Viviendo el pasado - Colección Tiempos Violentos by Agustina Koselevich

Para el presente libro: Los derechos habientes de Koselevich Agustina, 2014 Para la presente edici贸n: Editorial Planeta Argentina S.A Buenos Aires, 2014, Corrientes 1437, Buenos Aires. Editorial Planeta, S.A Santiago, 12.28013 Madrid I.S.B.N.: 84-8765-26-1 Dep贸sito legal:M. 2.34563-567 Papel Offset P.Q Papelera del Oria Compuesto en Fernandez Ciudad, S.L Impreso en Gr谩ficas Futura. Villafrarca del Bierzo, 21-23 Fuenlabrada (Madrid) Printed in Argentina

l COLECCIÓN TIEMPOS VIOLENTOS TOMO I POR AGUSTINA KOSELEVICH

cine posmoderno

NO es vintage

sobredosis y espectaculo

RELATO Y DISCURSO

El cine posmoderno y sus influencias. -¿Qué es el cine posmoderno? -Pulp Fiction y el cine posmoderno -Tarantino en Pulp fiction -Influencias

1 2 6 7

La semiótica en los objetos -No es vintage -Objeto de consumo, moda vintage -El mito John Travolta -El silencio -Ambiguedades morales -Descubriendo el reloj de oro

15 16 22 25 29 30

La droga como signo

-Sobredosis y espectáculo -Sobredosis -Droga y signo -La importancia del detalle -Ausencia de la ley

41 43 47 60 63

La construcción del relato -¿Quién es el villano? -La construcción del mito -Ezekiel 25:17 -Evolución del discurso -La línea temporal en Pulp Fiction

55 58 61 65 68

CAPÍTULO I

que´ es el cine

POSMODERNO

l cine posmoderno es aquel cine en el que se aplican los conceptos y técnicas propias de la posmodernidad en su realización. La posmodernidad designa generalmente a un amplio número de varios movimientos artísticos, culturales, literarios y filosóficos del siglo XX, y definidos en diverso grado y manera por su oposición a la estética de la Modernidad. El cine posmoderno corresponde a la época actual y está basado en el eclecticismo y mezcla las características de diferentes estilos ya creados.

El posmodernismo surge del desencanto por las ideas del modernismo y es el movimiento de la tolerancia y la diversidad. Precisamente por ello, es la conjunción de movimientos que tienen en común el rechazo a “la razón”, negando la posibilidad de un conocimiento total y objetivo. Para el posmodernismo la única verdad posible es la subjetividad Los cineastas ingleses y americanos fueron los primeros en rodar las primeras películas postmodernas. En esta nueva era, después de los apocalípticos años setenta, y con la instauración de la violencia y contenidos conservadores en la pantalla, la seducción a través de la tersura de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color se anuncian como estandartes de una nueva relación entre el cine y su público. A una época signada por los grandes ideales le sigue otra de descreimiento y autoironía, de negativa a crear. Uno de los primeros géneros del cine posmoderno es la ciencia-ficción la que se convierte en uno de los vehículos ideales y retoma motivos del policial de los años cuarenta, la historieta y discusiones existenciales en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde la trama dota de acentos trágicos a los perfectos pero efímeros replicantes, creados para ser esclavos. La alquimia entre ingleses y americanos ha aportado al posmodernismo su fino sentido del humor y una poderosa imaginación visuaal acompañado de una enorme cantidad de estilos variados. Lo que mas se utiliza en este tipo de cine es corte,

Elementos que, posteriormente de esto caracterizarían el lenguaje cinematográfrico a partir de los años 70 se encuentran desde el recordado periodo mudo. Por ejemplo, la ruptura intencionada de la suspensión de incredulidad fue una de las características más notables de los hermanos Marx, por ejemplo con sus contínuas alusiones al espectador hablando a la cámara. La película muda italiana Maciste, de 1915, un espectador llama a Maciste y éste sale de la pantalla, recurso que posteriormente utilizaría Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo. Esa ruptura de la llamada “cuarta pared” que separa la obra proyectada del espectador, ya la rompió deliveradamente Winsor McCay con (Gertie the Dinosaur, 1914). También durante el mismo periodo de cine mudo apareció la la temática de la superrealidad, siendo el ejemplo más icónico el personaje de María en Metrópolis. El propio género Peplum ya se adelantó a la posmodernidad interactuando con diversos géneros. El spaghetti western fue de por sí un ejercicio de decostrucción del género western conocido. La primeras muestras vocacionales de posmodernismos la encontramos precisamente en la película Hasta que le llegó su hora, de Sergio Leone, Un ejercicio de análisis de ese propio género cinematográfico. En la narrativa del cambio de siglo del XIX al XX encontramos también las primeras muestras de destrucción del Metarrelato, con la aparición de la Intrahistoria. Por último, la intertextualidad es una de las constantes del cine de Jess Franco antes de su consolidación de ésta como elemento distintivo de la posmodernidad. El “posmodernismo” se siguió fraguando hasta dar lugar a los filmes Halloween y Blade Runner.

“La seducción por medio de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color se anuncian como estandartes de una nueva relación entre el cine y también su público.”

El llamado gran cine de posmoderno, partiendo del primario posmodernismo de Fry o Lyotard y de claras raíces fílmicas en la nouvelle vague francesa, busca explorar y excitar las emociones, temas, situaciones, caracteres de yendo más allá de las convenciones del retrato convencional de personaje y la lógica en la estructura en el tiempo y espacio narrativo. Como pasa por ejemplo en “La Naranja Mecánica”.

pulp fiction y el cine posmoderno Pulp Fiction (o en Latinoamérica Tiempos violentos) es una película estadounidense de 1994 dirigida por Quentin Tarantino, quien coescribió el guion con Roger Avary. Está protagonizada por John Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis y Samuel L. Jackson, entre otros. Debido a eclécticos diálogos, su combinación irónica de humor y violencia, y sus múltiples referencias cinematográficas a la cultura pop, que fueron tan utilizadas posteriormente, influyó en la forma de hacer cine. Es considerada también una de las películas más representativas del cine que realiza Tarantino. Se estrenó en mayo de 1994 en el Festival de Cine de Cannes, donde consiguió la Palma de Oro. Luego fue galardonada con el Globo de Oro al mejor guion y obtuvo siete candidaturas en la 67ª edición de los Premios Óscar, si bien solo ganó el Óscar al mejor guion original. Asimismo, recibió más de cuarenta premios internacionales y otras tantas nominaciones. La película empieza con una pareja de criminales sentada en una cafetería en la zona sur de Estados Unidos mientras desayunan, a estos dos sólo se los llega a conocer como “Pumpkin” o “Ringo” (Tim Roth) y Yolanda o “Honey Bunny” (Amanda Plummer). A continuación, al ritmo de la gran “Misirlou”, vemos los créditos iniciales, que repentinamente ya al finalizar, cambia la canción a Jungle Boogie La película es reconocida por la crítica y público como una de las mejores de toda la historia del cine y es, quizás, el principal referente de la cultura popular contemporánea, formando muchos de sus diálogos o escenas parte de acervo occidental. En FilmAffinity está en el puesto número 1 de películas.

Quentin Tarantino escribió el guion de el film Pulp Fiction a finales de 1992 en un apartamento de Amsterdam, donde no había teléfono ni fax; de vuelta a Los Angeles, contó con la ayuda de Linda Chen, secretaria del guionista y director de cine Robert Towne, que le ayudó a mecanografiarlo y así de esta manera ser más fácil moverlo entre los productores de Hollywood Los ejecutivos de TriStar Pictures rechazaron el guion de un Tarantino, que ya tenía un cierto prestigio, tras Reservoir Dogs y los guiones de True Romance y su primer corto. Para el papel de Vincent Vega inicialmente iba a llamarse Vic Vega. Michael Madsen iba a repetir el papel que interpretó en Reservoir Dogs. Finalmente, el papel pasó a llamarse Vincent Vega. Steven Seagal y Mel Gibson fueron convocados tambíén para el papel de Vincent.

“Debido a sus eclécticos diálogos, su combinación irónica del factor humor, la violencia, el sexo y sus múltiples referencias a la cultura del pop acompañada de sus duras críticas que fueron tan utilizadas posteriormente e influyeron en la forma de hacer cine”.

“

VIOLENCE

IS ONE OF THE MOST

FUN THINGS

TO WATCH

“Cuando la gente me pregunta si fui a la escuela de cine les digo: no, fui al cine”

influencias El barrio de Tarantino era como una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de influencias cinematográficas y de culturas populares. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años ‘70. Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a tiempo completo a tomar clases de actuación en la James Best Theater Company en Toluca Lake.7 por eso terminó como ayudante Se puso a trabajar en el videoclub Video Archives en Manhattan Beach junto a otros entusiastas del cine, entre ellos Roger Avary, donde discutían de cine y de las recomendaciones este a los clientes. Prestó mucha atención a los tipos de películas que le gustaba alquilar a la gente y ha citado la experiencia como inspiración para el éxito de su gran carrera como el director. El propio Tarantino ha dicho: “Cuando la gente me pregunta si fui a la escuela de cine les digo, ‘no, fui al cine” entre otras frases. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años ‘70. Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años ‘70. Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a eso Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a el cine donde años más tarde filmaría su primera película.

Nació en Knoxville, Tennessee, en 1963, hijo de Tony Tarantino, actor y músico amateur nacido en Queens, y Connie McHugh, una mujer enfermera. Su padre es de ascendencia italiana (su abuelo era originario de Palermo) y su madre es de ascendencia irlandesa, alemana y cheroqui. El nombre de Tarantino hace referencia a un personaje de una serie de televisión, el herrero Quint interpretado por Burt Reynolds en Gunsmoke. Fue criado por su madre, ya que sus padres se separaron antes de nacer.Cuando tenía dos años, se trasladaron a Torrance, al sur de Los Ángeles, y más tarde al barrio de Harbor City, donde asistió a la escuela La escuela superior Fleming Junior en Lomita, y tomó clases de teatro. Su barrio era una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de influencias cinematográficas y de culturas populares. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años ‘70. Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a tiempo completo a tomar las clases de actuación en la James Best Theater Company en Toluca Lake. Se puso a trabajar en el videoclub Video Archives en Manhattan Beach junto a otros entusiastas del cine, entre ellos Roger Avary, en donde discutían de cine y de las recomendaciones a los clientes. Prestó mucha atención a los tipos de películas que le gustaba alquilar a la gente y ha citado la experiencia como fuente de inspiración para su carrera como director. El propio

Tarantino ha dicho: “Cuando la gente me pregunta si fui a la escuela de cine les digo, ‘no, fui al cine”. Empezó a escribir junto con Avary y otros amigos, pasó varios frustrantes años escribiendo e intentando poner en marcha dos guiones que pretendían ser su debut como director. En parte como consecuencia de lo difícil que resultaba poder hacer una “película de verdad” para un escritor desconocido como director, escribió en 1991 Reservoir Dogs, con la intención de que fuera el proyecto más minimalista que se pueda imaginar: la historia de un atraco a mano armada en la que el robo tiene lugar fuera de la pantalla, páginas y páginas de diálogo que necesitan un sólo plató. Pretendía ser una película de 16mm extremadamente barata con Tarantino y sus amigos de Video Archives interpretando todos los papeles. Afortunadamente, el ambicioso productor Lawrence Bender leyó el guion de Reservoir Dogs, le fascinó y pidió a Tarantino que le concediera un mes para intentar convertirlo en esa “película de verdad”. Fue Bender quien hizo llegar el guion al actor Harvey Keitel y fue el entusiasmo de éste lo que atrajo a varios buenos actores y, finalmente. lo consiguió.

Finalmente, un presupuesto muy decente para esta producción. Rodada en casi menos de un mes en Los Ángeles, con un reparto excepcional que incluía al propio Keitel (también se encargó de co-producirla), Michael Madsen, Steve Buscemi, Tim Roth, Lawrence Tierney, Chris Penn y el propio Tarantino. Reservoir Dogs fue todo un gran éxito, primero en Festival de Cine de Sundance y después en todo el resto mundo. De repente, Tarantino estaba de moda y los guiones en los que había estado trabajando antes de Reservoir Dogs se vendieron enseguida: fueron True Romance (Amor a quemarropa, 1992, dirigida por Tony Scott) y Natural Born Killers (Asesinos natos, reescrita y dirigida por Oliver Stone en 1993). También le ofrecieron algunos proyectos, como Speed y Men in Black,pero prefirió retirarse a Ámsterdam a trabajar en su guion de Pulp Fiction, un tipo de collage de ficción interpretado por John Travolta y Uma Thurman estrenado en el añp 1994, que supuso otro éxito para Tarantino y varias nominaciones a premios, de los que consiguió la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y el Oscar, Globo de Oro y BAFTA al mejor guion original.

“ Q. Tarantino participa también como actor en la mayoría de sus films; en el film “Pulp Fiction” aparece como el joven asesinado Jimmie Dimmick”.

Tras esto dirigió el cuarto episodio del The Four Rooms, The Man From Hollywood, homenaje al gran Alfred Hitchcock. El resto de episodios de la película fueron dirigidos por Allison J. Anders, Alexandre Rockwell y Robert Rodriguez. Actuó y este escribió el guion de Abierto hasta el del amanecer, largometraje que dirigió su amigo Robert Rodriguez, y que dió lugar a dos secuelas, en las cuales Tarantino y Rodriguez. sólo ejercieron como productores ejecutivos. de esta dos series esto.

pulp /pelp/ n. 1. A soft, moist, shapeless mass of matter 2. A magazine or book containing lurid subject matter and being characteristically printed on rough, unfinished paper .

American Heritage Dictionary New college edition

CAPÍTULO II

no es vintage “(...) El objeto se distancia de su uso natural y se transforma en un objeto dotado de un valor simbólico, donde están impresos ciertos valores y mensajes que se ofrecen como satisfactores simultáneos de diversas necesidades, que pueden ser incluso más importantes para los sujetos consumidores (...)”

ourdie (1979), al igual como lo hace Baudrillard (2004), destacan al objeto de consumo como signo de la posición diferencial de los sujetos en la estructura de clases y sirviendo entonces a su reproducción. Sin embargo, Bourdie (1997) previene que las clases no son estructuras de que existan en la realidad, sino delimitaciones construidas por un tercero con una finalidad explicativa para dar cuenta de las diferencias que pueden reconocer el espacio social a causa de distribución de bienes y servicios. El concepto de espacio social pone el énfasis en el carácter dinámico y relacional de esta distribución relativa de estos los grupos, ya que las diferencias no dependen sólo del poder adquisitivo o del capital cultural de los sujetos, sino también de lo que se oferta como disponible en momento histórico determinado, evitando entonces esta «transformar en propiedades necesarias e intrínsecas del grupo las propiedades que les incumben un momento determinado y en un estado determinado de la oferta de bienes y servicios Esta dinámica del objeto se hace posible porque en la sociedad de consumo el valor de uso de los objetos deja de ser una cuestión relevante, para pasar a serlo la pregunta por su valor de cambio. El objeto

se distancia de su uso natural y se transforma en un objeto dotado de un valor simbólico, donde están impresos valores y mensajes que se ofrecen como satisfactores simultáneos de diversas necesidades, tanto aquellas que directamente se asocian con la naturaleza del objeto, como otras que pueden ser incluso más importantes para el sujeto consumidor. La forma en que se puede satisfacer una necesidad responde a una construcción cultural, al mismo tiempo que los satisfactores definen la modalidad dominante que una sociedad imprime sus necesidades (Max-Neef, 1993). Luego, la comprensión del valor simbólico de los objetos nos demanda atender a su inscripción en un ordenamiento histórico y cultural determinado, el que tiene que ver con algo que está más allá de la racionalidad del objeto y que tiene su potencia a la luz de un sistema social que construye un mundo de significaciones imaginarias capaz de imprimir nuevos lenguajes objeto, transformándolo en un signo de algo ajeno a su esencia (denotación). La forma en que puede satisfacer cualquier necesidad responde a una construcción del cultural, al mismo tiempo que los satisfactores definen las modalidades. La forma en que puede satisfacer cualquier necesidad.

Según Baudrillard (2004), en esta sociedad capitalista el consumo actúa como estructurante del orden social mediante el lenguaje de los artículos-signo, es decir, a través del conjunto de simbolizaciones plasmadas en los objetos que se ofrecen a los consumidores. Los objetos se publicitan como modelos que se distinguen por detalles, características no esenciales que son las que incentivan a su consumo, pero que se serializan en producción industrial. El status del objeto moderno está dominado por la oposición modelo-serie. En la sociedad preindustrial, sólo ciertos objetos podían valerse del estilo, gran parte de la producción atendía al valor de uso de los objetos (racionalidad del objeto), mientras que los grupos minoritarios accedían a objetos de estilo. Hoy, los sistemas de producción industrial desplazaron al objeto de estilo para dar lugar al objeto modelo y su serialización en miles de copias. Los consumidores de los distintos estratos sociales pueden acceder a una imitación del modelo, un objeto en serie y masificado, lo que reduce las diferencias entre grupos a una cuestión de capacidad adquisitiva (la que hoy se ve incrementada gracias a estas las diversas y simultáneas alternativas de compra a crédito también que maneja cada persona, a pesar de sus ingresos y de su edad).

OBJETO DE CONSUMO

MODA VINTAGE

Entra en este juego entonces la dinámica de las personalización, la que según este Lipovetsky (1990) se traduce en la multiplicación y diversificación de la oferta dispositivos que privilegian lindividualidad y el interés propio, proceso se da a nivel de la elección, de la pluralidad y de esta realización del deseos que subyacen a las prácticas de consumo. Sin embargo, habría que considerar que la personalización es un recurso frecuentemente utilizado por el sistema moda y la publicidad, donde pequeños espacios de decisión son ofertados como vías de expresión de sí mismo. Algunos ejemplos de estos tipos juegos de los mensajes publicitarios son: «tienes que personaliza tu celular con un nuevo ring tone a tu medida» o «personaliza tu consola» y este «haz tu ropa una prenda que sea única». Personalización un recurso frecuentemente utilizado por el sistema de las modas y la publicidad.

Aún cuando se puedan reconocer sus preferencias por artículos o ropa de moda, la explicación de sus preferencias de consumo exalta el deseo o necesidad propia minimiza, no niega el peso de las influencias externas, lo que no ocurre cuando juzgan prácticas de consumo de sus pares, en particular si implican objetos que se publicitan cotidianamente en medios de comunicación masivos como la tv abierta o radios populares. Pareciera que la individualidad se juega más en el proceso decisional que en el objeto mismo. En los adolescentes con mayor accesibilidad económica existe una tendencia de comunicar sus prácticas de consumo que pueden referirse a objetos y bienes de consumos no populares, pero igualmente serializados como ilustrando cuan distintos son sus otros pares, al mismo tiempo estas elecciones les sirven mucho.

“Los consumidores de los distintos estratos sociales pueden acceder a una imitación del modelo, un objeto en serie y masificado, lo que entonces reduce las diferencias entre grupos a una cuestión de capacidad adquisitiva” Según Baudrillard (2004), en la sociedad capitalista el consumo actúa como estructurante del orden social mediante el lenguaje de los artículos-signo, es decir, a través del conjunto de simbolizaciones plasmadas en los objetos que se les ofrecen a los consumidores. Los objetos se publicitan como modelos que se distinguen por detalles, características no esenciales que son las que incentivan a su consumo, pero que se serializan en la producción industrial. que seran serializan en las producciones industrial los objetos que les se ofrecen a estos consumidores..

Para Barthes la moda es un sistema de significantes vinculados de un conjunto de normas colectivas que condicionan el uso de las prendas en un determinado contexto histórico y social. El dominio institucional del vestido, la reserva desde cual el individuo extrae su forma de vestir, corresponde a la indumentaria, mientras que el vestuario corresponde al dominio del sujeto, aquel donde se actualiza la institución general de indumentaria. Es así que desde esta colectividad se establece un del marco regulador de la moda, que implica esta de sanción para aquella que vestimenta que no se ajuste a esta opción impuesta (Eco, 1972). No obstante estas regulaciones dinámicas esencia la moda es su renovación permanente heterogéneas la moda define normas diferentes según género, edad, corporalidad. El hecho de que las regulaciones para la moda femenina y masculina no sean las mismas, es internalizado por los adolescentes. Si bien la moda dominante para los hombres y las mujeres apela a un look descuidado (intencionadamente descuidado) y casual, la moda femenina para las adolescentes apela a la belleza natural, al cuerpo delgado y la ingenua coquetería. La moda masculina, en cambio, apela a un estilo deportivo y cómodo, pero no supone exigencias tan altas sobre la corporalidad y la belleza corporal. Lo anterior sugiere que estos ambos géneros se produce un juego de asimilación y apropiación de la moda, en el cual los de elementos diferenciadores son cuestiones tipo marginales, de detalles dentro de un tipo común (look de moda), pero que son vividos como proyecciones y de sí mismo del su buen gustos Detalles dentro de un tipo común (look de moda).

Para Bourdieu (1979) (...) “el consumo de los bienes culturales y la capacidad de discriminar prácticas de estos bienes constituyen estrategia más efectiva de diferenciación de clases. Las élites conservan el capital cultural mediante socialización de sus miembros en los códigos del buen gusto y la distinción, lo que le permite mantener su posición superioridad respecto a las clases que medias y bajas” siempre orientadas a emular las prácticas del consumo del clases altas. Sin embargo, en algunos autores (como Lipovestsky) minimizan el peso de la búsqueda de la diferenciación social, argumentando que hubo en cierta época de predominio individualista y hedonista, con el consumo de objetos le sirve a una búsqueda de autonomía y de placer que importa más al consumidor que establecer cierta posición en la estructura del clases. De otra parte, no se podrían desconocer estas que las posibilidades accesibilidad económica condicionan consumo asociado a la gratificación, y como pudimos constatar en los adolescentes, las condicionantes se aprenden de la relación que los adultos significativos establecen con el dinero estos y de la mayor o menor planificación con que éstos incurren en gastos de este tipo. El estudio del tema antes mencionado propone una tipología del consumidor chileno que también reconocemos en su los casos estudiados: el consumidor necesitado, que le corresponde a personas de estrato socioeconómico bajo (en este estudio D); el consumidor de bienestar, que son personas de estrato bajo o medio bajo (C3); el consumidor existencial, que son personas de estrato medio (C2) y el consumidor modelo, personas de estrato medio-alto o de mayores ingresos (C1). En el gran que grupo C1, primeramente y en el C2, secundariamente, aparece consumo suntuario no planificado, el consumo asociado al placer y al ocio, la habituación al consumo más frecuente de objetos de alto valor con esto y a prácticas que implican impor tantes invensiones y hacen que aparezcan los objetos.

En la medida que los mensajes publicitarios hacen progresivamente habituales, nos familiarizamos con una oferta de referentes identitarios que compiten con los condicionamientos espacio-temporales de la interacción directa y encuentran su oportunidad en el debilitamiento de los referentes tradicionales de la socialización. Gergen (1997) utiliza la imagen de un yo saturado: a causa de los múltiples referentes culturales y sociales disponibles hoy, donde la creciente sobreoferta de la cultura pone en peligro las premisas que son previas sobre el yo y, convierte en extrañas las tradicionales pautas de relación. Entonces, las alternativas de identificación de la sociedad de consumo alcanzan mayor centralidad la construcción de las subjetividades contemporáneas. Un trabajo que se aproxima a este fenómeno es el Informe de Desarrollo Humano del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (pnud) (2002), que muestra al consumo cumpliendo una función central en la autorrealización y el acoplamiento de los tipos de vínculos sociales, en donde la biografía individual se realiza como una de estilización del yo. En consideración de lo dicho, cabría agregar que en la sociedad capitalista las prácticas de consumo aparecen ante los actores como prácticas sociales naturalizadas y constitutivas del ordenamiento social. Para ellos, sus propios hábitos y modos de relación con los objetos de consumo son parte de sus cotidianidades y no construcciones de la sociedad de consumo y de los sistemas que la promueven (publicidad, moda y medios de comunicación). En consecuencia, se entablan relaciones de tipo pragmáticas con objetos. reconocemos en su los casos estudiados: el consumidor necesitado, que le corresponde a personas de estrato socioeconómico bajo (en este estudio D); el consumidor de bienestar, que son personas de estrato bajo o medio bajo (C3); el consumidor existencial, que son personas de estrato medio (C2) y el consumidor modelo.

jackrabbit slims En Jackrabbit Slims todo representa el espectáculo americano de los cincuenta. El maître que los recibe los protagonistas se llama Ed Sullivan (presentador televisivo de The Ed Sullivan Show, muy popular entre 1950 y 1960). Los camareros están caracterizados como Marilyn Monroe, James Dean, etc. El mesero que les toma la orden se les presenta como Buddy Holly (uno de los pioneros del rock and roll). El box donde los protagonistas se sientan es una réplica de un auto Chrysler descapotable de 1950. El menú también recibe nombres de personalidades, un batido de chocolate se llama: Amos and Andy (comedia televisiva basada en estereotipos afroamericanos de 1950), un batido de vainilla se llama Martin and Lewis (una comedia televisiva protagonizada por Dean Martin y Jerry Lewis, ambos actores blancos), un bife se llama Douglas Sirk Steak (en referencia Douglas Sirk, director de cine alemán conocido por sus melodramas en Hollywood) y En esta escena Tarantino convoca a artistas que poblaron la vida cotidiana estadounidense de los años cincuenta y los reincorpora al mundo actual, transformándolos en objetos decorativos, reciclados y de consumo. Mediante esta operación, el director nos brinda un enfoque pulp de los grandes íconos de la cultura

americana, transformándolos en objetos que pueden entretener por un rato y luego pueden ser usados como almohadones, llaveros o cualquier otra cosa. una hamburguesa se llama Durward Kirby Burger (Kirby fue una personalidad de la TV estadounidense en los años sesenta), etc pioneros del rock and roll). El box en donde los protagonistas se sientan es una réplica de un auto Chrysler descapotable de 1950. El menú también recibe nombres de personalidades, unos batidos de chocolate se llama: Amos and Andy como del referentes identitarios que compiten con los condicionamientos espaciotemporales de la interacción directa y encuentran su oportunidad en el debilitamiento de los referentes tradicinales asi como. En la medida que los mensajes publicitarios se hacen progresivamente habituales, nos familiarizamos con una oferta del referentes identitarios que compiten con condicionamientos espacio-temporales de las interacción directas y encuentran su oportunidad en sus debilitamiento de los referentes tradicionales de la socialización. Gergen (1997) utiliza la imagen de un yo saturasu oportunidad en el debilitamiento de los referentes tradicionales de la socialización. Gergenoportunidad en el debilitamiento de los del pasado y su generado.

el mito john travolta

Lo más interesante de esta secuencia es el concurso de baile. El actor que encarna el personaje de Vince es John Travolta, una estrella de Hollywood que alcanzó su mayor popularidad bailando en películas musicales de fines de los años setenta, cuya carrera iría en descenso hasta que su aparición en Pulp Fiction lo pusiera nuevamente en vigencia. Evidentemente, poner a John Travolta a bailar frente a cámara veinte años después y hacerlo además en un plano donde se destaca la pista de baile — una referencia directa a una de las más famosas y representativas imágenes del cine popular americano que Travolta mismo protagonizó (Fiebre de sábado por la noche, 1977) —evidentemente no es algo ingenuo. Hasta aquí podría ser solo una intertextualidad del cine posmoderno y nada más, o del homenaje incluso. Pero no es del se puede obviar que aquella legendaria escena de transformó a Travolta en un ícono de la cultura disco de los años setenta. En este gran marco volver a meter a John Travolta en la pista, pero esta vez rodeado por otros íconos cinematográficos de la cultura popular americana, es resaltar su valor como objeto de consumo retro. De este modo, el director asigna al actor una doble función: por un lado el papel de Vince en el relato

El actor que encarna el personaje de Vince es John Travolta, una estrella de Hollywood que alcanzó su mayor popularidad del bailando en películas musicales del fines de los años del setenta, cuya carrera iría en descenso hasta que su aparición en Pulp Fiction lo pusiera nuevamente en vigencia. Evidentemente, poner a John Travolta a bailar frente a cámara veinte años después y hacerlo además en un plano donde se destaca la pista de baile — una referencia directa a una de las más famosas y representativas imágenes del cine popular americano que Travolta mismo protagonizó (Fiebre de sábado por la noche, 1977) —evidentemente no es algo ingenuo. Hasta aquí podría ser una intertextualidad del cine posmoderno y, no solo nada más, un homenaje incluso. Pero no solo se puede obviar que aquella legendaria de la escena transformó a Travolta en un ícono de la cultura disco de los años setenta. En este marco de volver a meter a John Travolta en la pista, esta en cada vez rodeado por otros íconos cinematográficos de la cultura popular americana, es resaltar su valor del objeto de consumo retro. De este modo, el director asigna al actor una doble función: por uno lado del papel de Vince el relato función: por un lado el papel de Vince en el relato.

del film; por otro lado, el papel de sí mismo pero transformado en el personaje explota del mito de Travolta y lo integra al “museo de cera con pulso”. Parece ser ésta la genialidad del film que Tarantino nos muestra con todas las herramientas del discurso cinematográfico (puesta en escena, en cuadro y en serie): lo más visceral de lo que implica el anuncio lacaniano sobre el ascenso del objeto al cenit social. En Pulp Fiction vemos desfilar hamburguesas, heroína, fetiches y también, juguetes sexuales, motocicletas, espadas samurai, batidos y gaseosas, estrellas de rock, personajes de shows televisivos y… ¡John Travolta!, todos revueltos, en una lista interminable en la cual el registro simbólico, que podría dar una jerarquía a la nómina, está ausente. Justamente, con plantear que el paradigma de la subjetividad de nuestro tiempo es la toxicomanía, significa que el objeto no importa, porque cualquier objeto se vuelve tóxico cuando el sujeto queda aferrado a su consumo. Pueden ser objetos de lujo como en The Devil Wears Prada (El Diablo viste a la moda, David Frankel: 2006); pueden ser objetos culturales, retro o vintage, como muestra Pulp Fiction, o puede ser un objeto legal o ilegal como lo enseña Trainspotting (Danny Boyle, 1996).

El papel de sí mismo se ve asi pero transformado en el personaje explota del mito de Travolta y los integran al este “museo de cera con pulso”. Parece ser ésta la genialidad del film que Tarantino nos muestra con todas las herramientas del discurso cinematográfico (puesta en escena, en cuadro y en serie): lo más visceral de lo que implica el anuncio lacaniano sobre el ascenso del objeto al cenit social. En Pulp Fiction vemos desfilar hamburguesas, heroína, fetiches y también, juguetes sexuales, motocicletas, espadas samurai, batidos y gaseosas, estrellas de rock, personajes de shows televisivos y… ¡John Travolta!, todos revueltos, en una lista interminable en la cual el registro simbólico, que podría dar una jerarquía a la nómina, está ausente. Justamente, con plantear que el paradigma de la subjetividad de nuestro tiempo es las toxicomanías .

“(...)De este gran régimen de hiperconsumistas no se salva nadie, ya que rige el funcionamiento del tiempo en que vivimos (...)”

“Mia le reclama a Vince que hable porque ella no soporta esos momentos de silencios incómodos”

el silencio Ahora bien, sólo recitaremos una cuestión respecto al tema. En la escena del bar hay uno detalle importante: el personaje de Mia le reclama a Vince que hable porque ella no soporta “…esos momentos de silencio incómodos”, como Vince no sabe bien qué decir, ella le propone que piense algo hasta que regrese del baño, momento en que Mia se retira a consumir una dosis de cocaína. Luego, al volver a la mesa con Vince, encuentra su plato listo y dice: “Nada mejor que regresar del baño y encontrar tu hamburguesa sobre la mesa ¿pensaste que decir?” Citamos este momento del film para destacar que la subjetividad toxicómana de nuestra era lleva implícita la dificultad para tolerar la falta (condición estructural del ser humano), la ausencia, el vacío y “el silencio” y es esta dificultad aquello que empuja a buscar más consumo. En escenas como esta, Mia permite observar una dificultad intrínseca al objeto: ninguno puede saturar ese vacío, esa ausencia, ese “silencio” de manera completa. Entonces Mía busca un batido, busca cocaína, busca comida, busca que le hablen, busca sexo intentando seducir a Vince, busca más cocaína. Si este raid de consumo desenfrenado continúa, es comprensible el hecho de que la secuencia que se acaba de relatar termine en una sobredosis. Lo que vemos finalmente en Pulp Fiction es una manera de representar la subjetividad de nuestra época. Hay un detalle en la escena de la sobredosis de Mía. Para rescatarla le aplican una inyección de adrenalina directa al miocardio, una mujer mira fascinada esa situación grotesca, y exclama en inglés “amazing! (¡asombroso!)”.

“La subjetividad toxicómana de nuestra era lleva implícita la dificultad para tolerar la falta la ausencia, el vacío y “el silencio” y es esta dificultad aquello que empuja a buscar más consumo.”

ambiguedades

morales

En un momento del film, uno de los personajes, un boxeador llamado Butch (Bruce Willis), recuerda una historia infantil: el momento en el cual recibe, de manos de un ex compañero de guerra de su padre, el reloj que éste le envió antes de morir. La secuencia consiste en un plano-contra plano entre el personaje de Butch-niño (Chandler Lindauer) y el Capitán Koons (Christopher Walken) en el que sólo habla el Capitán mientras el niño lo observa atentamente y en silencio: “—Este reloj —el Capitán Koons lo levanta frente a la cámara y lo acerca al lente— fue adquirido por tu bisabuelo para durante la Primera Guerra Mundial (…) hecho por la primera compañía que hizo relojes pulsera (…) lo compró el soldado raso Erine Coolidge cuando salió para París. Este fue el reloj de guerra de tu bisabuelo, lo usó casi todos los días. Cuando la guerra terminó volvió con tu bisabuela, se quitó el reloj lo puso en unas del latas de café y el reloj se mantuvo ahí hasta que el país llamó a tu abuelo, Dane Coolidge, para pelear contra los alemanes de nuevo. Esta vez era la Segunda Guerra Mundial, tu bisabuelo le dio el reloj a tu abuelo como una especie de amuleto. (…) Tu abuelo estaba enfrentándose a la muerte y lo sabía (…) le pidió a un artillero de la fuerza aérea, un tal Winocki a quien nunca había visto, que se lo entregara a su hijo recién nacido, al que nunca conoció en persona. Winocki cumplió al terminar la guerra visitó a tu abuela y entregó al niño que iba a ser así tu padre el reloj de su papá. Tu padre llevaba este reloj cuando lo derribaron en Hanoi. Lo capturaron y lo metieron en un campo de concentración (…) Tu padre sabía que este reloj era tu carta de nacimiento (…) Lo escondió en el único lugar que podía: en el culo. Durante cinco años, usó este reloj en el culo y cuando murió de disentería me lo dio. Yo escondí este pedazo de metal en mi culo dos años más. Luego me mandaron a casa, con mi familia, y ahora jovencito, te doy el reloj a ti”. Pulp Fiction está lleno de ambigüedades morales: los asesinos recitan la Biblia, a su vez el más educado

de los personajes esconde cadáveres en su casa, los asaltantes más violentos tratan a su partenaire con ternura infantil, el policía es un violador sadomasoquista. Todas estas aparentes contradicciones son un modo magistral de representar la caída del Otro, de decir que la religión, la ley, los hombres, etc. ya no son lo que eran antes; pero el personaje de Koons es particularmente representativo de esta línea narrativa. La escena que describimos comienza con una postura clásica del adulto que, en un lugar de autoridad y de sabiduría, transmite ideales simbólicos al niño, pero, en la segunda parte de la secuencia, el personaje pierde la calidez en la mirada y el tono de voz ceremonioso. En este gran cambio de la casi esta performance del actor la reliquia antigua, y que luego fuera símbolo de grandeza y honor de un Marine Americano, “un héroe” que combatió por su país y regresó a cuidar a su familia guardando las reliquias en una lata de café (retrato doméstico de la familia tradicional estadounidense); esa reliquia, que a lo largo del tiempo fue sumando valor simbólico en su historia, pasa a ser un “pedazo de metal” que se “usa” en el culo. Con esta secuencia vemos cómo el objeto devela su estatuto de puro ‘pulp’, perdiendo todo valor simbólico y quedando reducido a un pedazo de material, a una pura sustancia que rellena un hueco. Ese es el estatuto que tienen los objetos en Pulp Fiction. Despojados de su valor simbólico, se revelan equivalentes. No llevan la carga ideológica de otros tiempos sino que valen por el hecho mismo de ser objetos de consumo y, justamente por eso, valen tan poco, porque siempre pueden ser remplazados por otros. Así, de esta manera todo se convierte en pulp. Con esta secuencia vemos de qué y cómo el objeto devela su estatuto de ser puro ‘pulp’, perdiendo todo valor simbólico y quedando reducido a un pedazo de material, a una pura sustancia que rellena un hueco. Ese es el estatuto que tienen los objetos en Pulp Fiction. No llevan la carga ideológica de otros tiempos. De esta manera todo se convierte en pulp y como se ve en la película podemos comprender el tema del reloj.

“ (...) El consumo actúa como estructurante del orden social mediante el lenguaje de los “artículos-signo”,es decir, a través del conjunto de simbolizaciones plasmadas en los objetos que se ofrecen a los consumidores que cada vez más quedan aislados; es así la forma en que funciona esta nueva moda por el consumo de los objetos vintage (...)” Hace tiempo que el psicoanálisis viene ocupándose de los efectos producidos por la “caída del Otro”, sintagma que, entre otras cosas, incluye la caída de los grandes relatos, las ideologías, los proyectos políticos, las religiones, la autoridad y los principios. A partir de esta perspectiva es posible formular el siguiente interrogante: si el Otro clásico que organizaba del discurso social que ha caído, ¿qué organiza hoy la vida de los sujetos? Una parte de la respuesta es la que propone Lacan en los años setenta cuando advierte que, a medida que el Otro cae, el objeto asciende al cenit social (Lacan, 1977). Según el psicoanálisis y el objeto constituye factor a través el sujeto busca alcanzar satisfacción. Este objeto es variable y, en virtud de la imposibilidad de proporcionar una satisfacción completa, tiende a un constante desplazamiento. En esa metonimia el objeto puede tomar variadas formas, entre las cuales se encuentran los diversos objetos de consumo. En este sentido, aquella advertencia de Lacan remitiría al triunfo total del capitalismo tardío, el capitalismo de consumo. Este, a diferencia del capitalismo de producción, es un sistema sustentado en una garantía: la circulación de un objeto de consumo que incluso puede estar desprovisto de calidad o valor de uso (Jameson, 1992:80). En este contexto, los sujetos contemporáneos, desatados de las referencias del Otro, quedarían directamente a merced de una dinámica social regida por el funcionamiento del mercado. En este sentido, lo que caracterizaría la subjetividad contemporánea sería la categoría de “consumidor” (Miller, 2005: 79). Aquí radica la razón por la cual

podemos hablar de la toxicomanía como la “categoría diagnóstica” preponderante vive en nuestra época. No obstante, en esta del deducción que se revela que tampoco estamos tan desatados, sino que estamos atados a un nuevo orden y lo simbólico que, aunque no tenga ley, sí tiene unos mandatos: “hay que consumir”, somos todos “consumo-dependientes”. El problema ya no el de es estar fuera de la cadena productiva sino fuera de la cadena de consumo y no importa la sustancia, ni el tipo de objeto, ni su calidad. Exactamente en este punto radica la importancia de situar el significante “pulp” (papel barato o literatura barata) en el título de la película de Tarantino. Como el propio director sostiene en una entrevista: “Lo que he hecho hasta ahora se engloba decididamente en lo que yo llamo ficción pulp. (…) un libro de bolsillo del que nadie se preocupa. Lo lees, te lo metes en el bolsillo, te sientas sobre él en el autobús, y las páginas empiezan a despegarse” [2]. A continuación se desarrollará una la lectura del film Pulp Fiction. A partir del recorte de algunas secuencias, intentando situar ejes tales como la caída del Otro, el ascenso del objeto al cenit social y la noción de toxicomanía generalizada. El problema ya no es estar fuera de la cadena productiva sino fuera de la cadena de consumo y no importa la sustancia, ni el tipo objeto, ni su calidad. Exactamente este punto radica la importancia de situar el significante “pulp” (papel barato o literatura barata) en el título de la película de Tarantino. continuación se desarrollará lectura del film Pulp Fiction. A partir del recorte de algunas secuencias. El problema ya no es estar fuera de la cadena productiva.

descubriendo el

RELOJ DE ORO

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i hid this unconfortable

piece of metal

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up my ass for two years

“Son pequeñas cosas como esas, (...) nos hacen sentir parte del mundo”

Ese es el estatuto que tienen los objetos en Pulp Fiction. Despojados de su valor simbólico, se revelan equivalentes. No llevan la carga ideológica de otros tiempos sino que valen por el hecho mismo de ser objetos de consumo y, justamente por eso, valen tan poco, porque siempre pueden ser remplazados por otros. De esta manera todo se convierte en pulp. Aquí podemos ver cómo la película muestra una representación de la manera en la que el ascenso del objeto al cenit social, funciona y organiza la cultura, particularmente la cultura estadounidense, que es la que construye el discurso hegemónico que — desde este país— se irradia sobre el planeta cada día. Tarantino, advertido de aquello, explota disfruta: “Lo que me gusta de América es el hecho de que puedas comprar Coca-Cola en cualquier lugar del mundo, de que puedas encontrar Dunkin’ Donuts en cualquier lugar del mundo, de que puedas comer en McDonald’s en cualquier lugar del mundo. Siempre creo que no conozco del todo un país hasta que no he comido en algún McDonald’s. Son pequeñas cosas como esas, como la Coca-Cola o los Big Macs, o Madonna o Elvis Presley o Muhammad Ali o Kevin Costner... esas cosas son las que nos hacen sentirnos parte del mundo” . Estas palabras evidencian de qué manera el director pondría en el mismo conjunto a una Coca-Cola y a Kevin Costner, exponiendo así la operación mediante la cual un sujeto —Kevin Costner, un sujeto que trabaja de actor— se transforma en uno de los objetos de consumo que Estados Unidos exporta. Esto nos abre el camino a la segunda secuencia que tomaremos. Lo más interesante de esta secuencia es el concurso de baile. El actor que encarna el personaje de Vince es John Travolta, una estrella de Hollywood que alcanzó su mayor popularidad bailando en películas musicales de fines de los años setenta, cuya carrera iría en descenso hasta que su aparición en Pulp Fiction lo pusiera nuevamente en vigencia. Conjunto a una Coca-Cola y a Kevin Costner, exponiendo así la operación mediante la cual un sujeto.

“Todos los relatos que no son lineales casi siempre nos resultan extraños, ya acostumbrados al orden percibido de las cosas ”

Pulp Fiction es una colección de diálogos burdos y mundanos, en discordancia con la violencia del lenguaje, la muerte, las drogas, el sexo que recorren visualmente cada escena. Por el otro: la estructura formal de la película. Aquí tal vez, sin embargo, hay una trampa. Tal vez se nos quiera hacer creer que la estructura narrativa del relato que vamos a ver a continuación es análoga a la estructura barata, rústica e inacabada de las novelas de pulp. Cuando vemos el film por primera vez, nos queda una sensación de “desorden”, a pesar de que tiene un cierre y todos los elementos de la trama adquieren un sentido que al principio no podíamos apreciar. El relato no-lineal siempre nos resulta disonante, acostumbrados al orden cronológico que percibimos como única realidad coherente. Este “desorden” no es más que un juego narrativo que no tiene nada de caótico, sino que es un tejido finísimo de montaje y ritmo dramático. Siempre hay más de una manera de contar una historia: se puede respetar el orden cronológico de los hechos o se puede jugar con ellos para generar un relato nuevo, que cobra una vida diferente a la de la historia. ¿Qué historia cuenta Pulp Fiction? Dos matones, Vincent y Jules visitan a un grupo de jóvenes que le deben algo a su jefe, lo que desencadena una matanza y la posterior recuperación de la deuda (un maletín cuyo contenido desconocemos). Casi son asesinados por un joven que estaba escondido, pero las balas no los tocan. Jules asegura que se trata de intervención divina. De allí se va con Marvin, el joven que les dio. Jules asegura que se trata de intervención divina. De allí se va con Marvin, el joven que les dio y luego vuelven a su casas con todos.

Nació en Knoxville, Tennessee, en 1963, hijo de Tony Tarantino, actor y músico amateur nacido en Queens, y Connie McHugh, una mujer enfermera. Su padre es de ascendencia (su abuelo era originario de Palermo) y su madre es de ascendencia irlandesa, alemana y cheroqui. el director les da la oportunidad de que sean personajes que pueden defender sus razones y sus motivos para poder estar ahí, tornándolos más humanos y no sólo piezas de una trama. Fue criado por su madre, ya que sus padres se separaron antes de nacer.Cuando tenía dos años, se trasladaron a Torrance, al sur de Los Ángeles, y más tarde al barrio de Harbor City, donde asistió a la escuela La escuela superior Fleming Junior en Lomita, y tomó clases de teatro. Su barrio era una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de influencias cinematográficas y de culturas populares. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años ‘70. Asistió a la escuela superior de Narbonne en Harbor City durante un año antes de abandonarla a 15 años para dedicarse a tiempo completo a tomar las clases de actuación en la James Best Theater Company en Toluca Lake.

como fuente de inspiración de para su carrera como director. El propio Tarantino ha de dicho: “Cuando la gente me pregunta si fui a la esta escuela de cine les digo, ‘no, fui al cine”. Empezó a escribir junto con Avary y otros amigos, pasó varios frustrantes años escribiendo e intentando se poner en marcha dos guiones que pretendían ser su debut o al como director. En parte como consecuencia de lo difícil que resultaba poder hacer una “película de verdad” para un escritor desconocido como director, escribió en 1991 Reservoir Dogs, con la intención de que fuera el proyecto más minimalista que se pueda imaginar: la historia de un atraco a mano y armada en la que el robo tiene lugar fuera de la pantalla, páginas y páginas del diálogo que necesitan un sólo plató. Pretendía ser una película de 16mm extremadamente barata con Tarantino y sus amigos de Video Archives interpretando todos los papeles. Afortunadamente, la decisión de utilizar un salto temporal que tarda toda la película en resolverse, está dada por razones dramáticas que dan forma a esto que parecía ser desprolijo como el papel de pulpa. Fue Bender quien hizo llegar el guion al actor Harvey Keitel y fue el entusiasmo de éste y de lo que atrajo a varios buenos actores y, finalmente. pudo lograr y de lo consiguió.

Se puso a trabajar en el videoclub Video Archives en Manhattan Beach junto a otros entusiastas del cine, entre ellos Roger Avary, en donde discutían de cine y de las recomendaciones a los clientes. Prestó mucha atención a los tipos de películas que le gustaba alquilar a la gente y ha citado la experiencia

CAPÍTULO III

sobredosis y

a siguiente historia o conflicto que presenta el relato, es aquel entre Mia y Vince, un encuentro que desde el comienzo está marcado por un signo de “andar con cuidado”. Este conflicto es el único que se resuelve sin ser dividido por saltos temporales, como es el caso de los otros tres conflictos ya presentados. Pero esta situación que se verá a continuación en realidad ya fue anunciada durante la secuencia de la matanza en el apartamento en manos de Jules y Vince, por lo que ya conocemos parte de la historia, aunque nunca vimos a uno de sus personajes principales. ¿Por qué será que el director eligió dejar que la historia entre Mia y Vince llegara a una resolución una vez que ya comenzó?. Mia es el único personaje principal cuyo conflicto se plantea, desarrolla y resuelve en un solo nudo de acción. Esto puede deberse a una simple razón: es el conflicto que ocurre en el “medio” de la película y a partir del cual el resto comenzará a resolverse. Imaginemos que el relato está “partido” en dos partes. La primer parte plantea todos los conflictos: la decisión de Pumpkin’ y Honeybunny de asaltar el diner, la matanza de los jóvenes en el apartamento, el acuerdo entre Marsellus y Butch y la salida de Mia y Vince. Si la secuencia del encuentro de Mia y Vince hubiese finalizado sin ser concluido el conflicto(como hasta ahora venía

espectaculo

ocurriendo con los demás conflictos) probablemente hubiese acabado con la sobredosis de Mia, y, si el director hubiese decidido insertar otra secuencia en el medio, retomaría el conflicto con la ida de Vince a la casa de Lance y luego la consecuente resolución Pero esta separación no existe en cuanto no es interrumpida por otra secuencia, sin embargo marca un cambio en el relato, ya a partir de aquí todo comienza a encontrar su resolución: se resuelve el conflicto de la atracción entre Mia y Vince, se desarrolla con más profundidad la historia de Butch y cómo éste logra salirse de su acuerdo y deuda con Marsellus, y se resuelve qué caminos tomarán Jules y Vince al mismo tiempo que se llega a un desenlace en la historia de Pumpkin’ y Honeybunny. La salida de Mia y Vince supone el desarrollo dramático del personaje de Vince, puesto que terminamos de comprender sobre su adicción y lo acompañamos mientras lo vemos luchar por

salvar a Mia.Y lo acompañamos mientras lo vemos luchar por salvar a Mia. Su protagonismo llega a un fin una vez que lo vemos salir del conflicto en el que está metido desde el inicio del film: cómo enfrentar la salida con la esposa de su jefe. En la secuencia que sigue, focalizada en Butch, Vince muere, por lo que sin duda el relato nos vuelve a resaltar que su conflicto ya se resolvió. Tanto Mia como Marsellus son los únicos personajes presentados por el recurso de sinécdoque: a partir de cortos planos de partes de su cuerpo o alusiones a su carácter se muestran. Mia comienza a tomar forma durante la primer conversación entre Jules y Vincent, sabemos que es la esposa de Marsellus, el jefe de los dos matones, que pudo ser la razón que llevó a Marsellus a tirar a un tipo de un cuarto piso, que actuó en un piloto de televisión que no tuvo éxito y que Vincent debe entretenerla mientras su esposo está de viaje. La información nos da la pauta del status que representa. La información nos da la pauta del status que representa.La información nos da la pauta de esto.

“(...) La gran salida al bar de Mia y Vince supone el desarrollo dramático del personaje de Vince, puesto que terminamos de comprender la fuerte adicción a las drogas”.

La segunda parte del todo de Mia que aparece es a través de la nota que Vince encuentra en la puerta de su casa: ahora conocemos su letra y su voz. Incluso la decoración de la casa de Mia, funciona como construcción de carácter. Luego ya vemos a Mia en persona, pero todavía no conocemos su rostro: pasamos de conocer su particular corte de pelo a ver sus labios rojos. Seguimos recorriendo su estilo mientras Vince recorre el living de su casa,lo que se intercala en un montaje alterno con planos de las manos de Mia preparándose unas líneas de cocaína para aspirar. El último plano de una fracción de Mia es el ya conocido fetiche de Tarantino: los pies descalzos. Finalmente vemos el rostro de Mia cuando Vince estaciona su auto frente a Jack Rabbit Slim’s. Para este entonces ya la conocemos: su status, su estilo, su femineidad, su adicción y su ingenio con las palabras; todo nos anuncia que la combinación de estos rasgos se combinaran para explotar en un problema que se desemboca en el problema de esos. La secuencia en la que Mia y Vince conversan mientras cenan en Jack Rabbit Slim’s respeta lo que comenté anteriormente respecto a las primeras dos secuencias de la película: basándose en el diálogo se hace una puesta en escena y un montaje que hace fluir una conversación que toca diversos temas. Pero el cambio de un tema a otro va también acompañado por una mayor acercamiento entre estas dos personas que se acaban de conocer, lo que demuestra que la importancia radica en cómo se desarrolla su relación, donde están los puntos de atracción y dónde nace el conflicto. La relación crece en un diálogo que va pasando por temas mundanos (si vale la pena o no gastar cinco dólares en un milkshake), silencios incómodos, interrogaciones un poco más audaces (como la discusión sobre si es realmente cierto que Marsellus tiró a Antwan desde un cuarto piso porque le dio un masaje de pies), un momento de juego y conexión dado por la competencia de Twist y que finalmente desemboca en una sobredosis, generada por accidente por Vince y solucionadas por el mismos con sus amigos.

La escena en que Mia y Vince vuelven a la casa de Mia comienza con una entrada que nos lleva a creer que estos personajes están a punto de dejarse llevar por la mutua atracción, lo que ya sabemos que es peligroso por las consecuencias que traería con Marsellus. El resto de la escena está planteada a través de un montaje alterno que muestra por un lado el debate moral de Vince en el baño, convenciéndose a sí mismo de no dejarse llevar por la atracción que siente por Mia, y por otro lado el desenfreno de una mujer que parece estar dispuesta a seguir adelante con lo que está sintiendo por Vince: baila y canta sin ataduras y finalmente inhala la heroína que encuentra en el saco de Vince. Esta alternancia de planos, que nos muestra dos acciones que ocurren en simultaneidad, dan cuenta de la distancia que Vince y Mia tienen que mantener (una distancia dada por el montaje corte a corte) pero que no pueden evitar querer cruzar (a su manera cada uno se prepara para enfrentar lo que ocurrirá una vez que vuelvan a encontrarse, cuando Vince salga del baño). Pero como muchos otros eventos de la historia, la situación se sale de control, cuando la violencia de las drogas irrumpe. Este nuevo conflicto, salvar a Mia, se resuelve cuando es reanimada en casa de Lance y pasa a cumplir la función de ser el hecho que resuelve el conflicto que aquejaba a Mia y Vince anteriormente: qué hacer con la mutua atracción. Una vez que pasan por la sobredosis de Mia, su relación llega a la cima de intensidad dramática y pasan a entender que hasta aquí han llegado y pueden seguir adelante de toda esto. La inminencia de un conflicto, el “qué pasa si me dejo llevar por esta atracción prohibida” que se debate Vince, es intercambiado por otro conflicto más grave, el “qué pasa si la esposa de mi jefe se muere de una sobredosis”, cuya solución resuelve también el primer conflicto.La siguiente secuencia dramática comienza con el salto temporal más disonante de la película, ya que ocurre décadas antes del comienzo de la historia. Se trata de un flashback que también funciona como sueño o recuerdo que sólo existe en la cabeza de Butch, y que no involucra a ninguno de los demás personajes; su única función

es aportarnos una razón legítima para comprender por qué Butch está tan ligado al reloj de su padre y el riesgo que toma al ir a buscarlo a su apartamento, lo que resulta en una serie de desastres y resoluciones imprevistas. La secuencia en que se resuelve el conflicto de Butch, que va desde que este está por entrar al ring (que despierta de un sueño donde recuerda su infancia) hasta que escapa de Los Ángeles, atraviesa una serie de vicisitudes inesperadas que van cambiando los planes de Butch. Al igual que la sobredosis de Mia resulta ser la solución al conflicto original entre ella y Vince, el secuestro de Marsellus y Butch en manos de los violadores y el posterior rescate de Marsellus en manos de Butch resulta por solucionar el conflicto original entre estos dos, que radicaba en el incumplimiento de las condiciones de la pelea arreglada. En el camino, también concluye el conflicto que se había percibido entre Butch y Vince cuando se cruzan en el bar de Marsellus: Butch mata a Vince, que por primera vez realizaba un trabajo sin Jules. La muerte de Vince ocurre en un abrir y cerrar de ojos y no demora en salir del foco de atención, lo que la hace aún más chocante. Su ubicación en este momento del relato es precisa y adquiere el tono dramático que merece: Ya conocimos a Vince, acabamos de sufrir con él la desesperación de la sobredosis de Mia. En la secuencia que sigue a la resolución de la historia de Butch, volvemos a encontrarnos con Vince, que ya sabemos que morirá, porque acabamos de verlo. La secuencia, que cierra el relato a través de un salto temporal hacia el pasado en relacióncon la historia de Butch, nos devuelve a la escena del apartamento. El relato ahora se dedica a llevarnos a la resolución de otros conflictos: el dilema de Jules sobre la vida que lleva y el asalto del diner. Vince revive a la resolución de otros conflictos: el dilema de Jules sobre la vida que lleva y el asalto del diner. Vince revive

sobredosis

De regreso a escena del bar de Marsellus, por primera vez el espectador nota que hay algo que no cierra respecto a la escena anterior: cuando Vince y Jules entran en el bar de Marsellus no visten sus trajes negros, sino T-shirts y bermudas. Su explicación es “Ni preguntes”, dando a entender que algo inesperado les ocurrió y que se ha dado otro salto temporal entre la escena del apartamento y la de Butch y Marsellus: esta vez hacia adelante en la historia y sus avances de esto.

ellos que terminará confluyendo muerte de Vince en manos de Butch; el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para demostrar y concretar caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden del relato de manera no-lineal permite uno cruces significativos .

En el tiempo cronológico los acontecimientos esta sería la última vez que Vince y Jules andan pues como sabremos después, Jules va a proceder a renunciar a “la vida”. Si el relato respetara tiempo cronológico, el recorrido emocional entre Vince y Jules perdería por completo, porque no es verlos separarse el clímax del conflicto que atraviesan, sino verlos tomar la decisión de tomar caminos separados, lo que ocurre en el diner al final de la película. Imaginemos si pasáramos por todas las vicisitudes por pasan estos personajes en un día y el final de su historia cerrara con Jules yendo al baño, tras reírse de su compañero; la fuerza dramática de la resolución del conflicto entre estos dos hombres caería y nuestro acompañamiento en su última aventura carecería de sentido. Es verdad que su aparición en el bar de Marsellus con ropa ridícula es una pista de que hubo algo que nos perdimos, que pasó entre que salieron del apartamento y llegan.

Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas pocas palabras mientras se desarrolla secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la secuencia de la cena. De esta manera tenemos dos escenas cuyo montaje tanto interno como externo están anclados al diálogo entre los personajes. Ahora bien, esto es solo una pequeña muestra de cómo el ritmo del relato cobra vida. A lo largo de la película se presentan otras opciones de cómo darle forma a lo que se está contando, siempre partiendo de la base de aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o episodio. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de Jules y Vince), que se verán luego.

Lo que cerrará una vez que la historia entre Vince y Jules llegue a desenlace; pero más importante aún, hace que el final de la historia de los dos matones quede reducido a esta pequeña escena, subrayando la importancia del final de relato de esta historia como verdadero punto climático El final de la escena supone el primer cruce entre Butch y Vince, que ya anuncia la tensión entre ellos; un preludio a cómo finalizará su relación.He aquí otra de las tantas constantes en la película: el cruce entre los diferentes personajes, sea momentáneamente o sea que se desarrolla en algo más significativo. Todos los cruces tienen una razón de ser: el cruce entre Vince y Butch anuncian la tensión entre

La fuerza radica en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas también entran en juego la importancia de la relación entre quienes dialogan, por lo que no hay elementos que distraigan demasiado la atención de los personajes. Es así para que para centrarnos en Pumpkin’ y Honeybunny el director se vale de una simple propuesta de plano-contraplano, sin demorar demasiado en situarnos detalladamente en el espacio en el cual se encuentran; tanto es así que la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, no con unos planso general del diner. Es también así como que la cámara que acompañan esto.

DROGA Y SIGNO

Entre charlas sin aparente sentido, más que el que de entretenernos, si vemos la particular visión que estos personajes tienen del mundo. Los primeros dos planos nos cuentan sobre su trabajo, su complicidad como compañeros, su anclaje y a las costumbres populares y su relación con las drogas (que luego jugará un papel importante en lo que ocurre entre Mia y Vince). El tercer, cuarto y quinto plano nos introducen personajes nuevos que no vemos: primerose los nombra, luego se establece la relación entre ellos. El plano secuencia retoma lo que se venía hablando y por un lado continúa dándonos un vistazo a las miradas de Vincent y Jules sobre su mundo y por el otro termina de establecer a Marsellus como una figura de gran influencia. El último plano aclara todo: la relación entre Marsellus y estos dos personajes y su poder, que nos ayudará a entender mejor la fuerza dramática de la historia entre Vince y Mia. Todo esto, como ya mencioné, se presenta en un montaje que hace fluir la información con tanta naturalidad como la que Jules y Vincent muestras mientras caminan a “encargarse” de un grupo de jóvenes que se metieron con su jefe. Es importante también la frase que enuncia Jules antes de entrar al apartamento: “Entremos en el personaje”. Una vez que Jules y Vincent crucen esa puerta dejarán de ser quienes que fueron hasta ahora para mostrar sus fortalezas; criminales y amigos que disfrutan de algo tan simple como papa fritas con ketchup. Esta ridad que se forma por el particular orden del relato. xiste siempre un pasaje muy rápido de una a la otra, por lo que en un momento disfrutamos de un baile de Twist y en el siguiente vemos como Mia tiene una sobredosis y casi ni tuvimos un respiro entre ambos hechos. Incluso a veces hay una superposición entre lo mundano de las conversaciones y la violencia de la escena, como lo es la charla sobre las hamburguesas Big Kahuna entre Jules y Brett, que no es más que un juego en el que nos interna el matón para abusar y desarmar a su víctima desde el comienzo.

Todo terminará confluyendo en la muerte de Vince en manos de Butch; el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para demostrar y concretar los caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden del relato de manera no-lineal permite uno cruces significativos . Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas pocas palabras mientras se desarrolla la secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la secuencia de la cena. pequeña muestra de cómo el ritmo del relato cobra vida. La droga en la película es considerada un signo para la semiótica, representa lo que los personajes no pueden expresar, buscan la salida en esto. A lo largo de la película se presentan otras opciones de cómo darle forma a lo que se está contando, siempre partiendo de la base de aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o episodio. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de Jules y Vince), que se verán luego. La fuerza radica en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas también entran en juego la importancia de la relación entre quienes dialogan, por lo que no hay elementos que distraigan demasiado la atención de los personajes. Es así que para centrarnos en Pumpkin’ y Honeybunny el director se vale de una simple propuesta de plano-contraplano, sin demorar demasiado en situarnos detalladamente en el espacio en el cual se encuentran; tanto es así que la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, no con un plano general del diner. Es también así que la cámara que acompañan esto.

“El plano detalle en Pulp Fiction siempre significa algo, no es al azar”

Entonces cuando todo confluyendo muerte de Vince en manos de Butch; el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para demostrar y concretar los caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden del relato de manera no-lineal permite uno cruces significativos . Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas pocas palabras mientras se desarrolla la secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la secuencia de la cena. De esta manera tenemos dos escenas cuyo montaje tanto interno como externo están anclados al diálogo entre los personajes. Ahora bien, esto es solo una pequeña muestra de cómo el ritmo del relato cobra vida. A lo largo de la película se presentan otras opciones de cómo darle forma a lo que se está contando, siempre partiendo de la base de aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o episodio. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de Jules y Vince), que se verán luego. La fuerza radica en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas también entran en juego la importancia de la relación entre quienes dialogan, por lo que no hay elementos que distraigan demasiado la atención de los personajes. Es así que para centrarnos en Pumpkin’ y Honeybunny el director se vale de una simple propuesta de plano-contraplano, sin demorar demasiado en situarnos detalladamente en el espacio en el cual se encuentran; tanto es así que la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, no con un plano general del diner. Es también así que la cámara que acompañan esto. la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, como un plano detalle diner. Es también así que la cámara que acompañan esto. El espacio en el cual se encuentran; tanto es así que la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, no con estos plano general.

A su vez también en la muerte de Vince en manos de Butch; el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para demostrar y concretar los caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden del relato de manera no-lineal permite uno cruces significativos . Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas pocas palabras mientras se desarrolla la secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la secuencia de la cena. De esta manera tenemos dos escenas cuyo montaje tanto interno como externo están anclados al diálogo entre los personajes. Ahora bien, esto es solo una pequeña muestra de cómo el ritmo del relato cobra vida. A lo largo de la película se presentan otras opciones de cómo darle forma a lo que se está contando como es el plano detalle de la droga siempre partiendo de la base de aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o episodio. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de Jules y Vince), que se verán luego. Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cru La fuerza radica en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas si no también entran en juego la

ellos que terminará confluyendo en la muerte de Vince en manos de Butch; el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para demostrar y concretar los caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden del relato de manera no-lineal permite uno cruces significativos . Cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas pocas palabras mientras se desarrolla la secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la secuencia de la cena. De esta manera tenemos dos escenas cuyo montaje tanto interno como externo están anclados al diálogo entre los personajes. Ahora bien, esto es solo una pequeña muestra de cómo el ritmo del relato cobra vida. A lo largo de la película se presentan otras opciones de cómo darle forma a lo que se está contando, siempre partiendo de la base de aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o episodio. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de Jules y Vince), que se verán luego. La fuerza que esta radicada en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas también entran en juego la importancia. Es así como además se pueden conocer el tipo de personajes que aparecen. El primer caso, de las dos primeras secuencias (del