Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y Teoría by Aurelio A. Horta Mesa

Poética de la autonomía del diseño

La trama inteligente del diseño El anhelo de bienestar se diferencia siempre en dos planos, el individual, definido por un contexto de empatía, y el colectivo, que asume aspiraciones de grupos como la paz, el desarrollo social o el decoro público. Ambas partes han tomado un acuerdo en nombre de todas las mentes activas del mundo; no se conoce otro consenso igual en la historia moderna. A éste se llegó sin necesidad de conclave, reunión de credos o consultas geopolíticas, incluso sin sospechas ni disputas entre civilizaciones. El argumento expuesto fue la única manera de detener las calamidades, las desventuras políticas, y los desastres naturales para salvar la humanidad: Se precisó de evidenciar la inteligencia con celeridad.

La decepción y el pesimismo de las primeras décadas del siglo pasado europeo, se apoderó con filo, tanto de la filosofía como de las más recónditas prácticas de la cultura y la producción. La guerra había acabado con la vida, pero también con el aliento. La catástrofe era Europa, y, entonces, ese era el mundo. Se destrozó la esperanza junto con las ciudades y los paisajes, se congelaron los sueños, se enrareció el arte, se acabó la familia, y de la misma manera, fracasó la utopía. En medio de esos estertores sociales nace el Bauhaus. Cuarenta años más tarde, Walter Gropius, su primer director, rememoraba aquella utopía artística que fue su escuela, describiendo cómo se había desarrollado esta en una “mezcla de profundo abatimiento como consecuencia de la derrota en la guerra y del quebrantamiento de la vida espiritual y económica, y de una esperanza ardiente de construir algo nuevo a 79

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partir de esos escombros”66. La inteligencia de aquella época reverberó la creación, y pensó recomenzar la vida con un nuevo artista de virtud intelectual67; esa fue una tarea de diseño. La trama inteligente del diseño discurría en el fragor de un proyecto social que, en realidad, era una escuela; de ahí que haya juntado voluntades y talentos comprometidos con la creación sin distinción de prácticas. Arquitectos, poetas, pintores y fotógrafos se asociaban alrededor de un proyecto que tenía como fondo un escenario de economías indecisas, culturas locales y nostalgias del gusto. Para elevar la calidad de vida se necesitó de un entusiasmo que pudiera rescatar la imaginación y la metáfora, y devolver a la sociedad bienes y consumo. La inteligencia que se necesitaba debía argüir y, a la vez, retomar el legado heroico de las artes, y aproximarlo a un taller de nuevo tipo, que también se convirtiera en un modo de vivir. Así, los artistas proclamaron sus vanguardias junto a otros artistas y arquitectos que, de igual talante, rehacían una utopía paradójica en la que la fruición era útil porque elevaba la calidad material de la vida y, sobre todo, una

Cfr. GROPIUS, Walter: Carta a Tomás Maldonado, en: Ulm, Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung, 10-11, 1964. Tomado de: COLIN, Nicole (2006) “La filosofía del Bauhaus: crítica a la cultura y utopía social”. En: BAUHAUS, Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Barcelona: Ed. Tandem Verlag GmbH, p. 22.

Aristóteles sitúa el logos teniendo en cuenta tanto la parte irracional del alma como aquella que se aplica a la razón de los objetos que son resultado de la inteligencia a partir de una distinción de las virtudes intelectuales. “Siendo, pues, de dos especies la virtud: intelectual y moral, la intelectual debe sobre todo al magisterio su nacimiento y desarrollo, y por eso ha menester de experiencia y de tiempo, en tanto que la virtud moral es fruto de la costumbre, de la cual ha tomado su nombre por una ligera inflexión del vocablo [...] Todo lo que nos da la naturaleza lo recibimos: primero como potencialidades, que luego nosotros traducimos en actos. Lo cual se manifiesta en los sentidos: no por mucho ver o por mucho oír adquirimos las facultades sensibles, antes por lo contrario nos servimos de ellas porque las tenemos, y no a la inversa que las tengamos como resultado de su uso. Las virtudes, en cambio, las adquirimos ejercitándonos primero en ellas, como pasa también en las artes y oficios.Todo lo que hemos de hacer después de haberlo aprendido, lo aprendemos haciéndolo, como, por ejemplo, llegamos a ser arquitectos construyendo y citaristas tañendo la cítara”. ARISTÓTELES (s. IV a.c./1954). Ética Nicomaquea, pp. 29-30.

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visión de futuro que se empeñaba en la prosperidad y el bienestar. Se debía proyectar un nuevo mundo y el modo de alcanzarlo constituyó la razón crítica del diseño. De este modo, el acto de diseño trama una valuación distintiva de la creación, no solo por su objeto/producto, sino por la responsabilidad inteligente de su acto68, que parte de la indagación sobre una idea que se convierte en realidad.

Ilustración 5 Utopía. Rudolf Lutz. Dokumente der Wirklichkeit. 1921-1922. Colage de una fotografía cortada a pedazos de Rudolf Lutz vestido con un disfraz dadaísta y de fragmentos de Utopía. Entradas, recortes de periódico, tinta china, pintado a la acuarela, 29,1 x 21,1 cm, BHA. En: Bauhaus, Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Ed. Tandem Verlag GmbH. Barcelona

Este es el caso que explica por qué la investigación en el campo teórico/crítico y proyectual del diseño se manifiesta de manera transversal, aunque su objeto de estudio sea el exclusivo sobre un objeto/producto, un esquema de desarrollo o una experiencia de 68

Cfr. FOSTER, Hal (2004). Diseño y Delito. Madrid: Akal; DORMER, Peter (1993). Design Since 1945. London: Thames & Hudson. DANT, Tim (1999). Material Culture in the social world. Buckingham. Philadelphia: Open University Press; NORMAN, Donald A. (1988). The Design of Every Things. New York: Basic Book.

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cualquier orden. Una hipótesis sobre esta cuestión deberá responder a las contradicciones existentes entre un proceso intelectivo –de naturaleza interdisciplinario e intertextual–, y el propio del acto de diseño que adiciona al carácter del anterior, la escogencia de una variable en relación con el tipo de praxis. De ahí, que el desarrollo histórico/crítico de la disciplina reclame, de sus centros de emisión, más avance en cuanto al método de focalizar un objeto de investigación menos propicio a una lente de observación, y no insista tanto en una constante actualización y/o profundización de sus disímiles manifestaciones, en las que los resultados se circunscriben a la interpretación de una estancia sociocultural del diseño, pero con menor alcance a su ente epistémico69. El diseñador contemporáneo corre el riesgo de precipitarse a una crisis existencial tan seria como la de los físicos de principios del siglo pasado ante el fenómeno del mundo atómico que relegó fundamentos básicos sobre los que se levantó el pedestal de la racionalidad moderna de la civilización occidental; las teorías de la relatividad, mecánica cuántica, genética y biología molecular reconfiguraron conceptos que parecían ya inamovibles como los del espacio/tiempo, la evolución del humano, y la realidad física de la energía; estos eventos, por sí solos, replantearon el cómo explicar una nueva existencia de las cosas y los fenómenos que estas implican, que para el caso de la creación significó un doble desafío: crear sobre la certeza de lo inimaginable. El problema no era solo de índole intelectual, sino de algo más medular, convencerse de un cambio radical de vida y cultura material en un

Permanecen zonas y temas muy particulares del diseño en América Latina que aún no se investigan desde sus referentes críticos particulares. Al asumir estos temas desde posiciones y criterios culturalmente fuera de contexto, se arriesga al desacierto de no alcanzar una recepción de circuito más abierto. Un ejemplo, quizás el más crítico, es aquel que se ocupa del tema ecológico, en el que el instrumental de análisis en las más de las ocasiones está desvinculado de una naturaleza-hombre-sociedad latinoamericana, de su paisaje, creencias y mitos, finalmente, difícil de aceptar más allá de las fronteras, porque le resta autenticidad.

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mundo donde habría que (re)diseñarlo todo. Debía aguzarse aún más la inteligencia; definitivamente, se estaba asistiendo a un cambio de paradigma, que no era único de la ciencia, pues, sobre todo, fue cultural en relación con las rupturas de convenciones y prácticas que desencadenaron otro tipo de relaciones sociales y de producción. El tema ecológico emparentado con el holístico alcanza, desde entonces, otra dimensión, que, al margen de sus sutiles diferencias y a partir de sus dos sistemas de pensamiento, coincide con una modificación del vivir y conocer, al cabo, formas de razonamiento y visión que repercuten en el conocimiento y método del diseño. Ante la rotundez de los cambios en el mundo de lo cognoscible y probable, pilares tan sólidos como la naturaleza, y las relaciones que esta determina con el hombre y su grupo, exigen otras coordenadas para sostener el presente y pensar en el futuro; o sea, otra perspectiva sobre una trama de la vida en la cual se basa Capra para postular su tesis del pensamiento sistémico. El nuevo paradigma podría denominarse una visión holística del mundo, ya que lo ve como un todo integrado más que como una discontinua colección de partes. También podría llamarse una visión ecológica, usando el término <ecológica> en un sentido mucho más amplio y profundo de lo habitual. La percepción desde la ecología profunda reconoce la interdependencia fundamental entre todos los fenómenos y el hecho de que, como individuos y como sociedades, estamos todos inmersos en (y finalmente dependientes de) los procesos cíclicos de la naturaleza. […] Así pues, la ecología profunda plantea profundas cuestiones sobre los propios fundamentos de nuestra moderna, científica, industrial, desarrollista y materialista visión del mundo y manera de vivir. Cuestiona su paradigma completo desde una perspectiva ecológica, desde la perspectiva de nuestras relaciones con los demás, con las generaciones venideras y con la trama de la vida de la que formamos parte70.

En un cambio de paradigma no solo interviene el territorio o el espacio natural de la condición humana, sino que cualquiera de los dos 70

CAPRA, Fritjof (1998). La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Barcelona: Anagrama, p.28-29.

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connota todo aquello que se crea o transforma por el hombre en su práctica cultural, lo que incide en el cambio de sus percepciones y modos de actuación como resultado de una revisión de valores, a partir de los cuales se explica una filosofía del acto del diseño. Al respecto, Capra enuncia un sugerente mapa en el que se encuentran y oponen formas del pensamiento en relación con los valores que lo sustentan. Así, un pensamiento asertivo –léase: racional, analítico, reduccionista, lineal–, representa una tendencia de oposición o contraste con otro integrativo –entiéndase: intuitivo, sintético, holístico, no-lineal–; y, en correspondencia, estas mismas clases de valores asertivos o integrativos, se manifiestan en pares de cualidades: expansión/conservación; competición/cooperación; cantidad/calidad; y dominación/asociación. ¿Acaso la inteligencia que avizora y asocia no debiera alcanzar estos pares de oposición como pares de posición orientadora del acto y práctica social? Son los cambios de estructuras sociales, comportamientos culturales y de lucidez en la actividad vital y de investigación, los que dominan, predisponen y resuelven cambios de valores sociales. Una (re)apropiación, en este caso, del pensamiento y teoría del diseño, se dimensiona, igualmente, desde su intertextualidad con otros cambios de paradigmas en las relaciones y prácticas sociales, que consecuentemente, por otra parte, suelen generar controversias con temas claves de su postulación autonómica71. Dos órdenes de (re)visión sobre la ontología inteligente del diseño, una, de acentuación crítica enfilada a partir de la actividad creadora del trabajo y la producción representada por Enrique Dussel en Filosofía de la producción, y la otra, de Mike Press y Rachel Cooper, en El diseño como experiencia que abre otra dimensión del diseño desde su naturaleza de práctica cultural; abordan con suficiencia descriptiva las diferentes acciones que implican y se derivan del acto de diseño

Aquí se hace referencia a las discusiones sobre forma/función, método y taller, tecnología/ imagen que pautan gran parte de la agenda académica del Bauhaus y la Escuela de Ulm, y posteriormente por no agotarse pasan a la crítica y a la disciplina actual.

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desde su inteligibilidad. Una problemática tratada desde la dicotomía de filosofía y producción en el caso de Dussel, y en Press/Cooper, a partir de las intersecciones de cultura-sociología y el objeto diseño. Estos últimos, justo en la introducción al texto ya citado presentan la siguiente tesis sobre la experiencia: El diseño como experiencia es una obra sobre la naturaleza cambiante del diseño (y en particular del papel cambiante de los diseñadores) en el comienzo del tercer milenio […] Tres razones fundamentales son las que nos han llevado a escribir este libro: las primera es el hecho de que la autodefinición no ha sido nunca un punto fuerte entre los profesionales del diseño y, tal como apuntaremos más adelante, es evidente que aquello que los diseñadores dicen que hacen es, con frecuencia, lo contrario de lo que realmente hacen. La segunda razón, consecuencia de lo anterior, es que muchas veces los diseñadores restringen sus ambiciones y expectativas, con lo que limitan su contribución potencial a la sociedad. Por último, la tercera razón es que este ámbito cambia a un ritmo creciente […] El diseño como experiencia pretende establecer un puente entre lo publicado sobre gestión del diseño, teoría del diseño y estudios culturales, así como desarrollar en este proceso una perspectiva más global, equilibrada, relevante y fuerte del diseño pensando en los futuros diseñadores72.

Desde la claridad con la cual los autores de este texto introducen sus propósitos, y mucho más, cuando se procede a su lectura, un tipo de evidencia salta a trasluz, el texto de Press/Cooper está pensado para una revisitación del diseño en sus marcos teóricos y de integración prácticas. Está escrito para leer un diseño, en medio de la malla creciente de sus manifestaciones y procederes, antes que como disciplina, al que no es posible analizar a través de los mismos rudimentos teóricos de la ortodoxia industrial o gráfica que debía distinguirse de las artes aplicadas o de una industria que, aunque tampoco es la actual, no es todavía la industria de la mayor parte del mundo, de todos modos, el principio de utilidad y consumo de un objeto de diseño como principio básico, se deberá seguir concibiendo por razón de su naturaleza competitiva, y de hecho, contrastante con sus pares, si bien estos pertenecieran a otro tipo de desarrollo socioeconómico. 72

PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit., p. 5

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El texto de Dussel, por otra parte, representa el cuidado de un canon inestimable de atención, sea cual fuese el destino del objeto diseño, la argumentación de su carácter poiético y de relación con la producción, por lo que aduce que: La ciencia, la tecnología y el arte como momentos del acto diseñante son intrínsecamente diferentes de la ciencia, la tecnología y el arte como actos independientes. La ciencia del diseñador se encuentra definida en función productiva tecnológica como en el caso del tecnólogo. Pero la tecnología del diseñador se encuentra por su parte definida en función estética, lo que hace que esa acción estética sea también tecnológico-científica. La ciencia, la tecnología y el arte integrados unitaria, orgánica y sinergéticamente en el acto productor del diseño permiten denominar a éste con un neologismo (al menos nuevo por su significado): el diseñar o acto poiético. Querer hacer del diseño una actividad tecnológica o artística exclusivamente es no comprender su sentido73.

Esta última idea de Dussel estimuló en buena medida los presupuestos que se desarrollan en el primer capítulo de este libro acerca del pensamiento no lineal del diseño, sobre todo, cuando infiere finalmente que el acto de diseño como acto de creación y de conocimiento, trasciende en su condición de un ente de cambio, aunque preserva en su razón genética un remanente artesanal, y un sentido de proyecto y valor cultural. Esta concurrencia razonada de aterrizar filosofía y dimensiones de la cultura en el tuétano de un acto/creación productiva, de inmanente sensibilidad, como el diseño, revalúa en la histórica tríada sustantiva sobre el diseño de útil-comunicativo-aceptable, la revelación ontológica de constituir un acto de condición humana, de proyecto de pertinencia y responsabilidad inteligente. Acaso, sin la estridencia sobre el descubrimiento del átomo, merece anotar cómo en el transcurso de este acto de diseño y sistematización de su conocimiento, se supera y fortalece una autonomía, que hubo de lidiar con no pocas crisis de sentido y emociones públicas, 73

DUSSEL, Enrique (1984). Filosofía de la producción. Bogotá: Ed. Nueva América, p. 192.

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dada su capacidad de (re)planteamiento de cambio, su despegue tecnológico, más influyente, encaró, entonces, la apocalipsis de los medios icónicos de los que el diseño era subsidiario hasta el punto de alcanzar la explosión de los massmedias, la computadora electrónica74, el concepto del láser75, y el vuelo espacial76; todas marcas de retos a la inteligencia de un ingeniero físico que, aparte de la invención, debió acceder al acto y objeto del diseño para consumar la obra. Aunque, del mismo modo, esto no representara como ha de apreciarse un dato en la historia de la ciencia, pero, aún más sensible, tampoco en la disciplina del diseño. La complejidad de los problemas teóricos del diseño permanece anclada, casi generalmente, en el reconocimiento del objeto diseño; que insiste, generalmente en rebasar las fronteras que lo distinguen de la obra de arte; si bien en el campo de la imagen y la visualidad se mantiene cierto trato epistémico con estas, pero no más que eso. La dirección de cámara y edición cinematográfica, resultan actos de creación de dominancia en el campo del diseño, que, comúnmente, pasan desapercibidos, como tales, en la rutina teórica, porque se entienden desde el costado tecno-instrumental, mas no inteligente de la profesión misma, a la que le cuesta tener méritos más allá del producto, o sea, en cuanto a la revelación de una inteligencia que la define, más allá del aparente disfrute que ocasiona el producto audiovisual a través de la comunicación social. 74

MAUCHLY, John y PRESPER Eckert, John. Ingenieros de la Escuela Moore de Ingeniería Eléctrica. Universidad de Pennsylvania. Se les atribuye la invención en 1945 de la computadora electrónica. Las computadoras mecánicas ya funcionaban hacia la década de 1930, pero la electrónica prometía ser algo mucho más rápido.

TOWNES, John Charles y SCHAWLOW, Arthur. Físicos. El láser aparece en 1953 como un tipo de amplificador de microondas llamado máser, posteriormente sus mismos inventores señalaron que podría aplicarse a la luz en 1958.

GAGARIN,Yuri. El primer cosmonauta de la historia. Viajó al espacio en 1961. El vuelo duró 1 hora 48 minutos, y alcanzó la velocidad de 27,400 km con una altitud de 327 km.

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El acto de diseño, en el caso del editor o el director de cámara en el cine, se caracteriza por una minuciosa y creativa interpretación de la realidad en su conjunto, de una aguda observación y sensibilidad por cuanto se debe planear, organizar y, finalmente, crear un fragmento de realidad dentro de la ficción. El significado y veracidad de estas acciones deciden más que un nivel de artisticidad, el de un diseño de mundo. En gran parte, descansa en esto la trascendencia del audiovisual77. La arquitectura, la medicina, la ingeniería, y el arte, explayan un saber que no solo es reconocible en el servicio y significado de sus obras, sino en la comprensión de su compromiso público a partir de sus respectivos actos o prácticas, lo que motiva una alta estimación en el conglomerado social, que asimismo le da a la profesión prestigio y celebridad; sin que sea, necesariamente, porque estas áreas de la práctica social resalten un condicionamiento con la tradición, sino por la autoridad que les otorga la confirmación de sus inteligencias. Se trata de un asunto nodal en relación con el objeto de conocimiento del diseño, de la toma de consciencia del acto/creación de diseñar, de la relevancia inteligente de este no por ser novedoso y útil, sino porque significa actos de progreso, y por tales, temas y problemas de su historia y teoría disciplinar. Un aparente problema en los estudios teórico-críticos del diseño, parte de la dificultad de conciliar los supuestos de progreso, bienestar y desarrollo social con la deconstrucción de conceptos matriz como la industria, el paisaje o las prácticas culturales, definitivamente adecuados a la inteligencia del diseño y correlatos de los cambios de mentalidades, y del riesgo de estas en una civilización en ristre78. 77

Debo lecciones y ejemplo profesional, en este caso, al profesor y cineasta español Antonio Cuevas, radicado en Costa Rica.

La moción acerca del cambio de mentalidades y el mundo, en relación con una ética y una conciencia referidas a la creación, siempre propone más de una interrogación en relación con el diseño. Aquí particularmente desde dos zonas autónomas del diseño: la industria militar y la del juguete. En la primera, es complejo teorizar sobre cómo la

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Como el acto de diseño es de carácter intelectual, la naturaleza del diseño es humanista. Su disciplina, como unidad organizativa y metodológica del conocimiento, interpreta un dominio plural de conocimiento y de la creación a partir de una red (inter/trans) disciplinar que se refunden, por la misma naturaleza de su acción indeterminada, en todas sus manifestaciones, de las cuales el diseño visual79 es un arquetipo, cuya imposibilidad de intervalo, por el mismo dinamismo de su recepción, exige de una conveniente legibilidad por parte de su aparato crítico80; un tema de fondo que corresponde al costado poético del diseño. Mas la inteligencia del diseño ha de encontrarse en el sentido y retórica del acto y objeto de diseño. El sentido81, en este caso, como significado que el diseño transfiere a partir de sus mediaciones objetuales, a la experiencia del hombre, desde muy diferentes caras y simulaciones, connotando un ideal o propósito en un determinado grupo social. La retórica82, por otra inteligencia puede estar a favor no tanto de la guerra, que pareciera un capítulo afín a la subsistencia, sino del poder, empecinado en borrar la existencia humana, que va en contra del mismo progreso, pero sobre todo de la cultura, por lo que sería un caso de contradicción de todo tipo cualquier argumentación, entonces, sobre lo integrativo y social del diseño. En la segunda con atención al juguete, se cumple lo integrativo y social del diseño, pero no se justifica por qué un 80% de estos –se incluye la animación y el cine de ficción-, se desarrolla en el fortalecimiento de esa misma idea de aniquilación humana y de guerra. 79

La imagen, dominante en los sistemas de comunicación, conocimiento y relaciones humanas, ha superado en mucho el terrero de lo verbal y el contacto entre los hombres, al punto de que la tenencia y el contacto con la imagen ha llegado a convertirse en un verdadero mito del proceder.

La dinámica de la producción de imágenes fijas –como las publicitarias-, crea un ‘sin intervalo’ en la expectación, -un carácter que explota el juicio tendencioso- y un punto, en el que se supone el entendimiento de su retórica que, finalmente, decide cuándo un mensaje vence o desaparece a otro.

VITTA, Maurizio (1985). “The meaning of Design”. En: Design Discourse. History. Theory. Criticism. (1989). U.S.A. London: The University of Chicago Press, pp. 31-36.

BUCHANAN, Richard (1985). “Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice”. Ob. cit., pp. 91-109.

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parte, entendida a través de aquellas características del objeto/diseño que impactan en cualidades de la cultura, persuadiendo el trato del hombre con su exterior; dos temas que, desde la crítica resultan conciliatorio, y para lo disciplinar, son de oportuna contribución didáctica. Ambas categorías filosóficas se reconocen desde el arte y, por su conveniencia, se han trasladado al núcleo epistémico de diseño, cuya construcción teórica debe su desarrollo a Richard Buchanan. En apenas un siglo y cuarto, pocas instituciones han desarrollado un archivo tan vasto y diverso de definición sobre su naturaleza, producción, organización, y disciplina como el del Diseño. En el caso del arte y la arquitectura, por traer a línea las principales de sus recurrencias, el tránsito del estudio crítico acerca de sus procesos de creación, aun teniendo en cuenta la copiosa documentación medievalista, fue, en comparación con la data que separa a William Morris (1834-1896) de Walter Gropius (1883-1969), complejo, pero también más pausado y conservador. Quizás, a modo cronotópico de ilustración baste señalar cómo los estudios sobre los alcances civilizatorios de la antigüedad, que por otra parte representaron la gran misión del Renacimiento, recorren aproximadamente tres largos siglos83 localizados, generalmente, a partir de la figura de Petrarca84 entre la tercera y cuarta década del s. XIV y hasta ya bien entrado el s. XVI, una vez trasvaluados85 los 83

En realidad, son los alcances y transformaciones de acontecimientos culturales los que deciden la duración de un siglo; una tesis, de las muchas de la carpenterística, de absoluta conveniencia filosófica. Los siglos son cortos o largos, independientemente que pasen cien años. El siglo XX, por ejemplo, fue un siglo corto igual que el XVIII; después del conocimiento del espacio, ya nada más importante ocurrió, igual sucede con la Revolución Francesa, ¿qué otra cosa podría ocurrir en ese siglo? CARPENTIER, Alejo (1973). “Sobre La Habana”. En: Conferencias (1987). La Habana: Editorial Letras Cubanas.

BURKE, Peter (1998). El Renacimiento Europeo. Barcelona: Crítica. Francesco Petracco Petrarca (1304-1374). Poeta. Filósofo. Uno de los más destacados humanistas del Renacimiento que influyó decisivamente en la literatura y las artes occidentales.

TODOROV, Tzvetan (1986/1990). “El cruzamiento de las culturas”. En: Criterios. Estudios de Teoría Literaria. Estética. Culturología. La Habana: Casa de las Américas, pp. 319. El término ‘trasvaluación’ antecede y estimula todo el concepto que se desarrolló

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conocimientos de la gran cultura bizantina y el mundo árabe con la Europa primera. Este espacio crítico de comprensión del pensamiento visual y escriturario occidental, cuya autosuficiencia creadora se ubica desde el arte aunque no solo es útil para este, razona cómo la inteligencia de occidente se edifica en un debate e integración de la invención, creación y producción de la imagen, la palabra y las cosas, a partir de “la retórica como arte cultural”86. El Pantocrátor (Cristo de la Majestad) de la iglesia Santa Sofía de Constantinopla (532-537) constituye un caso modélico de esa creación de imagen y sustento de la palabra y la conciencia de mundo87. Una obra, sin lugar a dudas, extraña88 en el rescate de la tradición clásica de la antigüedad, en el que sobresale, como paradigma, una postura dialéctica entre poéticas, técnicas artísticas, filosofías, contextos desiguales, y credos diferenciadores que se integran gracias a una inteligencia no sistémica, más bien naturalista en relación con la creación, pero en la cual es posible advertir el conocimiento culto y la experiencia común a través de dos tipos de representaciones posteriormente sobre la interculturalidad. 86

TODOROV, Tzvetan. Ob. Cit., p. 7.

Sobre esta obra, véase: TOMÁS, Facundo (1998). “Presencia y representación: La Ventana”, Segunda Parte de: Escrito y Pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo. Madrid: Visor, La balsa de la Medusa, p. 115-158.

BLOOM, Harold (1995). El canon occidental. Barcelona: Anagrama. El crítico estadounidense, declara la extrañeza como un componente del concepto del canon. “Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características [...]” p. 14. En el diseño, esa extrañeza se advierte en aquellas unidades sémicas de objetos de diseño en los cuales suele no reconocerse sus estructuras y/o formas, poniendo en dudas incluso su función, materialidad o intangibilidad.Tal es el caso de los fotogramas de Moholy-Nagy en los cuales el diseño vence la habilidad artística, y la luz pareciera estar reflejada y no ser resultado del laboratorio; el cine animado alcanza en este sentido logros excepcionales. Sin embargo, en el diseño industrial, el streamlining, sigue aun provocando extrañezas, quizás uno de los más canónico de los casos sea el exprimidor de Philippe Starck.

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dominantes, una, la de la imagen, a la que todos tienen acceso, y la correspondiente a la escritura, de carácter más restringido porque solo pertenece a los letrados. Desde un trato crítico ambas denotan el hecho intertextual que argumenta por qué esa y muchas otras obras del occidente romano –la arquitectura archiva ejemplos de gran valor−, son muestras renacentistas auténticas, que no es posible interpretar cabalmente desde el discurso histórico artístico a partir de una eidética pictórica, pues hay que poner este discurso en relación con la sémica de la producción artística bizantina. Por supuesto que la significación y propósito de una obra de creación –su sentido–, y la persuasión que la determina ante el receptor –su retórica–, en tanto procesos de intelección, podrían producirse a la inversa. Es decir, del acceso al significado –pensamiento/escritura, texto–a–la persuasión de la creación– en la imagen, pero esta sería una transferencia culta entendida y de lo que se trata aquí es de explicar el proceso retórico de la imagen con el fin de indagar el sentido de la obra para quien no la conoce o deseara conocerla. El puro visualismo, que representó una de las primeras críticas presemióticas del arte entre las diferentes teorías de la forma a principios del s. XX89; se impuso porque revolucionó la recepción del arte, al proponer una expectación más activa de la obra artística, que lo sitúa como antecedente crítico al movimiento de vanguardia. El visualismo se basa en el hecho de que la autonomía de lo artístico se colige a partir de lo formal, que, como es notorio, suele constituir un criterio duro legado por el arte al diseño, pero aún más recio en la disciplina del diseño, puesto que la trayectoria del diseño de las primeras décadas del XX, aún en gestión de consolidar presupuestos y alcances de categorías universales, ya en los 40 hizo frente a no pocas 89

CALABRESE, Omar (1987). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, pp. 19-73. En su estructura de la crítica artística presemiótica, el autor parte del puro visualismo a partir de los fundamentos sobre el arte de Aby Warburg (1866-1929) y Ernst Cassirer (1874-1945), las estéticas simbólicas, la iconología, las teorías psicológicas, también las psicoanalíticas, la de Ernst Gombrich (1909-2001) y la sociología del arte.

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tendencias que, tanto en Europa como en Norteamérica, alternaban entre la discusión sobre el carácter y jerarquía epistémica de la función, la estructura y la forma, a lo que se sumaban otros renglones como el consumo, el marketing y la nueva tecnología. Konrad Fiedler (1841-1895), de quien se sabe fue leído por Paul Klee (1879-1940), representa una primera voz de esta teoría que se pronunciaba por la necesidad de una representación visual como la más auténtica para expresar el mundo sensible, así como para su entendimiento; de ahí, que enfatizara en la comunión de lo perceptual con lo expresivo, o sea, en la concatenación que naturalmente faculta al artista para elegir de su repertorio de imágenes y voces, los recursos técnicos y temáticos de la creación como expresa Calabrese a continuación, desde sus iniciales estudios semióticos: El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho de que sea capaz de ver más o menos intensamente, o de que posea en sus ojos un don particular de selección, de síntesis, de transfiguración, de valoración, de clarificación, habrá de destacar en sus producciones sólo las conquistas de su visión. Más bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su naturaleza lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepción visual a la expresión visual. Su relación con la naturaleza no es una relación visual, sino una relación de expresión90.

Esta disquisición apunta claramente cómo la percepción filtra, desembaraza una capacidad intelectual a través de la elocuencia visual que deviene significación. Un punto, a nuestro juicio, conector de dos caminos que van paralelos, aunque con diferentes propósitos entre el arte y el diseño. La semiótica, al inscribir un discurso como se conoce de causalidad lingüística, permeó casi todas las esferas de las relaciones sociales, al mismo tiempo que su corpus teórico abrió brechas no solo en las ciencias sociales y humanas, sino en las naturales, exactas. En el campo del arte, la semiótica abrazó temprano un interés por el estudio de la imagen, que instó decisivamente en su

CALABRESE, Omar. Ob. Cit., p. 20.

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historiografía a través de los estudios iconológicos91 e iconográficos92, mientras que en el diseño, la ciencia de los signos encontró una oportuna intervención en la representación a partir del estudio de la forma, aquí vista en su transfiguración de la idea/concepto. Ahora bien, estas generalizaciones guardan en este marco, únicamente, un interés metodológico: el de ilustrar cómo algunos métodos del análisis de la imagen, tanto en el acto de diseñar como en el de la creación artística, han estado en cierta medida familiarizados, sin embargo, también difuminándose en el particular caso de la teoría del diseño, en la medida en que el producto y/o la imagen se estereotipan en una recepción que privilegia al consumo y parece olvidar al objeto diseño, opacando no solo su descripción, sino, definitivamente, el relieve de su inteligencia. Alois Riegl (1858-1905), en relación con Fiedler, avanza un poco más en el caso de la visualidad, cuando declara que la voluntad artística es un elemento clave de los conceptos visuales, que parte de la conciencia del artista cuando la percepción, la experiencia y su cultura disponen una capacidad de referencia visual. No obstante, cuando esta teoría alcanza una mayor aproximación al diseño, es cuando Riegl contrapone categorías de estricta tradición artística a pares entonces neutros, que se reconocerán más tarde en los estudios culturales y visuales. Aboga por una visión ‘táctil’ frente a la visión ‘óptica’, y del mismo modo elige entre la ‘plástica’ sobre la ‘colorista’, así como a la visión ‘planimétrica’ por encima de la visión ‘espacial.’ Obviamente, los planos visuales del teórico se orientan a un entendimiento material y materialista de la forma que estima la cosa y lo fáctico sobre la imagen sensible, esto 91

Se considera a Aby Warburg el padre de la iconología, porque crea una suerte de geología de los signos y los símbolos estableciendo un sistema de estudio dinámico de la imagen que lidera y antecede a los estudios visuales, como consulta obligada.

La Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929/1979) de Ernst Cassirer se considera un texto de consulta clásico, al que se sugiere sumar la Teoría del Símbolo de Tzvetan TODOROV (1977). Caracas: Monte Ávila Editores.

Poética de la autonomía del diseño

es una variable que sintoniza con las fronteras, en debate entonces, sobre la disciplina del diseño, y que están presentes en los talleres del Bauhaus y de Ulm en bocetos y modelos encima de las mesas de trabajo. Estos tres elementos –tacto, plástico, planimétrico−, son indicadores de la composición del acto de diseñar, así como de sus propiedades de distinción interna de estructura; perfectamente atribuible al campo de lo artificial93. El capítulo 2 del libro La NuevaVisión. Principios básicos del Bauhaus de László Moholy-Nagy (1895-1946) “El material: tratamiento superficial, pintura”, presenta al respecto un interesante análisis94, de cómo los iniciadores de la autonomía disciplinar asimilaban el decurso crítico del arte a su favor y, en varias ocasiones, como se aprecia en Riegl, se entendía simplemente como un razonamiento de época sobre el campo de la representación y la creación, pero sin ninguna intención de parcelarlo en una u otra praxis. 93

SIMON. Herbert A. (1979). “Histórica y tradicionalmente, ha venido correspondiendo a las disciplinas científicas enseñar cuanto hace referencia a las cosas naturales: cómo son y cómo funcionan. En tanto que correspondía a las escuelas de ingeniería enseñar cuanto hace referencia a las cosas artificiales: cómo hacer artefactos que reuniesen unas determinadas propiedades, cómo diseñar [...] La actividad intelectual que produce artefactos materiales no es fundamentalmente diferente de la que receta medicamentos para un paciente enfermo ni de la que imagina un nuevo plan de ventas para una compañía o una política de mejoras sociales para un estado. El diseño, interpretado de ese modo, constituye la esencia de toda preparación profesional, es la marca distintiva que separa las profesiones de las ciencias”. Ob. Cit., p. 87.

La estructura del capítulo es el siguiente: Entrenamiento sensorial. Ejercicios táctiles. Experiencia con el material. Estructura. Textura. Aspecto superficial (tratamiento). Agrupamiento (organización de las masas). Ejercicio de tratamiento de las superficies. La biotécnica como método de actividad creativa. Ornamento’. ‘Arte (ismos artísticos. Cubismo). Tratamiento superficial de la pintura (Expresionismo. Neoplasticismo. Suprematismo. Constructivismo). En el primer epígrafe se lee: “Mediante experimentos con materiales, se acumulan impresiones, algunas de las cuales parecen al principio intrascendentes. Pero el objetivo es otro: el conocimiento de los materiales, de las posibilidades de los plásticos, de su aplicación tectónica, del trabajo con herramientas y máquinas, que es imposible adquirir por medio de conocimientos librescos o de la tradicional instrucción oral. Las experiencias sensoriales –adquiridas en estos ejercicios- experimentan un desarrollo y una transformación intelectual, y posteriormente son relacionadas con otras experiencias [...]” MOHOLY-NAGY, László (1946/1997). La NuevaVisión y reseña de un artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, pp. 35-66.

Trazos poéticos sobre el diseño

La historiografía del arte contemporáneo cuenta con un referente obligado en este tema de la importancia de la visualidad y la imagen en la obra de arte: Michael Baxandall (1933-2008), quien fundamentó la legibilidad de la obra pictórica y, de hecho, reactivó el estudio de esta evolución canónica en las artes visuales mediante una postulación de exactitud crítica sobre la imagen como unidad céntrica de la tradición en el arte. En Baxandall, el modelo ‘imagen–intención’ de una pintura, nótese que no se plantea visión, ni tampoco lectura, constituye un ejemplo de sentido y retórica ejemplar, que despejó cualquier tipo de débil interpretación en la descripción de circunstancias y argumentos que coexistieran en la imagen con el trazo, el escenario, los objetos, el color, el acontecimiento, y las ideologías –ideas, valores, mitos, creencias– de la pintura. Every evolved explanation of a picture includes or implies an elaborate description of that picture. The explanation of the picture then in its turn becomes part of the larger description of the picture, a way of describing things about it that would be difficult to describe in another way. But though ‘description’ and ‘explanation’ interpenetrate each order, this should not distract us from the fact that description is the mediating object of explanation.The description consists of words and concepts in a relation with the picture, and this relation is complex and sometimes problematic95.

Junto a Erwin Panofsky (1892-1968), con el estudio filosófico de las formas simbólicas y Ernst Cassirer (1874-1945), con el estudio iconográfico, Baxandall se encuentra entre las voces más importantes en el estudio de la imagen y, por consiguiente, la revisión de sus textos es necesaria para los estudios visuales porque constituye, un punto cero donde se reúnen, finalmente, la episteme artística y el conocimiento del diseño, sin cuya diferenciación no es dable celebrar la inteligencia del segundo. En principio, porque de esa base y modos de deconstrucción y síntesis del lenguaje pictórico 95

BAXANDALL, Michael (1985/1998). “Patterns of Intention”. En: The Art of Art History: A Critical Anthology. Edited by Donald Preziosi. New York: Oxford University Press, p. 52-61.

Poética de la autonomía del diseño

parte y se dinamiza la imagen en movimiento que es un recurso expresivo del diseño visual96. De todos modos, la crítica artística presemiótica, al relacionarse de muy diferentes maneras con la vanguardia artística, pareciera que mucho aportó a los métodos y principios que los arquitectos y artistas de la época elaboraban para la construcción teórica de la disciplina del diseño, y esto principalmente por el anclaje de los diseñadores, artistas plásticos y arquitectos en dos núcleos epistémicos compartidos: lenguaje y comunicación97. Estas son dos unidades semánticas ineludibles en la construcción disciplinar del diseño, en particular, por su originalidad en el reconocimiento de su episteme, bien en el objeto producto de diseño o bien en el diseño visual, que, dado el indicativo de desarrollo de la mecanización y la cibernética, en el tránsito pre-autonómico del diseño entre la Revolución Industrial y la cultural-científica del siglo XX, se anudan como argumentos descriptores del pensamiento sobre el diseño como práctica diferenciadora de la artística con un conocimiento específico. Este periodo entre los inicios del siglo XX y la década del 70 fue relativamente corto, sin embargo, intenso en especulación teórica sobre el diseño, y tanto el diseño industrial como el gráfico, cediendo a una pertinencia de sus apelativos, dado el notorio desarrollo de algunos de sus dominios técnicos y expresivos, que así mismo ampliaron sus caracteres de lenguaje y comunicación heredados de las artes.

MARCHÁN Fiz, Simón (2005). “Las artes ante la cultura visual”. En: Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. (Ed. José Luis Brea). Madrid: Akal, pp. 75-90

La misma definición de arte bajo el impulso semiótico abrevia cualquier explicación. “una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana, en general constituidas únicamente por elementos visuales, que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de modalidades de realización de las obras mismas”. CALABRESE, Omar, Ob. Cit., p.11.

Trazos poéticos sobre el diseño

Sin embargo, no cesan de presentarse señales de cómo no fue tan monolítica esta aplicación de lo industrial al diseño naciente. En las últimas décadas del s.XIX, las artes aplicadas se legitiman en lo que pudiera llamarse el último intersticio entre la representación del saber artístico y el diseño. Hermann Muthesius (1861-1927,) a quien se le debe una mayor consideración en relación con los estudios teóricos del diseño, fue una figura clave en este sentido. Coprotagonista del movimiento Arts & Crafts, junto aWilliam Morris, Muthesius esbozó de manera puntual ese tránsito de las artes aplicadas al diseño autónomo. En sus escritos se atisba una descripción de objetos y productos industriales novedosos, que el maestro advierte desde una consciente observación explicándolos desde su lenguaje y significación, dígase desde su retórica y sentido.Y cuando diferenciaba esas artes aplicadas del estadio de los estilos artísticos como el rococó y el art nouveau98, inclusivos ambos de una saturación integradora de prácticas oficiosas, rescataba aparte de su materialidad y gusto por la adquisición, el valor económico y una ética pragmática en relación con la apertura de este campo en otro tipo de arte, que era el diseño. Así, se pronunciaba, entonces, sobre la importancia artística del arte industrial: Aquello que no podía menos que impactar a primera vista a los visitantes de la muestra de Dresde era que todo lo expuesto, desde el pequeño bordado artístico hasta la habitación completamente equipada, hablaba un lenguaje artístico propio. Este lenguaje no tiene ya nada en común con aquel del viejo arte industrial que hemos visto florecer en los años 80 y 90. El empleo de los elementos exteriores de los viejos estilos artísticos fue eliminado de la agenda y se esfuerza en hablar un lenguaje artístico nuevo, autónomo e independiente. Esto es lo que más impacta en los productos del nuevo arte aplicado […] Ahora bien, es cierto que basadas en las formas antiguas, comenzando desde la época del Renacimiento, se desarrollaron muchas novedades […] un lenguaje formal, con límites temporales tan bien definidos, que hoy casi lo podemos asignar con toda seguridad a determinados decenios de la historia del arte99. 98

En el Art Nouveau, no es posible detenernos, pero sí se estima conveniente invitar a la consulta del artículo de PEVSNER: Nikolaus. En: Pioneros del Diseño Moderno (1936).

MUTHESIUS, Hermann (1907). “La importancia de las artes aplicadas”. En:

Poética de la autonomía del diseño

Muthesius en este párrafo representativo ya no prefiere hacer distinciones entre ese remanente artesanal del bordado artístico, y los muebles u objetos a los que considera un arte aplicado, se vale de la categoría lenguaje en cuanto único recurso expresivo que es fiel al linaje de esos artefactos y formas, que él mismo contribuyó a describir como nuevos productos de estímulo a la economía y al desarrollo social. Cuando se refiere a ‘viejos estilos artísticos’, asimismo da entrada a su tiempo que se enfrenta a la creación de los nuevos, “que desarrollaron muchas novedades”, tantas, que asimismo se definieron un decenio más tarde como objetos de diseño.

MALDONADO, Tomás (Comp.) (2002). Técnica y Cultura. El debate alemán entre Bismarck yWeimar. Buenos Aires: Ed. Infinito, pp. 69-82.

Ilustraci贸n 6 The NewVision and Abstract of an Artist (1944). Portada de la 1era edici贸n

Poética de la autonomía del diseño

El texto de la autonomía100 Las fuentes escriturales de la autonomía del diseño son originales, pero no surgen de un área del conocimiento particular. Las células gnoseológicas que integran su facultad intelectual corresponden a arquitectos, pintores, fotógrafos, ingenieros, filósofos, filántropos, publicistas, maestros, coleccionistas, empresarios, críticos de arte, escritores e ilustradores; que desde activos procederes diferenciados de la creación, la experimentación, el arte y la pedagogía, con una común preocupación social, conciben y proyectan una profesión de (re)construcción para un tiempo presente que está pensado en futuro. El pensamiento que argumenta este período fundacional de la autonomía poética del diseño, está representado por 40 libros y 18 diseñadores-críticos de 3 territorios geográficos, provenientes de muy casuísticas herencias culturales, 13 de ellos son étnicamente descendientes de los sajones, que las naciones modernas llamaron posteriormente germanos, ingleses y norteamericanos, pero 6 provienen de otras regiones diferentes de la Europa moderna (Hungría, Francia, Austria, Chequia, y Alemania), de los cuales 4 se nacionalizan en Estados Unidos de Norteamérica (László MoholyNagy, Raymond Loewy, György Kepes, y Bernard Rudofsky, 1 en 100

En este apartado se realiza una introducción crítica a cada uno de los autores de la autonomía según este estudio. El orden en el que aparecen respeta la fecha de su primer texto, con el fin de ilustrar una cronología en tiempo de cómo se inserta cada uno de estos diseñadores en la teoría crítica del diseño. En algunos casos la actividad del diseñador precedió a la del escritor, pero aquí se privilegia esta segunda de acuerdo al interés de revisar el pensamiento autónomo. Seguido a esta sección aparece ‘El texto de la autonomía’ a modo de complemento e ilustración de los respectivos discursos. Por otra parte, y teniendo en cuenta la altura crítica o vigencia de estos textos, así como que de un autor se cuenta con más de un libro, la selección de fragmentos de capítulos se realizó velando porque estos alcanzaran reciprocidad de lectura para el investigador o el interesado, así como también se buscó que fueran significativos en relación con el conocimiento sobre el acto del diseño.

101

Trazos poéticos sobre el diseño

Alemania (Sigfried Giedion), y 1 en el Reino Unido (Nikolaus Pevsner). La investigación y selección de estos textos, que corresponden a quien escribe, siguieron, en principio, el criterio de que pertenecieran a una orientación unidireccional sobre el diseño, justificada por una trayectoria en la profesión de cualquier tipo, en la que prevaleciera sobre todo la existencia del libro y su comprobación física o de recepción, así como alguna bibliografía pasiva bien fuera un comentario, anuncio, reseña, cita, crítica o estudio. En el caso de algunos autores como Noel Carrington, John Gloag y Wilhelm Wagenfeld, a pesar del interés y empeño, no fue posible consultar los textos, si bien están registrados. Un texto como Design for business de J. Gordon Lippincott no fue considerado en esta oportunidad, por cuanto el fin de su escritura corresponde al diseño como negocio, que no era un tema pertinente para el presente estudio. La cartografía sobre la cual se reconoce el umbral y autonomía del pensamiento autónomo del diseño es la que sigue a continuación.

Año

1924

País

Título del Libro - 1era edición -

EUA

A project for a theatrical presentation of The Divine Comedy of Dante Alighieri. Ed. Theatre Arts. New York

Autor

Norman Bel Geddes (1893-1958)

Malerei, Fotografie, Film. 1927

HUNGRÍA /EUA

Ed. Bauhaus. Dessau. Alemania

102

László Moholy-Nagy (1895-1946)

Poética de la autonomía del diseño

Año

País

Título del Libro - 1era edición -

Autor

Typographie-wohin geht die typografische Entwicklung? 1930

1932

HUNGRÍA /EUA

EUA

HUNGRÍA /EUA

(Typography – where is typographical development heading?)

László Moholy-Nagy (1895-1946)

Horizons. Ed. Little, Brown & Company. Boston

Norman Bel Geddes (1893-1958)

The new vision: from material to architecture. Ed. W.W. Norton & Company. New York

László Moholy-Nagy (1895-1946)

1933

REINO UNIDO

Broadway and the Costswolds, Ed. By Noel Carrington. Birmingham: Printed & published for the Lygon Arms, Broadway by the Kynoch Press.

1934

REINO UNIDO

English Furniture. Ed. R. & R. Clark LTD. Edinburg

John Gloag (1896-1981)

1934

REINO UNIDO

Industrial Art Explain ed. Ed. George Allen & Unwin Ltd. London

John Gloag (1896-1981)

1934

REINO UNIDO

Art and Industry. Ed. Faber and Faber. London

Herbert Read (1893-1968)

1935

REINO UNIDO

The House: A Machine for Living in

Noel Carrington (1894-1989)

Anthony Bertram (1897-1978)

103

Trazos poéticos sobre el diseño

104

Título del Libro - 1era edición -

Año

País

1936

REINO UNIDO

Pioneers of Modern Design. Ed. Pengüin Books. London

Nikolaus Pevsner (1902-1983)

1937

REINO UNIDO

An Enquiry into the Industrial Arts in England. Ed. Cambridge University Press. London

Nikolaus Pevsner (1902-1983)

1937

FRANCIA/ EUA

The Locomotive: It’s Esthetics.

Raymond Loewy (1893-1986)

1937

REINO UNIDO

Design in Everyday Things.

Anthony Bertram (1897-1978)

1937

REINO UNIDO

Design in Daily Life.

Anthony Bertram (1897-1978)

The NewVision: Fundamentals of Design, Painting, Sculpture and Architecture. Ed. W.W. Norton & Company. New York

Autor

1938

HUNGRÍA/ EUA

László Moholy-Nagy (1895-1946)

1939

REINO UNIDO

Design. Ed. Pengüin Books. London

Anthony Bertram (1897-1978)

1940

EUA

Magic Motorways. Ed. Random House. New York

Norman Bel Geddes (1893-1958)

1940

EUA

Industrial Design: A Practical Guide. Ed. McGraw-Hill. New York

1940

EUA

Design This Day. Ed. The Studio. London

Harold Van Doren (1895-1957)

Walter Dorwin Teague (1883-1960)

Poética de la autonomía del diseño

Año

País

Título del Libro - 1era edición -

Autor

1941

CHEQUIA/ ALEMANIA

Space,Time & Architecture. Ed. Harvard University Press. Boston

Sigfried Giedion (1888-1968)

1943

REINO UNIDO

1944

HUNGRÍA/ EUA

1944

Achievement Books.

Noel Carrington (1894-1989)

Language ofVision. Ed. Paul Theobald and Company. Chicago

György Kepes (1906-2001)

REINO UNIDO

The Place of Glass in Building. Ed. George Allen & Unwin Ltd. London

John Gloag (1896-1981)

1946

REINO UNIDO

Visual Pleasures from Everyday Things: An attempt to Establish Criteria byWhich the Aesthetic Qualities of Design Can be JudgEd.

Nikolaus Pevsner (1902-1983)

1946

REINO UNIDO

The Practice of Design.

1946

HUNGRÍA/ EUA

1935/47

REINO UNIDO

Design in Civilization.

Noel Carrington (1894-1989)

1947

HUNGRÍA/ EUA

Vision in Motion. Ed. Paul Theobald and Company. Chicago

László Moholy-Nagy (1895-1946)

The NewVision and Abstract of an Artist. Ed. Wittenborn & Company. New York

Herbert Read (1893-1968) László Moholy-Nagy (1895-1946)

105

Trazos poéticos sobre el diseño

106

Título del Libro - 1era edición -

Año

País

1947

AUSTRIA/ EUA

Are Clothes Modern? Ed. Paul Theobald and Company. Chicago

Bernard Rudofsky (1905-1988)

1947

EUA

Design for Business. Ed. Paul Theobald and Company. Chicago

Joshua Gordon Lippincott (1909-1998)

1947

EUA

Thoughts on Design. Ed. Wittenborn & Company. New York

Paul Rand (1914-1996)

1947

REINO UNIDO

The English Tradition in Design. Ed. Penguin Books. London

John Gloag (1896-1981)

1947

REINO UNIDO

The grass roots of art. Ed. World Pub Co. London

Herbert Read (1893-1968)

1948

REINO UNIDO

House out factory

John Gloag (1896-1981)

1948

REINO UNIDO

Good Design Good Business

John Gloag (1896-1981)

Wesen und Gestalt der Dinge um Uns (Naturaleza y forma de las cosas que nos rodean). Ed. Worpsweder Verlag. Lilienthal. Alemania Mechanization Takes Command. Ed. Oxford University Press. Oxford

Autor

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990)

1948

ALEMANIA

1948

ALEMANIA

1949

HUNGRÍA/ EUA

Graphic Forms:The Arts as related to the book. Ed. Harvard University Press. Boston

György Kepes (1906-2001)

1950

EUA

What is Modern Design? Ed. Museum of Modern Art. New York

Edgar Kaufmann Jr. (1910-1989)

Sigfried Giedion (1888-1968)

Poética de la autonomía del diseño

Un panorama previo sobre cómo enfocar este conocimiento del diseño a partir de su concepción y desarrollo histórico, centrando la atención en el marco temporal y de producción arriba expuesto, conduce a una focalización más estrecha que ilustre convenientemente, a partir de un estudio particular, los sentidos y representación del período. De este modo, una primera zona que se esclarece en esta producción, es aquella que se ocupa del arte en tanto herencia, saber y convivencia con la nueva praxis del diseño, y los deslindes que esto implica, cuando son los arquitectos y artistas plásticos en su mayoría, quienes le apuestan al diseño. Será oportuno reconocer que factores como la misma vanguardia artística de principios del siglo pasado o la importancia que alcanzaron las artes aplicadas en ese transcurso de crecimiento de la industria con sus novedades tecnológicas, y la tradición de oficio que preserva el prurito de una artesanía con alto desarrollo, impulsaron sin lugar a dudas, una concentración especulativa sobre el acto del diseño. En atención a estas preeminencias, ese texto fundacional de la autonomía del diseño parte del seno de una práctica artística en pleno fervor vanguardista, dada no solo por sus conmociones ideológicas y natural despliegue de tendencias de continuidad y ruptura de creación, sino, además, por el detonante de una tecnología que ya se había filtrado en la médula de la representación y la imagen artística, a partir de la fotografía y el cine, cuya conmoción socioartística, acaso, solo puede ser comparable con la de la Ópera en su momento. Aun considerando el corto tránsito de crítica y construcción disciplinar del diseño, en relación con sus filiaciones poéticas más cercanas como la arquitectura y el arte, y de igual modo, la dispersa bibliografía sobre una descripción particular del acto de diseño, según se adelantó en liminar; la trama de autorreflexión teórico-crítica se torna una misión compleja por varias razones que parten del no reconocimiento, olvido o distracción sobre sus fuentes originarias de institucionalidad crítica. Como se ha venido anticipando, este texto se propone, una vez estudiado el acto del diseño desde su carácter de 107

Trazos poéticos sobre el diseño

pensamiento no lineal, reconocer una poética de la autonomía del diseño La teoría del diseño resulta un campo disciplinar discontinuo y ralo en comparación con su historia. Esto se debe en parte a la sobrestimación que esta última dispensa a la actualización de la novedad o impacto social de sus manifestaciones en particular; aunque también es comprensible desde el caso de cómo la interpretación de otras áreas de crítica se suman al campo del diseño abriendo nuevos enfoques sobre el dato histórico. De todas formas, la historia de esta disciplina está constantemente llamada a registrar la provocación del marketing, la moda o la innovación, y estos eventos no siempre aportan un conocimiento de valor desde lo estrictamente histórico, e incluso cultural. La teoría, por otro lado, requiere de una maduración y análisis sobre un objeto o fenómeno que exige distancia y perspectiva crítica, así como su discurso a diferencia del histórico, no parte de un archivo de interpretación de actos y hechos, sino de cómo estos se sistematizan en una valuación de campo y al unísono con el conocimiento general de sus prácticas. En este caso lo más apremiante no resulta ser el archivo, sino cuáles son las herramientas de que se dispone para la construcción teórica, trayéndolas a este marco de la cuestión sobre el acto u objeto de diseño. La historia representa un cimiento sobre el cual se induce al conocimiento crítico. Más que enunciativa, es una disciplina polémica en su tarea de registrar un tipo de pauta sobre lo que se descubre, orienta, y relata. Sin embargo, estas funciones en la revisión de una historiografía pendiente en el diseño, atraviesan un serio problema, valga la redundancia, histórico: Su precipitación en la identificación de novísimos géneros del diseño recién desembarazados respecto de su devenir en el seno del diseño industrial o el gráfico, o bien su casi tendencia a considerar que el objeto histórico en el diseño es únicamente aquel que corresponde a un área de emisión geocultural 108

Poética de la autonomía del diseño

de mundo altamente desarrollado. Estas dos situaciones retardan el ejercicio crítico porque este necesita de un conocimiento más mesurado del objeto de diseño al que no alcanza con igual celeridad que el discurso histórico y, por otra parte, porque una teoría no se desarrolla desde una referencia única y particular de su objeto crítico. Este es un asunto inédito en la historia de las artes, por cuanto la arquitectura y el arte nunca obviaron sus bajos o periféricos constructos y, así, en sus respectivas historias universales, acompañan a las grandes catedrales, monumentos, y obras de alta artisticidad. Es vago y también ingenuo, que el acto u objeto diseño proponga o se debata en un canon, cuando si bien este cuenta con una historicidad, esta aún no es suficiente para una lógica de criterio universal de representación; y por otro lado, porque la naturaleza y trascendencia del objeto diseño al responder a una cuestión vital, centrada en el hombre y sus circunstancias más elementales, y también más excelsas, exigen de la crítica y la teoría una dinámica diferente, más cercana a la arquitectura que a las prácticas del arte propiamente dicho. Ahora bien, el punto es que el cimiento de la historia representa una base inestimable para la teoría. Un asunto de altísimo valor que, no sobra reiterar, plantearon los Design Studies con pulcritud. Sin embargo, cuando el ejercicio teórico parte de una zona crítica no indexada en los centros hegemónicos de emisión, el caso de la teoría con el apoyo de la historia se solventa con la historia escrita desde los auténticos orígenes del caso, a lo cual vale sumar con satisfacción el valiosísimo aporte de Fernández-Bonsiepe a la historia del diseño en América Latina101. La teoría parte tanto del referente histórico como de una ‘objetivación de diseño’ en la cual se apoya no solo para visualizar y estudiar, sino que la toma como materia prima para la investigación y la 101

FERNÁNDEZ, Silvia y BONSIEPE, Gui (2008). Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía. São Paulo: Editora Blucher.

109

Trazos poéticos sobre el diseño

generalización. De ahí que no solamente cuente con un objeto diseño curado de antemano por el impacto de su novedad, sino que, para validar su análisis, debe incorporar cualquier otro diseño pertinente de acuerdo con su tipo o clase de estudio, atendiendo a un principio de máxima generalidad, puesto que si su interés es de indagación y crítica, siempre esta queda parcialmente resuelta cuando se apropia de una única especulación sobre la naturaleza y trascendencia del objeto. En definitiva, la teoría y la crítica responden a una intención general y universal del objeto crítico. Teniendo presente lo anterior, no se puede desestimar que se cuenta con una biblioteca universal que, pasados los 70, reúne una documentación realmente significativa en el campo del diseño con miras a dimensionar sus cauces culturales y disciplinares. Estos textos nacen en medio de los intereses de autores conscientes de la influencia social del diseño y también de una urgencia por parte de la academia con vistas a argumentar y cualificar los significados culturales, económicos y sociales de una profesión que avanzaba a galope. Por otro lado, las investigaciones que los motivaron debieron cumplir con el cometido de que fueran textos didácticos para la formación del diseñador.A estas inquietudes las presionaban la pujanza de objetos de diseño, sistemas modulares, equipos electrodomésticos e instrumentos disímiles, que a partir de la innovación impulsaron el comercio, la competencia y el desarrollo de una producción especializada por áreas de consumo social: higiene, doméstica, oficinas, muebles, textiles, etc., con una muy oportuna descripción que, no obstante, quedaba distante, con algunas excepciones, de una teoría del diseño en consonancia con la de las ciencias sociales y humanas de entonces. En este volumen de publicaciones con muy distintos perfiles, destacaba, sin embargo, un encargo apremiante para la teoría. En el primer grupo de estos textos que dan fe de la profusión del diseño, pero también del rápido desarrollo de su disciplina se distingue un tipo de libro imperioso de historia-teoría. En general, son estudios 110

Poética de la autonomía del diseño

de muy serio aliento que fueron atendiendo cuestiones muy puntuales no apuntadas por la historia hasta entonces, más otros temas ausentes o débiles en el plano teórico. Fueron textos que estaban impedidos para responder a fines más específicos sobre la teoría, porque sus órdenes temáticos y de análisis debían todavía asentar un campo de disciplina, y además no tenían suficiente distancia para percatarse de vacíos u omisiones de archivos como los arriba enunciados, o sobre otro diseño que no fuera el inaugural y estaba por incorporarse. De este tipo de texto sobresalen, por su oportuna y lograda pretensión de suplir estas falencias críticas, pero sobre todo por su rigor de investigación: Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial de Bernhard E. Bürdek, por cierto, el mismo autor ha declarado que se lo debe a su estancia en la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco en México102; Design since 1945 de Peter Dormer103, y Objects of Desire. Design and Society since 1750, de Adrian Forty104. Otro grupo de investigaciones importantes marcaron un escaño en la teoría del diseño, constituyéndose en precedentes sólidos de un amplio registro de intertextos que el diseño inició con la teoría de la cultura, estética, sociología, psicología, y la comunicación. Sobresalen en este grupo: ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari105; El sistema de los objetos de Jean Baudrillard106; Del objeto a la interfase de Gui Bonsiepe107; Teoría de los objetos de Abraham Moles108; y The 102

BÜRDEK, Bernhard E. (1994). Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona-México: Editorial Gustavo Gili, S.A.

103

DORMER, Peter (1993). Design since 1945. London: Thames & Hudson.

104

FORTY, Adrian. Ob. Cit.

105

MUNARI, Bruno (1983). ¿Cómo nacen los objetos? Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

106

BAUDRILLARD, Jean (1969). El sistema de los objetos. México-Argentina: Siglo Veintiuno editores.

107

BONSIEPE, Gui (1993). Del objeto a la interfase. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

108

MOLES, Abraham (1975). El sistema de los objetos. Barcelona: Ediciones Universitarias

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Trazos poéticos sobre el diseño

design of every things, de Donald A. Norman109. En cuanto a la filiación y discusión sobre la tradición y relación arte/diseño desde la teoría, se destaca el texto de Gillo Dorfles, El devenir de las artes que está aún vigente en sus fundamentos porque presenta una visión integradora de las artes110. A partir de los 90’s y hasta la fecha, se ha incrementado la lista de títulos de teoría y crítica del diseño que participan, desde diferentes ángulos del conocimiento de la ciencia, las teorías especializadas y la tecnología, en diálogo con la teoría del diseño, a través de temas que hasta entonces solo estaban presentados con discreta relación, y que reaparecen con desenvoltura en el campo del diseño, pero también en contraste con la diversidad de géneros que se abren y consolidan en breve tiempo, y que demandan nuevas líneas o frentes de reflexión, revitalizando de este modo el plano teórico del diseño. Una mención detallada de estos ejes protagónicos no se justifica en este momento ahora bien, estas retículas críticas al incorporarse y ampliar una comprensión más certera del núcleo teórico de la disciplina, y aun cuando no intervienen directamente en el orbe de estudio que centra este libro, sí corroboran la fijeza de un pensamiento no lineal en las bases institucionales del diseño111. País/Ed. Gustavo Gili. 109

NORMAN, Donald A (1988). The Psychology of Everyday Things. Hardcover. New York: Basic Book.

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DORFLES, Gillo (1963, en español). El devenir de las artes. México: Fondo de Cultura Económica.

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Se suman, entonces, a la cita anterior: RICARD, André (2000). La aventura creativa. Editorial Ariel. Barcelona; MARTÍN Juez, Fernando. Ob. Cit.; DANT, Tim (1999). Material Culture in the Social World. Buckinghan. Philadelphia. England/New York: Open University Press; CALVERA, Anna (2003). Arte ¿? Diseño. Barcelona: Ed. Gustavo Gili; QUIRÓS Valverde, Luis Fernando (1998). Diseño. Teoría, acción, sentido. Cartago. Costa Rica: Editorial Tecnológica de Costa Rica. ITCR; WOODHAM, Jonathan (1997). Twentieh-Century Design. New York: Oxford University Press; GONZÁLEZ Ruíz, Guillermo (1994). Estudio de Diseño. Sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la

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El antecedente más directo, no solo para el fin de los intereses aquí planteados, sino de estimable valor para (re)ordenar y trazar caminos sobre la teoría, la historia y el campo disciplinar del diseño cuenta con un bloque de escrituras duras que se reconocen, ya pienso que lo he advertido pero no está mal recordarlo, en Design Studies, no solamente por la contundencia de la investigación y sus publicaciones, sino por el renacimiento crítico que para la disciplina implicaron estos, con sus textos y con otras publicaciones como The Journal Design Issues acerca de la esencialidad del diseño en los últimos veinte años112 . Design Studies desarrolló una revisión vertical y horizontal de la historia, modos de actuación, y universalización de la disciplina en tanto práctica social y conocimiento, que tuvo en Design Discourse. History. Theory. Criticism (1989), un texto emblemático. Víctor Margolin, uno de sus portavoces por excelencia, inicia la introducción de este libro con una sentencia crítica y síntesis poética: Design is all around us: it infuses every object in the material world and gives form to immaterial processes such as factory production and services. Design determines the shape and height of a shoe heel, the access to computer functions through software, the mood of an office interior, special effects in films, and the structure and elegance of bridges […] Everyone designs who devises courses of action aimed at changing existing situations into preferred ones.The intellectual realidad. Buenos Aires: Emecé Editores; NORMAN, Donald A (2004). El diseño emocional. Barcelona: Paidós; CALVERA, Anna, Ed., (2007). De lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.L.; CALVERA, Anna, Ed., (2007). De lo bello de las cosas. Barcelona: GG Diseño. FOSTER, Hal (2002). Diseño y Delito. Madrid: Ediciones Akal; DEMETRESCO, Sylvia (2001). Vitrina. Construcción de escenarios. Sao Paulo: Editora Senac.; PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit.; LA FERLA, Jorge, Comp., (2007). El medio es el diseño audiovisual. Manizales: Editorial Universidad de Caldas. 112

Design Studies representa una zona de concertación, reflexión y construcción teóricocrítica del diseño, que se fragua entre otros enlaces profesionales de la magnífica contribución que a los estudios del diseño venía realizando la publicación de Design Issues. Entre sus representantes más conocidos, –al menos de este lado del Atlántico–, se encuentran Victor Margolin, Richard Buchanan, Maurizio Vitta, Marco Diani, Abraham A. Moles, Clive Ashwin, Ellen Lupton y Clive Dilnot.

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activity that produces material artifacts is no different for a sick patient or the one that devises a new sales plan for a company or a social welfare policy for a state. Design, so construed, is the core of all professional training: It is the principal mark that distinguishes the professions from the sciences113.

Esta declaración de Margolin centra definitivamente la contemporaneidad crítica sobre el acto de diseño y precisa, a partir del criterio de su doble manera de objetivación, ya sea en lo material o inmaterial, la inferencia ganada por su práctica social en la historia de la cultura, y en particular de las artes. El enunciarlo, de manera tan ilustrada y sencilla, es muestra del rango profesional del diseño que afirma el carácter de su ubicuidad y distinción entre todas las acciones inteligentes, de raciocinio e investigación del hombre y su práctica social. En la construcción teórica del diseño, la causalidad de su episteme se resiente con el descentramiento que provocó la expansión vertiginosa de su praxis, dada la ampliación de márgenes que tanto el diseño industrial como el gráfico asumían de la explosión de los medios masivos de comunicación, la industria cultural, y la digitalización vinculada a la producción (audio)visual. La altura de este impacto sociocultural coaguló una teoría cuya función era enunciar y describir los nuevos ‘medios’, y, asimismo, retardó la exégesis sobre sus mediaciones, en las que realmente se producía la fijación de un cambio de objeto de conocimiento y método, al unísono que la práctica del diseño ganaba otra consideración intelectual en los mapas de las ciencias. En una academia joven y, entonces, sin experticia de investigación como la latinoamericana, la presunción de este asunto, por supuesto, no era tan evidente y, en consecuencia, no se dio rápidamente una posición crítica. Herbert A. Simon, Premio Nobel de Economía 1978, escribió Las ciencias de lo Artificial, un texto de valor que ha sido (re)visitado 113

MARGOLIN, Víctor, Comp. (1989). Ob. Cit.

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innumerables veces aceptando, modelando o rechazando su intención. La incursión de Simon no debe ser excluida en un tema como este que nos ocupa, llanamente, porque su planteamiento central muestra una preocupación por diseccionar el acto de diseñar, en la que claramente no le interesa profundizar, pero que le permite entrada a ciertos nódulos de su constitución y significación poética. En su prefacio, segundo párrafo, Simon plantea: La tesis es que hay ciertos fenómenos que son <artificiales> en un sentido muy específico: son como son únicamente porque hay un sistema que, por sus objetivos o sus fines, se amolda al medio en que vive. Si los fenómenos naturales tienen en sí un factor de <necesidad> a causa de su subordinación a la ley natural, los fenómenos artificiales poseen un factor de <contingencia>, resultado de la maleabilidad que confiere el medio114.

Hasta entonces no se había acentuado el carácter artificial del objeto diseño y menos desde la construcción teórica del diseño, pero tampoco se había especificado, su carácter contingente que indiscutiblemente dio entrada a (re)pensar sobre la naturaleza de cambio e indeterminación del diseño de lo cual se trató en el capítulo anterior. La contrastación que plantea Simon entre los escenarios de lo natural vinculados con los fenómenos, y los de la artificialidad en estrecha relación con los objetos, tal como más tarde estudia Wagensberg, despejan definitivamente cualquier bruma especulativa que pudiera subsistir entre los lindes del arte y el diseño, y aún más, centran desde un pensamiento científico la relación del diseño con la producción y el proyecto como método. Los cuatros capítulos de este libro –Ideas de los mundos naturales y artificiales. La psicología del pensamiento. La ciencia del diseño, y La arquitectura de la complejidad–, razonados a luz actual se devuelven quizás como nociones anticipativas de dos o tres esferas de especulación teórica presentes en el discurso sobre el diseño y los estudios visuales.

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SIMON, Herbert A (1979). Las ciencias de lo artificial. The Massachusetts Institute of Technology. Barcelona, p. 9.

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Simon defiende el criterio de que las ciencias contemporáneas, sean ingenieriles, naturales, sociales, o de medicina, no pueden prescindir del diseño, porque este es una profesión de importancia que aporta una lógica, y una medición alternativas al acto proyectual, de prueba, estilo y representación; o sea, que pronostica en tanto ciencia del diseño, a este respecto se refiere Simon enunciando dos puntos: 1. Teoría de la utilidad y teoría estadística de la decisión, lógica armazón para una elección lógica entre diversas alternativas. 2. El conjunto de técnicas para deducir realmente cuál de las posibles alternativas es la óptima115. La presunción de Simon sobre una ciencia del diseño, filtrada por los Design Studies en los que, quizás, al menos que se conozca, alcanzó una recepción más explícita, reorientó la mirada al centro teórico del conocimiento y método del diseño, a su epistemología, deshilvanando el tiempo/espacio poético de su sentido de acción, el tiempo histórico-crítico que le marcó la modernidad, y otro concerniente a la interpretación del acto y estado de sus ramas más paradigmáticas: la gráfica y sus consecuentes de imagen e imaginarios, así como la tecnología, publicidad y comunicación; el diseño industrial se reasume con sus derivaciones en nuevos productos, que reingresan cierta estimación por el dibujo, la estética, y la representación. Desde esta perspectiva crítica, se demanda de una cartografía que planee las fuentes escriturales que dan fe al núcleo seminal y la dialéctica de un pensamiento del diseño, cuya intervención primaria se significa como no-lineal. La catalogación y estudio preliminar de estos textos indicaron tres niveles de desarrollo. El primero, del que se ocupa este texto, se delimita entre 1924 y 1950 y se define como el periodo de la autonomía, por cuanto en él se registra desde la incursión crítica, la especulación teórica y la práctica, un pensamiento razonado y una escritura sobre la profesión del diseño, ya admitido 115

SIMON, Herbert. A. Ob. Cit., p.96.

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como praxis y conocimiento unívoco. Un segundo período se ubicaría entre 1951 y 1972, por cuanto en él se interrelacionan áreas inéditas de reflexión y elaboración crítica ocupadas principalmente del método en el proceso del diseño, la intersección ecológica, y una acentuación sobre el devenir de la imagen tecnológica, junto con las afinidades de la imagen corporativa; se trata de un conjunto de intertextos institucionales de la cultura.Y una última fase estudiaría el período entre 1973 y el 2008, que se caracteriza por el avance de una producción académica en razón de un saber y una práctica del diseño en diálogo con casi todas las parcelas de la ciencia y las tecnologías e insertada con plenitud en una producción global material e inmaterial, significante de la cultura contemporánea.

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