N. 16. ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO N. 16.Trilce. (Nueva Colección, febrero 2023)

ÁGORA

PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO

Núm. 16. DIGITAL. NUEVA COLECCIÓN. FEBRERO 2023

ÁGORA

PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO N.16

Ilustración de portada:

ÁGORA ES UNA REVISTA DE CRÍTICA Y CREACIÓN LITERARIA

Editor y Director:

Fulgencio Martínez

Colaboradores habituales que escriben en este número 16: Dionisia García, Francisco Javier Díez de Revenga, Luis Alberto de Cuenca, Dinu Flamand, José Luis Martínez Valero, Antonio Ramírez Córdova, Maximiliano Hernández, Enrique Villagrasa, María Ángeles Lonardi, Anna Rossell y José Lupiáñez, Nuevas firmas: Luis Escavy y Lola Tórtola.

Los textos publicados en Ágora son inéditos (salvo indicación expresa) y su copyright, así como el de las ilustraciones, es propiedad de sus autores. Ágora no se responsabiliza de las opiniones expresadas por ellos. EL TITULO, DISEÑO Y CONTENIDOS DE ESTA REVISTA ESTÁN PROTEGIDOS LEGALMENTE: LOS TEXTOS E ILUSTRACIONES NO PUEDEN SER REPRODUCIDOS EN OTRO MEDIO SIN LA AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES DE LOS MISMOS.

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Contacto: agoradeartegramatico@gmail.com

Blog de la revista ÁGORA DIGITAL www.diariopoliticoyliterario.blogspot.com

CAESAR NON EST SUPRA GRAMMATICOS

José Luis Martínez Valero

Después de este índice ofrecemos una tabla para poder descargar cada uno de los contenidos desde el blog de la revista.

EL

(UN INTENTO DE DECIR DE Y MÁS ALLÁ DE LA CLAUSTROFOBIA Y EL SOLIPSISMO)

por Fulgencio Martínez López

PÓRTICO

. RECORDAR ES VIVIR.

por Dionisia García

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/recordar-es-vivir-articulo-de-dionisia.html

MIGUEL HERNÁNDEZ Y LA REVISTA DE OCCIDENTE. EN EL CENTENARIO DE LA REVISTA ORTEGUIANA (1923-1936)

Por Francisco Javier Díez de Revenga

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/miguel-hernandez-y-la-revista-de.html

POLÍPTICO DEL PRADO

Luis Alberto de Cuenca

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/poliptico-del-prado-seis-poemas-de-luis.html

TRES ENSAYOS SOBRE TRILCE. ENTRE DOS CENTENARIOS: EL DEL POEMA (2023) Y EL DEL LIBRO (2022)

. CÉSAR VALLEJO: LA POESÍA QUE NO SE PUEDE ARTICULAR A SÍ MISMA

por Dinu Flămând

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2022/12/cesar-vallejo-la-poesia-que-no-se-puede.html

. POESÍA Y PINTURA

por José Luis Martínez Valero

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/poesia-y-pintura-por-jose-luis-martinez.html

EL OTRO CENTENARIO DE "TRILCE". EL POEMA DE VALLEJO PUBLICADO EN ALFAR (UN INTENTO DE DECIR DE Y MÁS ALLÁ DE LA CLAUSTROFOBIA Y EL SOLIPSISMO)

por Fulgencio Martínez

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/el-otro-centenario-de-trilce-el-poema.html

CO-LECCIÓN ÁGORA / DESDE PUERTO RICO

. DÉCIMAS EN HOMENAJE A G.A. BÉCQUER, ÁNFORA MÍA Y OTROS CUATRO POEMAS DE ANTONIO RAMÍREZ

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/poemas-de-antonio-ramirez-cordova.html

TEXTOS MAGISTRALES

MALAS HIERBAS. UN POEMA INÉDITO DE MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/malas-hierbas-poema-inedito-de.html

DIARIO DE LA CREACIÓN. PANORAMA DE LA POESÍA ACTUAL

. POESÍA DE OTOÑO DOS POEMAS INÉDITOS DE ENRIQUE VILLAGRASA

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/poesia-de-otono-dos-poemas-ineditos-de.html

.DOS POEMAS INÉDITOS DE MARÍA ÁNGELES LONARDI

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/dos-poemaas-de-maria-angeles-lonardi.html

. CUATRO POEMAS DE LUIS ESCAVY, PREMIO ADONÁIS DE POESÍA 2022

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/cuatro-poemas-de-luis-escavy-premio.html

LOLA TÓRTOLA. POEMAS DE LOS DIOSES DESTRUIDOS (ACCÉSIT DEL PREMIO ADONÁIS DE POESÍA 2022)

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/lola-tortola-poemas-de-los-dioses.html

ARTÍCULOS LITERARIOS

.TIEMPO LENTO. REFLEXIÓN PARA EMPEZAR EL AÑO

Por José Luis Martínez Valero

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/tiempo-lento-reflexion-para-empezarel.html

. HERNANDO DE ACUÑA, MÁS QUE UN POETA PETRARQUISTA

Por Fulgencio Martínez

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/hernando-de-acuna-mas-que-unpoeta.html

BIBIOTHECA GRAMMATICA

CRÍTICA DE ANNA ROSSELL EL PODER DE LA VIOLENCIA

Por Anna Rossell

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/el-poder-de-la-violencia-critica-de-la.html

.APROXIMACIÓN A “PENTEMÍTHÍA. CINCO MITOS” DE VENANCIO IGLESIAS MARTÍN

por Fulgencio Martínez

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/iglesias-martin-pentemithia.html

EL JARDÍN DE ESTOCOLMO DE ANTONIO CÉSAR MORÓN

por José Lupiáñez Barrionuevo

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/el-jardin-de-estocolmo-de-antoniocesar.html

Recomendaciones y abominaciones______

HAFEZ SHIRAZÍ, EN TRADUCCIÓN DE CLARA JANÉS Y AHMAD TAHERÍ (POESÍA FRENTE A LA IMPOSTURA PSEUDOARTÍSTICA)

Por Fulgencio Martínez

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/hafez-shirazi-en-traduccion-de-clara.html

MIRADAS A LOS CLÁSICOS

.EL DIOS DE CALISTO Y MELIBEA

Por Fulgencio Martínez López

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/el-dios-de-calisto-y-melibea-por.html

AGRADECIMIENTOS

NUEVO NÚMERO DE LA REVISTA LETTRE INTERNATIONALE

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/01/lettre-internationale-edicion-en-rumano.html

25 AÑOS DE LA REVISTA ÁGORA-PAPELESDE

ARTEGRAMÁTICO

En este mes de febrero se cumplen 25 años de la revista ÁgoraPapeles de Arte Gramático, que nació en febrero de 1998. (Este año, en octubre, celebraremos también el décimo aniversario de su Nueva Colección, iniciada en 2013).

Este nuevo número, el 16, el siguiente, de pronta edición, constituyen, en realidad, un número doble, que hemos separado para facilitar su lectura digital.

El número 16 de Ágora (febrero de 2023) dedica un dossier a Trilce, de César Vallejo, con textos del poeta rumano Dinu Flamand, J.L. Martínez Valero y Fulgencio Martínez. Recuerda la Revista de Occidente, en su centenario; con un artículo del profesor Francisco Javier Díez de Revenga. Dionisia García escribe sobre Otoño en Babel, de J.L. Martínez Valero.

Y en poesía, Luis Alberto de Cuenca, Antonio Ramírez Córdova, Maximiliano Hernández Marcos, Enrique Villagrasa, María Ángeles Lonardi, y los Premios Adonáis recientes, Luis Escavy yLola Tórtola.

Artículos literarios y críticas de libros a cargo de Anna Rossell, J. Lupiáñez, J.L. Martínez Valero y Fulgencio Martínez.

Blog de Ágora: https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/

Número anterior (15): https://www.calameo.com/read/002827296849ff46cb019

PÓRTICO

RECORDAR ES VIVIR

por Dionisia García

José Luis Martínez Valero

Otoño en Babel

Ed. La fea burguesía. 2022

José Luis Martínez Valero es autor de largo recorrido expresado en diferentes géneros. Compagina su tarea escolar con el trabajo como catedrático de Lengua y Literatura y con otras actividades, como guionista de dos grandes documentales sobre Jorge Guillén y Miguel Espinosa. Sin olvidar su condición de aguafuertista.

Todavía en la memoria Sintaxis, su libro anterior, el autor nos entrega ahora el último, Otoño en Babel, que consideramos que se trata de una “autobiografía novelada”. Martínez Valero nos dice de su

pasar en las distintas edades: adolescencia, juventud, edad adulta. Su mirada, en todo momento, nos aloja en cada una de estas etapas en cuanto a ideas y ambientes, sin dejar atrás las creencias tanto religiosas como políticas, acopladas a las diferentes edades. Los padres tienen protagonismo en trayectos de vida determinados, dispuestos a cambiar de ciudad y de casa si su hijo lo precisaba. En cuanto a los aconteceres, tiene lugar la guerra de independencia de Argel, y la guerra y posguerra española con sus consecuencias, que nuestro protagonista ha sabido entender para su relato. Esos momentos en que fue “espiado”, y con sus padres cambia de ciudad…En el presente nos comunica cómo fue aquel tiempo, con sereno y atinado decir.

Otro acontecimiento digno de mención es la Universidad de Murcia, su inicio en distinto lugar. Fue como “la primera piedra” de aquella que sería después. Así fue, la realidad se ordenó y Martínez Valero describe cómo era la universidad posterior y cómo él la vivió, Sobre todo interesa cómo asumió el joven estudiante su preparación profesional (Letras desde el primer momento) y su elección como ciudadano adherido a las causas justas y a quienes las representaban en defensa de los más desfavorecidos.

Conocedorde todoslos movimientossociales,indagó y supo de la república respecto a la enseñanza, y otras informaciones dentro de esa línea, pasadas por su filtro personal, antes de tomar decisiones. Era gran lector. En el capítulo titulado “El poeta” advertimos la importancia que tuvo Eliodoro Puche para aquellos muchachos de la posguerra que deseaban conocer mundos nuevos a través de la lectura que el maestro, escritor y poeta les proporcionaba, abasteciéndolos con libros de su propia biblioteca. El destino no quiso, una vez más, que se llevara a cabo la hermosa aventura de esa transmisión generacional. Los “posibles lectores” fueron obligados a dispersarse, aunque no por ello cesaron de su intento en diferentes espacios de sus vidas. Martínez Valero lo ha demostrado a lo largo de su trayectoria: no solo se detiene en su ciudad natal, Águilas, sino en otras dentro o fuera de nuestro país, entre ellas Alemania, si bien su “Babel” estaba en nuestro territorio donde vivió sus veinte años.

Al volver a la escritura, encontramos en el libro la intercalación de poemas entre capítulos: a veces anunciando la temática de la prosa, como en los versos de Otoño en Babel, y otras son reflexiones, adecuadas o no, al tema del vivir generalizado.

Nuestro autor ha sabido dar luz a unos años difíciles, su mirada de entonces traída hasta el presente. Sin temor podemos afirmar que se trata de un libro que dejará huella de un pasado en el cual José Luis Martínez Valero, fiel a sí mismo, ha sabido decir de los diferentes momentos vividos, no siempre fáciles, que los lectores sabrán agradecer.

El artículo de Dionisia García ha sido publicado en la revista Fábula (2022) de la Universidad de La Rioja. Lo reproducimos por gentileza de su autora.

DIONISIA GARCÍA es poeta. Ha publicado en 2022 el libro de poemas Clamor en la memoria, y los libros de aforismos El pensamiento escondido (Renacimiento, Sevilla) y Vuelo hacia adentro (Libros del Aire, Cantabria).

MIGUEL HERNÁNDEZ Y LA REVISTA DE OCCIDENTE

EN EL CENTENARIO DE LA REVISTA ORTEGUIANA (1923-1936)

Por Francisco Javier Díez de Revenga

Portada de la Revista de Occidente. Núm 1. Julio 1923

La Revista de Occidente, publicada en Madrid entre 1923 y 1936 en su primera época, destaca en la historia de España, desde el punto de vista cultural, por su significación como revista de pensamiento, pero también resulta de gran interés para la difusión de la nueva literatura que se estaba realizando en España entre 1923 y 1936. Por su significación literaria, se considera una auténtica excepción la revista fundada por José Ortega y Gasset, ya que en ella participarían todos los poetas de la generación del 27, los de la joven literatura como ellos mismos se denominaron, o de la promoción, como queramos llamarla, más significativa de todo el siglo XX para la historia literaria española, debido a la participación en sus números de estos nuevos escritores, desde Pedro Salinas a Miguel Hernández, con la publicación de inéditos, poemas, artículos e incluso narraciones breves.

Por todo ello, se la ha valorado como un documento excepcional en su tiempo, y fundamental en el desarrollo de los diferentes géneros literarios en aquellos años de vanguardia y

Miguel Hernández, dibujado por Antonio Buero Vallejo en la cárcel de Conde de Toreno en Madrid

tradición, ya que dio a conocer, además, en su biblioteca paralela, librostrascendentalesdepoetasdel27: Romancero gitano deFederico GarcíaLorca (1928), Cántico de JorgeGuillén (1928), Seguro azar de Pedro Salinas (1929) y Cal y canto de Rafael Alberti (1929). Al mismo tiempo, la colección “Nova Novorum” recoge las creaciones narrativas de escritores jóvenes de la vanguardia. El primer volumen publicado en estacolección es unaselecciónderelatos breves delpoeta Pedro Salinas,que,con eltítulo de Víspera del gozo. Novela,sepublica en 1926.

Algunosdesusrelatosvieron,comoanticipos,laluzenlarevista mostrando incursiones en una narrativa breve de carácter vanguardista y experimental que también ofrecieron, con creaciones suyas en las páginas de la revista, los poetas Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca y Dámaso Alonso, cuya incursión como narradores en la literatura de vanguardia fue una de las apuestas más atrevidas de la revista.

Lo que está claro es que esta generación de poetas estaba dispuesta a renovar las letras españolas de una forma radical, y así lo hicieron en poesía y en prosa, y así lo hicieron con el relato breve. Y en este terreno concreto, hay que reconocer que el coro estaba debidamente orquestado y dirigido desde la Revista de Occidente. Ortega y Gasset y Fernando Vela, el secretario de la revista, están en el fondo de este espíritu de renovación que representaba el Arte Nuevo, lo que se demuestra o prueba con sólo advertir cuánto de esta joven literatura se publicó en la prestigiosa revista orteguiana, que ofreció creaciones primigenias de todos estos significativos poetas.

José Ortega y Gasset, creador de la Revista de Occidente

Justamente, fue en los últimos meses de su existencia, diciembre de 1935 y junio de aquel malhadado año 1936, cuando Miguel Hernández vio publicados en sus páginas algunos de sus poemas, por cierto de los mejores y más conocidos que escribió en su sucinta y malograda trayectoria.

Parece como si la revista clausurara la presencia de la joven literatura en sus páginas con las colaboraciones del más joven de aquellos amigos, Miguel Hernández, “genial epígono” de aquella generación, como lo consideró Dámaso Alonso (Poetas españoles contemporáneos, 1969, 161). Las colaboraciones de Hernández aparecen ya en los últimos meses de la revista. Así, en el número, 150, de diciembre de 1935, con el título de Poemas, publicó su composiciónmásconocidaycelebrada,la“Elegía”dedicadaaRamón Sijé, su amigo muerto la Nochebuena de 1935, escrita en caliente y publicada de inmediato en las páginas de la revista.

Adelantó en el mismo número, junto al poema dedicado al amigo, seis sonetos que anticipa del libro El rayo que no cesa, que se publicaría, por Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, el 24 de enero 1936. Los seis sonetos son: “Si la sangre también como el cabello”, “Silencio de metal triste y sonoro”, “Por tu pie la blancura más bailable”, “Fatiga tanto andar sobre la arena”, “La muerte toda llena de agujeros” y “Lluviosos ojos que lluviosamente”.

Juan Ramón Jiménez

De la trascendencia de esta presencia de Hernández en la revista da muy buena cuenta la reacción de Juan Ramón Jiménez, en su habitual columna “Con la inmensa minoría. Crítica”, del periódico El Sol de Madrid, de 23 de febrero de 1936, en la que el futuro Premio Nobel aprovecha para indicar a los amigos de la poesía pura, justamente la joven literatura que ha protagonizado estas páginas, por dónde debería trazarse el camino de la renovación de la poesía en España:

Verdad contra mentira, honradez contra venganza. En el último número de la Revista de Occidente, publica Miguel Hernández, el estraordinario muchacho de Orihuela, una loca elejía a la muerte de su Ramón Sijé y 6 sonetos desconcertantes. Todos los amigos de la “poesía pura” deben buscar y leer estos poemas vivos. Tienen su empaque quevedesco, es verdad, su herencia castiza. Pero la áspera belleza tremenda de su corazón arraigado rompe el paquete y se desborda, como elemental naturaleza desnuda. Esto es lo excepcional poético, y ¡quién pudiera estarlo con tantaclaridad todos los días!Quenosepierda en lo rolaco,lo “católico” y lo palúdico (las tres modas más convenientes en la “Hora de ahora”, ¿no se dice así?), esta voz, este acento, este aliento joven de España.

Juan Ramón aprovecha el elogio hacia Miguel Hernández para atacar y censurar a los poetas de la joven literatura y a sus amigos, la generación más importante de toda la poesía del siglo XX, a los que alude con los términos, “amigos de la ‘poesía pura’” (Salinas, Guillén), rolaco (Rolaco era una marca de muebles de tubo metálicos fundada por un italiano en los años treinta: futurismo), católico (Sijé, Pemán) y palúdico (Neruda). Lo de la “Hora de ahora” procede de la retórica de Falange.

En junio de 1936 Hernández daría a conocer en Revista de Occidente, en su penúltimo número antes de la Guerra, el 156, dos poemas más, que quedarían exentos en sus obras completas: “Égloga” y “Sino sangriento”. De nuevo, el poeta publicaba dos poemas excelsos y admirablemente bien construidos, el dedicado a Garcilaso delaVegaensucentenario,quesecomenzabaaconmemorarenaquel 1936, y el tan dramático como expresivo “Sino sangriento”, uno de suspoemasmásreveladores,casiunapremonición,delagrantragedia que inmediatamente se habría de desencadenar en España.

El rayo que no cesa es un producto definitivo en la poesía de Miguel Hernández, y la condición que le ha atribuido la crítica de genial obra maestra, parece justificada por su indudable perfección, a la que Miguel ha aspirado cuando ha decidido llevar el libro a la imprenta a finales de 1935. Veintisiete sonetos, distribuidos en dos series de trece más uno final, acoplados entre tres poemas distintos, demuestran hasta qué punto el poeta era consciente de que su libro debía revestir unas claras condiciones de ordenación.

La gran conclusión de El rayo que no cesa es la manifestación del amor del poeta, amor apasionado y encendido en los límites de la propia realidad, como destino trágico del hombre y como simbólica concreción de la dureza de su existencia. La presencia, en el primer poema, del cuchillo, cortante, heridor, pero también objeto deseado por su condición de vía de acceso al mundo del amor, nos integra en una concepción mítica de la pasión amorosa que inmediatamente, también en el mismo poema inicial, culminará en el símbolo del rayo, incesante, encendido, perenne, eterno, como lo es el amor del poeta y su destino. La violencia sugerida, en un plano de alto simbolismo, por los objetos alegóricos antes señalados, nos situará en el clima apasionado y metafísico adecuado para comprender el alcance de este “rayo que no cesa”, de este impecable libro hernandiano.

El destino es tema central en el libro. Destino inseparable como el rayo, destino del poeta que se ve fatalmente conducido al mundo del amor tintado con el tizne de los negros presagios, revelador de la recurrencia insistente al color negro, que culminará en la imagen del toro. El poeta se ve arrastrado, “umbrío por la pena” hacia el gran presagio de la muerte que preside con tanta fuerza El rayo como gran parte de la poesía hernandiana, sobre todo a partir de este libro y de esta época del poeta. Ni siquiera la anécdota momentánea del limón tirado con gracia, símbolo también del ardiente deseo de la posesión sexual, nunca conseguida, puede ocultar lo que en definitiva es una “picuda y deslumbrante pena”. Como el mar que insiste en deslizarse

por la arena, una y otra vez, el poeta se ve prendido a esa pena fatal, a ese destino que insiste en presagiar.

La culminación de este concepto de sí mismo tiene lugar en el poema central del libro, que constituye una clara excepción, y no sólo formal, dentro de toda la obra. El poema “Me llamo barro” ha servido a la crítica para definir con tada claridad el estado de ánimo de Miguel Hernández en este 1935-1936. Integrado ya en los espacios cósmicos deNerudayAleixandre─susdosgrandesmaestrosenestemomento─ se define como pura materia, como puro barro capaz, sin embargo, de exaltarse, crecer, vivir y amar hasta el cataclismo presente en las declaraciones finales de apasionada rebelión contra el sometimiento “a los puñales circulantes del cariño y la pezuña”.

En esta visión de la existencia, hay que destacar la importancia que el toro adquiere como imagen y como símbolo de la propia realidad vital del poeta. Partiendo de su color negro, pasando por toda su fuerza y vigor ─sexuales─ hasta llegar a su destino, la muerte, el toro es para Miguel el gran hallazgo, el gran símbolo. Presente en su poesía desde los más remotos inicios, es en El rayo que no cesa donde alcanza su gran fuerza y perfección simbólica. Dos grandes sonetos, “El toro sabe al fin de la corrida” y “Como el toro he nacido para el luto”, definen bien esta gran fuerza vital hernandiana como ha destacado un importante sector de la crítica, que ha reparado menos en el soneto “La muerte, toda llena de agujeros”, que situó el poeta, en su concepción del libro, en la posición inmediatamente anterior a la “Elegía” dedicada a Ramón Sijé. Junto a la muerte, comparecen los cuernos y la piel de toro, que pisa aquella en un luminoso prado de toreros. El gran ritual de la muerte aparece aquí entremezclado, como en la danza medieval, con el corazón y el ánimo del propio poeta.

Y desde este punto crítico hasta el final del libro, dos poemas excepcionales nos devuelven ese gran sentimiento de desolación que trae consigo la muerte. Sobre todo, la “Elegía”, escrita, como hemos advertido,muy en caliente,trasla muertede Sijé,y quetan justamente ha sido elogiada por numerosos lectores y críticos. Un poema que Miguel hizo muy bien en integrar dentro de El rayo que no cesa

porque, antes de apartarse del gran centro temático del libro, se convierte en un gran poema de amor y de muerte y se configura como la prueba definitiva del destino imparable y fatal que ha venido gestándose a lo largo del libro.

Y el “Soneto final” será el colofón de la gran prueba: el poeta se ve fatalmente arrojado a la acción corrosiva de la muerte a causa de su incesante pasión amorosa, rayo encendido que hiere a Miguel Hernández y trasforma plenamente en la gran y dolorida pasión de su amor. Atrás quedan las imágenes rebuscadas y los juegos conceptuales, atrás la laboriosa actividad de Miguel consagrándose como uno de los mejores y más ricos y vitales sonetistas del siglo XX: sólolapalabrapoéticadeesterayomantieneencendidalallamaeterna de una poesía que se concibió con pasión, pero también con la sabiduría e inteligencia naturales.

Los años 1935 y 1936 fueron fecundos en la poesía hernandiana y El rayo que no cesa no fue un producto aislado. Numerosos poemas sueltos de esta época brillante merecen detenimiento y reflexión. Desde la impresión por la muerte de Sijé, expresada en una segunda elegía, la dedicada a la novia del joven oriolano, Josefina Fenoll, a

Miguel Hernández escribiendo

poemas más comprometidos con los nuevos tiempos y que se reflejan en sus nuevas admiraciones y amistades, la poesía de Miguel Hernández traza nuevos caminos llenos de interés.

Desde luego, el poema clave entre los sonetos de estos años es “Alba de hachas”, al que los estudiosos han atribuido una trascendencia notable por reflejar el nuevo rumbo del poeta, su separación definitiva de los ambientes religiosos y su regreso al pueblo pobre y llano, en el que se siente incluido, aspectos que culminarán en el definitivo “Sonreídme”. La religión católica, con su falsedad y sus privilegios, es enfrentada por el poeta apasionado a los “nuevos” símbolos del trabajo y la lucha de clases. Junto a estos estímulos vitales e incluso ideológicos, surgen en la poesía de Miguel, como dos gigantes admirados por su expresión, por su bondad y por supoesía, los queserán susgrandes maestros: Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. En las dos odas a ellos dedicadas (“Oda entre sangre y vino. A Pablo Neruda” y “Oda entre arena y piedra. A Vicente Aleixandre”), aparece una asimilación vital respectiva de dos estilos diferentes pero para el poeta intensos y admirados.

Nuevas inquietudes advertimos en esta poesía, aunque ya se presentían en algunas composiciones de El rayo. Y entre ellas, la más notable es una preocupación que se ve acentuada a lo largo del tiempo por la muerte. En “Vecino de la muerte”, “Al que se va” y “Mi sangre es un camino” va creando un mundo poético en el que expresa su angustia ante el trágico destino que definirá en “Sino sangriento”. Los poemas de esta época se hallan presididos por tal angustia, incluso los dos bellos homenajes a Garcilaso (“Égloga”) y a Bécquer (“El ahogado del Tajo”), que, a pesar de ser poemas de circunstancias, comparten un sentido de fatalismo dramático que revelan el sentido hernandiano de la vida como tragedia cotidiana que en estos momentostanclaro apareceen supoesíacomo sensibilidad metafísica y como expresión personal. Esta etapa de su poesía contiene otros estímulos vitales muy hernandianos.

El amor es una pasión, pero también lo es el sentimiento de la muerte que invade El rayo que no cesa y que define el espíritu de

muchos de los poemas sueltos de estos dos años. Los presagios de la muerte denotan la premonitoria magnitud de una tragedia en la que Miguel participará como protagonista primero y como víctima después. Su poesía dejará sentir inmediatamente los efectos de esa tragedia, de la guerra y siempre de la muerte. “Sino sangriento” expresa nítidamente las obsesiones de Hernández en ese 1936 y, aunque surge desde la circunstancia autobiográfica del maltrato que sufre en San Fernando de Henares por la Guardia Civil, en enero de aquel año, por ir indocumentado, trascienden en sus versos las inquietudes que le angustian en ese momento. Su visión obsesiva del destino sublima la anécdota que le inspira y se integra en la intensa cosmovisión trágica que define su poesía cuando el poeta asegura que “seré una sola y dilatada herida, / hasta que dilatadamente sea / un cadáver de espuma: viento y nada”.

Miguel Hernández, en el frente

OBRAS CITADAS

Alonso, Dámaso. “Una generación poética 1920-1936”. Poetas españoles contemporáneos. 3ª edición. Gredos, 1969.

Jiménez, Juan Ramón. “Con la inmensa minoría. Crítica”. El Sol, 23 feb 1936, p. 4.

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA es catedrático emérito de Literatura Española en la Universidad de Murcia. Ha dedicado artículos y libros al poeta oriolano, como el publicado por la Universidad de Murcia: Estudios sobre Miguel Hernández, y el volumen Miguel Hernández: En las lunas del perito, editado por la Fundación Cultural Miguel Hernández.

Francisco Javier Díez de Revenga. Fuente: La Verdad

POLÍPTICO DEL PRADO

Luis Alberto de Cuenca

ELOGIO DE LA PINTURA LITERARIA

Para mí la pintura es la historia que cuenta, no el escorzo, el color, la técnica pictórica, la textura, esas cosas a las que se refieren en sus doctos trabajos los expertos en arte. Me gustan, sobre todo, los cuadros que suscitan en mí las emociones que provocan las viejas epopeyas (ya saben: la Ilíada de Homero, la Eneida de Virgilio, la Canción de Rolando, el Beowulf, el Cantar del Cid, los Nibelungos…) o las grandes novelas, sus fieles herederas

(y aquí Dickens y Tolkien, Melville, Galdós y Stevenson, entre otros muchos nombres). Le pido a la pintura, por tanto, que me cuente una historia en imágenes, como hacían en Grecia y en Roma los sofistas en sus series de Eikones de corte mitológico (y aquí los dos Filóstratos para corroborarlo).

Tiziano. La bacanal de los Andrios y Ofrenda a Venus. Inspiradas en el libro Imágenes de Filóstrato el Joven. Museo del Prado.

MANTEGNA, EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN

Belliniano y bellísimo, lo eligió Eugenio d’Ors como cuadro a salvar de un incendio hipotético en el Museo del Prado. Es puro surrealismo (como lo es también Piero della Francesca, de quien, para desdicha nuestra, nada tenemos en el Prado). Felipe IV se hizo con él cuando se subastaron los bienes del rey Carlos

I de Inglaterra, a mediados del siglo

XVII. Desde esa fecha El tránsito nutre nuestra imaginación, fecunda nuestro espíritu y nos hace soñar con nuestra Madre eterna.

Andrea Mantegna. El tránsito de la Virgen. Museo del Prado.

BOTTICELLI, HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI

Mi siguiente elección serían los tres cuadros que Sandro Botticelli y su taller dedican (junto con una cuarta tabla, que está en Italia) a ilustrar una historia narrada por Boccaccio en el Decamerón. Son tres maravillosas viñetas que nos cuentan un cuento con final feliz, ya que la dama termina concediendo la mano a su galán (aunque antes asistamos a la fantasmagórica y feroz cacería que se plasma en las tablas). Un ejemplo de écfrasis para la eternidad este de Botticelli, mi pintor favorito, el dueño de la línea que convierte en pintura la esencia neoplatónica y nos conduce al reino perpetuo de la Idea.

Sandro Botticelli. Historia de Nastagio Degli Onesti. Episodio 2

DURERO, ADÁN Y EVA

Cómo son estos dos formidables retratos que Durero pintó en 1507 y que nos hacen ver, enteros y desnudos, a los primeros padres de nuestra especie. Cómo iluminan el mundo a fuerza de belleza, y más ahora que han sido restaurados de manera impecable. Me fascina Durero desde mi adolescencia, cuando visité en Núremberg su casa natal y descubrí que eran copias del Adán y la Eva del Prado las que había allí. Padecí el síndrome de Stendhal paseándome por la casa que fuera del genial grabador y pintor alemán, autor de El Caballero, la Muerte y el Diablo y de Melancolía, dos muestras admirables de su genio inmortal que, junto a Adán y Eva, son para mí la síntesis de aquel Renacimiento que aún vive en nuestras almas.

Alberto Durero. Adán y Eva. Museo del Prado

PATINIR, EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA

De niño, en mis primeras visitas al Museo del Prado, me impactó de manera especial, junto a la obra del Bosco, esta lección de fantasy del genial Patinir: una auténtica summa de narrativa pulp. Por no hablar de la forma en que fuera pintado, de sus maravillosos azules, de los verdes que circundan la tabla, del infierno que acecha al otro lado, con Cerbero preparando sus insaciables fauces para engullirnos una y otra vez de un bocado a todos por los siglos de los siglos. Amén.

Joachim Patinir. El paso de la laguna Estigia. Museo del Prado

BRUEGHEL EL VIEJO, EL VINO DE LA FIESTA DE SAN MARTÍN

De adquisición reciente, El vino de la fiesta de San Martín fue objeto de una restauración minuciosa, en el curso de la cual fue encontrada la firma del artista brabanzón. No hay, pues, dudas respecto a su autoría. El tema es el desmadre que el 11 de noviembre, día de San Martín, se produce en el medio rural, con la cosecha terminada y el vino rebosando en las cubas después de la vendimia. El gentío se agolpa en torno a un gigantesco tonel de donde mana el licor de Dioniso que hace olvidar la muerte (esa muerte que triunfa en el otro gran cuadro de Brueghel en el Prado), y la turba compite por ver quién se emborracha más y mejor. Sus rostros son los de hombres de entonces, pero también los de hoy y de mañana: estirpe que un Dios antojadizo

Pieter Brueghel El Viejo. El vino de la fiesta de san Martín. Museo del Prado

creó a partir del caos y la basura cósmica, y que repta y se arrastra por el tonel de Brueghel en busca de la droga nuestra de cada día.

Madrid, 30 de junio de 2019

LUIS ALBERTO DE CUENCA (Madrid, 1950) es poeta, filólogo, traductor (Premio Nacional de Traducción con Cantar de Valtario, ed. Reino de Cordelia), y miembro numerariodelaRealAcademiadeHistoria. En2022recibióel PremiodePoesíaFederico García Lorca y publicó en 2021 Después del paraíso (ed. Visor, Madrid). Con La caja de plata fuePremiodelaCríticaen1985ycon Cuaderno de vacaciones,Premionacional de poesía en 2015.

TRES ENSAYOS SOBRE TRILCE

ENTRE DOS CENTENARIOS: EL DEL POEMA (2023) Y EL DEL LIBRO (2022)

En octubre de 1922 vio la luz Trilce, de César Vallejo, editado por los Talleres de la Penitenciaria de Lima y costeado por su autor. El libro más radical de la poesía castellana, en opinión de uno de los estudiosos de Vallejo y también de muchos lectores del poeta peruano. En octubre de 1923 publicó la revista “Alfar”, en La Coruña, el poema titulado también “Trilce”.

Este dossier trata de recoger la estela de los dos centenarios: el del libro y el del poema homónimo. En diciembre de 2022, publicamos en el blog de Ágora un avance de este dossier dedicado a celebrar el poscentenario del libro Trilce Al ensayo del poeta rumano Dinu Flamand se suman los de José Luis Martínez Valero y Fulgencio Martínez con incursiones en el poema “Trilce” “Un poema hipnótico”, como lo ha calificado Martínez Valero.

Portada de la primera edición

CÉSAR VALLEJO: LA POESÍA QUE NO SE PUEDE ARTICULAR A SÍ MISMA por Dinu Flămând

En un primer contacto la poesía de CésarVallejo expresa una extraña imposibilidad de articularse a sí misma, como si su intento de captar la vida le pareciera enorme o inútil. Quiero escribir, pero me sale espuma («Intensidad y altura») confiesa él en una póstuma arte poética desconcertante, tras enumerar algunos intentos inútiles y afirmando que tras esos intentos queda solo «carne del llanto» o «fruta del gemido». El texto se enfurece hacia el final, pareciéndose el último verso a un improperio proferido a la suerte («vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva»). Pero de este modo, la duda y la impotencia captadas por la indignación y la rebeldía llegan a ser el mismo soploimpetuoso delasalidadel bloqueo.Una maneradedecir que, si lo esencial no puede ser expresado, la angustia existencial que asaltalosproblemas siguesiendoelmismopálpitodel poema,incluso en ausencia de un discurso filológico coherente que lo explique, en ausencia de la literatura. Algo así no puede tener un nombre bien definido, lo puedes llamar por ejemplo… trilce, grupo de sonidos que deriva de lo impar, de la asimetría o la trinidad, algo como la eufonía,

César Vallejo, joven

pura exclamación del hecho de existir, una forma de señalar una presencia no siempre compatible con el verbo. (Una extraña similitud se puede establecer con el espacio anacrónico de Uvedenrode, poema del rumano Ion Barbu, escrito casi en el mismo período, en 1924, teniendo ambos, probablemente, más afinidades de los que se creyera). Además, dado que el título mismo no capta sentido alguno, tampoco los 77 textos agrupados bajo el paraguas de este capricho sonoro, Trilce, dejan la impresión de que remuevan los verbos o de que aíslen estados anímicos, los segmentos de enunciado con destinatario y contenido distintos, con mensajes y vinculaciones metafóricas inteligibles, tal y como le corresponde a la poesía. Pero en todos se siente el mismo soplo (la misma respiración), el ímpetu deunaarticulaciónprecipitadaque,ahogadaporlaemoción,unodiría que no siempre logra estructurarse.

En la biografía de Vallejo el libro Trilce es la más arriesgada experiencia estética emprendida en el período más agitado de su vida. Resultan de su combinación opciones artísticas tan radicales como insólitas, hasta tal punto de que se necesitaran muchas generaciones de exegetas para reconocer el valor absoluto del libro. En 1922 se publicaba en Londres La tierra baldía de T.S.Eliot, poema esencial para comprender el modernismo y la poesía del siglo pasado. Trilce, publicado en Lima el mismo año, era un experimento de la misma envergadura. Tal vez incluso más innovador que el poema de T.S. Eliot, pero condenado al olvido porque se imprimía en el anonimato de los Andes, y había pasado casi desapercibido en su misma casa. Podemos considerar que se produjo un verdadero milagro con este libro. Poetas de los espacios literarios hispánicos siguieron hablando del libro; Lorca afirmaba que el siglo XX iba a ser «trilceano», en algún momento se publicó en España una segunda edición y los comentarios, al principio reservados o incluso negativos, dejaron paulatinamente lugar a una tácita admiración para con este poeta hermético tanto en su poesía como en su vida. Ya había sospechas de que las dificultades de esa poesía surgían de situaciones personales del poeta, y el sufrimiento del rostro pálido del mestizo había sido asociado ya desde la publicación de su primer libro en Trujillo con la tristeza y desesperación expresadas en aquellos textos. Ahora

sabemos un poco mejor que para entender a Vallejo hay que ir más allá de la práctica filológica de interpretar los textos, cuyas categorías se vuelven insuficientes sobre todo en caso de Trilce, para aceptar un proceso de creación que reconstituye situaciones personales de vida, muchas de las cuales quedaron en su vaga mudez. Muchas veces el poema las convoca, pero raras veces las explícita. De allí resulta una paradójica bifurcación de sentidos y posibles interpretaciones contradictorias para el mismo poema, de tal modo que uno se siente obligado a reanudar la lectura desde ángulos diferentes, confundido por la insuficiencia de detalles concretos que le ayudasen a elegir.

Por ejemplo, el texto del primer poema del ciclo comienza en un tono de falsa indignación, y en cierto momento llega a reproducir solamente gemidos de una defecación colectiva en la letrina de una cárcel. Si no se dispone de esa «llave» en cierto modo anecdótica, el detalle sobre el lugar de la «acción» o la información sobre la respectiva situación coyuntural, se puede creer que el poema se concentra en el esfuerzo colectivo de los obreros que transportan el guano, excrementos sedimentados en las islas peruanas. Extraída del contexto se entrevé, asimismo, un arte poética parodiada, en que la producción de un texto parece ser comparada con la producción de heces, como si en la isla del corazón serían dispuestos «tesoros» o yacimientos preciosos de guano, es decir las mismas palabras. Si preservamos la interpretación según la cual la producción del texto no es más noble que la deyección, hay que observar que nadie contesta las preguntas del principio del poema. Y sí, el ruido del primer verso significa el proceso de emitir incontinentemente palabras, es decir, la estupidez parlanchina de la gente imposible de detener, el final adquiere una inesperada profundidad sugiriendo que el deseo del individuo solitario, del individuo parado en su solitud «peninsular», quien aspira a la tranquilidad y a la plena armonía, encuentra su equilibrio sólo de espalda tendido como un muerto (variante de interpretación que nuestra traducción evita, ya que desde el principio hemos optado por la dirección que prefiere elevar lo trivial hacia el equilibrio).

He aquí que son posibles no sólo varias interpretaciones, sino que el tono mismo del poema oscila desconcertantemente entre un registro grave y otro ridículo, sin que podamos distinguir bien lo trágico de lo cómico o la ironía del enuncio solemne. Basta con optar por un matiz a desfavor de otro y el poema se encamina hacia una dirección que ya no satisface las demás interpretaciones.

La polisemia del texto es siempre desconcertante, pero no resulta tanto del hermetismo del conjunto, de un capricho léxico que juntaría palabras comunes con otras disformes, asociándolas en algunos casos, y palabras raras o inventadas. Se trata de una profunda polisemia, existente en la fase anterior a las palabras mismas, allá dondeseconfrontanemocionesconfusas,intuicionesyvagosintentos de enunciar que preceden el texto. Como si el texto se contentara con la expresión directa de un soplo vital secreto y solamente tuvieran derecho a entrar en la poesía aquellos actos que no contienen lenguaje. Muchas veces Vallejo deja la impresión de recorrer de memoria y asociar momentos de su biografía, conocidos solo por él mismo, de los que no puede hablarnos, o a los que solamente alude, en un proceso metafórico que no nos proporciona los elementos de la metáfora. Es como si el texto estructurara vagamente un material informe donde se pueden mezclar cifras con interjecciones, medias palabras con innumerables palabras deformadas que se encaminan al azar en todos los sentidos. Pero justamente la existencia de ese yacimiento polisémico que de repente indica una interpretación, que de la misma forma se puede desviar hacia otra interpretación, olvidando ofrecer cualquier vago indicio más cierto, es la prueba de una intención especial por parte del autor. Resulta evidente que el discurso aparentemente desestructurado, algunas veces con muchas onomatopeyas, extraños tartamudeos y «torpezas» sabias es preferido al protocolo literario tradicional. Pero ¿de dónde resulta dicha «incomodidad» de hacer poesía, si no de una enorme exigencia que Vallejo impone a la poesía como si condenara toda su historia y sus protocolos convertidos de manera fatal en lugares comunes?

De hecho, él exige al texto que exprese más de lo que expresa de costumbre, en la simultaneidad de las emociones que se

amontonan, y de este modo esa aparente falta de finitud, dichos enunciados no llevados al cabo llegan a ser la inconfundible voz del poeta. Se podría decir que Vallejo cuenta con la frustración del lector que no siempre capta los sentidos, sino más bien la sensación de su presencia. De este modo el lector es llevado a la interioridad de los estados poéticos del autor, a su estado genuino. Se puede identificar en todos esos textos una elaborada espontaneidad en pro de recuperar un estado pre-semántico del lenguaje, pero también el trabajo arduo de componer que somete los versos a inimaginables pruebas, exigiéndole al texto que comprima la paradoja de una polisemia que niega cualquier lectura perezosa. El regreso de Vallejo al origen material del proceso metafórico es un intento tenaz de reestructurar la meditación poética sobre los temas esenciales: vida, muerte, destino, el ser humano en relación con la divinidad, su finitud, el inexplicable sufrimiento humano, su más oculta herida sangrienta, la sospecha de que existe un odio que Dios le reservó al ser humano («odio de Dios»!), nombrado en el mismo poema que inicia el ciclo Los Heraldos negros y presente en toda su obra etc. Nos damos cuenta de este modo que el existencialismo proteico del modernismo tiene, probablemente, un momento de gran complejidad en la discreta obra poética de este peruano marginal, lo que explica la vitalidad y actualidad de esos textos tantas veces olvidados. Claro está que Vallejo es un gran inventor de lenguaje poético modernista, tal vez del tamaño de Dante, quien le regalaba al Renacimiento aquella síntesis lírica, épica y dramática que culmina en la Divina Comedia. Nunca sabremos la proporción entre el ejercicio lúdico y la coerción intencional aplicada a los textos, de donde resulta el hermetismo tan especial de la poesía de Trilce (ya precedida por algunos textos su primer libro, pero presente como oxímoron también en los poemas escritos en el período parisino, muchos de ellos en prosa). Lo cierto es que nadie ha escrito como Vallejo, ni antes ni después de él, y que, al cumplirse cien años desde la publicación de este libro, la exegesis sobre el mismo y sobre la poesía completa del «cholo» peruano ha proliferado de manera exponencial, demostrando la aserción de Borges de que «el tiempo que derrumba castillos enriquece los versos».

Al mismo Borges, aunque sus poemas sobre Buenos Aires no le gustaban a Vallejo, podemos evocar para volver a una observación esencialsobrelanaturalezadelametáforade Trilce (y,porextensión, sobre el origen de la expresión poética en tanto que gigantesco proceso metafórico). Aristóteles en el Libro Tercero de su Retórica, nos recuerda Borges, dice que la metáfora no resulta del lenguaje, sino de «la intuición que tenemos sobre la existencia de ciertas analogías entre cosas diferentes»1. Vallejo es por excelencia el poeta que no combina palabras, sino situaciones existenciales, que proceden de costumbre de un fondo biográfico que siempre ha sido prioritario para él, como fuente de inspiración

Las dificultades mayores para descifrar sus poemas, sobre todo los de Trilce, residenen elhecho dequelatramadel discurso interior, en la medida en que existe, utiliza sobre todo sucesos de la biografía del poeta, acontecimientos apenas aludidos sutilmente o en absoluto, que comienzan a interactuar incluso antes de ser concentrados en su significado verbal. Conocía tal vez Vallejo la furia con que Nietzsche había atacado ya el pensamiento metafísico y sus excesos especulativos, y de ahí el placer de enumerar sustantivos brutos ya desde su primer poema mencionado. He aquí por qué, a pesar de todos los sentidos ocultos tan intricados incluso en lo abstracto, la poesía de Vallejo comunica sobre todo de manera epidérmica, nunca en un solo sentido restrictivo, justamente por recurrir a mezclas asombrosas, con referencias geográficas, históricas o del léxico anatómico, con cifras, exclamaciones, conceptos filosóficos raros o extrañas palabras aisladas; y siempre como fondo, independientemente del tema central del poema, se trata del individuo humano que no comprende del todo su vida, ni el ambiente biológico o social, nielsentidodesuexistenciaenunmundoinfinitamentemás reducido que el misterio que lo rodea.

Por esta razón, Vallejo prefiere las cosas y los fragmentos de materia a las palabras, a las imágenes, el pensamiento conceptual, aunque sus angustias habiten más bien la placenta de los conceptos y se conviertan, instadas sin miramientos, en los mensajeros de ideas

1 J.L. Borges, Oeuvres complètes, I, Gallimard,1993, p.401.

del poema, como si no fuesen vehiculadas por el texto sino por la mera ocurrencia de su aproximación. El poema sobre Venus de Milo, XXXVI, por ejemplo, visualiza la estatua mutilada de la diosa, pero entendemos sinprocesoalgunodemetaforización quelavida,aunque abraza la estatua con sus brazos «plenarios», también es manca y de una «perenne imperfección» que se eterniza. Sólo que esta eternidad se presenta en el adverbio «todavía», que Vallejo somete urgentemente a un régimen verbal; «esta existencia que todaviiza», es decir, una existencia que «convierte para siempre/eterniza» la imperfección perenne (un defecto para la estatua, siendo sin embargo para la vida el principio positivo de su perennidad). Así que el sustrato meditativo se nutre sólo de la exposición casi banal de motivos, pero en nuestras situaciones contradictorias, el reflejo filosófico oculto palpita casi extinguido en los elementos del cuadro presentado como inventario. Y nuestra confusión es total al realizar que la estatua mutilada puede ser el símbolo de la frustración y al mismo tiempo una paradoja del principio mediante el cual la vida se auto reproduce, a través de la asimetría y la insuficiencia. Vallejo nos conduce discretamente hacia el lugar geométrico en que las paradojas son líricas y vitales y exhalan una belleza extraña, como nostalgia de la «Armonía», con mayúscula.

Y los temas tocados nacen en su mayoría del trayecto biográfico del poeta, dominado por sus perennes obsesiones. El inmenso sentimiento de iniquidad resentido en la prisión donde había sido encarcelado sin juicio previo, las repetidas aventuras amorosas fracasadas, el íntimo sentimiento de haber sido siempre un huérfano, sentimiento acentuado por la desaparición de su madre, la pérdida definitiva de la infancia, los desgarramientos anímicos del creyente que se encuentra en una relación permanente de conflicto con la divinidad, la anhelada comunión física y espiritual que busca en el amor, la meditación sobre elorigen de las especies, pero en un acecho permanente para entrever el momento en que aparece la conciencia humana, la empatía con el sufrimiento del ser humano sencillo, la rebeldía latente contra las injusticias sociales, la búsqueda de un horizonte mesiánico en el cual intentará hallar su lugar también el marxismo teórico, convencido de que está justificado, y la esperanza

en el experimento social de los soviets, que aportará la felicidad absoluta en la tierra; para no hablar del complejo problema de su propia identidad, de mestizo genérico y producto de una cultura que había anulado la cultura de sus antepasados incas, quedando tan solo como un palimpsesto seco, mestizaje que amplía su miedo al destino… Dicho miedo, ese terror que no recibía respuesta era la combustión mayor en el pecho del gigantesco pobre hombre andino que fue César Vallejo, con su única fortuna: la impotencia humana.

Stéphane Mallarmé se acerca a la imposibilidad de articular más el poema paralizado por la obsesión de la pureza absoluta como límite de la expresión poética. Su herida es un orgullo de estilo con ardores místicos. Para Vallejo, el ejercicio poético no tiene nada de demiúrgico, no le concede misión sagrada alguna, siendo la poesía, para él, más bien la voz de aquel «Hombre… Pobre!… pobre!» Pero eso no le ayuda ni a nombrar ni a domar los dilemas, cree él. Es posiblequePaul Celan llegue a lazonadelhermetismo severo porque tienehorror a ladiscursividad (como Rimbaud), pero es más probable por acusar el discurso lógico en sí de imperdonable inmoralidad. Se trata del discurso que ha vehiculado los horrores de la historia o que ha intentado justificarlas masacres cometidas por los humanos contra los humanos. La poesía se debe alejar de la facilidad discursiva que algunas veces permite al lenguaje convertirse en inhumano, a pesar del riesgo de volcar precipitadamente al papel solo textos esotéricos. Y si agregamos también a Ion Barbu, ya mencionado, en su caso el hermetismo está dominado por los rigores de la geometría, tratándose de hecho de un platonismo fantaseador, en que llegan a mezclarse también categorías «perfectas», pero asimismo algunas degradadas, que resultan de las primeras (y en este sentido Ion Barbu sigue siendo el gran poeta misterioso, aún descubierto, que mezcló mitos nórdicos con mitos valacos y griegos, al principio tratados con respeto, en su fase parnasiana, parodiados posteriormente hasta su variante popular: llegando a ser los mitos eleusinos encantaciones en los barrancos norteños o carpatinos; o la Troya homérica mencionada sólo como refugio en un mar turco para un personaje paremiológico, Nasrudín el chistoso).

Pero lo que sorprende en Vallejo, incluso cuando el temible hermetismo de los textos parece ofrecer solo escasas vías de acceso al interior, es la movilidad de su tono, la versatilidad que mezcla el lenguajecoloquialconellenguajeinfantiloinfantilizadoporelpoeta, a sabiendas, sobre todo en textos que podrían volverse demasiado solemnes en cuanto tocaran temas que son solemnes efectivamente, al referirse a la vida o a la muerte. En ese punto el poeta se diferencia radicalmente del experimento surrealista, que florecerá años después delapublicación anónimade Trilce, y quepermaneció muchotiempo un episodio desconocido. La poesía de Vallejo sangra en su ser somático, dejando perplejo al ser humano genérico ante su condición humana. No es (solamente) experiencia literaria, sino más bien ontológica, el poeta no tiene las obsesiones freudianas del espíritu abismal que se auto contempla, y tampoco se complace en las combinaciones del azarporamoralexperimento lúdico(sonefímeros los pocos acercamientos a los experimentos del dadaísmo). Como ya lo dije en otra ocasión, Vallejo «somatiza» la poesía, él quiere exponer los órganos abstractos del dolor, la constitución carnal de las injusticias, el cuerpo físico del sufrimiento, los dolores de cabeza resultados del intento de fusionar con lo divino, intento dominado también por el estupor del ser humano al no recibir respuesta.

Aún más que en su primer libro, Los Heraldos negros, habiendo ya alcanzado su madurez creadora, César Vallejo emprende con su Trilce el experimento más agotador del modernismo, encaminándose a tomar con asalto lo indecible como nadie lo había hecho antes en el espacio de la poesía hispánica moderna y tampoco en la europea dominada ya por los primeros experimentos vanguardistas. Y a diferencia de muchos otros, él no construye una fastuosapuestaenescenadeloincomunicable,no leatraelaexpresión aforística o la fórmula memorable por el efecto. Sus textos permanecen quebrados, así como lo es su ser interior, fracturado, roto en pedazos, deshilvanado por dilemas que existen desde que el mundo es mundo, porque nadie ha encontrado ni explicaciones ni soluciones. Sus textos son espejos de ese desastre. Su lectura se parece al trabajo pacientedeunarqueólogoquetratadereconstituirun antiguomosaico buscando los fragmentos de cerámica del diseño en las zanjas de la

historia, en las letrinas de los imperios, en el paraíso deshilachado o en las rutas del ser humano por los eternos cementerios. El drama de Vallejo es banal en cuanto a lo humano, exponiendo los dilemas existenciales que ya figuran en los primeros textos de la historia de la escritura,quedeben haberaburridoyalahumanidad porsu repetición, a tal punto que hasta un escritor principiante lo evita, si quiere hallar algo más original. Sólo que Vallejo no se aburre por la falta de originalidad de los eternos dramas humanos. Y sólo él puede sacarlos a luz con tierno y genial asombro y darnos la impresión de que por primera vez nuestros ojos se abren. Lo hace a través del rebote de una difícil sinceridad, que nos muestra y nos oculta a la vez el origen y la amplitud de esa pulsación experimental, Trilce La pulsación de la vida.

DINU FLAMAND nació en Transilvania (Rumanía) en 1947. Es hoy uno de los más grandes poetas en lengua rumana. En el número 11 (Nueva Col.) de ÁgoraPapeles de Arte Gramático se recepciona su libro Primavera en Praga, en traducción al español de Catalina Iliescu Gheorghiu. (Visor, Madrid, 2021). Para leer el artículo: https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2022/04/primavera-en-praga-de-dinu-flamand.html

2 El texto forma parte de un prólogo escrito por el poeta rumano para la edición centenaria de Trilce. Ésta es una traducción diferente de la que se utilizó para la edición de Obra poética completa

Texto y traducción de Dinu Flamand2

POESÍA Y PINTURA

por José Luis Martínez Valero

Un cuadro no es un poema, es obvio. Sin embargo, hay entre ellos una serie de elementos que podríamos poner en paralelo ya que son comunes: lector o espectador; pincel y pluma; sobre pared, sobre papel, ambos se proyectan en un espacio blanco vacío.

El trabajo del poeta, su disposición ante la obra y el trabajo del pintor,amenudopuedeentendersecomocomplementarios.Noessolo que Baudelaire escriba y oriente, Bécquer dibuje y escriba, Juan Ramón Jiménez comience pintando, Moreno Villa, pintor y poeta, Gaya ensayistaypintor. Tambiénsucede que la amistad entre pintores

Portada de la 2ª edición de Trilce, 1ª en España, con prólogo de José Bergamín y poema-salutación de Gerardo Diego (1930)

y poetas durante años les ha unido como si se tratara de una empresa donde unos y otros se necesitasen.

La palabra es una abstracción, también la línea. Investigadores, arqueólogos, naturalistas, se valen de cuadernos con texto y dibujos, conscientes de que ambos precisan, recuerdan lo que han visto o lo que proyectan. A veces, cuando se habla de esa inspiración en la que elautoressolounmedio,piensoquelapluma,ellápizdepositansobre el blanco del papel un texto cuyo alfabeto importa poco si es pincelada, línea o letra. El acierto o el ensayo quedan ahí, permiten ver lo que reposaba en la sombra.

La "Epístola a los Pisones" de Horacio comienza: Si quisiera un pintor unir una cerviz equina a una cabeza humana… El rechazo que implica este capricho es producto de la razón. Durante siglos han permanecido perfectamente definidos los límites, los géneros, hay fronteras que no pueden rebasarse, lo que no implica que a veces se incumpla. Así lo vemos en el Bosco, Arcimboldo…

Sin embargo, Trilce, 1922, aparecido en el primer tercio del siglo XX, ya no es una excepción, se diría que, sin prejuicio alguno, se quierenexplorarespaciosirracionales,sombras quenuncahabíansido tratadas. El triunfo de esta actitud sobre el equilibrio, ajustado al buen gusto y la razón durante siglos, se ha roto. No es ya que: el corazón tenga razones que la razón no comprende, sino que el infierno de la Gran Guerra ha acabado con esa normalidad. Las cosas, que estaban en su sitio, se han dispersado. El cisne ha muerto. Se puede comenzar un libro con una deyección.

El estado de crisis social permanente en el que se vivirá, el crack de la economía mundial, la fragilidad que en cada generación se manifiesta al menos con un periodo de inestabilidad, la globalización, el medioambiente, la desaparición de las colonias, la Segunda Guerra Mundial, van a acabar con el mundo tal como estaba configurado. En el arte, en ese mismo veintidós aparece el Ulisses de Joyce, Tierra baldía de T. S. Eliot, Desolación de Gabriela Mistral, todos ellos coincidenalmenos ensurupturaconlosconvencionalismos retóricos, “muñecos”, les llamó Vallejo.

En la pintura, basta repasar los nombres. Picasso, Kandinsky, Dalí… Y, todos ellos, encabezan cambios que han quebrantado el concepto de belleza sobre el que la sociedad ha vivido. El diálogo que mantiene el espectador es otro.

Un cuadro puede estar callado, recordad cualquier bodegón, hay frutas diversas, pescados y carnes, no están puestos, sino expuestos. ¿Se muestran para abrir el apetito? No, ¿quizá para exaltar la abundancia del dueño de la casa? Puede que tampoco, están ahí para exponer formas, colores. Puesto que no podemos comerlos, gustarlos, paladearlos, están como abstracciones. Inmutables, apresados en su frescura estática, manifiestan las estaciones, la caza. Silenciosos testimonios apenas si solicitan el diálogo, los nombres de frutas y carnes reposan ocultos bajo la tela, si estuviesen podrían representar un tiempo, una clase social, una región. Bastaría poner unos cuadritos con sus nombres sobre esos productos para que los viéramos como un reclamo,hablaríamos sobre algo cotidiano, la compra,porejemplo. El bodegón entonces perdería su estar silencioso ¿sagrado?

La reducción del canon a las fronteras europeas, se verá afectada por la conexión con el arte japonés, chino, africano, todo el mundo forma parte del mundo. Los caminos convencionales son superados por la aviación, nuevo medio que se suma a los convencionales ferrocarriles, barcos, automóviles. La aparición del cine convierte en visible, lo que antes sólo pertenecía a un reducido grupo de espectadores. No existen fronteras para las nuevas ideas difundidas por revistas, periódicos, libros, carteles, fotografías.

Vallejo consciente de esta transformación, sintiéndose perseguido, con peligro de cárcel, se traslada a París, donde con dificultad sobrevive. Adscrito al partido comunista más tarde, a veces tiene estancias prolongadas en España, Madrid, calle Alcalá 100. Nunca volverá a Perú. Tal como dice en el soneto "Piedra negra sobre una piedra blanca": Me moriré en París con aguacero /…Jueves será, porque hoy, jueves, me proso/ estos versos, los húmeros me he puesto / a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, / con todo mi camino, a verme solo…Fue en viernes, pero Viernes Santo.

En esa tercera década del XX han aparecido multitud de Vanguardias, Juan Ramón con su Diario de un poeta reciéncasado, rompe con el Modernismo; Ramón Gómez de la Serna, amante del Circo y el Rastro, crea la greguería; Valle-Inclán, se decanta por el esperpento. Proust, Joyce, revolucionan la novela. De la casa singular Modernista pasamosa la habitabilidad de la Bauhaus, la utilización de materiales que aportan luz, higiene, claridad. La pintura distorsiona la figura con el Cubismo, los colores aparecen puros; el Expresionismo hace patente la angustia, el Surrealismo descubre el continente en sombra de la irracionalidad. Entre tanto, la mujer reclama su puesto en la sociedad, su presencia será definitiva. El deporte se impone como actitud vital. El Futurismo proclama la velocidad, declara la guerra como la higiene del mundo, exalta la máquina. El cine con los cómicos Chaplin, Keaton, ponen una sonrisa solidaria ante las precarias condiciones de vida. Más adelante: Fascismo, Nazismo, Comunismo, convulsionarán el mundo.

Claro que, estos mismos años en los que hoy vivimos, también se puedenconsiderarexcelentesparaentenderlasmodificacionesléxicas y sintácticas que propone Vallejo. La historia inmediata se manifiesta con claros ejemplos. En EEUU se asalta el parlamento para imponer otro orden, se desconfía de las instituciones. En Perú, sin entrar en si es o no verdad todo, sucede que es el mismo Presidente quien da el golpe de estado. Brasil con Bolsonaro, fiel creyente, antiabortista, no admite su derrota electoral, como buen seguidor de Trump, acusa a Lula de fraude, lo que da pie a que sus partidarios asalten el parlamento. En Alemania se desmonta una conjura de extrema

derecha.Putin acusaaUcraniadelanzarsemisiles así misma.Lacopa de España se juega en Arabia Saudita.

Si así van las cosas, a quién puede extrañar que, en 1922, César Vallejo escriba Trilce, donde rompe con esa rutina de llamar a las cosasporsunombre,comodiríauncastizo.Quizáeshoradeexaminar los sonidos para comprender mejor las cosas a que se refieren, aunque también podría ser al revés.

Si altero el orden sintáctico, si altero a mi gusto la ortografía, si coloco mayúsculas caprichosamente, si me sirvo de onomatopeyas, términoscoloquiales,estructuraspopulares,quizáquieraalcanzarotro nivel de comunicación escrita, puede que estas irregularidades sean entendidas como deseo y manera de convertir al poema en otra cosa. Sin ánimo de extenderme, voy a elegir alguna de estas “anomalías”, como si el poeta esperase otra cosa del alfabeto.

El texto IX: Vusco volvvver de golpe el golpe. Hay una intención pictórica, el lector se ve sorprendido por esa V primera y las tres que siguen. ¿Hasta qué punto lo que dice se altera con esta ortografía? El lector medio advierte que “vusco” es “busco”, sabe que el autor conoce perfectamente cómo ha debido escribir, pero probablemente quiere mostrar algo más. Este poema recuerda su estancia en la cárcel, como lugar del grafitti, que ha sido escrito por algún ignorante, alguien que no ha cursado regularmente la enseñanza primaria, luego dice, pero dice más, revela que alguien busca “volvvver” con más intensidad, no sólo busca, sino que a modo de grito quiere ver, ya no es recobrar el comienzo de algo, sino más, convierte la palabra en señuelo, un reclamo, al descomponer la expresión convencional, semeja un cartel. Vallejo quiere dejar claro que tan importante es lo que se dice como aquello que se podría haber dicho, con ese doble plano nos devuelve al principio, de tal manera que esas palabras que, estando ahí, mudas, manipuladas, se nos revelan en ese instante, como el pez que, fuera del agua, hace sus últimos saltos.

En el XIII: El poema concluye con esta extraña palabra, no es otra cosa que un juego: ¡Odumodneurtse!, coloca al revés el mismo oxímoron que ha formulado en el último verso de la tercera estrofa:

Oh estruendo mudo. Los niños a veces la utilizan para cifrar algunos mensajes.Estaimageninvertidaseasemejaalos efectosqueproducen los espejos cóncavos del callejón de Gato. A este valor visual, agregaría las onomatopeyas, que, al parecer guardan cierta relación con el extraño título de Trilce cuyo origen, asegura Vallejo, no tiene una base semántica. Sin que ello haya sido obstáculo para que reciba múltiples interpretaciones.

En el poema XIV encontramos a Kandinsky: Esa manera de caminar por los trapecios, triunfo de la geometría, que recuerda a esa vanguardia de Gómez de la Serna en el circo. Independientemente de que quizá represente la ola. Me gustan: Esas posaderas sentadas para arriba, especie de mundo al revés, ¿trastueque cubista?

El XX: bulla de botones de bragueta, / libres, / bulla que reprende A vertical subordinada. / El desagüe jurídico. La chirota grata. Esta micción, muestra a quien orina con las piernas abiertas, tal como una A. Esquema angular, con sabor a Kandinsky.

Kandinsky. Sin título, 1922. Museo Thyssen

En el XXII: Farol rotoso. El día induce a darle algo / y pende / a modo de asterisco que se mendiga / a sí propio quizás qué enmendaturas. Elasteriscoseconvierteenunelementopictórico.

El poema XXV, cuyo significado parece imposible de alcanzar, puros sonidos que, como en un abstracto, se concretan en ritmo. Aunque, las letras, las reconocemos como pertenecientes al alfabeto, no muestran algo identificable, sino pura melodía sin letra. Opuesto al Modernismoquehacuidadolaarmonía,lamusicalidad,pesealchiste, sobre el verso correspondiente al "Responso a Verlaine", en Prosas Profanas, donde dice: Que púberes canéforas te ofrenden el acanto, atribuido a Lorca quien declaró: lo único que entiendo es el que. Cuando aparece Trilce, la crítica limeña lo califica de tomadura de pelo, producto de un loco. No entienden ese valor sinestésico del que ya dio cuenta Lope de Vega en su soneto: Dos cosas despertaron mis antojos, / extranjeras, no al alma, a los sentidos: / Marino, gran pintor de los oídos / y Rubens, gran poeta de los ojos.

Pocos meses después de su publicación, en la revista Alfar nº 33, octubre del 23, aparece el poema "Trilce", fechado ese mismo año en París. Podría considerarse un epílogo en defensa de su escritura. He aquí algunos versos, este es su comienzo: Hay un lugar que yo me sé / en este mundo, nada menos, / adonde nunca llegaremos. Concluye con esta estrofa: -Cerrad aquella puerta que / está entreabierta en las entrañas / de ese espejo. -¿Esta? No; su hermana./ -No se puede cerrar. No se / puede llegar nunca a aquel sitio / do van en rama los pestillos. Finaliza con este verso: Tal es el lugar que yo me sé.

Si este texto lo relacionamos con los versos que glosa San Juan de la Cruz: Por toda la hermosura / nunca yo me perderé, / sino por un no sé qué / que se alcanza por ventura. Puedeque encontremos alguna pista. El “no sé qué”, sin duda, es un principio poético. El autor acepta que entra en lo desconocido, y que no es su voluntad, sino la ventura quien lo ha llevado ahí, como aquellas salidas quijotescas, pero aquí se trata de algo místico, entramos en la nada. La razón no puede dar cuenta de lo que se dice, ni de cómo lo dice. La hermosura del mundo,

reconocible, no le tienta, es otra que está al otro lado, o que, por no ser, no hay experiencia alguna.

Esta derivación mística, no me olvido de los poemas que dedica al sexo, podría acercarnos al reconocimiento de su obra. En el poema "Trilce", habla de ese lugar al que nunca llegaremos. Si es verdad, como dice María Zambrano, que la poesía es la respuesta a una pregunta que aún no ha sido formulada, el poeta sospecha la pregunta, pero ni, él mismo es consciente.

Si el libro es el espejo, que tiene una puerta que no se puede cerrar, el poeta no la alcanza nunca, porque los pestillos, las palabras están siempre abiertas, resbalan sobre el tiempo, no tienen puertas, están abiertas a todos, todos los que son y serán sus lectores.

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ VALERO es catedrático emérito de Literatura, ha publicado últimamente Otoño en Babel, en 2022, y Sintaxis, en 2019, ambos libros en la editorial La fea burguesía.

José Luis Martínez Valero Fuente: La Verdad, de Murcia

EL OTRO CENTENARIO DE "TRILCE". EL POEMA DE VALLEJO PUBLICADO EN ALFAR

(UN INTENTO DE DECIR DE Y MÁS ALLÁ DE LA CLAUSTROFOBIA Y EL SOLIPSISMO)

por Fulgencio Martínez

TRILCE

Hay un lugar que yo me sé en este mundo, nada menos, adonde nunca llegaremos.

Donde, aun si nuestro pie llegase a dar por un instante será, en verdad, como no estarse.

Es ese sitio que se ve a cada rato en esta vida, andando, andando de uno en fila.

Más acá de mí mismo y de mi par de yemas, lo he entrevisto siempre lejos de los destinos.

Ya podéis iros a pie o a puro sentimiento en pelo, que a él no arriban ni los sellos.

El horizonte color té se muere por colonizarle para su gran Cualquiera parte.

Mas el lugar que yo me sé, en este mundo, nada menos, hombreado va con los reversos.

Cerrad aquella puerta que está entreabierta en las entrañas de ese espejo. ¿Esta? No; su hermana.

No se puede cerrar. No se puede llegar nunca a aquel sitio do van en rama los pestillos.

Tal es el lugar que yo me sé.

César Vallejo

(Publicado en la revista Alfar, La Coruña, núm 33, octubre, 1923, pág, 19. Recogido de Trilce, de Cesar Vallejo. Cátedra, Letras Hispanas, edición de Julio Ortega, Madrid 1991, pp. 363-364)

Este poema fue el primero que publicó César Vallejo en Europa, y su cartadepresentaciónaloslectoresespañoles.Secumpliráesteaño2023, en octubre,elcentenario de supublicación(por lo que, si mepermite una nota de humor doméstico, por una vez nos anticipamos en Ágora a una celebración). El poema lo publicó la revista coruñesa Alfar en su número 33, de 1923; revista que dirigía el uruguayo Julio J. Casal.

El poema ha levantado cierta polémica en el "vallejismo" (suele ser este campo de estudio muy propenso a las arduas disputas, los vallejistas no pueden reprimir su afinidad con la letra "j" de navaja). De acuerdo a los datos que aporta el profesor Julio Ortega, Juan Larrea sostuvo que el poema es anterior al libro Trilce, y que este poema dio título al libro (lo que el citado profesor tacha de "conclusión...solo especulativa").

El libro Trilce se imprimió en los Talleres de la Penitenciaría de Lima y salió a la calle en octubre de 1922; la polémica sobre el origen del título del libro es otro asunto, que sigue abierto, y que aquí no zanjaremos.

En todo caso, nos interesaría el porqué del título del poema "Trilce", y más aún, de esa palabra. Pero, por homonimia y simpatía preguntaremos por el título del libro Trilce. Una primera explicación, sorprendentemente desechada por los vallejistas, es que este sea un neologismo de los muchos que creó Vallejo, en este caso, por acrónimo o fusión de las tres letras iniciales de Triste (Tri-) y las tres finales de Dulce (-lce). La verdad es que, en caso de que así fuera, nada explicaría el por qué lo eligió, y eso es lo que a los vallejistas les interesa, por tanto, no debe ser así como el poeta llegó al título. Ensayemos otra vía. El mismo Vallejo lo explica como una onomatopeya involuntaria que surgió, en su obsesión de buscar mejor título a la obra, tras un primer ensayo de título que figuraba ya en las primeras pruebas de imprenta, y tras saber que la edición del libro le costaría, por el cambio, el añadido de tres libras más de lo previsto en principio (el libro salió al fin, felizmente, y como suele ser, se lo pagó el autor; o ¿pensaba usted que

alguna editorial le iba a costear sus novedades?).3 Vallejo, según cuenta, repitió tres, tres, tres, hasta que el ceceo y la velocidad de repetición de la secuencia "tres" produjo, "tris" y, como suele pasar cuando repetimos con alguna rabia y velocidad un término, que lo deformamos hasta lo absurdo, la secuencia de "tres", "tris", devino "trisss", "trilsss", "trilce"... Bueno, no deja de ser una explicación interesante esta. Las dos comparten una relación con la importancia del número tres en el libro. Tres sílabas recogidas de triste y de dulce; tres relatos que componen la temática del libro: el relato de la infancia perdida, de la amada abandonada y de la soledad de la cárcel. En fin, Larrea no nos aclara el enigma del título, pero lo remonta al origen de este extraño y hermoso poema rítmico, "Trilce", tan inquietante como un poema de Mallarmé.

Otra cuestión es si el poema "Trilce" está escrito antes que el libro homónimo, ¿por qué el poeta no lo incluyó en este? Podría ser porque no lo considerara terminado a su gusto, o acorde con la sequedad del ritmo en el libro Trilce (al contrario de los poemas del libro anterior, Los heraldos negros, donde el ritmo es más próximo al tradicional).

Desde luego, el poeta no abandonó el poema ni lo consideró de escaso valor; como lo demuestra el hecho de que lo eligiera para su presentación "europea".

Antes de referirnos, con un poco de calado, a dicha presentación, nada menos que en la revista Alfar, coruñesa, una de las mejores revistas de su época (época muy fértil en grandes revistas literarias, como la ultraísta Cervantes -1916-1920-, o culturales, como la orteguiana Revista de Occidente, fundada en ese 2023), hemos de creer a Bernat Padró Nieto, 4 quien afirma que el poema lo escribíó Vallejo y lo envió a

3 "Trilce... es el libro más radical de la poesía escrita en lengua castellana..." (Julio Ortega. "Introducción". Trilce. Ediciones Cátedra, 1991).

4 "César Vallejo ya conocía la revista, puesto que había publicado un poema titulado «Trilce» en el número del mes de octubre, poema firmado en París que no forma parte del libro impreso con el mismo nombre en octubre del año anterior. La revista Alfar, dirigida desde A Coruña por el cónsul y poeta uruguayo Julio J. Casal, constituyó un punto de encuentro de escritores y pintores de distinta tendencia del ámbito ibérico e hispanoamericano, y mantuvo siempre sus páginas

la revista desde París, en 1923. Lo primero, que lo escribiera en París en su totalidad, no es tan evidente.

"Trilce", cómo no, se compone de una serie de tercetos (seguimos en la estela del número 3, y su múltiplo 9), un total de nueve tercetos y un versodecierreyconclusión.Todosellossoneneasílabos,menoselverso de cierre, asimétrico, decasílabo, que forma estrofa aparte, la diez y última. Y en todos los tercetos se repite, en su esquema rítmico, un primer verso agudo (siempre en rima aguda -é) y los otros dos versos siguientes de rima asonante variable. (1 e o-e o; 2 a e- a e; 3 i a- i a; 4 i o- i o; 5 e o- e o; 6 a e-a e; 7 e o-e o; 8 a a-a a; 9 i o- i o)

La rima del primer terceto (e o) se repite en el 5º y en el 7º.

La del 2º (a e) en el 6º.

La rima del 4º ( i o) se repite en el 9º.

Y restan sueltas, sin repetición, las rimas del terceto 3º (i a) y del octavo (a a).

El poema es una construcción, casi comparable a las de la cultura india peruana de la que procedía Vallejo. Más el genio del idioma español, que se remueve, como en pocos escritores, en el peruano y renace con una capacidad de sincretismo y musicalidad que ni los mismosvanguardistasdesugeneraciónesperaban.(Esamúsicamoderna les sonaba a estos a jazz y a idioma francés, pero no al viejo castellanoespañol, capaz de crear una vanguardia tan poderosa, que en lo lúdico y en lo serio-emotivo-metafísico, no tendrá ya, desde Trilce, ningún complejo cultural o idiomático).

abiertas a las colaboraciones que llegaban de París". Bernat Padró Nieto: "César Vallejo en la periferia invisible. La «esfera no oficial» de intelectuales hispanoamericanos en París".

https://journals.openedition.org/mcv/8677?lang=es

El artículo da por sentado que el poema está escrito en París y lo data, por tanto, después del libro, tras instalarse Vallejo en la capital francesa en julio de 1923. En el mismo artículo se informa de que el poema "Trilce" apareció "en el número 33 de Alfar, en octubre de 1923".

Las claves rítmicas, fonéticas, del poema "Trilce" (volvemos al poema publicado un año después del libro) merecen más atención por nuestra parte. Pero, queremos indagar un poco a vuelo el contenido de los tercetos. Nos parece -y puedo estar de acuerdo conmigo provisionalmente- que los tres primeros tercetos solo dicen negativamente de ese "lugar que yo me sé". Es en el terceto 4º, donde, indirectamente, se nos da cierta pista positiva; la voz del poema se implica de manera personal en la búsqueda del lugar que ha "entrevisto". "Más acá" y "siempre lejos". Ya intuimos que el lugar no se refiere a un lugar geográfico, o cósmico; ni siquiera es un topos. ¿Será un cronos?

Más acá de mí mismo y de mi par de yemas, lo he entrevisto siempre lejos de los destinos.

El acertado coloquialismo de Vallejo, que resalta tanto en el libro Trilce, está también aquí en este poema, en el siguiente terceto: "a él no llegan ni los sellos". Ya el primer terceto, el poeta anunciaba que era un lugar "adonde nunca llegaremos". La idea misma de llegar está descartada desde el principio. Ahora comprendemos por qué. Llegar implica haberse puesto o estar en marcha, pero, sobre todo, la idea de un lugar al que llegar. El poeta juega con la idea de que sea un lugar-no lugar; pero debe ser, de algún modo, un lugar en cuanto se puede entrever y se sabe de él ("Hay un lugar que yo me sé"). El verbo-y adverbio- español "Hay" no deja lugar a dudas; a diferencia de otros idiomas. Hay, implica existir ahí. Existencia de algo en un espacio. Y el poeta nos lo confirma: "en este mundo, nada menos" (no habla de otro mundo, ni de una realidad virtual o imaginaria). Ese lugar está tras cualquier finisterre, cae más allá de un finisterre, u horizonte; ese lugar hace el mundo abierto, que el mundo siga siempre abierto, pero indica, también, como en los tiempos pretéritos de los exploradores, un esfuerzo de ir más allá, un plus ultra, una u-topía por descubrir. El poema es, en este sentido, un hijo del ultraísmo, y se diría su máxima expresión. Vallejo, como en otros lugares de su obra, supera a todos sus coetáneos en lo lúdico y en lo serio.

A partir del terceto 6º y hasta el final, el poema da otro giro inquietante. El "lugar" sigue tentando a la pesquisa, pero no se deja reducir a "Cualquiera parte", ser un elemento de la extensión divisible

más; y el poeta repite, como en el juego del escondite, ahora con cierta malicia infantil, en el terceto 7º, que el lugar está "en este mundo, nada menos". Como en el juego del "frío, frío /caliente, caliente", por momentos el poema es lúdico, y podría terminar con una anécdota o un enigma resuelto, o bien, abierto. Pero no. El poema nos sorprende en su final..., dejándonos sin saber nada.

En los dos tercetos finales, como en otros poemas del libro Trilce (para mi gusto, en los mejores, como por ejemplo el poema III, donde pregunta por sus hermanos: "Aguedita, Nativa, Miguel?), aparece un diálogo dramático, aquí de forma directa, y la misma obsesión por la claustrofobia, por sentirse único recluso. "LLamo, busco al tanteo en la oscuridad. / No me vayan a haber dejado solo, / y el único recluso sea yo", decía aquel poema citado. Y aquí, dicen estos dos tercetos que clausuran el poema "Trilce":

Cerrad aquella puerta que está entreabierta en las entrañas de ese espejo. ¿Esta? No; su hermana.

No se puede cerrar. No se puede llegar nunca a aquel sitio do van en rama los pestillos.

Veamos en qué sentido el poema "Trilce", si no es exactamente la superación de esa claustrofobia y, en el fondo, de la soledad del libro Trilce, sería un intento de decir de y también de no decir o decir más allá del sentir claustrofóbico y el solipsismo de los humanos que andamos "de uno en fila". (Terceto 3º). ¿Poder hablar de algo es ya una forma de "superar" algo?

Curiosamente, si reparamos, todo el poema es un diálogo -con el lector, con nosotros. Y en algún momento nos apela incluso directamente. Pero no nos hace protagonistas del mismo. En estos dos últimos tercetos, sí: es donde intervenimos activamente. En otras versiones del diálogo dramático en Vallejo, este es un monólogo en delirio. Pero aquí, en el poema "Trilce", el poeta se mantiene consciente y lúcido, con voz segura (como la oímos en los anteriores tercetos), una voz lúdica (porque el poema hasta ahí juega a ser adivinanza) e, incluso, continúa con voz segura,aun más firme, en los dos tercetos finales;hasta

ordena y concluye. (Para, en el verso suelto final, volver a recordarnos la condición del poema de adivinanza, rebajando en apariencia la tensión. Habla un dios-niño en la estrofa-casilla diez). No estamos ante un delirio (salvo que digamos que el poema todo lo es). Ha implicado, metido en él al lector, a ti, a mí. Como si fuéramos niños que juegan también con el poeta. Nos ha indicado una pista, una puerta en el fondo del espejo. Pero cuando nos dirigimos a ella, esa puerta se ha doblado en otra "hermana". (Hay una clave humana, aquí, en el terceto 8º, con rima no repetida, que concuerda con los humanos que andan y andan de uno en fila, del terceto 3º, rima también no repetida, rasgo de no repetición que empareja a ambas rimas y a ambos tercetos). Ese lugar que el poeta sabe, "hombreado va con los reversos" (ha dicho en el terceto 7º) y parece que asoma en aquello que, como un espejo, desafía nuestro sentido de lo que es derecho y revés.5 Esta parte final del poema evoca el final del poema XIII del libro "Trilce":

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos. Oh estruendo mudo.

Odumordneurtse!

Lavisión(olecturaenestecaso)alrevésvamásalládelodecible, pero da en el clavo de la idea: estruendo mudo. No hay otra forma de decirloqueelsilencio,omáscompulsivamenteaún,quelaimposibilidad de decir, ya que el silencio sería un cierto reposo o lugar de descanso. No queda sino la renuncia a decir y representar la idea. Pero hay otra posibilidad. Diciéndolo al revés (así como en la lengua de niños) se acierta con la esencia de lo que se quiere decir. Estruendo mundo parecía

5 Reconozcoquesemeescapaelsentidoúltimo deestepasaje. Yadijequeelpoemanossorprende dejándonos sin saber nada. Pero no me vale solo decir eso. La sorpresa en un poema se da en "cosas", en lo que dice, en sus razones, no en el vacío. En efecto, sorprende que, en el penúltimo terceto, la voz ordene "cerrad aquella puerta", habría que leer, al derecho, según nosotros, abrid si se entendiera que tras ella está el lugar buscado; eso sería lo coherente con la salida de la claustrofobia y el solipsismo, y la consigna de mantener la apertura del mundo. La solución del enigma, si lo fuera el poema, al modo quizá neobarroco, estaría en el último terceto, donde nosotros, el lector, responde: No se puede cerrar (abrir). Y, sobre todo, nos gustaría comprender la frase que explicaría todo, y que no comprendemos lo suficiente o nada: "no se / puede llegar nunca a aquel sitio / do van en rama los pestillos". (Para leer la nota extendida, ver p 56)

decible y, en cierto modo, por ello, representable, aun en sus términos contradictorios, pero eso solo era en apariencia, como flatus vocis o imagen vacía. ¿Y si elverdadero sentido, como en los conjuros mágicos, se saca leyendo al revés? Vallejo no se contenta con lo lúdico nunca, y vaenserio,cuandonosdejaconlapalabracaída,amediasdepronunciar, en un acto de habla imposible....Odumordneurtse!

Vallejo, y la poesía en su latido hondo, cuestiona, no a todo Wittgenstein, sino al primer Wittgenstein,6 y le da la razón al segundo. La poesía está más allá del lenguaje, nos habla desde un lugar al que no solemos ir, pero del que quizá venimos, o vamos, mientras vamos a otras cosasconscientemente.Lapoesíasería,así,unpensamientoposible,otro logos que no acepta el límite del lenguaje ni las estructuras gramaticales. En otro orden de cosas, Vallejo supera el solipsismo idealista y lógicolingüísticodefinalesde siglo XIX y principios delXX; algoquetambién hará Antonio Machado. Los poetas buscan, al parecer, un lugar en este mundo, aspiran a una palabra más acá y más allá de sí mismos; exploran los límites del lenguaje y, mientras desafían sus estructuras formales o lógico- lingüísticas, ejercen una labor más humilde, a pie de su época: desvanecer los dogmatismos y el lenguaje estereotipado de cada circunstancia histórica.

Por cierto, quizá en aquel final del poema XIII de Trilce (apuntamos nuestra propia especulación, anticipándonos a la navaja), se base el sentido o, al menos, el acicate del título de "Trilce" (libro y poema). Cuánto le hubiera gustado a Vallejo haber puesto a su libro un título indecible como el verso final

Odumordneurtse! 7

p 56)

7 Es curioso que, cuando intentamos pronunciarlo por primera vez, resulte su lectura seguida imposible, sin embargo, vista varias veces escrita la secuencia, casi nos sale de corrido su sonido, dando la apariencia de ser una palabra como las demás; digamos que la escritura y la visión repetida dan cierta entidad.

6 L. Wittgenstein: "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo" (Tractatus LogicoPhilosophicus). El libro es la formulación más elaborada del solipsismo. ((Para leer esta nota extendida, ver

NOTAS EXTENDIDAS

-solo para lectores desvelados

(Nota 5. Viene de p. 54 ) Reconozco que se me escapa el sentido último de este pasaje a. He evitado durante todo el artículo la palabra sitio como sinónimo de lugar, porque no entendía la sinonimia que el poema emplea, dos veces, en el terceto 3º, como de pasada, por boca de la primera voz, y en su momento álgido final, en el último terceto, por la segunda voz. Sitio indica una posición, un estar para uno o algo, un estar lleno o en tránsito de llenarse. Es un término que refiere a lo humano. No hay nada que ocupe sitio sino en relación a nosotros, los humanos, los que abarcamos un colectivo o congregación de cosas con los ojos. Los pestillos intentan cerrar, peronopuedencerrar¿qué?,¿laposibilidaddelibertad?,¿lacongregacióndelohumanofraternal? Sin embargo, hay un problema: el tono que (nos) intuimos, en la respuesta, es pesimista. Tendríamos que empezar de nuevo, a leer el diálogo: cerrad hay que tomarlo literalmente, en derecho; el poeta pide cerrar la herida del solipsismo, esa puerta entreabierta, y el alter ego, o lector, le responde que no es posible cerrarla porque es, paradójicamente, lo velado siempre, la condena de cada uno. El poema no decide una salida del solipsismo ni del horror claustrofóbico, planteadode unaforma infantil, lúdica, que produce, como en ciertas películas, un mayorimpacto. El verso de cierre y conclusión sintetiza la adivinanza en juego, que ha servido de cauce de comunicación al poema, y nos despide con cierta sonrisa irónica, ¿amable, autosuficiente, o tal vez solo inocente como la de un niño resabido y juguetón? Tal es el lugar que yo me sé

b. La sinonimia entre sitio y lugar es perfectamente reconocible en castellano en algunas concurrencias, no en todas. Ponte en mi lugar (situaciónanímica, o circunstancia; usometafórico), ponte en mi sitio (lugar o situación real en el espacio, plaza, lugar o entorno donde se realiza una tarea). He perdido mi sitio, mi lugar en la empresa (sinónimos conmutables). ¿En qué lugar, o en qué sitio, está ahora en la lista? (también sinónimos conmutables). Sitio, en resumen, tiene, como sema general, un significado más concreto y preciso que lugar He llegado al lugar y al sitio que quería.

c. Lugar, la palabra-enigma, se repite tres veces en el poema, y chocaría en las tres conmutarla o sustituirla por sitio. En el eje paradigmático, donde, según un sabio, se juega el sentido de la poesía, sitio y lugar se pueden o no corresponder, pero en el poema "Trilce", el poeta impone sus propias reglas, que son las de sus transgresiones lúdicas, propias de los juegos infantiles, donde el ponte en mi sitio, te cambio el mío por el tuyo, ahora tú eres yo o viceversa, son habituales. Cambioslocalesquesuponen como cambiosdeidentidadyquesolosedanfácilmenteen elmundo infantil. El poema se duele por ahí de algo que ya no es posible.

a. Sobre lo místico en el poema "Trilce" y su posible proyección en la obra homónima Trilce, léase el ensayo de José Luis Martínez Valero, titulado "Poesía y pintura", en Ágora-Papeles de Arte Gramático. n. 16 (Nueva Col). José Luis Martínez Valero escribe sobre el poema "Trilce":

(Nota 6. Viene de p. 55) L. Wittgenstein: "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo"

"Si este texto lo relacionamoscon los versos queglosa San Juan dela Cruz: Por toda la hermosura / nunca yo me perderé, / sino por un no sé qué / que se alcanza por ventura. Puede que encontremos alguna pista. El “no sé qué”, sin duda, es un principio poético. El autor acepta que entra en lo desconocido, y que no es su voluntad, sino la ventura quien lo ha llevado ahí, como aquellas salidas quijotescas, pero aquí se trata de algo místico, entramos en la nada. La razón no puede dar cuenta de lo que se dice, ni de cómo lo dice. La hermosura del mundo, reconocible, no le tienta, es otra que está al otro lado, o que, por no ser, no hay experiencia alguna. Esta derivación mística, no me olvido de los poemas que dedica al sexo, podría acercarnos al reconocimiento de su obra".

El artículo analiza también la analogía de la pintura de Kandinsky y los poemas de Vallejo. https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2023/02/poesia-y-pintura-por-jose-luis-martinez.html

b. Los estudiosos de métrica, para explicarse la contradicción que supone una estrofa de un único verso (dado que una estrofa es una composición y para ello se necesitan al menos dos versos, y a pesar de que ya es algo corriente en la poesía desde el siglo XX), dicen que el verso único aislado en su propia estrofa mantiene con los otros versos del poema una relación in absentia. Es el caso del verso único en la estrofa diez del poema "Trilce". Tratando de recordar un nombre para el caso de un verso único en una estrofa (que no es lo mismo que el verso suelto, sin rima, en una composición rimada), me obsesioné y llegué a llamarlo universo. Y este verso-estrofa de "Trilce": "Tal es el lugar que yo me sé" (decasílabo, asimétrico, situado en la casilla 10, en un paradójica "composición" que mantiene una relación en ausencia con los otros "vagones"-versos), llegué a preguntarme si sería como el dios aristotélico separado del mundo, o como Nous de Anaxágoras.

Y ocurre que, nombrada la cosa, universo, surge otro problema (pues cuando se da el nombre a algo surge con él otra perspectiva nueva de la realidad). ¿Y si quienes mantienen una relación in absentia son los otros versos, no el único, el universo?

c. José Luis Martínez Valero estudia, en el artículo suyo mencionado, la relación del arte abstracto con Trilce. En esta poesía de Vallejo las líneas, las estructuras métricas, que son, en el fondo, esquemas, líneas y perspectivas, transmiten un significado esotérico, acaso místico. José Luis Martínez Valero también hace ver que casi ese dios estaría también perdido, sin saber qué, o sabiendo solo un no sé qué.

FULGENCIO MARTÍNEZ LÓPEZ. Máster en Investigación literaria y en Filosofía. Ha escrito varios libros de poemas (La segunda persona, Oviedo, 2021) y un ensayo sobre el pensamiento de Antonio Machado.

CO-LECCIÓN ÁGORA / DESDE PUERTO RICO

DÉCIMAS EN HOMENAJE A G.A. BÉCQUER, ÁNFORA MÍA Y OTROS CUATRO POEMAS DE ANTONIO RAMÍREZ CÓRDOVA

El poeta puertorriqueño Antonio Ramírez Córdova, maestro de varias generaciones de escritores en todo el ámbito de la lengua española, ha recibido en 2022 el prestigioso premio de poesía Pen-Chile, por su poema “Ánfora mía”. Con esa buena ocasión, le pedimos una selección de sus poemas más recientes, en los que el autor desnuda juanramonianamente la palabra poética. Nos envió, generosamente, cinco poemas (incluido el mencionado antes como premiado). Para nuestra sorpresa y regalo a la revista Ágora, incluyó unas décimas (arte del que ha dado excelentes muestras en sus libros de poemas) dedicadas a Gustavo Adolfo Bécquer.

Antonio Ramírez Córdova

LIBERTAD

La libertad es un caballo que resopla en la hondonada, un pájaro en el aire, un silencio. Un barco de papel con mañana, rondar esquinas, estar alerta en la esperanza. Inventar un nuevo día, ser luz en la penumbra, jugar a la gallina ciega o musitar a solas que la muerte es ángel.

ÁRBOL Árbol, tú que miras el paso de los pájaros, la aparición del relámpago, al caballo retinto de la noche. Hablarte, es gozo sorprendente, como explicar a solas, la flor de pascua, la mariposa amarilla, vuelo de luz.

ÁNFORA MÍA *

Desde mi barrio en la Ciudad del Viví entre la niebla de Otoao en este lugar que habito escribo camino del olvido. Le digo a veces adiós a mis sombreros en tiempo de silencio.

Quedará atrás el llanto desolador de mi pequeña patria, los dones del paisaje de tierra adentro, los vuelos de mi ángel, las tentaciones de lo inefable, el mal de amores.

¿Y qué será de mi palabra, ánfora mía?

*Premio PEN-Chile 2022

BELLEZA DE LA NOCHE

Luna abarcas la belleza de la noche y tientas a la poesía con tu misterio desplegado entre estrellas. Tú contemplada por ángeles dispersos de lo eterno y eternizada en la palabra llena de luz y asombro.

EL TIEMPO

El tiempo es una jarra de cristal, un ruiseñor que canta, la sombra de un pino. Tiene los ojos como el oro de la baraja, un aliento de dioses. El tiempo es el mástil de un velero, un rugido, un tablero de ajedrez. El tiempo es una bandada de pájaros, un caballo de bastos, un suspiro.

DÉCIMAS EN HOMENAJE A GUSTAVO ADOLFO

BÉCQUER

Para la Revista Ágora

En tu lírica presencia, está tu verbo grandioso, de un candor maravilloso en eterna transparencia. De sublime efervescencia, como la luz de tu frente, que en destello consecuente se fue por líricas sendas, enlazando unas leyendas con acento reluciente.

Con tu hermano Valeriano aprestaste la belleza, con asombrosa tristeza cuando rondaban lo arcano, y con vuelo soberano avanzaste por tu sino, para cumplir tu destino con un inmenso decoro, para ser un arpa de oro desbordado en lo divino.

Empujado por el viento, supiste del desamor, y también del resplandor de un sublime sentimiento, y le diste al firmamento

una infinita armonía, de ardiente melancolía en romántico quebranto, que son alas de tu canto en tu inefable poesía.

Siempre habrá una luz crecida de inagotable tesoro, si fulgura tu arpa de oro en mi décima sentida. De decires poseída por tu excelsa sutileza, por tu amor a la belleza en las brumas matinales, ante flotantes cendales que aún modelan tu pureza.

ANTONIO RAMÍREZ CÓRDOVA nació en Bayamón (Puerto Rico) en 1941. Catedrático de la Universidad de Puerto Rico, está considerado como uno de los poetas en lengua española más relevantes. Ha publicado, entre otros libros, Más allá de las sombras (que fue premio Internacional de Poesía Vicente Rodríguez Nietzche 2019), Sobre el reloj del tiempo (Homenaje al poeta universal Miguel Hernández en su centenario); Humo y viento (1962, publicado en Barcelona), Es también dramaturgo, narrador, ensayista.

Publicado en Ágora:

. Noticias sobre la poesía de Antonio Ramírez Córdova, por Fulgencio Martínez: https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2022/07/noticias-sobre-la-poesia-de-antonio.html

. Cinco poemas de Antonio Ramírez Córdova: https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2022/06/5-poemas-de-antonio-ramirez-cordova.html

Antonio Ramírez Córdova©

TEXTOS MAGISTRALES

MALAS HIERBAS

poema inédito de Maximiliano Hernández Marcos

¡Cuán libres y aguerridas pululáis entre la flora nueva, salvajes asaltando las lindes de la vida, ufanas de brillar con piel multicolor a la intemperie exacta del olvido! No se levanta el cielo en vuestro nombre, aunque arranquéis sin ley su savia propia, como tampoco el vicio aplaca el alma, que con dolor desteje su delirio.

Vallicos y plantagos, lechetreznos pringosos, ortigas con licencia para agredir al tacto, fosforescentes dientes de león, yerbajos contumaces y promiscuos, libidinosos, ávidos, canallas, que asediáis pastizales, cultivos y veredas; malezas y otras hierbas socialmente incorrectas, ¿qué os trae a estos lugares que labra o abandona la gente bien nacida?

¿Acaso sois malvadas o solo estacionales? ¿Crecéis en alboroto y a deshora o por sagaz designio de lo arcano?

¿Qué os lleva a despuntar en el otoño, cuando los campos guardan su semilla y palidece el tiempo en tantas manos?

Entre todas vosotras hoy quisiera

bendecir y nombrar en buena causa mis hijas predilectas: las malvas inmortales, que alivian y acompañan al alma pasajera; los abrojos y cardos de tan dura calaña natural, cardos arborescentes, de dignísimas púas, que con fiera agudeza amenazan al cuerpo, iguales a magnates prodigiosos en picadura y buen cinismo; y los cenizos hoscos, prolíficos, aciagos, granujas entre todas las especies - pues vana y variable es su estirpe, cenizos en caminos y sembrados, siempre a la orilla y al acecho siempre de retoños ardientes o pingües desperdicios.

Cenizos proverbiales, que obráis al descampado, sin escrúpulos, os llevo tan clavados en los ojos que tiznáis de infortunio y rebeldía la idílica visión de la existencia. ¿Quién os puede negar la altanería de porfiar con garbo venenoso en el invierno gris, cuando es la tierra incuria y arrecia el desamparo? ¿Cómo no agasajaros con palabras al raso, tercamente, cenizos vanidosos, molestísimos míos, como a heroicos bribones de postín?

¡Oh venerables malas hierbas! Todas vosotras sois dechado de materia corruptible, la misma que flanquea las torres del poder y ama la cercanía de los grandes, o explora con frescura las pasiones,

igual que vibra franca en vuestro talle, menesterosas hierbas mías, desde la cruel miseria de lo oscuro.

Y, sin embargo, un halo de verdad os cubre y ennoblece, el que falta en las cifras del mercado, que con su ardor contable queman vidas sin redimir del fango sus despojos. Vosotras apuráis la sal y los desechos hasta tornarlos fronda de aire puro, ornáis el suelo triste del ocaso preservando en sazón contra el hastío verde el otoño y el cansancio verde.

Vosotras aguantáis el frío, lidiáis con la crudeza incordiando sus horas perezosas, para que arraigue en calma y con cordura el sano rendimiento de los días. Vosotras, que veláis la podredumbre, hierbas de luz en el silencio, mis mustias hierbas torvas, decidme el código de mal agüero que os desvela, la fórmula perversa que retiene la dicha en tierra firme, antes de que lleguen a fuego, como lava insaciable, y os maldigan - apuestos monstruos dúctiles –con su correcta voz de mala sombra los sabuesos borrachos de la noche.

MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS es poeta y profesor de Filosofía en la Universidad de Salamanca En poesía, ha publicado, entre otros libros, La mirada mirífica (2018, ed. Camelot) y La sobriedad del tiempo, Premio de poesía Andrés Salom. (Murcia, 2008, ed. Nausícaa)

DIARIO DE LA CREACIÓN

PANORAMA DE LA POESÍA ACTUAL

POESÍA DE OTOÑO

DOS POEMAS INÉDITOS DE ENRIQUE VILLAGRASA

TE HAS DEJADO ROBAR

I

Te has dejado robar por Burbáguena su Jiloca y sus ribazos: savia vital. Con tu caminar de la fuente a la viña y a tu lado ese olor a membrillos, de esa infancia en su paisaje. Su luz.

II

No hay olvido olvidado, ni cerezas sin eco: Sentido. Enamorado. Cuidado. Perdido. Apartado. Recobrado. Encendido.

El río Jiloca a su paso por Burbáguena (Teruel)

Por ver el río en su alegre danza: en su distancia y en tu cercanía.

III

Todo poeta es su pueblo. Su tierra. Y su poesía, tal vez, una labranza por ese tu río regada. Contemplada.

BAJO SU HECHIZO

Bajo su hechizo reposaré eternamente. No lamentaré más la ofendida belleza, ni el imposible amor del río Jiloca. El verso anuncia el valor de la ribera.

Su signo de mármol sedente escucha con los ojos bajos y sonríe con dulzura. El cincel graba el significado de la memoria. Había desertado de entre los vivos en busca de otro vivir más poblado, de ese futuro prometedor, para él y los suyos: desierto abierto.

Soñaba con esas inversiones prometidas; pero, hasta el momento no se ha interpretado ningún adagio en este cementerio desierto. Y todos escucharon como dormidos la canción de la fuente y su eco. Pues todos habían caminado sonámbulos por la tierra yerma del fuego.

Por no mirarte más, te dejé pensar que yo, soñador de una imposible poesía, iba también quejumbroso y sombrío por la vida, y que, más infeliz que tú, sin aquel querer que moriría pronto contigo, quedaría solo.

Nunca acerté con el origen del río. Aguas arriba. Pero en su seno fecundo y misterioso deposité el germen de los tiempos y su rotundo tronar.

Hundiéndose en el recuerdo, su murmullo

despierta afectos alegres y juveniles. Contemplo aquella fuente de la vía lejana, encendida en el último adiós de la noche.

vasta soledad de hoy

nació en Burbáguena, Teruel, en 1957. Ha escrito libros de poemas como Lectura del mundo (Ed. Isla de Siltolá, Sevilla, 2014), De ceniza mis días (Ed. Corona del Sur, Málaga, 2008), Paisajes (Baile del Sol, Tenerife, 2007) y Línea de luz (Olifante, Zaragoza, 2007). Sus últimas publicaciones son Queda tu sombra (Huerga & Fierro, 2019) y La poesía sabe esperar (Igitur, 2019). Colabora como crítico en Librújula, librujula.com, Turia y Alhucema.

ENRIQUE VILLAGRASA GONZÁLEZ

Única compañera sobre la

Enrique Villagrasa (Fuente: Xilocapedia)

DOS POEMAS INÉDITOS DE MARÍA ÁNGELES

LONARDI

Un poema de la guerra absurda que parece no tener fin y un poema esperanzado de paz, intentando equilibrar lo bueno y lo malo de la vida. Lo que los orientales llaman el shin y shan.

María Ángeles Lonardi

Palabras de presentación de los poemas "La soledad de la guerra" y "Un mundo en paz"

LA SOLEDAD DE LA GUERRA

Poema homenaje a las víctimas de la guerra de Rusia contra Ucrania

Mi alma aterida llora soledad. Mi cuerpo temeroso se amontona mientras crujen los huesos. Compañera la sombra no me abandona, pero eso no alcanza.

Mi espalda soporta la cruz pesada de un tiempo de clausura. Un intermedio efímero es la pausa entre los bombardeos mientras la vida se desmorona. Escapando solo de la guarida me descubro prisionero del miedo, atrapado en incómodo y sangriento hostil laberinto de terciopelo.

Pero tú no estás, ni cerca, ni lejos. Son estos despojos apenas que murmuran esperanzados versos. A pesar del sin sentido resisto y firme me mantengo. La soledad impuesta se hace carne y me oprime por dentro. No quiero liberarme, la caverna es cómoda, zulo el cielo. La intemperie es letal mapa salvaje de terror, locura, muerte y desvelo. La guerra obtusa está por todas partes. Cada vez nos pesa más en los hombros la triste y desoladora certeza de no encajar en este mundo insano, repleto de víctimas inocentes, tan abominable y equivocado.

María Ángeles Lonardi

UN MUNDO EN PAZ

Como el rayo de luz que entra por la ventana así he madurado yo, alumbrando la utopía de un mundo libre donde ser nosotros. Ilusionada con un mundo en paz donde podamos al fin cruzar puertas, derribar muros, abolir fronteras, felices sumergirnos en un mar azul profundo, sin cadáveres, ni olor a muerte. Un mundo habitable, verde, con aire puro. Donde ser distinto no esté mal visto, no sea tormento, ni castigo, sino aura. Que la tolerancia sea el pan de cada día y que de cada mesa caigan migas de paz. Que el amor sea el alimento de cada alma. Que caminar juntos nos ayude a crear belleza para descubrirnos más humanos. Y que los gritos sólo sean de alegría. Que los miedos sean carne del olvido como esos malos sueños que no recuerdo cuando despierto en paz conmigo mismo, mientras se dibuja un nuevo amanecer en el horizonte de la esperanza.

MARIA ÁNGELES LONARDI, poeta y profesora hispano-argentina, nacida en Larroque, Provincia de Entre Ríos, Argentina. Desde 2002 vive en Almería, España. Ha publicado libros de poesía como Poemas para leer a deshoras (Letra Impar, Almería, 2017), Soles de nostalgia (Editorial Círculo Rojo, Almería, 2019) y En el vértigo azul de una mirada (Editorial Círculo Rojo, 2021)

CUATRO POEMAS DE LUIS ESCAVY, PREMIO ADONÁIS DE POESÍA 2022

DE RUINAS Y HOMBRES

No hay cuerpo que no tenga trascendencia, ni piedra sobre piedra que no recuerde el roce de la mano que le dio un lugar y un orden. Tampoco existe el hombre sin su historia.

de Otra noche en el mundo

LA LLUVIA

Lo mejor que te puedo dar ahora no es una de mis noches, ni mi cuerpo, ni soy yo ni siquiera, ni es quererte. Lo mejor que ahora puedo darte es un silencio tranquilo, un paseo muy largo mientras vamos hablando de tu vida y la mía y corremos a casa, para huir de este tiempo, para huir de ese miedo del que estamos cansados. Amor también se dice lentamente con palabras pequeñas como lluvia.

de Victoria menor

LLEGAREMOS

No llegaremos tristes ni con esa soledad que suponemos en los que ya han partido. Tampoco dando gracias ni pidiendo perdón por el botín legítimo que nos han cosechado los errores. Llegaremos cansados y sin más equipaje que las manos amigas al calor familiar donde los dioses eternos impacientes esperan las historias del mundo.

de Otra noche en el mundo

LA OFRENDA

Si hubieras regresado a menos diez, te habrías encontrado en la mesita la cena preparada, en el balcón la cuidadosa ropa bien tendida; todo lo que tú mereces, las ofrendas del amor verdadero que te he dado.

Si hubieras respetado nuestro plan, esa liturgia que los dos tenemos para hacernos más fácil esta vida, yo no hubiera tenido que explicarte otra vez lo que sabes: que el infiel no traiciona jamás a lo que ama.

Por este desajuste de los tiempos, ya no tengo coartada: el corazón, traidor, me obliga a confesar y a que me escuches, aunque sé que es inútil; este juicio solo va a torturar a un condenado.

Yo pienso que no quieres condenarme y que tal vez me entiendes, porque sabes que no demuestran nada aquellas horas en las que nos rendimos a los otros y que, precisamente el encubrirlas, corrobora del todo esta sentencia.

El problema que veo no es estar más o menos de acuerdo en estas cosas;

lo difícil sin duda es convencer al amor de que puedo quererte y traicionarte, y que de lo contrario yo sería un extraño fantasma que no hubiera dejado en ti nada real, y no el hombre que amas y que busca defender con palabras su inocencia, aunque sabe y comprende que el pecado no se puede borrar con un poema pero somos humanos en el fondo y el perdón lo pedimos de maneras que no siempre a nosotros nos convencen.

inédito Luis Escavy, enero 2023

Luis Escavy fue finalista del XVII Premio Internacional de Poesía Dionisia García y de la 74ª edición del Premio Adonáis en 2020. Su primer libro, Otra noche en el mundo, ha sido publicado en 2021 por Sonámbulos Ediciones. En 2022, fue el ganador de la 76ª edición del Premio Adonáis por su obra Victoria menor, que será publicada en marzo de 2023 por Ediciones Rialp.

Nació en Murcia, en 1994. Es graduado en Filología Clásica por la Universidad de Murcia, con Máster en Formación del profesorado por la Universidad de Murcia y Máster en Escritura Creativa por la Universidad Internacional de La Rioja.

Ha colaborado con sus poemas para revistas literarias como Estación Poesía, Casapaís o 21versos

Esta es su primera colaboración en Ágora, donde publicamos una selección realizada por el propio autor. Cuatro poemas, de los cuales el último ("La ofrenda") es inédito; dos de ellos ("De ruinas y hombres" y "LLegaremos") pertenecen al libro Otra noche en el mundo; y otro ("La lluvia") es un avance del poemario Victoria menor, Premio Adonáis 2022, libro que será publicado el próximo marzo.

Más información sobre el autor:

Sobre el libro "Otra noche en el mundo"

https://www.sonambulosediciones.com/tienda/coleccion/macasar-poesia/otra-noche-en-el-mundo/

Sobre el premio Adonáis 2022, página de Ediciones Rialp: "Luis Escavy, Premio de poesía Adonáis 2022"

https://www.rialp.com/noticia/luis-escavy-premio-adonais-de-poesia-2022_5381/

Luis Escavy

LOLA TÓRTOLA. POEMAS DE LOS DIOSES DESTRUIDOS (ACCÉSIT DEL PREMIO ADONÁIS DE POESÍA 2022)

ÍDOLO ADOLESCENTE

Lo heredamos todo destruido. Ya de sus templos y de sus colinas los dioses han sido expulsados, ya los símbolos ya los altares ya los bustos han rodado.

Ya no hay moral ni fe ni figuras verdaderas, no hay en el mundo una medida talla de barro estatua de piedra, no hay luz que rija el canon de nuestra belleza.

Nos lo dieron todo descubierto. No hay en toda la ciudad un solo lugar para la épica, ni misterios ante los que doblarse caídos de rodillas sobre el vítreo suelo de las discotecas.

Voy a encargar un dios nuevo, lo haré a nuestra imagen y semejanza: pasará su bello cuerpo las noches en vela y no sabrá nada.

Un caminar entre piedras capiteles derruidos, un caminar por pasillos que no llevan a ningún sitio. Andamos en busca de algo −lo que sea, cualquier cosa− que erigir sobre los restos.

PÚLPITO Nómbrame, nómbrame siempre. Si tu voz no viene a mis oídos y no me da forma tu lengua, no existo, no existo si no me nombras.

Así que nómbrame siempre: desde la sombra de la última habitación me llamas, yo despierto, voz que moja los pasillos como una música antigua, tú me llamas y de entre el sueño yo resucito.

Del paladar a la punta de los dientes, predícame en tu templo y nómbrame siempre.

Porque si tú, mi profeta, no me amas, si se rompe tu fe y se quiebran las alianzas, si olvidas mi nombre quién, entonces, más allá del púlpito en que hablas se va a acordar de mí.

No puede haber divinidad sin fieles, seré dios destruido. Si tú no me nombras, yo no existo.

ÍTACA EN LLAMAS Recuerdas

Cuando estuvimos en Corfú Qué azul del cielo y del agua, dios Dioses que parecía se paseaban por el paisaje

Y ese atardecer tú y yo en la arena de alguna playa mirando a occidente Reflejos de oro y agua, rocas de azufre el Ática cerveza clara Recuerdas

Cariño

Nunca he estado en Corfú.

Buscamos mapas entre las sábanas, pliegues de papel o lino, manchas en carta geográfica.

Todas las Ítacas están en llamas, viajar es otro vacío más y ya no nos queda nada de lo que huir.

LA HORA DE VIOLETA

A Juan, Paco y los demás. throbbing between two lives

T.S. ELIOT

Habita la sala de estudio una sociedad de solitarios. Desde los ventanales, y por esta luz, las montañas se han vuelto azulinas en la distancia y el sol agonizante las desgarra en sombras sobre la ciudad.

Es la hora de violeta, y en el recoger de hojas cada uno se acuerda de los pulsos íntimos que tuvo su sangre. Ciertos sueños aparcados por la razón de los días laborables, como cipreses, hunden sus raíces en la mente.

En esta ampliación de la tarde en que la luz sonda salas a cada suspiro más amplias, somos cuerpos sin memoria en el oficio de memorizar.

EPITAFIO

Vine a Roma a escribir mi nombre en agua, a disolver veinte años de existencia vaga en este remanso cenagoso del tiempo. No en muros ni sillares, no a las letras como heridas en el mármol –no al mármol–, escribir mi nombre en el Tíber, escribirlo en los charcos del metro en el goteo de los refrigeradores, escribir mi nombre tu nombre el nombre de todo cuanto fuimos y de lo que quisimos haber sido. Ciudad edad para las cosas volátiles.

Fui a Roma en un tren de las afueras a huir de los circuitos viciados en los suburbios del tiempo, de todo cuanto es blanco y recto. Y allí, el mundo entero en sus ruinas era nuevo porque tú también lo eras.

POEMAS DE LOS DIOSES DESTRUIDOS

La libertad de asociación de las imágenes, la concreción en el contenido y la reflexión son tres notas que definen la calidad de los textos de Lola Tórtola, y que el lector podrá apreciar a primera lectura. Cada una de esas cualidades, si cuando aparece aislada en un poema es valiosa, las tres juntas provocan una sorpresa admirativa, como la que podemos sentir ante los versos de esta joven poeta (valga la redundancia).

Lola Tórtola ha merecido el accésit del Premio Adonáis en 2022 con Los dioses destruidos, que publicará próximamente Ediciones Rialp. Avanzamos en Ágora una selección de poemas del libro realizada por la propia autora.

Lola Tórtola

Lola Tórtola nace en Murcia, en 1997. Es graduada en Medicina. Ha estudiado en las universidades de su ciudad natal, La Sapienza (Roma) y Comenius (Bratislava). En la actualidad trabaja como residente de cirugía plástica reconstructiva y estética enunhospital de Madrid. Si bienhabía conseguido algún que otro reconocimiento en certámenes literarios juveniles de relato, Los dioses destruidos, con el que obtuvo el accésit del Premio Adonáis en su 76.ª convocatoria, es su primer poemario.

Para más información sobre la autora:

. Entrevista de Santos Martinez a Lola Tórtola en La Opinión de Murcia (26-122022)

https://www.laopiniondemurcia.es/cultura/2022/12/26/lola-tortola-necesitoexperiencia-legitime-80384993.html

. Sobre el Premio Adonáis 2022, "Los dioses destruidos" y la valoración del libro de Lola Tórtola por el jurado del Premio.

http://www.adonais.com.es/

https://www.rialp.com/noticia/luis-escavy-premio-adonais-de-poesia-2022_5381/

ARTÍCULOS LITERARIOS

TIEMPO LENTO

REFLEXIÓN PARA EMPEZAR EL AÑO

por José Luis Martínez Valero

El silencio es la unidad

Juan Ramón Jiménez

Aquella mañana decidí hacer el camino bajo los árboles. Como eran las diez de la mañana, la luz del sol penetraba entre las hojas que, inquieta, se extendía sobre el suelo, así que iba pisando manchas amarillas, que hacían las losas como nuevas.

De repente me olvidé del tiempo, quiero decir de medir el tiempo, así que contemplé lo que me rodeaba sin ese peso, ¿había desaparecido? No, por un momento se había hecho tan lento que me encontré más tranquilo, como si la causa de la desazón, que siempre nos acompaña, residiese en la existencia de esa convención a la que llamamos horas, minutos y segundos.

Estaordenación se me apareció comoun convencionalismo que de repente había descubierto que no existía y que, habiendo desaparecido, me haría vivir con una tranquilidad hasta ahora desconocida. Al desaparecer las horas, se había esfumado la prisa, no tenía que competir para llegar a punto, antes o con retraso.

El silencio, no decir nada, no pronunciar palabra alguna, para escuchar otra cosa, el ruido lejano de la rama que se quiebra, el canto dealgúnpájaroquenonosesposibleidentificar.Handepasarmuchos días, para que comencemos a percibir que, bajo el ruido del tiempo, aún son posibles otros sonidos. Ya no los percibimos por el oído, ahora es nuestra piel la que capta esos instantes.

Hay quien deja de oír, incapaz de traducir lo que el otro ha dicho, lo que todos dicen a su alrededor, nos mira desde muy lejos, ha renunciado, las palabras carecen ya de sentido, entonces sonríe, como si nos recordase, como si le recordásemos algo que en algún momento fue suyo, lo hace como si esa aparición ocurriese en un sueño. Entonces se dice que los años, la enfermedad, le han llevado a esa playa donde han cesado todos los temporales y el agua serena, sube y baja, sin apenas ruido alguno, no hay piedras, sólo arena.

Es como si el agua lo hubiese inundado todo, vemos el cielo a través del agua, la tierra cubierta de algas que las corrientes mecen, como si se tratase de una ligera brisa, plácida, cambiante que hace ondear las cintas verdes de las posidonias sin un propósito determinado. Peces plateados, peces de varios colores, van de aquí para allá. Estamos bajo el agua, como antes bajo el aire, el silencio es profundo, alguna vez en nuestro cuerpo desnudo sentimos algo que podría ser comparable a un ruido.

El silencio no ocurre cuando cesa el ruido, ese silencio sólo es una parte del ruido.

El silencio convive con el recuerdo. Quedamos en silencio para evocar otro tiempo, que llega precedido por esa concentración en la que nos hemos apartados del ruido. Algunos creen que ese silencio les va a conducir a la soledad, la temen porque van a encontrarse consigo mismos, a quien tienen por un desconocido perfecto. Quizá no sea miedo, sino prudencia, añoran el ruido, que confunden con compañía.

En la conversación telefónica hay un momento en que se interrumpe la sucesión de palabras a uno y otro lado. Este silencio no siempre tiene el mismo origen, puede que, ambos interlocutores, piensen que la conversación ha derivado hacia un tema escabroso en el que ninguno de los dos quisiera entrar. Otras parece que el mismo artilugio produjese estas interrupciones. Hay silencios elocuentes, como esos puntos suspensivos que el lector interpreta siguiendo el contexto y vienen a resultar más explícitos que las palabras.

Cuando era un muchacho, en los pésames, juzgué que, para no repetir unas palabras ante una situación donde eran inútiles, cuando llegaba ese momento en el que se enunciaban fórmulas sin originalidad alguna, salidas de un manual, que me parecían alejadas de todo sentimiento, decidí callar, me convertí en un mudo.

Me decía: hay momentos en los que cualquier palabra carece de sentido, este es uno de ellos, luego calla. Tardaría muchos años en entender que la situación y la fórmula eran necesarias, equivalían a las oraciones que valen porque se repiten, no era el momento de la originalidad. Lo que importaba era mantener una atmósfera hipnótica, no romper con la repetición. La muerte es igualitaria. Enlos actos religiosos procuraba huir delapalabrería, ese ruido que te impide estar concentrado y aleja la soledad de lo sagrado. Me gustaba el silencio que emanaba de aquellos muros antiguos, de sus columnas que a veces se abren como palmeras, donde reposa la cubierta. La semioscuridad de las capillas donde descansan los santos identificables por esos distintivos populares, la palma del martirio, la rueda de Santa Catalina, la parrilla de San Lorenzo. Hoy hay sectas que cantan, repiten fórmulas, impiden el recogimiento, son partidarias de evitar que te distancies del acto en sí, hay una mezcla de voz sacerdotal y voces seglares, algo así como si la voz sagrada, distante, en latín, de nuestra infancia, supusiese un alejamiento del populismo con el que hoy se quieren hacer las celebraciones.¿Quépretenden?Sindudaalgodistinto,¿larupturacon aquel orden jerárquico, que mantenía una sacralidad de cartón piedra, dirigida al sentimiento, al miedo?

Por si no fuese así, seguiré callado. La contemplación del tiempo, en sí misma, es ya una oración.

HERNANDO DE ACUÑA, MÁS QUE UN POETA PETRARQUISTA

por Fulgencio Martínez López

SONETOS Y SEMBLANZA DE HERNANDO DE ACUÑA

Al Rey nuestro Señor

Ya se acerca, señor, o es ya llegada la edad gloriosa en que promete el cielo una grey y un pastor solo en el suelo, por suerte a vuestros tiempos reservada.

Ya tan alto principio, en tal jornada, os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para más consuelo, un monarca, un imperio y una espada.

Ya el orbe de la tierra siente en parte, y espera en todo, vuestra monarquía, conquistada por vos en justa guerra:

que a quien ha dado Cristo su estandarte dará el segundo más dichoso día en que, vencido el mar, venza la tierra.

El vallisoletano Hernando de Acuña y Zúñiga fue más que un poeta petrarquista, dejó en sus poemas la vibración de un individuo en conflicto. De formación latina, diplomático, a la vez que militar (dato no anecdótico para leer los sonetos), siguió la tradición de su familia -de estatus noble, afincada en Castilla desde Portugal-, y combatió al servicio de la monarquía española y austriaca: de Carlos I de España y de Felipe II. El poeta llegó a encontrarse en la célebre batalla de San Quintín donde los Tercios se impusieron al ejército francés que ambicionaba los mismos territorios europeos. (Tuvo lugar la batalla

Hernando de Acuña

un 10 de agosto de 1557, festividad de san Lorenzo, y el emperador Felipe II, en carta a su padre, por entonces retirado en Yuste, lamentó no haber estado personalmente en el campo de batalla, aunque conmemoraría después la victoria mandando construir el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial).

Fue el quinto de siete hermanos (cuatro varones y tres mujeres). Hermanos suyos mayores fueron Pedro, que murió combatiendo contra los franceses, y otro poeta, Diego, famoso por sus coplas satíricas (Coplas del Provincial segundo). Nació Hernando de Acuña en Valladolid hacia 1520 y murió en Granada en 1580. Sesenta años dedicados intensamente a la poesía, al amor, y a la guerra. Aunque las más veces su misión en la misma era diplomática, al servicio del embajador español. Pero no estaba nunca lejos del riesgo. Una vez, fue hecho prisionero en el sitio de Niza (agosto de 1543), por los ejércitos franceses,que lemandaron alacárcel deNarbona, en lacual, para honor de la poesía, escribió los sonetos dedicados a una dama que se conocen con el título de Sonetos en prisión de franceses. Liberado, tras pagar su propio rescate, continuó con su carrera militar y poética. En Bruselas, adonde acompañó al emperador Carlos I, le entregó un cancionero dedicado a su Majestad, y el propio monarca le haría el encargo de poner en verso la versión en prosa que el mismo Emperador había compuesto del poema alegórico El caballero determinado, de Olivier de la Marche. Lo hizo en quintillas dobles. El texto está en la biblioteca digital de la Nacional.

Como el poderos ver, señora mía, me sustentaba sin usar de otra arte, cuando en segura y reposada parte Fortuna tanto bien me concedía;

así, después que por contraria vía volvió su rueda, y con el fiero Marte, sin que cese su furia ni se aparte de mí, los dos me dañan a porfía,

ni su poder ni la prisión francesa, do por nuevo camino me han traído, privarán de su bien mi pensamiento;

con que no sólo ningún mal me pesa, mas aun, señora, viéndome perdido, conozco que lo estoy, y no lo siento.

2

Lo que es mortal padece esta prisión, que lo inmortal, señora, está en la vuestra; ésta tiene de mí sola la muestra, la vuestra tiene el alma y corazón.

Por donde yo no hallo por razón que a Fortuna llamar deba siniestra, pues ella me guió con mano diestra a veros y a sufrir por vos pasión.

Así de todo el mal en que me ha puesto, cuando pienso este bien en que me puso, no sólo le perdono su mudanza,

pero aun no estando satisfecha desto, de cualquier otro mal también la excuso, salvándose de veros mi esperanza.

Cuando contemplo el triste estado mío y se me acuerda mi dichoso estado, hallo mi ser en todo tan trocado, que pensar tuve bien es desvarío.

Con mi memoria por mi mal porfío, pues, si no es esperanza en bien pasado, y en ella con razón fui confiado, con muy mayor agora desconfío.

Ausencia, de pasiones madre y fuente junta con el temor de vuestro olvido, del cual aun en presencia me temía,

hacen con fuerza del dolor presente parecerme, según ya estoy perdido, que ni fue ni vi entonces lo que vía.

II

COMENTARIO DEL SONETO AL REY NUESTRO SEÑOR

Es, sin duda, el dedicado “Al Rey nuestro Señor” el soneto de Hernando de Acuña más conocido entre los lectores. Pero quisiera también reparar en estos otros poemas de amor, y en presentar estos después de aquel soneto “cortesano”, auténtica obra maestra.

Vamos, pues, a comentar, primero, el “soneto al Rey nuestro señor”. Es un ejemplo del placer del texto. Su lectura fluye con naturalidad, como si fuera una corriente de agua, una fuente, pero, mejor, uno de esos pregones que antiguamente cantaba un pregonero popular dejando a los oyentes literalmente embobados. “El pregonero (recojo esta cita de Wikipedia) era antiguamente en España y los virreinatos hispanos, el oficial público que en alta voz daba difusión a

los pregones, para hacer público y notorio todo lo que se quería hacer saber a la población. Los pregoneros oficiales o públicos tienen su precedente en los praecones romanos”.

Pues bien, parte de la maravilla que a muchos lectores les ha parecido este poema, que se entiende tan bien, que te habla con palabras sencillas, siendo puro arte, se debe al cauce de comunicación poética que ha elegido el poeta: el pregón, de pasadas y presentes resonancias en nuestras orejas.

El poeta, en cada poema, elige un cauce de comunicación entre una gama de cauces similares y adapta incluso ese cauce a la singularidad e intención de su obra, concretándolo en una figura. El cauce de comunicación elegido (el pregón o anuncio), en este soneto de Hernando de Acuña es adaptado por el poeta a la figura de un pregonero áulico, privado, cortesano. Se dirige desde el primer verso a su señor. Pero no con la oficialidad de un “mensajero” ni con palabras distantes, poco familiares a su señor y convencionales desde la distancia social -tampoco son las palabras enigmáticas, hieráticas, de un adivino o profeta; otras figuras posibles. (Aunque, enriqueciendo el subtexto del poema, planee en suspenso sobre él el cauce del “mensajero” y su posible figura, más cerca o menos de un ángel o de un mensajero de corte, según el poeta hubiera definido la presentación de este vehículo de comunicación).

El poeta se transmuta en pregonero de palacio sin perder el aire de pregonero popular, con las hermosas anáforas de “ya”. Con “Ya se acerca… o es ya llegada”, “Ya tan alto principio…”, “ya el orbe” anuncia algo inminente, crea un clímax de expectación.

Adviertoquela introducción de la “o”, además de presentar una gradacióndeintensidad ydetemporalidad,puedesugeriryaunaduda. Se adivina un anticlímax, y como el envés del tejido verbal, donde entre las apariencias de pregón y proclama, el poeta introduce un pensamiento propio (sin el cual no habría genio) quizá anticipando su posterior escepticismo tras la muerte de Carlos I, a quien parece ser que va dedicado el texto, y el paso a la España de Felipe II.

La proclama de una monarquía universal, católica, providencialista, acorde con esa especie de primera Globalización o Mundialización que fue el Renacimiento, especialmente, el católico y español, se refleja en el verso paradigmático: “Un monarca, un imperio y una espada.”. Palabras rotundas, ritmo maravilloso, pero que contrastan, y son tamizadas, como ensordecidas a posteriori por otras que retiene el oído, humildes palabras: consuelo (verso anterior) y espera (segundo verso del primer terceto). Contraste de sensaciones y de sentimientos, sabiamente escanciados en un pregón donde “se anuncia al mundo” nada menos que una nueva era, una paz universal bajo una monarquía justa, católica.

El poema (dejemos el tema un momento) es una obra maestra desonidos,sonidos consignificado,estoes,palabras y ritmo poéticos, que llegan antes a la sensibilidad que a la razón ideológica. Sonidos que se matizan entre sí y como que se dejan llevar por una corriente de entusiasmo, pero sin perder un punto de escepticismo, que allega suma luz de poesía.

Haycontrastesnosoloenlaspalabras,eneltono,enlostiempos de subida y bajada del ritmo, en la sucesión de clímax-antíclimax, en la gradación de la intensidad semántica; también en las estructuras, tanto las lógicas como las formales. También dicha alternancia se da prácticamente en cada verso, así como en el desarrollo del discurso y las partes lógicas y formales del soneto.

Los dos tercetos finales constituyen un enfrentamiento paralelístico. En el primer terceto, se hace más evidente el anticlímax, avisado ya por el primer verso del poema con la disyuntiva / sonido “o” que, si por un lado presentaba una aceleración de la entonación, por otro sugería una pausa, con una precisión, un matiz quizá necesarioparaelpoeta,peroralentizadordeldesarrollodel“mensaje”.

Es un terceto complejo, para oírlo atentamente, dice:

Ya el orbe de la tierra siente en parte, y espera en todo, vuestra monarquía, conquistada por vos en justa guerra:

Entre primer y segundo verso hay un contraste de estructuras lógico-discursivas: en parte en todo…. Contraste, o antítesis, acentuado por un semiquiasmo (“siente en parte, / espera en todo), en encabalgamiento versal.

Y de pronto, en final de segundo verso: vuestra monarquía. Encontramos un contraste brusco en el tono, cambia el cauce de comunicación, resonando a la vez el discurso y las pautas generales enunciativas del poema: pasa del pregón o anuncio al consejo o advertencia a príncipes... (Tránsito facilitado por las posibilidades de la figura del pregonero privado, de palacio, al que se le ha concedido cierta familiaridad). No se enuncia sino se amonesta, con la humildad del verbo “espera”. A la vez manteniendo la etiqueta y la diplomacia, en el tercer verso. Etiqueta con la que se dirige a su señor, la cual (hemos de presuponer, sin entrar a fondo en el tema, solo siguiendo la normahermenéuticadenoprejuzgarcontraelescritor)noeshipócrita, ni externa o insincera, y que, cuando asienta el derecho real en la “justa guerra”, es coherente, pues se refiere con la palabra "justa" al hecho de haber expuesto el monarca español más “razones” en el campo de batalla y más razones en la mesa diplomática que otro monarca combatiente y rival. Nada se refiere a la justicia de los pueblos sometidos. La guerra era aún un torneo medieval, y lo es, en el fondo, para este poeta pregonero, convertido, como de extranjis, en consejero del rey. Cambia de estatus, también: de un tipo del pueblo, introducido en palacio, a un tipo de corte y ley. Este cambio armonizaría con la cosmovisión incipiente de la época que conserva un pensamiento sobre lo mudable de Fortuna y de las cosas humanas y la cercanía en que de pronto pueden encontrarse un pregonero popular (o un bufón, en el teatro de escenario medieval) y un rey.

que a quien ha dado Cristo su estandarte dará el segundo más dichoso día en que, vencido el mar, venza la tierra.

El segundo terceto es sentencioso, profético, y pone una alta misión a “vuestra monarquía”. (“que a quien ha dado Cristo su

estandarte”). La justificación teológico-moral enlentece el tono de jubileo,deentusiasmoqueen algúnmomento tieneel poema; más que en el primer terceto, se ahonda en el anticlímax, pero, con toques precisos, avanza y retrocede, hasta darnos un final tenso e intenso; tenso: marcado por las pausas internas en el último verso, e intenso, en cuantoasu significación("enque,vencido el mar,venzalatierra"). El primer verso del terceto comienza con una cacofonía buscada (que a quien), un cierto prosaísmo, e imágenes poéticas irrelevantes, no sorpresivas, cierta expresión tópica y prosaica: “ha dado Cristo su estandarte”. Pero sutilmente la repetición de verbo, la derivación: “ha dado”, “dará”, con cambios de tiempos verbales, pasado y futuro, y sobre todo, el adjetivo “dichoso” eleva la poesía, el tono, hasta culminar en el apoteósico y misterioso verso de cierre:

“en que, vencido el mar, venza la tierra”.

Un verso como éste encierra, como todos los versos infinitos, un mundo de significados, dentro y fuera de su marco, el soneto.

Esta capacidad de darnos versos-cápsulas, infinitos, para leer dentro y fuera de su marco, es una característica de los genios poéticos, y lo es también de Hernando de Acuña, como veremos más adelante, en los poemas “de amor”.

No olvidaré, por último, mencionar el misterioso sintagma, en el segundo verso del segundo terceto: “el segundo”. ¿Se refiere proféticamente a Felipe II? No, no es nada probable. Pero el lector de hoy puede interpretarlo, sin olvidar el marco. La lectura de un “segundo” día “más dichoso”, en que “vencido el mar”, esto es, la extensión del mundo, “venza la tierra”, es decir, el pecado, el mal, y en el cual un feliz gobierno conlleve un gobierno de Cristo, del Bien ylaluz,noesdescartable.Pero,unpoemanoesmejorporsussentidos ocultos, a los que tal vez solo llegue el intérprete o erudito sagaz, sino por sus emociones comunicadas consciente y/o inconscientemente al lector.

Más que un consejo de teólogo, el poeta enuncia una profecía cumplida, o en parte cumplida y en parte no: aún pendiente de una

voluntad, un propósito universalizador encarnado en un individuo. Si la doctrina agustiniana de la Providencia está de fondo (el providencialismo asimila el nuevo poder de las monarquías modernas con un nuevo despliegue del plan divino para el mundo) es la figura del Monarca, del César, individual, quien ha de tener su parte de protagonismo. El individuo renacentista está en sus mejores horas.

El soneto pudo escribirlo el poeta aún en su juventud, antes de cumplirlos treinta,o en sumadurez. Se especula si a raízdelavictoria del emperador Carlos en Mühlberg, en 1547, o más tarde, tras la victoria de Lepanto, en 1571, con Felipe II. Si va dirigido a uno u otro monarca influiría en la interpretación del texto, porque también marcaría la fecha de su escritura y el temple y edad del poeta cuando lo escribió. Puede que hubiera correcciones o variantes por la mano del mismo autor en tiempos diferentes de su vida.

Como otros grandes poetas de su tiempo, no vio libro suyo publicado. En 1591, transcurrida más de una década de su muerte, su viudayprima,JuanadeZúñiga, publicó el conjunto desuobrapoética con el título de Varias poesías compuestas por don Hernando de Acuña.

Había casado en 1560 con Juana de Zúñiga, una mujer muy joven, que aún siendo familia cercana (prima hermana) no había aparecidoenlavidadeHernandodeAcuñahastaun año antes,cuando el poeta cuarentón dejó el servicio de armas y regresó a su ciudad natal, Valladolid. Una situación que propició el romanticismo del matrimonio en los primeros tiempos. La vida posterior de Acuña está marcadaen parteporladecepción.Redactóen esos años su Memorial, donde expuso sus méritos militares y los perjuicios económicos que le acarrearon sus años de servicio. La petición a Felipe II de retribución económica o cargo que mejorara su situación no llegó ni siquiera a la católica Majestad. Sus últimos años los pasó en Granada, a partirde1569; y en esaciudad anduvomásdeunadécadapleiteando para que le reconocieran el condado de Buendía, al que aspiraba por ascendencia familiar. Es reclamado para alguna misión diplomática pero, aún, en 1571, el año de la batalla de Lepanto, solicita un puesto

vacante en el juzgado de los ejecutores de Sevilla, que no le es concedido. De cierto se sabe que pasó sus últimos años en Granada, donde otorgó testamento y murió en 1580. III

COMENTARIO DE SONETOS EN PRISIÓN DE FRANCESES

Como el poderos ver, señora mía, me sustentaba sin usar de otra arte, cuando en segura y reposada parte Fortuna tanto bien me concedía;

Esteprimersonetocomienzaalabandolamemoria,fuentedeconsuelo y dicha, “el poderos ver”. Nos recuerda aquel verso curioso de Miguel Hernández, “No hay cárcel para el hombre”, escrito en prisión también como este de Hernando de Acuña, y donde el amor viene a rescateyayudadelalibertad.Nohaycárcelparaquienamayrecuerda suamor.Elsentidointeriordel“poderosver”esunarmaderesistencia y liberación. No es solo un poder ver vacío, o formal, sino un poderos ver, donde el objeto del amor y de la vista va anexo con la facultad interior, en una intuición inmediata. Una evidencia racional que diría Descartes, si se tratara de números y extensión pensada. Aquí, en poesía, diríamos que es una evidencia emocional. Y existencial, claro. Porque la situación no puede ser más una situación-límite, la circunstancia de estar preso y a merced del que quiera disponer de tu vida, no deja de presentarse con angustia; como lo testimonia el resto del poema; y eso a pesar y por contraste con esta presentación placentera, en el primer cuarteto.

Destaca, como ya señalamos, el cierre del soneto, con el terceto donde se establece una lucha y síntesis de sentimientos:

con que no sólo ningún mal me pesa, mas aun, señora, viéndome perdido, conozco que lo estoy, y no lo siento.

El genio del poeta se da en este contraste y giro final, donde introduce inopinadamente el tema del preso de amor; tal es la sugestión y gozo del poderos ver que ha transmutado la cárcel real, la circunstancia estrecha y pobre, por una cárcel de amor ancha y tan colorida como dolorosa (pues el recuerdo lleva a la frustración de no ver realizarse la presencia amorosa): “viéndome perdido, / conozco que lo estoy, y no lo siento”.

La autognosis (“conozco que lo estoy”) es una sincera declaración, que al lector le produce compasión por ser manifestación ingenua de un error de juicio evidente: el yo que narra está en la cárcel de franceses, no en otra parte. Aunque el lector ha ido viendo la gradación del discurso de sugestión expresado en el poema, y al hacerse partícipe y cómplice, entiende y compadece ipso facto, sin conceptos. La metáfora de la cárcel de amor quizá estaba ya desde el principio,yelaparentegiroylaaparentesorpresaellectorlaesperaba, y no por ello no la disfruta y se compadece de sí y del “poeta” narrador.

La frase final (“y no lo siento”) refuerza, por su doble sentido, elsignificadodelpoema.Habladelacárcelrealydelacárceldeamor: en ambos casos el “y no lo siento” tiene su propio sentido.

Lo que es mortal padece esta prisión

El segundo soneto recupera la metáfora de la cárcel de amor, incide más en la antítesis de lo real y lo metafórico, casi convirtiendo ya esta situación metafórica, de cárcel de amor, en la situación o contexto presupuesto. Pues ambos sonetos son parte de una sola comunicación o diálogo con un tú, o un vos, la amada, un diálogo imaginario, al que asistimos también imaginariamente. El poeta nos ha introducido en su cárcel de amor, y ahí le seguimos hasta saber, por su confesión, deuna “mudanza” (primer terceto, tercer verso) que ha sido el origen de su “mal” (lo cual que hubo antes un paraíso, del que se descendió), un mal del que no se queja, pues teológica, poética, sentimentalmente, va unido ello a la esperanza. Ese linaje de mal tuvo un bien de inicio y por tanto puede tener remedio, de ahí la esperanza, teológica, cristiana. (No entenderíamos esta y otras poesías sin estos

presupuestos.Peronohayquerecurrirasentidosocultos,ni azahoríes comentaristas. Sabemos que el poeta ha bebido de una determinada tradición, poética y cultural; pero cualquier lector -entiéndase bien, lector- puede llegar por sus sentidos naturales a comprender la emoción, el misterio de la poesía, solo con su sensibilidad e inteligencia).

Así de todo el mal en que me ha puesto, cuando pienso este bien en que me puso, no sólo le perdono su mudanza,

pero aun no estando satisfecha desto, de cualquier otro mal también la excuso, salvándose de veros mi esperanza.

Recordemos que el soneto comienza así:

Lo que es mortal padece esta prisión, que lo inmortal, señora, está en la vuestra; ésta tiene de mí sola la muestra,

A la lectura cristiana se añade otra neoplatónica, en la que, finalmente,la cárcelde amor esun vehículo deliberación de laprisión mortal; una especie de estructura cristalina que preserva lo inmortal del espíritu de las negatividades del mundo. La cárcel de amor así entendida, se convierte en seguro refugio. Mientras la parte mortal padece esta prisión.

Hay un juego de contraste y confusión entre dos prisiones: esta prisión del mal del mundo, de la existencia, y otra prisión, señora, la vuestra, la del amor, que apresa la parte inmortal del poeta; de la que se siente desterrado y unido, contradictoriamente.

Al final, el lector entiende, sin necesitar un apunte, que el poeta juega a excusar el mal que le produjo su amada, a perdonar su mudanza, recreándose en el bien que tuvo y en la esperanza de volver a tenerla. La cárcel es en parte una negarse a ver lo real, y proyectar el poder veros a un bien deseado, perdido e improbable de recuperar si no es manteniendo el deseo, del que no se quiere salir. Habría esta

otra lectura, inquietante, donde la cárcel es circular, psicológica; y otra, aún, más sencilla, en la que el poeta rechazado adula al objeto de su amor tendiéndole una flecha irresistible.

El tercer soneto empieza con este acento de Garcilaso:

Cuando contemplo el triste estado mío y se me acuerda mi dichoso estado, pero pronto gira del lamento a la desesperación diría que trágica. El soneto es de un gran contenido dramático: expresa una lucha del alma con la desesperanza. No es quizá de los tres poemas, mi favorito; pero es el más desgarrador.

Un tono a lo Blas de Otero recorre, saltando atrás los siglos, el poema. La lucha acaba en la derrota, en la desconfianza, y aun en el poner en confusión y entredicho lo esperado, el bien que vio y gozó antes de perdido. Aquí no se salva la esperanza.

parecerme, según ya estoy perdido, que ni fue ni vi entonces lo que vía.

BIBLIOTHECAGRAMMATICA

CRÍTICA DE ANNA ROSSELL

EL PODER DE LA VIOLENCIA

Simone de Beauvoir

Las inseparables

Traducción de Amaya García Gallego y Mª Teresa Gallego Urrutia

Editorial Lumen, 2020, 160 págs.

Un regalo sensible y sutil, esta novela, que ha visto la luz por primera vez tan tardíamente. Las inseparables, que la autora construye a partir de una etapa esencial de su biografía, es sensible y es sutil, porque, entre líneas y sin planteamientos teóricos evidentes, contiene, in nuce, los rastros axiales de las convicciones existencialistas de la autora. Beauvoir

había publicado cinco años antes El segundo sexo, que la había convertido en referencia mundial del feminismo, pero los hechos que relata en la novela autobiográfica son muy anteriores.

Redactada en 1954, el mismo año en que se publicó Los mandarines, merecedoradelPremio Goncourt, Beauvoir(París 1908-86) narra en Las inseparables su amistad con Élizabeth Lacoin (Zaza). Y a primera vista parece una historia sencilla sin ambición, el relato de la confraternidad, los lazos emocionales e intelectuales que nacen entre dos niñas de nueve años, que coinciden en la escuela y comparten clase. Una amistad duradera, historia inspirada directamente en la vida real, que quiere rendir homenaje a Zaza, venerada por Beauvoir, muerta en noviembre de 1929.

Sin embargo, la novela, discretamente pero con decisión, va mucho más allá de eso. Porque quien escribe lo hace con una mirada especialmente dotada para observar las facetas más sensibles de la vida y concluir de la observación las relaciones de causa-efecto.

Élisabeth (“Zaza”) Lacoin y Simone de Beauvoir en 1928.

Ubicada a finales de la década de 1910, en París, la narración hace un retrato sociológico de la atmósfera, los valores y la vida que caracterizaba el ambiente burgués conservador francés de la época, el caldode cultivo apartirdelcualla autoradestiló su teoría existencialista.

A quien conozca la biografía de la autora no le será difícil identificar personajesy lugares, si bien en la novela están modificadosy los detalles alterados por otra parte, el epílogo desvela los secretos . Sylvie y Andrée, nombres que las protagonistas adoptan en la ficción, crecen, como las amigas reales, en el seno de familias católicas conservadoras, pero es la familia de Andrée la que protagonizará la acción, como un retrato prototípico de lo que, enmascarado bajo un sublime velo de piedad y amor, termina por llevar a la tragedia a quien apunta cualidades de disidencia.

Andrée llama la atención de Sylvie ya en su primer día de escuela por su soltura y su seguridad. Ella, con Sylvie líder de la clase, que se perfila como un carácter autónomo y de inteligencia especialmente viva, es educada en la estricta observancia católica de la pureza, la sumisión a la autoridad paterna, la devoción, el respeto de las formas ella y Sylvie se tratan de usted y el servicio a los demás, entendidas como virtudes a cultivar. Segunda hija de la familia, como su hermana mayor, le espera el destino de un matrimonio acordado, que no se aviene con las inclinaciones que le han ganado el corazón. La veneración que Andrée siente por la madre, heredera de la misma tradición y también de una boda apalabrada, añade un obstáculomás a laposibilidadde rebeldía que la inclinación natural de la chica reclamaría. No es, pues, extraño que el

Elizabeth Lacoin. ("Zaza")

final trágico de la chica, atormentada por la obsesión del pecado, atrapada entre éste y el deseo de libertad y privada de todo momento de intimidad, amenace a Andrée desde el principio, un destino que acabará sellando la enfermedad.

Sintomáticamente la novela está escrita en primera persona por Sylvie. Porque la suya es la mirada observadora, desde fuera. Ella ha dado ya un paso adelante hacia la autonomía (ha perdido la fe hace algún tiempo y se reafirma en esta decisión) y es quien puede darse cuenta del callejón sin salida en que está atrapada su amiga. De Sylvie sabremos bien poco, pero suficiente: ella ya se ha distanciado de la educación familiar y ello se debe hacer notar; en casa de Andrée la ven como una amenaza. Sabremos solo lo justo y necesario para hacer comprensible su admiración por Andrée, su comunión con un espíritu gemelo, una relación que muy probablemente la reafirmó en las convicciones existencialistas y feministas que, desde la infancia apuntaban en Beauvoir. Para ella, quien, a diferencia de su amigo Jean-Paul Sartre, basaba sus convicciones existencialistas en la problemática concreta que le ofrecían las situaciones vividas, la relación con Zaza y la escritura de esta novela representaron el alambique de condensación la primera y el escenario ideal la segunda, a través del cual podía demostrar la validez de las teorías existencialistas.

El libro, publicado también en catalán este mismo año por Angle Editorial, se cierra con el epílogo de la hija adoptiva de Beauvoir, Sylvie Le Bon de Beauvoir y con un anexo de documentos iconográficos que aportan luz a la relación entre la novela y la autobiografía.

© Anna Rossell http://www.annarossell.com

APROXIMACIÓN A “PENTEMÍTHÍA. CINCO MITOS” DE VENANCIO IGLESIAS MARTÍN por Fulgencio Martínez López

VENANCIO IGLESIAS MARTÍN PENTEMÍTHÍA. CINCO MITOS ED. LOBO SAPIENS (EL FORASTERO León, 2022

Venancio Iglesias Martín ha publicado Pentemíthía en la editorial Lobo Sapiens, de León. Se trata de un libro sorprendente desde muchos aspectos. A algunos de los cuales me intentaré acercar como lector no especializado en relato ciertamente, sino como un lector simplemente interesado en disfrutar e instruirse con un texto literario actual.

Este adjetivo, actual, es la primera reflexión que precisamente se plantea el autor de los relatos y que también puede que el lector se plantee. La literatura en cualquier época y lengua se ha acercado a los mithoi, que antes de la escritura han tratado de indagar el sentido de lo humano. En especial, los mitos griegos han tenido y tienen una presencia y continuidad misteriosas en nuestra cultura occidental.

El autor sostiene sin embargo que ha decaído su necesidad como efecto de un olvido pedagógico.

Cito del prólogo “al lector”: “El objetivo de este librito es el de devolver a los más jóvenes una tierra y unas raíces que poco a poco se nos van perdiendo. El riesgo que esa pérdida supone para la educación y la Cultura en general ha sido denunciado, una y otra vez, por los que se dedican a la enseñanza. Por ello, el libro ha sido concebido con un criterio eminentemente pedagógico”.

Voy a intentar contextualizar ese “criterio fundamentalmente pedagógico” dentro de la forma y el contenido del libro. Los mitosse transmitían delos abuelos a los niños y las niñas,quienes los guardaban fielmente en su tierna memoria, hasta transmitirlos, 50 o 70 añosdespués, a sus respectivos nietos (y nietas), que continuaban la cadena de transmisión. El mito sufría pocas alteraciones porque su soporte era la memoria viva de cada generación y se impregnaba en las mentes en la tierna edad cuando las neuronas estaban limpias y accesibles a la maravilla de los relatos.

La ausencia o interrupción de ese proceso va a determinar y justificar el punto de vista y el tono del libro. Nos situamos en el punto fuera de la historia: los mitos son aquí conversaciones con una niña, ya no solo se cuentan sin más como historia, sino que el autor-conversador se detiene a implicar al oyente, poniéndose él mismo a veces de ejemplo, anticipando la comprensión, explicando algún hecho psicológico o mitológico, ayudando en fin a la comprensión y a la motivación de quien escucha el relato.

Lo pedagógico, pues, es hábilmente convocado, para justificar la necesidad del mito actual, tanto como para indicar la carencia y decadencia de la paideia de hoy en día, ajena a los mitos, como en general a la lectura y a la memoria de lo leído; pero también, lo pedagógico le sirve al autor para adoptar el punto de vista y el tono de amigo que narra y que se pone en primera persona a preguntarse por el mito que cuenta.

Las musas, la música y las Gracias son invocadas antes de iniciar la narración de los cinco mitos. La gracia de encontrar que está en la razón de ser de un poeta se corresponde con la gracia de escuchar. El

fabulador recuerda que un relato es una pieza de música, de poesía y de belleza, que se dona a un oído agradecido, que lo completa con su escucha. La "niña", a la que en este capítulo previo se dirige el narrador, puede ser el alma que, escuchando el relato, puede que encuentre su otra mitad. “¿Y si fuera que en esa sinfonía lograses distinguir la melodía de tu otra mitad?” (p. 19).

Esa búsqueda de completud, que a veces se dirige a otro, o se encamina al ideal del propio yo, dirige respectivamente el primero y el último de los cinco relatos: Orfeo y Narciso.

Orfeo es sin duda el relato más complejo. La maestría narrativa, psicológica, delrelato vacreandotantounaambientación realista(con detallesytransmisióndeexperienciaspropias,deplantas,ríos,pasajes de Grecia) que sin ruptura enlaza con el ambiente del submundo del Hades, que visita Orfeo en busca de su amada Eurídice difunta. Un Hades donde el autor destaca que no se escucha ningún aliento (pues es el reino de la muerte). Poco a poco, sin dificultad para el lector, el narrador nos hace plantearnos el sentido del nacer y el existir. Narrandoconverosímilpulsolosmomentosdel mito:elembelesoque Orfeo con su música produce en el mismo dios de los infiernos, quien le deja presentarse vivo ante él, mientras su música suene (trayendo a los muertos un momento de no olvido), haciendo que Plutón-Hades ceda a que le acompañe Eurídice al mundo de la luz, de Helios, con la condición de no mirarla hasta llegar al final del trayecto subterráneo, y la curiosidad, o mejor, como el narrador explica, la obsesión por ella, y su necesidad de asegurarse de que le sigue Eurídice y no fue engaño de Hades, y finalmente su error, el error del héroe que se convierteensudesesperacióntrágica.Elhéroesalealaluz,nace,solo, como nacemos todos, con la sensación de haber perdido algo importante, querido, en el camino. Orfeo es el testimonio de esa pérdida al nacer, de esa ruptura en soledad a la vida. La música, el amor, el arte puede recomponer al ruiseñor Orfeo, pero siempre será el símbolo de lo descuartizado y fragmentario, de la soledad existencial.

Niobe es el relato, en mi opinión, mejor logrado, por su síntesis y fuerza dramática concretada. Presentando con rápidas notas in crescendo la ingenua alma de Niobe, madre de siete varones y siete mujeres tebanas, que desafía a Leto, la diosa, que parió a Apolo y a su hermana Artemisa.

Aracne, es otra mujer que paga su hybris, inocente en cierto modo, su legítimo orgullo de artífice de telas maravillosas. En este caso, ante la diosa Atenea. En ambos casos, tanto Niobe como Aracne, sufren por su desmesura ingenua un castigo de los dioses que el narrador problematiza como quizá un castigo desmesurado a su vez, desproporcionado. Quizá el de Aracné, infligido por Atenea, nos parece más refinadamente cruel, el lector ha de ver.

Deméter contiene el relato del doble movimiento de la diosa madre hacia la humanidad y hacia una criatura concreta, su hija CoriProserpina-Perséfone. Hacia la humanidad como especie, a la que ayuda, más aún, amadrina, como si de un niño expósito se tratase, por satisfacer a Zeus y también por un sentimiento piadoso, quizá demasiado humano (excesivo, desmesurado, tratándose de un dios olímpico racional); y hacia su propia hija tenida con Zeus, que es raptada por Hades-Plutón.

Deméter, diosa madre, o tierra madre, el autor sugiere que puede ser corrupción de Gea mater (Gea, tierra; méter, madre), expresa esa divinidad en contradicción, desgarrada entre el amor a la humanidad y el amor a su criatura, pura, primaveral. La diosa Ceres de la agricultura, del avance humano, en fin, en la civilización, y la diosa del amor a la primavera siempre intacta, intocada. Por otro lado, ha de transigir con el pacto de Hades (de que su hija vuelva durante un periododel año)así como estableceunaforma deinmortalidad agraria que asume la muertey la vida, como ciclossucesivos.Los campesinos siguieron su culto. (¿Hasta cuándo? ¿Ya no? El autor vuelve a situarnos a los lectores en el fin de la historia).

"Su fuerza empuja todavía a las plantas a buscar la luz de Helios y su carro solar; y a la raíz a buscar el secreto reino de las divinidades subterráneas". (p. 97)

El autor se pregunta si quedan ya campesinos "como aquellos primeros que se educaron con la diosa y comprenden la santidad de la tierra". (p. 97)

El último de los mitos, Narciso, es el más poético, y encierra en su sencillez una fábula tenebrosa. LA MÁS TRISTE. Narciso es la flor que por tendencia natural se inclina al agua que huye, y explora su imagen. La búsqueda del ideal no solo es imposible, sino, según parece enseñar este mito, es un mal. Un mal que genera dolor propio y ajeno, como el dolor de la ninfa Eco, ignorada por Narciso. Pero, detrás de lo ideal, la pregunta va más allá: como se plantea el autor, ¿de qué vale el saber, la experiencia humana?, ¿se puede uno solo contentar con la contemplación, inactiva, o cuando se adopta un trazar huellas sobre el mundo, una visión más sana y compartida de la belleza se incurre siempre en una imprevisión, pues, olvidamos "que los mortales no conocen de antemano las consecuencias de sus accciones? (p. 109). Epimeteo, no Prometeo, el hombre siempre está preso en la red de su limitada experiencia, incapaz de imaginar y prever de antemano. "LA MELANCOLÍA" ES EL FRUTO ÚLTIMO DE NARCISO. La pérdida de la ninfa Eco acarreó también consecuencias trágicas.

"Abandonados por la ninfa Eco, los hombres no reconocían su propia voz, desprovista de las bellas resonancias que la hacen humana". (p. 110).

La sonrisa, el humor de nuevo niño, que simplemente salta de una palabra a otra, de un alma a otra, puede unir de nuevo la flor y la ninfa acuática, pasajera, aceptando su breve encuentro de amor.

Al final de mi lectura, me quedo con la hora y media en que me ha entretenido,decaboarabo,ellibro,queseleecomounbenditocuento dividido en cinco episodios (mitos). Me quedo también, como ocurre en todo buen relato, con unos momentos vividos de casi terror, en que contuve mi ánimo y casi me sentí ánima sin aliento, durante la maravillosa narración del viaje de Orfeo al inframundo. Y me quedo con la finura literaria del autor, quien, en un ejercicio de "modestia", admite haber escrito un libro con fin pedagógico. En realidad, el libro

nos interpela a los lectores de cualquier edad bajo ese propósito de presentar con encanto a las generaciones jóvenes los mitos que alimentan la imaginación. Lo pedagógico está justificado no solo por lo dicho al comienzo de este comentario, sino por introducir citas de poemas clásicos en momentos claves de la narración mítica, de modo que también, con el recurso a la modestia y a la pedagogía, el autor homenajea y nos recuerda palabras hermosas de autores de la literatura, que no deberíamos tampoco olvidar como los mitos. No mencionaré a Homero ni a Quevedo. Por ser este poeta casi ya desconocido recordaré, entre los autores literarios citados, a Rafael Morales y su "Cancioncilla de amor a mis zapatos". Venancio Iglesias nos lo recuerda, al cerrar su mito sobre la diosa Madre, Deméter, y al mencionar la delgada frontera que nos mantiene sobre la tierra:

-Tierra madre, diosa de amplio regazo, sostén la sombra que anduvo por este suelo, separada de ti por la delgada frontera de estos zuecos. Amén. (p. 99)

EL JARDÍN DE ESTOCOLMO DE ANTONIO CÉSAR

MORÓN

por José Lupiáñez Barrionuevo

Antonio César Morón

El jardín de Estocolmo Novela

Ed. Nazarí, Granada, 2022

Antonio César Morón es, fundamentalmente un hombre de teatro, un dramaturgo, que ha venido desarrollando una amplia labor creadora, sorprendente y admirable para su edad; una labor exitosa que le ha valido el aplauso y el reconocimiento de crítica y público no sólo en España,sinoendistintospaíseseuropeosyamericanos,especialmente en EE.UU. y, más en concreto, en la ciudad de Nueva York, a donde viaja con frecuencia, para dar charlas, participar en ciclos sobre dramaturgia o supervisar montajes de sus propuestas escénicas. No en balde Nueva York se ha convertido para él, que es un joven viajero y cosmopolita, en una de esas ciudades emblema, que aparece y reaparece con frecuencia en sus textos una y otra vez. Pero su temperamento inquieto y su enorme curiosidad le impiden limitarse a un solo género, por eso no puede dejar de explorar otras alternativas expresivas de las muchas quelebrindalaLiteratura, de ahí quecultive

junto al teatro, la poesía, el ensayo y también, como vemos en este caso, la novela.

Hombre de teatro, digo, y teórico del Teatro (Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada), que además desarrolla su vocación docente como Profesor titular de la Universidad de Granada y se dedica de forma paralela a la investigación, fruto de la cual son sus interesantes aportaciones críticas, tales como La escena y las palabras. Ensayos de teatro y dramaturgia (Granada, Zumaya, 2010) o La dramaturgia cuántica. Teoría y práctica (Granada,Dauro,2009), por citar dos de sus publicaciones más señeras. Por otra parte, ha ido dando a conocer su labor creadora en esta materia y recogiendo sus numerosas piezas dramáticas en libros como: Teatro de alarma (Granada, Nazarí, 2021), Rilkowk-Tramas Trim (Granada, Nazarí, 2020)o Los cinco estigmas del éter (Madrid,Fundamentos,2018),por referirme sólo a sus últimas entregas. No voy a detenerme en enumerar toda su bibliografía ni a referirme a las representaciones de sus piezas dramáticas o a sus aportaciones a través de artículos en revistas especializadas, sería labor ardua que nos ocuparía mucho tiempo y más espacio del que disponemos, puesto que lo que nos interesa ahora es acercarnos, aunque sea someramente, a su última novela que lleva el hermoso título de El jardín de Estocolmo (Granada, 2022), recientemente publicada por la editorial Nazarí.

No es esta la primera novela que tiene en su haber, ya en 2016 se dio a conocer como narrador con Mientras las limusinas esperan en la calle, que también publicó la editorial granadina Nazarí y que el

Antonio César Morón, el autor de El jardín de Estocolmo

autor dedicó al poeta Fernando de Villena, por cuanto “encierra en sus novelas los más bellos secretos del arte de narrar”. Escrita con desparpajo, Mientras las limusinas esperan en la calle es una novela negra, fiel en lo formal a las estructuras del género, en la que la denuncia de la corrupción social y política, el humor, el erotismo y el crimen, se van entrelazando a lo largo de una historia inquietante, ambientada en distintos escenarios de Granada, Sevilla, Melilla, Westmount en Montreal y su querida Nueva York, y articulada estructuralmente por una canción de Leonard Cohen, Chelsea Hotel, de cuya letra toma el título. Esa canción, ya mítica, que nos lleva a los tiempos de la contracultura americana de los años sesenta y setenta, salpica la historia; es una canción que evoca la aventura amorosa de Cohen, en aquel hotel neoyorkino con Janis Joplin, la Bruja Cósmica, la Perla, la Dama Blanca del Blues, a quien va dedicada, y que le sirve al autor para hacer de ambos, de Janis y de Cohen, personajes también implicados, a su manera, en la trama narrativa.

El jardín de Estocolmo ensaya, sin embargo, otros rumbos; esta vez estamos ante un texto de estirpe orwelliana, es decir, ante una novela que discurre entre la ciencia ficción y la distopía. Más distopía que otracosa,siatendemosalsignificadoque JoséMaríaMerinointrodujo en el Diccionario de la Real Academia, y que define el término como “representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana”. En la nota de la contraportada se alude a Orwell, y a su novela 1984, pero no sólo es el autor británico el que está detrás de esta historia, sino todo un magma de propuestas narrativas que parten de un descontento crítico o de un desconcierto con algunos elementos sombríos o alarmantes de los presentes de referencia, así que hemos de pensar que desde Nosotros (1920) de Yevgueni Zamiatin, el gran antecedente de 1984, que Orwell reconoció haber leído antes de escribir su novela, y que le influyó indudablemente para concebirla, junto a los demás hitos del género, Un mundo feliz de Aldous Huxley, o Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, la gran trilogía de referencia del género distópico, hasta ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick, que dio lugar a Blade Runner, la trilogía Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, la saga de Matrix o los perturbadores capítulos de

series como Black mirror y otras similares, pueden servirnos de referencia para señalar el back ground inspirador que ha servido a Antonio César Morón para concebir esta historia; una historia que discurre a lo largo de un siglo, entre 2084 y 2184, en clara alusión al antecedente orwelliano que antes mencionábamos, o como él prefiere a manera de homenaje al gran Eric Arthur Blair, que hizo célebre su pseudónimo de George Orwell, con Rebelión en la granja o 1984, cuya fecha se toma como punto de partida simbólico de esta otra fabulación.

El jardín de Estocolmo alude a un hipotético mundo ideal de ahí elconceptofiguradamentepositivodeljardín ,surgidotrasunaGran Catástrofe inespecífica, que se supone posterior a la postmodernidad; un mundo gobernado por una serie de empresas estado, que detentan todo el poder; un mundo que se ha ido afianzando de forma gradual en distintas etapas. Estas empresas estado regulan la vida de los ciudadanosde forma implacable, detentando un poder absoluto dentro del espacio comunitario de la llamada Alianza Nueva Era Internacional. La empresa, como aparece reiteradamente nominada a lo largo de la historia, es un ente indeterminado y supremo que ejerce un dominio total sobre los individuos, a través de unas células implantadas en las cabezas de los mismos, que se llaman células sol. Gracias a ellas efectúan un control exhaustivo de las vidas, los pensamientos y las emociones de sus súbditos. Pueden paralizarlos o neutralizarlos en caso de percibir determinadas alteraciones de la conducta, incluso cegarlos manipulando componentes específicos de la célula en cuestión. La empresa, que se define como animalista y ecologista, por otro lado, sería el correlato del Big Brother de 1984, el Gran Hermano, o el Hermano Mayor, siempre alerta y omnipresente, de cuya vigilancia es imposible escapar.

En esa sociedad de la Nueva Era rige una ley extrema por la que se impone el silencio, así se advierte al lector en el arranque de la historia: “El silencio es el límite de los números. Y de las cosas. El silencio es el límite…El límite de la vida también” (pág. 23). De tal suerte que la comunicación interpersonal está prácticamente abolida y el lenguaje es un lujo, tanto es así que la ansiedad lingüística está

catalogada como enfermedad y como delito, llegándose al extremo de aludir a un salario verbal, y a la continua amenaza de penalizaciones que pueden restar palabras de dicho salario. De ahí que todo el relato nos sea transmitido en presente, por una voz narradora omnisciente, con ausencia absoluta de diálogos. Esto da idea del ejercicio de contención y del desarrollo de creatividad alternativa que un dramaturgo debe llevar a cabo para trasladarnos un texto narrativo en el que los personajes no interactúan entre sí, ni intercambian pensamientos, emociones o palabras a lo largo de toda la novela.

El lenguaje es sustituido por un sistema de hologramas y pantallas desplegables que son los elementos mediadores en la comunicación. La palabra es postergada a favor de la imagen. Este hecho es especialmente significativo porque se hace referencia a una sociedad que renuncia al legado de las culturas precedentes, anula la historia y desprecia y hasta criminaliza la normal relación cotidiana entre seres humanos. El origen, casi mítico, de esta Nueva Era, se remonta a una lideresa carismática de la que no se ofrecen muchos datos, Régula, mujer que encarna un canon de belleza nórdica impactante: cabellos rubios, ojos azules y complexión atlética, de la que emana un imperioso poder seductor y que acabaría convirtiéndose en el icono misterioso, agresivo e incuestionado de aquella civilización, y en un elemento de culto y de presencia constante en las vidas de la nueva sociedad. En este caso, algo similar a lo que ocurre con la figura de Fordquemarca el comienzo delos nuevos tiempos en Un mundo feliz, pero sin el añadido mitificador de Régula, que se nos aparece representada como una heroína lejana y próxima a la vez, entre la ficción y la realidad.

La narrativa distópica suele ser una señal de alarma, un aviso que nos alerta desde el presente sobre posibles vicios sociales, morales o políticos, o nos advierte de injusticias o desviaciones que pueden acabarconvirtiéndoseen desastresfuturos.Normalmente,alhurgaren estasamenazas,seacabanproyectandolasconsecuenciasirreversibles que podrían sobrevenirnos de persistir en esos modelos que ponen en riesgo la libertad o las grandes conquistas del progreso social, económico, científico o cultural de los pueblos… De ahí que esta

narrativa adquiera tintes de pesadilla cuando anuncia como resultado formasextremasdetotalitarismo,queacabanrecortandoo eliminando las libertadesindividuales olas libertades de los colectivos en general, disfrazando de ideal aquello que no es más que regresión y retroceso. Aquí también se nos avisa de posibles peligros, de amenazas probables, porque El jardín de Estocolmo es una novela que denuncia los excesos de un pensamiento conectado con determinadas formas de ingeniería social, que pretende el enfrentamiento entre los sexos, en aras de una supuesta modernidad, y para contrarrestar o vengar de paso injusticias y desigualdades pretéritas. Aquí se instala el pensamiento único de un nuevo matriarcado, al amparo de un inquietante código moral que se contiene en el Libro Morado, verdadera piedra angular y canon teórico de esta ideología, algo así comounconjuntodenormasydeleyesdeobligado cumplimiento que esconden el odio hacia los hombres y transcriben modelos hiperbólicos de un pensamiento profundamente radical.

Se supone que un llamado Grupo Moral de Recuperación del Ser Humano se hizo con el poder tras la Gran Catástrofe y desarrolló la puesta en marcha de toda una serie de entidades que, al amparo del Libro Morado, diseñaron las bases de ese mundo de seres condenados a un aislamiento espiritual, en el que la empatía entre hombres y mujeres es inconcebible, está prohibida y es perseguida. “Las normas de protocolo del Libro Morado son muy estrictas con la demostración de afectos dentro de la relación laboral” (pág., 46), se nos dice, por ejemplo, de ahí que “el silencio sea la base para el funcionamiento social” (pág. 47), como apuntaba más arriba; un silencio que nos lleva a imaginarnos la sociedad que se nos pinta poblada de seres aletargados o ensimismados por la costumbre de reprimir cualquier impulso comunicativo o afectivo.

Entre los grupos más notables de este proceso de reformulación social aparece el de Las teóricas de la transepojé, que se alzaron con el poder en la primavera de 2156, tras un mes y medio de altercados que acabaron por derribar a un gobierno democrático muy debilitado en los estertores de la postmodernidad y que, entre sus primeras medidas transformadoras, decidieron que “el lenguaje era un gasto

inútil de energía”, al tiempo que “restringieron desde el Libro Morado la voluntad de discurso introspectivo, con el fin de aniquilar definitivamente el pensamiento crítico” (pág., 67). E incluso se vanagloriaban de hacer gala tempranamente de una misandria o androfobia militante, imprescindible para el cambio social que perseguían: así entre sus cláusulas se llegan a consignarhipérboles del tipo “Cualquier hombre hará lo posible por violar a una mujer en cuanto tenga oportunidad, siendo la oscuridad el ámbito preferido de actuación de todos los hombres” (pág., 69). Cercano al sarcasmo fundamentalista estaría el grupo represivo de Las ultraortodoxas, que el escritor define como “mujeres que consagran su vida al cumplimiento íntegro de cada uno de los dictados de comportamiento tantopsíquicocomo físicoqueapareceninscritos en el Libro Morado” (pág.,45). Y en fin, otros círculos similares tanto de hombres reeducados, como de mujeres, discurren por las páginas de la historia llevando a cabo tareas persecutorias y represoras, y asínos toparemos, por ejemplo, con el Grupo de hombres de la moral, una suerte de cuerpo de policía que viste de morado, o el Círculo Nueva Era Revolucionario, integrado por féminas “encargadas de detectar cualquierpeligroquedesdelasociedadpudieraatentarcontra el poder establecido” (pág., 114), etc.

En materia lingüística y propagandística, también se cuenta con resortes o instrumentos de indudable operatividad para esa transformación social que va imponiéndose: un Nuevo Lexicón, en el que desaparecen palabras o se reestructuran las definiciones, que vendría a ser un correlato de la neolengua de 1984, y en el que, por ejemplo, no figura el término “felicidad”, o en donde “ver” y “soñar” se consideran sinónimos… Y, por otro lado, el sistema, la empresa, ese ente abstracto se apoya en un eficaz aparato de propaganda, el Canal de la Noticia, que no tiene competencia alguna, porque se trata de un canal único, al que se ha de atender obligatoriamente a una hora concreta de la jornada, las siete de la tarde. Así se nos dice: “El canal emitía compulsivamente imágenes sometidas al montaje previo del primigenio Grupo Moral de Recuperación”. Uno de los montajes más difundidos en los primeros tiempos fue el que mostraba “una pira de libros ardiendo, seguido de las caras de placer de algunos ciudadanos

que incluso se acercaban a disfrutar del olor de la combustión.” (pág., 29),encercanoparalelismocon Fahrenheit 451, laobradeBradbury.

Alavistade cuantovengo comentandosepodríainferirqueestamos ante una novela antifeminista, y no es tal. Este texto es un alegato contra los radicalismos y el poder totalitario, solo que en este caso se invierte el punto de vista habitual y se desplaza hacia la mujer el ejercicio exacerbado y consciente de la tiranía. Pero la novela tiene un argumento, una trama, y unos personajes protagonistas que se desenvuelven en determinados escenarios y, a través de todos estos elementos, se podrá comprobar por quien la leyere que el objetivo del autor no es la condena del feminismo en sí, sino la defensa de la libertad y la denuncia de las ideologías ofuscadas con la manipulación de ciertas verdades parciales, que aquí se ponen en entredicho mediante la extrapolación crítica de algunas formas exageradas de androfobia, que son constatables hoy en día en determinadas corrientes de pensamiento y en ambientes políticos actuales, sobradamente reconocibles. Sin embargo, no puede olvidarse que nos movemos muy cerca del territorio de la sátira; perder de vista la intencionalidad de la censura irónica nos conduciría, a mi juicio, a graves errores de interpretación.

Este sería el marco de referencia general, para entender las peripecias particulares de los dos personajes protagonistas más relevantes: por un lado Alexander, ingeniero al que descubrimos en los primeros compases de la historia, dedicado a investigar la calidad y perspectiva de una sociedad trazada en torno a búnkeres; y por otro lado a Mara, arquitecta y compañera de Alexander, encargada de acondicionar el cauce del río. Ambos personajes encarnan modelos de disidencia, de resistencia frente al poder, como lo hace John el salvaje en Un mundo feliz. Ambos desarrollan patrones de rebeldía para el sistema, del que son víctimas; y sus comportamientos suponen una anomalía dentro del mismo, que el estado debe castigar. Ambos pertenecen a una casta inferior, porque esta sociedad de la Nueva Era, distingueentre gremieros y soles.Losprimeros,no sepuedenpermitir el lujo de desperdiciar palabras; se dice de ellos que siempre están dispuestos a descansar, y representan a una escala social que está por

debajo de la de los soles. Los soles, por el contrario, encarnan la casta dominante, cercana al poder, un poder que detentan en gran medida, tienencontrolsobrelascélulasyeliminarondelasmismaselconcepto de límite. Campan a sus anchas, no se sienten fiscalizados como los gremieros y gozan de cuotas de mayor autonomía.

Junto a Alexander y Mara, otros personajes, también gremieros, se sitúan en ese eje de los contestatarios, de los no abducidos por la Empresa Estado. Entre ellos figura Radáriz, químico de la emoción, experto en acoplamientos. Los acoplamientos son mecanismos del sistema para mantener el equilibrio entre los súbditos, son procesos algorítmicos que producen una suerte de éxtasis tranquilizador que dura poco tiempo, pero que mantiene en calma a la población; vendríanadesempeñarunafunciónsimilaraldela soma de Un mundo feliz. Radáriz ha descubierto un proceso de acoplamiento nuevo, el PA302, en el que ha detectado, durante sus experimentos, un efecto secundario extraño: la necesidad de compañía, la necesidad de compartir las emociones con alguien, hecho totalmente impensable en un sistema que pretende aislar a hombres y mujeres e impedir la comunicaciónycualquieratisbodeintercambioafectivo.Tambiéndel lado de la rebeldía se sitúa el profesor José Óberon Vargas, autor de un libro polémico: Ecuaciones de Lionel-Jackson. Vínculos del proyecto compartido, publicado en Los Ángeles en el 2113, que tiene visos de ser un libro dudoso para el sistema. Acabará siendo boicoteado en el acto de presentación, tachado de anti Nueva Era y sus ejemplares quemados dentro del campus de la universidad. Óberon cobrará un protagonismo determinante hacia el final de la historia.

Del otro lado, del lado ortodoxo del sistema sobresale Erika Linnesen, Directora del Grupo de investigación Mujer, Cultura y Visibilidad, del Departamento de Sociología Ética de la Universidad de Estocolmo, que aparece en el arranque de la novela. Y destacan también Khala Vergara, neurocirujana, ciudadana sol, como la anterior, experta en feminización del pensamiento y Sabrina, fémina pura,yunaespeciedesupervisoraultraortodoxa,quevigilaráde cerca a Mara. Y es que otro aspecto importante de El jardín de Estocolmo

es la puesta en evidencia del sistema universitario, tanto del profesorado como de los estudiantes, totalmente plegados a las consignas de la Nueva Era, por lo que se convierten en un elemento difusor y represor más del sistema. La crítica más contundente que se lleva a cabo en la novela, en este aspecto concreto, denuncia al sector por su colaboracionismo y por su traición a los fundamentos del método científico. En esa crítica, de un ambiente que el autor conoce de cerca, se llegan a condenar comportamientos tan aberrantes como los que se desprenden de esta queja de la voz narradora: “Los intelectualesdelauniversidadsehabíanidotransformandotodospoco a poco y casi sin darse cuenta en sacerdotes de la doctrina Nueva Era: aceptando adaptar sus líneas de investigación para conseguir más méritos, aceptando dar charlas tendenciosas para conseguir más dinero, aceptando modificar el temario de sus asignaturas para conseguir más popularidad.” (pág., 99). Acomodo o adecuación del pensamiento científico a la ideología, como vemos.

En fin, este es a grandes rasgos el universo alarmante y perturbador que nos dibuja El jardín de Estocolmo, un mundo desolado de escenarios difusos, que la modernidad de la tecnología o los supuestos avances de la ciencia no logran redimir ni convertir en el mito ejemplar o en el ideal que la propaganda difunde, por más que caminemos por sus senderos expectantes e intrigados, de sorpresa en sorpresa. La acción transcurre en lugares europeos y americanos sin especificar, aunque se den referencias a enclaves con especial protagonismo: Estocolmo, Nueva York, Los Ángeles, Sevilla, etc. Un mundo, digo sometido al poder tiránico que impone el código del Libro Morado; un mundo regulado por los colores simbólicos, que van marcando ordenanzas y dictámenes a través de las células de sol: el color azul indica la hora de ir al trabajo, el dorado señala el fin de la jornada laboral, el color verde franquea las puertas, la luz blanca avisa de picos de ansiedad no permitidos, etc. Y a través de la historia, la reflexión sobre los límites de la libertad, de la igualdad entre seres humanos, la crítica de los abusos ideológicos, los peligros del pensamiento único, de las tecnologías utilizadas como herramientas represoras, o las catástrofes de la desmemoria y de la reescritura tendenciosa del pasado, la manipulación del lenguaje, la corrupción

de los pilares sociales fundamentales: las leyes, la cultura, el conocimiento; la reflexión sobre un mundo en el que los seres alienados que lo pueblan, se mueven prisioneros de la inconsciencia, condenados a no sentir, a no pensar, a no conservar recuerdos, a desenvolverse como sonámbulos en medio de un sueño inducido; en suma, una sociedad amenazada por todos los fantasmas que traen consigo los totalitarismos, cuando muestran su auténtico rostro.

Peroquedalomejor:descubrirelverdaderosecretoqueescondeeste jardín, descubrir la trama perniciosa en la que se enredan sus personajes, y hacerlo al amparo de una ficción cuyo alcance está por desvelar; hacerlo al hilo de una fábula que avanza a buen ritmo narrativo, con un lenguaje eficaz que logra despertar la curiosidad del lector sin necesidad de recurrir a grandes alardes expresivos, sino gracias a un estilo ceñido, sobrio, a veces próximo al de las acotaciones teatrales, pero lleno siempre de imaginación y de un estimulante poder embaucador.

JOSÉ LUPIÁÑEZ (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1955), es poeta, narrador, profesor y crítico literario. Miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada. Fue uno de los fundadores de la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios. Ha publicado cuatro libros de crítica literaria, entre ellos: Cuaderno de Arneva (Colección Mirto Academia, n.º 103, Editorial Alhulia, Salobreña, 2021).

José Lupiáñez, poeta y crítico literario

Recomendaciones y abominaciones______

HAFEZ SHIRAZÍ, EN TRADUCCIÓN DE CLARA JANÉS Y AHMAD TAHERÍ (POESÍA FRENTE A LA IMPOSTURA PSEUDOARTÍSTICA) por Fulgencio Martínez López

Hafez Shirazí 101 Poemas.

Edición y traducción de Clara Janés y Ahmad Taherí. Ed Oriente y Mediterráneo. 2002

A finales del pasado verano, mi hija me obsequió con dos libritos, uno de dibujos de Federico García Lorca y otro de poemas de Hafez de Shiraz. Los adquirió en su visita a la Casa-Museo del genial poeta de Granada, en la Huerta de San Vicente. Por ese medio llegué a leer al poeta y místico persa, símbolo y continuidad de toda una cultura poética que tiene aspectos tan parecidos y tan diversos a la nuestra. El libro que quiero comentar brevemente es una estupenda ocasión para conocer al poeta, una de las referencias universales de la poesía y del sufismo, corriente que tanto tiene que ver con mi tierra murciana, por ser Murcia la patria de Ibn Arabi, y donde aún hoy se encuentran grandes estudiosos de esta poesía mística, como Antonio Parra y Soren Peñalver.

101 Poemas, de Hafez Shirazí cuenta con una excelente introducción del co-traductor del libro, Ahmad Mohammad Taherí, quien nos da noticia de la biografía de Hafez, el memorioso, el custodio: llamado así, como apodo o mot de pluma porque de niño aprendió de memoria El Corán. Cuenta el prologuista también acerca de la difícil relación del poeta, siempre díscolo, con la dinastía de Tamerlán imperante a mediadosdenuestrosigloXIV-Hafezvivíó,segúnserecogeenvarias fuentes, entre 1325 y 1389 de la era cristiana.

La gran poeta española, y traductora, Clara Janés nos dice, por su parte, en unas palabras introductorias a su trabajo de traducción del poeta persa:

"Comparables a los hermosos alicatados de las mezquitas iraníes, los versos de Hafez están tan llenos de destellos y de movimiento que nos atrapan. Ostentan un dominio técnico, una brillantez de imágenes y una melodía tales que sólo pueden ser el fruto de un creador inspirado y, ante todo, inteligente y lúdico. A través de ellos podemos detectar el goce de su autor al realizar cada una de sus piezas como un orfebre y al construir ese mundo propio singular y deslumbrante, como un mosaico formado de piezas análogas que aparecen en posiciones distintas y cambiando de contexto, de modo que el ojo no tiene reposo y es siempre atrapado por la sorpresa".

Nos felicitamos los lectores de poesía por contar con una traducción al español tan rítmica y consciente, de un poeta universal y arraigado en una cultura tan grande que, como todas las grandes culturas, la española, la china, la rusa, la persa o cualquier otra tradición cultural y poética, supera cualquier circunstancia y sobrevive a pesar de los efímeros gobiernos, tiranías o enterradores de la poesía y la cultura.

Hafez sobrevivirá incluso a algún pseudoartista interesado que en su propiopaís (ver el suplementode La lectura de El Mundo,13de enero 2023) utiliza unos versos suyos sacados de contexto, para representar paródicamente la justa lucha a favor de los derechos humanos en Irán; la cual, sin duda, merece mejores artistas que con sus grandes obras no necesiten echar estiércol sobre los grandes poetas patrimonio de una gran cultura, como la persa, y patrimonio de la Humanidad.

Esen nombre de esosvaloresdelos grandes poetas como seconstruye un mundo mejor, no contra ellos.

Es como si cualquier imbécil hubiera pensado, o pensara hoy en día, que cuando en España estaba Franco, la cultura española, San Juan de la Cruz, fuera despreciable, y se pudiera sacar del contexto un término o un verso para desprestigiar toda esa cultura en nombre de un supuesto arte comprometido.

Esa operación de marketing (para recabar la atención mediática) denigra al propio arte contemporáneo, además de ser un índice de frivolidad y desinformación por parte del artista que busca fácil promoción, como por parte del medio periodístico que lo potencia, sin contextualizar críticamente ni informar a sus lectores sobre, en este caso, el poeta "utilizado" para este arte de postureo ético y mentira.

De Hafez, la portada de dicho medio, La lectura, cita este verso (en español): "Agarra tu cabello y córtalo", que se recoge, en su original, en una imagen artística de Maziar Mokhtari. Si los complejos sentidos, y la belleza polisémica de la poesía la reducimos a palabras de combate, a eslóganes o contraeslóganes, estamos regresando a la barbarie.

El supuesto artista comprometido no demuestra tener más respeto a lo humano, a la poesía y a la cultura que los asesinos que dirigen su país. Poco favor les hace a los suyos, y a las víctimas de la represión del ominoso régimen revolucionario iraní, al desprestigiar a una de las figuras más veneradas de la cultura persa hoy en día, entre el pueblo.

Quitarle a una persona sus raíces es atentar contra su dignidad. Metafóricamente, equivale a una radical extirpación de los cabellos (estos pueden renacer). Esto es lo que hace el pseudoartista, supuestamente con buenas intenciones, en realidad, para promoción rápida de su escaso talento; como esos "activistas" que manchan el arte, con la idea jesuita y maoísta de que el fin justifica los medios.

Igual lo podría decir un terrorista, que su fin justifica cualquier medio, cualquier "activismo" nihilista, hasta el más destructivo, hasta el holocausto incluso.

Es como si para oponerse a Putin se denigrara a Tolstoy y a Dostoyevski, o para oponerse al mercantilismo americano despreciara los versos de Walt Whitman. O si en contra del comunismo chino, sacara un texto del Tao o del mismo Confucio y lo retorciera para desprestigar el régimen chino y la cultura milenaria china. Sería no analfabetismo, sino, peor, cretinismo intelectual. Solo los imbéciles contemporáneos desprecian la cultura y el arte que han dado sentido a lo común humano, desde supuestas posturas de superioridad ética y confundiendo lo criticable de un régimen transitorio con la continuidad de unas raíces.

Lapoesíanoestáreñidaconelhumornielhumorcon lapoesía.Hafez se ríe a menudo de sí mismo, de sus propios prejuicios culturales y también deotros tipos culturales,comolosgitanos, alos quealaba por su belleza. Igual que Cervantes o Quevedo, Hafez escribía con libertad, con la libertad que le permitía su mundo. (Ni de lejos se podían imaginar la inquisición que, hoy, algunos tratan de llevar a las letras del pasado y del presente. Tampoco entenderían que una frase suya o un verso suyo pudiera extraerse de su contexto y utilizarse contra ellos).

Me gustan estos versos de Hafez, sobre la religión de la belleza, el vino y el dios que compartimos desde el interior y que los poetas y otros ministros suyos sacan fuera: "ministros y sacerdotes suyos son bodegueros y poetas". Cuánto nos recuerda eso a otros versos del poeta alemán Hölderlin, del poema "Pan y vino". "¿Para qué poetas, en tiempos de miseria?, dices/. Pero son parecidos a los sacerdotes del dios de las viñas / que en la noche sagrada van de un lugar a otro".

Tiempos de miseria, en efecto, son éstos para la poesía, y en general, para el arte, secuestrado por el marketing artístico-capitalista Woke y el postureo ético (que es distinto a la defensa sincera de posibles valores universales éticos); y son también éstos tiempos terribles para los derechos de las mujeres y de los hombres, en Irán, en Venezuela, en Rusia, en China, en Afganistán, en España con la ley del solo sí es sí que vuelve barato el delito contra niños y contra mujeres, etc.

Dejemos de callar ante los manipuladores de la poesía y el arte. No tiene gracia; solo desde el respeto ético a todas las culturas, y desde luego, a las que han sido grandes culturas que han aportado valores culturales universales, podemos defender los derechos de cada persona racionalmente, artísticamente, inteligentemente y vitalmente.

En Ágora hemos pedido por la vida de las personas que han sido cruelmenteasesinadasporelrégimeniraníactual,yhemosvaticinado, a sus tristes jueces de la revolución, que serán juzgados por los persas del presente y del futuro, que se sienten solidarios con la tradición de su gran país, la que dio al mundo la poesía Hafez el de Shiraz.

Murcia, 14 de enero 2023

MIRADAS A LOS CLÁSICOS

EL DIOS DE CALISTO Y MELIBEA Por Fulgencio Martínez López

1

CALISTO: "En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

MELIBEA: ¿En qué, Calisto?

CALISTO: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer de mí, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tal conveniente lugar, que mi secreto manifestarte pudiesse. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios offrecido. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. (...)

¿A qué Dios se refiere Calisto? A ningún Dios de una religión concreta.

Este comienzo del primer auto de La Celestina es, quizá, la última irrupción gozosa, hermosísima, de una divinidad alegre en la cultura europea.Siexceptúamosel Cántico espiritual,deSanJuandelaCruz, no hay nada igual, en par de hermosura, a este texto; aunque allí, en los versos del genial místico castellano, la alegría se trenza con elegía y clamor por la ausencia de Dios, aun presente en la belleza de las "creaturas". Pronto, desde el Renacimiento Dios se vuelve moralista, escolástico, luterano, calvinista, fatalista, o erasmista, pretexto de disputas políticas y teológicas, impulsor de la libertad y de la dignidad humanas (de esa dignidad habla también La Celestina) o limitador de esos mismos valores (que están en el origen de un nuevo Mundo), tejedor de los destinos que otros trazan al hombre en la tierra.

La Celestina es un poema genial (al margen de estar escrita en prosa y de ser una novela dialogada, aunque en otro sentido es un diálogo literario-filósofico con ampliaciones narrativas, un poco un diálogo platónico/antiplatónico, lo que concuerda con su, en apariencia, pretensión de desprestigiar el platonismo del amor; en fin, una obra híbrida deslumbrante y misteriosa aún hoy en día).

El efecto que consigue un pasaje como el citado, del "incipit" de la comedia o, mejor, tragicomedia, no es fácilmente asimilable a una parodia de la religión del amor. El efecto es ambiguo; sin duda, como el género de la obra. Pero es desafiante, visto desde los tiempos oscuros que vinieron después del 1499-1500, en que se publicaron sus primeras ediciones, hasta los tiempos actuales incluso.

Es como una pausa de alivio en este largo desfile de ruidos, que ya cansa,toscoslamayoríadelasveces,siempreposeídosdesugravedad e importancia, donde la razón, la ética, los valores, la belleza, el bien, la humanidad, se han confundido con los documentos escritos, o peor aún, las palabras que los representan.

Es como un mundo que permanece aún al alcance de la sensibilidad.

Melibea es una mujer culta, perfectamente cómplice con Calisto, sabedora, como él, de la tradición neoplatónica amorosa, y aun quizá más leída y disfrutona que él. Quiere que se dilate la aventura y se muestra convincente en su fiereza, usando dobles sentidos de las palabras, que, de respuesta paródica y ridiculizadora a las del amante cortés, se convierten en acicates y flechas de amor aplazadas.

Cuando, observen, Calisto, se declara "misto" (después de amohinarse, retóricamente,pornopoderconformarse,comolos gloriosos santos, con la delectación de la visión divina in aeternum; mandándole, de paso, a Melibea un mensaje sobre la condición de la naturaleza humana y de su amor, temporal y espiritual, donde el gozo y dolor se mezclan), ella le anima, irónicamente, a superar esas contradicciones y, más allá de un premio parcial, alcanzar un superior galardón, en la unidad.

CALISTO (...) Mas, o triste, que en esto diferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventurança, y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu absencia me ha de causar.

MELIBEA. ¿Por gran premio tienes éste, Calisto?

CALISTO. Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por tanta felicidad.

MELIBEA. Pues ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!

CALISTO. ¡O bienaventuradas orejas mías que indignamente tan gran palabra avéys oýdo!

MELIBEA. Más desventuradas de que me acabes de oýr, porque la paga será tan fiera qual meresce tu loco atrevimiento (...)

En el argumento o resumen con que se presenta esta escena, se da esta maravillosa metáfora erótica: "Entrando CALISTO en una huerta en pos de un falcón suyo, halló aý a MELIBEA, de cuyo amor preso, començóle de hablar"...

El "primer autor" de La Celestina incide ya en la seducción de Melibea. (Lo justificará, más adelante, el criado Sempronio, un genio travieso y sorprendentemente culto: "¿No as leýdo el filósofo do dize: ansí como la materia apetece a la forma, ansí la mujer al varón?"). Porquelamateriaapetecelaforma.ComodijoAristótelesy comoserá siempre. Siempre parte el movimiento de seducción de la materia. No acaba ahí el ascenso o progreso, a diferencia del "progreso" moderno (que se queda en lo material y a lo sumo en un avance "ético"). La unidad material aspira a perfeccionarse en otra forma, en algo diferente, otro, intrigante y conocido, tal vez divino, que solo conoce amor.

El pasaje que más molestó a la Inquisición y que tachó con saña, se encuentra unas páginas después de la escena del primer encuentro de los dos jóvenes; fue este:

SEMPRONIO. ¿Tú no eres christiano?

CALISTO. ¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo. 8

8 La Celestina. Fernando de Rojas. Ed. Cátedra. Letras Hispánicas. Edición de Dorothy S. Severin. (Reimpresión por Ed. Salvat, Barcelona, 2022).

AGRADECIMIENTOS

NUEVO NÚMERO DE LETTRE INTERNATIONALE (EN EDICIÓN EN LENGUA RUMANA 2022)

Agradecemos a Lettre Internationale la recepción, en su número doble 114-115, en edición en lengua rumana, del N. 10 (digital. Vol. 3 impreso) de Ágora dedicado a Max Blecher, así como la traducción y publicación en rumano de dos artículos incluidos en nuestra revista.

El citado número doble de Lettre Internationale apareció a finales del 2022. Información sobre el sumario:

https://www.icr.ro/pagini/lettre-internationale-nr-114-115-editia-2022

La revista, trimestral, fue creada e impulsada por el Instituto Rumano en Bucarest; es un ejemplo magnífico de cómo una buena "política" literaria (de apoyo a la difusión de autores de una lengua, en este caso la lengua rumana, a través de su recepción dentro del país y, sobre todo, fuera, en el contexto de la comunicación literaria internacional) puede dar buenos frutos culturales.

Nuestro agradecimiento se entiende al traductor, colaborador e impulsor del número dedicado a Max Blecher, Joaquín Garrigós.

ANNA ROSSELL (Mataró, Barcelona, 1951), doctorada en Filología Alemana. Profesora de literatura alemana en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha desarrollado una amplia labor de crítica literaria y desarrollado a la par una obra creativa en casi todos los géneros, en especial la poesía. Entre sus últimas obras, en poesía: Auschwitz-Birkenau. La prada dels bedolls / La pradera de los abedules (2015, e-book, Amazon); en narrativa: Aquells anys grisos (Espanya, 1950-1975) (2014, e-book, Amazon). En 2017, con (Falsa) paradoja fue premio Amnistía internacional de microrrelatos. Colabora en la revista Quimera, dirige la sección de crítica literaria de Las nueve Musas. Mantiene el blog: http://www.annarossell.com/

ANTONIO RAMÍREZ CÓRDOVA nació el 2 de septiembre de 1941 en Bayamón, Puerto Rico. Fue catedrático de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado, entre otros libros, Más allá de las sombras, Sobre el reloj del tiempo (Homenaje al poeta universal Miguel Hernández en su centenario). Es también dramaturgo, narrador y ensayista. Su quehacer literario comenzó en la Universidad de Barcelona, mientras estudiaba en la Facultad de Derecho de la cual se graduó en 1968. En el 1962 publicó en España su primer poemario: Humo y Viento. Ramírez Córdova posee estudios post graduados del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe; y la Universidad Interamericana de Puerto Rico. Doctorado Honoris Causa (febrero 2022) otorgado por la Fundación Universidad Hispana (FUHI) y PRODEPECOR de Perú. Desde el 1972 hasta el 1977 trabajó en el Lehman Collage, en New York, como profesor de Literatura. Posteriormente vivió en México hasta 1979 y de allí regresó a Puerto Rico, donde, hasta su jubilación en el 2015, trabajó como profesor de la Universidad de Puerto Rico.

Ha recibido el Premio Internacional de la Editorial Mairena (1984), el Premio Nacional de Poesía del Pen Club (1985) por Si la Violeta cayese de tus manos, y ganó XI Festival Internacional de Poesía de Puerto Rico: Vicente Rodríguez Nietzsche (2019) por su libro Más allá de las Sombras

DINU FLAMAND nació en Transilvania (Rumanía) en 1947. Es uno de los más grandes poetas en lengua rumana en la actualidad. En el número

11 de Ágora se recepciona su libro Primavera en Praga, en traducción al español de Catalina Iliescu Gheorghiu. (Visor, Madrid, 2021). Antes de ese libro, en español salieron En la cuerda de tender (1983-2002), El frío intermediario (2006) y Sombras y rompeolas (2010), los tres libros están recogidos en la Antología poética editada en Tegucigalpa (Honduras) por la editorial de arte La Mano Nostra.

En la cuerda de tender es una antología que fue publicada en español por la editorial Linteo en 2012, con traducción de Catalina Iliescu Gheorghiu. El frío intermediario (2006) fue publicado en México en versión de Omar Lara. De Sombras y rompeolas hay también una reciente traducción al catalán: Ombres i escullera (editorial LLibres del segle, 2019), traducido por Corina Oproae y Jordi Valls.

En el n. 15 de Ágora (noviembre-diciembre 2022) se recogen tres de sus poemas traducidos del rumano al portugués.

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2022/12/tres-poemas-de-dinu-flamand-en.htm

DIONISIA GARCÍA es poeta. Ha publicado en 2022 el libro de poemas Clamor en la memoria, y los libros de aforismos El pensamiento escondido (Renacimiento, Sevilla) y Vuelo hacia adentro (Libros del Aire, Cantabria).

En 2021 publicó el poemario Mientras dure la luz (Ed. Renacimiento. En esta editorial está recogida su obra anterior, desde 1976 a 2017, en el volumen titulado Atardece despacio). Ha publicado también libros de relatos, de crítica y diarios.

Más: https://es.wikipedia.org/wiki/Dionisia_Garc%C3%ADa y en su web: https://dionisiagarcia.com/

ENRIQUEVILLAGRASAGONZÁLEZ nació en Burbáguena, Teruel, en 1957. En la actualidad reside en Tarragona. Periodista y lector de poesía. Ha escrito, entre otros libros de poemas, Lectura del mundo (Ed. Isla de Siltolá, Sevilla, 2014), De ceniza mis días (Ed. Corona del Sur, Málaga, 2008), Paisajes (Baile del Sol, Tenerife, 2007) y Línea de luz (Olifante, Zaragoza, 2007). Sus más recientes publicaciones son Queda tu sombra (Huerga & Fierro, 2019) y La poesía sabe esperar (Igitur, 2019). Ha publicado también la antología Arpegios y mudanzas (Instituto de Estudios Turolenses y Los libros del gato negro, 2021) y poemas suyos ha sido incluidos en varias antologías y están traducidos a varios idiomas. Colabora como crítico en Librújula, librujula.com, Turia y Alhucema.

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA es catedrático emérito de Literatura Española en la Universidad de Murcia. Ha publicado (entre otros libros de investigación literaria) Estudios sobre Miguel Hernández, y el volumen Miguel Hernández: En las lunas del perito, editado por la Fundación Cultural Miguel Hernández. De entre sus numerosos libros publicados cabe destacar también Los poetas del 27. Tradiciones y vanguardias (Editum, Univ. de Murcia). Es Académico de Número de la Real Academia Alfonso X el Sabio y académico correspondiente de la Real Academia de la Historia y de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras.

FULGENCIOMARTÍNEZ (Murcia, 1960) ha ejercido la docencia. Máster en Filosofía y en Filología Hispánica. Ha publicado, entre otros libros de poesía, Línea de cumbres (2020, Adarve, Madrid), y La segunda persona (2021 Sapere Aude, Oviedo). Y, en 2019, La escritura plural, 33 poetas entre la continuidad y la dispersión de una cultura, una antología actual de poesía española, con prólogo de Luis Alberto de Cuenca (Ars Poetica, Oviedo). Edita Ágora-Papeles de arte gramático.

JOSÉ LUPIÁÑEZ (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1955), es poeta, narrador, profesor y crítico literario. Miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada. Fue uno de los fundadores de la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios. Entre sus últimos libros de poesía publicados: Las formas del enigma (Ed. Carena, Barcelona, 2021), Pasiones y penumbras (Ed. Carena, 2014) y Petra (la ciudad rosa), editado por Ediciones Port Royal, Granada, en 2004. En 2013 recibió el Premio Andalucía de la Crítica por su libro de narrativa El chico de la estrella y otros cuentos, publicado por Port-Royal ed. (Granada, 2012). Ha publicado, también, cuatro libros de crítica literaria, entre ellos: Cuaderno de Arneva (Colección Mirto Academia, n.º 103, Editorial Alhulia, Salobreña, 2021). Más en: https://www.joselupianez.com/

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ VALERO nació en Águilas, en 1941 Es catedrático emérito de Literatura. Ha publicado, entre otros libros: Poesía (1982), La puerta falsa (2002), La espalda del fotógrafo (2003), Tres actores y un escenario (2006), Tres monólogos (2007), Plaza de Belluga (2009), El escritor y su paisaje (2009), Libro abierto (2010), Merced 22 (2013), Daniel en Auderghem (2015), Puerto de Sombra (2017), Sintaxis (2019) y Otoño en Babel (2022, ed. La fea burguesía, Murcia). Ha sido guionista en los documentales: Miguel

Espinosa y Jorge Guillén en Murcia. También es un notable aguafuertista e ilustrador.

Ágora le ha dedicado recientemente, en 2022, en su n. 14, un homenaje a propósito de su libro Otoño en Babel. Ver:

https://issuu.com/agoragramatico/docs/_gora-papeles_de_arte_gram_tico._n._14._nueva_cole

LOLA TÓRTOLA nace en Murcia, en 1997. Es graduada en Medicina. Ha estudiado en las universidades de su ciudad natal, La Sapienza (Roma) y Comenius (Bratislava). En la actualidad trabaja como residente de cirugía plástica reconstructiva y estética en un hospital de Madrid. Si bien había conseguido algún que otro reconocimiento en certámenes literarios juveniles de relato, Los dioses destruidos, con el que obtuvo el accésit del Premio Adonáis en su 76.ª convocatoria, es su primer poemario.

LUIS ESCAVY nació en Murcia, en 1994. Ha recibido el prestigioso premio de poesía Adonáis en la última edición. Es graduado en Filología

Clásica por la Universidad de Murcia, con Máster en Formación del profesorado por la Universidad de Murcia y Máster en Escritura Creativa por la Universidad Internacional de La Rioja.

Fue finalista del XVII Premio Internacional de Poesía Dionisia García y de la 74ª edición del Premio Adonáis en 2020. Su primer libro, Otra noche en el mundo, ha sido publicado en 2021 por Sonámbulos Ediciones. En 2022, fue el ganador de la 76ª edición del Premio Adonáis por su obra Victoria menor, que será publicada en marzo de 2023 por Ediciones Rialp. Ha colaborado con sus poemas para revistas literarias como Estación Poesía, Casapaís o 21versos

LUIS ALBERTO DE CUENCA (Madrid, 1950) es poeta, filólogo, investigador del CSIC, ensayista, traductor (Premio Nacional de Traducción con Cantar de Valtario, ed. Reino de Cordelia), y miembro numerario de la Real Academia de Historia. En 2022 recibió el Premio de Poesía Federico García Lorca y en 2021 publicó Después del paraíso (ed. Visor, Madrid, 2021). Con La caja de plata fue Premio de la Crítica en 1985 y con Cuaderno de vacaciones, Premio nacional de poesía en 2015. Luis Alberto de Cuenca ha publicado en 2021 Ítaca y otros poemas (Reino de Cordelia), donde traduce una selección personal de poemas de

Constantino Cavafis. También en Reino de Cordelia, Hola, mi amor, yo soy el Lobo, con ilustraciones de Miguel Ángel Martín, quien ya ilustró la citada traducción Cantar de Valtario. Algunos de sus más importantes libros de poesía anteriores, como El hacha y la rosa, El otro sueño, Por fuertes y fronteras han sido reeditados en Reino de Cordelia en los últimos años, en bellas ediciones ilustradas.

En Los mundos y los días (Visor, Madrid, 5ª edición en 2019) recoge una amplia selección de su poesía, desde 1972. En la misma editorial Visor, además del citado libro Después del paraíso, ha publicado Por fuertes y fronteras, La vida en llamas, El reino blanco, Bloc de otoño, Sin miedo ni esperanza (sesenta poemas escritos entre 1996 y 2002).

MARIA ÁNGELES LONARDI, poeta y profesora hispano-argentina, nacida en Larroque, Provincia de Entre Ríos, Argentina. Desde 2002 vive en Almería, España. Ha publicado libros de poesía como Poemas para leer a deshoras (Letra Impar, Almería, 2017), Soles de nostalgia ( Editorial Círculo Rojo, Almería, 2019) y En el vértigo azul de una mirada ( Editorial Círculo Rojo, 2021).

MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS es poeta y profesor de Filosofía en la Universidad de Salamanca: En poesía, uno de sus más destacados libros es La mirada mirífica (2018, ed. Camelot); y en Filosofía: La primera escuela de Salamanca (VV, AA) (2012, Ediciones Universidad de Salamanca). Su primer libro de poemas, Cadencia de lo urbano, lo publicó en Madrid en 1993. Colaborador habitual de la revista Ágora-Papeles de Arte Gramático, fue ganador del II Premio internacional de poesía Andrés Salom, organizado por Ágora y el Taller Ágora de Arte Gramático, con el libro La sobriedad y el tiempo (Murcia, 2008, ed. Nausícaa). En 2019 es incluido en La escritura plural. Antología actual de poesía española (Oviedo, Ed. Ars Poetica. Fulgencio Martínez/Luis Alberto de Cuenca)

ÁGORA

PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO

Edita: Taller de Arte Gramático (Fulgencio Martínez)

Depósito Legal: MU-0191-1998 ISSN: 1575-3239

Contacto: agoradeartegramatico@gmail.com Blog de la revista ÁGORA DIGITAL

www.diariopoliticoyliterario.blogspot.com

Distribuidor de la revista impresa: Editorial Ars poetica (Oviedo)

Pueden adquirir los volúmenes 2 y 3 directamente en su página web o pedir que su librero habitual contacte con Ars poética:

https://www.arspoetica.es/libro/agora-papeles-de-arte-gramatico-n-o-2_109048/

Dionisia García

Francisco Javier Díez de Revenga

Luis Alberto de Cuenca

Dinu Flamand

José Luis Martínez Valero

Fulgencio Martínez

Antonio Ramírez Córdova

Maximiliano Hernández Marcos

Enrique Villagrasa

María Ángeles Lonardi

Luis Escavy

Lola Tórtola

Anna Rossell

José Lupiáñez