Megla sistemov

Bani Brusadin

MEGLA SISTEMOV

SLO

Bani Brusadin

MEGLA SISTEMOV

Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID 58869251 ISBN 978-961-95064-6-2 (PDF)

Megla vojne pomeni, da je vojna tako kompleksna, da presega zmožnosti človeškega uma, da bi razumel vse njene spremenljivke.

Naša razsodna moč in razum temu nista kos. In zato po nepotrebnem ubijamo ljudi.

Robert McNamara

Blaize se je malo nasmehnil, s priprtimi oči, kot Buda z dredi. »Brez discipline gibanja,« je dobrikavo zamrmral, »bi naš denar pritekel nazaj kot voda po hribu ..., s periferije tretjega sveta dol v centre mreže. Vaš 'prosti trg' nas goljufa; dejansko je babilonski trg s sužnji! Babilon bi posrkal tudi naše najboljše ljudi ..., šli bi tja, kjer telefoni že delajo, kjer so ulice že tlakovane. Hočejo infrastrukturo, kjer je mreža najgosteje stkana in je najlažje uspevati.« Bruce Sterling, Islands in the Net (1988)

Sklad je močen in nevaren, zdravilo in strup.

Benjamin Bratton, The Stack (2016)

Bani Brusadin

MEGLA SISTEMOV Umetnost kot preorientacija in odpor v sistemu planetarnega obsega, nagnjenem k nevidnosti Avtoceste, antene, kanali, zabojniki, skladišča, cevi, podmorski kabli, senzorji: beseda infrastruktura se običajno nanaša na material, ki podpira človeške izmenjave, in vrednost, ki jo ljudje povezujejo z njim. Gre za temeljne strukture, nosilce, stebre, ki omogočajo premikanje stvari in teles in nazadnje človeško dejavnost. Toda enostavno opazovanje nakazuje, da se nekaj, kar ima čedalje večjo vrednost, dogaja ne le »nad«, pač pa tudi v t. i. infra strukturah, zunaj njih in med njimi, ko jih ljudje snujejo in naseljujejo na vedno bolj zapletene načine, pri čemer vanje vlagajo svoja čustva ter prek njih gradijo vizije sveta in pričakovanja o prihodnosti. Vzemimo kar svoje sebstvo, ki je zgrajeno prek tisočev majhnih ustvarjalnih dejanj v sferi družbenih medijev, ali pa naraščajočo tesnobnost glede avtomatizacije in napovedovanja: kaj je pasivno »orodje« in kaj je dejansko človeško »delovanje«? Kje se subjektivacija začne in kje se objekt konča? Intenzivnost subjektivnih vložkov v take kompleksne konstelacije objektov, protokolov, mediatiziranih navad in želja ponuja zanimivo priložnost, da infrastrukture obravnavamo kot povsem novo konfiguracijo sveta. Kot pošastno in fascinantno konstrukcijo, narejeno iz človeških tehnologij pa tudi naravnih virov, drugih oblik življenja in intencionalnosti, ki so jih morda res ustvarili ljudje, a katerih postopki presegajo zmožnosti kateregakoli posameznika.

Ta esej se vrti okoli preprostega opažanja: nova generacija umetnikov, ki je 7

večinoma odraščala med koncem dobe analognih medijev in začetkom dobe vseprisotne digitalne kvantifikacije, je začela (včasih na nenavadne načine) raziskovati obsežno mrežo infrastruktur, ki povezujejo planet, na katerem živimo. Ne govorim le o komunikacijskih omrežjih, temveč tudi o zapleteni mreži sistemov, ki so vedno bolj odgovorni za neštete vidike človeških življenj, od globalne logistike do znanstvenega opazovanja in načrtovanja, od družbenih medijev do policijske dejavnosti ali upravljanja z odpadki.

To, kar bi se na prvi pogled zdelo kot dolgočasen teritorij za umetnika, je dejansko izzvalo ogromen premik v jedru človeške domišljije: v ravnovesju med tem, kar se vidi, in tem, kar ni takoj očitno, ostane neizgovorjeno, je skrb vzbujajoče netransparentno ali preprosto prikrito zaradi političnih, ekonomskih ali kulturnih razlogov. Infrastrukture tekmujejo v definiciji tega, kaj je na kocki pri upravljanju svetovnih virov, ki vključujejo človeško izkušnjo v obliki ogromnih količin majhnih podatkovnih paketov, ki naj se obdelajo in preoblikujejo v odločitve. Ti postopki niso le daleč od oči, temveč večino časa onkraj dosega našega razumevanja ali celo onkraj naše gole domišljije. Že nekaj časa je minilo, odkar smo spoznali, da so v omrežje povezane infrastrukture postale glavni oder za ključne spremembe v družbi, vključno z idejami državljanstva, javnega prostora, demokracije. Zdi se, da obsežni sistemi, ki včasih delujejo kot fantomska zakulisna mašinerija, včasih kot nemrtve, zombijevske entitete, včasih pa kot drogam podobni pospeševalniki naših dejanj in čustev, nenehno na novo določajo idejo zmožnosti človeškega delovanja. Čeprav je meja med infrastrukturami in človeško subjektivnostjo mogoče filozofsko nejasna, pa je izredno stanje, ki preveva našo družbo, zelo oprijemljivo. Celo pred pandemijo covida-19 smo že bili prisiljeni priznati kolaps naravnih virov in ciklov njihove reprodukcije, pa tudi naraščajoči občutek neobvladljivosti in intimni občutek tesnobnosti v svetu z ambicioznimi fantazijami in negotovimi življenjskimi razmerami. Vsi ti pojavi so na presenetljivo neposredne načine povezani s procesi komputacije planetarnega obsega.

Materialne infrastrukture so vedno vključevale neko raven abstrakcije: pravila in standardi so enostavni primeri abstrakcije, potrebne za delovanje katerekoli velike infrastrukture. Vendar je danes vedno bolj kompleksna množica globalnih infrastruktur konfigurirana tako, da omogoča razumeti 8

prepletene verige izjemno različnih delovanj: na enem delu spektra sta pridobivanje in rafiniranje surovin; na drugem so človeški izrazi, vednost in podobe sveta; na sredini so proizvodnja energije, dostava materialnih in nematerialnih dobrin ter ustvarjanje in izmenjava semiotične in materialne vrednosti. Ta široka paleta dejavnosti vedno bolj potrebuje porazdeljena omrežja vseh vrst in implicira koordinacijo med več ravnmi abstrakcije.

Posamične infrastrukture so se hitro razvile v debelejši klobčič bioloških in umetnih sistemov, katerih pravila so bodisi nedostopna, miniaturizirana, digitalno zakodirana ali zgolj tuja osnovnemu človeškemu razumevanju. V tem scenariju celo moteni vremenski vzorci, pandemično širjenje virusa ali ambivalenca človeškega razpoloženja, ki so bili prej prepoznani kot »naravni« pojavi, postanejo del sistemov planetarnega obsega in zrastejo v dozdevno avtonomne entitete.

Moj argument je v bistvu dvodelen. Prvič, novi koncepti in razlage so nujni, če se želimo osredotočiti na novo konstrukcijo, narejeno iz materialnih virov, umetnih infrastruktur, navad in upanj ljudi ter nečloveških intencionalnosti, tako »naravnih« (drugih vrst, denimo) kot umetnih (kot so gigantski, na podatkih temelječi sistemi). Potrebujemo nove, poskusne koncepte, da bi vizualizirali potekajoče spremembe in latentne ali manj vidne spore znotraj njih. Te kategorije bodo seveda prežale na običajne ločnice med akademskimi disciplinami in tudi na globoko zakoreninjene koncepte o naravi (planet postaja hibridna zaznavajoča entiteta), prostorskosti/geografiji, javni sferi in modernih jurisdikcijah ter jih ukrivile.

Drugič, umetniki, še posebej tisti, ki so kritični do najbolj konvencionalnih formatov in pristopov, so začeli črpati iz novih nevidnih plasti teh hibridnih konstrukcij. Zavedajo se, da smo zgradili zelo močne »leče« za opazovanje sveta, toda ko je vse lahko opazovano, potem vprašanje, kam gledati in za kaj bi te leče lahko uporabljali, postane stvar politike in kulture. Če se hočemo spopasti z dramatičnim neravnovesjem moči, ki našo civilizacijo vodi k njeni največji sistemski krizi v zgodovini, te leče ne smejo biti prepuščene velikim globalnim korporacijam, državnemu birokratskemu aparatu ali vojski. Nova generacija umetnikov, tehnologov in oblikovalcev se je iz svojega pogosto nepredvidljivega raziskovanja lotila gradnje alternativnih pripovedi. Zaradi 9

njihovega dela so deli globalne mašinerije berljivi, slikoviti, kočljivi, skrb vzbujajoči ali enostavno vredni raziskovanja.

Refrakcije Novinar revije Wired je bil leta 2014 med prvimi zunanjimi obiskovalci Amazonovega »fulfilment centra« v Phoenixu v Arizoni, enem od ogromnih, strateško locirarnih skladišč, v katerem shranjeni artikli čakajo, da jih poberejo, zapakirajo, organizirajo in pošljejo najprej za končno distribucijo.1 Na enem prvih vodenih ogledov, ki ga je gigantska korporacija razglašala in kasneje razširila na druge objekte po vsem svetu ter odprla za poslovne partnerje in šolarje, je Amazon razkazoval svojo novo logistično pokrajino: palete artiklov so zložene na policah ogromnih zaznavajočih struktur, zasnovanih po komputacijski logiki.

Izdelki niso organizirani glede na tip, funkcijo ali druge takoj prepoznavne vidike, saj je njihova organizacija odvisna od dejavnikov, kot so obnašanje spletnih uporabnikov, ki je zaznano skoraj v realnem času, vzorci distribucije in logistike, učinkovitost gibanja delavcev kot človeških terminalov v skladiščnem prostoru in celo fleksibilen poslovni model, po katerem je Amazon zmožen hitro izkoristiti dobičkonosne tržne niše kot posredni proizvajalec, takoj ko zazna priložnosti za dobiček, pri čemer uporablja posamezne prodajalce, ki sami prevzamejo tveganje, v primeru uspeha pa jih korporacija z lahkoto premaga na trgu. V takem prostoru delavci sledijo navodilom avtonomnih sistemov, ki jih vodijo skozi operativni prostor, zgrajen s pomočjo kvantifikacije in obdelave podatkov v realnem času in zanju. Žal je malo verjetno, da bodo ti procesi delavcem pomagali, da jih razumejo, saj je njihov cilj, da obvladujejo produktivnost s tem, da drastično zmanjšujejo pomen njihove inteligentnosti in nedvomno tudi zmožnosti delovanja znotraj sistema.

Transformacija urbanega prostora v dobi masovnih podatkov sledi podobni razvojni poti. V kolikšni meri spletno nakupovanje posredno spreminja hitrost in distribucijo urbanega prometa, ko se na stotine (običajno samozaposlenih) voznikov premika po mestu glede na vzorce, ki za urbaniste ostajajo 1 Wohlsen, M., (16. 6. 2014). A Rare Peek Inside Amazon’s Massive Wish-Fulfilling Machine. Wired. https://www.wired.com/2014/06/inside-amazon-warehouse/ 10

nepredvidljivi? Kako se spreminja urbano življenje na splošno, ko vse večje število akterjev sprejema odločitve na podlagi interakcij z zaprtimi, močno centraliziranimi platformami, ki kvantificirajo obnašanja, in znotraj teh platform, pa naj gre za popotnike, ki iščejo namestitev, ljudi, ki izbirajo, s kom bodo flirtali v naslednjih tridesetih minutah, ali avtonomna vozila, ki se odzivajo na prometne podatke v realnem času? V takem scenariju je na novo napisan celoten spekter stoletnih družbenih postopkov od urbanega načrtovanja do sindikalizma in ti nimajo druge izbire, kot da se vsaj v tej prehodni fazi zanašajo na obratno inženirstvo ali regulacijo.

In vendar je izziv ne le praktičen, pač pa tudi konceptualen: kako se ideja človeškega dela sama spreminja v nekaj drugačnega, ko dejavnost, kakršna je vožnja, ki običajno velja za dolgočasno, nekvalificirano fizično delo, zdaj lahko obravnavamo kot ključnega ponudnika informacij za učenje avtomatiziranih agentov na globalni ravni? V bistvu se ob tem, ko človeške dejavnosti vedno bolj beležijo in obdelujejo, da bi izboljšali strojno učenje, spreminjajo nekatere tradicionalne filozofske, politične, ekonomske in etične ideje vrednotenja.

Verjetno tako čas kot intenzivnost igrata ključno vlogo v tem procesu. V svetu, v katerem prenasičenost s kognitivnimi dražljaji pozornost ljudi dejansko potiska k množici detajlov in kratkoročnih odzivov, se dramatične razsežnosti kvantifikacije in napovedovalnih postopkov pomikajo k abstrakciji: k obsežnim podatkom, prepoznavanju vzorcev, nevidnim povezavam med netransparentnimi sistemi upravljanja itn. To potencialno protislovje se poveča, ko človeški čuti in domišljija trčijo ob hibridne entitete, ki spremenijo samo idejo realnega. Tako imenovani fantomski podatki so zgleden primer: uporabniški profili in interakcije, ki naseljujejo dnevne vmesnike, da bi posnemali dejanska telesa ali obnašanja, kot denimo v primeru lažnih uporabnic aplikacij za zmenke ali neobstoječih Uberjevih avtomobilov, ki so virtualno odposlani (le na zaslonih), da bi preslepili antiuberjevske policijske preiskovalce.2 Zdi se, da nekateri na algoritmih temelječi pojavi, ki so nekaj 2 Wong, J. C. (17. 4. 2017). Greyball: How Uber Used Secret Software to Dodge the Law. The Guardian. https://www.theguardian.com/technology/2017/mar/03/uber-secretprogram-greyball-resignation-ed-baker 11

med stranskim učinkom in strukturnim poslovnim modelom, strukturno najedajo temelje realizma samega, kakor denimo priporočila na platformah in sistemi samodejnega predvajanja. Akademski raziskovalci in novinarji mainstreamovskih medijev 3 pa tudi neodvisni raziskovalci in umetniki, kot je James Bridle, 4 so raziskovali YouTubove »zajčje luknje«, ki se uporabljajo kot mehanizmi usmerjanja pozornosti ljudi in celo ojačevalci politične radikalizacije. Umetnik in pisec Joshua Citarella je opravil terensko delo o tem, kako se enaki pojavi odvijajo na drugih platformah, kot sta Instagram in TikTok.5 Četudi Mark Ledwich in Anna Zaitsev 6 trdita, da bi bolj nedavni podatki lahko razkrili drugačne vzorce in bi te sklepe pripisala specifični fazi v nedavni zgodovini interneta, pa bi morali strukturno netransparentnost upravljanja platforme, kakršna je YouTube, še vedno obravnavati: platforme družbenih medijev mogoče res izvajajo popravke in zmanjšujejo vpliv domnevno nevarnih obrobij, toda vloga človeškega moderiranja nasproti avtomatiziranemu moderiranju, motivacije v ozadju in nesporno vprašanje moči v ozadju centralizacije teh ogromnih platform so še vedno ključni dejavniki pri usmerjanju velikega števila uporabnikov k specifičnim idejam, obnašanju ali politični identifikaciji.

Zahvaljujoč razširitvi logističnih in komunikacijskih omrežij ta proces pomikanja k nevidnosti in abstrakciji, ki je zagotovo neviden in abstrakten za nekatere, medtem ko so njegove posledice lahko precej otipljive za druge, dosega planetarne razsežnosti. Naj ponovim, opazujmo ga kot vprašanje zaznavanja časa in prostora. Iz očitnih razlogov je pridobivanje in onesnaževanje naravnih virov nadvse pereča zadeva. In vendar to lahko razumemo tudi kot dolgo, počasno vojno proti nečloveškim življenjskim 3 Še posebej Tufekci, Z. (10. 3. 2018). YouTube, the Great Radicalizer. The New York Times. https://www.nytimes.com/2018/03/10/opinion/sunday/youtube-politics-radical.html in Roose, K. (8. 6. 2019). The Making of a YouTube Radical (Published 2019). The New York Times. https://www.nytimes.com/interactive/2019/06/08/technology/youtube-radical.html 4 Bridle, J. (2018). New Dark Age: Technology, Knowledge and the End of the Future. Verso.

5 Citarella, J. (2018). Politigram & the Post-left. http://joshuacitarella.com/_pdf/ Politigram_Post-left_2018_short.pdf in Citarella, J. (12. 9. 2020). Marxist Memes for TikTok Teens: Can the Internet Radicalize Teenagers for the Left? The Guardian. http://www. theguardian.com/commentisfree/2020/sep/12/marxist-memes-tiktok-teens-radical-left 6 Ledwich, M. (31. 12. 2019). Algorithmic Radicalization—The Making of a New York Times Myth. Medium. https://mark-ledwich.medium.com/youtube-radicalization-anauthoritative-saucy-story-28f73953ed17 12

oblikam, ki se je odvijala s počasnejšo časovnostjo, pri globljem tempu in po drugih geometrijah kot racionalistična, horizontalna človeška perspektiva.

Filozof medijev Jussi Parikka, ki zagovarja geološki pristop k medijem, politiki in nasilju, se je vprašal: Kako govoriti o počasnosti, ki se zapisuje kot psihološka in biološka škoda prek nakopičenih kemikalij, strupene prsti in duševnih motenj?7 Odziv na te materialne in simbolne izzive zahteva drugačen pristop od tistega, ki je tako rekoč inherentno topološki v tem, da je tako rezultat kot učinek novih orientacijskih strategij v prostoru, katerega hierarhije so globoko »nenaravne«. Po eni strani se svet zdi manjši kot kdaj prej.

Preizpostavljenost na družbenih medijih vzbuja občutek hipne medijsko bogate simultanosti in dozdevne intimnosti z ljudmi. Ta občutek intimnosti se zlahka razširi (kot oblak, megla, lovka?) in zaobjame zelo oddaljene stvari in kraje. Vedno bolj enostavne in majhne terminalne naprave, ki delujejo prek gladkih vmesnikov, izvajajo naloge daljinskega zaznavanja, nadzora in napovedovanja. Gradijo nekakšno bližino s procesi, ki segajo od vaših vsakdanjih nakupov do občutka nadzora nad vašo profesionalno kariero, kot je videti iz vaše mreže kontaktov na LinkedInu. Ideja intimnosti se definira na novo, ko prijetni vmesniki naturalizirajo možnost takojšnjega odziva na tržne cene ali podnebne razmere.

Po drugi strani nekateri trdijo, da svet ni postal manjši, ampak se je, ravno nasprotno, neznansko povečal, in sicer toliko, da soobstoja skoraj neskončno dimenzij ne moremo popolnoma razumeti s kulturnim ozadjem, ki korenini v renesansi oziroma razsvetljenstvu. Kot trdi umetnica in piska Patricia Reed: Množenje medsebojnih povezav in odvisnosti je, naj bo to dobro ali slabo, prineslo zelo velik svet. Ta svet zahteva ustreznejše referenčne okvire (prostorske, zaznavne in jezikovne) za vzpostavitev orientacije znotraj svoje obsežne dimenzionalnosti in zanjo. »Planetarni obseg« služi kot začetni, 7 Parikka, J. (2016). A slow, Contemporary Violence: Damaged Environments of Technological Culture. Sternberg Press.

13

terminološki indeks za stanje soobstoječe n-te dimenzionalnosti, značilne za veliki svet.8 To »stanje, ki je značilno za veliki svet« in je dostopno prek »neznanih, pogosto netransparentnih in hierarhično razvrščenih ravni«, namiguje na globok kulturni premik od ene same prostorskosti, utemeljene na trirazsežni geometriji, k drugim tipom orientacije, ki jih oblikujeta prepoznavanje vzorcev ali krmarjenje po podatkih in se jim tudi bolje podata. Ti so oblika »sintetične operacije«, ki jo izvajajo agenti, zmožni preseči človeški vid ali gibanje, tj. na horizontu temelječe perspektive. Tu leži glavna značilnost sistemov planetarnega obsega in izzivov, ki jih ti prinašajo.

Naključni megastroj V šestdesetih letih si je Lewis Mumford zamislil, da bi morali za razumevanje dejanske narave urbanega prostora pogledati daleč onkraj geografskih meja zgrajenega urbanega okolja in se za sledmi velemesta podati po električnih kablih, ki urbani prostor povezujejo z oddaljenimi elektrarnami, ki obstoj mest sploh omogočajo. Po Mumfordu so birokracija, načrtovanje, protokoli in omrežja delujoči mehanski deli novega kompleksnega organizma – megastroja.

Mumford je ta termin skoval, da bi opisal razraščajoč se proces centralizacije človeškega življenja znotraj tehnoloških sistemov in opozoril na tveganja »razveščinjenja« človeške inteligence.9 Bolj nedavno se je nekaj teoretikov arhitekture in oblikovanja ukvarjalo s konceptualizacijo podobnega vprašanja: »makroskopski« pristop Johna Thackare,10 hiperobjekti Timothyja Mortona 11 in temna snov Dana Hilla 12 8 Reed, P. (2019). Orientation in a Big World: On the Necessity of Horizonless Perspectives. E-Flux Journal, 101. https://www.e-flux.com/journal/101/273343/ orientation-in-a-big-world-on-the-necessity-of-horizonless-perspectives/ 9 Glej deveto poglavje »The Design of the Megamachine« v Mumford, L. (1970).

The Myth of the Machine. 2: The Pentagon of Power. Harcourt Brace Jovanovich.

10 Thackara, J. (2005). In the Bubble: Designing in a Complex World. MIT Press.

11 Morton, T. (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World.

University of Minnesota Press.

12 Hill, D. (2012). Dark Matter and Trojan Horses: A Strategic Design Vocabulary. Strelka Press.

14

kažejo sistemske zasuke v teoriji oblikovanja, ki si prizadeva probleme, ki se običajno obravnavajo kot ločeni, v temelju razumeti kot celoto. Tak obrat je relevanten, ker omogoča konceptualizacijo hibridnih tehnopolitičnih »objektov«, ki obsegajo ne le infrastrukture in človeške odločitve za njimi, pač pa tudi neobičajne povezave med različnimi sistemi, vključujoč izmuzljive protokole med napravami in komputacijske procese, ki so posamezniku komajda razumljivi. Ti konceptualni poskusi naj bi upoštevali tudi nečloveške oblike življenja iz živalskega, rastlinskega, bakterijskega in celo mineralnega sveta.

Toda to, kar bi moralo pritegniti našo pozornost, je, da tak sistem medsebojno povezanih sistemov ni videti toliko kot monolit, ampak bolj kot neenakomerna konstrukcija, pogosto zgrajena nad nekonsistentnostmi, boji za oblast, spreminjajočimi se političnimi in geopolitičnimi sporazumi ter celo kulturnimi pričakovanji in zablodami. Nekateri trdijo, da ta v omrežje povezani sistem sistemov lahko razumemo, če pogledamo njegove vezne člene: materialne naprave in vmesnike, pa tudi manj materialne protokole in standarde, ki so zasnovani za to, da povežejo različne dele in pri tem ostanejo neopaženi. Teoretika medijev Matthew Fuller in Andrew Goffey jih imenujeta »sivi mediji«, saj se zdi, da delajo kot naturalizirani in zato nevidni vmesniki, ki zameglijo protokole, odločitve in oblastna razmerja pod glazuro absolutne normalnosti: Obsežna, v črne škatle spremenjena ali nedoločljivo zamegljena območja, ki se jih jemlje za samoumevna, bolj ali manj stabilizirajoči in stabilizirani artefakti, ki dovoljujejo ukoreninjenje abstraktnih družbenih odnosov komunikacije »brez trenja«.13 V tem pogledu so sivi mediji materialni dokazi tega, kar je publicist Mark Fisher opisal kot »ideologijo z manjkajočim središčem«: »Ne gre za to, da ni ničesar tam, ampak za to, da tisto, kar je tam, ni zmožno biti odgovorno.« 14 13 Fuller, M., & Goffey, A. (2012). Evil Media. MIT Press. http://site.ebrary.com/id/10595605 14 Fisher, M. (2009). Capitalist Realism: Is there no Alternative? Zero Books.

15

Vsaj ne še ali ne v nekdanji obliki človeške zmožnosti delovanja. Oblastne strukture pa tudi materialna trenja in simbolni konflikti v kompleksnem v omrežje povezanem svetu ne izginejo, temveč se lahko ponovno pojavijo v drugačnih preoblekah v tistem »vmes«, in ne le v tistem »pod« infrastrukturiranega sveta. In natanko takrat opazovanje neprestanih procesov prilagajanja, popravljanja, rekalibriranja, preobračanja, razveljavljanja in celo zavračanja in sabotaže ponudi ključ za to, da infrastrukture razumemo kot asemblaže in si jih na novo zamislimo v nasprotju z običajnim razumevanjem.

Antropologinja oblikovanja Shannon Mattern 15 v eseju o vzdrževanju trdi, da ideja »ekologij popravljanja« nasprotuje poslovno usmerjenemu konceptu inovacije in tudi modni, vendar votli ideji motnje. Ko idejo motnje uporabimo na poslovnih modelih, ta običajno ne obravnava strukturnega delovanja sistemov niti ne da ljudem novih priložnosti, da bi izrazili potrebe, ki ne temeljijo na trgu. V bistvu je motnja pogosto uporabljena kot retorični pristop za privzem novih tehnologij, ki starejše hierarhije zgolj zamenjajo z novejšimi. Sledeč pristopu, ki ga je navdihnila arheologija medijev, Shannon Mattern meni, da infrastruktur ne bi smeli videti le kot množice naprav, temveč tudi kot kompleksna okolja, v katerih, kot pravi Friedrich Kittler, »se omrežja prekrivajo z drugimi omrežji«.16 Shannon Mattern pristop arheologije medijev še malo razvije in zastavi naslednje vprašanje: »Kaj, če bi arheologijo medijev in omrežij vzeli dobesedno in si izposodili nekaj trikov od arheologov, kakršen je Indiana Jones, ne pa Friedrich Kittler?« 17 Vzdrževanje ponudi zanimiv vidik za obravnavo infrastrukturnih asemblažev.

Popravljanje je pogosto izziv, ker so sodobni sistemi – zaradi svoje zasnove ali uporabe – odvisni od zapletene mešanice tehnoloških in družbenih plasti, vključno s človeškimi zaznavami in navadami, neenakomerno porazdeljenim znanjem, delom, administrativnimi pravili itn. Navsezadnje, trdi Shannon Mattern, moramo popravljanje razumeti kot večstopenjski problem, ki ga oblikujejo politične, ekonomske in kulturne sile, vključno z vprašanji rase, spola 15 Mattern, S. (November 2018). Maintenance and Care. Places Journal. https://doi.org/10.22269/181120 16 Kittler, F. A., & Griffin, M. (1996). The City Is a Medium. New Literary History, 27(4).

717–729.

17 Mattern, S. C. (2005). Deep Mapping the Media City. University of Minnesota Press.

16

in razreda. To vpliva na preprosto idejo popravljanja, ko ta zaobjame prakse krpanja, spreminjanja namembnosti in nadgradnje ter se razširi daleč onkraj ideje, da vzdrževati pomeni ohranjati v izvirnem stanju. Ravno nasprotno, popravljanje, odpravljanje napak, prilagajanje niso izjeme, ampak normalno stanje sveta, v katerem kontingentno načrtovanje standardov in praksa vzdržujeta hibridno življenje tehnodružbenih sistemov.

Za razstavo Disobedient Objects v londonskem muzeju V&A leta 2014 sta kuratorja Catherine Flood in Gavin Grindon raziskovala dolgo in pestro zgodovino ustvarjanja objektov kot del kultur družbenih gibanj. Raziskala sta neopaženo ljudsko produkcijo naprav in postopkov, zasnovanih – običajno z zelo omejenimi sredstvi in pod prisilo – tako, da bi ovirale večje družbene mašinerije, kot je denimo urbani javni prostor. S tem bi »neubogljivi objekti« odprli nove možnosti za uprizarjanje političnega protidiskurza v primerih, ko drugi kanali niso možni ali dovoljeni. Neubogljivi objekti ne bi smeli biti priznani za gole izjeme, temveč kot materialne manifestacije ljudske usposobljenosti, da infrastrukture razume od spodaj. Popolnoma drugačna stran v omrežje povezanih sistemov se pojavi, ko so namere oblikovalcev, načrtovalcev, arhitektov in varnostnih organov podvržene obratnemu inženiringu, izkrivljene ali celo izrabljene. Še pomembnejše je, da antagonistične prakse političnih aktivistov sisteme opazujejo kot preplete veznih elementov, popravkov in protokolov, ki jih ljudje med dozdevno stabilnimi sistemi izvajajo v upanju, da bi nekateri izmed veznih členov lahko zatajili ali pa bi do njih lahko dostopali drugi.

Pomanjkljiva zasnova, človeško obnašanje ali naključna situacija omogočajo aktivistom, da postavijo povsem drugačno topologijo.

Kako bi lahko ideje sivih medijev, stalnega popravljanja ali neubogljivih objektov uporabili na »hiperobjektih« v omrežje povezanem svetu globalnih, na podatkih temelječih platform? Ko razmišljamo o sodobnem megastroju informacij in logistike, nas pogosto mika, da bi uporabili metafore, kot sta »črna škatla« 18 ali celo »črni kabinet« 19. Podatkoslovka in žvižgačka Cathy 18 Pasquale, F. (2015). The Black Box Society: The Secret Algorithms that Control Money and Information (Harvard University Press prva izdaja). Harvard University Press.

19 Glej, denimo, Črni kabinet, katalog in razstavo, ki so jo leta 2016 kurirali Eva & Franco Mattes in Bani Brusadin, producirala pa Aksioma – Zavod za sodobne umetnosti (Ljubljana) in Drugo More (Reka). https://aksioma.org/black.chamber/ 17

O’Neil 20 pogosto poudarja, da ko se umetna inteligenca (UI) in analiza masovnih podatkov uporabljata za podpiranje ali celo vodenje odločevalskih procesov v naši družbi – denimo pri odobritvi kredita ali policijskem nadzoru naše soseske –, ne gre le za učinkovitejšo obliko upravljanja. Nasprotno, Cathy O’Neil trdi, da so algoritmi pravzaprav množice človeških orodij, zato so v njihovo zasnovo pogosto in neizogibno vdelana stališča in predsodki.

Obsežno avtomatsko procesiranje podatkov, usmerjeno k »obvladovanju« družbe in po možnosti napovedovanje človeškega obnašanja, bi zato morali obravnavati politično. Argument Cathy O’Neil lahko povzamemo v treh korakih: 1) algoritmi so matematična orodja, ki jih zasnujejo in uporabljajo ljudje (bodisi neposredno ali prek strojnih zastopnikov), da bi omogočili učinkovito delovanje v zapletenih situacijah; 2) podatkovne množice in algoritmi so pravzaprav »hiperstatistična« orodja, ki nam omogočajo zaznavati vzorce in zmanjšati dopustno odstopanje; 3) to počnejo na podlagi preteklih informacij, kar je edino znanje, za katerega so zasnovani, da bi ga razumeli, ki pa je očitno izpostavljeno natanko tistim problemom, ki naj bi se jih ti sistemi lotili, zaradi česar slabo zasnovani algoritemski sistemi običajno še razširijo obstoječe vrzeli, namesto da bi jih zmanjšali. V podobnem smislu je tehnolog Evgeny Morozov vedno znova opozarjal, da so »pametne« stvari le slab nadomestek za druge, bolj relevantne in odprte politične procese.21 Globalne sisteme podatkovno vodenega upravljanja bi morali kot asemblaže sil razumeti še na globlji način. Filozof Matteo Pasquinelli v eseju o UI trdi, da so veliki procesi kvantifikacije in napovedovanja, ki jih vidimo na delu v sodobni družbi, le mehanizirana verzija tri tisoč let stare zgodbe »algoritemskih ritualov«, ki so jih človeške družbe privzele, da bi se spoprijele z vedno večjo

20 O’Neil, C. (2016). Weapons of Math Destruction: How Big Data Increases Inequality and Threatens Democracy. Crown.

21 Morozov, E. (2014). Democracy, Technology and the City/Democràcia, tecnologia i ciutat, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Velja poudariti, da je Morozov nedavno zagovarjal podoben, a malo bolj niansiran pristop: »Obstajajo ljudje, ki še vedno mislijo, da 'solucionizem' pomeni izbiro tehnologije namesto politike, čeprav dejansko pomeni izbiro enega tipa tehnološko posredovane politike namesto drugega.« (https://twitter.com/evgenymorozov/status/1334981669787496450) 18

kompleksnostjo.22 In vendar, je zapisal Pasquinelli, pojav »samoračunajočega se« prostora, kjer sta človeško delo in zaznava dovzetna za avtomatizacijo strojnega učenja, ni vzrok novih oblik političnega in biopolitičnega nadzora, ampak ravno obratno: kompleksni sistemi, kakršna sta strojno učenje in UI, so emergentni algoritemski postopki, utemeljeni na čisto običajni in materialni delitvi prostora, časa, dela in družbenega dela. Toda ti družbeni in implicitno politični dejavniki so pogosto izpuščeni.

To, kar ljudje imenujejo umetna inteligenca, je dejansko dolg zgodovinski proces kristaliziranja kolektivnega obnašanja, osebnih podatkov in individualnega dela v privatizirane algoritme, ki se uporabljajo za avtomatizacijo kompleksnih nalog: od vožnje do prevajanja, od prepoznavanja predmetov do skladanja glasbe. Tako kot so se stroji industrijske dobe razvili iz eksperimentiranja, praktičnega znanja in dela kvalificiranih delavcev, inženirjev in obrtnikov, se statistični modeli UI razvijajo iz podatkov, ki jih proizvaja kolektivna inteligenca. To pomeni, da UI vznikne kot ogromen posnemovalni motor kolektivne inteligence.23 Ideja umetne »inteligence« je po Pasquinelliju ogromna poenostavitev, ki jo marketing in snovanje konvencionalne uporabniške izkušnje skrivata vsem na očeh kot uporabnost, oddaljen en klik stran. Destimuliranje radovednosti povzroči kočljiv stranski učinek: odgovornosti, ki jih imamo kot osebe, državljani ali družba, predamo sistemom in sprejmemo, da je to, kar nam vrnejo, »čarovnija«. Kadar ta ureditev deluje, preprosto nismo pozorni in jo hitro naturaliziramo. Kadar ne deluje, pa se spusti v »srhljivi dol«,24 pogosto z bizarnimi učinki, ki se jim živčno smejimo.25 Vzemimo na tisoče smešnih 22 Pasquinelli, M. (2019). Three Thousand Years of Algorithmic Rituals: The Emergence of AI from the Computation of Space. E-Flux Journal, 101. https://www.e-flux.com/journal/101/273221/three-thousand-years-of-algorithmic-ritualsthe-emergence-of-ai-from-the-computation-of-space/ 23 Ibid.

24 »Uncanny valley« nakazuje, da humanoidni predmeti, ki nepopolno spominjajo na dejanska človeška bitja, pri opazovalcih izzovejo nenavadne ali nenavadno znane občutke srhljivosti in odvratnosti. (op. prev.)

25 O norčavosti kot ključni estetski kategoriji sodobnosti glej Ngai, S. (2012). Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Harvard University Press.

19

videov na internetu o neželenih učinkih digitalne tehnologije, ki segajo od filtrov za čudne obraze do avtomobilskih nesreč, ki jih povzroči okvara tehnologije avtonomne vožnje. Uporabniški vmesniki, ki so zreducirani na en sam aktivacijski gumb, analizo podatkov in umetno inteligenco potisnejo nazaj v zelo globoko ozadje. Ne le da avtomatizirani procesi lahko vodijo k disfunkcionalnim rezultatom ter utrjujejo neenakost in nepravičnost, temveč lahko tudi popačijo ideje vzročnosti in možnosti političnega delovanja.

Raziskovalca oblikovanja Natalie Kane in Tobias Revell uporabljata frazo »stroji duhov« za preiskovanje primerov digitalne in postdigitalne tehnologije, povezanih z magijo, mitom in nadnaravnim. »V viktorijanski dobi,« trdi Natalie Kane, »sta vera in praksa spiritualizma dosegli vrh, kar je bila posledica tesnobnosti in strahov glede tehnoloških napredkov industrijske revolucije.«26 Podobno je naša algoritemsko posredovana kultura polna primerov tehnoloških sistemov, ki delujejo proti nam in ne uresničujejo obljube, da bodo sprostili in povečali našo (potrošniško) notranjo moč. Raziskovalca pokažeta, da v resnici velja nasprotno: kot so poudarili mnogi, manj ko razumemo svojo osebno tehnologijo, lažje se odpovemo nadzoru in navsezadnje svojim pravicam. Toda zelo zanimiv vidik ideje »strojev duhov« je, da duhovi v stroju dejansko strašijo in da mogoče ni dobra zamisel, da bi se jih popolnoma znebili, če je to sploh možno, saj so strojni duhovi materialne, kodirane sledi človeških odločitev, ki so jih sprejeli tisti, ki so stroj zasnovali, uporabili ali zlorabili pred nami: Tehnološki duhovi so stalni opomnik predhodnih sistemov in posebej tistih fantomskih prihodnosti, ki smo jih preklicali in prečrtali, ko so njihove vizije postale zastarele: serija trenutkov, ki nikoli ne bodo. Boljše razumevanje naše zmožnosti strašenja bi nam lahko posledično pomagalo, da si boljše zamislimo tehnološke prihodnosti, ki jih hočemo.27 To, kar smo okvirno imenovali sodobni megastroj, začenja dobivati videz čudnega konceptualnega objekta. Gre za neregularen operativni sistem, 26 Kane, N. (20. 5. 2015). Ghosts of the Future. Cyborgology. https://thesocietypages.org/cyborgology/2015/05/20/ghosts-of-the-future/ 27 Ibid.

20

sestavljen iz programske in strojne opreme. Nenehno se prilagaja, popravlja in na novo umerja, da bi se odzval na različne potrebe, ne nujno tehnične (zastarelost, denimo, je stanje, ki je pogosto opredeljeno glede na politične ali marketinške parametre). Je prizorišče sporov, ki so hkrati človeški in več kot človeški. Je ogromen in standardiziran, a včasih nekonsistenten ali disfunkcionalen; kompleksen in vseprisoten, a neregularen; tehnološki, a globoko družben. Z drugimi besedami, v ideji infrastrukture je predpona infra v stalnem stanju napetosti s prečeno strukturo.

Teoretik oblikovanja in arhitekture Benjamin Bratton predlaga izjemno relevanten okvir za konceptualizacijo in dejanski poseg v to, kar opiše kot »naključno megastrukturo« komputacije planetarnega obsega oziroma sklad.28 Sklad, ki je artikuliran kot množica prekrivajočih se nevidnih konceptualnih plasti, je sestavljen iz goste in pogosto nasprotujoče si vertikalne akumulacije pravil v obliki protokolov, praktičnih ureditev, pristojnosti itn.

Komputacija planetarnega obsega pri različnih velikostih privzame različne oblike, kot so dobava in omrežja energije in mineralov; podzemna infrastruktura oblaka; urbana programska oprema in privatizacija javnih storitev; ogromni univerzalni sistemi naslavljanja; vmesniki, narisani z nadgradnjo roke, očesa, ali pa razgrajeni v objekte; uporabniki, ki jih samokvantifikacija pretirano očrta, njihovo število pa je skokovito naraslo s prihodom trume senzorjev, algoritmov in robotov. Namesto da vse te zadeve dojemamo kot mešanico različnih vrst računalništva, ki po svoje prebijajo čas pri različnih obsegih in hitrostih, bi jih morali dojemati kot del koherentne in soodvisne celote.29 Brattonovo raziskovanje se osredotoča na to, kaj dopušča in kakšne posledice ima vsaka izmed konceptualnih plasti, ki sklad artikulirajo. Te plasti so uporabnik, vmesnik, naslov, omrežje, mesto, oblak in zemlja. Opredeljujejo novo tehnologijo zakonov, meja in sporov, ki so – v grobem – povezani s profiliranjem in delovanjem ljudi (z uporabnikom), sistemi posredovanja (vmesnikom), 28 Bratton, B. H. (2016). The Stack: On Software and Sovereignty. MIT Press.

29 Ibid.

21

protokoli, ki tako človeške kot nečloveške v omrežje povezane akterje identificirajo kot edinstvene (naslovom), produkcijskimi in distribucijskimi sistemi (omrežjem), odnosom s horizontalnimi geografijami in topologijami (mestom), strukturami, ki človeške geografije in pristojnosti povežejo v novo globalno polis (oblakom), ter materialnimi in energetskimi viri (zemljo).

Bratton, ki domneva, da je »okvir nacionalne države kot osrednje jurisdikcije – načrtna in siceršnja – konstrukcija geopolitične arhitekture, izvedene iz razdelitve ravninske geografije«, si je prizadeval opisati, kako taka vertikalna ureditev infrastruktur, praks, obnašanj, tokov in materialov kljubuje modernemu horizontalnemu prostoru vestfalske geopolitike. Človeška dejavnosti in nečloveške interakcije nevidne plasti sklada spravljajo v stalno gibanje, pri čemer na novo opredeljujejo obseg človeške zmožnosti delovanja pa tudi materialne in simbolne spore, ki oblikujejo naše družbe in v omrežje povezan planet na splošno. Sklad kot naključen sistem komputacije planetarnega obsega ni statična struktura, pač pa vedno izmuzljiv rezultat številnih dejanj spajanja, krpanja, prevajanja, povezovanja z vmesniki, sinhroniziranja, kalibriranja, nadgrajevanja ali sesuvanja, ki vključujejo vse akterje, vpletene na vseh ravneh, tj. ljudi, organizacije, nacionalne države, korporacije, stroje, planetarne vire itn.

Pri vzniku sklada ne gre za to, da je država kot taka v zatonu, ampak da naše sodobno stanje označujeta tako meje odpravljajoča perforacija in utekočinjenje zmožnosti sistema, da ohranja monopol nad politično geografijo, kot pretirano razmejevanje, vidno kot nerazložljiva proliferacija novih linij, endogenih okvirjev, nepravilnih segmentov, vrnitev v srednji vek, informatskih notranjosti, ekoloških zunanjosti, megamestnih držav itn. Ta območja se prepogibajo in preobračajo drugo na drugega, prepletajoč se v abstraktne in nasilne prostorske stroje srhljive jurisdikcijske zapletenosti. Meje so militarizirane in hkrati tudi preluknjane ali ignorirane.30 »Sklad je močan in nevaren, zdravilo in strup,« trdi Bratton, toda kot model 30 Ibid.

22

je sklad portret sistema, ki ga imamo, a ga mogoče ne prepoznamo, in hkrati predhodnik prihodnjega ozemlja; z obema pri roki upamo, da bomo ustvarili prototip tujih kozmopolitizmov, ki jih za nas ustvarjata in predlagata.31 Sklad je tako slika kot model, ki prikazuje in nakazuje drugačno opredelitev materialne in simbolne arene, kjer nastajajo sodobni konflikti. Kot trdi Patricia Reed, planetarna perspektiva ne izbriše »umeščenosti«, temveč, nasprotno, ponudi nove možnosti samoreprezentacije v drugačnem merilu.32 Pomembnost teles in lokacij ni izginila. Nasprotno, pomembnejša je kot kadarkoli prej, le da je dramatično rekonfigurirana. Komputacija planetarnega obsega implicira drugačno distribucijo moči na podlagi vidnosti/nevidnosti in nehorizontalne perspektive33 in, kot bi se izrazil Bratton, »perforira in presega« znane meje, medtem ko vpeljuje in krepi druge »v novih obsegih in večjih količinah«.34 Preorientacija v svetu brez horizonta Politična filozofinja Tiziana Terranova je že zelo zgodaj prepoznala pomen Brattonovega dela in zatrdila, da je sklad lahko močna metafora za prakse odpora kot protimoč – »rdeči sklad«, kakor filozofinja imenuje ljudske avtonomne komunikacijske in finančne infrastrukture.35 Sklad, ki je tako opis kot potencialni zemljevid, je močna ideja za razumevanje ustvarjalnih praks odpora in še posebej dela nove generacije umetnikov in kritičnih tehnologov.

Ker se splošno razširjene tehnologije običajno razvijejo kot odziv na imperative trga, je veliko oblikovalcev, hekerjev in celo umetnikov iskalo 31 Ibid.

32 Reed, P. (2019). Orientation in a Big World: On the Necessity of Horizonless Perspectives. E-Flux Journal, 101. https://www.e-flux.com/journal/101/273343/ orientation-in-a-big-world-on-the-necessity-of-horizonless-perspectives 33 Glej Weizman, E. (23. 4. 2002). Introduction to the Politics of Verticality.

OpenDemocracy. https://www.opendemocracy.net/en/article_801jsp/ in Steyerl, H. (2011). In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective. E-Flux Journal, 24. https://www.e-flux.com/journal/24/67860/ in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/ 34 Bratton, 2016.

35 Terranova, T. (2020). Red Stack Attack: Algorithms, Capital and the Automation of the Common. https://www.academia.edu/8430149/Red_Stack_Attack_Algorithms_Capital_ and_the_Automation_of_the_Common 23

alternativni model od spodaj navzgor, utemeljen na razvoju splošno razširjenih tehnologij. Ta orodja in strategije imajo takojšnjo uporabno vrednost za zatirane manjšine in družbena gibanja za človekove pravice ali proti izkoriščanju naravnih virov: denimo, varne komunikacijske infrastrukture za aktiviste, žvižgače ali politične disidente; orodja neposredne demokracije; tehnike vizualizacije za razkrivanje tehnik spletne propagande in manipulacije; analiza masovnih podatkov za razkrivanje korupcije; tehnike strojnega učenja za ponujanje dokazov o podnebnih spremembah ali nezakonitem in tudi sicer neopaženem izkoriščanju naravnih virov.

Vendar bi se tu rad osredotočil na drugačen pristop, manj utemeljen na protioblikovanju in bolj na njegovih pogojih, če se tako izrazim. Deli infrastrukturiranega sveta so nas dosegli hitreje, kot smo zmožni razumeti, kaj pomenijo. Tak izziv zahteva hitre odzive. Obseg, materialnost in tehnična kompleksnost naključne megastrukture so izziv za človeško orientacijo, ki pod vprašaj postavlja možnost zaznavanja – prek človeških čutov ali sicer –, pa tudi zamišljanja, kartiranja, izražanja občutkov oziroma skupnega delovanja.

Znašli smo se v paradoksni situaciji: zgradili smo zelo močne »leče« za opazovanje sveta, vključno s sofisticiranimi tehnologijami za zajem nevidnega ali izjemno kompleksnega in svetovno razširjenimi mediji kot izrazom stanja človeštva v realnem času. In vendar, ko se potencialno vse postane predmet opazovanja, potem to, kam gledati, za kaj bi se te leče lahko uporabljale in kako je neravnovesje moči vgrajeno vanje, postane stvar politike in kulture.

Ta pristop se navdihuje pri provokativni trditvi umetniškega kolektiva Critical Art Ensemble (CAE) iz leta 1994, da so »ulice mrtev kapital« in da bi za dobo informacijskih avtocest morali izumiti nove oblike »elektronskih motenj«.36 Za CAE vprašanje seveda ni bila domnevna zastarelost konflikta v analognem prostoru teles (kar očitno ni res in nikoli ne bo), pač pa razumevanje, da sta se moč in nepravičnost tako rekoč prelomili v nove strukture, ki niso takoj zaznavne s človeškimi čuti.

Teoretik medijev Matthew Fuller je trdil podobno, ko je predlagal idejo »umetniških metodologij«, kar je fraza, ki meri na prakse transformacije, ki 36 Critical Art Ensemble. (1994). The Electronic Disturbance. Autonomedia. http://critical-art.net/books/ted/ 24

bodo umetniško izumljanje znova povezale z drugimi oblikami družbenega življenja v sivih območjih, v katerih mediji obstajajo kot abstraktne infrastrukture, korporacijski sistemi dela, algoritmi in podatkovne strukture.37 Med take metodologije Fuller šteje hibridne prakse, kot so operacije »memetike drugega reda« oziroma vmešavanje v dozdevno spontan, obsežen proces posredovanja znanja; prakse »nepripravljene« oziroma »punkovske« in »nenavadno nevedne« zmožnosti vstopati na področja, kjer je vednost zavarovana v nevlomljivih sefih; in prakse »proizvajanja časa«, ki spodnesejo odnos z znanimi objekti in telesi ter premestijo normalne prostorsko-časovne koordinate in občutek avtentičnosti, verjetnosti oziroma vzročnosti, ki jih te prinesejo. Le nekonvencionalne prakse iz več- ali zunajdisciplinarnih polj lahko občasno namignejo, kako se zmožnost delovanja lahko obnovi znotraj sklada, pri čemer se sklicujejo na pokopane duhove preteklih in prihodnjih fantazij, vgrajenih vanj. Zdi se, da umetniško raziskovanje, uprizoritve oziroma asemblaži odprejo možnost procesiranja nevidnih plasti in neregularnega spajanja hibridne, naključne megastrukture.

V naslednjih poglavjih bom opredelil nekaj osnovnih koordinat, da bi razložil vedno večji spekter umetniških in oblikovalskih praks, ki 1) zagovarjajo nove načine videnja in zaznavanja, 2) dešifrirajo sisteme prek protiforenzičnih metod, 3) kartirajo nehorizontalne geografije, pri čemer predlagajo različne narativne in orientacijske strategije; in 4) »uprizarjajo« sklad. Te kategorije se deloma prekrivajo in nekateri primeri, ki jih bom omenil, prehajajo iz ene kategorijo v drugo. Verjamem, da potrebujemo manj vodotesnih znanstvenih taksonomij in več vzbujanja radovednosti ter oplajanja polj in praks, tako da vzemite te kategorije zgolj kot gledišča, s katerih lahko opazujete nenavadne vrste raziskav. Ker je cilj tega eseja ponuditi enostaven uvod v razvijajočo se sceno, sem se odločil raziskati večinoma dobro znane in dobro dokumentirane projekte, a tudi tiste, ki sem jih imel priložnost opazovati od blizu prek lastne prakse kuratorja in promotorja umetniškega raziskovanja. Odveč je povedati, da zaradi pomanjkanja prostora oziroma lastnega znanja v to besedilo nisem vključil veliko izjemnih umetnikov in projektov. V tem konceptualnem okviru 37 Fuller, M. (2008). Art Methodologies in Media Ecology. V S. O’Sullivan & S. Zepke (ur.), Deleuze, Guattari and the Production of the New. Continuum.

25

nakazujem, da sta umetnost in eksperimentalno oblikovanje zmožna razviti nove načine pristopanja h kompleksnim problemom v tehnološko posredovani javni sferi in da ravno njune pomanjkljivosti, ki včasih lahko vključujejo tehnološko nesofisticiranost ali zastarelost, lahko spodbudijo posodobitve, nove različice ali ustvarjalne imitacije v prihodnosti.

Odvaditi se človeškega videnja Med letoma 2007 in 2009 se je geograf in umetnik Trevor Paglen znotraj širše raziskave geografije skrivnih vojaških misij ZDA in njihovih vidnih sledi lotil preiskovanja t. i. letov, povezanih z izrednimi izročitvami. Med iskanjem je naletel na ducate skrivnih lokacij, uradno neobstoječe vojaške satelite, ad hoc letalske družbe s sumljivimi sedeži in nič zaposlenimi ter celo paradoksno vpadljive našitke kot insignije za skrivne, tajne misije. Na fantomske objekte in lokacije, ki niso pustili skoraj nobene sledi. Da bi jih izsledil, se je odločil stopiti v stik z amaterskimi skupnostmi opazovalcev satelitov in letalskimi navdušenci, ki prosti čas preživljajo tako, da sledijo letalom in satelitom po svetu, pri čemer so seveda posebej privlačni tisti najbolj skrivnostni. Ta mreža amaterjev se je izkazala za izjemno učinkovito pri obravnavi krajev, ki bi jih imel kdor koli drug za prazne, in razlaganju najmanjših podrobnosti znotraj njih.

Paglen je poskušal obiskati tudi vojaške lokacije, ki so bile tako odmaknjene in zastražene, da ni imel druge izbire, kot da jih opazuje od daleč, včasih celo z več deset kilometrov oddaljenih gorskih vrhov. Da bi proizvedel vizualne dokaze o dejavnostih v njih, se je moral domisliti neobičajnih tehnik upodabljanja, s katerimi bi premagal veliko razdaljo. Tako ustvarjene fotografije, ki tvorijo glavnino njegovega projekta Limit Telephotography, dražijo sodobnega bulimičnega opazovalca, navajenega na tone zelo detajliranih, barvno nasičenih, takoj prepoznavnih podob. Paglenove podobe so zabrisane in zahtevajo močno predanost, če bi radi dešifrirali netrdne oblike, zrna, packe, celo piksle. Medtem ko je dokazoval obstoj tajnih vojaških programov in vladne poskuse njihove zameglitve, kar je imenoval »prazne lise na zemljevidu«,38 38 Paglen, T. (2010). Blank Spots on the Map: The Dark Geography of the Pentagon’s Secret World. Penguin Random House.

26

je izpostavil tudi status podob, ki enostavno niso mišljene, da bi jih videli s prostim očesom. In celo ko so za človeško oko dejansko videti kot čitljive podobe, so le fragmenti, katerih prepoznavne oblike so nečitljive. Če koncept letov, povezanih z izročitvami, vzbuja vprašanja temeljnih človekovih pravic in geopolitične jurisdikcije, se zdi, da vizualizacija njegove logistike potrebuje vizualne veščine daleč onkraj dokumentarne fotografije in celo reprezentacijo, utemeljeno na resoluciji in moderni perspektivi.

Trevor Paglen, Large Hangars and Fuel Storage; Tonopah Test Range, NV; Distance approx. 18 miles; 10:44 am, 2005

Ključno vprašanje, ki ga postavljata zgodovina ikonografije in kulturna kritika, je: kaj je pomenljiv vizualni artefakt (naj bo to portret, ikona v cerkvi, TV-oglas ali dokumentarna podoba)? In kako kot tak deluje estetsko (zaznavanje) in pragmatično (delovanje, individualno in družbeno)? V prelomni TV-seriji iz leta 1972 je John Berger pokazal, da podobe ustvarjajo »načini 27

videnja«, ki temeljijo na »naučenih predpostavkah« o našem telesu, našem položaju vpričo reprezentacij in procesu ustvarjanja podob. Najpomembnejše pa je, da je imel Berger, ki je sledil toku mišljenja, ki se je vrtel okrog Walterja Benjamina, reprodukcijo podob za del neskončnega produkcijskega procesa.

Umetnostni zgodovinar W. J. T. Mitchell je šel še korak dlje in trdil, da je izum stroja (fotoaparata) za proizvodnjo podob na osnovi Albertijeve umetne perspektive »ironično le okrepil prepričanje, da je to naravni način reprezentacije. Naravno je očitno tisto, za kar lahko ustvarimo stroj, da to naredi za nas.« 39 Podobe nenadoma vzniknejo kot »nenaravne« sledi – ali celo simptomi – nečesa, kar se dogaja v infra prostoru, kjer tehnološki sistemi dejavno generirajo vnose, jih beležijo in izmenjujejo, včasih pa tudi prevajajo, tako da jih naša retina in inteligenca lahko razumeta. Kar velja za kemično fotografijo, je še toliko relevantnejše, ko podobe niso le mehanični odzivi, temveč vključujejo postopke zaznavanja in interpretacije na podlagi digitalnih podatkov.

Paglenovi zgodnji projekti, kot je Limit Telephotography, nakazujejo, da današnje kulturno in politično delovanje zahteva nove »načine« tehnološko posredovanega videnja: Podobe so začele posegati v vsakdanje življenje, njihove funkcije pa so se spremenile iz reprezentacije in posredovanja v aktivacije, operacije in uveljavljanja. Nevidne podobe nas dejavno gledajo, suvajo in zbadajo, vodijo naša gibanja, povzročajo bolečino in vzbujajo ugodje. Vendar je vse to težko videti.40 Čeprav etologi že dolgo proučujejo živalski vid, pa je ideja, da obstajajo druga vidna polja, ki niso popolnoma človeška, relativno nova. Termin »operativna podoba« je v svojih teoretičnih pisanjih skoval filmski ustvarjalec Harun Farocki na začetku 21. stoletja. Svoje delo je razširil z eksperimentalnimi dokumentarci 39 Mitchell, W. J. T. (1984). What Is an Image? New Literary History. 15(3). 503. https://doi.org/10.2307/468718 40 Paglen, T. (8. 12. 2016). Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). The New Inquiry. https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you 28

in videoinstalacijami, še posebej serijo Oko/Stroj (2001–2003).41 Farocki se je osredotočal na podobe kot instrumente, ki opravljajo naloge in izvajajo funkcije v okviru operacij, še posebej v vojaškoindustrijskem kontekstu. Operativne podobe so podobe, ki ne le predstavljajo, zabavajo ali informirajo, pač pa še bolj zaznavajo, preiskujejo, aktivirajo, nadzorujejo, identificirajo.

Sledeč poti, ki jo je odprl Farocki, gre Trevor Paglen korak dlje. Meni, da nas operativne podobe za to, da bi bile produktivne, ne potrebujejo vedno in so dejansko v rabi kot posredniki v sistemih spremljanja ali izkoriščanja človeškega dela ali pa v sistemih nadzora nad telesi in ozemlji. »Vizualna kultura,« trdi Paglen, »je spremenila obliko. Ločila se je od človeškega očesa in v veliki meri postala nevidna. Človeška vizualna kultura je postala poseben primer videnja, izjema.« 42 Danes vsa senzorna infrastruktura stalno »opazuje« planet in njegove prebivalce, pri čemer proizvaja podobje kot strojno berljive slike, ki jih interpretirajo drugi sistemi: nadzorovanje, pregon, upravljanje mest in zemljišč, avtomatizacija dela in produkcije, napovedovanje vremena, kopensko in globokomorsko rudarjenje, upravljanje družbenih medijev, profiliranje uporabnikov ali potrošnikov, upodabljanje in filtriranje itn. Včasih so podobe prevedene zato, da jih ljudje lahko razumejo, toda na splošno večinoma delujejo kot tehnične transkripcije podatkov in metapodatkov, transakcijski režimi med podatkovnimi množicami prek algoritemskih postopkov.

Danes je nova generacija umetnikov začela razvijati ustvarjalne strategije, da bi začeli gledati in spregledovati stvari, ki so zasnovane za to, da gledajo nas. V le nekaj letih je vzniknila izjemno raznolika scena, ki ne vključuje le ključnih figur, kot so Paglen, Hito Steyerl, Metahaven, Katja Novitskova, Jill Magid, Adam Harvey, !Mediengruppe Bitnik, Aram Bartholl, Constant Dullaart, Sebastian Schmieg, Elisa Giardina Papa, Paolo Cirio, Jemima Wyman, Zach Blas, Julian Oliver, Vladan Joler, Memo Atken, Abelardo Gil-Fournier in mnoge druge, ampak tudi čedalje večje število uveljavljajočih se umetnikov in študentov na področjih umetnosti, računalništva, arhitekture in oblikovanja po 41 Glej Farocki, H. (2002). Transversal Influences. Trafic, 43. 19–24 in Paglen, T. (2002).

Operational Images. E-Flux Journal, 59. https://www.e-flux.com/journal/59/61130/ operational-images/ 42 Paglen, 2016.

29

vsem svetu. Umetniki, ki se včasih zanašajo na delo strokovnjakov, včasih pa sledijo neakademskim, narativnim ali poetičnim bližnjicam, so začeli poetično zlorabljati obstoječe infrastrukture in pri tem iskati vhode v nadzorovanje, logistiko ali platformne storitve ter dvomiti o vprašanjih, ki jih postavljamo strojem. Tehnologije UI so med vsemi avtomatiziranimi sistemi trenutno podvržene najbolj intenzivnemu preiskovanju in eksperimentiranju, pri čemer širok nabor umetnikov in praktikov namerno spreminja namembnost podatkov ali algoritemske postopke obrača proti njim samim ter tako razkriva njihove tehnične, družbene in mineralne plasti ali celo uteleša človeško delo, nujno za to, da sploh delujejo. Če želimo razumeti nevidni svet vizualne kulture komunikacije med napravami, se moramo odvaditi človeškega videnja. Naučiti se moramo, kako videti vzporedni svet, sestavljen iz aktivacij, ključnih točk, »eigenobrazov«, transformacij značilk, klasifikatorjev, množic učnih primerov itn. Ampak ne gre enostavno za to, da se naučimo drugačnega besednjaka. Formalni koncepti vsebujejo epistemološke predpostavke, ki imajo etične posledice.43 V bistvu upravljanje celotnega planetarnega senzorija omogoča »izvrševanje oblasti v dramatično večjem ali manjšem merilu, kot je bilo to sploh kdaj možno«. 44 Strojno berljive podobe in avtomatizirani sistemi povzročijo množico posledic, ki bi jih lahko okvirno povzeli kot dvodelni problem zmožnosti delovanja: po eni strani je človeško oko vedno manj zmožno videti, kaj se dogaja v večplastnem »operativnem sistemu«, ki preči družbe in planet sam, po drugi strani pa stalno učimo stroje, da vidijo svet za nas in pogosto predvidevajo človeško percepcijo ter puščajo človeškega gledalca neobveščenega. Imenovanje in reprezentiranje sveta, uokvirjanje specifičnih podob in njihova uporaba za lastno opredelitev so bili ključni vidiki človeške civilizacije, še zlasti pri bojih za emancipacijo, državljanske pravice, skupno dobro in samoizpoved. Dejanje videnja je bilo vedno bojišče za opredelitev tega, kaj je vredno opazovati, in materialnega sistema, s katerim je bilo 43 Ibid.

44 Ibid.

30

opredeljeno opazovanje samo. Zdaj se zdi, da se prizorišče bojišča premika, odnos med podobami in oblastjo pa se počasi odmika od svojih koordinat v človeški, modernistični vizualni pokrajini. Tako kot v večini sodobnih obsežnih, centraliziranih, na podatkih temelječih, algoritemskih, v omrežje povezanih sistemov tudi v primeru sistemov strojnega vida velja, da več podob ko absorbirajo, natančnejši postanejo in več vpliva imajo na vsakdanje življenje, državljansko življenje, človeška pričakovanja in prepričanja. Odvajanje od človeškega videnja se zdi prvi korak k izkoriščanju sodobne sistemske kompleksnosti.

Dešifriranje novih geografij: protiforenzični pristop V antičnem Rimu so s pridevnikom forensis označevali dejavnosti javnega proučevanja dokazov pri sprejemanju odločitev o sporni zadevi. Javni vidik se seveda nanaša na zelo specifično javno sfero (kot bi temu rekli v sodobnih časih), omejeno na vladajočo elito, posebej na sodstvo. Forenzika je sčasoma začela pomeniti uporabo znanstvenih postopkov za preiskovanje trupla in kraja zločina z namenom osvetlitve podrobnosti, uporabnih za rekonstrukcijo dejstva, običajno zločina, a tudi pri proučevanju družbeno razširjene bolezni.

Forenzično opazovanje pomeni tehnološko opazovanje molekularnih in kemičnih plasti realnosti pa tudi sledi predmetov in teles, ki so se v preteklosti premikali skozi prostor. Kakorkoli že, forenzična znanost poskuša pokazati vidike, ki jih neizurjena in tehnološko nepodprta človeška zaznava mogoče ne more zajeti. Ideja protiforenzike nakazuje, da je v domnevno objektivne forenzične procese vgrajeno neko neravnovesje moči in da bi morali vzpostaviti alternativne prakse, da bi to razkrili.

Ko idejo protiforenzike uporabimo na družbi, ki jo določajo v omrežje povezane infrastrukture, se ta lahko nanaša na dve rahlo drugačni, a tesno prepleteni stvari: v širšem smislu se nanaša na idejo nasprotovanja temu, da bi država in lastniki korporacijskih platform »forenzično« ekstrahirali informacije, kar naj bi bilo dejanje samoobrambe, v bolj dobesednem smislu pa je protiforenzika množica alternativnih forenzičnih postopkov, ki so izvedeni neodvisno in v nasprotju z državno birokracijo, policijo in vojsko.

31

V širši definiciji protiforenzike je zajem podatkov in metapodatkov v realnem času, ki jih generira obnašanje ljudi, obravnavan kot živo seciranje družbenega telesa, na podlagi katerega oblasti lahko zaznajo vzorce in odklone od predvidene norme. Zajem podatkov pripravi teren za prepoznavanje vzorcev, kar posledično prispeva k nevarni povratni zanki s tem, da utrjuje sprejeto kulturno obnašanje, ekstrahira vrednost in krepi obstoječe državne in korporacijske hierarhije, ki nadzorujejo privatizirano rabo ekstrahirane vednosti. Kartiranje tega netransparentnega procesa zahteva neobičajne metode, ki so pogosto ad hoc in domiselne, kot denimo v primeru The Dating Brokers,45 raziskave umetnice Joane Moll s podporo aktivistične skupine Tactical Tech. Umetnica je razvila prebrisan način za razkritje zapletene korporacijske strukture v ozadju domnevno neškodljivih zmenkarskih platform, ki z manipuliranjem z osamljenostjo in človeško potrebo po ljubezni dejansko izkoriščajo obnašanje milijonov internetnih uporabnikov in iz njega ekstrahirajo vrednost.

Joana Moll, The Dating Brokers, 2018

Protiforenzika deluje proti državni in korporacijski moči z zmanjševanjem možnosti obsežnih podatkovnih sistemov, da nas obdelujejo. Zasnovana je kot zaščita družbenih gibanj pred profiliranjem z digitalnimi ali biološkimi sredstvi, 45 The Dating Brokers. (2018). https://datadating.tacticaltech.org 32

širi osnovne aktivistične taktike samoobrambe in samozavedanja ter pogosto promovira nekakšno prostovoljno zamegljevanje ali »črno transparentnost«.46 Ta pristop k protiforenzičnemu oblikovanju so razvili kritični inženirji, aktivisti in raziskovalci, a tudi rastoča scena umetnikov in oblikovalcev, ki so razvili domiselne taktike, da bi masovno in neselektivno (a pogosto diskriminatorno) kopičenje biopodatkov spremenili v kulturno in politično bojišče. Projekti, kot so Facial Weaponization Suite47 Zacha Blasa, DNA Spoofing48 Heather Dewey-Dagborg in CV Dazzle49 Adama Harveyja, so temeljni primeri umetniških raziskav, ki vprašanje sodobnega nadzorovanja ne le obravnavajo, temveč ga razširijo v problem zajema, tj. avtomatizacije obsežnega nadzora v obliki biometričnih podatkov z dolgotrajnim »spominom«, ki jih je mogoče obdelati.

Ti projekti izvedejo obratno inženirstvo na sistemih in postopkih, potem pa proizvedejo taktike, ki namerno pokvarijo avtomatično prepoznavanje vzorcev,

Adam Harvey, CV Dazzle, 2010–še traja

46 Termin je še zlasti uporabljal umetniški in oblikovalski studio Metahaven: glej Metahaven (ur.). (2015). Black Transparency: The Right to Know in the Age of Mass Surveillance. Sternberg Press.

47 Facial Weaponization Suite. (2011–2014). Zach Blas. http://www.zachblas.info/works/facial-weaponization-suite 48 DNA Spoofing. (2013). Heather Dewey-Hagborg. https://www.deweyhagborg.com/projects/dna-spoofing 49 CV Dazzle. (2014). AH Projects. https://ahprojects.com/cvdazzle/ in nedavne posodobitve (september 2019) 33

bodisi z zamegljevanjem podatkov bodisi z njihovim čezmernim generiranjem.

Velja opozoriti, da formalizacija teh taktik vedno implicira vpletenost družbenih skupnosti ali drugih kolektivnih oblik angažiranja ali simboličnega upora.

Protiforenzika je lahko sestavljena iz alternativnega forenzičnega raziskovanja, kakršnega izvajajo drugi akterji z drugimi sredstvi v boju proti neravnovesju moči, ki je pogosto vgrajeno v način, kako nacionalna država deluje proti manjšinam. To je bolj dobesedna definicija protiforenzike, ki jo tvori iskanje neuradnih, ljudskih metod za prepoznanje fragmentov državljanstva ali kolektivne zmožnosti delovanja v svetu, kjer so pravičnost, človekove pravice ali delo prepleteni s strojno podprtimi odločevalskimi procesi, ki delujejo v dimenzijah, ki jih človeški čuti ne morejo niti dojeti niti obdelati. Delo skupine Forensic Architecture (in njenega spinoffa Forensic Oceanography) je široko priznano kot eno najbolj pionirskih in metodološko kompleksnih tovrstnih projektov. V mnogih letih akademskega dela, pravnega svetovanja in vizualne produkcije je skupina Forensic Architecture vzpostavila nove pristope k proučevanju zgodovine nasilja nad telesi in zemljo, kot so atentati, zasedbe zemljišč, mučenje in nekonvencionalno vojskovanje, tako da je opazovala digitalne in družbene medije ter prek njih prevpraševala prostorske in časovne koordinate sicer neraziskanih dogodkov: Sodobni konflikti in kršitve človekovih pravic vedno bolj potekajo na urbanih območjih, v stanovanjskih in civilnih soseskah. Narava urbane vojne je taka, da strani v sporu zavestno brišejo mejo med civilisti in bojujočimi. Hkrati so ta okolja postala gosto prepredena z mediji. Množenje pametnih telefonov pomeni, da kršitve človekovih pravic v konfliktih še nikoli niso bile tako temeljito dokumentirane.50 Forensic Architecture je v primerih, ki so jih pogosto uporabili udeleženci sodnega postopka ali velike medijske organizacije (a nikoli vlade ali vojaške organizacije), razvila multidisciplinarne metode za seciranje zgodovinskih ali »mikro zgodovinskih« dogodkov dozdevno drugotnega pomena v nekakšno 50 Iz opisa projekta Forensic Architecture na https://forensic-architecture.org.

34

»molekularno« zgodovino, sestavljeno iz fragmentov podatkov, ki izvirajo iz treh glavnih virov: nekonvencionalne prostorske analize, razpršenih digitalnih informacij in ustne zgodovine. Soustanovitelj Forensic Architecture Eyal Weizman pogosto poudarja dejstvo, da ti trije vidiki njihovega dela niso ločeni, pač pa se spojijo na pogosto pomenljive načine, pri čemer digitalna forenzika včasih deluje kot sprožilec potlačenih spominov žrtev ali prič nasilja. Njihova poročila imajo očitno zelo specifičen cilj, namreč ugotoviti resnico ter razkriti propagando in osebne interese v forenzičnem delu, ki ga opravljajo država, vojska ali drugi akterji. In vendar na bolj konceptualni ravni vzpostavljajo tudi bolj prepričljiv in točen način reprezentiranja sodobne oblasti. To počnejo tako, da iztisnejo plasti realnosti iz kompleksnih klobčičev stvari, krajev, časov, teles in starih suverenosti, pri čemer prispevajo k razlagi natančnih človeških odgovornosti pri uporabi novih tipov nasilja in avtoritarnosti.

Raziskovanje novih geografij: stvar stičišč in okvirov Risanje zemljevida vedno pomeni, da se umestiš v prostor. Toda ko pogledaš gor in rišeš nove meje med znanim in še neraziskanim, ustvarjaš tudi kartografijo prihodnjih sprememb kot možnih premikov in interakcij skozi prostor, čas, življenja drugih ljudi in druge živalske, rastlinske in mineralne geografije.

Dejanje kartiranja deloma vključuje nevarnost in čar še vedno neimenovanega, nevidnega ali nepovezanega. Mogoče je to razlog, da so v preteklosti zemljevide risali ne le uradni kartografi na znanstvenih ali vojaških misijah, pač pa tudi neodvisni raziskovalci, izobčenci, vizionarji. Mogoče so bili zaradi podobnih razlogov umetniki in aktivisti v zadnjem času posebej zagreti za risanje posebne vrste zemljevidov, ki jih lahko uvrstimo v kategorijo protikartografij.51 Vendar v primeru naključne megastrukture komputacije planetarnega obsega nekaj razlogov nakazuje, da moramo stare metode predstavljanja 51 Glej, denimo, celoten opus Center for Land and Use Interpretation (Coolidge, M., Simons, S., & Center for Land Use Interpretation (ur.). (2006). Overlook: Exploring the Internal Fringes of America with the Center for Land Use Interpretation. Metropolis Books); projekt Fadaiat (DeSoto, P., & Monsell, P. (2006). Fadaiat: Freedom of Movement, Freedom of Knowledge. Cedma-Málaga); in zbirko An Atlas of Radical Cartography (Mogel, L., & Bhagat, A. (ur.). (2007). (3. izdaja). Journal of Aesthetics & Protest Press).

35

horizontalnih, stabilnih območij znova premisliti: prvič, ozemlje, skozi katero moramo iti, je močno distribuirano, njegova členitev pa ni vedno očitna; drugič, nekatere njegove plasti delujejo zunaj spektra človeške zaznave; nekatere so celo namenoma zamegljene ali skrite in se upirajo tistim, ki jih poskušajo opazovati ali vstopiti vanje z napačnim naborom ključev; in končno, Sklad in njegova nepravilna stičišča izzovejo nove tipe sporov med tehnopolitičnimi jurisdikcijami, pa tudi kulturna, pravna, tehnična in estetska trenja med različnimi informacijskimi režimi. Zaradi vseh teh razlogov se zdi, da so za nalogo primerne le nekonvencionalne »kartografske« metodologije.

V bistvu se kartiranje teh novih ozemelj spremeni v nekaj drugega, kar zahteva nove asemblaže različnih praks, kot so obratno inženirstvo, družbeno inženirstvo, urbano raziskovanje, uprizarjanje, spekulativna domišljija, zgodovinsko raziskovanje, kritična kultura, vizualizacija in zvok. To poglavje se osredotoča na pristope, ki imajo kljub skrajni raznolikosti slogov in ciljev vsaj dve skupni niti: prvič, stalno se vizualno in konceptualno približujejo in oddaljujejo od ozemlja, ki ga kartirajo, pri čemer se jim uspe izogniti dozdevno objektivnemu pogledu modernističnega opazovalca, ki ga lahko najdemo v očesu geografa kot kolonizatorja, a tudi v mnogih logikah, utemeljenih na masovnih podatkih. Drugič, namesto da bi obsodili samo snov, iz katere je narejena megastruktura, ali se distancirali od nje, se zakopljejo vanjo, tj. v širok spekter prostorskih in časovnih okvirov, ki jih megastruktura zaobjema in izkorišča, od nanoravni kemičnih reakcij do sistemov planetarnega obsega, od neskončno kratkega časa algoritemskih odločitev do neznanskih dolžin globokega geološkega časa.

Na začetku prejšnjega desetletja se je umetnica in publicistka Ingrid Burrington namenila »najti internet« onkraj črnih ekranov in grafičnih vmesnikov naših računalnikov, da bi razumela materialno rabo nečesa, kar se pogosto opisuje z nematerialno alegorijo oblaka, in odgovorila na nujno potrebo po tehnološki pismenosti, ki bi nam pomagala razumeti dejanske izzive sodobnega tehnološkega snovanja in njegov vpliv na širšo kulturno in politično razpravo.52 Sledeč metodi in instinktu nas glavnina dela Ingrid 52 Burrington, I. (2016). Networks of New York: An Illustrated Field Guide to Urban Internet Infrastructure. Melville House.

36

Burrington – v obliki besedil, instalacij in zemljevidov – pelje na razburljivo potovanje, na katerem obiščemo objekte za shranjevanje podatkov, izvajalce storitev informacijske tehnologije za vojsko, dražbe za imena internetnih domen, okorne e-poštne sisteme v zaporih in mineralno plast, ki omogoča internet in njegove terminale. Ta topologija je nestabilen rezultat zgodovinske dediščine, netransparentnih tehničnih odločitev in sanj o nadzoru, a tudi neskladnosti in razpok v domnevno zapečatenih sistemih.

Ingrid Burrington, Networks of New York, 2014–2016

Četudi raziskovanja Ingrid Burrington mogoče spominjajo na novinarsko delo, je njena mešanica metod in veščin zelo posebna. Ko nimaš dostopa do sistema, boš moral verjetno pozorno opazovati njegovo obnašanje, še posebej domnevno nesmiselne sledi, ki jih za sabo pustijo njegovi uporabniki.

Tako je v svojem prizadevanju, da bi našla internet v New Yorku, začela na ravni ulice, kjer je iskala to, kar je skrito, čeprav je vsem na očeh: najprej sledi dejanske omrežne infrastrukture, kot so čudne stavbe, antene, nedoločljive škatle na pločnikih ali uličnih svetilkah, skrivnostni pokrovi za jaške in druge 37

vrste »hardvera«; potem pa še sledi človeške dejavnosti, kot so nasprejana znamenja, ki so jih eni delavci pustili za druge kot ključe, s katerimi lahko dešifrirajo zasebni jezik, uporabljen za opis lokacije in možnih motenj med različnimi sistemi ter za navodila, kako jih upravljati. Rezultat je knjiga navodil, ki nam pomaga videti to, kar vmesnik oblaka zamegljuje.

Sklad kot metafora predstavlja dejansko strukturo interneta veliko točneje od oblaka ali celo mreže, toda včasih raziskovanje njene horizontalne topografije nakaže njeno večplastnost. Konec koncev podatki zahtevajo prostor, pa tudi vodo, zemljo in elektriko. Oblak dejansko porablja zemeljske vire, medtem ko vedno bolj utrjuje asimetrije v lastništvu in nadzoru podatkov, ki ga tvorijo. V bistvu uporabniki to informacijsko asimetrijo deloma sprejemajo zaradi nesporazuma: verjamejo, da internet ne zahteva prostora, in ker ne zahteva realnega prostora, naši podatki niso zares nekje drugje ali v rokah nekoga drugega.53 Ingrid Burrington se je kasneje usmerila na Amazon in druge globalne platforme ter v seriji potovanj po ZDA iskala vsakdanje sledi njihovih objektov, krajev, ki ostajajo nevidni, čeprav jih vsak dan na daljavo in nevede obišče na milijone uporabnikov z vsega sveta. Lokacije teh objektov so pogosto neprijavljene in umetnica jih je morala izslediti tako, da je sledila namigom v lokalnih novicah o nesrečah ali odprtju novih avtocest, iskala nič hudega sluteče ocene uporabnikov ali žebljičke na spletnih zemljevidih ali omembe v družbenih medijih. In šele ko po dolgi poti končno stojiš pred dolgočasnim skladiščem v dolgočasni industrijski coni ameriškega predmestja, ugotoviš, da dešifriranje kompleksnih sistemov pomeni veliko več kot zgolj konvencionalno kartiranje. Gre za to, da najdeš povezave, spoje, šive plasti v skladu. Včasih jih je en del mogoče zgodovinsko in geografsko povezanih, tako kot denimo pri starih infrastrukturah, ki so bile nadgrajene ali jim je bila spremenjena namembnost zato, da lahko gostijo novejše tehnologije. Včasih ima povezava 53 Burrington, I. (20. 5. 2014). The Cloud Is Not the Territory. Creative Time Reports. https://creativetimereports.org/2014/05/20/ingrid-burrington-the-cloud-is-not-theterritory-wnv 38

ekonomske korenine, kot denimo pri dobavnih verigah in izkoriščanju cenejše energije ali dostopnih mineralnih virov. Včasih obstajajo družbene in kulturne povezave: zakoni o lokalnem coniranju, spodbude za nepremičnine, razredni interesi in človeška demografija.

Prakso izvidniških ekskurzij je bistroumno preobrnil umetnik Mario Santamaría, ki jih je razvil v prave nizkocenovne vodene oglede interneta z naslovom Internet Tours, 54 ki jih redno vodi od leta 2018 v različnih evropskih mestih. Projekt, ki se navdihuje pri Ingrid Burrington, a je globoko zakoreninjen v Santamaríjevi lastni konceptualni in performativni praksi, temelji na dejanskem raziskovanju lokalnih infrastruktur, ki omogočajo stalno distribucijo, obdelavo, generiranje in sprejemanje informacij. »Telesni paketi«, kar je ironičen izraz za dejanske človeške udeležence, se vkrcajo na pravilno označen avtobus, ki začne slediti trajektoriji podatkovnih sopaketov, le pri povsem drugačni hitrosti. V zanimivem pristopu k Paglenovemu predlogu, naj se »odvadimo človeškega videnja«, začneta urbana geografija in arhitektura nenadoma vzbujati drugačno vrsto pogleda pri udeležencih ogledov interneta, ki so spodbujeni, naj v običajnem urbanem prostoru dojamejo možne sledi nevidne infrastrukture interneta. V nadaljevanju ogleda vodnik pove zgodbe in anekdote o tem, kako je bila ta infrastruktura narejena, vključno z napori, sanjami, napakami, pričakovanji in nesrečami, ki so jo dejansko omogočili.

Med ogledom predmestnih sosesk, industrijskih con, avtocest in celo plaž se udeleženci začnejo zavedati svoje vloge načrtovalcev, neozaveščenih prebivalcev, neprostovoljnih protagonistov ali zgolj pasivne vsebine v zgodbi omrežnih infrastruktur.

Dešifriranje v omrežje povezanega planeta, še posebej v fazi dramatičnega izkoriščanja in kolapsa, v kakršni živimo, zahteva nenavadne perspektive zunaj tradicionalnih meja akademskih disciplin, umetniškega ali aktivističnega dela in profesionalnih praks. Tradicionalne kartografije pogosto vključujejo eno samo gledišče in predpisano reprezentacijo točk na plasti, kot se kaže od

54 Santamaría je do sedaj iteracije tega projekta razvil v Madridu, Barceloni, Zaragozi in Bilbau, k čemur je dodal tudi nekaj eksperimentalnih ogledov, ki so jih avtonomno vodili študentje v Urbinu (Italija) in drugod. Za več podrobnosti glej https://internetour.com.

39

zgoraj.55 Eksperimentalni projekti, kakršen je Santamaríjev, pa so zanimivi ravno zato, ker namerno nasprotujejo konvencionalnemu in dokumentarnemu kartiranju: prvič, namesto gladkosti plasti poudarjajo tečaje in stičišča med njimi in, drugič, izkrivljajo njihovo privzeto časovno razsežnost.

Zgodovina interneta je zame proces sinhronizacije sveta, konstrukcija čezatlantskega telegrafskega kabla v drugi polovici 19. stoletja pa je odločilni trenutek. Pomenil je revolucijo pri vzpostavljanju menjalnega tečaja med različnimi valutami, kot sta funt in dolar. Internet je proces sinhronizacije, ki integrira različne naprave, koncepte in infrastrukture.56

Mario Santamaria, Internet Tour, 2018–še traja

55 Glej, denimo, Steyerl, H. (2001). In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective. E-Flux Journal, 24. https://www.e-flux.com/journal/24/67860/ in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective 56 Debatty, R. (2. 12. 2020). Taking Data Packets for a Ride. An interview with Mario Santamaria. We Make Money Not Art. https://we-make-money-not-art.com/ taking-data-packets-for-a-ride-an-interview-with-mario-santamaria 40

»Moj namen ni preiskati, kako podatki potujejo,« doda Santamaría, »ampak premikati se tako kot oni. Poosebiti, utelesiti proces, ki je algoritemski, se spraviti v svoje sledilno telo.« In to tudi resno misli: v preteklem projektu Travel To My Website (2016) je potoval od svojega doma v Barceloni do strežnika v italijanskem Bergamu, ki je gostil njegovo osebno spletno stran. Sledil je isti poti, po kateri potujejo podatki, pri čemer potovanja ni načrtoval s pomočjo potovalne agencije, ampak z uporabo orodja za diagnostiko internetnega prometa Traceroute, ki beleži korake posameznega podatkovnega paketa, medtem ko ta skače s strežnika na strežnik, dokler ne doseže svoje destinacije.

Medtem ko je paket informacij za svojo pot od začetka do cilja potreboval okoli 67 milisekund, je Mario potoval štirinajst dni, in sicer v Švico, Stockholm, Milano, Perugio in končno Bergamo, kar je dokumentiral z zapiski in slikami, ki jih je potem objavil na tej isti spletni strani. To je bila fascinantna zanka transakcij med človeškim telesom, ki obdeluje nemogočo časovnost, in strojem, ki je bil pravzaprav zasnovan za obdelavo človeške časovnosti, ki jo predstavljajo sledi življenja: informacije, zgodbe in podobe, ki jih gostijo spletne strani, iščejo pa uporabniki, kot ste vi ali jaz.

Sodobne internetne kulture poskušajo obupano utelesiti mit hitrosti in gladkosti, toda nova domišljija vznikne, ko preobrneš red internetnega diskurza z zamenjavo vlog med telesi in podatkovnimi paketi. Ali ko iščeš redko podobo Googlove naprave, ki se je ujela v zrcalu, medtem ko je zajemala panoramske podobe (360º) galerije.57 Ali ko je usmerjevalnik konfiguriran tako, da vzpostavi »drugačne oblike omrežne povezljivosti«, kakršna je denimo »zajčja luknja«, v kateri podatkovni paketi ne sledijo najkrajši poti do cilja, pač pa poskušajo kar najdlje uživati v omrežju TOR.58 Santamaríjevi konceptualni kipi so nenavadni poskusi kartiranja, ki razkrijejo običajno nevidna stičišča in podovmijo o digitalnih infrastrukturah kot učinkovitem sredstvu za dosego cilja oziroma samozadostne domene, ki jih regulirajo domnevno objektivni protokoli.

57 The Phantom of the Mirror. (2013). Tumblr. https://the-camera-in-the-mirror.tumblr.com in Trolling Google Art Project. (2013–še traja). Mario Santamaría. http://mariosantamaria.net/trolling.html 58 Glej Unfixed Infrastructures and Rabbit Holes. (2020). Mario Santamaría. http://mariosantamaria.net/Unfixed-infrastructures 41

Obrat takega tehnokratskega pristopa je natanko cilj umetnika in pisca Jamesa Bridla, ki je v zadnjih desetih letih razvil impresiven opus, povezan z domiselnimi narativnimi pristopi v obliki instalacij, nenavadno oblikovanih predmetov, esejev, razstav in radijskih oddaj. Bridlovi projekti materializirajo nevidne tehnološke procese, ki na novo opredelijo prostor državljanstva, demokracije, vojne in nečloveških življenjskih oblik. Njegovo umetniško in oblikovalsko raziskovanje se pogosto začne z opazovanjem digitalnih sistemov, ki so zasnovani tako, da nam izginejo izpred oči tako kot neopazni »sivi mediji«, ki povezujejo finančne infrastrukture, vojaške tehnologije in trdnjave nadzora.

Potem pa ta izmuzljivi klobčič zgodovinsko ukoreninjenih asociacij razdela kot dozdevno enostavne oblikovalske objekte in geste, kot so silhuete dronov v naravni velikosti, naslikane ali prilepljene na javnih trgih v zahodnih državah;59 algoritemske zastave kot dinamične vizualizacije spora med jurisdikcijami, ko podatkovni tokovi predrejo nacionalne meje;60 standardne arhitekturne tehnike, uporabljene za upodabljanje skrivnih lokacij za obravnavo, pripor in deportacijo migrantov;61 avto kot neprostovoljni izvajalec konceptualne pasti za sistem računalniškega vida.62 V zadnjih nekaj letih Bridle vedno več pomembnosti pripisuje povezavi med splošno razširjenimi ali kontroverznimi tehnologijami in širšimi ekološkimi sistemi, za katere so bile te tehnologije razvite, a so ponavadi pripomogle k njihovemu uničenju. Čeprav vedno poskrbi za podkrepitev svojih ugotovitev z zgodovinskimi referencami in dokumenti, pa izvede tudi zanimiv premik onkraj zgolj dokumentarnega k neki vrsti konceptualnega oblikovanja, da bi razstavil in na novo sestavil dele v omrežje povezanega megastroja. Njegovi objekti in protokoli spominjajo na dejanja nefikcijskega oblikovanja, kjer se nič ne doda, a je vse malo premaknjeno. S projektom Cloud Index (2016),63 denimo, je v generativno antagonistično mrežo (GAN) vnašal vremenske 59 Serija Drone Shadows. (2012–še traja). James Bridle. http://jamesbridle.com/works/category:drone 60 Citizen Ex. (2015). James Bridle. https://jamesbridle.com/works/citizen-ex-flags 61 Seamless Transitions. (2015). James Bridle. http://jamesbridle.com/works/seamless-transitions 62 Autonomous Trap 001. (2017). James Bridle. http://jamesbridle.com/works/autonomous-trap-001 63 Cloud Index. (2016). http://cloudindx.com 42

James Bridle, Drone Shadow, 2012-še traja

43

vzorce in podatke o glasovanju na volitvah, da bi nevronsko mrežo na koncu prosil, naj napove vreme glede na verjetnost izida referenduma iz leta 2016 o tem, ali naj Združeno kraljestvo zapusti EU. Kartiranje oblakov in volilnih podatkov nam pokaže, kako je UI umetno naučena, da najde povezave, ne pa vzročnosti. Še več, taka čudaška povezava nas dejansko po bližnjici pripelje do dejanske zgodbe o obvladovanju vremena, ki je na križišču zgodnje kibernetike, hladne vojne in jedrskega raziskovanja, in potem naprej do trenutne obsežne uporabe komputacije za napovedovanje vremenskih razmer, kar se v nelagodno povratni zanki izkaže za težje dosegljivo zaradi podnebne nestabilnosti, ki jo povzroča vpliv komputacije same na mineralne vire in emisije onesnaževal v ozračju.

Odveč je spomniti, da trenutna podnebna katastrofa ne skrbi le državljane, snovalce politik, inženirje, biologe itn., ampak tudi celotno generacijo umetnikov, oblikovalcev in ustvarjalnih raziskovalcev. Medtem ko najpogostejše reprezentacije teh vprašanj v mainstreamovskih medijih privzemajo dokumentaren pristop, osredotočen na človeka, racionalistične vizualizacije in puste infografike, pa neodvisni umetniški in oblikovalski raziskovalni projekti preiskujejo alternativne vizualnosti, ki te perspektive potisnejo do njihovih meja in čeznje. To sploh ni nepričakovan premik. Omenili smo že, da je Harun Farocki v ideji operativnih podob povzel potrebo po delu z radikalno drugačnimi tipi podob, ki ne le reprezentirajo strojne protokole, temveč tudi delujejo znotraj njih, pri čemer njihovo delovanje globoko estetsko in politično vpliva na našo družbo. Delo Femke Herregraven in projekt Geocinema sta bolj nedavna primera vedno večjega raziskovalnega polja, kjer se vizualne umetnosti, eksperimentalno oblikovanje in kritična teorija tehnologije običajno prekrivajo.

Geoinženiring je proces spreminjanja površine planeta, da bi ga regulirali ali imeli dobiček od njega. Čeprav veliki imperiji to počnejo že stoletja, tj. kopljejo rudnike, spreminjajo rečne struge ali polagajo kable na dno morja, pa to v trenutnih razmerah iz očitnih razlogov postaja vedno bolj sporna disciplina.

Toda obrat je v tem, da so nekateri pisatelji in spekulativni oblikovalci, navdihnjeni z znanstveno fantastiko in dejanskim raziskovanjem potovanja po vesolju, začeli privzemati termin »teraformiranje« in na geoinženiring gledati z 44

drugačnega zornega kota. »Teraformiranje« običajno opisuje proces načrtnega spreminjanja ozračja, površja in ekologije planeta v zunajzemeljskem prostoru tako, da ta postane primeren za človeško vrsto. Kaj pa, če bi ta še vedno hipotetični koncept projicirali nazaj na planet Zemljo? Teraformiranje Zemlje je očitno kontroverzna ideja, saj bi prav lahko razkrila ali promovirala proces spreminjanja našega planeta tako, da bo spet primeren za življenje ljudi, potem ko enkrat postane neprimeren zaradi človeškega izkoriščanja in počasnega nasilja nad drugimi vrstami in okoljem. Ta ideja povzroči novo množico problemov: kdo bo teraformiral Zemljo? Bo to spet človeški podvig?

Kakšna bo vloga tehnologije? Čigave tehnologije? In tako naprej.

Teraformiranje je v jedru projekta Sprawling Swamps (2016–še traja)64 umetnice Femke Herregraven, ki je nekaj let raziskovala dejansko infrastrukturo financ, ki jo je navdihnila opazka sociologa Georga Simmla, da »denar bolj kot katerakoli druga oblika vrednosti omogoča tajnost, nevidnost in tišino izmenjave«.65 Dokumentirala je materialni vidik finančnih infrastruktur in ugotovila, kako zelo so odvisne tako od tajnosti kot od nadzora nad kopnim in morjem. Nova perspektiva pa je vzniknila, ko se je približala sporni regiji, kakršna je Arktika, kjer se geopolitične napetosti med nacionalnimi državami še okrepijo ravno zato, ker se zaradi podnebnih sprememb ozemlje zares premika. Meja med kopnim in morjem je nestabilna tako kot meja med tlemi in podtaljem, med primernim in neprimernim za bivanje, primernim za teraformiranje ali pa za naselitev infrastruktur, kot so novi optični kabli, ki London in Tokio povežejo nekaj ducatov milisekund hitreje.

Sprawling Swamps, ki preplete spekulativno oblikovanje in raziskovanje, pri čemer se izogne pomanjkljivostim obeh, je digitalno okolje, v katerem se razvijajo vizionarski infrastrukturni projekti za povsem novo množico premikajočih se lokacij, kot so oceanski valovi, taleč se led, bruhajoči vulkani, premikajoče se obale in potapljajoči se otoki. Femke Herregraven trdi, da te lokacije utelešajo sodobne pokrajine sesedajočih se geografij, katerih pojavitev razkrije protislovja in nove oblike izkoriščanja v sodobnih finančnih geografijah.

64 Sprawling Swamps. (2016–še traja). Femke Herregraven. http://femkeherregraven.net/sprawling-swamps 65 Simmel, G. (1900). The Philosophy of Money (3. izdaja). Routledge.

45

Femke Herregraven, Sprawling Swamps, 2016–še traja

Nedokumentarni pristop, ki ga ubira Sprawling Swamps, gre dlje od zgolj spekulativnega oblikovanja v tem, da ga ne skrbi gradnja konsistentnega sveta in možnosti pušča odprte. Pravno uokvirjanje teh dobesedno nastajajočih ozemelj je zapleteno in kontroverzno, toda ravno dvoumen status kljubuje pogledu (zahodnega) kartografa. Umetničine namerno dvoumne reprezentacije postavljajo pod vprašaj tak pogled in binarne kategorije, ki so v rabi v sodobni jurisdikciji in pri človeškem izkoriščanju ter odpirajo nove vizionarske možnosti vladanja in odpora.

Spekulativna nefikcija in raziskovanje novih vizualnosti sta ključna pri nedokumentarnih pristopih, ki razvijajo to, kar smo prej po Paglenu imenovali potreba po tem, da »se odvadimo človeškega videnja«. Toda ko se enkrat odvadimo, kako potem spet vidimo? Asia Bazdyrieva in Solveig Suess s projektom Geocinema predlagata, da bi morali poskusiti videti kot planet, kar pa ne pomeni naivnega vračanja k »naravni« poti, pač pa nov izziv predstavljati zemljo kot neregularen in sporen zaznavajoč stroj: 46

Geocinema obravnava planetarna senzorna omrežja – mobilne telefone, nadzorne kamere, satelite, geosenzorje – kot široko distribuiran filmski aparat: kamero. Zaznavajoč delčke zemlje njihove operacije generirajo terabajte surovih podatkov, infrastrukturne arhitekture, prikrito delo, disonantno vreme, vladne politike, znanstveno upravljanje, okolja in situacije, pri čemer vse našteto sodeluje pri spreminjanju zemljinega tkiva prek lastnih množic prostorskih in časovnih okvirov. Tu je reprezentacija zemlje vsota decentraliziranega montažnega procesa, pri čemer je njena podoba vse prej kot cela.66 Njun nedavni film Making of Earths (2020) »deluje kot preiskovalni dokumentarec o velikih sistemih in infrastrukturah sredi naraščajočih ekoloških in političnih tesnobnosti«: pelje nas na potovanje po filmski obli, ki je v središču Kitajske akademije znanosti, zemeljskih postajah Miyun in Si Racha na Tajskem, centru za podnebne raziskave v Bangkoku, konferenčnih dvoranah v vulkanskem okrožju Tengchong na jugu Kitajske in sobah za obvladovanje tveganja naftnega konglomerata Gazprom v Omsku v Rusiji.

O procesih opazovanja, merjenja in kalibriranja, ki potekajo na teh lokacijah, pripovedujejo vizualni fragmenti, zgodovinski namigi in opombe, pri čemer si podobe in zvok prizadevajo vzpostaviti »dezorientirajoč pogled«. Lomljena zgodba imperialnega zaznavnega aparata nakazuje ogromne totalitete v rahlo srhljivi povratni zanki med distanco (oddaljenim, nevidenim, človeku nezaznavnim) in intimo, tako dobesedno kot tehnološko posredovano.

Cilj izbire lokacij je bil najti sledi hiperhitrih ali stoletja trajajočih procesov za merjenje časa in prostora na specifičnem ozemlju. Ti so del kulturnega in tehnopolitičnega prizadevanja, da bi kvantificirali ozemlje in naravne vire, kar je včasih del znanstvenih misij ali varovanja okolja, a pogosto vključuje tudi politične interese in željo po nadzoru. Pravzaprav so bile nove tehnologije vida in merjenja razvite kot podaljšek kolonialnega izkoriščanja za zagotovitev nadzora nad zemljo in viri drugih ljudi, kasneje pa za pridobitev poslovne prednosti prek modelov za napovedovanje. Sodobne sledi, ki jih išče projekt Geocinema, opišejo nove geopolitične modele, utemeljene na 66 Geocinema. https://geocinema.network/ 47

novih geometrijah moči, ločljivosti podob ali počasnem nasilju nad ljudmi in planetarnimi viri. Njuno raziskovanje je dokumentarno, sam filmski proces pa ne ali vsaj ne v običajnem smislu: če zemlja deluje kot »široko distribuiran filmski aparat«, je izziv razviti strategije, ki bi lahko razumele in interpretirale, kako ta aparat dejansko deluje, kar implicira opazovanje subtilnih procesov kvantifikacije, sinhronizacije in prilagajanja v labirintu velikih infrastruktur.

Geocinema, Making of Earths, 2020

48

Uprizarjanje sklada Performativnost je najbolj čudna in pogosto najbolj paradoksna strategija umetnikov za dostop do kompleksnosti megastrukture. Ponavljajoči se vidiki sodobnih umetniških uprizoritev so telesa umetnikov oziroma ljudi, včasih zavedajoča se, včasih ne; nenadne variacije hitrosti vsakdanjega življenja; spremembe pravil in konvencij vsakdanjega življenja; identitetna igra in včasih celo lažne identitete, zmeda, prevara. Umetniška inovativnost pogosto okrepi človeško performativnost, ki jo najdemo v zabavi, ljubezni, sovraštvu, delu, prostem času, upanju, obupu itn.; subtilno lahko doda fikcijske elemente ali pa nekaj trivialnega počasi spremeni v nekaj neprepoznavnega in obratno.

Kaj pa, če bi komputacijo planetarnega obsega lahko uprizorili tako, da bi zasedli njihove prostore in prikrojili njihov tempo? V mislih nimam gledališke reprezentacije teh vprašanj, ampak poskus naseliti globalne platforme in tehnološke okvire brez horizonta na površje spraviti prek teles, in kot bi rekel umetnik Mario Santamaría, sledilnih teles.

Zdi se, da ljudje ne najdejo svojega mesta v kompleksnem sistemu sistemov, ki so ga »po nesreči« zgradili in za katerega se zdaj zdi, da ga milijarde ljudi, ki dnevno delajo in živijo v njem, komajda upravljajo. Performans se zdi zanimiv način, da jim damo priložnost te sisteme živeti drugače, četudi le za kratek čas. Taktika pa bi bila lahko tudi uprizoriti in namenoma povečati strukturno nepravičnost ali skrite hierarhije prek dejanj nič hudega slutečih uporabnikov, ki nehote sodelujejo v koreografiji, orkestrirani z namenom predrtja nevidnih meja sklada.

Nekateri projekti, ki sem jih omenil doslej, uporabljajo različne količine performativnosti: nekateri to počnejo na niansirane in skoraj osebne načine, denimo sprehodi, potovanja in dériveji v delu Jamesa Bridla ali Ingrid Burrington; nekateri pa bolj eksplicitno in igrivo, denimo Santamaríjev Internet Tour. Lahko bi omenili še ducate drugih briljantnih projektov, med katerimi nekateri izstopajo po svoji skrajni enostavnosti in duhovitosti, denimo Men in Grey67 Juliana Oliverja in Danje Vasiljeva, performans/instalacija Your parcel has been 67 Men in Grey. (2009–2014). Critical Engineering. https://criticalengineering.org/projects/men-in-grey 49

Aram Bartholl, Your parcel has been delivered (to your neighbour), 2018

delivered (to your neighbour)68 Arama Bartholla in Nefertiti Hack69 Nore AlBadri in Nikolaia Nellesa, ki sta zgrabila priložnost, da sta napol zakonito širila 3D-sken starodavnega doprsja egipčanske kraljice, pri čemer jima je uspelo, da sta zelo pester spekter ljudi, vključno z direktorji muzejev in gikovskimi spletnimi skupnostmi, vpletla v javno razpravo o digitalnem kolonializmu in politiki, vgrajeni v ločljivost datotek oziroma digitalno reprodukcijo objektov.

Po mojem mnenju je ključni vidik ok virne ideje infrastruk turne performativnosti – oziroma uprizarjanja sklada – v tem, da naredi razvidno 68 Your parcel has been delivered (to your neighbour). (2018). Aram Bartholl. https://arambartholl.com/your-parcel-has-been-delivered-to-your-neighbour 69 Nefertiti Hack. Alloversky. http://nefertitihack.alloversky.com 50

Nora Al-Badri and Nikolai Nelles, The Other Nefertiti, 2015

ali celo pospeši subtilno koordinacijo družbenih mehanizmov, individualne participacije in velikih platform »družbenih medijev«. Kolektivni obredi znotraj tehnološkega okvira so tisto, kar sta Eva in Franco Mattes zbrala v videoinstalaciji My Generation,70 v kateri so zbrani najdeni videi otrok, ki igrajo spletne igre in razbijajo svoje naprave med izbruhi, polnimi adrenalina. Ne potrebuješ izurjenega sociološkega očesa, da bi v tem videl kočljivo močno povezavo med užitkom in sovraštvom; telesi in vmesniki; zasloni, kodo in omrežno infrastrukturo ter celo politično ekonomijo igričarstva. V fragmentih najdenih posnetkov lahko uzremo celo efemerno družbeno strukturo, zgrajeno 70 My Generation. (2010). 0100101110101101. http://0100101110101101.org/my-generation 51

Eva & Franco Mattes, My Generation, 2010

na deljenju videov, in močno komercializirano infrastrukturo, ki jo vzdržuje.

Video No Fun je domiselno dvoumen glede vira in avtentičnosti originalnih videov ter pušča odprta vrata subtilnejšemu razumevanju avtonomnih digitalnih kultur, v tem primeru mladih igralcev, ki se snemajo in to delijo.

Svet odraslih te videe pogosto vzame na prvo žogo, tudi ko so rezultat včasih očitnih, včasih pa nezavednih uprizoritev v tehnološko posredovanem okolju z lastnimi samovzpostavljenimi pravili in zasebnimi normami.

Eva in Franco Mattes v nekem drugem projektu z naslovom BEFNOED71 vse to potisneta še dlje in uporabita platforme za množično zunanje izvajanje, da neznanim delavcem plačata za izvajanje smešnih, čudnih in včasih nerodnih dejanj, ki jih posnamejo s svojimi napravami in na koncu objavijo na nemainstreamovskih, pogosto neameriških platformah za deljenje videov. Ker 71 BEFNOED. (2014–še traja). 0100101110101101. http://0100101110101101.org/befnoed 52

Eva & Franco Mattes, BEFNOED, 2014–še traja

množično zunanje izvajanje večinoma deluje po zaslugi časa in teles novega globalnega prekariata, je BEFNOED tudi vizualizacija asimetrične narave sodobnih omrežij, do katerih večina planeta tehnično lahko dostopa, a katerih ekonomske in oblastne strukture so še vedno močno nepravične ali odkrito kolonialne. Hkrati tako performansi kot posebna postavitev instalacij, v kateri so podobe posnetih performansov prikazane na nemogoče lociranih zaslonih, udeležence vpletejo v zabavno in čudno igro, kar je verjetno celotna poanta projekta, tj. vzeti najboljši del duha internetnih subkultur in ga uporabiti kot povezovalni element med ljudmi, pri tem pa razkriti in obrniti kompleksne procese vizualizacije in izkoriščanja, ki tako povezavo posredujejo.

Performativnost in nenavadni obredi nam omogočajo, da razkrinkamo in izpodbijamo ne le družbene medije, pač pa celo strukture produkcije in logistike. Impresiven primer lahko najdemo v načinu, kako sta se japonski umetnik Kota Takeuči in kolektiv Čim•Pom ukvarjala s človeško in okoljsko katastrofo v Fukušimi, kjer je cunami leta 2011 uničil ohlajevalni sistem jedrske elektrarne, katere radioaktivni odpadki so ušli v ozračje in ocean. Kot je v povezavi s Fukušimo posebej omenil kustos Jason Waite, je proizvodnja energije tragičen paradoks, saj je ta »vir, ki podpira življenje, a nas prek svojih uničujočih stranskih produktov hkrati pospešeno potiska proti dogodkovnemu 53

horizontu kolapsa«.72 V nekaj letih so Takeuči in člani kolektiva Čim•Pom večkrat vstopili v evakuacijsko območje tako v vlogi prostovoljskih delavcev kot nezakonito ter tam ustvarili obsežno množico podob z dokumentarno, še posebej pa simbolno vrednostjo, in sicer s preprostimi obredi, kot sta mahanje z zastavo ali usmerjanje prsta proti kameri z jedrsko elektrarno v ozadju. Na koncu so skupaj z nekdanjimi prebivalci prizadetega območja in mednarodno umetniško ekipo izvedli projekt Don’t Follow the Wind, 73 ki so ga tvorili posegi in instalacije znotraj kontaminiranega območja, tj. distribuirano razstavo, ki je desetletja nihče ne bo obiskal, a ki izbira oziroma dodaja tehnološke objekte, da bi povedala zgodbe o materialnih in človeških vidikih katastrofe.

Uprizarjanje velikih struktur je mogoče doseči tudi s popolnoma drugačnimi metodami. Shanzhai Lyric umetnic Ming Lin in Alexandre Tatarsky 74 raziskuje t. i. modo shanzhai, množično proizvodnjo oblek z napačno napisanimi ali čudno skombiniranimi delčki angleških besed in stavkov, ki so verjetno vzeti s spleta ali generirani prek zank človeškega ali tehnološkega posredovanja. Cilj umetnic je predstaviti obliko »radikalne logistike in lingvistike skozi prizmo tehnološkega odklona in neuradnih kultur«. Neenakomeren, deloma anonimen sistem proizvodnje in njegovi nič hudega sluteči udeleženci so sami velik kolektivni performans, ki ga sprotni arhiv Shanzhai Lyric počasi in potrpežljivo beleži, saj se na tisoče slik stalno pojavlja v družbenih medijih v obliki sebkov, turističnih slik, najdenih podob, šal ali internetnih memov.

Estetika shanzhai je vidna manifestacija pulzirajočih obredov potrošniške narave, ki potekajo v okviru globalne logistike, vključno s proizvodnjo ponarejenih oblačil v številnih kitajskih mestih in njihovo distribucijo prek Pekinga, Moskve in New Yorka. Toda mešanice jezikov različnih področij in registrov so tudi simptom potrošniškega užitka in čudne prilagoditve na tuji jezik, ki velja za modnega pod domnevnimi pogoji, ki jih je vsilila druga kultura (večinoma zahodna). Te jezikovne nezgode modo shanzhai spremenijo v čudno 72 Waite, J. (2019). The Energy Paradox. Art Papers, 43(01). https://www.artpapers.org/the-energy-paradox 73 Don’t Follow The Wind. (2015, 2020). http://www.dontfollowthewind.info 74 Shanzhai Lyric [@shanzhai_lyric]. Instagram. https://www.instagram.com/shanzhai_lyric 54

vrsto poezije v času prenasičenosti z informacijami, poezijo, ki izraža percepcijo množične proizvodnje ter izkrivljene užitke in frustracije, ki jih ta generira. Zato umetnici ne le zbirata, pač pa tudi uprizarjata nenehen tok najdenih podob in oblačil kot edinstveno zbirko eksperimentalne poezije, ki jo je mogoče berati, natisniti, izvajati v živo in reproducirati na drugih predmetih, ti pa se lahko prikradejo nazaj v blagovna omrežja ali se celo spremenijo v nekakšno ročno narejeno protikulturno modo.

Ming Lin and Alexandra Tatarsky, Shanzhai Lyric, 2015–še traja

55

O anticipatornih metodah in nepopolnih zemljevidih: sklep Na koncu tega potovanja bi lahko sklenili, da pojem infrastruktura ni pravi izraz za ukvarjanje z nečim veliko večjim in zapletenejšim od sistema tehničnih naprav. Namesto tega vznikne nova geografija, ki je hkrati človeška in več kot človeška ter katere prostorske in časovne koordinate le delno spadajo v območje inženirstva, znanstvene metode ali biološkega opazovanja.

Nasprotno, ker infrastrukturo razumemo kot megastroj, utemeljen na različnih sistemih komputacije planetarnega obsega, ugotovimo, da niso potrebna le drugačna imena zanjo, pač pa tudi vstopne točke vanjo.

Umetnost in eksperimentalno oblikovanje, še posebej v kombinaciji z nekonvencionalnim raziskovanjem, nakazujeta drugačne načine za luknjanje meja disciplinarne vednosti ali komercialnih pravil. V tem eseju sem obravnaval le nekaj primerov umetniških metodologij, ki kartirajo, si ogledujejo, uprizarjajo, secirajo, pripovedujejo, vizualizirajo, na silo odprejo, znova zašijejo in utelešajo sestavljeno v omrežje povezano strukturo, ki jo včasih imenujemo naša družba, včasih internet, včasih pa planet Zemlja. Iskanje alternativnih načinov njenega naseljevanja in uprizarjanja nam omogoča, da odkrijemo več o teh infrastrukturah in nas samih znotraj njih. In zagotovo je to začetni korak k temu, da razumemo zakopane spore in ugotovimo, kako hočemo »teraformirati« (in dejansko »antropomorfirati«) planetarno družbo stvari in živih bitij.

Kot vsak poskus kartiranja pojavov, ki so še vedno v gibanju, je tudi ta esej omejen in dramatično nepopoln. Ne le ker to nujno velja za vsak zemljevid, pač pa tudi zato, ker sem se skrajno kompleksnih vprašanj odločil lotiti skozi prizmo nepreglednega polja ustvarjalnih praks, namesto da bi privzel bolj metodičen pristop, kakršnega najdemo denimo v teoriji medijev ali sociologiji tehnologije. Na povezave z drugimi polji raziskovanja, kot je zagovarjanje globalnega skupnega dobrega, digitalnih in podnebnih pravic, sem le namignil, zelo potrebne razprave o spolu, razredu ali vprašanjih, povezanih z vrstami, pa sem se komaj dotaknil. Odveč je reči, da ustvarjalne in kritične prakse, ki sem jih opisal, niso alternative dejanskim nalogam snovanja načrtno demokratičnih ali celo vizionarskih infrastruktur kot alternativ privatiziranemu algoritemskemu izkoriščanju.

56

Vrednost umetniških metodologij je v tem, kako širijo možnosti videnja, diskurza in utelešenja zadevnih tehnopolitičnih vprašanj. Umetniške prakse so včasih lahko participatorne, včasih pa anticipatorne, pri čemer preskakujejo uveljavljene korake, prevzemajo estetska ali politična tveganja, da bi raziskovale bližnjice, ali pa so enostavno videti trapaste, nore, neodgovorne.

Zato bi jih morali brati kot taktike, ne pa kot neposredna sredstva za dosego cilja. Umetniki, ki se soočajo s kompleksnim sistemom sistemov, se morajo zateči k nepričakovanemu in večplastnemu, da bi poiskali orientacijo. Delujejo kot ubogljivi kartografi, ki poskušajo upodobiti to, kar se upira upodobitvi, in lovijo materialno moč, ki ji manjka fiksna, humanistična perspektiva, ki bi jo opisala. Pravzaprav ni razloga, da bi pričakovali karkoli drugega kot delne dokaze, fragmente zgodb, intuicije ali rekombinirane objekte. In vendar nam umetniške metodologije pomagajo povrniti izgubljeno navdušenje ter znova posvetiti pozornost posledicam in nedoslednostim naključnega megastroja in sistemski krizi, ki jo ta povzroča. Ter se ob tem včasih smejati.

57

Bani Brusadin je kurator, pedagog in raziskovalec iz Barcelone. Je soustanovitelj festivala The Influencers in pobudnik umetniškega raziskovalnega programa Freeport. https://theinfluencers.org https://freeport.institute

58

59

Fotografsko gradivo Femke Herregraven, Sprawling Swamps, 2016–še traja Interaktivno 3D-okolje, ki se s časom širi Fotografija: z dovoljenjem umetnice Naslovnica Trevor Paglen, Large Hangars and Fuel Storage, Tonopah Test Range, NV; Distance approx. 18 miles; 10:44 am, 2005 Fotografija. Kromogenski odtis, 76,20 × 91,44 cm Iz serije Limit Telephotography, 2005–še traja Avtorske pravice: Trevor Paglen Fotografija: z dovoljenjem umetnika in galerije Altman Siegel, San Francisco str. 27 Joana Moll, The Dating Brokers, 2018 Po naročilu Tactical Tech Posnetek spletne strani str. 32 Adam Harvey, CV Dazzle Look 5, 2014 Fotografija iz videa, 1280 x 720 pikslov Naročilo New York Timesa Model: Bre Bitz; Frizura: Pia Vivas; Maska: Giana DeYoung Iz serije CV Dazzle, 2010–še traja Fotografija: z dovoljenjem umetnika str. 33 Ingrid Burrington, Networks of New York, 2014–2016 Krajevni vodnik za iskanje interneta na ulicah Manhattna Fotografija: Ingrid Burrington str. 37 Mario Santamaría, Internet Tour, 2018–še traja Zaragoza, 2019 Fotografija: Carlos Taberna str. 40 James Bridle, Drone Shadow, Ljubljana, 2015 Urbana intervencija, beli zaščitni trak na asfaltu, 1480 x 822 cm Iz serije Drone Shadow, 2012–še traja Fotografija: Katra Petriček / arhiv Aksiome str. 43

60

Femke Herregraven, Sprawling Swamps, 2016–še traja Interaktivno 3D-okolje, ki se s časom širi Fotografija: z dovoljenjem umetnice str. 46 Geocinema, Making of Earths, 2020 Reprezentacije temeljne resnice; vsak element predstavlja objekt iz resničnega sveta.

Vulkansko okrožje, Tengchong Fotografija iz videa Fotografija: z dovoljenjem avtorjev str. 48 Aram Bartholl, Your parcel has been delivered (to your neighbour), 2018 Kolesa za izposojo, najdena v javnem prostoru, spremenljive dimenzije Import Projects, Berlin, 20.–29. januar 2018 Fotografija: Aram Bartholl / CC BY NC SA str. 50 Nora Al-Badri in Jan Nikolai Nelles, The Other Nefertiti, 2015 3D-tisk Fotografija: z dovoljenjem umetnikov str. 51 Eva & Franco Mattes, My Generation, 2010 Videoposnetki s spletne kamere, predvajani na delih uničenega računalnika, raztresenih po tleh, spremenljive dimenzije Fuck the Systsem, samostojna razstava, ki jo je kuriral Janez Fakin Janša Galerija Vžigalica/MGML, Ljubljana, 18. avgust–9. september 2011 Fotografija: arhiv Aksiome str. 52 Eva & Franco Mattes, BEFNOED, 2014–še traja Fotografija iz videa, 1024 x 576 pikslov Fotografija: z dovoljenjem umetnikov str. 53 Ming Lin in Alexandra Tatarsky, Shanzhai Lyric, 2015–še traja Pesniško raziskovanje & arhiv Fotografija: @heavensupermarket, z dovoljenjem Shanzhai Lyric, @shanzhai_lyric str. 55

61

Bani Brusadin MEGLA SISTEMOV Umetnost kot preorientacija in odpor v sistemu planetarnega obsega, nagnjenem k nevidnosti PostScriptUM #37 Urednik zbirke: Janez Fakin Janša Elektronska izdaja

Založnik: Aksioma – Zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana www.aksioma.org | aksioma@aksioma.org Za založnika: Marcela Okretič Prevod: Maja Lovrenov Lektura: Tea Kačar Strokovni pregled besedila: Marko Bauer Tehnični pregled besedila: Miha Šuštar Design: Luka Umek Layout: Sonja Grdina (c) Aksioma | Avtorske pravice besedila in slik so last avtorjev | Ljubljana 2021 Izdaja ob razstavi:

Mario Santamaría Netrdne infrastrukture in zajčje luknje aksioma.org/sl/unfixed.infrastructures Aksioma | Projektni prostor Komenskega 18, Ljubljana, Slovenia 15. april–7. maj 2021 Projekt je nastal ob podpori Ministrstva za kulturo RS, Mestne občine Ljubljana in Acción Cultural Española (AC/E) prek Programa za internacionalizacijo španske kulture (PICE).

Ta esej je rezultat raziskovanja, ki ga je leta 2020 finančno podprl urad katalonske vlade Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural.

ISBN 978-961-95064-6-2 (PDF) 0€

PostScriptUM #37, Ljubljana 2021