AF·ART Magazine No 1 · Absence Makes The Heart Grow Fonder by AF·ART Magazine

[No

/900]

ABSENCE MAKES THE HEART GROW FONDER

LEDER

ar du nogensinde set et kunstværk, der fik dig til at se verden anderledes? Hvis du har, kan du så stadig huske, hvordan det fik dig til at føle? Første gang jeg mødte et kunstværk, der virkelig berørte mine følelser, blev starten på en kærlighedsaffære, der har holdt ved til dags dato. Det er ud af denne affære, at AF·ART er kommet - født og næret af kærligheden til kunsten. Men hvilken kærlighed? Hvad er det, kunsten kan, der gør den så elskværdig? Det er disse spørgsmål, jeg håber, at AF·ART kan løfte sløret for - hvordan kunsten kan give indblik i noget, som rækker ud over den selv. Kunst repræsenterer noget. Den tingsliggør noget, som ikke er her; om end det er naturen, tiden, historiske begivenheder, mennesker, filosofiske tanker eller tilskyndelser til refleksion. Kunsten kan give os nye perspektiver på verden, og det er dette særlige ved kunsten, AF·ART ønsker at aktivere ved at fortælle kunsthistorier. For kunsten kan noget. Af en gammel ven og bibliotekar blev jeg engang fortalt en historie om Yves Kleins blå maleri: ”Du skal løbe ind foran værket med hele din kvindelighed, stå foran det og absorbere det, indtage alt det blå og lade orgasmen ramme dig”. Jeps, det var næsten sådan, hun sagde det. At jeg som kvinde kunne opnå en orgasme bare ved at kigge på Kleins

unikke blå farve. Men kun hvis jeg var fysisk tilstede sammen med værket. Kun hvis jeg så det i virkeligheden frem for at finde det på nettet. Jeg vil opleve Yves Kleins blå orgasme. I dag kan jeg nogle gange frygte, at digitaliseringen, ved at den distancerer os fra vores fysiske verden, er med til at fjerne denne frigørelse af tid, som kunstværker kan give. Måske kan du genkende disse stunder? Dér hvor du glemmer tid og sted og er ligeglad med, om du er online. Mange søger disse oplevelser gennem rusen fra stoffer, alkohol, i forelskelsen, ved at dyrke yoga eller religioner. Jeg håber, AF·ART - med sin trykte form - kan blive én af disse oplevelser. Et sted hvor man kan tage en kunstpause og fordybe sig i stedet for at surfe rundt på overfladen. De seneste år har AF·ART været fraværende, men Absence makes the heart grow fonder, siges der jo. Derfor er dette temaet nu, når AF·ART vender tilbage og igen er klar til at vække en lyst til at møde kunsten i virkeligheden. God fornøjelse.

Ida Højgaard Thjømøe Ansvarshavende redaktør

AF·ART MAGAZINE N O 1

ANSVARSHAVENDE REDAKTØR Ida Højgaard Thjømøe REDAKTØRER Alexander Melchior Anders Bille Petersen Emma Malene Rix Tversted Mikkel Dahlin Bojesen LAYOUT Mikkel Dahlin Bojesen Emma Malene Rix Tversted KORREKTUR Anders Bille Petersen KUNSTNERE Charles Laib Bitton Joshua Drakes Rune Bosse WEB Thomas Flyvholm PR Puk Sofie Skinnerup ANNONCØRER Davids Samling FORSIDE Joshua Drakes

AF·ART MAGAZINE N o 1 ISSN 1903-4679 København September 2015 redaktionen@afartmagazine.com afartmagazine.com facebook.com/kunstmag.afart

SKRIBENTER

Ida Højgaard Thjømøe

Emma Malene Rix Tversted

Alexander Melchior

Anders Bille Petersen

Mikkel Dahlin Bojesen

Gry Stangegård Schneider

Amalie Sølling-Jørgensen

Sara Ravn

Ida Susanne Lehrmann Madsen

INDHOLD 10

FRAVÆRETS FORSKELLIGHED Anders Bille Petersen

DET DIGITALE PARADOKS Alexander Melchior

MANDEN DER TALER MED PLANTER Mikkel Dahlin Bojesen & Gry Stangegård Schneider

RUNE BOSSE

TEGNER OG HEDEN Ida Susanne Lehrmann Madsen

CHARLES LAIB BITTON

KAN FRAVÆRET SANSES? Amalie Søling-Jørgensen

ET NY-FEMINISTISK MARERIDT Sara Ravn

EN SAMTALE MED HOOSEN Emma Malene Rix Tversted

TREND ALERT: ISLAM ER DET NYE SORT Ida Højgaard Thjømøe

JOSHUA DRAKES

KUNSTEN FINDES IKKE Mikkel Dahlin Bojesen

102

BREAKING NEWS Anders Bille Petersen

INDHOLD

30 48 84 9

ARTIKEL

FRAVÆRETS FORSKELLIGHED af Anders Bille Petersen

mærke i, at den ikke er mødt op.) Fraværet er en relationel negation. Du kunne have været der. Du er fraværende.

Fravær betyder ikke bare, at noget ikke er der – det betyder, at noget mangler. Og den mangel er altid i forhold til nogen. Som når der bliver ført protokol på en skole, og du er syg (eller pjækker). Det var meningen, du skulle være der. Læreren forventede, at du ville være der. (Ingen forventer til gengæld, at der vil være en afrikansk næsehornsfugl, og der er heller ingen, som bider

I 1953 banker Robert Rauschenberg på døren hos Willem de Kooning, en af tidens mest populære malere, og får fingrene i en tegning. Øjeblikkeligt går han hjem og begynder at viske den ud. Den næste måned bruger han på at slette den fuldstændigt, så kun et blankt, nubret stykke papir er tilbage. Der er nu intet ondsindet bag handlingen, og de Kooning har indvilliget i projektet ved at vælge en tegning, som har betydet noget for ham. Der findes ikke fotografier af den oprindelige tegning. Den er tabt for evigt. Nogle vil mene, at det

vad vil fraværet sige, og hvordan kan det manifestere sig i kunsten? Fraværets paradoksale nærvær kan udforme sig mangfoldigt. Jeg vil prøve at beskrive nogle af de virkemidler og effekter, et værk kan have, med en håndfuld forskellige og dog beslægtede værker.

ARTIKEL

Mikkel Dahlin Bojesen Erased Rune Bosse Drawing - A Robert Rauschenberg Reenactment 2014

ARTIKEL

er vandalisme – Rauschenberg selv siger, at det er poesi. Det er fascinerende, fordi selve sletningsprocessen, der leder op til slutresultatet, bliver værkets centrale del. Erased de Kooning drawing er derfor ikonisk og ikonoklastisk på samme tid. Det er skabelse gennem fjernelse. Gennem historien har kunstnerisk udfoldelse primært handlet om det stikmodsatte: bevarelse. Fra royale portrætter, der fastfryser modellen i sin bedste alder og sikrer eftermælet, til historiemalerier, som dokumenterer krigssejre og minder heltene. Men også fra impressionisterne, som så det flygtige, det umiddelbare og det lys, som fremtrådte lige nu og der, og gjorde det permanent, til de abstrakte ekspressionister, som ville indfange idéernes intensitet, åndelige sansninger og det ubevidste sind. Alting forgår, og meget kunst handler om at fastholde et øjeblik. Vi kan se det, som ikke er her længere. I Rauschenbergs værk kan vi til gengæld ikke se det, som er her. Tegningen er bevaret, men det tegnede er der ikke. Man kan læse det som en kommentar til forgængeligheden, som pegende mod dødens uundgåelighed. De evige øjeblikke er en illusion, men fortiden forsvinder ikke. Den eksisterer som spor. Robert Rauschenberg ødelagde ikke bare en tegning af de

Kooning; han ødelagde definitionen af, hvad det vil sige at lave kunst. Og den ødelæggelse skabte en åbning, en ny mulighed. Neha Choksi er én af dem, som udforsker de nye muligheder. Hun er født i New Jersey af indiske aner og er siden flyttet frem og tilbage mellem Indien og USA. “How do you form nothing? How do you perform absence?”, spørger hun. Hvor kunst normalt er at lave noget ud af intet, vil Choksi i stedet lave intet ud af noget. Vi kommer igen tæt på døden. Hun undersøger, hvordan man kan nærme sig den følelse af slutning på en måde, som åbner for en vifte af betydninger. For at understrege fraværet i sin kunst forbliver Choksi nærværende. Til Khoj Live Performance Festival i New Delhi i 2008 tog Neha Choksi et bedøvelsesmiddel. I to timer lå hun bevidstløs på gulvet i teltet blandt forskellige, omvandrende dyr. Værket hedder Petting Zoo og er, som navnet antyder, interaktivt. Publikum havde lov til at klappe alle skabningerne, og flere beskuere prøvede at vække Choksi eller få en reaktion i det hele taget. “I wanted to put myself into the category of animal.” Hun ønsker at tilnærme det simpleste niveau af væren, hvilket forudsætter en fralæggelse af visse rammer for

ARTIKEL

Neha Choksi Petting Zoo, 2008 Image courtesy the artist and Project 88. Photo credit: Khoj

ARTIKEL

“

Det er et skrøbeligt værk, som netop viser skrøbeligheden. Den udefrakommende aktivitet afgør simpelthen værkets fravær.

”

eksistensen, såsom tids- og tabsfornemmelse. Choksi gør sig selv til en genstand. Det er en komplet fremmedgørelse ind i ufriheden. Hun er til stede i krop, men ikke i sind. Fravær trods nærvær. Hun bliver rent ydre - og ydre for sig selv. For mennesket bliver fremmed for sig selv, når det ikke kan se sig selv i den sociale verden, det lever i. Vi fortsætter i en slags forening af de to værker med forsvinding, interaktion og død som omdrejningspunkt. Felix Gonzalez-Torres leger i flere af hans værker med fraværet, og især hans bolsjedynger, hvor publikum inviteres til at tage et stykke, har fået stor berømmelse. Gonzalez-Torres var homoseksuel, og AIDS-epidemien i 1980erne

havde store konsekvenser for hans liv og oeuvre. Han tabte til smitten i 1996. Partneren Ross døde af samme årsager i 1991, og det er ham, som portrætteres indirekte i Untitled (Portrait of Ross in L.A.). Det består af en bunke med individuelt indpakkede bolsjer, man som beskuer kan vælge at tage et af. Værket starter på 80 kg og formindskes altså processuelt. De 80 kg repræsenterer Ross’ idealvægt og fjernelsen af slikket er således pendant til den gradvise svækkelse indtil Ross’ bortgang. Det er et skrøbeligt værk, som netop viser skrøbeligheden. Den udefrakommende aktivitet afgør simpelthen værkets fravær. Den søde spredning af Ross til alle, der deltager i værket, kan ses som paral-

ARTIKEL

Felix Gonzalez-Torres “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), 1991 Candies individually wrapped in multicolored cellophane, endless supply Overall dimensions vary with installation Ideal weight: 175 lbs © The Felix Gonzalez-Torres Foundation Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York Installation view of: Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form. Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Switzerland. 21 May – 25 Jul. 2010. Cur. Elena Filipovic ; 31 Jul. - 29 Aug. 2010. Cur. Carol Bove.

ARTIKEL

lel til spredningen af AIDS gennem noget mere figurativt sødt: sex. Både slikket og infektionen binder de medvirkende sammen. Som i nadveren knytter deltagerne bånd med den, hvis legeme repræsenteres, og hinanden. Vi slutter hos endnu en kunstner, hvor værkets skæbne er i beskuerens hænder. I slutningen af 1960erne stræbte Lawrence Weiner efter at decentrere kunstneren ved at demokratisere produktionen af kunst. I stedet for at præsentere en kunstgenstand afslører Weiner som regel kun værkets egenskaber i form af en bekendtgørelse, et statement. De er typisk meget upræcise, hvilket giver åbenhed til udførelsen. Realiseringen af værket kan nemlig være enten faktisk eller imaginær. Hvis du køber en Lawrence Weiner, kan du selve vælge, hvordan og om du vil realisere værket eller kun hænge anvisningen på væggen. Det er en hypotetisk genstand eller situation. Weiner siger selv: ”Once you know about a work of mine you own it”. A River Spanned fra 1969 er et eksempel på et ueksekveret værk, der har mulighed for at udforme sig på utallige måder med samme gyldighed. Det særlige ved et sådant kunstværk er, at det mindsker afstanden mellem at beskue og at producere samtidig med, at det

forplumrer idéen om en specifik ophavsmand. Weiners værker er muligheder. De har potentiale som en celledeling: en halvering er en fordobling. Idéen er komplet, men idéen plus fremstillingen er også komplet. ”I do not mind objects, but I do not care to make them,” siger Weiner. Værkerne kan derfor være både nærværende og fysisk fraværende, fordi idéen er i højsædet. En materialisering af idéen hverken forbedrer eller forringer den. De fire værker er åbenlyst vidt forskellige i udtryk, men de kredser om noget fælles. En destruktiv kunstner, som præsenterer fraværet som et dødsbo. En passiv performance af en fysisk nærværende men mentalt fraværende kunstner, som virker livløs. En ekstern aktivitet, som styrer forfaldet i et værk, der ender i uundgåeligt fravær. En beskuers magt over, hvorvidt værket skal eksistere sanseligt i det hele taget. Fraværet er til stede i mangfoldige former. Tomheden har en aura.

ARTIKEL

116, lawrence Weiner, A River Spanned, 1969

ARTIKEL

DET DIGITALE PARADOKS af Alexander Melchior, med uvurderlig hjælp fra Magnus Pind Bjerre

aradokset var ikke umiddelbart åbenlyst for mig. For at sige det lige ud havde det aldrig skænket mig en tanke. Men da min kammerat Magnus og jeg styrtede rundt i kvarteret Chelsea i New York City for at besøge alle de store og prominente gallerier stuvet tæt mellem 19th Street og 26th Street, skete der noget. Den ene trætte kunststuderende efter den anden mødte os med et påtvunget smil på gallerierne, der, mere eller mindre spændende, ingen ende syntes at have. I vores evindelige slentren omkring mellem gode, fantastiske og decideret ligegyldige gallerioplevelser, stillede Magnus mig et spørgsmål måske pga. træthed eller også var det eftermiddagens stadig vedhængende tømmermænd:

”hvorfor kan jeg ikke bare se det på nettet?”. Spørgsmålet var om den store mængde digital videokunst, der fyldte store dele af gallerierne i Chelsea. Det er et spørgsmål, der højst sandsynligt ville give mange ældre kunstteoretikere og selv et par af mine tidligere medstuderende kuldegysninger. Et dilemma, der, trods en grad i kunsthistorie, aldrig var faldet mig ind som mærkværdigt eller overhovedet berettiget. På trods af Magnus’ baggrund inden for videoproduktion, undrede det os alligevel. I en verden, hvor næsten alt er tilgængeligt på internettet, virker det sært gammeldags, at digitalbaseret kunst, især videokunst, ikke har en plads på internettets ellers tilsyneladende umættelige platform.

ARTIKEL

Lad os bare fokusere på videokunsten her. Teknologisk set er den jo netop det slags massemedie, der gav Walter Benjamin grå hår: den slags der kan elektronisk reproduceres uendeligt. Ligeledes er det et kunstmedie, der arbejder med en bevidst forbindelse til TV-mediet, men som næsten selvmodsigende stopper sig selv i den handling, der jo er mediets frelse… Altså muligheden for den evige reproduktion. Hvorfor distribueres den ikke bredere, end den gør, og hvorfor må vi slæbe vores trætte, blege humanistkroppe på alverdens nichegallerier for at opleve noget, der, når alt kommer til alt, bare er en .MPEG4- eller .WMV-fil projiceret fra en comput-

er op på en rå væg i Chelsea? Den .MPEG4-fil, Magnus og jeg så, viser blot, at kunsten grundlæggende er hamrende konservativ og komplet resistent over for forandringer. Jeg er ked af at briste en boble for fremtidige eller nuværende troende på kunsten og dens historie, men langt de fleste vil bare beholde kunsten som dét, den allerede er. Altså kan videokunsten lade som om, den er progressiv og forandringsvillig i alle mulige nye spændende retninger samtidig med, at den er drønende passiv og blot understøtter det allerede eksisterende system. Og da videokunsten, netop som det enestående medie det er,

ARTIKEL

“

Et andet vigtigt paradoks er det selv samme der gjorde Walter Benjamin godt forvirret, nemlig den evige reproduktion, herunder distribution og dennes plads i kunsten

”

burde udfordre nogle eksisterende strukturer i forhold til, hvordan man distribuerer kunst, så siger det sig selv, at videokunsten får det umådelig svært. Striden var den samme, da fotografiet første gang blev kunst. Nogle fotokunstnere prøvede ihærdigt at skjule fotografiets evne til nøgtern repræsentation bag maleriske effekter for at have en forståelsesramme og for at opnå respekt på et kunstmarked. Videokunsten associeres bare med installationskunst og ikke maleri - nogle gange intentionelt. Andre gange skabes denne association af institutionen eller af beskueren, og så glemmer vi helt det faktum, at videokunst ikke er installation, for-

di den jo ikke involverer beskuerkroppen. Vi vil altså helst se videokunsten på et museum eller galleri, og helt ærligt er det fordi… Ja, det er jo her, vi normalt ser kunst, og måske har vi brug for museet for simpelthen ikke at være i tvivl om, hvad vi er beskuere til. Altså er ét af de presserende problemer, at den digitale videokunst uden museet ville miste sin formidlingsevne. Det ville rent ud sagt være for svært at forstå, og den ville således miste sin meningsfuldhed og status, hvis den kom uden for en institutionel ramme. Et andet vigtigt paradoks er det selv samme der gjorde Walter Benjamin godt forvirret, nemlig

ARTIKEL

den evige reproduktion, herunder distribution og dennes plads i kunsten. Og måske er det netop denne mulighed for uendelighed, der hæmmer videokunsten på markedet. Desværre styrer kapitalisme stadig det meste af, hvad der sker i vores verden, og værker, der kan reproduceres til utællelighed, er bare ikke særligt attraktive for en samler. Ræset efter geniet og unikummet er stadig i fuld gang, og det lider den digitale kunst i den grad under. Men måske er det selve forudsætningen for videokunstens eksistens, Magnus og jeg skal behandle anderledes. For videokunsten er ikke bygget på materialitet, og måske her ligger vores fejltrin. Den digitale kunst er bygget på tid og ikke materialitet, og så længe, vi

ser på det med materialistens øjne, vil fokus være på autenticitet, og her fejler den digitale videokunst jo selvsagt stort. Magnus og jeg begyndte at lede efter nye måder man kunne distribuere videokunst i stedet for at skabe et specifikt antal nummererede værker. Det fandt vi hos Pip Laurenson, chefkurator fra Tate Modern i London. Som han foreslår, har digital videokunst måske slet ikke så meget til fælles med de traditionelle billedkunstarter og deres mani med autenticitet. Måske skal vi ikke se videokunsten som et slags fosterbarn i en fosterfamilie ved navn klassisk musik. Det begyndte at give mening for Magnus og jeg, hvad der foregik der på væggene i Chelsea. Vi begyndte at se på videoværkerne

ARTIKEL

som en opførelsen af et sæt noder. Værket er altså ikke bare noderne, men det kræves, at det projiceres, før det rent faktisk er. Værket findes altså først, idet det fremføres af nogen, og disse nogen kan heldigvis være alle. Dette betyder selvfølgelig også, at værket, helt ligesom et værk af Puccini, kan fremføres godt og dårligt. Paradokset blev åbenlyst for mig, men Magnus og jeg kom ikke nærmere en løsning, og det gør denne artikel heller ikke. Pointen og den endegyldige forløsning af paradokset må være en ændring i opfattelse og en ændring i måden, den kan være til på. Vi skal turde se videokunsten adskilt fra de klassiske kunstarter. De seneste par år har heldigvis vist utallige forsøg på dette, bl.a. DR Ks visning af kunst-

film af f.eks. Gudrun Hasle og Lea Porsager eller yngre kunstnere som Petra Cortright, der er opvokset på internettets uendelig platform, hvor hun selv distribuerer sine videoværker. Videoerne, vi så på væggene i Chelsea, er ikke værkerne. Værkerne er immaterielle og fraværende. Denne tanke efterlader os med noget svært men forfriskende nyt. De opstår først i fremførslen, om det så er på twitter, tumblr eller på en murstensvæg. Så ja, hvorfor skal vi ikke bare kunne se det på nettet? Vi tænker jo i levende billeder, og levende billeder er ikke objekter.

ARTIKEL

MANDEN DER TALER MED PLANTER af Mikkel Dahlin Bojesen & Gry Stangegård Schneider

år man betragter og befinder sig i Rune Bosses værker, står det klart, at man står over for noget helt grundlæggende. Man oplever at stå midt i en renæssancevidenskabsmands poetiske grundforskning, som tager udgangspunkt i en helt fundamental vilje til at undersøge - altså en granskning af processer på tværs af fakta, sind og sandheder. I nysgerrige og omvendte vendinger sætter han spørgsmålet i centrum, noterer sig processen og lader svaret frit leve hos den enkelte. Rune Bosses virke kan bedst beskrives som et undersøgende krydsfelt mellem botanik og eksistentialisme. Han arbejder med naturen og det naturlige. Planter, jord, vand, ord, minder og tid. Ikke blot som materiale, men

også som en stemme. En rolig, klar og tydelig stemme, der let lukker alle ind, der ønsker at lytte, og lader dem afslutte værket selv - som en oplevelse af performativ karakter med alt, hvad de selv måtte bringe med sig ind i mødet og forståelsen. Rune Bosse tager næste år afgang fra Tidsbaserede Medier på Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, men har undervejs i sin uddannelse også været i Berlin på Institut für Raumexperimente under Olafur Eliasson. Han er for tiden fast etableret i København. Hans forståelse, fascination og procesinspirerede arbejde med planter stammer dog et helt andet sted fra - Rune Bosse er fra oplandet til Præstø på Sydsjælland, som ligger tæt på fjord, skov og strand.

ARTIKEL

Med sit landlige ophav og det passionerede blik rettet mod metropolerne synes hans sans for naturens processer, sociale sammenhænge og tidens volume at flyde som en vekselvirkning mellem land og by. Naturen er altid udgangspunkt i Rune Bosses værker, og han tydeliggør dette fokus ved at benytte sig af kulturelle elementer som menneskeskabte mekanikker, glasflasker, klor eller lignende, som bliver brugt til at komplementere og fremmane naturens vilje og sit budskab. I værket Where you are. Where are you. fra 2011 har han udvalgt 100m 2 af stranden og placeret dette i skoven, mens han omvendt har valgt 100m2 af skovbunden og placeret dette på stranden. Denne udbytning af banale naturområder viser sig at have en ganske tankevækkende effekt på beskueren. Ved at konfrontere beskueren med en så enkel udskiftning af naturmaterialer rammer Rune Bosse hovedet på sømmet, idet beskueren ubevidst bliver afkrævet en forklaring om, hvorfor netop dette stykke natur er forkert i denne sammenhæng. Svaret er det samme hver gang; fordi det hører til på stranden eller fordi det hører til i skoven, og med ét er beskueren, grundet den bratte konfrontation, blevet det mere bevidst om, hvor man er, og i hvilken tilstand man befinder sig. Ved at bytte rundt på simple kon-

struktioner eller materialer som f.eks. en skovbund tydeliggør han derved fraværet eller nærværet af det selv samme. Et helt særligt værk at fremhæve i denne sammenhæng er værket Moments, der blev udstillet første gang sidste år på Neue Nationalgalerie i Berlin under kunstfestivalen Festival of Future Nows. Værket bestod af 81 klare glasflasker og beholdere, hver indeholdende en klorkonserveret plante. Hver dag i 81 dage havde Rune Bosse plukket en plante og konserveret den i klor i sin egen flaske – alle sammen fra forskellige steder og fra forskellige tidspunkter. På denne måde skabtes titlen Moments, idet hver plante, hver dag, repræsenterede et minde – enten for at blive husket eller glemt. Igennem disse klare glasflakser strømmer lyset ind gennem et landskab af minder. Nærmere bestemt minder på flaske. Værket er ikke bare et statement for ham, men også en meget personlig tolkning af, hvordan minder og hukommelse fungerer, og alt i alt skaber værket et kraftigt reaktionsgrundlag hos publikum samt – med de klare glasflasker med næsten gennemsigtige planter - et strålende æstetisk favntag. Moments blev udstillet første gang i et lille rum, der under normale omstændigheder fungerer

ARTIKEL

som garderobe i Neue Nationalgalerie, og her blev der skabt et vakuum – et vakuum af nysgerrighed, forundring og ikke mindst minder. I et rum, der ikke er større end 20m 2, opstod der et krydsfelt mellem noget sanseligt og kognitivt – et krydsfelt mellem følelser og kortlægning af fornuft og hukommelse, mellem logik og umiddelbar sansning. I stedet for at beherske naturen og fremtvinge skabelser og produkter ser Rune Bosse på de biologiske processer og tegner en linje til de eksistenser, følelser og referencer, der gør sig gældende hos beskueren. Hans virke består ikke i så høj grad af en indgribende regulering af naturens områder som det, at han lader naturen kile sig interventionistisk ind i os. Rune Bosses værker kan være en stedspecifik ordning eller kultivering af naturområder – alt sammen noget, der skaber referencer til menneskers måde at omgås hinanden. Som i eksemplet med Moments er den enkelte flaske individuel, men også et net af samlinger. De er afhængige af hinanden for at skabe et større hele, men forudsætning for hinanden, da den ene uden den anden ikke ville være blevet til på netop den måde på netop det sted. De er små helheder i sig selv, men også fragmenter af en større

helhed, som det netop er med de minder, vi som mennesker selv skaber – et minde bliver til, fordi vi føler og oplever noget bestemt på det givne tidspunkt, og det næste minde bliver skabt på baggrund af det foregående og den erfaring, det medbragte – i enden af alle minderne finder vi et helt menneske med et levet liv. Rune Bosses kunst kan altså det, som meget kunst gerne vil. Han formår at skabe en form for meditations- eller refleksionsstadium. Oplevelserne er umiddelbare og individuelle hos publikum, værkerne er en form for stopskilt, som minder os om at være tilstede her og nu samt reflektere dybere over dette stadium. I dette tilfælde virker Poul Klees udtalelse om kunst ganske berettiget: ”Art does not produce the visible, it makes visible”. Rune Bosse lader verden blive synlig og tilgængelig gennem sig selv og undgår helt at skabe en surrealistisk parallelverden. Naturen har altid haft en central placering i kunsten, særligt fordi den har været - og stadig er - en grundlæggende præmis for menneskets fysiske udfoldelse i verden. Derfor er det at tale til omverdenen gennem og med planter, som Rune Bosse gør det, ikke en ny opfindelse, men ganske simpelt en ny måde at gøre det på. Spørger man Rune Bosse, mener han sikkert, at

ARTIKEL

Rune Bosse, Studio Space, Rundgang, The Royal Danish Academy of Fine Arts, Copenhagen, Denmark, 2010

alle burde opfinde den dybe tallerken - der er ingen grund til at lade være. Der vil altid følge noget med i tankegangen, som ikke kan kvantificeres eller værdisættes andre steder end i ens eget verdensbillede. Han er en formidler af disse planter og naturens stemmer, stemmer, som omgiver og altid vil omgive mennesket. Han er en formidler af de budskaber og relationer, som kan skabe referencer til det menneskelige liv. Rune Bosses kunst har evnen til at vise verden frem for at skabe verdener at flygte ind i. Så vi kan komme dybere i vores faktiske verden i stedet for at svælge

og flygte i fiktioner, parallelverdener eller at opfinde en helt ny. Rune Bosses kunst og værker kan i og for sig sammenlignes med de forsøg og den nytænkning, som en videnskabsmand fra renæssancetiden ville have bedrevet. For han lader sig ikke begrænse af, at man allerede godt ved, at græsset vokser opad – for hvad nu hvis der skete noget nyt, hvis man fik det til at vokse nedad? Hvad sker der, når en plante vendes på hovedet? Eller alternativt: hvad sker der med betragteren, når planten vendes på hovedet? Her er en dyb tallerken opfundet, men han tilføjer den så at sige et nyt

ARTIKEL

“

When you’re a child there are some things you can’t do because your parents tell you so. Now I’m almost grown up and have started asking people why they do what they do, and they answer “because I can”. But isn’t it way more interesting to try to do what you cannot do? And what happens in the attempt doing something you know you cannot do? – Rune Bosse

”

mønster eller en ny dybde. Han arbejder med, og undersøger planters potentiale i forhold til mennesket, helt forfra. I bedste renæssancestil - med tanker på Leonardo da Vinci - har Rune Bosse også forsøgt sig med flyvning i hans fremførelse af I do it because I can’t fra 2012 – ikke for at opfinde en ny og bedre maskine til formålet, men ganske enkelt fordi han ikke kan flyve. ”When you’re a child there are some things you can’t do because your parents tell

you so. Now I’m almost grown up and have started asking people why they do what they do, and they answer ”because I can”. But isn’t it way more interesting to try to do what you cannot do? And what happens in the attempt doing something you know you cannot do?” Hans perspektiv - eller benægtelsen af dette - på tingene, mennesket og sprogets natur er essentielt i hans virke, og stiller det sagte, men insisterende spørgsmål om, hvordan og med hvilken værdi vores omver-

ARTIKEL

bio-poem;

If i was a plant, in the summer of 1987.  sprouting between the forest and the beach,  on southern Zealand in Denmark.  Then i would grow, become interested in growing.   Later in life through being moved and moving,  collect nourishment from different soils and places,  play with, and on, the different grounds.  I would learn and seek inspiration in my natural surroundings.  It would be a tricker in my work.  Both thru questioning the world,  how is it put together? and the possibilities of assembling it in new ways.  I often would find myself confused and not sure of where i was going,  Then locating the starting point or origin,  would make it possible to create a line  and see a connection,  it would give me direction knowing the nature of things.    Rune Bosse, bio-poem, 2014

den fremstår i vores samtid. Fordi Rune Bosses værker tager udgangspunkt i planter og naturligheder skaber det en intensitet og ikke mindst en autenticitet i hans praksis. Udgangspunktet med at tale og formidle gennem planter gør, at det er let håndgribeligt for beskueren at forholde sig til det spørgsmål, som værket kan udløse, da planter er nogle af de væsner eller genstande, som vi som mennesker med sikkerhed ved, hvordan vi skal forholde os til. Hans værker har altså en helt

unik mulighed for påvirke og forundre sin beskuer, gennem noget så naturligt som naturen – og heri ligger forskellen på Bosse og mange samtidige kunstnere. Han rækker tilbage efter det første, vi havde, og bruger det til at påvirket nuet i det enkelte øjeblik.

PAPIR GALLERI

RUNE BOSSE Rune Bosse er en af de få kunstnere, der dedikeret arbejder med at bringe hans kunst ind i den offentlige sfære. Den unge dansker er for tiden under uddannelse på Det Kongelige Danske Kunstakademi – billedkunstskolerne, og har tidligere været elev hos Olafur Eliasson i hans ’Institut für Raumexperimente’ i Berlin.

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Moments FESTIVAL OF FUTURE NOWS Neue Nationalgalerie Berlin, Germany, 2014

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Moments (Close-up) FESTIVAL OF FUTURE NOWS Neue Nationalgalerie Berlin, Germany, 2014

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Levity Accidental Accomplishments Institut f端r Raumexperimente Berlin, Germany, 2014

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Levity (Close-up) Accidental Accomplishments Institut f端r Raumexperimente Berlin, Germany, 2014

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Enter. Exit. Nr. 2/5 Different locations Stavreby havn, Denmark, 2010

PAPIRGALLERI

Rune Bosse I do it because I canâ&#x20AC;&#x2122;t. Die Grosse Welt Austellung - The World Is Not Fair Tempelhof, Berlin, Germany, 2012

PAPIRGALLERI

Rune Bosse, Where you are. Where are you. BĂ¸ged skov and Feddet strand, Denmark, 2011

PAPIRGALLERI

Rune Bosse The Lost Garden Dasein Irgenwo Udstillingstedet Q Copenhagen, Denmark, 2013

PAPIRGALLERI

Rune Bosse Moment Copenhagen, Denmark, 2015

ARTIKEL

TEGNER OG HEDEN af Ida Susanne Lehrmann Madsen

usland ligger i Nordsjælland. Området minder om et stykke jysk hede, men til forskel fra en jysk hede rummer denne lille plet også skulpturer og et museum. Her forenes naturen og kunsten på forunderlig vis. En perle af et énmandsmuseum med tilhørende statuepark. Kunstneren og billedhuggeren bag er Rudolph Tegner (1873-1950). Han blev uddannet på Kunstakademiet og færdiggjorde uddannelsen på kort tid pga. sin store tekniske kunnen. Han var et naturtalent, men blev alligevel aldrig elsket herhjemme. I mange år lå Tegners museum lidt i glemsel, måske fordi det ligger afsides, eller fordi Tegner aldrig har fået en særlig anerkendt plads i den traditionelle kunsthistorie. Hans værker vakte modstand i hans samtid, og

derfor er han blevet skubbet lidt til side. Men heldigvis opførte han selv sit eget museum for egne midler og på sin egen jord. Og i de senere år er der sket ting og sager. Nye kulturelle tiltag og skiftende udstillinger på museet har vakt interesse. Derudover er der gjort nye opdagelser i Tegners privatliv. Han havde nemlig flere børn, end han ville stå ved. Lidt dårlig omtale er bedre end ingen omtale. Tegners brug af erotik og hans skildringer af kvinden som selvstændigt individ er også kommet i søgelyset, så skulpturerne ikke længere blot anses som enten flotte og symbolske eller hæslige og teatralske. For enden af en lang, smal vej rammer jeg parkeringspladsen, hvor jeg modtages af Solpigen (1942). En nøgen kvindekrop i bronze

ARTIKEL

“

Gengivelserne er elegante, men mystiske og frem for alt levende. Tegner kunne noget i særklasse, men publikum blev forargede over hans værker, når de blev opstillet i det offentlige rum.

”

med opløftede arme mod himlen, som om hun med et suk kan få solen frem. Hun står i hedelandskabet, som virker fremmedartet i forhold til de opdyrkede marker, badestrande og tæt pakkede sommerhusområder, som jeg lige har vendt næsen væk fra. Hvis jeg skal beskrive, hvad museet minder mig om, så kan jeg ikke. Det er ligesom Thorvaldsens farvede museum i København, et museum for en dansk billedhugger, men der stopper lighederne vist også. For jeg står midt i et fredet naturområde med en kolossal betonbygning, som er selve museet. Her er ingen farver, ingen fornemme restauranter, marmorgulve eller smarte springvand. Stedet er ganske unikt, lidt råt og anderledes. Og jeg er vild med det. Her er det ikke de nypudsede sko eller høje hæle, som luftes, men snarere vandreskoene. I landskabet

vokser lyng, og der går græssende får. Kunsten kommer til syne i form af silhuetterne af skulpturer, som dukker op hist og her. På de bedste pletter er Tegners bronzeskulpturer og skulpturgrupper placeret. De står som fastfrosset i tiden, godt irrede og bearbejdet af vind og vejr. Jeg bevæger mig forbi en enorm skulpturgruppe, Kærlighedens Mysterium (1912-1918), som står på toppen af en bakke. Kroppene er naturalistiske, yndefulde, erotiske og lidt teatralske. Nogle af dem er overproportionerede. Flere af skulpturerne rummer antikreception, fordi de gengiver motiver fra græske myter, og fordi de trækker på forestillingen om den ideelle nøgne krop. Tegner var blandt andet dybt betaget af den italienske billedhugger Michelangelo og hans skildring af menneskekroppen. Flere af de opstillede skulpturer

ARTIKEL

er oprindeligt lavet til Livets Port (1913-18). Tegner planlagde porten som en skildring af alle livets facetter fra sorg til lykke, og porten skulle placeres som indgang til Fælledparken. Projektet blev dog aldrig til noget. Folk blev forargede. Det var for monumentalt og med for mange erotiske referencer, mente man. Så skulpturerne er endt her i parken og på museet, hvor de får mere luft, end de ville have gjort i en travl storby. Området føles underligt øde og forladt. Næsten melankolsk. Det er nok den stemning, som opstår ved disse skulpturer. Opgivelse, magtesløshed, råb mod himlen og

lidende ansigtsudtryk er fællesnævneren for alle disse. Gengivelserne er elegante, men mystiske og frem for alt levende. Tegner kunne noget i særklasse, men publikum blev forargede over hans værker, når de blev opstillet i det offentlige rum. Enten fandt de hans skulpturer for vulgære, for bombastiske eller teatralske. Med det i tankerne opstår den melankolske stemning. Selv om stedet er smukt og unikt, er det også sørgeligt, at Tegner har måttet nøjes med en plads på sin egen ødemark, langt væk fra kulturens centrum. Formet som en kæmpe, tung, firkantet betonbygning toner museumsbygningen frem i udkanten

ARTIKEL

af Rusland. Ikke til at overse. Hovedindgangen er indrammet af to søjler og en trekantet gavl (et pediment), som på et græsk tempel. På døren sidder et smukt dekoreret dørhåndtag med en kvinde og mandekrop, som slynger sig i hinanden. Resten af den grå museumsbygning fremstår rå, nøgen og uden nogen form for ornamentik. I museets kerne er der højt til loftet og lyst. Hvor stort rummet er fremhæves af de skulpturer, som i alle størrelser fylder bygningen. En af dem er Danserindebrønden (19111912), som vakte stor forargelse, da den oprindeligt blev opstillet foran Rosenborg (nu står den i Helsingør). Tre danserinder danser i en cirkel med hinanden i hænderne, ganske harmonisk og levende. Kritikken gik på, at de dansende kvindekroppe var for lidt påklædte. For med en ekstrem dygtighed har Tegner moduleret deres klæder så tynde, nærmest transparente, at deres kroppe næsten fremstår som nøgne. Samlingen indeholder bl.a. mange værker, som skildrer smerte og kamp mellem mænd og kvinder. Flere steder er kvinden skildret som den stærke og manden den undertrykte. Andre steder er den perfekte bløde kvindekrop skildret i relation til den hårde marmorblok, dybt inspireret af den franske kunstner Auguste Rodin. Dette

ses bl.a. i et gravmæle lavet over Tegners mor, hvor forkroppen er vendt ind i klippeblokken som et symbolsk tegn på at vende sig væk fra denne verden. Han arbejdede i symbolismens og de moderne tiders tid. Nietzsche sagde i 1883, at Gud var død, og derfor blev fokus flyttet til menneskets egne lidelser, kampe og opgør. Tegner lod sig inspirere af disse tendenser og store udenlandske kunstnere. Han er fortællende og gribende på samme tid, fik fornemme priser i Frankrig og udstillede på saloner i Paris. Men herhjemme fik Tegner modvind. Hans ambitioner var åbenbart for store og vulgære. Kun i hans egen museumsbygning kunne han få fred. Her kan skulpturerne stå, godt isoleret fra samtidens - og til dels nutidens hån og kritik. Det her var ingen slavisk gennemgang af hverken Tegners liv, hans kampe eller hans værker. Det må du selv læse dig til og helst på museet. Jeg har forsøgt at tage dig med ud i felten, og forhåbentlig har du fået blod på tanden til at besøge parken og museet. Der er mange grunde til at gøre det. Faktisk kun gode grunde. Hvis du først har besøgt stedet én gang, vender du helst sikkert tilbage.

PAPIR GALLERI

CHARLES LAIB BITTON Charles Laib Bitton er en selvlærd kunstner, der kom til København i efteråret 2014 for at lave en udstilling om den Københavnske atmosfære. De sidste seks år har den unge belgier tilbragt i New York. Her har han erhvervet sig en sans for detaljen og en interesse for proportionernes videnskab gennem hans samarbejde med designerne William Sofield og Diane von Furstenberg. Han betragtes som en af de mest minutiøse og talentfulde modernister i sin generation.

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism La référence au mouvement poétique anglo-américain « Imagism », dans le titre de l’exposition de Charles Laib Bitton présentée à Paris n’est, à l’évidence, pas fortuite tant la volonté du peintre, tout comme dans le mouvement dont il s’inspire sans doute, est à la fois de se défaire de tout artifice et de créer un langage pictural dépouillé, précis, cohérent, dans lequel l’accent est mis sur l’objet. Il est question, ici, d’une image universelle, synthèse de multiples réalités, livrée pour ce qu’elle est, isolée dans sa sobriété pour mieux en débusquer le sens caché, et révéler les projections, les aspirations d’un idéal intime en quête de pureté. Le travail réalisé cet hiver, au Danemark, dans les ambiances clairesobscures d’un bord de mer aux infinies perspectives, poursuit l’exploration minutieuse, quasiscientifique de la géométrie si chère à l’artiste, et s’étoffe aujourd’hui, de la force d’une émotion suggérée, notamment, par les contrastes du noir et du blanc, et le travail, très en finesse, de la matière sur des panneaux de bois. L’heure est aux présences fantomatiques, aux dialogues sans paroles, à la pudeur des sentiments, prisonniers d’un monde désincarné dont l’étincelle de vie, confisquée au regard, jaillit du silence de l’inconscient collectif, par la magie de la composition et des angles. De ce jeu d’équilibres et de porte-à-faux, de ces tensions formelles aux accents ombrageux, de ces espaces intérieurs, émerge la clarté symbolisée par les blancs. Lumière d’un jour à naître, entre ciel et mer, d’une terre charbonneuse nourrie au feu de ses entrailles, d’un arbre évoqué, décharné, déployant son ramage ascétique en guise d’humanité, à moins qu’il ne s’agisse d’un songe éveillé, d’une fenêtre sur l’âme ou de la promesse d’un avenir apaisé. La braise éclot sous la glace, et l’espoir naît de l’absence. Dans cette recherche picturale, le ressenti échappe à la vue et naît pourtant de la réalité formelle. L’oeil vagabonde, s’immerge, s’insinue, déambule, solitaire et rêveur sur les chemins initiatiques d’un monde désenchanté, en perte de sens, qu’il nous faudrait réinventer. Il faut chercher, s’abstraire du réel, aller à l’essentiel, gratter, retirer pour mieux donner et prendre le temps. Voilà ce que semble nous dire Charles Laib Bitton dans son dernier opus. Béatrice van SCHENDEL, 2015

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Referencen til den angloamerikanske poetiske bevægelse Imagisme i titlen på Charles Laib Bittons udstilling i Paris er helt sikkert ikke tilfældig, da malerens ønske, ganske som den bevægelse han uden tvivl er inspireret af, er at skille sig af med alt det kunstige samtidigt med at skabe et enkelt, præcist og sammenhængende billedsprog, hvori fokus bliver lagt på objektet. Det er her et spørgsmål om et universelt billede, en syntese mellem utallige realiteter, der fremstår for dét, det er, isoleret i sin afholdenhed for derfra bedre at kunne uddrive den skjulte mening samt afsløre projektionerne og aspirationerne efter et personligt ideal i søgen efter ægthed. Værkerne med deres clairobscure stemning af en kyst med uendelige perspektiver, der blev skabt her i vinter i Danmark, stræber efter en minutiøs og næsten videnskabelig undersøgelse af geometrien, for hvilken kunstneren har en tiltagende forkærlighed, og af kraften af en følelse særligt antydet ved kontrasterne mellem det sorte og det hvide samt i den meget udsøgte bearbejdning af materien på træpanelerne. Det handler om spøgelsesagtige tilstedeværelser, dialoger uden ord og følelsernes blufærdighed, fanget i en platonisk verden, hvormed livets gnister frataget fra blikket sprudler frem gennem kompositionens og vinklernes magi fra den kollektive ubevidstheds stilhed. Det er ud fra spillet med harmoni og instabilitet, fra disse formmæssige spændinger med ængstelige toner og de indre rum, at klarheden symboliseret ved det hvide viser sig. Lyset fra den kommende dag mellem himmel og hav, fra en kulsort jord, der næres ved den indre ild, fra erindringen om et afpillet træ, der folder sit asketiske løvværk ud for menneskeligheden, hvis ikke det handler om en dagdrøm, om et vindue til sjælen eller om løftet om en beroligende fremtid. Gløden opstået under isen, og håbet født ud af fraværet. I denne billedlige undersøgelse undslipper følelsen blikket, men opstår alligevel fra den formmæssige virkelighed. Det omstrejfende blik sænker sig, antyder og flakker enligt og drømmende rundt på de indførende veje til en desillusioneret verden, i tabet af meninger, som vi burde genskabe. Det er nødvendigt at søge, at abstrahere fra det virkelige, at se på det essentielle, at bortskrabe og at trække sig tilbage for bedre at kunne give og tage sig tid. Det er det, som det virker som om, at Charles Laib Bitton vil fortælle os med sit seneste værk. Béatrice van SCHENDEL, 2015

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 11 Trækul og maling på finsk birkefiner 2015

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 1 Trækul og maling på finsk birkefiner 2015

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 13 Trækul og maling på finsk birkefiner 2014

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 16 Trækul og maling på finsk birkefiner 2014

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 14 Trækul og maling på finsk birkefiner 2014

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 6 Trækul og maling på finsk birkefiner 2014

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 5 Trækul og maling på finsk birkefiner 2014

PAPIRGALLERI

Charles Laib Bitton Romantic Imagism Composition 5 Trækul og maling på finsk birkefiner 2015

ARTIKEL

KAN FRAVÆRET SANSES? af Amalie Sølling-Jørgensen

er er noget ved Vilhem Hammershøis værker. Der er et eller andet, man ikke kan slippe. Noget, der næsten hjemsøger én. Noget, der næsten mangler. Mange, der er stødt på et af Hammershøis billeder, hvad enten af egen fri vilje eller som tvunget pensum, vil nok mindes stilheden. De tomme rum. Tiden, der står stille. En stor del af Hammershøis værker viser hans eget hjem eller steder, som man ved, han har besøgt. Scener, han personligt har levet og oplevet. Det er også tilfældet for Stue. Solskinsstudie (1906). Interiørmaleriet, hvor solen bryder ind i en stue, som er fuldstændig tom på nær vinduet og døren. Ingen hyggelige gardiner, ingen små nipsgenstande eller an-

det, der kunne indikere, at hér levede Hammershøi sit liv. Kunstnerens tilstedevær, der også i samtiden var kendt for at være meget privat anlagt, skinner ikke umiddelbart igennem værket. Vi får lov til at træde ind i hans intime rum, men bliver samtidigt holdt uden for hans personlige indre verden. Frem for at indtræde i Hammershøis subjektive oplevelse af stedet, synes det at være en tidsløs og næsten ufærdig virkelighed, der fremstår for os. Vi kender stuen, men alligevel er det som om, der er et lag af ufremkommelighed i maleriet. Billedet lukker os ikke ind. Ikke helt. Det er den samme udefinerbare følelse af uigennemtrængelighed i Charles Laib Bittons kultegning Romantic Imagist Composition

ARTIKEL

Charles Laib Bitton, Romantic Imagism Composition 21, TrĂŚkul og maling pĂĽ finsk birkefiner 2014

ARTIKEL

21 (2014). Ved første øjekast er der ingen tvivl. På trods af det skrabede, stringente formsprog, identificerer vi intuitivt skyggen af et vindue. Aftegningen af sprosser, der smyger sig langs gulvbrædderne. Det omgivende rums uendelige tomhed. Men heller ikke her varer vores følelse af genkendelse og sikkerhed længe. Hurtigt opstår tvivlen. Vi kender motivet, men vi står alligevel udenfor. Der er noget, der ikke stemmer. Hvad er dette mere, som vi fornemmer i de ‘tomme’ billeder? Hvad er det, vi ser? En rationel afkodning af begge billeders motiv synes enkel. Men i kontrasten mellem lys og skygge trænger fraværet sig alligevel på. Som noget, der burde være til stede, men ikke er det. Larmende fravær. Det er ikke kun det manglende personlige i det private rum hos Hammershøi. Bittons skygge, der burde være der, hvis lyset kommer udefra i billedet. De virker ufærdige. Der er et fravær af alle de elementer, der gør det muligt at tildele scenerne en bestemt tidslig dimension. Ingen af værkerne peger tilbage på bestemt sansning af et rum, som vi ellers kender det fra eksempelvis Impressionismen, der søger at indfange specifikke indtryk af livet. Rummene virker i stedet næsten afventende. Det er skåret ind til benet i Hammershøis fremstilling af rum-

met, og vælger man ‘blot’ at kaste et hurtigt blik på scenen, vedbliver værkets tomhed. På samme måde karakteriserer Bitton sine værker som imagistiske – alt overflødigt er udeladt, skåret væk, kompositionen overlader ingen plads til baggrundsstøj. Det er i begge værker ikke en beskrivelsen af tomhed, der skal sanses, men tomheden selv, der skal erfares. Men tomheden, tvivlen, forekommer først, når der dvæles ved værket, ved nuet. Vi tvinges til at standse op, og det åndsmæssige fravær i billederne bliver til personligt nærvær – vores nærvær. Den ikke-tidsligt bundet virkelighed, billederne viser, bliver derigennem en virkelighed, der skabes hele tiden. Der skabes med os, når vi investerer vores tid i billederne. Frem for at pege tilbage mod motivets “det har været“, som det fremstod for kunstneren, peger billedernes tomhed i stedet frem mod et “det vil blive“, som det fremstår og sanses af os, af beskueren. Fraværet giver plads til den skiftende beskuers nærvær og virkelighed.

ARTIKEL

Vilhelm HammershĂ¸i, udsnit af Solskindsstudie, B-312 Davids Samling

KRONIK

ET NY-FEMINISTISK MARERIDT? Perspektiver på en træt kønsdebat af Sara Ravn

et seneste år er der blevet talt om køn og kunst som aldrig før, men debatten om kønsrepræsentationen på landets museer er blevet kønsløs og mangler nye indspark. 2015, jubilæumsåret for kvinders ret til at stemme og året, hvor man har diskuteret køn som sjældent før. I kunstverdenen har kvinder i den grad været på tapetet; Museet for Samtidskunst i Roskilde viste udstillingen Kvinder Frem!, Randers Kunstmuseum hev de kvindelige kunstnere i samlingen frem i lyset, og SMK kom med den anmelderroste satsning What’s Happening? Hans Dam Christensens artikel Med kønnet på museum: Skævhed i museernes indkøbspolitik

fra oktober 2014 genaktualiserede Kulturministeriets undersøgelse fra 2005 og satte gang i en bred offentlig debat omkring skævheden i kønsrepræsentationen på landets største museer. Et absolut lavpunkt i debatten kom med den overeksponerede kronik fra dansk kunsts svar på Karl Mar Møller, Uwe Max Jensen (manden der formår at male portrætter af DF medlemmer og andet godtfolk - med sin pik vel at mærke). I kronikken kritiserede han indigneret udstillingen What’s Happening?: “Hvis man er venlig, kan man kalde det, Statens Museum for Kunst bedriver, for kunsthistorisk historieforfalskning. En mere præcis beskrivelse er at betegne ud-

KRONIK

“

Den dominerende brug af kvalitetsbegrebet i debatten lugter af en modernistisk tilgang til kunstværket set som en autonom størrelse med én iboende betydning, som det er muligt for den kunstfaglige person at agere objektiv dommer over.

”

stillingen What’s Happening? som et udtryk for institutionel fascisme, hvor (hvide) mandlige kunstnere ikke får plads i en fortælling, hvor de naturligt har deres berettigelse, fordi de ikke passer ind i den nyfeministiske og kunstnerisk korrekte skabelon, der i øjeblikket rider den danske kunstinstitution som en mare.” Her vil jeg lige gribe chancen til at dvæle ved den kuriøse sammenligning mellem nyfeminismen og marefiguren. Maren er, i følge den danske ordbog, et overnaturligt, ondsindet, som regel kvindeligt væsen, en dæmonagtig skikkelse, der plager sovende mennesker. Og jeg kan da godt forstå, at billedet af den fascistoide, dæmoniske flok af kvindelige kunsthistorikere og mu-

seumsmedarbejdere, som Uwe Max Jensen får skitseret i citatet, kan virke pænt frygtindgydende. Den kønspolitiske debat om landets museer har forgrenet sig vidt det seneste år, men spektret i den offentlige debat har været snævert og er endt med at køre i tomgang. Omdrejningspunktet har været en diskussion af kønskvoteringsordningen, som vi kender fra vores nabolande Sverige og Norge, og hvis mulige indførsel museumsdirektører og andre kunstfaglige har afvist med forsvaret om, at man i udvælgelses- og indkøbsprocessen altid lader kvaliteten gå forud for kønnet. Der er for mig at se flere interessante ting i dette, efterhånden standardiserede, svar. For det første

KRONIK

er det en afvisning af, at der overhovedet findes et kønsrepræsentativt problem på museerne, for hvis alle indkøbsmæssige og kuratoriske beslutninger udelukkende tages på baggrund af kvalitet, hvad er der så at diskutere? Det er en pacificerende argumentation, der, for mig at se, deprimerende nok understreger, hvor lang vej der egentlig er, før en reel udligning af den skæve kønsrepræsentation vil finde sted. For det andet ligger der implicit i denne afvisning en forestilling om kønskvoter som underminerende for kunsten. Debatten i Danmark har fremstillet kvoter ekstremt negativt, som noget, der vil kunsten ondt, der vil frarøve den ‘frie’ kunsts ånd. Man taler om ‘kvotepoliti’ og om at strømline landets museer. Jeg tror ikke, vi kan simplificere kvoterne og deres mulige indvirkning på denne måde. Jeg mener dog ikke at man kan afskrive kønskvoters effekt på denne måde. Det kan ikke udelukkes at kønskvotering vil have en gavnlig indvirkning på ligestillingsprocessen, som et værktøj, der i praksis potentielt kan hjælpe den museumsfaglige person til at opnå en bevidsthed omkring de strukturer som alle mennesker, hver dag, ofte ubevidst, navigerer og tager beslutninger på baggrund af. For det tredje er den kategoriske hævdelse af kvalitetsbegrebet, i min optik,

problematisk. Det er tydeligt i den offentlige debat, at definitionen af kunstnerisk kvalitet ikke anses for at være påvirket af - eller på nogen måde relatere sig til - køn. Men hvad ligger til grund for bedømmelsen af kvalitet? For mig at se er det indlysende, at definitionen af kvalitet er et produkt af vores historiske samtid, af ‘hvad der er oppe i tiden’, når det kommer til teknologisk, politisk og kulturel udvikling, en milliard andre ting og i den grad også køn. Den dominerende brug af kvalitetsbegrebet i debatten lugter af en modernistisk tilgang til kunstværket set som en autonom størrelse med én iboende betydning, som det er muligt for den kunstfaglige person at agere objektiv dommer over. Hvorom alting er, har stemmerne i debatten tegnet et billede af kønskvotering som den eneste mulige, men irrelevante (qua kvalitetsargumentet), løsning på den skæve kønsrepræsentation på museerne. På baggrund af den, til tider, brovtne tone i de sidste års kønsdebat, er jeg desværre bange for, at den potentielle indførsel af kvoter højst vil afføde eller styrke en forestilling om favorisering af kvinder på museet. En forestilling, hvis skadelige indvirkning tydeligst ses, når det bruges af en af de mest dominerende stemmer i debatten

KRONIK

“

Brugen af den monografiske udstillingsmodel, der typisk set præsenterer en stor, mandlig kunstners oeuvre - og som vi kender fra utallige eksempler med kunstnere som Matisse og Picasso - bidrager til en opretholdelse af de strukturer, som der må gøres op med for at ændre på en skæv kønsrepræsentation. Qua opretholdelsen af selve formen, indskrives den kvindelige kunstner ikke på lige fod med den mandlige.

” 68

KRONIK

om køn og kunst: filosof, professor, tidligere modtager af HK’s ligestillingspris og dansk repræsentant i EU’s Ligestillingsinstituts ekspertgruppe, Hans Bonde. Bondes syn på kvoter og favorisme illustreres fint i følgende citat: “Man er ved at indstifte en form for kønsopdeling, hvor der er priser for musik, og så er der priser for kvinder i musik. Minder det ikke om golfsportens handicap, hvor kvinder ikke behøver at konkurrere på lige fod med mænd for at kunne ‘vinde’?” Favorisme-labelet er et snedigt greb, idet det formår at feje flere hundrede års skæve magtforhold mellem kønnene - og dermed erkendelsen af samme - under forglemmelsens gulvtæppe. Hans Bondes retorik er for mig at se dybt skadelig for ligestillingsprocessen. For jeg tror, at han overbeviser overraskende mange med hans argument om kvoterne som værende en form for særbehandling i negativ forstand. Det er en argumentation, som skaber en bitter tone og sætter en stopper for en konstruktiv dialog om, hvordan man kan ændre på den skævvridning, der er skabt med historien. Jeg finder sidestillingen af kønskvoter med golfens handicap ualmindelig plat, men jeg vil dog, omend på en helt anderledes præmis, gå med på Hans Bondes

påstand om, at kønskvoter per se ikke er lig med ligestilling. At kvindekønnets repræsentation på museet i sig selv ikke behøver at have en ligestillende effekt, synes jeg, man kan se et eksempel på med Louisiana-udstillingen af Paula Modersohn-Becker i 2014. Det overordnede projekt for udstillingen, der kan ses som et forsøg på at indskrive en overset kvindelig kunstner i kunsthistorien, må siges at være sympatisk, men jeg mener, at man kan argumentere for, at forsøget delvist slog fejl fra et ligestillingsperspektiv, da man havde valgt at præsentere den oversete, kvindelige kunstner gennem den mest klassiske, patriarkalske udstillingsmodel, nemlig den monografiske. Brugen af den monografiske udstillingsmodel, der typisk set præsenterer en stor, mandlig kunstners oeuvre - og som vi kender fra utallige eksempler med kunstnere som Matisse og Picasso - bidrager til en opretholdelse af de strukturer, som der må gøres op med for at ændre på en skæv kønsrepræsentation. Qua opretholdelsen af selve formen, indskrives den kvindelige kunstner ikke på lige fod med den mandlige. Idet Paula Modersohn-Becker med sit afklædte selvportræt blev en af de første kvindelige kunstnere til at gøre brug af selviscenesæt-

KRONIK

telse, ville det været oplagt at undersøge kunstnerens virke ud fra et feministisk-orienteret standpunkt, og jeg synes, at det er ærgerligt, at de tråde, der i kuratorens katalogtekst trækkes til kunstnere som Cindy Sherman etc., ikke er blevet gjort til et fokuspunkt for udstillingen. Det er altså ikke nødvendigvis som i ovenstående eksempel - selve det forhold, at det er en kvinde, der repræsenteres, der kan ændre på den skæve kønsrepræsentation og de magtstrukturer, der er forbundet hertil. Jeg tror i stedet, at en del af løsningen skal findes i en gentænkning og ændring af formen, som kunsten præsenteres i på de danske museer. I denne sammenhæng spurgte jeg Birgitte Anderberg, som er kuratoren bag What’s Happening?, om, hvorvidt en større kritisk selvbevidsthed på museet ville være et middel til at ændre på den skæve kønsrepræsentation, og jeg refererede her til metodiske tilgange som genfortolkning af (kunst)historieskrivningen, museumsinterventioner etc. Til dette svarede hun: “Afgjort. Og det er et langt sejt træk. Der har altid i kunsthistorieskrivningen været en tendens til, at forskerne stiller sig på skuldrene af hinanden og bygger videre på det, der allerede

er sagt. Som i de ekstremt veludviklede diskurser om figurer som Manet, Cézanne, Picasso, Duchamp osv. Der ligger heri ikke kun en bekræftelse af bestemte kunstnerfigurer – men også en selvbekræftelse og meritering, hvor man låner lidt glans ved selv at være med til at kaste glans over bestemte helte.” What’s Happening? -udstillingen kan i mine øjne netop ses som et forsøg på en større kritisk selvbevidsthed fra museets side og med dette en nytænkning af de kønsstrukturer, som kunsthistorien og museet har været medskabere af. What’s Happening? er hermed tænkt og udformet på baggrund af feministisk teori. Noget, der blandt andet også ses udtrykt gennem den konstante bevidsthed om at udstillingens blik på historien, er én situeret læsning ud af mange mulige læsninger - noget som både direktør Mikkel Bogh og kurator Birgitte Anderberg lægger vægt på. Man ser det også helt konkret udtrykt ved forsøget på at genfortolke historien - og med dette forsøget på at indskrive de underrepræsenterede kvindelige kunstnere i kunsthistorien. Man har valgt at præsentere de kvindelige kunstneres fremkomst i et netværk af begivenheder, så kvindernes ‘indtog’ på kunstscenen ikke præsenteres som et klimaks i en lineær, historisk udvikling, men som værende i kompleks sammen-

KRONIK

hæng med, og ligeværdig i forhold til, de mandelige kunstneres virke. En selvrefleksiv, velovervejet og velargumenteret udstilling, der ligger langt fra Uwe Max Jensens skingre påstand om fascistoid historieforfalskning. Kønsuligheden på landets museer er et faktum, og vi bliver nødt til at tage hånd om den. Jeg tror, at museet inden for de eksisterende rammer kan skubbe en del til de nuværende magtstrukturer og præsentationsformer, der ligger til grund for den kønslige skævvridning. Det er, som Birgitte Anderberg påpegede, et langt og sejt træk, men første skridt må være, at man som kunstfaglig på museet altid vedkender sig den magt og dermed det ansvar, der ligger i at præsentere værker på museet. Kunstmuseet er en til tider tung og rigid institution, men jeg synes, at SMK med What’s Happening? har vist, at det er muligt ved aktiv brug af værktøjer som eksempelvis kritisk teori og selvbevidsthed at slå revner i fundamentet. Det kan ærgre mig, at den offentlige debat omkring kønsrepræsentationen ofte har været så flad, som den har, og at man fra museernes side primært har haft travlt ved at forsvare sig selv ved hjælp af hævdelsen af kvalitetsbegrebet og dermed har sprunget over, hvor gærdet er lavest. Dette forsvar har

lukket ned for en konstruktiv og nuanceret debat om, hvordan vi kan arbejde med og rykke ved de repræsentationelle skævvridninger på landets museer. Og manglen på stemmer i den offentlige debat har givet alt for meget plads til store egoperformances af skingre og endimensionelle debattører som Uwe Max Jensen og Hans Bonde. Deres bitre bidrag får lov til at stå alene og dermed blive toneangivende. Jeg savner andre stemmer i debatten, der kan vise, at det er muligt at have en nuanceret kønsdebat, hvor man anerkender den historiske og nutidige skævvridning, hvor man ser på kønsproblematikken som en positiv udfordring for museet og ikke strander ved tomme agitationer som eksempelvis påstande om kvindernes nært forestående erobring af (kunst)verdenen.

REPORTAGE

LIGE SÅ ÆRLIG SOM EN BØRNETEGNING AF·ARTs møde med kunstneren Hoosen af Emma Malene Rix Tversted

ed rød hue og børnetegninger tatoveret op ad armene er det ikke til at tage fejl - det må være manden, der går under kunstnernavnet Hoosen, som står ude foran lala Berlin-galleriet. Et pop up-galleri i midten af København, hvor ejeren Leyla Piedayesh har inviteret kunstner og nær ven Hoosen til at være den første til at udstille hos hende. AF·ART var inviteret med til ferniseringen, hvor vi havde en interessant samtale med den Berlin bosatte kunstner om alt fra manglende inspiration til en lørdag i Zoologisk have. Førstehåndsindtrykket af Hoosen stemte godt overens med værkerne, der hang på væggen, da vi trådte ned

i galleriet. Hoosen var blevet inviteret til at fortolke på lala Berlinuniverset i en udstilling, hvor moden derved mødte kunsten. Med et småt kendskab til Hoosens kunst blev det hurtigt klart, at en bemærkelsesværdig forskel fra hans tidligere værker var størrelsen på disse 12 værker i galleriet. Det var tolv mindre værker i stærke farver, og både deres størrelser og motiver gav mere og mere mening, des mere vi snakkede med ham. Værkerne er det første, han har produceret i et år, fortæller han os, mens han rækker os et glas champagne. Berlineren med den røde hue er meget afslappet og tager hverken sig selv eller sin kunst

REPORTAGE

“

Selvom han ikke er til at regne ud, så er hele universet omkring hans kunst og ham selv præget af en styring af en kunstnertrang, en trang til at udtrykke, hvad han oplever i hverdagen. Denne trang har han dog, som han nævnte som det første, ikke haft det seneste år, og han har derfor heller ikke fremstillet noget kunst.

”

særlig højtideligt. Han fortæller os med et smil, hvordan han kun fik færdiggjort disse værker, fordi han simpelthen var nødt til det, og størrelsen gjorde dem hurtigere at færdiggøre. Ved et kig rundt i galleriet havde det nu heller ikke været optimalt rent pladsmæssigt med Hoosens ellers 2x3 meter lærreder, som han maler liggende på gulvet i sit atelier i bedste Jackson Pollockstil - dog uden helt så mange klatter. For selvom Hoosens kunst ikke er realistisk, er den heller ikke helt abstrakt. Den er mere ekspressionistisk eller naivistisk, kunne man fristes til at sige. Ved at skæve til børnetegningerne tatoveret på hans

arm er det som om, der kan ses en sammenhæng. En sammenhæng mellem tilgangen til kunsten, hvor Hoosen og hans 5-årige datter, som har tegnet tegningerne, har et lige legende forhold dertil. Der er ikke noget, der skal være alt for tænkt. Det handler om at udtrykke lige præcis det, man føler på daværende tidspunkt, og så er resultatet derefter. Det samme gælder farverne. De er valgt efter, hvad der lige har været på paletten, og motiverne synes at opstå ved, at han har vendt blikket rundt i lokalet. Hoosens kunst er mindst ligeså uhøjtideligt som ham selv. Bare ud fra måden, hvorpå han transporterede sine værker,

REPORTAGE

kan vi ikke lade være med at synes om ham. Hoosen transporterede sine værker i en rullekuffert herhen. Han maste de mindre værker ned, og nu hænger de så her hos lala Berlin Art Gallery. Han har den der Berliner rebelskhed, som også kommer til udtryk i hans værker, og som selv ved mødet med et modeunivers ikke kan fratages. Det er en lang, interessant og afslappet samtale, vi har med Hoosen, og som samtalen skrider frem, er det som om, vi begynder at fornemme, hvilken arbejdstilgang og livsanskuelse manden med tatoveringerne og den røde hue har. Selvom han ikke er til at regne ud,

så er hele universet omkring hans kunst og ham selv præget af en styring af en kunstnertrang, en trang til at udtrykke, hvad han oplever i hverdagen. Denne trang har han dog, som han nævnte som det første, ikke haft det seneste år, og han har derfor heller ikke fremstillet noget kunst. Hoosen ser ikke inspiration som noget, der kan tvinges frem, og som autodidakt er han fortaler for at lege med kunsten og passe på med at gøre den til mere, end den er. Derfor er temaer heller ikke noget, han normalt ville arbejde med, og selvom han her er blevet sat til at fortolke lala Berlins univers, er det stadig Hoosens eget univers,

REPORTAGE

“

Det er formidlet på et niveau i øjenhøjde, hvor en børnetegning som tatovering kan være mindst ligeså interessant som meningen bag et givent værk. Vores møde med Hoosen og hans univers var uhøjtideligt og ærligt: What you see is what you get.

”

vi ser i hans værker. Med objekter som øjne, fisk, flasker og andet der lige er faldet ham ind, mens han har malet sine værker, kan der også i de fleste fornemmes kvindeskikkelser. Vores kunsthistoriebaggrund kan ikke lade være med at sende vores associationer hen mod kunstnere som Jean-Michel Basquiat eller Pablo Picasso. Alligevel forbliver det Hoosens eget univers - på samme måde som ved modeuniversfortolkningen - måske fordi han ikke tænker over at hans kunst skal passe ind. Ja, faktisk virker han ret ligeglad med, hvad folks reaktion er til det, men det er selvfølgelig altid et plus, når folk har lyst til at eje det. Det er igen det der strejf af Berliner-rebelskhed: attituden, der siger, ”jeg gør det, fordi jeg kan lide

det, og fordi det er den eneste måde for mig at forholde mig til hverdagens følelser og indtryk på, men om du kan lide det eller ej, det er ikke mit problem”. Vi nævner derfor heller ikke vores associationer til blandt andre Picasso, selvom det er svært, når vi kigger på kvindefigurerne i hans værker med øjne på mærkværdige steder. Om disse kvindeskikkelser er Hoosens måde at fortolke modeuniverset på eller en måde at komme skilsmissefrustrationer til livs på, vil han ikke ud med, men han kan da godt se det ironiske i, at kvinder dukker op i det første, han har produceret i et helt år. Vi tænker straks, at nu har vi ham: han har arbejdet med vores tema Absence makes the heart grow fonder hele tiden, bare

REPORTAGE

uden at vide det. Hoosen holder dog fast i, at han ikke har temaer i tankerne, når han går i gang, men at vores tema gav ham noget at tænke over. Måske fravær altid er et tema, der arbejdes med, at det let udtrykkes gennem kunsten. En ting er i hvert fald sikkert: hans datter er aldrig fraværende, for hendes tegninger er udstillet på Hoosens arme for altid, og hans uinspirerede år er gået til ture i zoologisk have og andre aktiviteter med hende. Deres fælles måde at udtrykke sig på, hvor kunsten benyttes som et frirum - et sted, hvor det er tilladt at lege med alle ens indtryk, følelser og holdninger - er en ting, vi tager med fra vores samtale med Hoosen. Her kan vi se os selv, idet man gør noget, udtrykker noget, fordi man

ikke kan lade være. Det er jo netop derfor, vi stod her og snakkede med Hoosen til åbningen af lala Berlingalleriet: fordi vi har en brændende lyst til at vise, hvad kunsten i alle dens afskygninger kan. Det er formidlet på et niveau i øjenhøjde, hvor en børnetegning som tatovering kan være mindst ligeså interessant som meningen bag et givent værk. Vores møde med Hoosen og hans univers var uhøjtideligt og ærligt: What you see is what you get. Vi forlod galleriet inspirerede til at skabe et magasin, der efterlader samme indtryk hos vores læsere.

ARTIKEL

TREND ALERT: ISLAM ER DET NYE SORT En af·mytisering af museet og ’den fremmede’ af Ida Højgaard Thjømøe

vem er det, vi i dag forstår som den ’fremmede’? Hvis man slår ordet op i ordbogen, står det defineret som en udlænding - en som tilhører en anden kultur, en eksotisk udenforstående, en ukendt. Vores forståelse af den fremmede i dag er et afkom af kolonitiden. I den tid blev den ’fremmede’ forstået som en kontrast til den hvide mand, om det så var en kvinde, en sort eller en homoseksuel, der var tale om. Alligevel virker det til, at vi siden da, siden de store opdagelsesrejser og oplysningstiden, altid har forsøgt at gøre det fremmede kendt. Vi kan simpelthen ikke bære, at der er noget, vi ikke ved. Vi vil vide alt, vi vil have alt. Hvilket måske også forklarer, hvorfor Nietzsche for ca. 120 år

siden erklærede Gud som død, når vi nu selv vil tage styringen over vores liv. Et eksempel er første gang, europæeren møder indianeren. ”Hvem, eller hvad, i alverden er du?” spørger europæeren, ”dig har jeg da hverken hørt om eller læst om, du er hverken nævnt i Bibelen eller i de hedenske klassikere!” Åh åh, hvad kan man gøre? Den hvide mand går i krig mod sin egen uvidenhed og forsøger at skrive indianeren ind i sin egen historie, og gradvist gøres det ukendte mere kendt, og europæeren må nu finde sig en ny modsætning. Et andet eksempel er den sorte, primitive stammemand, som vi gennem utallige bistands- og dannelsesrejser har lært at kende (han var i det mindste nævnt i Bibelen).

ARTIKEL

“

Religionen og kulturen omkring virkelighedens islam er elefanten i rummet – ingen taler om den... Men alle er klar over dens tilstedeværelse, som en refleksionen af ens barndomsbilleder fra 1001 nats eventyr.

”

Men hvem er den fremmede for os i dag? Hvem har vi endnu ikke afmystificeret og blevet oplyst om? Hvad med en kultur der ikke ønsker at have alt - en kultur, der vil gøre det meste ud af det, én allerede har? Er det dette, der vil være fremmed for os i dag, da vi i vores ræs mod stjernerne, mod altid at ville opnå lidt mere, ikke kan relatere til disse tanker? Måske er det derfor, den islamiske verden kan virke lidt fremmed. Denne verden der en gang strakte sig helt fra Spanien i vest til Indien i øst. Det er i denne søgen efter den aktuelle fremmede, at jeg vælger at tage turen til Davids Samling, som er en af verdens 10 største samlinger af islamisk kunst, placeret midt i hjertet af København på Kronprinsessegade.

Det er en solskinsdag, og jeg er sent på den. Stadig gispende efter luft løber jeg gennem passagen til Davids Samling og ind i entreen. Jeg hilser på de to museumsreceptionister og løber op af vindeltrappen til anden sal, hvor jeg træder ind til åbningen af den nye udstilling Sanse-lyst. Solskinnet udenfor har blændet mig i dette rum, hvor lyset er dæmpet til natlige tendenser. Jeg kan ikke se noget. Der er et virvar af gæster og montrer, og i mine ører summer lyden af snak og mystislimsk musik. Det er kaos. Da mine øjne begynder at kunne skelne de oplyste montre fra gæsternes skygger, er det lidt af et syn, der slår mig. Som havde det været kronjuveler, man skulle beundre, har man her opstillet rosenvandssprinklere

ARTIKEL

og røgelseskar, ophøjet og glorificeret, i glasmontre, som ligner dem i smykkeforretninger. I midten af det hele står en smukt oplyst brønd, som inviterer mig til at stikke min næse ned i sensuelle dufte fra en anden verden. Det er en drømmeverden. Religionen og kulturen omkring virkelighedens islam er elefanten i rummet – ingen taler om den... Men alle er klar over dens tilstedeværelse, som en refleksionen af ens barndomsbilleder fra 1001 nats eventyr. Det var et smukt møde med Sanse-lyst, jeg havde den dag, men følelsen af at konsumere den islamiske kultur som smykker i en forretning kunne jeg ikke ryste af mig. Er museet virkelig stadig ophængt i en gammel og støvet myte om, at museet er ment til at danne gæsterne? Ifølge den gamle museumsmyte opstod museet, som vi kender det i dag, i de gamle kolonimagtlande, hvor det fungerede encyklopædisk. Her havde udstillingen en autoritær stemme, som præsenterede os for koloniernes kunstgenstande. Genstandene lod man skabe særlige holdninger og antagelser, der derfor blev set på som absolutte - en viden der kunne gælde for alle tider og for alle steder. I dette ligger en tanke om, at museumsgængeren formes af sit forhold til et ikke-selv eller ’en fremmed’, og det er her, vi ser den ubalance i magtforholdet

mellem racer, som kolonitiden er så kendt for. Sociologen Tony Bennet benytter begrebet ’othering’ eller ’fremmedgøring’, og hvis det er dette, der sker i Sanse-lyst, er det virkelig en klam tanke, at udstillingen fungerer som et sted, hvor jeg som smykker skal købe en anden kultur eller en særlig viden om den. Det er alle disse forventninger og tanker, der kører rundt i mit hoved omkring Sanse-lyst. Hvorfor har man her nærmest iscenesat museumsmyten og kolonitidens forståelse af ’den fremmede’? Måske er det med vilje. Kuratoren har antageligvis været bevidst om den seneste debat og kritik af museet som dannelsesinstitution, der også tager del i den bredere historiske forståelse. Kuratoren har her konstrueret et rum, der giver mig plads til at reflektere over min oplevelse med genstandene, der bliver vist. Jeg bliver tvunget til at tage mine egne valg - skal jeg tage vejen til højre eller venstre i udstillingen, skal jeg tage mig tid til at dufte til duftene, der stilles foran mig? Mine forventninger bliver udfordret, og jeg bliver en deltager, der tager mine egne erfaringer og holdninger med ind i en dialog med kunstværkerne. For eksempel oplever jeg, at den ene duft er helt magen til den læbepomade, jeg lånte af min lillesøster i morges. Dette trækker på filosoffen Hans-Georg Gadam-

ARTIKEL

ers teori om, hvordan man danner mening. Når Gadamer taler om, at når man ser på en genstand, vil man aldrig kunne se dens oprindelige betydning. Mødet mellem genstanden, dens historiske kontekst, ens egne erfaringer og forestillinger vil danne en sammensmeltet oplevelse mellem gæsten, objektet og deres fortid – der findes ingen enegyldig mening. På den måde skaber vi, hver enkelt af os, hele tiden en helt ny fortælling, en særlig oplevelse skabt af udstillingen, der kan fremme og måske ændre vores kurs. Sanse-lyst viser, at man på mange museer derfor ikke længere arbejder med at formidle en endegyldig sandhed, men mod at leve op til publikums medvirken til dialog. Da jeg så Sanse-lyst, fik jeg netop en følelse af at blive præsenteret for hver eneste rosenvandssprinkler og røgelsesbrænder, der nogensinde var produceret i den islamiske verden. Og eftersom jeg ikke har det godt med at blive encyklopædisk bombaderet, flyttede min opmærksomhed sig fra de udstillede værker til det publikum, der betragtede dem. Uden at det er planlagt eller koordineret, kommer jeg dermed til at kigge på de andre gæster som en del af udstillingsrummet, hvorved dette i realiteten forvandler udstillingens tema. Pludselig er jeg ikke bare en tom skal, der skal fyldes

med viden af museet - jeg er selv bidrager. Jeg har i udstillingsrummet også stillet mig selv til skue, invaderet og overtaget det, iscenesat mig selv som objekt og pustet aktuelt liv i forestillingen om den hvide, vestlige museumsgænger. Det, man har gjort i Sanse-lyst, er ikke at karikere den islamiske kultur som et mindreværdigt modbillede til den vestlige verden, som de forældede udstillinger gerne gjorde. Både den ophøjede iscenesættelse og kvaliteten af de hentede objekter fordrer en empati for en både udbygget og velhavende kultur frem for et primitivt samfund. Det, der karikeres, er simpelthen os, eller den museumsgænger, der var gældende for 100 år siden, og som jeg igennem udstillingen er blevet meget opmærksom på. Man behøver ikke altid et åbenlyst politisk indhold for at skabe en politisk effekt.

ARTIKEL

PAPIR GALLERI

JOSHUA DRAKES

Joshua Drakes er en billedkunstner og grafisk designer fra England, der arbejder med fotocollage. Hans collager viser referencer til kunstens historie, hvori han blandt andet forener pop art, stilleben og det surrealistiske, Ă¸de landskab. Hans vĂŚrker opleves gerne som forvirrende, trippy, excentriske eller mĂĽske bare som forstyrrende collager af randomness. Uanset hvad: Det er kunst.

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Only One

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Puzzled

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Searching For Ideas

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Dusk

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Untold

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Conversations With a Dino

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Crown Jewel (Besk책ret)

PAPIRGALLERI

Joshua Drakes Feeding Eachother Cosmo Energy

ARTIKEL

KUNSTEN FINDES IKKE Et tankeeksperiment om kunsten, med udsigt fra Møns Klint af Mikkel Dahlin Bojesen

eg er taget til Møn. Nærmere betegnet Møns Klint. Jeg kender området som min egen bukselomme, så forundringen over områdets spektakulære geologi er forandret til et perspektiv. Et udkigspunkt i mere end en forstand. Det er et af de eneste steder, jeg kender i Danmark, hvor man så højt oppefra kan se så langt og samtidigt mærke tidens fylde, når man vader rundt oven på et tæt lag af millioner af år gamle knogler og skaller. Som jeg går der i bøgeskoven, med et fald på over hundrede meter på højre side, er der noget, der falder mig ind. Kunsten eksisterer jo ikke. Det er jo bare en konstruktion som så meget andet. Det er en værdibetegnelse tillagt dét, som vi har en fællesforståelse for

er kunst. At hævde, at kunsten ikke findes, er en besværlig påstand, der let ville kunne modbevises med en gåtur i den nærmeste by - men nu er jeg altså på kanten af Danmark, så jeg tager mod til mig og hopper. Velvidende om at jeg muligvis lægger mig ud med en lang række af tænkere, æstetikere, fænomenologer og filosoffer hopper jeg ud i en overvejelse, der ikke udelukkende vil give mig svar - og da slet ikke det svar, man ville kunne forvente. Hav tålmodighed med mig, kære læser: ingenting er absolut, ingenting er statisk, og da slet ikke mine meninger eller tanker denne dag på Møns Klint. Eksistens er et af de mest omdiskuterede, farlige og almindelige begreber, der findes. Væren er

ARTIKEL

“

Kunsten er ikke bundet i medie, form, genre eller noget andet definitivt. Den arbejder ikke kun inden for den kognitive logik, men lige så meget inden for det sanselige og følelsesmæssige - ved at være en udstrækning af hele det menneskelige væsen.

”

i mine øjne et substantiveret verbum, der har til formål at producere en forståelse af en given genstand, være den fysisk eller metafysisk, ud fra en vilje til at definere eller identificere noget. Altså en art stræben efter at fælde dom og helt isoleret set blot en konstruktion, der tager del i en omfattende, fælles forståelseshorisont for, at vi sprogligt kan forholde os til det i enighed. Findes noget, fordi vi har et begreb for det, eller findes det kun, hvis vi kan holde det i hånden? Findes stolen i min stue derhjemme? Findes den stol, jeg gerne vil have i min stue derhjemme? Findes den kærlighed, som alle taler om? Immanuel Kant ville nikke overbevisende til det hele gennem sit argument om, at hundrede potentielle daler

er lige så meget hundrede daler som hundrede faktiske daler. Det korte af det lange er, at det grundlæggende er et spørgsmål om definitioner. Defineres noget som værende noget, vil det hurtigt blive tydeligt, at denne definition er foretaget ud fra et sæt særlige kuratoriske parametre, såsom funktion, farve, højde, brug osv. En mobiltelefon ville eksempelvis først sent i tankerækken defineres som et byggemateriale, men det ville være muligt med den ‘rette’ tankegang. Er mobiltelefonen kun det, som den var intenderet, eller er det op til brugeren at anskue den, som brugeren vil og derigennem finde en passende anvendelse? Hvad med kunsten? I mine øjne er kunsten lige så meget, som den ikke er, for jeg bestemmer hel-

ARTIKEL

digvis selv, hvad der er kunst - og så alligevel ikke. Men hvorfor ikke? - på grund af fællesforståelse? Kontekstbestemmelse? Deduktiv bevisførelse? Definitorisk stræben? Kunsten er et spøjst fænomen i og med, at den ikke uden videre lader sig indfange. For nogen er den en tilbageskuende klods om benet, for andre er det en mærkelig størrelse, der mest af alt er stukket af. Netop fordi kunsten ikke lader sig forstå, synes jeg, det er mærkværdigt, at der i så høj grad ønskes en forståelse af den - som om det er noget, der eksisterer - som om det er noget, der kan defineres. Kunsten er ikke bundet i medie, form, genre eller noget andet definitivt. Den arbejder ikke kun inden for den kognitive logik, men lige så meget inden for det sanselige og følelsesmæssige - ved at være en udstrækning af hele det menneskelige væsen. Det bringer æstetikken ind i billedet. Et passende udtryk i denne mægtige klinteskov, som jeg bevæger mig kontemplerende igennem, med svampe i skovbunden og tanker hængende på træerne. Ordet æstetik kommer fra det græske αισθητικη (aisthætikæ), der betyder sansning. Hvordan blev æstetik til et højere akademisk udtryk for den gode smag, når det blot handler om sansning? Du vil sikkert hurtigt stoppe mig her, kære læser, og påtale for-

nuften i, at selvom man ikke forstår en genstand, så betyder det vel ikke nødvendigvis, at den ikke eksisterer. Denne fornuftsandhed er jeg ikke ubetinget uenig i. Derfor vil jeg slå et smut forbi et andet sted: folkeskolen. Skolesystemet som det ser ud i dag efterligner slet og ret en dynamik, som vi kender det fra industrien - en fabrik, der producerer det produkt, der er mest rentabelt for den enkelte fabrikant, i dette tilfælde samfundet. Det eneste, en årgang elever har tilfælles, er produktionsdatoen, og de står tilbage med et katalog af viden, som er vigtig for at finde en plads i selv samme samfund. Det er dog et ret bestemt præciseret katalog. Der er ikke meget træning i brug af de subjektive sanser i skolen, men snarere en vægt på en objektiv sandhed, der er uomtvistelig. Jeg mener herved, at skolen er en ensretter der i høj grad afslører, hvilket arvemateriale samfundet bygger på: industrien til ære for industrien - som udtryk for den værdi, der er kernen i samfundet: økonomi, vækst og fast defineret akkumuleret viden. Karaktergivning er et godt eksempel på økonomisering med mennesker. Den lovlige, usynlige og veluddannede menneskehandel. Denne privilegering af specifikke produktionsrettede evner eller egenskaber forplanter sig til

ARTIKEL

hele samfundet som et normativ og udgør den måde, vi tænker bl.a. familie, sundhed og relationer på. Alt udgår fra dette verdensbillede og bliver til en urokkelig normaltilstand. Æstetikken bliver på denne måde også offer for økonomiseringen og fortabes i logiske vurderingsmæssige tåger, hvor sanserne sættes ud af spillet, og oplevelsen bliver styret mod en definitorisk kollektiv konsensus i forholdet til, hvad der er rigtigt og forkert. Det vil sige et fælles fodslag i en absoluthed, en sandhed eller et verdensbillede, der bliver et retorisk båret og moraliserende paradigme. Jeg er kommet hen til Røde Udfald, hvor jeg altid plejer at gå ned ad trappen til den flintestensfortærskede strand foran klinten. Jeg kigger et øjeblik ned på de hundredevis af trin og vælger at gå videre ad højderyggen i en lidt lettere fremkommelig retning. For går man først ned til stranden, skal man også alle trinnene op igen, og det orker jeg ikke. Hvorom alting er, så synes jeg, at der er et larmende fravær af sanselighed i samfundet. Tænk over ordene kunstinstitution og kunstindustri. Det hele er så statisk. Så formålstjenesteligt. Så defineret og låst. Så brutalt og uæstetisk. Det engelske ord Anaesthetic betyder i anvendelsen ’bedøvelse’. Altså en fysisk sanselig bedøvelse, og jeg

mener, at den enorme værdiladning, der kommer ud af at fokusere så meget på en specifik form for produktion og industri bedriver netop en sådan bedøvelse af udlevelse, oplevelse og indlevelse. Følelser stilles i en andenrangsposition, når det kommer til fornuften. Nå jeg siger dette, er det fordi, jeg ser en fejlhåndtering af de delikate og menneskelige områder, som sanserne er garant for. Derigennem også en fejlhåndtering af kunsten. De fleste, der har med kunsten at gøre på den ene eller anden måde, er ganske klar over, at kunsten ikke kan indfanges, men det er mit indtryk, at det stadig segmenteres til analyse og selvproducerende refleksion. Der er ikke meget forskel på et ur og kunstbegrebet, som det ser ud nu. Uret måler i bund og grund sig selv og viser blot en konstrueret tidslighed, som vi så kan planlægge efter. Kunstbegrebet måler også blot sig selv og bliver et maskineri, der skaber sin egen berettigelse. Det er sørgeligt, synes jeg, for jeg bevæger mig i et af de smukkeste kunstværker, jeg kender: Klinteskoven. Hvordan kan jeg kalde det et kunstværk, når denne skov - helt uden for intentionen om at være kunst og næsten urørt af menneskehænder - bare er en skov, der ligger lige netop dér af tusind andre årsager? Jo, fordi det handler om øjnene,

ARTIKEL

der ser - det handler om forståelsen af den verden, der omgiver os. Hvis forståelse absolut skal munde ud i et håndgribeligt svar, vil vi blive nødt til at skære andre forståelser fra og derved miste grebet med de muligheder, som verden rummer. Det er derfor klart for mig i denne stund, at kunstens evige ændring og uomgængelige trang til ikke at ville lade sig indfange eller begribe bunder netop heri. Det handler jo om mennesker og alt, hvad det indebærer. Kunsten er ikke en genstand, men en tilstand der spejler mennesket. Både i skabelsen af medierede former og mødet med den. Derfor findes kunsten ikke. Her mener jeg begrebet kunst, som jeg oplever det blive brugt i flæng og som selvopretholdende valutakurs. Som et højere stadie. Som noget eksalteret og eksorbitant. Den kunst findes ikke. Hvis den har gjort, er den død for længst, og kun et ekko runger stadig for vores ører. Misforstå mig ikke, kære læser, jeg mener ikke, at industrien er den pure ondskab, der skal fordrives. Industrien, økonomien og fornuften har i den grad sin berettigelse - det er blot ikke den eneste måde at føre samfund på, tænker jeg. Jeg ser verden som en vippe med det håndgribelige på den ene og det uhåndgribelige på den anden. Svarene på den ene side og spørgsmålene på

100

den anden. Jeg ønsker balance i de overvejelser, vi foretager os med et så delikat emne som kunsten, der befinder sig et sted mellem verdener, mellem det tilblivende og det værende. Den er en næring, og jeg synes, at man skal være påpasselig hvad man nærer sig ved. Min gåtur på klinten er nået til vejs ende for denne gang, og det er mit tankeeksperiment også. Om jeg er kommet nærmere på kunstens eksistens, ved jeg ikke med sikkerhed, for der er stadig tanker, der rykker mig i den ene og den anden retning. Min vippe står stadig og svinger fra den ene til den anden side. En ting står dog soleklart - næste gang går jeg ned af trappen ved Røde Udfald og ned på stranden for at lede efter vættelys.

ARTIKEL

101

ARTIKEL

BREAKING NEWS af Anders Bille Petersen

ceaner af kulturarv tilintetgøres i disse dage. Bedrøvelsen over denne kendsgerning lægger til grund for de følgende overvejelser. Ikonoklasme - politisk eller religiøs motiveret ødelæggelse af kunstskatter - har foregået i flere tusind år. Men mediebevågenheden af Islamisk Stats ravage er uden fortilfælde. Jeg vil ikke prøve at forklare, hvorfor det sker, eller hvorfor de burde lade være. For selvfølgelig er det forfærdeligt. Men hvorfor sårer det os? Det umiddelbart indlysende svar er, at uvurderlige levn jo ødelægges. Det er klart. Men det er egentlig ikke et fyldestgørende svar. Jeg kendte da ikke alle de bygninger eller genstande, som er blevet smadret, men jeg kan længes efter dem alligevel. Hvorfor? Som

102

med så mange informationer, man får i avisen, er min hverdag for det meste uændret, men det er ikke erkendelsesmæssigt status quo. Noget er fjernet fra verden – min verden, min mulighed. Det er indsigtens restriktive konsekvens; fraværet vækker sulten. Pludselig har jeg fokus på det, som er væk. Min nye viden om ødelæggelserne fungerer som en bikini, der bestemmer og tildækker det vigtigste samtidig. Selvfølgelig er det kulturelt betinget, selvom Vestens skyklapper sommetider kan skabe følelsen af tidsløs censur. Hvis kvinder viste deres ankler i det victorianske samfund, var det meget provokerende, og i flere nutidige, såkaldt primitive kulturer er der ingen blufærdighed at spore hos stammekvinder med bare bryster.

ARTIKEL

Sig til et barn, at det ikke må noget, og det vil plage dig for evigt. Det forjættede land er eftertragtet pga. forventningen. ’Det eksotiske’ er altid i forhold til nogen. Jeg er draget af det fremmede, det ukendte. Censuren ender med at betone det censurerede kraftigere. Når en amerikansk studievært siger ”the n-word”, tvinges vi i eufemismen til at tænke på det skjulte, tabubelagte ord og tilføje ”-igger”. (Louis CKs glimrende eksempel). Det udelades. Det må betyde noget. Vi lægger mærke til det grundet dets umiddelbare utilgængelighed. Det er en mystisk gestus. Som i alverdens religioner. Kristus blev nødt til at dø. Det var lidenskab. Han led for os. Der ville ikke være nogen idé i at kunne møde Gud inkarneret på Jorden. Det skal være en himmelsk

frelse. Du skal leve håbefuldt i en konstant fremtid. Ude af dig selv. Døden kan af og til gøre mere indtryk end et fortsat liv. Tænk på Club 27, hvor kunstnere, der gik bort som unge (Kurt Cobain, Jimi Hendrix etc.), er kronet som legender. De har æren i behold. Når noget rives ud af eksistensen pludseligt, uden en nedtrapning, er det gådefuldt og sætter gang i fantasien. Det bliver historie for tidligt. Som et lyn fra en klar himmel. Det virker som om, at folk tænker, ”jeg troede ikke, jeg ville nå at savne det”. Man kan per definition ikke nå at forberede sig på en brat afsked. Man kan ikke nå at kæmpe imod. Hvis jeg ser en falmende fresko i solen, kan jeg nå at erkende det uundgåelige. Det uundgåelige

103

ARTIKEL

“

Vi er bevidste om, at alting går til grunde. Men med den moderne ikonoklasme, som Islamisk Stat lægger for dagen, er det ikke forfald, men overfald. Det er ikke naturligt, men kulturelt.

”

er ikke en forhammer i panden på den Assyriske tyr. Islamisk Stat har herredømmet over noget, som tilhører os alle sammen som menneskehed. Det er tyranni. Som da EU prøvede at tage lakridspiberne fra os. Det kan godt være, vi aldrig spiser dem, men fandeme nej. Vi vil have kontrol. Der er sgu ingen, der skal bestemme over os. Det er ikke nydelse i smag, men nydelse i psykologisk manifestation. Hvem synes, den første cigaret smager godt? Vi overvurderer vores selvdisciplin og undervurderer vores afhængighed. Det gør vi alle sammen. Vi vil have muligheder og frihed. Men frihedens grænser er uundgåelige - og nødvendige. Hvis alt er muligt, hvis alting har samme værdi og er jævnt tilgængeligt, er alt ligegyldigt. Alt er ikke muligt,

104

for vi skal alle dø. For hvis vi ikke skulle, ville vi aldrig få lavet noget. Livet ville være mañana, mañana. Udødelighed er dovenskab. Noget skal drive os, og tiden er vores fremdrift og grænse. Vi er bevidste om, at alting går til grunde. Men med den moderne ikonoklasme, som Islamisk Stat lægger for dagen, er det ikke forfald, men overfald. Det er ikke naturligt, men kulturelt. Islamisk Stat smadrer vinduer til historien - ligesom så mange har gjort det før. Kunst, som før eksisterede, men ikke eksisterede i min bevidsthed. Kunst, som ikke eksisterer nu, men eksisterer i min bevidsthed nu. De er aldrig synkront i (min) verden. Jeg kunne undvære dem før – hvorfor ikke nu? Mit eventuelle besøg var dikteret af min kalender,

ARTIKEL

men jeg nåede det ikke alligevel. Nåede jeg overhovedet at tage det for givet? Vi begræder spildt potentiale – det er vel derfor, at børneofre nævnes adskilt fra andre omkomne i katastrofer. ’Vi vil have det, vi ikke kan få’ er en slidt vending, og måske er det mere præcist, hvis vi tilføjer en årsag: vi kan ikke få det, derfor vil vi have det. Fraværet avler stræben. Fraværet er livskraft. Endnu et niveau op i behovspyramiden. Mere, mere! Lykken er kort, fordi den ikke er naturligt stabil. Når det ikke handler om liv eller død længere, handler det om hvilket liv – med hvilke ting, hvilke personer og hvilken personlighed. En uslukkelig tørst. Det sidste niveau er selvrealiseringen, hvor man forsøger at vende vrangen ud på sig selv. Man forsøger at vise sit indre (man udfolder sig). Vi

demonstrerer, manifesterer og materialiserer vores væren for verden. Det er kunsten. Det er uopnåeligt at indfange og udtrykke essensen af sin egen person. Det er et uendeligt niveau i princippet, og kun i den uendelige død, hvor du selv bliver bevidsthedsløs materie, er du, hvad du er. Historiske kunstgenstande er vigtige udtryksmæssige pejlemærker, som forhindrer os i at få kollektivt hukommelsestab. De kan forbinde os til andre epoker og give indsigt, netop fordi artefakter overskrider det enkelte menneskes tid på Jorden. De overlever os. Som regel.

105

TAK TIL Denis Rivin for kæmpe støtte Rune Gade for ideen Davids Samling for økonomisk støtte Institut for Kunst- og Kulturvidenskab for penge og platform Snabslanten for penge lala Berlin for samarbejde SMK for tro og støtte Alle der har indsendt materiale for entusiasme & dygtighed Klosteret for releasefest og støtte Alle der har troet på projektet!

106

107

SÆRuDSTILLING FRA 25/9/2015 TIL 21/02/2016

LANDSBYERNES INDIEN FOTOGRAFIER AF GIANNI BERENGO GARDIN

9 771903 467009

TIRSDAG TIL SøNDAG 10-17 ONSDAG 10-21 mANDAG LukkET GRATIS ADGANG www.DAvIDmuS.Dk