008 年）。一般而言，「民眾參與」可以輔助公共藝術作品中公共性的擴張、增加藝術教育的深度與廣度，並提升作品與在地人、地、事、物之間的溝通、對話，甚至可將「民眾參與」的成果直接轉化為作品本身。（二）公共藝術設置「民眾參與」之規定設置公共藝術過程中，除相關藝術、建築、空間景觀設計、文史等專業學者進行計畫的執行、甄選與審議外，最應受重視的是在地居民的意見與參與。我國之公共藝術設置辦法中，第 2 條、第 7 條、第 13 條、第 14 條、第 16 條及第 24 條等條文皆出現「民眾參與」等字，旨在透過民眾參與的方式凝聚共識，實踐美化環境，重建公民審美意識與文化資源均衡分享的社會運動。公共藝術設置第一階段，擬具辦理藝術創作、策展、民眾參與、教育推廣、管理維護及其他相關事宜之方案之設置計畫書，內容須包含事先擬定之民眾參與計畫。經送基地所在地之直轄市、縣（市）政府公共藝術審議會審議，執行小組依審議通過之設置計畫書，執行公共藝術之甄選、民眾參與等作業，擬具徵選結果報告書送審議機關核定，待公共藝術設置完成後，再將含有民眾參與紀錄之完成報告書送審議機關備查，完成公共藝術設置。（三）公共藝術設置「民眾參與」之形制源起於美國文化藝術政策的臺灣公共藝術機制，初由「照顧藝術家」、「公共場域裡的藝術品」等觀點，發展至多元面向的公眾「參與」、「互動」創意與訴求，型態上由靜態的雕塑、裝置等視覺藝術，擴大到更多樣性的數位科技多媒體藝術；在藝術與人的關係，則從一種「共有」的觀賞性，到強調接觸的「互動性」；在思維與概念上，更由「物件設置」擴張為總合著軟硬體的「整體規劃」。在越來越廣域的論述與日益多樣的藝術型態之中，不同的計畫目標與價值，引導著臺灣的公共藝術，不斷地激發出更為寬廣的思考模式（林志銘，2011）。我國之公共藝術設置辦法雖明訂公共藝術之執行者須辦理民眾參與活動，但未條列民眾參與之類型、執行方式等實際操作模式，故執行小組得以因地制宜的設計適當的民眾參與活動，從歷年民眾參與的執行成果來看，發現執行者對於民眾參與的理解與掌握程度，可以操作出很精采的民眾參與案例，如內湖污水處理廠公共藝術案由專業藝術公

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司依據基地條件，發展設置理念並策劃整體活動，同時辦理「2002 臺北公共藝術節」，首次將節慶式民眾參與（表演藝術及暫時性藝術）引入公共藝術計畫中，吸引約有 15 萬人次參與（楊宣勤、王玉齡總編，2004）。近年來，因公共藝術設置中「公共性」議題的強調，許多縣市機關在設置公共藝術時，靈活運用各種型態的民眾參與方式，規劃各具特色的計畫，進行在地的擾動，企圖藉由公共藝術的介入，引發在地的質變，如第三屆公共藝術獎入圍「最佳民眾參與獎」的國立臺灣博物館興辦之「臺博系統古蹟修復工程暨第二典藏大樓新建工程公共藝術設置案」，以「2010 好時光公共藝術節」為活動標題，包含永久性及臨時性藝術設置兩部分，希由藝術節的辦理，多元的擾動設置基地與周邊環境，而在民眾參與計畫上，規劃了 152 場有關古蹟、博物館、公共藝術作品的導覽、藝術創作工作坊、藝術家座談，2 場為期兩天的創意市集，3 場大型的藝術行動，並以增加訊息傳播及民眾主動表達機會的高度互動參與性之 Facebook 網頁頁面，從實體到虛擬，再從虛擬產生實體行動，產出許多不可預期的空間效益(陳碧琳，2010)。本案整體計畫意祈透過現地創作過程性作品及論述空間擾動等不同方式呈現新類型公共藝術，漸進式拉進公共空間與常民生活的距離。（四）臺中市公共藝術設置民眾參與活動實施之探討公共藝術設置辦法於 1998 年頒布之後，臺中市依法完成 176 件公共藝術作品設置。而自 2010 年臺中縣市合併後，依法設置完成之公共藝術作品達 42 件之多，其中 16 件為政府機關興辦、26 件為學校興辦。如以 2010 年迄今已設置完成之設置案為主要研究對象，針對其「民眾參與」活動之規劃執行研究探討，歸納分析出臺中市公共藝術設置中「民眾參與」活動執行現況與操作模式，探討其類形、方式、特色與面臨的問題，並提出建議，以利於臺中市公共藝術設置之健全發展，落實民眾參與活動計畫，並形塑公共論述的藝術創作，達到我國公共藝術政策理念與目的。在臺中市公共藝術的設置經驗中，其「民眾參與」多以強調美學教育宣導為主，且以學校型的公共藝術居多，或辦理設置說明會、藝術家講座等，使得公共藝術設置理念中所強調的「民眾參與機制」常落於片面形式化，導致民眾在活動結束後，對於該空間、設施的關注度與參與度日益消減，未對民眾的日常生活造成有效、長久性的擾動，而在美學基礎教育上，則不易看出成效。因此，由興辦機關與藝術家主動以藝術介入的方式進行地方文化、藝術擾動，雖在量化的數據上有顯著的成長，但在質化方面，「民眾參與機制」對民眾的影響卻仍不顯見。綜觀臺中市公共藝術設置中「民眾參與機制」的執行模式，仍有待興辦機關重視並深入了解其理念，使民眾得藉由公共藝術設置的參與而產生關注與討論，因公共設施而走入公共空間，開始認同自己生活的場域，並成為一個地標、建立共同的生活記憶、美化空間、潛移默化公民的美學素養，漸進式地提升生活品質。（五）臺中市公共藝術設置民眾參與之研究方法為瞭解臺中市公共藝術民眾參與之實況，以質化研究方法的文獻分析、輔以量化的藝術家深度訪談，以求確切之研究結果。本研究針對臺中市自 2010 年迄今已完成之公共藝術設置案為主要對象，並輔以其他縣市優秀之案例，以分析目前臺中市民眾參與計畫之現況，並對日後臺中市辦理公共藝術民眾參與計畫之執行提出建議。本研究的文獻資料來源，主要以臺中市政府文化局建檔資料、法令規範、雜誌文章、學術專論等相關領域之資料，對歷年臺中市公共藝術設置完成作品中之民眾參與部分作資料整理、分析，以建立本研究之論述基礎，並歸納出臺中市過去民眾參與的執行經驗 248

與問題。另，輔以臺中市自 2010 年迄今已完成之較具代表性之公共藝術設置案為範圍，針對「民眾參與計畫」規模，標舉四至六個案例之負責執行之藝術家進行深度訪談，內容包含興辦單位公共藝術設置中民眾參與計畫之基本資料、執行中及執行後對地方與民眾生活的擾動成果與影響，以及於執行過程中遭遇之困難等問題。綜合文獻分析、深度訪談等各項資料，彙整歸納分析出臺中市公共藝術設置之民眾參與狀況，並提出結論與建議事項。三、問題與省思公共藝術設置過程中民眾參與的方式種類多樣化，以文化部公布之「公共藝術設置計畫書」範本明列之「民眾參與計畫」選項，供興辦機關勾選辦理的公共藝術設置規劃前到完成後有十數個不同的民眾參與形式，但是在實際案例中，限於個案規模之差異，各興辦機關辦理之民眾參與活動選項也有所不同。因此，爲便於研究，將臺中市 2010 年 1 月至 2013 年 12 月完成之公共藝術設置案的民眾參與選項依實際情形分規劃前、徵選時、徵選後、設置中、設置後五階段 15 項目以利統計。首先蒐集臺中市自 2010 年 1 月至 2013 年 12 月止完成之公共藝術設置案資料，以相等時間區塊分前後時期為區分基準，即分「2010 年 1 月至 2011 年 12 月(前期)」及「2012 年 1 月至 2013 年 12 月(後期)」兩區間，依實情規劃前、徵選時、徵選後、設置中、設置後五階段 15 項目，統計比較結果得知臺中市公共藝術設置於前、後期，興辦機關辦理「民眾參與計畫」之轉變。另，以臺中市自 2010 年迄 2013 年已完成較具代表性之公共藝術設置案為研究對象，標舉四至六個案例之負責執行之藝術家進行深度訪談，如具特色之國家資訊圖書館公共藝術設置計畫之「讀．樂公共藝術節」，以節慶式藝術計畫連結永久性與暫時性藝術作品，展現多元的公共性；臺中市大墩國中校舍新建工程公共藝術設置計畫案則結合學校課程由師生彩繪圍牆完成公共藝術作品「看見大墩」；臺中市益民小學風雨操場新建工程教育推廣計畫，以少數經費結合師生共同創作之作品陳置於校園成為公共藝術作品等，依訪談項目所得數值觀察公共藝術設置過程中，歸納分析出興辦單位主事者之心態、設置期程長短、經費規模大小、徵選方式及參與藝術家之專長等，可能影響公共藝術設置之民眾參與活動諸因素，甚至基地所在之參與民眾的內涵，都可能影響民眾參與計畫之內容與成效。進而比較其「民眾參與計畫」之差異，以及完成公共藝術設置至今之後續作為，以瞭解臺中市公共藝術設置中之民眾參與方式及設置後之民眾參與現況及成效，藉此得知臺中市公共藝術設置中策辦「民眾參與計畫」時，較能達到設計初衷之藝術擾動方式，並依研究結果提出後續作為之建議。參考文獻：陳其南與陳琳（2004）：臺北市政府文化局公共藝術 http://taipeipublicart.culture.gov.tw/， 2014 年 4 月 7 日。周雅菁（2011）：公共藝術政策的軌跡，公共藝術簡訊，100 期，P.12－17。倪再沁（2005）：公共藝術的「公民」論述，臺北：藝術家。林志銘（2004）：由政策規劃與設置執行探討臺灣公共藝術之發展，中原大學室內設計研究所碩士論文。林宜燕（2008）：臺灣公共藝術徵選機制及操作過程與民眾參與之研究，臺北藝術大學

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文化資源學院文化資源經典講座暨研究生學術研討會論文。 Arnstein, S. R. (1969). A Ladder of Citizen Participation. American Institute of Planner, 07/1969, P.216。 Glass, J.J. (1979). Citizen Participation in Planning: The Relationship Between Objective and Techniques. J.APA, 04/1979, P.180-189。 Wells 與 Brandon，1993 進一步定義地區性民眾參與（local participation），是指「賦權（empowerment）」給當地民眾去行使參與的權利，民眾有權參與當地社區的發展活動，民眾並非只是被動的受支配者，而是可以主動參與社區環境資源的經營管理、制訂政策及監控任何會影響其生存的活動。周雅菁與陳琳（2008）：探索藝術品之外的臺灣公共藝術政策，體驗與思維 ─公共藝術新視界，臺北：行政院文化建設委員會。林志銘（2011）：經濟學概念的公共藝術未來性，http://lincm68.pixnet.net，2014 年 4 月 7 日。楊宣勤與王玉齡總編（2004）：92 年公共藝術年鑑，P.171。陳碧琳（2010）：古蹟、博物館與公共藝術的可能：臺博系統公共藝術設置的空間生產，文化部公共藝術網站 http://publicart.moc.gov.tw/，2014 年 4 月 7 日。文化部公共藝術官方網站 http://publicart.moc.gov.tw/，2014 年 4 月 7 日。臺北市政府文化局公共藝術網 http://taipeipublicart.culture.gov.tw/，2014 年 4 月 7 日。

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第一次刻石膏就上手─中高齡與新移民美術教材教法案例研究 Easy to make Plaster Doll- The Case Studies of Art teaching for the Elderly and New immigrants 謝青芳國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班研究生摘要本研究旨在探討中高齡學習者與新移民學習者的學習特性，並依據其特性設計石膏雕刻教案，希望中高齡與新移民學生透過石膏雕刻的學習，認識雕塑藝術，並從創作活動的構思與製作過程中，培養專注力、耐心與興趣，更期許學生能留意生活遭週許多平凡但美麗的驚喜。實施對象為臺中市立五權國中補校一年級學生，本研究進行教案設計共一份，內含 3 個活動共 120 小時，並發展出相關多媒體教材與網站專頁。在教學方法的應用上，使用多媒體教學法、示範法、欣賞教學法等教學策略，課後進行認知、技能與情意的教學評量，以了解實施效果。研究結果發現，中高齡學習者之石膏作品表現題材很日常，用色鮮豔，此外並針對活動實施過程中的不足之處提供建議，作為相關研究之參考。關鍵字：中高齡、新移民 Keywords：Elderly, New immigrants 一、緒論根據聯合國標準，65 歲以上老年人口占總人口的 7% 即是「高齡化社會」，臺灣早在 1993 年就已經邁入高齡化社會。教育部在 2006 年發表「老人教育政策白皮書」，將老人教育的施行視為全民教育，並揭示四大願景為：終身學習、健康快樂、自主尊嚴、社會參與。此外，更將我國老人教育的發展，依實施途徑分為：政府遷臺後的補習教育； 1970 年代以後的空中教學及大學推廣教育；1980 年代的老人大學、長青學苑；1990 年代後期至今的社區大學等四個時期，國中補校即為第一期。臺中市政府所公告的國民中學補習學校實施要點(100 學年度)中規定：國中補校新生入學須年滿 15 足歲。但事實上國中補校的就讀人口以中高齡的成人居多。近幾十年來，臺灣外籍新移民人數增加，國中小補校學生的招生對象，從原本失學逾齡的國民，加入了新移民。補校成人學習者因為外籍配偶的加入，學生結構上產生壁壘分明的教室新模式，臺灣原來之學習者多以中高年齡者居多；外籍配偶平均年齡普遍年輕，年紀約 20 歲至 30 歲左右，兩者年紀相距甚多，因此在學習速度上或學習成效上，均產生明顯的差異。（林益生，2007）因此教師應設計能同時符合中高齡與新移民學習者學習特性的課程，才能兼顧兩方的學習。二、中高齡學習者

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我國勞動部所公布的「就業服務法」第二條第四款定義：「中高齡者」係指年滿 45 歲至 65 歲之國民。Morrell, Mayhorn, & Bennett 等人（2000）在中高齡者使用全球資訊網（World Wide Web）的調查研究中，將中高齡者區分為中年人（40 至 59 歲）、年輕老人（60 至 74 歲）及高齡老人（75 至 92 歲）等三個族群。對於中高齡的定義，或因研究目的不同而有差異，黃順富（2004）認為，對於老年或老人的界定，宜從生理、心理、社會及主觀意識等四個層面為之，較能獲得客觀、正確的概念。在教育層面而言，美國學者 Lamdin 和 Fugate 在其著作《Elderlearning》中，將高齡學習界定為 55 歲以上學習者的學習活動。國內學者黃順富、林麗惠、陳明蕾、隋復華等人（2004）認為就教育層面而言，無論學術研究或實務操作，所謂高齡，一般係指 55 歲以上的人。朱芬郁（2011）亦認為「高齡教育係指針對年滿 55 歲以上者，提供其有組織且持續性的教學，透過傳授生活中各種知識、技能和價值的活動，藉以建構及重構其認知和情意世界之謂。」本教材教法實施對象為臺中市五權國中補校學生，根據教育部 2013 年的統計資料顯示，102 學年度國中補校學生總數 7,219 人，其中年齡 25-44 歲人數 2,129 人，占總人數 29.5%；45-64 歲 3,990 人，占 55.3%；65 歲以上 651 人，占 9.0%。也就是年齡 45 歲以上學生占了 64.3%，超過半數。因此本研究所界定中高齡學習者係指年滿 45 歲以上就讀國中補校之中高齡族群。高中齡學習者因為生理、心理等許多因素，與一般成人有異，構成了中高齡者在學習上的特殊性。黃順富等學者（2004）將高齡學習的特性歸納為以下五點：（一）高齡學習活動的設計以學習者為中心；（二）高齡學習的目的在於應付改變；（三）高齡學習團體異質性大；（四）高齡學習者不喜歡有大太壓力的學習活動；（五）高齡學習的目的在於發展生命的意義。三、新移民學習者在臺灣，新移民的定義是泛指位於東南亞國家的人透過婚姻方式移居到臺灣的配偶，通常以女性居多，就稱為新移民（林淑玲，簫伃伶，2006）。林志成（2005）將新移民女性定義為臺灣地區跨國聯姻及兩岸通婚之婦女。高淑芳（2006）亦同意此說法，認為外籍配偶為跨國婚姻現象的一環，在臺灣所指的外籍配偶，一般係來自東南亞地區，與臺灣籍男子結婚的女子。「婦女新知基金會」首先於 2003 年舉辦徵文與正名活動，由來自東南亞及中國大陸的配偶表達心聲，並票選她們最喜歡的稱呼，最後「新移民女性」獲得最高票，並日漸成為代表尊重婚姻移民的名稱。（夏曉鵑，2005）在教育部 2006 年修訂的「發展新移民文化計畫」中，整體實施策略包含了組織面與策略面，其中組織面裡提到運用國中小補校，提供新移民基本中文能力課程與國民義務教育。並可取得國小或國中之正式學歷，有進一步需求者，再依序升讀中等教育、高等教育。本研究所界定之新移民學習者，係指就讀國中補校之新移民學生。新移民學習者年紀較輕，學習速度也較快。除了語言上的隔閡及文化差異外，教師天地編輯小組在 2005 年訪問了桃園縣新移民學習中心，歸納了新移民女性教育主要的困難包括：新移民女性上課意願不高、參加意願低、學習缺課高，且程度不一，學習有挫折，再加上新移民女性必須承擔生計壓力，無暇上課，且其家屬（先生和婆婆）對其受教也常多家阻撓；教師專業、教材編選困難等是主要困境。四、教案設計

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規劃此教學活動之際，正值國立臺灣美術館展出「神韻‧自信─蒲添生百年特展」 (2011)，過去常在公園、圓環等公共場域看到國父、吳鳳等人物的雕像，卻鮮少人知道其中有許多皆出自於前輩藝術家蒲添生之手。因而有感於生活環境中種種美的事物，常常被大眾所忽略。所以希望藉由此教學活動，讓成人學生透過認識雕塑藝術、對石膏作品的構思與製作過程中，培養專注力、耐心及興趣，並且能留意生活週遭許多美麗的驚喜，從舊經驗中發現新事物，進而落實生活藝術、藝術生活的目標。（一）單元名稱：第一次刻石膏就上手。（二）適用對象：中高齡與新移民學習者。（三）授課時間：三節課，共 120 分鐘。（四）教學目標：以下就認知、情意、技能等三面向，分述單元目標、具體目標如表 1。然而目前尚未有成人的學習能力指標，今以國中補校學生為對象設計教學活動，故查閱九年一貫第四階段藝術與人文學習領域之分段能力指標，認為亦能符合成人學習，故採用之。表 1 「第一次刻石膏就上手」單元教學目標認知目標

單元目標

具體目標

能力指標

技能目標情意目標

1. 瞭解雕塑的涵 1-1 能說出雕塑的涵義。 2-4-6 辨識及描述各種藝術義。品內容、形式與媒體的特 2. 認識各種雕塑 2-1 能說出至少一種雕塑的材性。料。的材料與形式。 2-2 能說出至少一種雕塑的形式。 3. 能完成石膏雕 3-1 能依照操作步驟製作石膏。1-4-1 瞭解藝術創作與社會塑作品。 3-2 能使用雕刻工具將石膏雕文化的關係，表現獨立的思刻塑形。考能力，嘗試多元的藝術創 3-3 能利用水彩工具將石膏公作。仔上色。 1-4-2 體察人群間各種情感 3-4 能將著色完成的石膏公仔的特質，設計關懷社會及自噴上保護漆。然環境的主題，運用適當的媒體與技法，傳達個人或團體情感與價值觀，發展獨特的表現。 4. 能專心、耐心地 4-1 能專心投入活動，並耐心 3-4-9 養成日常生活中藝術完成作品。地完成作品。表現與鑑賞的興趣與習慣。 5. 能關心生活週 3-4-11 選擇適合自己的性 5-1 能觀察生活環境中的各種遭環境，欣賞各向、興趣與能力的藝術活造型，並運用在往後的創動，繼續學習。種造型之美。作表現上。

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（五）課程架構圖：

介紹雕塑的意義、材料與形式。

使用紙杯製作石膏模，再用雕刻工具雕刻成

彩繪石膏公仔、噴上透明漆。

圖 1 「第一次刻石膏就上手」課程架構圖（六）教學方法：多媒體教學法、示範法、欣賞教學法。（七）教學活動實施流程：表 2 「第一次刻石膏就上手」實施流程表教學目標

時教學間資源第一節（含活動一、活動二）簡報、 ☆活動一：雕塑小學堂單（一）準備活動 1. 教師製作適當教材（具），並按教學過程，編排使用順序。上課前槍、 NB 將單槍、NB 架設好。、石 2. 學生準備石膏粉、2 個紙杯、1 支攪拌棒。膏（二）發展活動 5-1 1. 事先設計好「雕塑小學堂-初級」簡報，內容包括有以臺中市雕塑 3’ 粉、公園、北屯區區公所的公共藝術、國美館外的雕塑藝術等為題的小紙杯、題目，觸發學生聯想生活經驗，藉此引起動機。攪拌棒教學活動

254

教學目標

教學活動

5-1 1-1 2-1 2-2

時教學間資源

2’ 8’

圖 2 「雕塑小學堂-初級」簡報內容 255

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教學目標

教學活動

時教學間資源

2. 針對簡報內容及學生的提問加以說明解釋。 3. 解說雕塑的意義、素材與形式。以「雕塑小學堂-知識篇」簡報來輔助說明。

1-1 2-1 2-2 5-1

5’

圖 3 「雕塑小學堂-知識篇」簡報內容 4. 進行「雕塑小學堂-進階」問題的測驗活動，並針對簡報內容及學生的提問加以說明解釋。

256

教學目標

教學活動

時教學間資源

3-1

5’

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教學目標

教學活動

時教學間資源

圖 4 「雕塑小學堂-進階」簡報內容 ☆活動二：石膏公仔（上） 5. 以「石膏公仔 DIY」簡報介紹製作石膏公仔的材料與工具。

3-1

4-1

5’ 1 5’ 5-1

3-2

258

教學目標

教學活動

時教學間資源

圖 5 「石膏公仔 DIY」簡報內容 6. 7. 8. 9.

示範以水、石膏粉、攪拌棒及紙杯製作石膏，說明步驟及注意事項。學生操作，從一旁觀察與指導。指導學生待石膏乾了之後，拆掉外面的紙杯即完成。請學生回家構思公仔造形，以及提醒下週準備雕塑刀組、刷子、報紙、砂紙。第一節結束

第二節（含活動二） ☆活動二：石膏公仔（下）（一）準備活動 1. 教師製作適當教材（具），並按教學過程，編排使用順序。上課前將單槍、NB 架設好。 2. 學生準備公仔構圖、雕塑刀組、刷子、報紙、砂紙。（二）發展活動 1. 展示教師自製石膏公仔或使用坊間流行公仔，引起學生興趣。 2. 說明工具的使用方式與雕刻注意事項後，請學生將自己的公仔構圖 5’ 重新檢視，加以修改，教師在旁觀察與指導。 1 3. 學生進行雕塑活動，教師在旁觀察與指導。 0’

公仔、簡報、單槍、 NB 、雕塑刀組、刷子、報紙、 2 砂紙 5’

3-3

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教學目標

教學活動

時教學間資源

圖 6 中高齡學習者進行石膏雕刻

3-4

圖 7 新移民學習者進行石膏雕刻 4. 下課前雕刻完成，未完成者利用課餘時間完成。 5. 提醒學生下週準備壓克力顏料、水彩筆、調色盤、筆洗、透明漆、報紙。

圖 8 中高齡學習者完成石膏雕刻第二節結束第三節（活動三） ☆活動三：抹粉點胭脂（一）準備活動 1. 教師製作適當教材（具），並按教學過程，編排使用順序。 2. 學生準備壓克力顏料、水彩筆、調色盤、筆洗、透明漆、報紙。 3. 找一個通風的地方設為「噴漆區」。（二）發展活動 1. 說明石膏的吸水特性、彩繪方法及噴漆注意事項。 2. 學生進行石膏公仔彩繪活動，教師在一旁觀察與指導。

260

壓克力顏料、水彩筆、調色盤、筆洗、 5’ 透明漆、 2 報紙 5’

教學目標

教學活動

時教學間資源

1 0’ 圖 9 中高齡學習者進行石膏彩繪 3. 彩繪完成後，靜置一旁等待顏料乾掉。 4. 將彩繪完成的石膏公仔移至「噴漆區」進行噴漆。（注意：陰雨天時，空氣潮濕不適合上漆）

圖 10 中高齡學習者石膏公仔完成品

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教學目標

教學活動

時教學間資源

圖 11 新移民學習者石膏公仔完成品第三節結束

圖 12 教學資源網 Web 畫面五、教學心得與省思相較於黏土，石膏在教學上的應用較少，加上石膏與黏土的屬性不同，黏土主要操作方式是塑造，石膏則可雕可塑；黏土買來即可展開活動，石膏則需先用石膏粉與水調製而成，因此大眾對於石膏的接觸更少於黏土。參與此教學活動的學生都曾親身體驗或在旁觀看捏塑黏土，對於刻石膏均無相關經驗。參與此活動之中高齡與新移民學生比例為 12：5，作品共 15 件。作品題材多為日常生活中所見的物品，如杯子、藤椅、電鍋、香菇、燭臺等，用色鮮豔大膽，其中一位新移民學生的人像作品（見圖 11），更將自身的化妝經驗，運用在石膏公仔上。茲將此活動實施後的建議歸列如下，希望提供給往後欲設計相關活動的教師們參考。（一）由於石膏的軟硬與吸水特性，影響到雕刻及彩繪上色的進度，建議教師設計活動時，加以考量氣溫、溼度、活動節數等條件。以此活動為例，實施期間是在 2011 年 3 月份，平均溫度約 18°C(氣象局統計資料)。石膏粉與水的比例約 1：0.8，容器是約 180～200CC 的紙杯。第一週將石膏模製成後放在辦公室陰涼通風處，至

262

第二週雕刻時軟硬適中。第三週彩繪上色時，部分帶回家刻製的作品較潮濕，吸水力也較差，故無法在第三週完成噴漆，餘則皆已完成。（二）此活動實施碰到的最大困難是學生對於 3D 立體缺乏概念。平面構圖畫好了，卻無法將之立體呈現。故建議在刻石膏活動前先發展立體概念課程，如立體紙盒、黏土塑形…等。（三）成人學生的社會歷練相當充足，要請學生拋開舊經驗構思新創意時往往遭遇困難，故教師得做好事先準備，幫助他們從舊經驗裡構思創作的靈感，過程中要有充分的耐心。（四）為了能顧及所有學生，建議學生數為 10 人以內。必要時可請助教協助。五、結語雖然中高齡及新移民學習者之間具有語言、年齡及文化的差異，更有文獻指出新移民學習者進入補校就讀造成高齡失學者人數銳減，其中一項原因便是教師對於中高齡與新移民學生的「齊頭式」評鑑，嚇走了中高齡學生。但從本活動的教學現場可觀察到，進行「雕塑小學堂」活動時，在地的中高齡學生會幫助新移民學生認識雕塑作品的典藏地點；進行「石膏公仔雕刻與彩繪」活動時，進度較快的新移民學生會幫忙落後的中高齡學生，兩方可說是互相學習，一起進步。學生異質性大時，考驗教師如何因材施教。教師應從學生的生活經驗中來發展教學活動，尤其對象是高中齡與新移民族群，課程安排應多元，內容難易分級。因為沒有升學壓力，更應該輕鬆學習。教師要幫助其實現「活到老，學到老」的理想，首先得了解成人學習者的學習特性與困難，運用適當的教學方法，設計完善的教材教法，提供合適的學習環境（軟、硬體），教師更應不斷地修正教學方法與內容，及自我反省，以協助其達成自我實現的目的。

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教育部（2006）。老人教育政策白皮書。2012 年 8 月 11 日，取自 http://www.edu.tw/userfiles/url/20120920154253/ 95.11 邁向高齡社會老人教育政策白皮書.pdf 教育部（2013）。中華民國教育統計。2014 年 5 月 8 日，取自 https://stats.moe.gov.tw/files/ebook/Education_Statistics/102/102edu.pdf 教育部（2006）。教育部發展新移民文化計畫，2014 年 5 月 8 日，取自 researcher.most.gov.tw/public/8506313/Data/76149591971.doc 教師天地編輯小組（2005）。他山之石：專訪桃園縣家庭教育中心、新移民學習中心。教師天地，135，62-65。 Lamdin, L. & Fugte, M.(1997). Elderlearing: New frontier in an aging society. Phoenix, Arizona: Oryx Press. Morrell, R. W., Mayhorn, C. B., & Bennett, J.(2000). World Wide Web use in middle-aged and older adults. Human Factors, 42, 175-182.

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LOMO 玩家視覺偏好與使用心態之研究 A Study on the Lomoer’s Visual Preference and Operational Attitude 謝靜綺國立彰化師範大學美術系藝術教育碩士班研究生

摘要影像是數位時代人們分享與記錄生活的方式之一。而 LOMO 以多樣視覺效果與玩具外型的形象，形成攝影中的次文化。本研究透過網路問卷及社團，蒐集玩家的相關資料，另外訪談六位使用經驗達三年以上的玩家進行 LOMO 視覺偏好及使用心態的探討，期提供視覺相關工作者創作或研究之參考。研究者發現玩家的「視覺偏好」傾向於喜好 LOMO 所產生的「偏色」、「暗角」及「漏光」等無可預期之效果。「使用心態」則嘗試以「玩」與「實驗」增加影像變化。強調輕鬆、不拘謹的拍攝心態，視技術為 LOMO 的非必要的條件。關鍵字：攝影、視覺藝術、LOMO、影像文化 Keywords：Photography, Visual Art, LOMO, Visual Culture 一、緒論隨著科技時代的來臨，數位影像充斥於生活的每個角落，網路社群的盛行更使得數位影像的傳輸成為個人分享生活、展示自我的一種途徑。而現代人不可或缺的行動電話（智慧型手機）也整合了相機與網路的功能，更加方便且快速的擷取生活中的每一個畫面和場景，藉以記錄個人於某個時空內的存在。「快速」、「方便」、「即時」成為了這個時代的特色之一，「影像」則成為了一種證明存在的方式。然而，在「LOMO」的世界裡，仍舊保存著安裝底片而非記憶卡的攝影模式。「LOMO」的相機外型與影像都和目前所盛行的數位影像不同，需攝影者親自安裝底片甚至是組裝相機。影像的部分則容易因相機本身的組裝而產生變化，或者於沖洗的過程中面對各種變因。 Susan Sontag 曾說：「攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入“與世界的某種關係”，這種關係令人覺得像是獲得一種知識─因此也像握有某種力量」（黃翰荻譯，1997：2）。透過 LOMO 拍攝照片，玩家進入另一種攝影的狀態，利用其影像效果，將「當下」捕捉，而在沖洗過後則轉變成與原先肉眼所見相異的另一種視覺感受。（一）研究目的試將 LOMO 攝影視為一種在數位影像時代中，玩家對期待不同於數位影像所呈現的視覺氛圍，追求非現實影像與生活紀錄結合。本研究著重於玩家對 LOMO 影像效果的偏好與使用時的心態，了解對玩家而言 LOMO 與數位影像的不同之處。（二）研究問題 1、玩家使用 LOMO 的動機與原因為何？ 2、玩家個人使用 LOMO 的視覺偏好與使用心態？

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二、文獻探討（一）何謂 LOMO？ LOMO 是一家生產相機公司的名稱，也是一種生活態度與攝影模式（引自 Lomo Taiwan Group, 廖炳俊等編，2007:7）。「LOMO」來自於「列寧格勒光學機械聯盟」的原文縮寫，原指受俄軍所託而製成的 LC-A 相機，是為最主要的開端。LOMO 主要包含了具有幾種特殊效果的相機，後延伸至攝影者的拍攝型態。（二）攝影的發展章光和（2004）認為攝影藝術的演變和整體社會的關係相當密切，應透過社會的需求及文化的轉變來解讀攝影。攝影因本身客觀描寫事實的能力被廣泛應用於報導、藝術創作等層面，使得一般人對於攝影的直覺就是「紀錄」。於講求科學理性和邏輯的現代主義中，攝影對社會紀錄和科技發展產生莫大的幫助，讓紀錄成了攝影最廣為人知的功能；而後現代主義（Postmodernism）的出現與科技發展所帶來的變化，讓攝影給人的印象不再單一，攝影也因此在藝術的領域內擴張，並有了其獨有的美學概念與多重樣貌。（三）攝影者、觀者與影像的意義透過攝影，攝影者能夠表達自己的思想與傳遞訊息。吳嘉寶（1998）曾表示，「『攝影』是一種『看』的方式、一種『思考』的行為」。攝影者透過影像表現，將其對世界的看法與認知注入或轉化，使影像呈現出其欲表達的樣貌。因此，觀者能藉由影像，以攝影者的角度看見其眼中的世界，也從其視角中發現攝影者思考的方式。三、研究方法本研究針對臺灣 LOMO 玩家個人視覺偏好與使用心態，主要採質性研究進行資料的收集與分析，配合線上問卷方式了解玩家的基本資訊及協助意願，並邀請玩家協助進行訪談，最後整理與分析訪談的內容。（一）

質性研究

藉由前導研究獲得玩家的基本資料，並採用下列方法進行資料收集、分析與檢驗： 1、資料收集：訪談法 2、資料分析：歸納法 3、資料檢驗：三角檢測法（二）研究對象根據胡幼慧（2008）所述：「質性研究的抽樣樣本通常很少，甚至只有一個個案，但需要有深度的『立意』抽樣」（122-123）。本研究利用前導問卷及相關社團中選擇研究對象，由 145 份樣本中取出身分、背景與使用時程符合條件，並有意願協助進行研究者。 1、研究對象條件設定（1）使用 LOMO 時間長達 3 年以上。（2）除使用 LOMO 相機外亦使用一般相機，並曾自學或參加課程學習專業攝影。（3）自願協助研究進行，並提供相關訊息者。

266

四、研究發現以下將以資料分析結果與研究發現闡述兩部分呈現：（一）資料分析結果表 7 研究資料分類表研究問題

分類結果

接觸 LOMO 的契機與同好交流的途徑

1.親友介紹 2.實體店面 3.網路 4.書籍 5.展覽 1.旅遊（生活紀錄）

LOMO 影像的應用

2.創作、工作需要 3.情緒發洩 1.暗角 2.漏光 3.偏色

吸引玩家的視覺效果（參閱圖 1、圖 2）

4.重曝 5.廣角 6.齒孔 7.底片顆粒 1.不確定性（隨機）2.手動

LOMO 印象

3.玩 4.無法預期 5.輕巧

（參閱圖 3、圖 4）

6.玩具 7.高親和力 1.無壓力 2.隨興拍攝

玩家使用 LOMO 的心態

3.重視氛圍勝過技術 4.盲拍

圖 1 重鋪效果

圖 2 暗角、廣角效果

圖 3 Sprocket Rocket 相機外型 55

圖 4 DAINA MINI 相機外型

圖片來源：圖 1、圖 2，研究者。圖 3、圖 4，Lomography 網站。 267

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（二）研究發現闡述 1.玩家學習攝影與吸收資訊的管道相當多元，透過親友共同討論、相關販售通路、書籍及攝影展覽收集資訊與學習技術，顯示出玩家主動學習攝影的方式與態度，可知攝影對玩家而言並非單純的遊戲或休閒活動。 2.藝術相關工作者使用 LOMO 的原因，除個人生活的紀錄之外，亦包含收集設計或美術相關工作中所需的素材，所以 LOMO 也是專業領域人士創作的工具之一。 3.吸引玩家的 LOMO 視覺效果包含「暗角」、「漏光」、「偏色」、「重曝」等，相對於一般攝影所追求的清晰、明確。而使用底片所造成的「不規則顆粒」與「懷舊感」亦為玩家投射情感的另一項特色。透過與一般攝影不同的特色，我們可思考其非正式的攝影定位，是否能產生另一種新的創作可能？ 4.LOMO 產生特效的因素不一，因此具有「不確定」、「無法預期」的印象；其手動的方式使相機如「玩具」般有趣，加上外型與塑膠材質具有「高親和力」、「輕巧」的特性及「玩」的概念，相較於傳統相機使用者喜愛的厚實質感於扎實的快門聲，顯現出不同類型使用者們對於攝影機具的不同取向。 5.外型印象與相機功能等因素，使玩家在心態上以「無壓力」、「隨興」來拍攝，不確定的特性，讓玩家索性以「盲拍」方式進行攝影。而效果變化令玩家更「重視影像氛圍勝過技術」；此類型玩家們亦表示其使用一般或專業相機時的態度相對謹慎，顯示出攝影工具的差異影響了使用者的心態。五、結論與省思（一）研究結論與延伸 1.玩家們透過多元管道交流攝影相關資訊，而同好與親友間共同討論 LOMO 的使用經驗與心得，為主要維持熱情之因素。 2.玩家以「玩」與「實驗」心態來進行 LOMO 攝影，並從中獲得樂趣，但玩家除玩樂之外，亦將 LOMO 影像作為素材應用於工作之中。 3.玩家藉由 LOMO 跳脫一般攝影的審美原則與技術要求，為 LOMO 流傳的因素之一。 4.首先吸引玩家目光的主因在於多變化的視覺效果，但於使用一段時間後，玩家認為手動組裝、拍攝過程才是持續使用的關鍵因素。對玩家而言等待 LOMO 影像顯現的心情與數位影像的立即顯像性是兩者間最大的差異。 5.LOMO 的影像與外型皆與一般所見的攝影不同，有其特殊的視覺效果與操作方式，而玩家受到工具的影響，使用心態也有所差異，並主動的探索其中的樂趣。但也顯現出玩家受到工具與自身心態的限制而產生對攝影的盲點，我們可思考「為何使用專業相機不能放膽玩？」以及「盲拍所形成的影像，對玩家而言有哪些意義？」。 6.而 LOMO 所產生的各種影像效果，也被作為創作的一種新素材，往後亦可能被用於更多的視覺相關領域中，我們須以更開放的心態來看待其獨立的視覺趨勢與流行文化，亦可在未來以更加多元的角度來探討其於視覺文化中的定位與影響。參考文獻：

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國家圖書館出版品預行編目(CIP)資料創藝論

: 柳川論藝國際研討會論文集.

第二屆 / 著.

國立臺中教育大學美術學系編

初版. - -

臺中市：蕭寶玲,

2015, 03 面 ;

公分

ISBN 978-957-43-2237-4 (平裝) 1.藝術 2.文集 907

104002779

第二屆創藝論─柳川論藝國際研討會論文集編著者：國立臺中教育大學美術學系 …………… 主

編：蕭寶玲

審

查：陳懷恩、黃士純

校

對：劉相妤

設

計：陳品芸、許穎甄

發行人：國立臺中教育大學美術學系出版者：蕭寶玲地

址：臺中市西區民生路 140 號

電

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傳

真：886-4-22183480

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出版年月：2015 年 03 月初版

ISBN 978-957-43-2237-4 (平裝)

第二屆創藝論―柳川論藝國際研討會論文集

國立臺中教育大學美術學系

主辦單位：國立臺中教育大學經費補助：教育部精緻師資培育機制實驗計畫協辦單位：國立彰化師範大學