Janez Janša Biografija

“Teror je dekor.” Janez Janša

“Gledalec je igralec.” Janez Janša

“Čim več problemov! ” Janez Janša

“Več nas bo, prej bomo na cilju.” Janez Janša

Marcel Štefančič, jr.

Janez Janša BIOGRAFIJA

Mladina časopisno podjetje d.d. Ljubljana, 2008

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 929Janša J. ŠTEFANČIČ, Marcel, jr. Janez Janša : biografija / Marcel Štefančič jr. - 1. izd. Ljubljana : Mladina, 2008 ISBN 978-961-91168-5-2 240672768

I 11

Matulji, 4. julij 1973 Mimo so se vozili Alice Cooper, Billy Paul, Vicky Leandros, Massimo Ranieri, Sweet, Slade, Osmonds, Mouth and MacNeal, David Cassidy, Peppino Gagliardi, Jackson 5, Wings, Hot Butter, Stevie Wonder, Peppino di Capri, Elton John, Thin Lizzy, Moody Blues, Staple Singers, Santana, Roxy Music, Faces, ELO, Cannonball Adderley in Commander Cody and His LPA. Otroci so sedeli na škarpi, ki se je vila ob cesti, in nemo opazovali kolone avtomobilov, ki so se valile mimo in iz katerih je odmevalo Hello-A, Crazy Horses, Cum on Feel the Noize, Blockbuster, Hello Hurray, Come un ragazzino, Rock Me Baby, Comme je suis, Doctor My Eyes, Hi Hi Hi in Popcorn. Tako je bilo tu, v Matuljih, ob cesti Ljubljana – Reka, vsako poletje. Mimo so se valile kolone avtomobilov, v katerih so ždeli turisti, Nemci, Avstrijci, Slovenci, Italijani, Čehi in Nizozemci, vsi na poti na morje. Na počitnice. Na Reki so potem skrenili bodisi v Dalmacijo ali pa v Kvarner, nekateri v kampe, drugi v hotele. Mimo so se vozili z odprtimi okni, ki so se prelevila v zvočnike. Ker je bilo poletje. Ker so šli na morje. In ker niso znali pisati romanov. Toda vsi tisti otroci, fantje in punce iz Matuljev, ki so sedeli na škarpi, niso čakali na poletni pop, na top hite leta, čakali so na en sam hit – na veliki pok. Na prometno nesrečo. Šteli so sicer turiste, ki so jim pomahali, kar je bilo tedaj doživetje zase, primitivna oblika trainspottinga, toda šteli so tudi poke. In vedeli so, kam se usesti, da bodo najbolje videli, ko bo počilo. Škarpa, na kateri so sedeli, je bila namreč ravno pod ovinkom, v katerega je poleti z bližnje bencinske črpalke – posebej še, kadar je rahlo deževalo – uhajala in polzela nafta, ki je neprevidnemu vozniku vzela ravnotežje. žžje. Bamf ! Prometne nesreče so bile tu povsem predvidljive. Prišle so s teritorijem in sezono. In ko je vse ostale štikle, ki so špricali iz kolone, ravno preglasil Santanov Just in Time to See the Sun, je tudi tisti dan počilo. Kolona se je ustavila. Muziko je preglasilo prerekanje, kričanje, tarnanje, ogorčenje. »Nisem kriv!« je kričal prvi šofer. »Nič takega nisem naredil, povsem normalno sem peljal!« je kričal drugi. Gledala sta se, bolj ali manj začudeno, mahala z rokami, 12

1 Janez na dvorišču pred blokom, v ozadju cesta Ljubljana − Reka, Matulji, 1973 2 Janez na Trgu San Salvador, Benetke, 1972 3 Janez z mamo Nušo, Ljubljana, 1973

ostali pa so le neučakano strmeli. »Kriva je nafta,« je nenadoma dahnil devetletni fantič, ki je sedel na škarpi. Niso ga slišali. »Kriva je nafta!« Zdaj so ga slišali. Nafta? Nafta! Jasno, kriva je nafta. Šofer, žrtev nafte, je stopil k fantiču in vprašal: »Kako ti je pa ime?« Fantič je počasi zdrsnil s škarpe, vstal in rekel: »Janez ... Janez Janša.«

Benetke, 4. julij 1973 Na Rialtu je iz poslopja Bance d’Italia planil triletni pobič. Mati je tekla in kričala za njim, toda diskretno – skozi zobe. Karabinjer ga je skušal zgrabiti, a se mu je izmaknil. Mali je stekel po ulici, švigal med turisti, ki so se mu navdušeno umikali, in nenadoma obstal, kot vkopan – v senci. Senco nanj je vrgel orjak, turist, ki je počasi počepnil, ga gledal, mu mežikal in končno rekel: »Kako ti je ime?« Mama je pritekla, se zahvalila tujcu in dregnila malega, no, povej, kako ti je ime. »Janez.« »Janez kako?«, je vprašal turist. »Janez Janša.« 3

Ljubljana, 4. julij 1973 Mlada mamica je v zdravstveni dom prinesla dober mesec dni starega dojenčka. V čakalnici ni bilo gneče. Poletje pač. Na hitro ga je slekla, da bi ga zdravnica čim hitreje pregledala in recenzirala. »A, ti si, kaj ne rečeš,« je rekla sestra, ko je odprla vrata. Takoj ju je poslala naprej, k zdravnici. »O, ti si.« Potem pa se je obrnila k malemu: »In kdo si ti? No, pa poglejmo,« je rekla ob pogledu na njegovo kartoteko: »Janez. Janez Janša.«

Reka Janez Janša se je rodil 6. februarja 1964 na Reki. Bil je drugi otrok Vita in Eme, Istranov, katerima se je šest let prej rodila hči Loreta. Brez dvojnega t. Njeno ime je tako zvenelo italijansko, zapis njenega imena pa je bil jugoslovanski. Ob Janezovem rojstvu sta imela Vito in Ema, rojena v Humu, najmanjšem mestu na svetu, spet dolgo debato o tem, kako bi ga imenovala. Naj ga imenujeta Emil, kar je zvenelo nemško, avstrijsko, no, avstroogrsko? Ali pa raje Gianfranco, kar je zvenelo italijansko? Vito je imel tudi sam probleme z imenom – s poimenovanjem in preimenovanjem. Rodil se je 31. decembra 1933 v Ročkem polju, vasici pri Humu, toda po II. svetovni vojni so v dokumente napisali, da se je rodil 1. januarja 1934. Ob njegovem rojstvu je bila Istra, vključno z Reko, alias Fiume, pod Italijo – po II. svetovni vojni je prešla pod Jugoslavijo. Ko je živel pod Italijo, mu je bilo ime Vitto. Z dvema t. Ko je Istro prevzela Jugoslavija, se je začelo razitalijančevanje, tako da so mu odvzeli en t in dodali končnico mir. Vitto je postal Vitomir. Ema, rojena dve leti za Vitom, je skoraj postala Adwa – oče Drago jo je hotel imenovati po etiopskem mestu, v katerem je italijanska vojska 6. oktobra 1935, tik pred Eminim rojstvom, premagala etiopsko, ki jo je vodil legendarni Ras Seyoum Mengesha. To je bil za Italijo velik dogodek, velik triumf, deležen vseh časti in neskončnih glorifikacij. Toda tipično – Italijani so Adwo šest let kasneje izgubili. Speljala jim jo je indijska brigada. In še bolj tipično: pri Adwi je etiopska vojska leta 1896 razbila italijansko, s čimer si je Etiopija, do tedaj pod Italijo, priborila tudi neodvisnost. Ime Adwa vendarle ni zvenelo tako dobro. Mama Oliveta je sklenila, da bo Adwa vendarle Ema. Z enim m. Reka, tipični talilni lonec, je imela tedaj za sabo že mnoge vladarje – Kelte, stari Rim, Ostrogote, Bizanc, Lombarde, Franke, Hrvate, Madžare, Habsburge. Nekaj časa je bila neodvisno mesto, edino madžarsko mednarodno pristanišče, v stalni bitki s Trstom, edinim avstrijskim mednarodnim pristaniščem. Tu sta živela Fiorello La Guardia, kasnejši župan New Yorka, in Giovanni Luppis, izumitelj torpeda, toda po I. svetovni vojni, po razpadu Avstro-Ogrske, je Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev, ki je nastala 1. decembra 1918, Reko zahtevala zase. Ker pa status Reke ni bil definiran, ker so jo začasno prepustili mednarodnim silam (francoski, britanski in ameriški vojski) in ker so se pogajanja, odločanja in taktiziranja povojne diplomacije, zbrane na pariški mirovni konferenci, vlekla, je to bombastično izkoristil Gabriele d’Annunzio, famozni italijanski poet (Canto novo, 1882), pisatelj (L’innocente, 1891), dramatik (Città morta, 1898), libretist (Debussy, Mascagni), scenarist (Cabiria, 1914), koruptor javne morale, politik, maratonski militarist in himnični častilec vojn, veliki in večkrat odlikovani heroj I. svetovne vojne, pilot, nacionalist, poveličevalec Sile, iredentist, dekadentnež, ljubimec Eleonore Duse in mnogih žensk ter avanturist, ki je 12. septembra 1919 z 2.000 paravojaškimi legionarji vletel na Reko, jo pučistično osvobodil in razglasil za neodvisno državo, Reggenza italiana del Carnaro. Mednarodne sile so se umaknile, d’Annunzio pa je od Italije zahteval, naj anektira Reko. Italija tega ni smela niti mogla, zato je Reko blokirala in od pučistov zahtevala, da se predajo. Junija 1920 je Italija prevzela kontrolo nad Reko, 16

4 Oče Vito in mama Ema na Tomosovem APN4 v Humu, 1960 5 Janez z račko, Matulji, 1964 6 Sestra Loreta, mama Ema in Janez v parku v Opatiji, 1969 7 Oče Vito v JLA v Visokem, 1956 8 Sestra Loreta, pripravljena za šolsko prireditev, Matulji, 1966

s čimer je dala d’Annunziu vedeti, da ne podpira njegovega pučizma, toda vedno kontroverzni in karizmatični d’Annunzio je vztrajal. Uprl se je staremu, statičnemu, anemičnemu evropskemu redu, Reko pa skušal, kot pravi Claudia Salaris, spremeniti v univerzalno mesto, v središče sveta in futuristične revolucije, v talilni lonec kreativnosti, mladosti, individualnosti, svobode izražanja in združevanja, demokracije, igre, plesa, fešte, nočne glasbe, seksualne svobode, joge, ženske emancipacije, kozmopolitizma, internacionalizma, antiimperializma, antikolonializma, antirasizma, multikulturalizma, alternativne ekonomije, eksperimentalne duhovnosti, spontanosti, socialne pravičnosti, brezrazrednosti in umetnosti, v celostno umetnino, v avtonomno cono, v mesto življenja, v utopični duhovni otok, v umetniško rešitev socialnih problemov, v komunizem brez diktature. Lenin je na kongresu III. internacionale oznanil: »V Italiji je en sam revolucionar – Gabriele d’Annunzio.« Sentiment je bil vzajemen. D’Annunzio, ki je hotel redefinirati kolektivno življenje, ki je verjel, da bo umetnost ljudi odrešila in revolucionirala, in ki je postal Marinettijev umetnik na oblasti, je iskal stike s separatisti in uporniki drugod, tudi z irskim Sinn Feinom, in koval alternativo Ligi narodov, Lega di Fiume. Vztrajal je tudi po podpisu rapalske pogodbe (november 1920), po kateri je Reka postala neodvisna država. Še več: Italiji je napovedal vojno, tako da je sledilo italijansko bombardiranje njegovih enot. D’Annunzio je klonil in januarja 1921 je Reko prevzela Italija. D’Annunzio je odšel, toda marca 1922 je Reka doživela fašistični puč, katerega je kmalu zatem zatrla italijanska vojska. No, ob koncu leta 1922 ni bilo več nobenega dvoma, da Reko čaka končna rešitev – oblast v Italiji je prevzel Benito Mussolini, Duce, fašist, voditelj črnih srajc, pompozni demagog, osvoboditelj Rima, balkonski retorik. In res, dve leti kasneje so Reko in Istro priključili Italiji. Gabriele d’Annunzio je bil zdaj miren. Le zakaj bi ne bil? Le nemočno je lahko gledal, kako je Italija anektirala Reko in kako je Mussolini njegovo vizijo Reke prelevil v korporativno, fašistično Italijo, po njem pa je prevzel tudi ustavo, vzdevek Duce, koncept superiornosti, kultizem, teatraličnost in pompoznost, balkonske govore, paradiranje, koreografiranje množic, 17

retorična vprašanja, sakralizacijo države, laično religioznost, ritualno napihovanje patriotizma in rimski pozdrav. Oh, in črne srajce. Toda d’Annunzio je bil tako karizmatičen in tako popularen, da se ga je moral Duce znebiti. Ali kot je rekel: »Če je zob gnil, imaš le dve možnosti – da ga izruvaš, ali pa ga prevlečeš z zlatom.« Duce je d’Annunzia zasul z zlatom. Dal mu je vse, častne titule, denar in Vittoriale, muzejskomavzolejski kompleks na Gardskem jezeru, samo da se ne bi vmešaval v politiko. D’Annunzio se je v politiko najbolj vmešal šele kasneje, v tridesetih, ko je skušal Duceja prepričati, naj se ne speča s Hitlerjem. Iz Hitlerja je bril celo norca. Leto pred smrtjo, septembra 1937, sta se celo dobila na železniški postaji v Veroni, kjer je skušal Duceja še zadnjič pregovoriti, naj na Hitlerja pozabi. Zaman. Medtem je Italija Reko in Istro poitalijančila. Ljudem so spreminjali imena. Italijane so leta 1943 zamenjali Nemci. Po vojni pa sta Reka in Istra pripadli Jugoslaviji.

9 Loreta in Janez na opatijskem Lidu, 1965 10 Janezov četrti rojstni dan: Ema, Loreta, Janez, sestrična Niveta, nona Oliveta in teta Gina, Matulji, 1968 11 Oče Vito in mama Ema v Benetkah, 1966 12 Nono Marko in Janez v Ročkem polju, 1967 13 Janez na ramenih strica Koradota. Z leve: bratranec Edi, stric Valerio, stric Stanko, sestrična Niveta, sestra Loreta in bratranec Vili, Matulji, 1969 14 Janez v Ročkem polju, 1968

Matulji

Vito in Ema in vsi njuni predniki se niso nikoli imeli za Hrvate, Avstrijce, Italijane ali pa Jugoslovane, ampak predvsem za Istrane. To je bila njihova nacionalna identiteta. Ne le njihova, ampak večine Istranov. In to identiteto si je hotel vedno kdo prisvojiti, jo okupirati, kolonizirati. Toda na Italijo niso imeli nujno slabih spominov – pod Italijo je namreč vse štimalo. Pod Jugoslavijo pa ne. Vsaj ne na začetku. Janševi z vojnimi spomini niso bili obremenjeni. Le nona Oliveta je rada pripovedovala, kako so ji enkrat vzeli kruh, pa še to ne Italijani, ampak Nemci. In to je bilo vse. A po drugi strani, v Jugoslaviji je kar mrgolelo narodnih herojev, Istra pa je premogla le enega, Vitomirja Širolo-Paja, toda ta je imel dimenzije Bate Živojinovića iz filma Valter brani Sarajevo. Ko so partizani napadli vojaško kasarno v Mošćenički Dragi, je vse opravil Pajo: zlezel je na streho kasarne, jo polil z bencinom in zažgal, v kasarno zmetal bombe in potem 10

z mitraljezom prerešetal preživele fašiste, ki so še vedno streljali. Pajo brani Istro! Tudi spomenikov ni bilo kaj dosti. V Istri je pač vedno prevladovala konformistična, antiheroična mentaliteta sedmih zastav: obrneš se proti tisti zastavi, ki visi najvišje. ššje. Kot so rekli: »Samo da nas ne tepejo!« Istrani se zavedajo, da so na totalnem prepihu – in da bo ta, ki je prišel, tudi odšel. In da bo potem prišel nekdo drug. Kot vedno. Nona Oliveta je živela v šestih državah, ne da bi se sploh premaknila. Mali Janez je bil najraje prav pri noni Oliveti. Z njo je preživel najlepše trenutke mladosti. To je bil res quality time. Počutil se je sproščeno, veliko sta se pogovarjala. Pa bratranci in sestrične. Ista generacija. Druga stran, očetova, je bila bolj hladna, zapeta in tiha. Pravzaprav ne tiha, ampak molčeča. Nono Marko je le nekaj zamomljal – in potem dve uri ni več spregovoril. Tja, v Ročko polje, ni rad hodil. Tudi zato, ker se ni imel s kom igrati. Poletje je bilo pa tako dolgo. Oče Vito, učitelj, je imel dolge počitnice, po itnice, mama Ema pa jih ni imela – ker je delala kot natakarica v slovitem opatijskem hotelu Belvedere, poleti pa je bila Opatija polna turistov. Še posebej hotel Belvedere, ki je postal v šestdesetih pravi hit. Ne brez razloga. V šestdesetih je Jugoslavijo osvajala nova ideologija: »Naš delovni človek se mora spočiti!« In tako je šla Jugoslavija poleti na počitnice, na morje, bodisi v Dalmacijo, Istro ali Kvarner. Vsi so na lepem letovali. Tudi v Opatiji, ki jo je ta poletni množični turizem povsem spremenil. In to je bilo hecno – Opatija, zavita v magnolije, kamelije in palme, namreč izvirno ni bila usojena za poletno, ampak za zimsko destinacijo evropske noblese, tako kraljev (npr. italijanskega, švedskega, srbskega, romunskega, črnogorskega, grškega) in carjev (npr. bolgarskega) kot cesarjev (npr. nemškega, avstrijskega), ki so letovali v luksuznih hotelih Quarnero (danes Kvarner), Crown Princess Stephanie (danes Imperial) in Quississana (danes Opatija). Prve hotele, ob koncu 19. stoletja, so zgradili z avstrijskim kapitalom. Opatija, avstrijska Nica, ki je turistične statistike uvedla že leta 1883, je bila elitno turistično središče, modno zbirališče imperialnega jet-seta, oboževalcev milih, vlažnih zim in protistresnih, talasoterapevtskih klim, med katere so sodili tudi skladatelji Gustav Mahler, Giacomo Puccini in Pietro Mascagni, pisatelj James Joyce, 14 dramatik Anton Čehov, plesalka Isadora Duncan, brata Lumière in kakopak Sigmund Freud, ki je leta 1894 svojemu tedanjemu prijatelju dr. Wilhelmu Fliessu pisal, da bosta šla z ženo septembra za osem do deset dni v Opatijo, to pa zato, ker si žena to zelo želi: »Zadnje čase se mi zdi življenje negotovo, tako da dolgo zadrževanih želja nočem več prelagati.« Freud je bil v krizi srednjih let, zdelo se mu je, da se stara, mučila ga je aritmija srca, na nos je dajal kokain. Hja, imel 19

je težave z nosom. Težave pa je imel tudi z Emmo – Emmo Eckstein, svojo pacientko. Ker so jo mučili histerični trebušni simptomi, jo je poslal k Fliessu, ki je tovrstne simptome povezoval z nosno nevrozo in ji nos tudi operiral, toda operacija na njegovo in Freudovo veliko žalost ni uspela. V Opatiji je Freud verjetno sanjal Emmo. Z dvema m. In turisti so tedaj, v času habsburške monarhije, v Opatijo prihajali skozi Vrata Kvarnerja, kot se je reklo mestecu Matulji, ki je železniško postajo dobilo že leta 1873. In prav ta železniška postaja je Opatijo povezala s svetom. Ema in Vito sta živela v Matuljih. In Janez tudi. Tako rekoč od prvega dne. Matulji so bili tipično malo mesto, za katerega slišiš šele, ko se v njem zbudiš. Pred Janezovim rojstvom so Janševi stanovali v Humu, kar v šoli, v kateri je Vito poučeval vse štiri razrede. Potem je dobil stanovanje v Matuljih, v pritličju ččju tipičnega socialističnega štirinadstropnega bloka, v katerem so živeli vsi tamkajšnji učitelji. Kar je bilo spet tipično – učitelje so tedaj vedno spakirali v isti blok. Povsod po Jugi. Tudi v Logatcu. Stanovanje ni bilo veliko, toda ničč hudega – ljudje so si bili ves čas povsem blizu. Živeli so drug pred drugim. Tudi spreminjali so se drug pred drugim, ne da bi se zares spremenili – ker so bili drug drugemu stalno na očeh, nisi imel občutka, da se spreminjajo. Prepričan si bil, da bodo vedno ostali takšni, kot si jih videl prvič, da bo vse vedno ostalo takšno, kot je, in da bodo vsi tisti dobri, stari, smešni obrazi ostali vedno dobri, stari in smešni. Blok je bil velik korak naprej. V bloku je bila kopica otrok, vrstnikov, ki so kmalu postali družbica in ki so na Slaveta, sicer svojega vrstnika, gledali zviška, ker je stanoval zraven bloka, v privatni hiši. V njem so videli celo sovražnika, še toliko bolj, ker so družinsko vsako soboto hodili v Trst. Zdeli so se jim sumljivi. Nihče iz Janezove druščine ni nosil mokasink, Slave pač, zato so ga klicali peder. In kadar jih je razjezil, so mu rekli ustaš ustaš. š. Politična korektnost je veljala tedaj le za ptiče. Tudi Matulji so bili velik korak naprej. Tam spodaj, pod njimi, je bilo morje, ob njih pa glavna cesta Reka – Ljubljana, ki je poleti bujno in skoraj pravljično oživela – po njej so se namreč valile kolone turistov, domačih in tujih, nemških in logaških. Dan in noč. Noč in dan. Matulji so stali ob žili, ki je stalno utripala. 15

15 Z leve: teta Miranda, Niveta, Korado, Vili, Stanko, Janez s sladoledom, Ema in teta Santina, Matulji, 1968 16 Janez in Oliver, Matulji, 1968

Janezu se je zdelo, da je v središču sveta, še zlasti kasneje, ko so se vsi prelevili v pedre: v sedemdesetih, v času ekonomskega buma, kreditov in ugodnega razmerja med dinarjem in nemško marko, so namreč začeli vsi hoditi v Trst, tudi Janševi, ki so tisto – nakupovalno! tržaško! švercersko! farmersko! brooklynsko! nutellovsko! – soboto zaradi časovne razlike vedno vstali že ob petih zjutraj. In potem buljili v izložbe. In oprezali. In šopingirali. Džins, kavo, pralni prašek. All Star. Ponte Rosso. Vrečke. In izgledali čudno. Primitivno. In obenem evforično. In navdušeno. In ob vrnitvi: cariniki. Tortura! Železna zavesa. Reality check. Do Trsta je bilo le 60 kilometrov. V Jugoslaviji je bil na začetku sedemdesetih standard na ravni italijanskega iz sredine petdesetih. Trst je bil dogodek. Reka tudi. Na Reki je namreč stanoval njegov bratranec Edi, in to v desetem nadstropju 13-nadstropnega bloka, no, nebotičnika. Frajer! Car! Mama ga je na Reko odpeljala enkrat vsak drugi mesec, da bi mu kupila reči, ki jih v Matuljih ni mogla. Janeza je zanimala le ena reč: športna revija Tempo. V Matuljih je niso imeli, na Reki pač. Ne majica, ne srajca, ne hlače, ne superge: Tempo! Sreda je bila dan za Tempo, ki se ga je bralo od črke do črke, od fotke do fotke, od posterja do posterja. Tempo je bil nekaj, kar je potem z veseljem pokazal Oliverju, svojemu najboljšemu prijatelju, fantu iz četrtega nadstropja, ki pa mu je leta 1968 umrl oče. Potapljač. Počil mu je bobnič. Kar je bilo travmatično. Tudi za Janeza, ki so ga vsi tisti pogrebni rituali, vsi tisti križi, vsi tisti Jezusi, vsa tista znamenja in vonj po smrti tako stresli, da mu je bilo slabo. Tako slabo mu je bilo le še ob pogledu 16

na dva Roma, s katerima so ga strašili: »Če ne boš priden, te bosta odpeljala!« Z Romi so tedaj otroke strašili povsod, tudi v Krškem, kjer pa so dodali še Gustla, »ki te bo napihnil in poslal na Luno, če ne boš priden.« Janez je bil priden, zato so 20. julija 1969 na Luno poslali Neila Armstronga, Buzza Aldrina in Michaela Collinsa, ki so s tem naredili velik skok za člove človeš loveštvo. štvo. Janez v izkrcanju na Luni ni videl kakega skoka. Niti za človeštvo niti zase. Vsi so buljili v ekran, vsi so se topili, vsi so vzdihovali, Josip Kotnik pa je komentiral: »Trajalo je in trajalo in trajalo, toda nič se ni zgodilo.« Dolgčas. Če bi vsem tem ljudem kdo tedaj zavrtel katerega od filmov Andyja Warhola, recimo Empire ali pa Spanje, bi ponoreli. Izkrcanje na Luni je izgledalo kot film Andyja Warhola, kot vesoljska instalacija, posneta z bolexom, Armstrong, Aldrin in Collins pa so izgledali kot Warholove superzvezde. Dobili so svojih 15 minut. To je bilo prvič in zadnjič, da je človeštvo kolektivno uživalo v abstraktni transcendentalni umetnosti. Le Janeza je imelo, da bi stopil k stabilizatorju, izklopil vesolje, zaprl vrata televizorja, jih zaklenil, požrl ključč in vse ljudi potem odpeljal na dvorišče. Pred blokom, na dvorišču, je vedno mrgolelo otrok. To je bil čas, ko so še obstajala dvorišča. To je bil čas, ko so bili vsi otroci ves čas zunaj. To je bil čas, ko so imeli otroci še čas. Ves čas tega sveta. In na tem dvorišču je bil ves svet. Nemci in partizani. Kavboji in Indijanci. Janez, fan TV serije Bonanza, je bil vedno kavboj – Joe. Ime je kakopak prevzel po Malem Joeju (Michael Landon), najmlajšem, najbolj impulzivnem in najbolj romantičnem izmed treh sinov rančarja Bena Cartwrighta (Lorne Greene), glavnega junaka Bonanze, prve kavbojske serije, ki so jo posneli v barvah. V Jugoslaviji so jo videli črno-belo. Barvne TV tedaj še ni bilo. Cartwrightov ranč je stal pri Virginia Cityju (Nevada), serija, v kateri so konflikte reševali bolj z dialogom kot s koltom in ki je trajala 14 sezon (1959-73), pa je ustvarjala pred vsem mistično atmosfero skupnosti in tistega komunskega koščka ščka zemlje, šč na katerem so živeli Cartwrighti, srečni, da so lahko skupaj. Ko je Janez butnil na dvorišče, v ta matuljski, metuljski Virginia City, je imel v eni roki pištolo, v drugi pa kos kruha, namazanega s pašteto. Bang, bang: »Jaz sem Joe!« Klicali so ga Joe Pašteta. š šteta. Kar je bilo okej. To ga ni motilo. Samo da ga niso klicali Emo Celje, lonci in padele. Ali kaj podobnega. Janez je naredil vse, da so ga klicali Joe Pašteta. š šteta. To je bil čas, ko so imeli vsi posodo celjskega Ema, Janez pa ni hotel biti Emo Celje, lonci in padele. Padele so bile ponve – po italijansko. V obtoku je bilo veliko italijanskih besed. Kar je prišlo s teritorijem, pa tudi zaradi poslušanja italijanskih radijskih postaj. Stalno se je poslušalo italijanski radio. Rimini. Ascoli. In stalno se je poslušalo italijanske šlagerje, tiste sanremske, ki so jih žgoleli Claudio Villa, 22

17 Janez v maškarah, oblečen v tirolsko nošo, Matulji, 1973 18 Janez s prvim avtomobilom igračo, Matulji, 1966 19 Janez, 1966 20 Mama Ema je vedno šivala, največ v mrtvi turistični sezoni, Matulji, 1974

Domenico Modugno, Johnny Dorelli, Tony Dallara, Betty Curtis, Tony Renis, Gigliola Cinquetti, Bobby Solo, Sergio Endrigo, Iva Zanicchi, Adriano Celentano, Claudia Mori, Nada, Nicola Di Bari in Peppino Di Capri. Zingara. Il cuore è uno zingaro. Take reči. Toda v zraku ni bil le San Remo. Janez je poslušal to, kar je poslušala sestra, ki je imela magnetofon. Ko je na radiu zaslišala kak dober štikel, je vključila magnetofon, tako da so se vsi štikli potem začenjali nekje vmes in zveneli kot signal z radijske postaje, ki so jo že zdavnaj zaprli. To so bili štikli, ki jih nikoli nisi slišal v celoti. Štikli, ki niso bili posneti zato, da bi bili slišani v celoti. Štikli, ki so sporočali, da celote ni več. Štikli, ki so bili vse, kar je ostalo od celote. Janez ni nikoli slišal celih štiklov, ki so jih žžgali Slade, Gary Glitter, Sweet, Bay City Rollers in Suzi Quatro, ampak le fragmente – le tisto, kar je sestra ujela in posnela. Le koščke glam pop štiklov Can the Can, Mama Weer All Crazee Now, Cum on Feel the Noize, Skweeze Me Pleeze Me, Poppa Joe, Little Willy, Block Buster, Fox On The Run, Action, I Didn’t Know I Loved You, Do You Wanna Touch Me?, I’m the Leader of the Gang, I Love You Love Me Love, Bye, Bye, Baby in Give a Little Love. Bilo je tako, kot bi vrtel radijske postaje. Nemška revija Bravo je bila polna sličic in posterjev njenih idolov, ki so potem Janeza gledali z vseh sten. Bolje to kot tapete. V vsaki pesmi si vedno slišal tudi tisto, kar je prišlo z njo, vključno z deželami, ki ne obstajajo več. Lahko si jo zavrtel nazaj. Lahko si jo recitiral. Ko si jo slišal, si jo slišal prvič, zato se ti je zdela tako znana. Toda potem, ko si jo slišal, 23

21 Janez in sestra Loreta, mama Ema v princu, Postojna, 1969 22 Janez (peti z leve), nona Ema, sestra Loreta (šesta z leve) ter bratranci in sestrične Dejan, Suzi, Danijela, Dejan in Kristina, Ročko polje, 1970 23 Oče Vito, Janez in mama Ema. Do preboja tunela Učka je pot v notranjost Istre peljala po makadamski cesti čez Učko. Janezu je vedno bilo slabo. Učka, 1970 24 Mama Ema, Janez in sestra Loreta na aerodromu Krk, 1971

je bilo vse mogoče. Ko so poletja dolga, so tudi pesmi daljše. In če živijo na prostem, zunaj, na dvorišču, definirajo poletje – in vse letne čase. Obljubljajo ti nove kraje, nove dežele, nove emocije, nove instinkte, nove spomine, nove nasmehe, nova stopnišča, nova dvorišča. Avto je bil vžgan – in cesta je peljala v vse smeri. Nisi sam izbiral pesmi, ampak so pesmi izbirale tebe. Nisi ti pel pesmi, ampak je pesem pela tebe. Verzi so leteli na vse strani, toda v refrenu smo se spet vsi srečali. Od pesmi si lahko zahteval več, pa četudi si se lahko nanje odzival le na način, ki ga nisi izbral sam. Vse ostalo je odpadlo. Kot veje, ki ti trgajo hlače. Kot dim, ki ti gre v oči. Vsaka pesem je bila okno. Portal. To je bil čas, ko so imeli še vsi ljudje čas. Ko si bil prepričan, da se pesem ne bo nikoli končala s tišino. Ko si vedel, da bo delala ovinke, toda nikoli nisi vedel, kaj te čaka za ovinkom. Toliko pesmi, pa tako malo časa, v katerem si moral povedati vse, kar si imel povedati. Zvenele so tako, kot da prihajajo iz dežele, v kateri se ni še nihče rodil, in kot da odhajajo v deželo, v kateri so že vsi umrli. Obljubljale so spremembo, toda upal si, da jih je napisal duh in da so slike sveta, ki se ne bo nikoli spremenil. V resnici so bile edini način, s katerim si lahko spremenil svet. V svet, ki je obstajal pred to pesmijo, se nisi mogel več vrniti. Vsaj ne po svojih stopinjah. Vsaka pesem je zvenela tako, kot bi nekaj prekinila. Toda vrtel si jo non-stop, ker si se bal, da je ne boš več nikoli slišal. In vsakič, ko se je končala, se ti je zdelo, da je življenje mimo. Vsaka je šla tako dobro v ušesa, da bi jo hotel slišati tudi na svojem pogrebu, toda šele ko odrasteš, ugotoviš, da besedil svojih najljubših štiklov nisi nikoli poslušal. Leta 1968 so Janševi kupili prvi avto. Vito je šel ponj v Sarajevo, naravnost v tovarno Pretis. To ni bil velik dogodek le za družino Janša, ampak za cele Matulje. Pripeljal se je namreč v princu NSU 1000, kar ni bila mala reč. Vsi so ga čakali. Vztrajno – kajti prikazal se je šele zvečer. Princ NSU v resnici ni bil nič posebnega. V Italiji so ga ljudje ponujali drug drugemu: kar imej ga, to je škifo! V Jugoslaviji je bilo drugače: kdor ga je imel, je veljal za Tita. Niso mu zaman rekli princ. V Matuljih so imeli do tedaj le fiate – fičke. Tu in tam je imel kdo hrošča ali citroëna, nihče pa ni imel princa. Princ je bil majhen korak za človeštvo, toda velik skok za Matulje. In potem so Janševi hodili na izlete, v naravo in na otoke, recimo na krški aerodrom – gledat letala, kako vzletajo in pristajajo. Kar je bilo že slabše – Janez je vedno bruhal. Ovinki so valovili kot princ. Princ je valovil kot morje. Prave agonične, travmatične krče pa je Janez doživljal, ko so se – na stari cesti od Reke proti Puli, nasproti Cresa – peljali mimo lokacije, kjer se je utopil Oliverjev oče. Zgrabila ga je panika, prebledel je, avto so morali ustaviti, da bi ga pomirili: bruhal je in bruhal, toda groze ni mogel izbruhati. Drugod po Evropi so se trudili, da bi izbruhali šestdeseta, ki so grozila, da se bodo zavlekla in zažrla globoko v sedemdeseta. 25

Italija Leto 1968 ni zraslo iz neuspeha kapitalizma, ampak prav iz njegovega uspeha. To je bil čas, ko so ljudje na zahodu dobili popolna predmestja, popoln standard, popolne avtomobile, popolne kuhinje, popolne hladilnike, popolne ražnje, popolne televizorje, popolno tehniko, popolno biosfero, popoln prosti čas, popolno kontracepcijsko zaščito, popolne načrte, popolne eksperte, popoln režim, žžim, popoln kolektiv, popoln status quo, popoln new deal, popolne smeti, pa poceni ločitve, kreditne kartice, hitre sublimacije, mir s tekočega traku in le tisto dozo svobode, ki so jo lahko sproti porabili in ki je lahko sproti gasila nezadovoljstvo. To je bil zlati čas razvoja in napredka, ko se je zdelo, da se je mogoče o vsem dogovoriti. Nerodno je bilo le to, da so otroci dobili svoje sobe, kjer so po krajšem taktičnem premisleku ugotovili, da so pravzaprav kontra. Kontra vsemu. Kontra kapitalizmu. In nenadoma meja ni bila več nebo, ampak zemlja, ki pa je bila živi pesek. Kot pravi Antonio Negri, so se sedemdeseta v Italiji začela leta 1967 in končala leta 1983. V šestdesetih so postala severnoitalijanska mesta – še posebej Milano in Torino – talilni lonci proletariata z vseh koncev Italije, toda v teh talilnih loncih, produktih italijanskega čude č ža, nagle povojne industrializacije, restrukturacije, urbanizacije, fordizacije in modernizacije kapitalizma, je vse bolj vrelo. Delavske plače so bile slabe, delovni pogoji slabi, sindikati so bili sterilni, parlament impotenten. Prvi so reagirali študentje – leta 1966 so začeli z demonstracijami in zasedbami univerz, kar je pripeljalo do ustanovitve študentskega gibanja, ki je svoj radikalizem kmalu raztegnilo tudi v mesta, na ulice, v divje obračune s policijo. Eden izmed najbolj militantnih centrov upora proti kapitalizmu je bila univerza v Trentu, na skrajnem severu Italije, kjer so študentje bučno podpirali vietnamsko revolucijo, štrajkali, demonstrirali ter leta 1967 zasedli univerzo in ustanovili kontrauniverzo, Negativno univerzo. Med njimi sta bila tudi Mara Cagol in Renato Curcio, marksistično-leninistično-maoistična študenta sociologije, fana Črnih panterjev, zrevoltirana nad apatičnostjo in disfunkcionalnostjo levih strank, tako komunistične kot socialistične. Leto kasneje je nastala organizacija Kontinuirani boj (Lotta Continua), paradni konj italijanske Nove levice, ki se je začela – pod vplivom vietkongovskih zmag, generalnega štrajka v Franciji in pariškega študentskega revolta – povezovati z delavskim gibanjem in protiimperialističnim bojem. Leta 1969 je Italija eksplodirala: štrajki – od Milana do Genove, od Rima do Puglie, od Torina do Battipaglie – so paralizirali gospodarstvo, promet in politiko, spopadi med policijo in študenti v času Nixonovega obiska pa so Italijo vrgli v obsedno stanje. Država je represijo stopnjevala. In stopnjevala. In stopnjevala. Ni pomagalo. In ker vlada ni vedela, kako naj to revolucionarno vrenje, ki je ogrožalo korporativno strukturo in ravnovesje političnih sil, zaduši, je spomladi in poleti 1969 priredila nekaj tajnih sej, na katerih so hardlinerji predlagali neselektivno represijo, s katero bi ljudi prestrašili, medtem ko so softlinerji predlagali kombinacijo selektivne represije in obljube reform. Aldo Moro, 26

prvak demokristjanov, je celo trdil, da Italija potrebuje zgodovinski kompromis s komunistično partijo, ki da jo je treba pripeljati v vlado – kot enakopravnega partnerja. Hardlinerji, tudi demokrščanski, ki za komuniste niso hoteli niti slišati, so sklenili, da bodo neofašistično gibanje Novi red (Ordine Nuovo) prelevili v orodje strategije napetosti: novi red naj bi izvajal teroristične operacije, ki bi jih oblast potem pripisala militantnim levičarskim in anarho-liberalnim organizacijam. Panično ljudstvo bi potem represijo lažje žžje toleriralo. In res, Novi red je začel z bombnimi atentati, ki so prvi vrhunec doživeli žživeli 12. decembra 1969 na milanskem trgu Fontana, pred banko Nazionale dell’Agricoltura – v bombnem pokolu je umrlo 16 ljudi, skoraj 100 pa je bilo ranjenih.

Ljubljana 30. decembra 1968 je slovenski narod dobil nepričakovano novoletno darilo: Triglav. Podarila mu ga je multimedijska, konceptualna, dolgolasa, neoavantgardna skupina OHO. Toda ljudje niso vedeli, kaj naj si mislijo. Niso ga mogli vzeti. Niso ga mogli potrošiti, pokonzumirati ali pa spraviti. Niso ga mogli odnesti domov. Ni obstajalo ločeno od umetnika, ki ga je ustvaril. Ni ga bilo mogoče fiksirati, vključiti v ekonomijo reprodukcije, ali pa, kot bi rekla Erika Fischer-Lichte, »izročiti tradiciji«. In ker se z njim niso mogli soočati, recimo v muzeju ali pa na trgu, ker je šlo za enkraten in edinstven dogodek, izveden enkrat samkrat, mu ni bilo mogoče pripisovati novih in novih pomenov. Triglav je bil namreč hepening, ki so ga v parku Zvezda izvedli trije ohojevci: Milenko Matanović, David Nez in Drago Dellabernardina. Pokrili so se s črnim pregrinjalom, iz katerega so štrlele le njihove tri glave. Logično: Triglav. Skupina OHO je med letoma 1965 in 1971 blestela s svojimi artističnimi inovacijami, s svojimi pop artikli, popolnim zanikanjem avtorstva, osebne izpovedi, humanizma, antropocentričnosti, muzealstva, elitizma, klasične recepcije umetnosti, socialistične zatohlosti, vrednotne hierarhičnosti, umetniške dragocenosti, opravičevanja umetnosti in tradicionalnih umetniških oblik, kakršni sta slika in kip. Umetnost so osvobodili generičnosti, galerijske ujetosti in trga ter jo raztegnili v odprti, javni prostor, v naravo, v gozdove, na polja in travnike, v urbani kontekst in še posebej ljubljanski park Zvezda, ki je postal igriva galerija njihovih konceptualnih presenečenj, njihove apolitične radikalnosti, njihove ironične spontanosti, njihove anarhične nepredvidljivosti, njihovih revolucionarnih utopij, njihovih »kristalizacij duha časa«, kot je rekel Marko Pogačnik, ki je v galeriji nekoč razstavil samega sebe (ker mu niso dovolili, da bi razstavil svoja dela). In ohojevci, gibanje-skupina-skupnost-generacija-kolektiv, kralji čistega koncepta, med katerimi so bili tudi Andraž Šalamun, Marko Pogačnik, Iztok Geister Plamen, Tomaž Šalamun, Franci Zagoričnik, Matjažž Hanžek, Naško Križnar, Vojin Kovač-Chubby, Marjan Ciglič, Srečo Dragan in drugi, so hoteli natanko to: delati umetnost, ki bo presenetila. Ne le publike, ampak tudi njih same. Izraz OHO je pomenil oho – izraz začudenja, presenečenja, interaktivnosti. Gledalce – okej, mimoidoče – so vabili, 27

naj sodelujejo, soustvarjajo, toda tega povabila v demokracijo, skupnost in fuzijo življenja in umetnosti niso razumeli. Njihovi koncepti, odbitki body arta, performansa, hepeninga, pop arta, land arta, reizma, ludizma, arte povera, dadaizma, strukturalizma, semiotike in antiforme, so bili provokacije, za mnoge le huliganizmi: kopica slame, kup zemlje, kup žaganja, kup opek, kup starega železa, stara letalska guma, embalaže za jajca, nalepke za škatlice vžigalic, zvitki roto papirja, steklo med dvema opekama, dimna bomba, naslanjač v konoplji, ležeči moški v obliki morja, mavčni odlitki stekleničk, granitne kocke na cesti, lesene palice v gozdu, vrvica v žitu, železni opilki in testo, kača iz palic in vrvi, ležeče telo v kozmičnem krogu, laks okrog ljubljanskega gradu, razstopljeni sladkor v kozarcu vode, zrcala na polju, risbe na asfaltu, zvitki toaletnega papirja na drevju, pitje morske vode, sežiganje dveh vzporednih črt bencina, gramofonske plošče za gledanje, kinoprojektor, iz katerega teče filmski trak, hiša, fotografirana v trinajstih polurnih intervalih, grelec, ki greje termometer, voda, ki teče iz spodnjega vedra v zgornje, serije istovrstnih stvari, telepatski performansi, odtisi cestnih kanalov, knjige, spete z obročkom za ključe, knjige brez teksta, knjige, ki so izginile v tekstu, konkretna, topografska, tipografska, vizualna poezija, Pogačnikova družina ina in Matanovićev idealni slovenski dom – štiri opeke in veriga, ki jih povezuje. Uporabljali so cenene, hipne, neobstojne, hitro razgradljive materiale in predmete, ki so jih kupili v trgovini ali pa našli na odpadih, medtem ko jim je v glavah odmeval štikel I Can Get No Satisfaction. David Nez, Američan, ki je študiral v Ljubljani, je na steno napisal umetniško delo, potem pa ga fotografiral – negativ je projiciral na pozitiv tako, da sta se ujela, s čimer sta se medsebojno nevtralizirala, samo umetniško delo pa izbrisala. Razlog več, da so ohojevci svoje minljive, hitro razgradljive umetnine vedno posneli, fotografirali, dokumentirali, toda ne le umetnin, ampak tudi sam ustvarjalni proces – v umetnini se je moralo videti, kako je nastala. Način, kako je nastala umetnina, je bil del umetnine. Če nisi vedel, kako je nastala, če torej nisi videl produkcije, ustvarjalnega procesa umetnine, je nisi razumel. Umetnina je bila refleksija svojega lastnega nastanka. Ohojevci so živeli v Sloveniji, kjer ljudje umetnosti niso potrebovali in kjer ljudje niso hoteli, da bi njihova žživljenja postala umetnost, to pa zato, ker so v nekem smislu to že bila – koncept. Čisti koncept. Odlitek socialističnega arta. Njihova življenja so bila odlitki socialističnega koncepta. Zgodbe njihovih žživljenj je bilo mogoče povedati v 25 besedah. Ohojevci pa so skušali vse tisto, kar je živelo le še v umetnosti, utopično transfigurirati v vsakdanje življenje. Vstopiti so hoteli v tisto, kar je žživelo le še v umetnosti. Živeti so hoteli v tem, kar je živelo le še v umetnosti – in res, leta 1971 so štirje ohojevci s svojimi družinami in nekaj prijatelji v Šempasu, na zapuščeni kmetiji, ustanovili komuno Družina. Kmetija v Šempasu je bila njihov skvot, idealni slovenski dom in obenem umetniško delo, v katerega so se lahko vselili. V Šempasu se je, kot pravi Igor Zabel, »konceptualna praksa spremenila v življenje, življenje pa v konceptualno prakso«. Njihovo življenje je postalo koncept. Njihova Družina je postala idealna slovenska Družina, žžina, v kateri so se iskanje harmoničnih odnosov, medsebojno zaupanje, disciplina in solidarnost prepletali s kmetovanjem, naravo, tradicionalnimi obrtmi, jogo, meditacijo, ezoteriko in artikli. 28

Milano Septembra 1969 so se militantne, progresivne, šštudijske tudijske skupine iz velikih milanskih tovarn, v katerih je deloval tudi Antonio Caronia, združile in ustanovile Metropolitanski politični kolektiv, ki je potem v tovarnah a la Sit-Siemens, Pirelli, Alfa-Romeo, Fiat in IBM mobiliziral in organiziral delavce, jih prebujal v kolektiv, jim krepil razredno zavest, boj za boljše delovne pogoje pa povezoval z globalnim bojem proti imperializmu. »Indokina – Italija: isti boj!« Z delavskim bojem – in množičnimi delavskimi štrajki, bojem za višje ššje plače in boljše delovne pogoje – so se burno solidarizirali tudi študentje, tako da je levica na vse skupaj gledala z velikim optimizmom, toda ko so sindikati z delodajalci podpisali sindikalne pogodbe, je razredni boj začel zamirati in odmirati. Sindikati, rojeni oportunisti, so naredili vse, da bi blokirali razredni boj in ubili spontanost, tako da so militantni levičarji hitro ugotovili: »Sindikat = delavska policija!« In: »Buržoazne države ni mogoče spremeniti, mogoče jo je le uničiti!« Tovarne so skušali zato reintegrirati v globalni razredni boj. »IBM proizvaja vojno!« »IBM v Italiji, imperializem doma!« »Štrajk – izženimo služabnike imperializma!« Razlog več, da je Metropolitanski politični kolektiv delavcem sporočil: »Ne sprašujte, ne moledujte, ampak si sami vzemite – hiše, transport, hrano!« Na začetku sedemdesetih, ko formalno že ni več obstajal, je v Milanu organiziral kopico skvoterskih zasedb (Quarto Oggiaro, Gallaratese, MacMahon). »Ne plačujte najemnine!« Mnoge proletarske skvoterske družine je policija brutalno pregnala, nekaterim pa je uspelo ostati, recimo v Gallarateseju. 28. novembra 1969 so se v hotelu Stella Maris v Chiavariju, nedaleč od Genove, na tajnem sestanku zbrali katoliš katolišški ki laiki, de facto predstavniki Metropolitanskega političnega kolektiva, med katerimi sta bila tudi Renato Curcio in Mara Cagol, poster girl gverilskega boja proti imperializmu. Kmalu zatem so sklenili, da bo razredni boj prešel v oboroženo fazo, v gverilski boj. Izdelali so celo načrt za gverilsko vojno. Videli so, kako to počnejo v Vietnamu, Braziliji, Urugvaju, Afriki ter Wattsu in Harlemu. Predvsem slednja sta jim potrdila, da revolucionarni potencial obstaja tudi v urbanih centrih, sredi družb žžb visoke tehnologije. Deziluzija se je stopnjevala, revolucionarne grupe, tudi Metropolitanski politični kolektiv, ki ciljev in metod svojega boja niso več mogle uskladiti (naj bo revolucija spontana ali gverilska, naj se zgodi na ulicah ali v tovarni), pa so začele razpadati. 20. oktobra 1970 so na drugem tajnem sestanku v milanski tovarni Pirelli kot odbitek italijanske Proletarske levice nastale Rdeče brigade, ki so se pojavile sočasno z nemško Frakcijo rdeče armade (R.A.F.). Rdeče brigade niso imele večč nobenih iluzij: »Uničenje celotnega sistema eksploatacije in ustanovitev alternativne družbene ž žbene organizacije.« Revolucija je mutirala v proces. »Oboroženi boj je glavna oblika razrednega boja.« Vse ostale alternative, vključno s pravljicami o reformiranju družbe, žžbe, so bile lažne. Jasno jim je bilo, da bo ta boj ilegalen, toda: »Buržoazija je že izbrala ilegalnost.« Začel se je dolg pohod v metropolis. »Zavzemimo mesto!« Članstvo Rdečih brigad se je hitro množilo, tudi v tovarnah (Fiat, Alfa-Romeo, Sit-Siemens, Pirelli, Magneti Marelli). Do oboroženega boja mora priti, pa naj bo gibanje pripravljeno ali ne! Italija ne more biti izjema v zgodovini! 29

Ljubljana 29. oktobra 1969, leto po ohojevem Triglavu, je Slovenijo šokirala predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupil Pupilččki, čki, ki jo je v Križankah – v režiji Dušana Jovanovića – izvedlo Gledališče Pupilije Ferkeverk, gverilska, neoavantgardna, radikalno eksperimentalna in hudo nepredvidljiva gledališka skupina, v kateri ni bilo igralcev, ampak pretežno pesniki, likovniki in glasbeniki, recimo Ivo Svetina, Matjažž Kocbek, Milan Jesih, Tomažž Kralj, Lado Jakša in drugi. Pupilija, remiks teatra krutosti, totalnega teatra, hepeninga, ludizma, kulta primitivizma, body arta, gledališča orgij in misterijev, performansa in kabareta, je bila kolažž dvajsetih ločenih slik: Sneguljčica, imitacija delovanja računalnika, branje horoskopa, zaupne besede, mali oglasi, plesanje kola Lepa Anka kolo vodi, reklama za revijo Elle, dojenje, koncert, žebranje v hebrejščini, kopanje v kadi, seks z globusom, citati Koseskega in Majakovskega. In tako dalje. Vmes je bilo veliko golote in drugih akcentov seksualne revolucije, vse skupaj pa se je končalo z zakolom žive kokoši. Predvsem škandalozni zakol kokoši je publiko – in javnost, ki je o tem le slišala – zgrozil. Osupnil. Začudil. Užalil. Spravil v nelagodje. In bes. Jože Snoj je akterje razglasil za »zelene preobjedence, mladostniško vsevedne naduteže, skrunilce kruha, ljubezni in domovine, perverzneže, degenerirance, sadiste,« medtem ko je Marjan Rožanc zapisal: »In zakol kokoši je bil odvratnejši prav zaradi tega, ker je bil opravljen v gledališču, v kulturni ustanovi, ne pa na kokošji ššji farmi ali klavnici, kjer je za to mesto in kjer te reči počenjajo na tekočem traku.« Razlog več, da so Pupilijo po dveh izvedbah odpovedali – Križanke so Pupilčke vrgle ven. Še več, vse vpletene so začeli sodno preganjati, toda končalo se je le z globami, ker predstave niso uradno prijavili. Kršitve javne morale jim niso dokazali, tako da se je Pupilija preselila v študentsko naselje, potem pa je krenila na turnejo, od Maribora do Beograda in od Zagreba do Reke. Pupilija je bila upor: prvič – proti družbi, žžbi, represiji, ideologiji, konformizmu, potrošništvu in banalizaciji življenja; drugič – proti veliki, polni, visoko doneči gledališki Besedi, ki so jo zamenjali vizualizacija, nepredvidljive situacije ter neliterarni, paraliterarni, v Gledališču prepovedani diskurzi; in tretjič – proti »kulturnim institucijam, repertoarnim gledališčem, monopolu v kulturi in uhojenim, zapovedanim, institucionalnim potem,« kot je rekel Jovanović. Pupilija je bila brez velike Ideje, brez velike Zgodbe, brez velike Drame, brez velikega Konflikta. Brez velikega Patosa. Zelo ohojevsko. Kot Triglav. Kaj to pomeni, so se spraševali ljudje, ko so gledali Pupilijo in Triglav, toda v hipu, ko so začeli v tem iskati pomene, so zgrešili. V hipu, ko so skušali to razumeti, so se zmotili. Akcije skupin OHO in Pupilije Ferkeverk so pomenile natanko to, kar so izvedle, ali bolje rečeno: tako za igralce kot gledalce so vzpostavile neko novo stvarnost. Kot bi rekla Erika Fischer-Lichte: gledalci si te stvarnosti, ki jih je spravila v nelagodje, slabost, začudenje, strah, grozo in gnus, niso razlagali, temveč so jo na podlagi njenih učinkov predvsem izkusili, tako da so njihovi občutki in njihove reakcije »zdaleč presegli možnosti in napore za refleksijo, proizvajanje pomena ter interpretacijo 30

dogajanja.« Tega, kar jih je šokiralo, niso mogli pretopiti v pomene – ni jih šokiral pomen. Dogodek, ki so ga ustvarili, je presegel svojo lastno znakovnost. Pupilija ni bila tekst, sistem znakov, ki potrebuje dobrega hermenevtika, ampak dogodek, ki ga brez publike – brez njene reakcije, brez njene igre – ne bi bilo. Pupilija je bila del tistega performativnega obrata, ki se je v zahodni umetnosti zgodil v zgodnjih šestdesetih letih, ki ga, kot pravi Erika Fischer-Lichte, zaznamuje prav transformacija gledalcev v igralce in ki je povzročil tudi nastanek nove umetnostne zvrsti: akcije in performansa. John Cage, Joseph Beuys, Wolf Vostell, skupina Fluxus, dunajski akcionisti, Nitscheva razkosavanja jagnjet, Handkejevo zmerjanje občinstva, č činstva, Living Theatre, Performance Group. Ne le, da so se meje med posameznimi umetnostmi izgubljale, ampak so »umetnosti vse bolj težile k temu, da bi namesto del ustvarjale dogodke,« ki pa niso vključevali le igralcev, ampak tudi gledalce/poslušalce/opazovalce. Že futuristi, dadaisti in nadrealisti so gledalce na svojih seratah, soarejih in ogledih – z dobro odmerjenimi šoki in provokacijami – spreminjali v igralce, in če ni šlo drugače, so sedeže mazali z lepilom, jih potresali s prahom za srbečico in kihanje, ali pa so isti sedež prodali desetim različnim osebam. Max Reinhardt in Erwin Piscator sta soprisotnost gledalcev in igralcev izkoriščala na različne načine: »Igralcem sta odprla nove možnosti nastopanja, gibanja ter igranja nasploh, gledalcem pa povsem neobičajne možnosti zaznavanja in izkustva.« Skupini Living Theatre in Performance Group pa sta – recimo v predstavah Paradise Now in Dioniz 69 – gledalce vzpodbujali k participaciji, k menjavi vlog med igralci in gledalci, k antiiluzionizmu, k oblikovanju začasne, kratkožive, performativno proizvedene skupnosti, skupnosti igralcev in gledalcev, ki temelji na telesni soprisotnosti. Med igralci in gledalci se je nekaj zgodilo, njihova dejanja pa pri tem niso pomenila nič drugega kot to, kar so izvedla. To, kar se je zgodilo, je bilo pomembnejše od tega, kar je pomenilo. Dogodek je ustvaril skupnost, ki je presegla meje med umetnostjo in ne-umetnostjo, med estetskim in političnim, med estetskim in etičnim, med javnim in zasebnim, med distanco in intimnostjo, med pogledom in dotikom. Zakol kokoši je bil – tako kot Nitschevo razkosavanje jagnjet – le performativna revizija individualizma, le performativna revizija razkosanja Dioniza, oslepitve Ojdipa, usmrtitve Orfeja in skopitve Atisa. Vprašanje torej ni bilo: zakaj so zaklali kokoš? Ampak: zakaj jim gledalci tega niso preprečili? Imeli so možnost, da bi se vključili v dogajanje, navsezadnje – bili so v dogodku, del dogodka. Dogodek jih je vabil in klical. Ker pa je bil to dogodek, pomeni, da so gledalci igrali tako, da niso igrali – da kokoši niso rešili. Gledalci so na potek dogajanja vplivali tako, da kokoši niso rešili. Ergo: dogodek je uspel. A po drugi strani: to mu je v naturi – dogodek uspe že s tem, ko se zgodi. Tisti, ki so akterje tega hepeninga zmerjali in demonizirali, niso prispevali k njegovemu neuspehu, ampak prav k njegovemu uspehu. Posmehovanje Jožetu Snoju bi bilo nesmiselno, kakor bi mu bilo tudi nesmiselno očitati, da hepeninga ni razumel. Cilj dogodka ni, da ga razumeš, ampak da ga sooblikuješ. Še več: ker je Snoj v nekem smislu vendarle aktivno sodeloval v dogodku, ker je participiral 31

(perverzneži! degeneriranci! sadisti!), pomeni, da ga je razumel. Pomen tega dogodka ni bil vnaprej dan in znan, proizvedel ga je šele sam dogodek, še toliko bolj, ker je pri publiki sprožil reakcije, ki so bile namenjene realnim igralcem, ne pa fiktivnim likom.

25 Janez na dan rojstva, Bergamo, 1970 26 Zdravstvena kartoteka Janezove mame Silvane, »rojstvo b.p., odpust«, 1970 27 Janez v stajici, Benetke, 1971 28 Janez v postelji svojih staršev, Benetke, 1971

Bergamo 7. decembra 1970 se je v Bergamu, ob vznožju žžju Alp, kakšnih 40 kilometrov severovzhodno od Milana, rodil Janez Janša. Sicer mesec dni prezgodaj, toda brez kakršnih koli patoloških motenj. »Clinicamente nulla di patologico alla nascita e dimissione,« je pisalo v prvem uradnem dokumentu, kar je mamo Silvano razveselilo. Nič manj pa je ni razveselilo, da se je sinu že navsezgodaj tako mudilo. Ker je med nosečnostjo padla po stopnicah in doživela prometno nesrečo, si je mislila: »Notri se ni več počutil varnega.« Vse pa je šlo tako gladko in tako spontano, da je bila že dan po porodu doma, kjer je Janezu dobrodošlico zaželel Giancarlo, njegov slabo leto starejši brat. Da je dobil brata, je z uradno poslanico obvestil vse sorodnike in znance. Tak je v Italiji ritual. Nekdo je pač moral svetu oznaniti, da se je rodil Janez Janša. Da je končno prišel. Da je tu. Zdaj. Na tem svetu. Čil in zdrav in dobrodošel, pripravljen na vse. V porodnišnici so mu prilepili številko 2457. Za vsak primer. To je bil on, sin demokristjana in socialistke. Nad Bergamom sta dve dolini, Val Seriana in Val Brembana – Val Brembana je bolj levo orientirana, Val Seriana pa bolj desno. Oče Sergio je bil iz Val Seriane. Bolj desno orientiran. Blizu Bogu, cerkvi in demokrščanskim vrednotam, napol protikomunist. Aldo Moro je bil njegov junak. Recimo. Bil je prvi izmed petih otrok. Oče jim je zgodaj umrl, tako da so obtičali v revščini, lakoti in negotovosti, iz katere jih je reševal Sergio. Pustil je šolo, že po petem razredu, in delal vse mogoče – bil je varnostnik v umobolnici, pa mesar. Odd jobs. Pač vse, kar je lahko dobil brez izobrazbe. Mama sicer 25

ni bila iz Val Brembane, ampak iz Bergama, toda iz socialistične družine. Nono Erminio je bil socialist, član partido socialista, zato ne čudi, da je med II. svetovno vojno zbežal v hribe nad Bergamom, ko so začeli nacisti zbirati delovno silo za izlet v Nemčijo. Nona Antonia in Silvana sta mu tja gor enkrat ali dvakrat tedensko dostavljali hrano. Ne le njemu, se razume. Toda v družini Janeza Janše ni bilo fašistov – vsaj v družinskem albumu črnih srajc ni. Ob ogledu družinskih fotografij fij so videli družino, ne pa vojne fi ali ideologije. In zato niso bili obremenjeni z vojno. In zato družinske zgodbe niso bile zgodbe o II. svetovni vojni. In zato tudi povojne polarizacije ni bilo. In zato ni bilo ideoloških debat o preteklosti. In zato ni bilo čakanja na povojno spravo. In zato ni bilo napetosti. In zato sta se lahko demokristjan in socialistka mirno poročila. In ljubila. In zato se je lahko rodil Janez Janša, sin Bergama in Val Seriane. Bergamo je bil leta 1970 v Italiji – in je šee vedno. Toda preden je padel pod Italijo, so si ga podajali mnogi imperiji in mnogi vladarji. Najprej si ga je med dosežke vpisal keltski imperij. In takoj zatem rimski imperij. Kar pa ni trajalo – v 5. stoletju je privršal Atila in ga zgazil. Atila je prišel in odšel. Karl Veliki tudi, tako da je bil Bergamo v 11. stoletju že neodvisno mesto, to pa zato, ker se je v vojni proti Frederiku Barbarossi znašel na pravi strani, v Lombardski ligi, neke vrste koaliciji voljnih. Ne da je to kaj pomenilo. Ko je tujim imperialistom pojenjal elan, so prišli na vrsto notranji imperialisti, predvsem Milano in Benetke – Bergamo je bil zdaj pod kontrolo Milana, zdaj pod kontrolo Benetk, ki so ga sicer utrdile, toda to ni pomagalo. Leta 1815 je Bergamo prevzela Avstrija, ki ji ga je kasneje – leta 1859 – izpulil šele Garibaldi, junak dveh svetov, jasno, ob asistenci svojih alpskih lovcev. Bergama, ki se imenuje Mesto tisočih, č ker je od tam prišlo mnogo čih, garibaldijcev, in ki je tako postal del Kraljevine Italije, pa si niso podajali le imperiji in vladarji, ampak tudi družine, ki so imele tu vedno status države. Ali pa status imperija. 28

Shakespeare je iz tega doktoriral. Tragedija Romeo in Julija bi se lahko povsem mirno odvrtela v Bergamu, le da bi sprti veronski družini Capulet in Monteg zamenjali družini Colleoni in Suardi. Zbor bi tako uvodoma zapel: »Med najbolj čislanima vseh domov v Bergamu – ki jo prizorišče kaže – prepir iz stare mržnje vstane nov, in bližnjih kri bližnjih roke umaže. V sovražnih hišah sta se porodila zaljubljenca pod zvezd sovražnih sij; očeta nista sprave prej sklenila, da bridko sta končala sin in hči.« In končal: »Bolj bridke zgodbe o ljubezni ni, kot je o Romeu in Juliji.« Pa nič. Vsaj Romeov sluga bi lahko na koncu prihitel iz Bergama, ne pa iz Mantove. Če je Bergamo preživel vse tragedije, ne da bi ob tem izgledal kot mesto, ki ne obstaja več, bi preživel tudi Romea in Julijo, ki sta govorila angleško tako, kot da je tuj jezik. Veronska mučenca bi bila lahko tudi bergamska mučenca. In ker sta tako trpela, bi si ju lahko Bergamo – mesto z dvema centroma! – vzel za svoja zaščitnika, za svoja patrona, če ju ne bi prehitel sv. Aleksander, ki je bil v svoji veri tako fanatičen, da ga ni moglo v 3. stoletju nič ustaviti – niti zapori niti mučenja niti pregoni. Ko so ga vrgli divjim zverem, se ga niso niti dotaknile – iz rešpekta. Nič manj fanatično pa ni verjel v Origena, cerkvenega učenjaka, prvega velikega krščanskega didžeja, ki je miksal Biblijo in platonizem, tako da je Shirley MacLaine še vedno prepričana, da je verjel v reinkarnacijo, v kar pa definitivno ni verjel Angelo Roncalli alias papežž Janez XXIII., ki se je rodil v mestecu Sotto il Monte pri Bergamu in ki začuda ni postal patron Bergama. A po drugi strani, Bergamo je tudi rojstni kraj Arlecchina in Brighelle, stalnih likov commedie dell’arte, pa si ju Bergamo kljub temu ni vzel za svoja zaščitnika in zavetnika. Bergamo je imel svoje grimase – tako kot jih ima čas, ki skuša preživeti meglene spomine in ki steguje svoje prste in grabi in se plazi in išče besede, ritem in melodijo za tišino, za katero ni še nihče slišal. Rojstna mesta izgledajo tako resignirano in tako zagrenjeno, ko jih zapuščaš – in tako izkušeno in tako nepredvidljivo, ko v njih odraščaš. V njih se lahko zgodi vse. Karkoli. Ko odideš, hočeš spremeniti svet – mesto pa hoče spremeniti svoje ime.

Matulji

29 Janez ob krstu. Botra teta Francesca, v ozadju oče Sergio, cerkev S. Lorenza M., Redona, Bergamo, 1971

Kadar je v Matuljih deževalo, so Janez in prijatelji vedrili na hodniku ali stopnišču, kjer so igrali maratonske, neskončne partije Monopolyja, ki ga je nekdo prinesel iz Italije, zato so bila vsa polja spisana v italijanščini. Ne da je to koga motilo. Z metom kocke so dobivali in izgubljali, bogateli in bankrotirali. Osvajali so nepremičnine, hiše, hotele, postaje in ulice, preprodajali, rentirali, jemali hipoteke in izkušali prosti trg, monopolizirali. 35

Janez se ni mogel odlepiti od Monopolyja. Ko je prišel čas kosila ali večerje, so ga morali poklicati stokrat. Prišel je vedno prvi. In šel zadnji. Nekaterim drugim, recimo Goranu in Siniši, so le požvi ž žgali. In če je kdaj za kazen žvi dobil hišni pripor, je iz papirja izdeloval puščice in potem z njimi skozi dolgo, ozko aluminijasto cev šical mimoidoče – iz pritličja, ččja, izza priprtih polknic. Nikoli ga niso dobili – ko je koga zadelo, je vedno najprej pogledal gor, proti višjim ššjim jim nadstropjem. V Vččasih so vendarle pogledali v pravo smer. Nekoč je ravno uriniral skozi okno na cesto, ko je mimo pripeljal delavski avtobus, v katerem je bila tudi njegova mama: »Ema, a ni ta tvoj?« Ja, bil je njen. Kar ni bilo še nič: z Oliverjem sta na Reki v štacunah kradla smileje. Ker so ju dobili in popisali, je moral Vito na pogovor z inšpektorjem. Ponižujo ž če. Kar pa ni bilo še nič: ko se je bližal test iz kemije, se je Janez žujo splazil v kabinet učitelja kemije in ukradel test. Vrnil se je v razred in sošolcem triumfalno oznanil: »Imam ga!« Učitelj, ki je ravno vstopil v razred, je rekel to isto. Učiteljev sin kradel teste – grozljivka! Učiteljev sin! In ta učitelj, Vito, je učil na isti šoli! Sramota. Novo ponižanje. Vitu in Emi se je zazdelo, da sta obsojena na ponižanje. Slave – Slave peder, Slave ustašš – je dostavljal italijanske porno revije, ki sta jih njegova starša švercala iz Trsta in so si jih potem skrivaj ogledovali na dvorišču. Hardcore. Prve urice spolne vzgoje. Moški liže ženski. »O, gnusno! Jaz tega ne bom nikoli počel,« je dahnil Janez in pomislil na Dezi, s katero so ga vsi zafrkavali. Nikoli ni vedel, kako ji je zares ime. Zanj je bila Dezi. »O, seveda boš lizal,« je odvrnil pet let starejši fant. Ko je Dezi lizala sladoled, ji ga je Janez vzel in ga divje vrgel na tla – s tem je fantom demonstriral, da med njima ni ničesar. Da torej ni vanjo. Bolj sprejemljiva se mu je zdela Ingoličeva Gimnazijka, ki jo je požiral – kot prvi poljub. Ko je pred blokom padel z ograje, zložene iz gradbenih cevi, si je polomil prednje zobe: »Nikoli se ne bom poročil!« Logično. »Nehaj, seveda se boš poročil,« je rekla učiteljica Slavka, ki je vedela, da to poletje ne bo trajalo. 30

30 Janez (spredaj v sredini) na nastopu ob sprejemu v pionirje, Matulji,1970 31 Janez (tretji z desne) na sprejemu v pionirje, Matulji, 1970 32 Mama Ema, Janez, sestra Loreta in oče Vito, prvi barvni družinski portret, Matulji, 1975 33 Janez na smučeh na Platku, 1974

Ker v Matuljih ni bilo kina, so morali na Reko, da so videli Bitko na Neretvi, toda v odsotnosti kina so ga zabavali stripovska Mirko in Slavko (ne pa junaki Politikinega zabavnika), animirana Tom in Jerry (ne pa Lolek in Bolek), avtomoto sličice (sličice Winnetouja je za las zamudil), literarne mladinske druščine (Lovrakova, Seliškarjeva), Kästnerjev Emil (z vsemi obveznimi nadaljevanji) in Bobby Fischer, ameriški šahovski wunderkind, zaradi katerega so začeli tedaj vsi otroci igrati šah. Ko sta se Fischer in sovjetski velemojster Boris Spaski leta 1972 v Reykjaviku udarila za naslov svetovnega prvaka, je za to vedel ves svet – niti en šahovski dvoboj še ni pritegnil tolik tolikšne pozornosti. Sovjeti so tri leta prej izgubili Luno – bodo obdržali vsaj naslov svetovnega šahovskega prvaka? Spaski, sovjetski nacionalni junak, ki ni nikoli vstopil v komunistično partijo, je bil aktualni svetovni prvak, Fischer pa izzivalec, kar je pomenilo, da mora za naslov zbrati 12 točk in pol. Spaski je moral za ohranitev naslova zbrati 12 točk. Dvoboj sta začela 11. julija in 1. septembra, po enaindvajsetih partijah, so Sovjeti izgubili še naslov šahovskega svetovnega prvaka. S tem je bilo tudi na simbolni ravni potrjeno, da hladno vojno izgubljajo. To ni bil le šahovski 37

dvoboj – to je bila bitka na fronti hladne vojne. Komunizem vs. kapitalizem. Ko je Fischer zrušil sovjetsko šahovsko dominacijo, ki je trajala celo povojno obdobje, je bilo tako, kot bi SZ izgubila del svojega ozemlja. Ali pa suverenost nad svojim ozemljem. Henry Kissinger, ameriški zunanji minister, je slavil, s čimer je vsaj delno ublažil udarec, ki mu ga je dve leti pred tem v Ljubljani zadala Jugoslavija: na svetovnem prvenstvu v košarki je premagala Ameriko, 70:63, in osvojila naslov svetovnega prvaka. »Luna vaša, zlata naša,« so skandirali navijači. Drugi so po Ljubljani hodili s transparenti in protestirali proti ameriškemu bombardiranju Kambodže, Tito pa je sprejel Richarda Nixona, prvega ameriškega predsednika, ki je obiskal Jugoslavijo. Najboljšo in najvišjo ššjo ponudbo za organizacijo šahovskega dvoboja stoletja je dal Beograd (152.000 dolarjev), zato je dr. Max Euwe, predsednik FIDE, najprej odločil, da bodo polovico dvoboja odigrali v Reykjaviku (Zahod), polovico pa v Beogradu (Vzhod), toda muhasti, 34

34 Janez igra šah, Matulji, 1972 35 Janez (drugi z leve) recitira revolucionarno poezijo, Matulji, 1975 36 Janez v pionirski opravi na proslavi dneva Matuljev, 1973

paranoidni Bobby ni jamčil, da bo drugo polovico dvoboja res odigral v Beogradu, ki je potem od organizacije raje odstopil. V šahovskih klubih širom sveta se je članstvo povečalo. Janez je šahiral kot nor, študiral šahovske knjige in partije, ki so jih objavljali časopisi. Z očetom sta v enem dnevu odigrala po 24 partij. Najprej je izgubljal, potem pa je bil vse boljši, dokler ni očeta, živčnega kot Spaski, premagal. Toda ko je nehal šah igrati Bobby Fischer, ga je nehal igrati tudi Janez Janša. Ker pa je bil odličnjak, so ga rinili na vsemogoča tekmovanja, šahovska in matematična, tako da se je kmalu prelevil v paradnega recitatorja, glorifikatorja enobeja, revolucije in patriotizma. Vse polno je bilo prireditev in proslav, ki so potrebovale dobrega recitatorja – dan republike, dan JLA, dan šole, dan mesta, dan občine, dan krajevne skupnosti, dan AFŽ. In tako dalje. Leta 1973 je v tandemu z Denisom Barakom, orjaškim sošolcem, nastopil v narečnem skeču, v katerem krava poserje dva Ličana, ki jo hočeta s čolnom pretovoriti in prodati na Krk. In skeč Draga Gervaisa, istrskega dramatika, mojstra čakavščine, ki se je smrtno ponesrečil pri Sežani, je bil velik hit. Po slovitem ledenem Pismu, s katerim je Tito leta 1972 zategnil demokracijo in vse komuniste opozoril, da revolucija še vedno traja in da so njeni vojaki, po obračunu z reformisti in liberalci, po restavraciji partijske oblasti in enotnosti, po idejno-politični prevzgoji nacije, po leninskem naboru novega članstva, po ponovnem vstajenju moralno-politične ččne neoporečnosti, č je prav prišel vsak eskapizem. Tudi narečen, čakavski. Samo da ni bil kontroverzen, nacionalističen, maspokovski, liberalen, tehnokratski. Leta 1973, ko je Janez briljiral v Gervaisu, so z novim kazenskim zakonikom omejili svobodo govora – na sceno je stopil 133. člen, ki je sankcioniral verbalni delikt. Če bitke ne moreš dobiti z demokratičnimi sredstvi, se moraš oprijeti sredstev revolucionarne in državne prisile, je rekel Edvard Kardelj, slovenski ideolog sistema, ki naj bi Jugoslavijo obdržal skupaj. Matulji so pokali od smeha. Razlog več, da so Janeza rinili na vse proslave. Toda v petem razredu se je uprl. Učiteljici je rekel, da ima dovolj tega, da drugi igrajo 36

nogomet, on pa se mora učiti besedila in skeče. »Kul«, je rekla učiteljica: »Nekega dne boš dober pravnik. Pojdi igrat nogomet.« In igral ga je. Kot mnogi tedaj, v supergah. Borovo! Mehkih, platnenih, neobstojnih. V Včasih se je zdelo, da so iz papirja. V dveh tednih so bile fuč. Trikrat si brcnil in guma se je začela trgati. Toda potem so se pojavile adidaske, ki so imele prednost pred Pumo – Pumo so izdelovali v Borovu, adidaske pa v Sloveniji. Roba, ki je prihajala iz Slovenije, je veljala za dobro. Najboljšo. Toda adidaske se je zlagoma reklo vsem športnim copatom. Tako kot se je žiletka reklo vsem britvicam, radenska vsem mineralnim vodam in kalodont vsem zobnim pastam. Janeza je zanimal le še šport, predvsem nogomet. Ko je šel na počitnice k nonu Marku, ki je v glavnem molčal, je najraje pasel krave – in ker ni vedel, kaj bi počel, je kravam komentiral nogometne tekme. V slogu Mladena Delića. Kadar je nogometne tekme jugoslovanske reprezentance ali pa jugoslovanskih klubov na mednarodni sceni komentiral Delić, se je zdelo, da ne morejo izgubiti. Igralce je bodril – in igralci so igrali tako, kot da ga slišijo. Kot da igrajo v ritmu njegovega komentarja. Če ni šlo drugače, je našeškal sodnika (»Gospod Palotai!«), ali pa mu je razložil, da nima pojma (»Gospod Aškenjazi!«). In kadar so Jugoslovani izgubljali, se je obrnil proti nebu in ugotovil: »Tudi nebo joče!« Kadar so izgubljali, je vedno padal dež. Porazi so pač prihajali s teritorijem – kot zarote. In Mladen Delić, ššjor iz Sinja, je znal vedno ustvariti vtis, da so zmagali, četudi so izgubili. Bil je patriot, ki je navijal za splitski Hajduk (hajdučko ččko srce), a skupaj držal Jugo, ne da bi kdaj stopil v partijo. Ponavadi je bil edini Jugoslovan na terenu, ki je igral na zmago. Bil je tako eleganten, tako zgovoren in tako ekspresiven, da so bili njegovi komentarji pogosto boljši od tekem. Nogomet mu je dal slog – sam je dal nogometu seksapil. In gledanje tekem, ki jih je komentiral, je bilo del rituala – tudi če te nogomet ni zanimal, si še vedno lahko poslušal Delića. Nikoli se ni pretvarjal, da je nogomet le nogomet. To so bili časi, ko so za skandinavske reprezentance igrali ribiči in pristaniški delavci, in obenem časi, ko je Delić na glas razmišljal: Joj, kaj če se bo tekma končala neodločeno ... in bo po podaljških še vedno neodločeno ... in bodo novo tekmo odigrali čez tri dni ... jaz pa imam letalsko karto za jutri – kako se bom vrnil domov? Poznal je vsa imena, pregovore si je sam izmišljal, običajno v transu, v kakršnem bi hoteli navijači ostati do konca svojih dni. Janez je hotel postati naslednji Mladen Delić. In ko se je zaprl v svojo sobo in v glavi preigraval nogometna prvenstva, vse od prve do zadnje lige, je imel občutek, da je na pravi poti.

37 Janez recitira v šoli na Dan osvoboditve, Matulji, 1975 38 Janez na trgu Sv. Marka hrani golobe, Benetke, 1972 39 Janez na mostu Rialto, Benetke, 1972

Benetke Janez je Bergamo prvič zapustil že po dobrem letu. V začetku leta 1972 se je namreč družina preselila v Benetke. In tja so prišli ravno ob pravem času – tik zatem, ko je Luchino Visconti tam posnel Smrt v Benetkah, in tik pred tem, ko je tam umrl ameriški poet Ezra Pound. Ko komponist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) na začetku s trajekta prestopi v gondolo, s katero drsi po morju, se zdi, kot da prečka reko Styx – na drugi strani je smrt. Njegova smrt. In kolera, konec neke dobe, konec njegovega časa. Umirajoči umetnik, obseden z mladostjo in vitalnostjo dečka, malega Tadzia, napol vizije, napol fantoma, bi lahko zrecitiral vse replike princa Fabrizia Saline (Burt Lancaster), umirajočega aristokrata iz Viscontijevega Geparda – vse tisto o želji po smrti in času, ki je potekel in ki bo geparde spremenil v šakale in leve v ovce. V novem Kraljestvu ni zanj niti prostora niti darov, kvečjemu ččjemu opresivni takti Mahlerjeve Pete simfonije, ki jo je Visconti za vedno povezal z Benetkami – tako kot so Mamas and Papas štikel California Dreamin’ za vedno povezali s Kalifornijo. Von Aschenbach ve, da mora Benetke zapustiti, obenem pa tudi ve, da jih ne more zapustiti – in da jih ne bo nikoli zapustil. Von Aschenbach diši po norosti, preden zadiši po smrti. Ezra Pound, modernist, eden največjih ččjih pesnikov 20. stoletja, ki se je spremenil v antisemita in oznanjevalca fašističnega evangelija, je Styx prečkal, davno preden je prišel po smrt v Benetke, ki jih je imel za Kraljico Jadranskega morja in v katere 41

je Gabriele d’Annunzio leta 1900 postavil dogajanje Ognja, avtobiografskega romana o svoji ničejansko-wagnerjanski romanci z zvezdnico Eleonoro Duse. Pound je hotel literaturo odpeljati v 20. stoletje in jo radikalno spremeniti, ločiti od viktorijanstva, modernizirati. Bil je poet z načrtom. Avtokrat z vizijo, toda ne brez smisla za absurd, šarado in show. Cvetni list je jedel z nožem in vilicami. Iskal je, kot bi rekel Flaubert, »mot juste«, anatomsko nabit jezik, besede, prestreljene z elektriko, besede, ki bi se drgnile druga ob drugo in se druga od druge odbijale. Odkril in lansiral je D. H. Lawrenca, Roberta Frosta, Jamesa Joyca, T. S. Eliota in Rabindranatha Tagoreja, manično urejal antologije, mesijansko pisal za številne literarne revije, napisal kopico zbirk, egocentrično osvajal teren, zapeljeval sceno, pecal elito, pilil Eliotovo famozno zbirko The Waste Land, se utapljal v Evropi in evropskem duhu, toda na napačni strani – v Mussoliniju je videl vladarja, ki bo stvari uredil, pa magari na silo, kot diktator, ki bo ustvaril novo civilizacijo, totalitarno sintezo, popolno državo. Izgledal je kot Konfucij, ki zveni kot Bachova fuga – brez zgodbe in brez logike. Le valil se je. Mussoliniju je nenehno pošiljal načrte, manifeste, koncepte, teorije fašizma in druge svoje iluminacije. Duce ga je leta 1933 sicer sprejel, potem pa zanj ni imel več časa. Leta 1941 je Pound krenil v ofenzivo, s katero je hotel dobiti II. svetovno vojno: začel je namrečč s svojimi razvpitimi radijskimi oddajanji. Trikrat tedensko je v eter pošiljal svoje propagandne govore, ki so jih lovili povsod, tako v zahodni Evropi kot v Ameriki. »Europe calling! Pound speaking!« Evropa kliče! Govori Pound! Streljal je na vse: na Jude, na Slovane, na Ameriko, na Anglijo, na Francijo, na magnate, na bankirje, na finančnike, na oderuhe, na birokracijo. Poslušalcem je v branje priporočal Hitlerjev Mein Kampf in zloglasni antisemitski pamflet Protokoli sionskih stare stareššin, šin, hvalil pokole vzhodnoevropskih Judov in trdil, da je judovstvo bolezen, da je Amerika agresor, ki pošilja otroke umirat za Victorja Sasoona in druge judovske izrode, da je treba v Ameriki Jude eliminirati, da je treba pogrom začeti na vrhu in da so za vse krivi Judje, ta kriminalna in zarotniška rasa, ki da ima vpliv prav na vse. Besnel je, rohnel, preskakoval, psoval, hreščal, vreščal, ščuval, blodil in vmes prebral tudi kak svoj Canto. Američani so rekli le: našemu poetu se je zmešalo. 28. aprila 1945 so partizani na Lagu di Como ustrelili Mussolinija – tri dni kasneje so prišli ponj. Na njegovo glavo je bila razpisana bajna nagrada. Uklenili so ga in odpeljali. Pound je zasliševalcem povedal, da je bil Mussolini humanist, ki je izgubil glavo, in da je bil Hitler svetnik, Ivana Orleanska, mučenik – dokler sta Hitler in Mussolini sledila Konfuciju, je bilo vse v redu, ko pa sta se mu odtujila, je šlo vse narobe. Američani so ga poslali v zloglasni vojaški zapor DTC (Detention Training Center), sadistični prevzgojni lager, ki je ležal med Viareggiom in Piso. Zaprli so ga v kletko, v eno izmed mnogih, v katerih so čemeli morilci, posiljevalci, psihopati in dezerterji. Klečal je, scal v piksno in igral tenis z namišljenim nasprotnikom. Kdo ve, morda je igral v parih. 42

40 Janez v sedlu kamnitega krilatega leva, Opatija Svete Justine, Padova, 1972 41 Janez z bratom Giancarlom v očetovem naročju, bratranec Lorenzo in sestrična Nadia, Benetke, božič 1972 42-55 na naslednji strani Janez, njegov brat Giancarlo, oče Sergio in mama Silvana na zimskih počitnicah, Andalo, naravni park Adamello-Brenta, 1973

Ob koncu leta so ga deportirali v Washington. Na sojenje. Ničč hudega, spomnil se je na Cervantesa, ki je pisal v ječi, na Blaka, Danteja, Galileja in Sokrata, ki so jih obtožili izdaje, na Rimbauda, Van Gogha, Majakovskega in Modiglianija, ki se jim je zmešalo, ter na Hölderlina in Artauda, ki sta končala v norišnici, kamor so potem za 13 let poslali tudi njega. Med lunatike, katatonike, shizofrenike in paranoike. Ne, niso mu sodili, ker so se njegovi odvetniki sklicevali na neprištevnost, neprisebnost, amnezijo in norost. To je bil pačč edini način, da ga izmažejo. Jasno jim je bilo, da zapora ne bi preživel. žživel. Norišnico pač. Leta 1958 so ga izpustili. Odpotoval je v Italijo. Za vedno. Izkrcal se je s fašističnim pozdravom. In dahnil: »Amerika je norišnica!« Odromal je v Salo, od koder je Mussolini po letu 1943 dirigiral naciji, in ugotovil, da od evropskega duha ni ostalo nič. Lovil je zrak, povsod videl zarote in paradiral z neofašisti. V evropskem duhu. Relikt, ki je ostal monarh svoje paranoje. Nešteto jih je padlo: »Za dva ducata razbitih kipov, za nekaj tisočč scefranih knjig.« Allen Ginsberg mu je, odraslemu otroku bikastega očeta, pred smrtjo vrtel Boba Dylana in Beatle. Lahko bi trgoval z njimi, pa se je prevečč bal, da bodo njegove pesmi slabo končale. Ob koncu leta 1972 so ga naložili žžili na gondolo in pokopali. Grizel je prazen zrak – in bil videti kot epilog, ki se je tiho rodil drugje. Lansko leto je bilo že prekrito s prahom, ko je po beneških ulicah, trgih in mostovih, po katerih se je sprehajal Ezra Pound, skakal mali Janez. Calle Querini in Rio della Fornace sta bila resda malce preveč stran, toda Rio S. Vio je prečkal, ko je s staršema hodil na Punta della Salute, Rio S. Trovaso pa, ko je pustil, da ga čez Canal Grande prestavi most Accademy. Čas mu ni vzbujal sumov, kaj šele da bi mu jih vzbujale oči Ezre Pounda: »In naokrog po parku drhal umazanih, krepkih, neiztrebljivih otrok najrevnejših. Ti bodo podedovali svet.« Janez in njegovi so prišli, da bi podedovali svet. Dišali so po življenju, ne po smrti. »Izpovejmo zavist možaku z zanesljivo službo in brez skrbi za prihodnost,« je pel Pound, pound of flesh, flesh, Beneški trgovec. Sergio je z družino prišel po svoj funt mesa – po prihodnost, čim bolj gotovo in čim bolj brezskrbno, po službo, ž čim bolj zanesljivo in žbo, čim bolj zavist vzbujajočo. Zaposlil se je v banki – ne kot bankir, ne kot uradnik, ampak kot vratar, kot portiere. Da bi dobil zanesljivo službo, žžbo, se je moral iz Bergama preseliti v Benetke, na Rialto, kjer je stala Banca d’Italia, v kateri so potem tudi stanovali. To so bili radikalni časi, ko so imeli nekateri, recimo pripadniki Rdečih brigad, razloge za prezir do bank, pa četudi drugačne kot nekočč Pound, toda Sergia in njegove družine žžine ti časi niso radikalizirali. Le zakaj? Ko je Sergio stal v banki ali pred njo, ga ni skrbelo za prihodnost. Toda stal je na najnižji žžji stopnici te banke. Na najnižji žžji poziciji. Zato je grizel. In se dodatno šolal. Tako kot tedaj mnogi Italijani. Samo v Milanu je na tak način višjo ššjo izobrazbo lovilo okrog 80.000 oseb. Večina se jih je solidarizirala z delavskim gibanjem in razrednim bojem. 43

56 Oče Sergio, Janez in družinska prijateljica Germana na motornem čolnu, Canal Grande, Benetke, 1973 57 Brat Giancarlo in Janez z nagačenim zajcem, ki ga je ulovil njun oče Sergio, Benetke, 1973 58 Knjižica s podatki o opravljenih cepljenjih Janeza, Urad za zdravstvo, občina Benetke, 1972-79 59 Mama Silvana, Janez in oče Sergio, Benetke, 1973

Sergio ne. Toda dokončal je še tri razrede, s čimer je dohitel svojo ženo, Silvano, ki jih je dokončala osem, terza media, in se potem spričo okoliščin izučila za šiviljo. Kot mnogo italijanskih žensk, ki jih je država vzpodbujala, naj v imenu družinske inske enotnosti ostanejo doma in se oprimejo šiviljstva ali pletilstva. Brez zajamčene minimalne plače. Brez socialnega in zdravstvenega zavarovanja. Pravice do službe žžbe niso imele. Pravice do svobodne izbire tudi ne. Do leta 1970 je bila prepovedana celo ločitev. Oblačila, ki so jih nosili Janševi, je sešila Silvana, pa četudi je šivala predvsem ženske obleke. Janez je rasel med blagom in škarjami, med kroji in šivalnim strojem, med zavihanimi rokavi in matematiko preživetja žživetja – med kreativnostjo matere, gospodinje, ki je bila stalno doma, in pragmatičnostjo očeta, ki je potem, po diplomi, napredoval. In se čez leta povzpel. In prišel za šalter. Od vratarja do uradnika. Zgodba o uspehu. Fantastično obdobje. Vaccinazione antidifterica, antivaiolosa, antitetanica etc. – Janeza so cepili proti vsemu. To je bil čas, ko so otroke stalno cepili. In zdravje se je izplačalo. Oče je imel barko, s katero so ob sobotah in nedeljah križarili po lagunah in otokih, od Lida do Jesola, prirejali piknike in fešte, pa tudi lovili. Oče je bil 56

lovec – in Janeza je mojstril v ubijanju žživali. Toda ni prišel daleč. Lovska puška je preprosto prevečč sunila. Butnilo ga je na tla. In ptiča tudi. Ga je zadel? Ali pa mu ga je vrgel oče? Vseeno. Pri tem ptiču je svoj killing spree končal. Ravno prav – da mu ni prišlo v navado, pa četudi je potem v neki poletno-počitniški predstavi igral lovca. Mit, da Italijani jedo mačke, ni le mit. Italijani sicer pravijo, da mačke jedo Vicentini, prebivalci Vicenze, Vicentini mangnagatti, toda jedli so jih tudi Veneziani, no, bergamski Veneziani – pri Janezu. Jedli so vse, kar je oče ustrelil. Ptiče, fazane, zajce. In tako je nekoč ustrelil zajca, padla pa je mačka. Lovci imajo svoj kodeks časti: kar ustreliš, poješ. In tako so pojedli mačko. Tudi prijatelje so povabili. Janez ni vedel, da je jedel mačko. To se mu je posvetilo šele kasneje. »Giancarlo, kako dela zajček?« »Mijav!« Tako kot se je tudi Sergiu šele kasneje posvetilo, da je kot otrok jedel mačke. Po II. svetovni vojni, ko je odraščal, je Italija padla v bedo, hrane ni bilo in vsaka družina žžina je imela svojo ekonomijo preživetja, ponavadi zelo gverilsko – in del te gverile so bile mačke, ki jih je bilo povsod polno. K Sergiovi družini žžini je na obisk prihajal mož v črnem, lastnik neke restavracije – in ob koncu tedna jih je Luigi, Sergiov oče, e, vvčasih peljal na kosilo, v restavracijo tega moža v črnem. In z vsakim kosilom je bilo na njihovem dvorišču nekaj mačk manj. Sergio je leta kasneje to seštel, odštel, zmnožil, žžil, zdelil in ugotovil: »Jedli smo mačke!« 47

60 Janez in mama Nuša, Ljubljana, 1973 61 Janezov oče Andrej in sestra Špela, Ljubljana, 1976 62 Janez pred družinsko gozdno kočo na Jelovici, 1975 63 Janez z mamo Nušo v gumenjaku, Vrsar, 1976 64 Janez in oče Andrej pred šotorom, Vrsar, 1976 65 Janez in oče Andrej na izletu za Savo, Ljubljana, 1975

Ljubljana 28. maja 1973 se je v Ljubljani rodil Janez Janša. Mama Nuša je bila medicinska sestra, oče Andrej pa je bil na tem, da postane strojni inženir. Živeli so pri stari mami Ani, pri mamini mami, nekdanji partizanki, pravzaprav z njo in stricem Juretom, v pritličju enonadstropne hiše, v skupnem gospodinjstvu, tam nekje za Bežigradom, ki je tedaj veljal še za predmestje. Ljudje, ki so živeli v predmestju, so se držali predmestja, v center Ljubljane niso hodili ravno pogosto. Nuši in Andreju se je zdel nezanimiv in prazen. Tam nista imela kaj početi. Tu in tam sta šla po nakupih – ali pa na pico, ko so v pasaži Maximarketa odprli Parmo, prvo picerijo. Janševi so bolj kot v center hodili v Šiško, prav tako predmestje, kjer je živela druga stara mama, Cilka, liberalna vernica. Ni bilo daleč, toda to je bila njihova glavna relacija. Tretja relacija je bilo podeželje, stara, napol podrta koča na Jelovici, sredi gozda, ki jo je zapustil dedek, mamin oče, nekdanji lovec. Kot mnogi Ljubljančani so se tedaj gibali po obodu Ljubljane, po njenem urbanem robu. Center je bil na distanci, v obliki panorame, skylina, ki se je ponujal oddaljenemu, bežigrajskemu opazovalcu, malemu ujetniku predmestnega vrta, predmestne idile in predmestnega psa. Janez je pri treh dobil sestro Špelo. Bila je dogodek. Kot center Ljubljane. A po drugi strani – prišla je iz centra.

66-78 Janez, mama Nuša in oče Andrej na sprehodu v šolskem parku, Ljubljana, 1974

Benetke Banca d’Italia, v kateri je delal oče, ena izmed tistih, ki sta jo skušala nekaj let prej oropati znana komika Franco Franchi in Ciccio Ingrassia, je stala zraven Rialta. To je bila velika, znamenita stavba. In ker je moral biti vratar stalno prisoten, so stanovali kar v banki – imeli so brezplačno stanovanje, brezplačno elektriko, brezplačen telefon. Za božič jih je banka obdarovala. Ko so šli domov, v svoje stanovanje, so morali skozi glavni vhod banke. Mali Janez je bil najljubši otrok karabinjerjev. Bil je privilegiran, kot je lahko privilegirano le odraščanje v banki. To, da je v banki odraščal v svinčenih časih, pa je dalo temu odraščanju še dodatno dimenzijo – dimenzijo tretje vrste. Janez je šel s časom – postajal je vse bolj nemiren. Pri petih se je prelevil v Lindo Blair. Bil je tako nagajivo nepredvidljiv, da ga je mama odpeljala k duhovniku – na eksorcizem. »Oče, blagoslovite ga! Storite kaj! Izženite mu hudiča! Tako ne gre več!« Eksorcizem je bil tedaj v zraku. Publika širom sveta se je namreč onesveščala, bruhala ter doživljala infarkte, histerične transe in spontane splave, ko je v Izganjalcu hudiča videla, kako 12-letno deklico po imenu Regan (Linda Blair), hčerko samske, neodvisne filmske zvezde Chris O’Neill (Ellen Burstyn), obsede Satan oz. Pazuzu, maščevalni asirski demon. In tega uporniškega, deviantnega otroka iz disfunkcionalne družine (očeta ni), ki je skrenil z utečene poti,skušajo potem normalizirati. Najprej s terapijo, z ritalinom in s pnevmoencefalogramom, ker mislijo, da gre le za izbruhe hiperaktivnosti, za somatsko motnjo, za patološko stanje, potem pa z eksorcizmom, »s stiliziranim ritualom, s katerim rabin ali duhovnik izžene takoimenovanega zavojevalskega duha«. Ne gre za shizofrenijo, kot misli mama, ampak za »somnambuliformno obsedenost«, kakršno najdemo »le pri primitivnih ljudstvih«, kot pravi direktor klinike. Signal, da se je družba tedaj primitivizirala. In tega demoničnega, obsedenega, konvulzivnega, hiperseksualnega otroka, ki se noče prilagoditi in ki se mu na koži izpiše napis »Pomagajte mi«, divje, brutalno, represivno – »s silo sugestije« – vračajo v normalnost. Še huje: deklica, ki lebdi, rotira glavo, masturbira s križem, urinira na preprogo, nastavlja svojo muco (»Liži jo, liži jo!«), preklinja (»Naj te pofuka Jezus«, »Zarini si ga v rit, peder«), mater mladega duhovnika pa razglasi za fafačico (»Your mother sucks cocks in Hell«), se tako upira, da jo je treba mentalno spreobrniti, katarzično pokristjaniti, za kar potem poskrbita dva duhovnika, mlajši, skeptični oče Karras, ki je izgubil vero v vero, in starejši, bolj neomajni oče Merrin, sicer arheolog in demonolog, ki Karrasu odisejsko zabiča, da naj Pazuzuja ne posluša, ker laže, in to zelo zapeljivo – včasih laže tako, da laži meša z resnico. »Gre za psihološki napad!« Znanost je bila nemočna – klasična terapija je odpovedala. Cepivo tudi. Otroci so tako zašli, da jih je lahko rešil le še Jezus Kristus. Le še čudež. 52

79 Janez v zajčjem kostumu s sosedo Marino, Benetke, 1973 80 Janez, oče Sergio in brat Giancarlo ob obali na Lidu, Benetke, 1973 81 Janez in sestra Laura, Campo SS. Apostoli, Benetke, 1974 82 Brat Giancarlo, noseča mama Silvana in Janez v vrtovih San Marca, Benetke, 1973 (foto: Dino Lussana) 83 Janez (v sredini) v otroškem vrtcu, Istituto Ancelle di Gesù Bambino, Benetke, 1974,

Mali Janez je bil skoraj Linda Blair. Z glavo ni rotiral, ampak je z njo razbil steklena vrata, tako da ga je steklo skoraj giljotiniralo. Ni lebdel v zraku, ampak je prste vtaknil v elektriko, tako da mu je posnelo kožo na rokah in nogah. Ni masturbiral, ampak je s pograda strmoglavil za radiator, tako da je obtičal z nogama navzgor. Ni preklinjal, ampak je ob kanalu pobral mrtvo podgano, tako da materinemu drgnjenju rok potem ni bilo ne konca ne kraja. Ni uriniral na preprogo, ampak se je z gugalnikom tako nervozno in tako silovito zagugal, da je okno dobesedno odtrgalo in ga katapultiralo na ulico, med japonske turiste. Vse to mu je navrglo nekaj ran, stigmat – Antikrist, ki je blefiral, da je Kristus. Toda mame ni pretental. Odvlekla ga je k duhovniku, ki ga je najprej polil s sveto vodo in prerodil v Jezusu Kristusu, potem pa ga prelevil v svojega ministranta, beneškega angelčka v belem. Janez sicer ni vedel, kaj mora početi, kam mora stopiti in kakšen je vrstni red vseh tistih ritualov, a je vztrajal – ker je bil na koncu maše nagrajen. Z bonboni. Ker ga je mama izdala, je skušal biti kot oče 53

– pragmatičen, profitabilen. To je bila mehka verzija eksorcizma, špageti verzija Izganjalca hudiča, č podobna vsem tistim imitacijam Izganjalca hudiča, ča, č ča, s katerimi so italijanski filmarji tedaj zasuli Italijo. Italijani so bili vedno zelo hitri pri imitiranju h’woodskih hitov, zato so takoj planili s svojimi spaghetti, s svojimi satanističnimi replikami – Antikrist, Kdo si?, Č Črni trak za Deborah, Obsedenost, Krvavi medaljon, Krik v temi, Hi Hišššaa eksorcizma. Punce je obsedel Antikrist, kateremu so mu običajno rodile otroka – s peklom v očeh. Vrata Apokalipse so bila s tem na stežaj odprta. Mama Silvana v tej situaciji ni imela nobenih možnosti – ko je gledala, kaj počne njen Janez, je lahko pomislila le na eno: da so ga obsedli demoni. In ker sta v šokerju Antikrist za spreobrnitev obsedenke zadostovala že nevihta in križ, je tudi Silvana rekla, okej, naj bo – sveta voda in ministriranje. Le zakaj ne? Živeli so v centru sveta. V Benetkah. V Banci d’Italia. Tu nisi imel nikoli občutka, da življenje mine v trenutku. Tu je imel vsak trenutek svoj close-up.

Ljubljana

84 Janez, oče Sergio in brat Giancarlo, Železniška postaja Bergamo, 1974

Predmestje je bilo sredi sedemdesetih mavrično. Ljudje so nosili hlače na zvonc. Moški so si puščali malce daljše lase. Hipijevske vrednote so dosegle predmestje – na predmesten način. Andrej in Nuša nista bila nikoli hipija. Daleč od tega. Tudi za umetnost in kulturo se nista menila, pa četudi sta bili dve mamini sestrični, Zvona in Marika, poročeni z Andražem Šalamunom in Markom Pogačnikom, članoma neoavantgardne skupine OHO. Mali Janez je nekoč, na počitnicah pri bratrancu Aliju, celo spal v ohojevskem ambientu Gozd, ki ga je leta 1969 izdelal Andraž Šalamun. Spal je v umetnini – in jokal. Še več, ko je Pogačnik v drugi polovici šestdesetih delal ohojevsko skulpturo, de facto mavčne odlitke plastičnih stekleničk in drugih predmetov, so mu material pomagali zbirati tudi Janševi. Soustvarjali so umetnost, ne da bi se tega zavedali. Oče Andrej si z njimi ni razbijal glave. »Nori so! Hipiji.« S škatlami od praška na glavi. Stene pri Janševih so bile bele, prazne. Rutinske knjižne zbirke, ilustrirani priročniki. Reči za prosti čas. Naredi sam. Kupi Burd, Schöner Wohnen, krojev, receptov in kaset z miksi hitov. Nič posebnega. Brikolaži socarta. In kaka zbirka poezij Tomaža Šalamuna. A po drugi strani – kamorkoli so prišli, je bilo tako. Povsod. Letni časi, park, rjavi toni, zeleni toni, otroški nasmehi, frizure, bloki, hiše, parkirišča, malo ljudi, veliko prostora. To je bil čas, ko so se vsi družili s sebi enakimi. Kar ni bilo težko – vsi so si bili podobni. Socialisti, ki so koketirali z modernostjo in optimizmom potrošniške družbe. Popoldne so to posneli, zvečer so že gledali diapozitive. Janševi so bili šolski primer. Le kdo ni bil? Sedemdeseta so bila čas, ki se je nastavljal nostalgiji. Čas, ki je poziral nostalgiji. Čas, ki je anticipiral nostalgijo po sebi. Sedemdeseta so bila nostalgija, ki je čakala, da se zgodi. Sedemdeseta so bila nostalgija po sedemdesetih. Sedemdeseta so bila že sama po sebi revival sedemdesetih. V filmu, televiziji, stripu, modi, dizajnu, glamu. Kdor je rasel v sedemdesetih, je svoje otroštvo kupoval, še preden je prišlo na trg. Noben spomin, niti najbolj bežen, ni bil le bežen. 55

Matulji V sedemdesetih so Jugoslovane obsedle nemške marke. Vsi so hoteli imeti marke. Dajale so ti možnost, prestiž, varnost. Do deviz ni bilo lahko priti, toda mama Ema, zaposlena v Grand hotelu Belvedere, v katerega so zahajali mnogi nemški turisti, je do mark prišla zlahka, tako da so mnogi hodili k njej – z dinarji. Ona pa jih je pretapljala v marke. Njena družbena vloga je s tem silovito zrasla. Ko se je začela inflacija, se je Ema prelevila v pravo menjalnico. Vsakdo je imel pačč svojo gverilsko ekonomijo preživetja. Nekateri natakarji so kavo kupovali v trgovini, jo kuhali v hotelu in prodajali, denar pa pobasali v žep – ker je hotelska kava ostala, so šefi verjeli, da kava tisti dan ni šla. Poleti, ko je mama stregla na hotelski terasi, se je Janez kopal pod njo, na kopališču. Cele dneve. Stalno je bil na morju. Stalno na počitnicah. V Belvedere so leta in leta zahajali isti turisti, tudi Emil Pottenberg z ženo. In Ema je spravljala vso njuno opremo, da jima ni bilo treba vsako leto vsega tovorit. Trideset let sta imela iste brisače. In iste kopalke. Emil Pottenberg je vedno kaj prinesel, recimo radio slovite tvrdke Schaub Lorenz, medtem ko je Jurkoviću, očetovemu prijatelju, prinesel žepno uro na verižici. Ko so šli potem na Kantrido, kjer je igral NK Rijeka, je Jurković očetu potiho rekel: »Daj, vprašaj me, koliko je ura, ampak na glas.Tako, da bodo vsi slišali.« In res, oče ga je na ves glas vprašal: »Koliko je ura?« Jurković je teatralično izvlekel uro – in vsi so se obrnili k njemu. Vau! Za hip ni nihče gledal tekme. Janezu je Emil Pottenberg prinesel kopačke, adidaske Franz Beckenbauer. Bile so sicer štiri številke prevelike, tako da jih je lahko obul šele čez pet let, toda leta 1974, ko je bilo svetovno nogometno prvenstvo v Nemčiji in ko so začeli v kioskih prvičč prodajati sličice nogometašev, mu je prinesel razkošno monografijo fijo o Franzu Beckenbauerju – v nemščini, tako da ni nič razumel, fi premogla pa je ogromno slik, ki so bile trofeje zase. Trofeja zase pa je bila tudi uvrstitev jugoslovanske nogometne reprezentance na svetovno prvenstvo v Nemčiji. Ne le trofeja, ampak tektonski dogodek, popkulturni fenomen, infarktni triler. Jugoslavija se je na mundial uvrstila 56

85 Mama Ema, sestra Loreta, gospa Pottenberg in Janez v naročju Emila Pottenberga, Matulji, 1973 86 Prvi radio Janezove družine, Matulji, 1971 87 Janezov prvi članek, objavljen v Sportskih novostih, Zagreb, 1980 88 Oče Vito, vodja sekcije foto-amaterjev na Osnovni šoli Matulji, 1972 89 Janezova soba, polepljena s slikami nogometašev Rijeke, Matulji, 1979

šele po dodatni tekmi s Španijo, sloviti majstorici, prvi tekmi stoletja sedemdesetih, ki jo je 13. februarja 1974 odigrala v Frankfurtu. Toda že prejšnja tekma, s katero se je Jugoslavija sploh prebila do te tekme, je bila tekma stoletja. Jugoslavija je jeseni leta 1973 z Grčijo v Atenah igrala zadnjo kvalifikacijsko tekmo – zmagati je morala z dvema goloma razlike. Začela je dobro in povedla, toda potem je šlo vse narobe – Duško Bajević, Princ z Neretve, je bil izključen, Josip Katalinski pa je dal avtogol. In ko je sodnik že gledal na uro in ko je Jugoslavija vodila le 3:2 in ko je Miljan Miljanić, selektor jugoslovanske reprezentance, že zapuščal štadion in ko je bilo videti, da je vsega konec, je Stanislav Karasi zadel gol. Elegantno, nežno, plasirano – kot da Jugoslavija vodi za pet, šest golov in kot da je to le prijateljska tekma. 4:2! Jugoslavija in Španija sta imeli tako isto število točk in isto razliko v golih. Že med tekmo z Grčijo so bile jugoslovanske ulice prazne. Vsi so ždeli pred televizorji. Še bolj prazne pa so bile, ko je Jugoslavija igrala proti Španiji in ko je Katalinski že v 13. minuti dosegel gol, s katerim je svoje tovariše, Marića, Buljana, Hadžiabdića, Oblaka, Bogičevića, Petkoviča, Karasija, Šurjaka, Ačimovića in Džajića, odpeljal na mundial. Po otvoritveni tekmi 57

z Brazilijo, svetovnim prvakom (0:0), je Jugoslavija igrala z eksotičnim Zairom, ki je še isto leto, oktobra, organiziral Rumble in the Jungle, alias boksarski dvoboj stoletja, Muhammad Ali vs. George Foreman. Pri Janševih so tekmo gledali vsi, vključno s sosedo Marijo, materjo samohranilko, ki je rekla, da bodo za vsak jugoslovanski gol spili kozarec travarice – niti sanjalo se jim ni, da bo rezultat na koncu 9:0 za Jugoslavijo. Vsi so bili pijani. Otroci od golov, starci od travarice. Vito, tedaj ravno sredi svoje fotoamaterske vročice, je tekmo fotografiral kar s televizorja – tako kot kasneje Rumble in the Jungle, ki ga je britanski pevec Johnny Wakelin popisal v štiklu In Zaire: »Once there was a battle there (In Zaire, in Zaire) Hundred thousand people there (In Zaire, in Zaire) All those people gathered there (In Zaire, in Zaire) To see the rumble in the jungle there (There in Zaire!) Came a man called Elijan (In Zaire, in Zaire) With him came the superstar (In Zaire, in Zaire) All those people came from far (In Zaire, in Zaire) To see the rumble in the jungle there (There in Zaire!) And who was the victor in the night? Elijah Mohammed’s boy Ali won the fight!« Hja, Foreman je obležal. Škljoc! Ali je obstal. Škljoc! Toda to škljocanje je bilo le ogrevanje za boksarske bitke Mateja Parlova, Istrana, olimpijskega prvaka v poltežki kategoriji, ki je leta 1976 osvojil naslov evropskega profesionalnega prvaka, dve leti kasneje pa še naslov svetovnega prvaka – po verziji WBC. Tudi to sta bila dvoboja stoletja. Sedemdeseta so bila stoletje Jugoslavije. Po eni strani so bila to leta popa, eskapizma, zorenja, patosa in tekem stoletja, po drugi strani pa leta Titovega Pisma, nove ustave (1974), menda najkompleksnejše na svetu, vse hujšega zadolževanja Jugoslavije, vse večje ččje osebne potrošnje, vse nižje žžje produktivnosti, vse večjega ččjega primankljaja v plačilni bilanci, Kardeljeve knjige Smeri razvoja socialističnega ččnega samoupravljanja (1977), kopičenja političnih zapornikov, politizacije vseh atomov družbe, Zakona o združenem delu (1976) in temeljnih organizacij združenega dela (TOZD), zmag delovnega ljudstva, ki je v resnici delalo vse manj, vse slabše, vse bolj inertno in vse bolj nerentabilno, političnih proslav, ideologizacije spektakla, kulta osebnosti, marksističnih centrov, žargonizacije političnega besednjaka, ki je zvenel kot birokratski non sequitur, mamutskega razraščanja birokratskega aparata ter poveličevanja partije, revolucije, enobeja, marksizma, delegatskega sistema, združenega dela, samoupravljanja kot posebne oblike diktature proletariata, JLA in brezrazredne družbe, ki naj bi vse potencialne konflikte reševala z dogovorom. Brez boksa. Če bi se konflikti slučajno preveč napeli, ali pa če bi se boj za Titovo dediščino preveč razplamtel, bi vskočila JLA. Vsaj tako je predvidevala nova ustava, ki je Srbijo še bolj ločila od obeh avtonomnih pokrajin, Kosova in Vojvodine. V izogib boksu. Janeza boks ni kaj preveč vlekel, tudi zato, ker sta ga Višnja in Valentina, njegovi vrstnici, hčerki sosede Marije, nekoč tako pretepli, da je izgledal kot oder po koncertu benda Who – siknil jima je, da je njuna mama kurba. 58

90 Janez (v sredini) in sošolca Neno in Danilo, Matulji, 1977 91 Soseda Valentina, sestra Loreta, Janez in soseda Višnja, Matulji, 1974 92 Zmagoviti krog Ángela Nieta na Preluki, 1977

Bolj ga je vlekel motociklizem. Preluka, zaliv med Reko in Opatijo, je bil naravno dirkališče že vse od leta 1946, prizorišče motociklističnih dirk za Veliko nagrado Jadrana, ki je od leta 1969 štela tudi za svetovni pokal. Na Veliko nagrado Jadrana oz. Grand Prix Jugoslavije so se vsako leto zgrnili celi Matulji, cela Istra, cela Jugoslavija in cel svet. Opatijski hoteli – pa i šire – so pokali od turistov. Ne brez razloga: na Veliko nagrado Jadrana so se zgrnili vsi najboljši dirkači sveta, vsi največji ččji moto zvezdniki, tudi španski as Ángel Nieto, svetovni prvak v razredih 50 in 125 kubikov, Janezov idol, ki je prav tedaj, leta 1976, ko ga je obsedel, s kreidlerja prešaltal na bultaca. Janez se je s prijatelji splazil v bokse, kjer so potem dirkače, ki so prišli že nekaj dni pred dirko in spali v šotorih, cukali za rokave: »Ángel, daj mi avtogram! Ali pa nalepko! Ali pa značko! Ali pa razglednico!« Sprehajali so se med njimi, kot da so člani ekipe. In če razglednice ni dal Ángel Nieto, jo je dal italijanski as Giacomo Agostini, svetovni prvak v razredih 350 in 500 kubikov, drugi veliki Bog preluških dirk. In Janez jo je dobil. Ker je bil majhen in simpatičen. Ker pa je Vito sodeloval pri organizaciji dirke, je Janezu zrihtal tudi prvo delo – na cesti, ki je peljala proti Preluki, je prodajal vstopnice za dirko. Pa nalepke in zastavice. Suvenirje. Dokler ni nekega dne pritekel tip, mu izpulil vrečo z denarjem in zbežal. Niso ga dobili. A tudi Preluka ni trajala – bila je lepa, zapeljiva, a nevarna, odisejsko speljana med skalami in morjem. Smrtno nevarna. Bolj nevarno je bilo le še naravno dirkališče na otoku Man. 59

Vsega je bilo konec leta 1977, ko se je Preluka prelevila v pokopališče – Italijan Giovanni Zigiotto in Švicar Urlich Graf sta se smrtno ponesrečila, še 19 dirkačev pa se je razbilo. Preluko so črtali s seznama dirk za svetovno prvenstvo – in s seznama dirkališč. Naslednje leto so nedaleč stran v rekordnem času zgradili avtomotodrom Grobnik, ki je omogočal rekordne hitrosti (300 km/h) in na katerem se je mojstril tudi Zdravko Matulja, matuljski in Tomosov as, kasneje – na začetku osemdesetih – evropski prvak v razredu do 50 kubikov, ki Janezu ni dal le razglednice ali avtograma, ampak tudi intervju, katerega je urednik Vala prevedel v urbani reški jezik, kar je Janeza potrlo, in naslovil Iščem Išč ščem žensko, kar je potrlo Matuljo, ki je potem z Janezom prekinil vse stike. Ko so zgradili Grobnik, so se Janševi iz bloka preselili v svojo hišo, zgrajeno s kreditom. Tedaj so vsi gradili hiše. In vsi so jih gradili s krediti. Zelo ugodnimi. Gradnja hiše je v povprečju ččju trajala štiri leta, ljudje so pomagali drug drugemu, zidarili in malavarili, kolektivno delali plošče, vsako mestece pa je imelo mojstra za vse, ki je pilotiral gradnje vseh hiš. V Matuljih mu je bilo ime Pero Krka. Toda ugodni krediti so kljub temu pomenili odrekanje. Ljudje so morali pozabiti na trošenje, na počitnice, na potovanja, na luksuz, na fiksne ideje, na nove avtomobile. Loreta ni dobila klavirja. Tudi počitnice so odpadle, toda Janez do morja ni imel dalečč – če je tekel, je bil dol v petnajstih minutah. Po bližnjicah, skozi gozd. Na Triglav ni tekel, toda bil je tam. Enkrat. In na Prisojniku. In na Stolu. S taborniki. Vsako leto. 60

93 Janezov intervju z Zdravkom Matuljo v Valu, Reka, 1981 94 Pero Krka, Matulji, 1978 95 Željko Krnjajić, Janez Janša, Romeo Matulja, Vlado Tomišić in Goran Grabar, večkratni zmagovalci na taborniški Olimpiadi v Splitu, 1980 96 Janez (tretji z leve, stoji) na poti na Triglav, 1979

Ljubljana Ko je Janezova mama zaključila porodniško, je sestrica ostala doma, pri stari mami, Janez pa je moral v vrtec, kar je bil šok. Najprej so ga poslali v vrtec Jelka, ki je bil za Bežigradom, pri knjižnici. Ni zdržal. Ni maral družbe, zlasti ne družbe ostalih otrok. Ves čas je preživel v kuhinji – pri kuharicah, ki sta imeli tiste tipične, smešne ortopedske čevlje. Take kot mama Ani, kadar je kuhala. Najbolje se je počutil, če je bil doma sam – ali pa s sorodniki. Kuharici sta bili najboljši približek sorodnikov. Na pultu sta imeli telefon, ki Janezu ni šel iz glave – hotel je poklicati domov. Na pomoč. Izpisali so ga. Kratek čas je bil spet doma, potem pa so ga poslali v drug vrtec, v podružnico Jelke, toda le na popoldanske igralne urice. Ni šlo. Tudi tam ni zdržal. Socializacija spet ni uspela, le da zdaj ni visel pri kuharicah, ampak pri vzgojiteljicah. Mamo Nušo so poklicali v vrtec: »Vaš fant se noče igrati. Družiti in pogovarjati se hoče le z odraslimi. Kaj delate z njim? Ali to vzpodbujate? Hočete iz njega narediti genija ali kaj?« Niti najmanj, je odvrnila mama, ki je bila prepričana, da Janez raste v povsem normalnem okolju. Kot vsi ostali otroci. Hja, izpisali so ga. Kratek čas je bil spet doma, potem pa ga je mama vpisala v vrtec, ki je bil nedaleč od Kliničnega centra, namenjen otrokom staršev, zaposlenih v Kliničnem centru. Tudi ta vrtec je sovražil, toda v njem je ostal, vsaj nekaj časa, pa četudi ne do šole – zadnje leto pred šolo je preživel doma. Ultimativni luksuz!

100

101

Benetke

97 Janez z mamo Nušo in sestro Špelo na vrtu za Bežigradom, Ljubljana, 1976 98 Janez in sestra Špela na verandi za Bežigradom, Ljubljana, 1976 99 Janez (četrti z leve v zgornji vrsti) z vrtcem na smučanju v Planici, 1978 100 Janez na snegu, Ljubljana, 1979 101 Janez z domačimi na silvestrovo, Ljubljana, 1978

Televizija je bila pri hiši že od prvega dne. Črno-bela. Barvno so dobili šele kasneje, zelo kasneje, celo pozno, kajti RAI je začel v barvah oddajati šele leta 1977. Vlada, ki je kontrolirala RAI, edino nacionalno TV, barvne TV ni dovolila, ker ni hotela, da bi ljudje denar zapravljali za nove televizorje. Sploh pa, oče in mama nista bila ravno tehnofila, zato so v tehnologiji vedno zamujali. Nobenega interesa. Tehnološki skoki so bili za njih Jamajka. Televizija zato ni nikoli postala pravi družinski član. Ni bila vedno prižgana. Daleč od tega. Malce zvečer, kakšno urico, še Carosello – tatatatata – in potem spat. Ob osmih. Tipična proletarska družina. Največji hiti so bile sicer animacije, ustvarjene s pomočjo gline, recimo Mio Mao in SuperGulp!, toda že ob koncu leta 1977 jih je zasenčil telegiornale – novica, da je umrl Charlie Chaplin, Charlot, Janezov veliki junak. Janez ga ni razumel, toda verjel je, da Charlot razume njega. Leta 1918, le pičla štiri leta po Chaplinovem debiju, se je v prestižni reviji Harper’s Bazaar že pojavil članek z naslovom Umetnost Charlieja Chaplina, pojavili so se njegovi prvi imitatorji (Billie West, Billie Richie), pojavile so se pesmi o njem (The Moon Shines Bright on Charlie Chaplin), pojavile so se Sullivanove risanke z njim kot animiranim likom in pojavil se je filmček Triple Trouble, v katerem so bili zmontirani le prizori, ki jih Chaplin ni vključil v svoje prejšnje filme. Z eno besedo: leta 1918 je bil Chaplin umetnik, ki je hipnotiziral svet. 63

102

Mit, legenda, zakon. Vplival je na vse in vsakogar. Dobro je bilo tudi tisto, kar je vrgel proč. Celo tisto, kar je le hotel posneti, pa ni. Če je bil Chaplin že štiri leta po svojem debiju tako velik, si lahko živo predstavljate, kako velik je bil šele leta 1977, ko je tudi Italija končno dobila barvno TV! Njegova smrt je presunila malega Janeza, ki je rasel v proletarskem miljeju, v katerem je lahko Charlota razumel onstran tega, kar je naredil, in onstran tega, kar je pomenil. Chaplinov alter-ego, Tramp oz. Little Fella, po naše Potepuh, je bil mali človek s cilindrom, žaketom in prevelikimi čevlji, dober in zloben, mehak in trd, sočuten in krut, nežen in grob, pošten in zvit, dobrodušen in maščevalen, filantropski in egoističen, burlesken in patetičen, vedno sam proti represivnemu sistemu, vedno na begu pred zakonom, policijo, tekočim trakom in paradoksi kapitalizma ter vedno v boju proti grdim debeluhom. Ker so imeli velike trebuhe, so imeli tudi debele denarnice, ki so si jih očitno napolnili z izkoriščanjem malih, degradiranih ljudi, ujetnikov socialne negotovosti. Potepuh je bil prepoznaven na prvi pogled, nezgrešljiv, popularnejši od Kristusa. A nekaj globoko avtobiografskega je bilo v tem. Rodil se je v dobro situirani družini, ki je imela celo služkinjo: oče in mati sta nastopala v music-hallu, toda sreča je bila kratkotrajna. Oče je propadel, zapustil družino in postal smrtna žrtev alkoholizma, mati pa je zlagoma izgubila glas, kariero in um, tako da je pristala v umobolnici, čeprav je mali, petletni Charlie, v music-hallu nekaj časa pel njene pesmi. Ničč ni pomagalo. Družina je pristala na socialnem dnu, v bedi, med ponižanimi, razžaljenimi in brezpravnimi. Zdaj lažje žžje razumete, kaj je na Charlotovi glavi počel cilinder – bil je spomin na zlate čase, preden so ga degradirali. Zasebno je veljal za velikega egoista in control-freaka, kar pa je bilo spet razumljivo – ni hotel po stopinjah očeta in matere. Hotel je zbežati njuni usodi. Ko je prišel zvok, si je lahko privoščil, da je ostal nem: tako velik je bil! Spregovoril je šele leta 1940 – kot Veliki diktator, kot Hynkel, kot karikatura Adolfa Hitlerja, toda osmešil ni le Hitlerja, ampak tudi Mussolinija. Ezra Pound tega ni razumel. Charlot je šel v nebesa. Nekateri se spomnijo, kje so bili 22. novembra 1963, ko so ubili ameriškega predsednika Kennedyja. Drugi se spomnijo, kje so bili 11. septembra 2001, ko je padel newyorški Svetovni trgovinski center. Janez Janša se spomni, kje je bil 25. decembra 1977, ko je umrl Charlot – pri noni.

Opatija Ko je Janez leta 1978 končal osnovno šolo, je Jugoslavija ravno spočela nov trend – usmerjeno izobraževanje. Reforma! Gimnazij na Hrvaškem ni bilo več. Spodrinili so jih Centri usmerjenega izobraževanja. Prva dva 64

102 Janez, oče Sergio, brat Giancarlo in mama Silvana s sestro Lauro, Benetke, 1974 103 Janez (šesti z leve, delno zakrit) v srednji šoli v Opatiji, 1979 104 Janez (prvi z desne v zgornji vrsti) v srednji šoli na Reki. V zgornji vrsti z desne še: drugi Dragan Ogurlić-Ogi, peti Damir Domitrović-Haustor, šesti Alen Čemeljić-Čemo, deseti Edi Jurković, Reka, 1981 105 Janez (drugi z leve v spodnji vrsti) v mladinski ekipi rokometnega kluba Matulji, 1981

103

104

105

letnika sta bila splošna, v tretjem in četrtem pa si se moral usmeriti. Ha. In ker je veljal tudi teritorialni princip, je moral v najbližji žžji Center usmerjenega izobraževanja – v Opatijo, ne pa na Reko, kamor si je želel. Toda Opatija je bila na srečo Animal House. Namesto na Učko so šli na Rab. Namesto k uri zgodovine so se šli kopat. »Prav ste naredili,« je dahnil profesor zgodovine, eden izmed mnogih posebnežev in odštekancev v tem Centru. Profesor fizike je začel sredi ure na lepem recitirati v ruščini. Med profesorji je bilo ogromno Hercegovcev, ki so intonirali ta prijetni, nestresni, žurerski laissezfaire. V tretjem letniku, po prehodu na Reko, se je moral Janez poklicno usmeriti, zato je izbral svojo smer: novinarski izvjestitelj. Novinarski poročevalec. In ko se je usmeril, se mu je odprlo. Začel je pisati za Novi list, bolj ali manj poročila za lokalno rubriko, recimo Prva telefonska govorilnica v Matuljih ali pa Posekali drevesa. Pisati pa je začel tudi za mladinski časopis Val, generične reči – o problemih mladih, o brezposelnosti, o tem, da ni klubov, o tem, da se mladi nimajo kje shajati, o energiji, ki gre v nič. Tipično tedanje mladinsko moraliziranje, toda bil je car. In carjev, takih usmerjencev, ki so jim tedaj objavljali članke, je bilo malo. Ko je začel hoditi v srednjo šolo, v Opatijo, je igral mali nogomet (odlično), veliki nogomet (slabo), košarko (premajhen) in rokomet (prešibak), prelevil pa se je tudi v fanatičnega navijača Reke. Mama mu je sešila zastavo, 2 x 2 metra, s katero je potem mahal iz avta. Reka je tedaj sijala – leta 1978 je prvič v svoji zgodovini osvojila 65

106

nogometni pokal Jugoslavije. V finalu je premagala Trepčo iz Kosovske Mitrovice. Po podaljških. 1:0. Kustudić, Avramović, Ravnić, Hrstić, Cukrov, Radin, Durkalić, Fegic, Bursać, Desnica, Jerolimov, Mijačč in Ružićć so bili novi Janezovi idoli, predvsem slednji, desetka – Milan Minta Ružić. Ko je Reka leta 1980, pod vodstvom Ćira Blaževića, premagala Dinamo, in sicer s 3:0, so vsi blazneli, tudi Janez, ki je po tekmi preskočil ograjo, stekel na igrišče in planil k Minti Ružiću: »Daj mi dres! Daj mi dres!« Ne morem, ne morem, je stokal Minta. »Pa daj mi, no!« In Minta-legenda je slekel dres in ga izročil Janezu, ki ga je takoj skril pod majico. To je bila tisti dan največja ččja možna trofeja, dres stoletja. Naslednji dan je bil v reškem Novem listu objavljen obsežen članek o zmagi Reke proti Dinamu, zraven pa je bil okvirček, v katerem je pisalo: »Verjetno najbolj srečen pa je bil fant, ki je dobil dres Minte Ružića.« No, svojega prvega psa je Janez vendarle imenoval po Nikici Cukrovu – Cuki. Sredi tretjega letnika je tudi sklenil, da doma ne bo več govoril o ocenah, da bo torej le na koncu pokazal spričevalo. Doma so igro zaupanja sprejeli.

Benetke Leta 1978, ko je Janezov oče dobil službo žžbo v Milanu, so center sveta zapustili. Kar pa za Janeza ni bila travma, ampak blagoslov. Prednost. V Benetkah nisi mogel igrati nogometa. In nisi se mogel voziti s kolesom. In nisi mogel imeti psa. In stalno si moral paziti, da ne padeš v kak kanal. Gondole so za otroka premalo. Janez je hotel igrati nogomet. Imel je žogo, stalno jo je stiskal k sebi, tudi pri nunah, ki so ga šolale. In ker se nekoč v menzi ni in ni hotel ločiti od žoge, je pristopila nuna, mu jo iztrgala, jo pograbila, potegnila nož, jo prebodla in potem divje razrezala. To je bilo nadaljevanje eksorcizma z drugimi sredstvi. Duhovnikovo delo je skušala dokončati Jezusova nevesta. Brutalno. Tudi Linda Blair klanja žoge ne bi zlepa pozabila. 66

107

108

109

Nune niso razumele njegove politike. Ena izmed nun je zbirala šilčke. Imela jih je kopico. Janez je med poukom vstal, stopil do njene mize in vzel šilček. »No, nič nisi vprašal?« »Nimam šilčka.« »Najprej bi moral vprašat.« »Ampak potrebujem ga.« »Ja, seveda, toda najprej moraš vprašat in jaz ti moram dovolit, da ga lahko vzameš.« »Saj pravim, da nimam šilčka.« Šel je po puščico, jo odprl in pokazal: »Vidite, nimam šilčka.« Stvari je treba deliti. Zlasti presežke. In nuna je imela presežek šilčkov. V Janezu se je prebudila mama – v demokristjanu se je prebudil socialist.

Osio Sotto

106 Prvi Janezov pes Cuki, Matulji, 1980 107 Janezovo spričevalo o učnem uspehu v prvem razredu osnovne šole, Benetke, 1977 108 Janez z nuno Donatello Marianini v prvem razredu osnovne šole, Istituto Ancelle di Gesù Bambino, Benetke, 1976 109 Janez (v prvi vrsti, tretji z leve) s sošolci, Istituto Ancelle di Gesù Bambino, Benetke, 1976

Janezov oče Sergio sicer ni bil spolitiziran, toda bil je član demokristjanov. To je bil pač čas, ko je bil vsakdo kje. Ko je imel vsakdo nekaj v žepu. Iz povsem praktičnih razlogov – kot pomagalo pri iskanju službe. žžbe. Ali kaj takega. Bergamo je bil bogato mesto, toda daleč od vsega. Živel je v svojem malem svetu – tako kot Sergio, mali človek. Milano je bil blizu, pa vendar tako daleč. Od tam so prihajale le velike zgodbe, ki so jih prinašali starejši bratje fantov z ulice, recimo o tem, kako so tam, v Milanu, kdaj koga gambizirali, ustrelili v noge. Anni di piombo. Janez se je bal, da bi izgubil noge, ker je plaval. 67

110

V bazenu. Veliko. Gor in dol. Tekmoval. Na 50 metrov. 100. To je bil njegov šport numero uno. Na začetku. Iz povsem praktičnih, že kar liričnih razlogov. Ko so se leta 1978 odselili iz Benetk, so med Bergamom in Milanom, v mestecu Osio Sotto, na ulici Verdellino 28, kupili hiško, ki pa še ni bila dokončana. Vseh fines še ni bilo. Ena izmed fines, ki je še manjkala, je bila topla voda. Elektrike še niso potegnili. Zato je mama rekla: »Začni plavat in lahko se boš tuširal trikrat na teden!« In Janez je plaval, se tuširal, plaval, se tuširal, plaval, se tuširal, plaval in plaval in plaval. Ko ni plaval, je igral nogomet. Ko ni igral nogometa, je igral odbojko. Ko ni igral odbojke, je igral vaterpolo. Ko ni igral vaterpola, je plaval. In se tuširal. Ko se ni tuširal, se je s prijatelji in drugimi otroki iz soseske igral ravbarje in žandarje ali kavboje in Indijance, ne pa tudi partizane in fašiste. Janez je bil vedno ravbar ali Indijanec. Vedno na strani nemočnih, deklasiranih, podcenjenih. Vedno je hotel bežati. Zbežati. Ko ni bežal, se je skrival. Nascondino: uno, due, tre, quattro, cinque. Ko se ni skrival, je zbiral sličice z nogometaši. S fanti so jih menjali, toda ko ga je eden izmed fantov nategnil, se je v prvem nadstropju skozi okno skrivaj splazil v njihovo stanovanje in hotel sličico preprosto ukrasti, a je ni našel. Okno je še vedno tam in sličica še vedno manjka, toda okno je večja ččja travma kot sličica. Ko ni zbiral sličic in travm, tudi spolnih, je zbiral frnikule, ki so bile steber njegovega otroštva – tako kot zbiranje sličic. In plavanje. 16. marca 1978, ko so Rdeče brigade – pravzaprav drugi val Rdečih brigad pod vodstvom Maria Morettija – ugrabile italijanskega premjeja Alda Mora, predsednika demokristjanov, in pobile pet njegovih telesnih stražarjev, je bil Janez v šoli. Učiteljica je stopila v razred, s smrtno resnim, zariplim obrazom, in povedala, kaj se je zgodilo in kaj to pomeni. Sledilo je tistih 55 dni negotovosti in napetosti. Vsi so govorili o ugrabitvi, tudi učiteljica jih je sproti obveščala o trenutnem stanju, poudarjala, da to ni prav, da se ni nič spremenilo in da ga skušajo rešiti. Ko so ga našli mrtvega, se je to takoj razvedelo. Učiteljica je rekla le: »Zgodilo se je.« Novica je potovala kot infekcija. Lahko si bil le zgrožen. Sosedje so bili videti kot zombiji, ki so srečali malce boljšega krojača. Zgodilo se je, kar se je moralo zgoditi. Moretti ga je desetkrat ustrelil in njegovo truplo potem pustil v prtljažniku avtomobila, parkiranega v rimski ulici Caetani, na pol poti med poslopjem demokrščanske stranke in poslopjem komunistične partije. Aldo Moro ni imel nobenih možnosti. 68

111

110 Janez v parku, Osio Sotto, Bergamo, 1979 111 Janez v mestnem bazenu, Osio Sotto, Bergamo, 1978 112 Don Camillo, Janez in brat Giancarlo med obredom prvega obhajila v cerkvi San Zenone, Osio Sotto, Bergamo, 1979 113 Janezovo prvo obhajilo (tretja vrsta, tretji z leve), cerkev San Zenone, Osio Sotto, Bergamo, 1979

112

113

Ugrabili so ga v času, ko je bil na tem, da demokristjane navznoter dokončno konsolidira in da sklene zgodovinski kompromis z Berlinguerjevo komunistično partijo, ki je dve leti prej na parlamentarnih volitvah dobila tretjino glasov. Enrico Berlinguer je Moru ta kompromis predlagal že leta 1973, toda zdaj sta bila tik pred podpisom – Italija je bila tik pred tem, da v vlado kot koalicijska partnerica prvič stopi komunistična partija. Jasno, italijanska vlada je po ugrabitvi oznanila: S teroristi se ne bomo pogajali! Aldo Moro, neke sorte steber in napol mistični arhitekt italijanske povojne politike, je v ujetništvu slutil, da se vlada z Rdečimi brigadami ne bo pogajala, še huje – zdelo se mu je, da ga vlada niti ne bo skušala najti. In res ni nič kazalo, da bi ga skušala demokrščanska vlada najti in rešiti. Prej obratno, policijske blokade, preiskave in aretacije, ki jih je kar mrgolelo, so dišale le po PR paradi, varnostne sile, ki so v takih situacijah zadolžene za reševanje, se niso naprezale, objavljali so fotke osumljencev, ki so bili že v zaporu, v odločilnem trenutku so zgrešili lokacijo in namesto v rimsko ulico Gradoli, odbrzeli v viterbsko vasico Gradoli. Demokrščanski prvaki so ga odpisali. Za njih je bil mrtev. Na lepem so namreč oznanili, da Aldo Moro, ki je v ujetništvu Rdečih brigad, ni več tisti Aldo Moro, ki so ga poznali prej, to pa zato, ker je začel iz ujetništva – z blagoslovom Rdečih brigad in v slogu Šeherezade, ki skuša pridobiti na času – medijem in politikom pošiljati pisma, v katerih je pozival k pogajanju z Rdečimi brigadami, torej k temu, naj ga odkupijo (= izpustijo 13 zaprtih brigadistov). In v tem je bil catch-22: če ga ne bi odkupili, bi ga Rdeče brigade ubile – če bi ga odkupili, bi bil politično mrtev. Ker bi pristal na odkupnino in ker bi v svojem primeru dopustil kršitev državnih interesov, bi izgubil ugled in verodostojnost. Če bi ga torej našli živega, bi bilo isto, kot bi našli truplo. V obeh primerih je bil mrtev. In prav ta keč – ta pisma, v katerih je Moro, mojster ezopskega jezika, zaman usmerjal iskanje in šifriral lokacijo svojega ujetništva – so demokrščanski prvaki izkoristili za to, da so se Mora, svojega karizmatičnega liderja, znebili. Rdeče brigade so ga 55 dni kasneje ubile. Umrl je, ker se je tako odločila njegova stranka. Janezov oče se je lahko le stisnil vase. 69

114

Jugoslavija

114 Mama Silvana, oče Sergio, nona Antonia, nono Erminio, stric Dario, sorodnica Anna, teta Francesca, bratranec Mattia, nona Angela, Janez, sestra Laura in brat Giancarlo na sprejemu ob prvem obhajilu, pred restavracijo La Mira, Ponteranica, Bergamo, 1979 (foto: Dino Lussana)

Tudi Jugoslavija je imela v sedemdesetih hude težave s teroristi, predvsem z ustaši, ki so pobili mnoge jugoslovanske konzule, vicekonzule in ambasadorje (Nemčija, Francija, Švedska), ugrabljali potniška letala (SAS, TWA), enega – JAT, leta 1972, nad Češkoslovaško – celo strmoglavili (preživela je le stevardesa Vesna Vulović, ki je tako postala Guinessova rekorderka v globini prostega pada), razstreljevali ambasade (npr. v Washingtonu), konzulate (npr. v Melbournu) in vlake (npr. v Zagrebu), gverilsko vpadali v Jugoslavijo, v Paragvaju pomotoma ubili urugvajskega ambasadorja, misleč, da je jugoslovanski, že prej, leta 1968, pa razstrelili beograjski kino 20. oktober. Toda Jugoslavija ni bila le žrtev, ampak tudi gostiteljica terorizma. Sredi sedemdesetih se je, kot pravi Jože Pirjevec, »spremenila v pravo Meko mednarodnega terorizma«. Jugoslavija je širom sveta oboroževala in financirala raznorazna osvobodilna gibanja in raznorazne borce za svobodo, na svojih tleh pa je organizirala tudi vežbališča za tuje borce in revolucionarje. Ali kot pravi Pirjevec: »Oktobra 1978 naj bi tako jugoslovanski voditelji organizirali srečanje teroristov vsega sveta, med katerimi so bili, kot je zapisal Der Spiegel, člani zahodnonemške Rote Armee Fraktion, italijanskih Rdečih brigad, Palestinci, Japonci, Irci in sandinisti iz Nikaragve.« Dve leti prej je Beograd obiskal tudi Carlos, ki je zaslovel z ugrabitvijo enajstih ministrov dežel OPEC. Akcijo je izvedel decembra 1975 na Dunaju. Umrli so trije ljudje. Ugrabljencem se je predstavil: »Jaz sem sloviti Carlos!« Enega od talcev je mučil tako, da ga je ustrelil v roko, koleno in trebuh – in ga šele potem ubil. »Če hočeš kam priti, moraš prek trupel,« je siknil. Šakalsko! S talci je potem odletel v Alžirijo, od tam v Bagdad, od tam v Tripoli in od tam spet nazaj v Alžirijo, kjer je dobil azil. Bil je nezgrabljiv, neulovljiv, izmuzljiv. V Jugoslaviji so ga sicer prijeli, toda takoj zatem deportirali v Irak. Carlos the Jackal, kot so mu rekli, je bil zvezdnik med teroristi. Krut in brezobziren, pravi profi, ki je spal z rusko pištolo, toda nikoli dvakrat v isti postelji. Kameleon, ki je tekoče govoril 6 jezikov. Hladnokrvni atentator, ki je imel svoj modus operandi – trije šusi v predel nosu. Pa basta! V svoji, več kot dve desetletji dolgi karieri, se je švercal pod različnimi imeni: Salim, pa Andres Martinez, pa Taurus, pa Glen Gebhard, pa Hector Hevodidbon in Michel Assaf. Rodil se je kot Ilyich Ramirez Sanchez, v Venezueli, in to očetu, salonskemu marksistu, ki je dal svojim trem sinovom imena Vladimir, Iljič in Lenin. Ni čudno, da se je Carlos potem šolal v Moskvi (Univerza Patrica Lumumbe), na spisku njegovih delodajalcev pa so bili KGB, Jordanija, Ljudska fronta za osvoboditev Palestine, japonska Rdeča armada, romunska Securitate, vzhodnonemški Stasi, nemška Rdeča armada in menda tudi Jugoslavija. Carlos the Jackal je bil nevaren, diaboličen, fanatičen in povsem brezkompromisen, pravi internacionalni terorist, najemnik in plačanec, ki je mislil tudi na svoj žep. Sam pravi, da je pobil 83 ljudi.

Osio Sotto Janez je plaval in plaval in plaval, dokler niso njegove učiteljice plavanja nekega lepega dne odpeljali. Prišla je policija – in ni je bilo več. Da ima težave z oblastjo, so rekli. Menda je bila blizu rdečemu ččemu ekstremizmu. Preblizu. Kateri frakciji je bila preblizu, niso vedeli. Le ugibali so: Lotta Continua? Morda. Lotta Continua je bila ena izmed malih partij, ki jih je leto 1968 radikaliziralo in militariziralo. Prvo številko svojega glasila so izdali ob koncu leta 1969, tik pred bombnim atentatom na milanskem trgu Fontana, s katerim se je začela strategija napetosti, strategia della tensione, alias anni di piombo. Razstrelili so banko Nazionale dell’Agricoltura, pri čemer je umrlo 16 ljudi. Isti dan je eksplodiralo še nekaj bomb – v Rimu pred slovitim Altare della Patria in banko Nazionale del Lavoro, v Milanu pa pred banko Commerciale. Zdelo se je, da je razneslo zgodovino – Italija je šee enkrat izgubila nedol nedolžnost. Začela so se leta nevarnega žživljenja. ivljenja. Leta svinca in cinizma. Vojna proti terorju, ki je prišla la z novo protiteroristično zakonodajo, specialnimi ukrepi, specialnimi sodišči, specialno policijo in specialnimi zapori. Sumili so mnoge. Najprej so prijeli anarhiste, toda Giuseppe Pinelli jim je potem med zaslišanjem padel s četrtega nadstropja, iz pisarne komisarja Luigija Calabresija (ki je potem leta 1972 padel pod streli dveh atentatorjev), kar je Dario Fo popisal v drami Naključna ččna smrt anarhista. Nekaj let kasneje so prijeli tri člane ultradesničarske, neofašistične organizacije Ordine Nuovo, toda sojenje in dokazovanje krivde se je potem vleklo leta in leta, celo desetletja, dokler niso ob koncu devetdesetih let ugotovili, da so člani Ordine Nuovo delali v spregi z ameriškimi tajnimi službami, žžbami, tudi CIO, pretežno v kontekstu tajne operacije Gladio, s pomočjo ččjo katere so skušale ultradesničarske organizacije ustvarjati vtis, da za tedanjim italijanskim – pa ne le italijanskim – terorizmom stojijo levičarski ekstremisti, kakršni so bili člani gibanja Lotta Continua, rekruterji mlajše, imigrantske, nekvalificirane, tovarniške delovne sile, tekmeci komunistične partije, ki so jim leta 1972 pripisali umor Luigija Calabresija. Tedaj se je pogosto izkazalo, da se pod krinko terorističnih napadov, ki so jih pripisovali Rdečim brigadam, v resnici skrivajo ultradesni, neofašistični ekstremisti, ki skušajo s spregi z državo, desnimi strankami in varnostnoobveščevalnimi službami žžbami kompromitirati radikalno levico in njeno zahtevo po spremembi družbenega sistema. Med letoma 1969 in 1980 je Italijo pretreslo 4.298 terorističnih napadov – večč kot dve tretjini so jih zagrešile ultradesničarske, neofašistične organizacije, ki pa so bile deležne le minorne medijske pozornosti, kar priča o tem, kako zmanipulirano je bilo javno mnenje, kako globoko se je zažrla psihološka vojna in kako dezinformirana je bila Italija. In prav v teh napadih, detonatorjih strategije napetosti, ki so jih zagrešili ultradesničarji, ne pa ultralevičarji, je v svinčenih č čenih č časih umrla večina žrtev. Ekstremna levica pač ni imela stranke, ki bi jo lahko branila. Celo žena Alda Mora je trdila, da so bile v umor njenega moža vpletene ultradesne sile. Zakaj so to počeli, ni skrivnost: da bi umetno ustvarjali napetost, kaos, paniko in pogoje za vojaško-policijske puče, represijo in politiko trde roke, da bi potemtakem država lažje žžje zatrla upor, strla levico in disciplinirala proletariat. Varnost je imela prednost pred demokracijo. Le represija lahko vrne red. Le fašistična država 72

lahko stabilizira Italijo. V zraku je ves čas visel puč. Paranoja je imela mlade. Ljudje so ovajali drug drugega. Delavec, ki ni prišel v službo, žžbo, je bil avtomatično osumljen terorizma. Ko so 4. avgusta 1974 razstrelili ekspres Roma-Brennero, je umrlo 12 ljudi. Kar pa ne pomeni, da so bile Rdeče brigade le fantom. Ne, bile so fakt. Zrasle so ob koncu šestdesetih – na krilih tedaj zelo bučnega, odločnega in brezkompromisnega študentskega gibanja. Rdeče brigade so bile ekstrem tega gibanja, njegov hardcore underground, ki je zamajal temelje tedanje oblasti in multinacionalnega kapitalizma, kot se je reklo. Rdeče brigade, ki so jih vodili Renato Curcio, njegova punca Mara Cagol in Alberto Franceschini, strah in trepet sedemdesetih, vedno polne retorike, ki je vključevala besede revolucija, spontanost množic in razredni boj, so skušale politični boj militarizirati ter z atentati in ugrabitvami zadeti srce multinacionalnega kapitalizma, srce Države, ki je le imperialistična ččna kolekcija multinacionalnih korporacij. Ciljale so predvsem na simbole establi establiššmenta šmenta – politike, poslovneže, magnate, skorumpirane sindikaliste, direktorje, industrialce, ravnatelje zaporov, pa tudi neofašiste. Rdeče brigade, mačke z devetimi repi, so bile v času protestnih shodov, štrajkov, zavzetij tovarn in uličnih bojev oborožena partija proletariata, ki je hotela Italijo ločiti od Nata. Toda vsi ti teroristični napadi in atentati, vsi ti poskusi destrukturacije kapitalističnega ččnega sistema, so bili kontraproduktivni: ljudi so le prestrašili. Italija je na lepem živela v obsednem stanju. Tekla je kri. Ljudje so umirali. Kolateralna škoda je bila srhljiva. Množice je ob vsem tem minila spontanost. Za razredni boj niso hotele večč slišati. Revolucija se jim je zagabila. Ljudje s tem niso hoteli biti povezani. To ni bila njihova zgodba. Prej obratno, ljudje so stopili na drugo stran, na stran sistema, oblasti, multinacionalnega kapitalizma – zahtevali so varnost, trdo roko, vpeljavo represivnih metod in razbitje rdečih teroristov. Septembra 1974 so s pomočjo ččjo Silvana Girotta (alias Frate Mitra), ki se je infiltriral v Rdeče brigade, prijeli Renata Curcia in Alberta Franceschinija, ju obsodili in zaprli, leto kasneje pa so med osvobajanjem nekega ugrabljenega mogotca ubili Maro Cagol. Rdeče brigade je prevzel Mario Moretti.

Ljubljana 10. februarja 1979 je Janez na TV gledal film, v katerem deček iz žživalskega vrta spusti vse živali, pa so ga prekinili: Tomažž Terček je namrečč sporočil, da je umrl Edvard Kardelj. Nosilec reda narodnega heroja, reda junaka socialističnega dela, reda ljudske osvoboditve, reda partizanske zvezde I. stopnje, reda zaslug za ljudstvo I. stopnje, reda bratstva in enotnosti I. stopnje, reda za hrabrost in partizanske spomenice 1941. Dosmrtni ideolog Jugoslavije. Vsi so jokali. Tudi nebo. In tudi Tito. Ves svet je jokal. Leta 1979 je Irak prevzel Sadam Husein, SZ je okupirala neuvrščeni Afganistan, Osama bin Laden je postal freedom fighter, Amerika pa je po padcu marionetnega šaha Reze Pahlavija ter vzponu šiitskega ajatole Homeinija izgubila Iran. Ko je Irak naslednje leto zaradi naftno -mejnih sporov napadel Iran, je ameriški predsednik Jimmy Carter v kongresu oznanil: »Vsak poskus prevzema kontrole nad Perzijskim zalivom bomo 73

115

116

117

razumeli kot napad na vitalne interese Združenih držav – in vsak tak poskus bomo zatrli, magari z vojaško silo!« 4. maja 1980 je bila nedelja. Vsi so bili doma. Janez je hotel tisto, kar je sestavil iz črk, ravno pokazati staršema, ki sta gledala televizijo, pa ga je spet prekinil Tomažž Terček: »Sporočamo žalostno novico, da je umrl Josip Broz Tito.« Nosilec belgijskega Leopoldovega reda, danskega reda slona, francoske médaille militaire in sovjetskega reda zmage, trikratni narodni heroj Jugoslavije in njen dosmrtni predsednik. S tem je bilo dosmrtnosti konec. Vse je bilo spet smrtno. Vsem je postalo jasno, da bodo ljudje poslej umirali pred svojo smrtjo – in da bodo pokopani dalečč od svojih grobov. Tako kot Titova noga. Tista, ki so mu jo v ljubljanskem Kliničnem centru amputirali. Zato so vsi jokali. Na pogreb, 8. maja, so prišli vsi. Tudi vsi svetovni voditelji. To je bil vrhunski PR. Le ameriški predsednik Carter, ki je leta 1976 izjavil, da Jugoslavije v primeru sovjetskega napada ne bi branil (in ki je Jugoslavijo obiskal nekaj mesecev po Titovi smrti), je ta spektakel zaradi krize s talci v Iranu preskočil. 74

V Beograd je sicer poslal 25-člansko delegacijo, ki sta jo vodila njegova mama Lilly in podpredsednik Walter Mondale, toda doma so mu kljub temu očitali, da zanemarja ameriške nacionalne interese. Ameriška revija Time je poudarila, da je s Titovo smrtjo »za Evropejce, če ne kar za cel svet, presahnila zadnja povezava s staro, pomirjujočo povojno dobo«, kajti »grčavi jugoslovanski komunist je bil res zadnji izmed velikanov, ki so bili skovani v ognju II. svetovne vojne in ki so potem sodelovali pri stvaritvi novega svetovnega reda«. Titov pogreb je bil »najbolj grenak evropski pogreb v zadnji dekadi in dejansko najbolj vznemirljiv po maši za Charlesom de Gaullom v Notredamski katedrali leta 1970«. Time je ugotovil, da so na pogreb prišli predstavniki »123 držav – štirje kralji, 32 predsednikov in voditeljev držav, 22 premjejev.« Razlog več, da so jugo mediji ta shod slavnih razglasili za Titovo zadnjo zmago. Time je opazil na stotisoče Jugoslovanov, ki so se zgrnili na beograjske ulice ... veterane II. svetovne vojne s solzami v očeh in odlikovanji na prsih ... gospodinje z robčki na očeh ... šolarje z zastavicami ... ljudi, ki so klečali in molili. Time je tudi špekuliral, kaj se bo z Jugoslavijo zgodilo po Titovi smrti: lahko, da jo bo napadla SZ (toda potrebovala bi 35 divizij, večč kot 300.000 vojakov) ... lahko, da jo bodo pokopala mednacionalna trenja (zlasti med Srbi in Hrvati) ... lahko pa, da jo bo spodkopalo Kosovo, ki bo obenem tudi dobra pretveza za sovjetsko intervencijo.

Osio Sotto

115 Janez in sestra Špela doma, Ljubljana, 1979 116 Janez in sestra Špela z dedkom mrazom za novo leto, Ljubljana, 1979 117 Janez pri sorodnikih na podeželju, Ribče, 1980

Janez ni imel pojma, kdo je bil Tito, zelo dobro pa je vedel, da je italijanski predsednik Sandro Pertini nekdanji partizan. In Sandro Pertini je bil zanj personifikacija italijanskega predsednika. Ni si znal predstavljati, da bi lahko bil italijanski predsednik tudi kdo drug. Niti ni hotel, da bi bil italijanski predsednik kdo drug. Videl ga je na televiziji. Videl je tudi, kako je na pogrebu v Beogradu, pred Titovo krsto, jokal. Kot otrok. Ni imel pojma, kdo je bil Tito, zelo dobro pa je vedel, da je Sandro Pertini italijanski predsednik. In ni hotel, da bi se to kdaj končalo. Po Pertiniju Pertini! Otrok. Kot bi slišal verze Tota Cotugna, ki so šele prihajali: »Buongiorno Italia gli spaghetti al dente e un partigiano come Presidente con l’autoradio sempre nella mano destra e un canarino sopra la finestra Buongiorno Italia con i tuoi artisti con troppa America sui manifesti con le canzoni con amore con il cuore con piu’ donne sempre meno suore Buongiorno Italia buongiorno Maria con gli occhi pieni di malinconia buongiorno Dio lo sai che ci sono anch’io.« 75

118

119

Trbovlje Leta 1980 je v Trbovljah nastal bend Laibach, ki je septembra priredil prvi koncert – v Trbovljah. Da mislijo smrtno resno, so potrdili z mantrama, ki so ju sneli Hitlerju in Stalinu. »Umetnost je vzvišeno poslanstvo, ki zavezuje k fanatizmu.« Oziroma: »Umetniki so inženirji človeških duš.« Svojo Kunst so trasirali takole: »Umetnost in totalitarizem se ne izključujeta. Totalitarni režimi ukinjajo iluzijo revolucionarne individualne umetniške svobode. Laibach Kunst je princip zavestnega odrekanja osebnega okusa, razsojanja, prepričanja; svobodno razosebljanje, dobrovoljno prevzemanje vloge ideologije, demaskiranje in rekapitulacija režimske transavantgarde.« O umetnosti niso imeli nobenih iluzij: »Vsaka umetnost je podvržena politični manipulaciji, razen tiste, ki govori z jezikom te iste manipulacije.« Prava umetnost je manipulacija, navsezadnje: »Ideologija zavzema mesto avtentične oblike družbene zavesti.« Zato individualizem nima več nobenega smisla: »Triumf anonimnosti in brezobličnosti je skozi tehnološki proces izostren do absoluta. Ukine se vsaka individualna razlika avtorja, briše se vsaka sled individualnosti.« Ker: »Laibach v svojem delu prevzema organizacijski sistem dela industrijske produkcije in identifikacijo z ideologijo. Temu primerno vsak član osebno zavrača svojo individualnost in s tem izraža odnos oblike produkcijskega sistema in ideologije do individua.« Laibach, »soc-teater popularne kulture«, ki »komunicira zgolj z nekomunikativnostjo, nekomunikacijo«, je pomenil »vrnitev akcije v imenu ideje.« Oblast je ponorela. Ljudje so bili zgroženi, užaljeni. Mediji so pozvali k linču: Kaj je zdaj to? Sredi Ljubljane vstaja Tretji rajh! 76

118 Janezova domača naloga. Nezadostno. Četrti razred osnovne šole, Osio Sotto, 1980 119 Janezovo šolsko spričevalo, 7. razred osnovne šole Enrico Fermi, Osio Sotto, Bergamo, 1983: »splošni učni uspeh, ki ga je sprejel učiteljski zbor Kadar mu kdo ugovarja, učenec reagira impulzivno in odklonilno. Pri delu v skupini deluje egocentrično, zato ni dosegel zadostne mere zrelosti na čustvenem in socialnem področju. Aktivno in prizadevno se vključuje v življenje na šoli, čeprav njegove sposobnosti za učenje niso povsem kompatibilne z izkazano prizadevnostjo. Sposoben je dokajšnjega intuitivnega in ustvarjalnega mišljenja; osvojil je zahtevnejše izrazoslovje.« 120 Janezovo dekle Sandra, Malevičev križ in nagrobni spomenik Karla Marxa, fotomontaža, Ljubljana, 1989

120

Jugoslavija Za nove generacije je bil Tito le fotografija. Nič fizičnega, nič materialnega, nič političnega. Toda ironično, Tito je bil v nekem smislu le fotografija tudi za tiste, ki so ga poznali v živo, fizično, iz prve roke. Bolje rečeno, Tito je bil predvsem množica fotografij. In na vsaki fotografiji je predstavljal nekaj drugega. Na vsaki fotografiji je igral drug lik – drugo verzijo samega sebe: Tito maršal ... Tito ljubičice plava ... Tito na Galebu ... Tito s cigaro ... Tito s psom ... Tito z belimi rokavicami ... Tito na lovu ... Tito Habsburžan ... Tito med delavci ... Tito v družbi velikih ... Tito na sprehodu ... Tito Cezar ... Tito z lokalnimi politiki ... Tito z Jovanko ... Tito s štafeto ... Tito v vojaški uniformi ... Tito s kučmo ... Tito v šoli ... Tito s pionirji ... Tito med ljudmi ... Tito boter ... Tito v Ljubljani ... Tito na Brdu ... Tito trda roka ... Tito Henrik VIII. ... Tito na lovu ... Tito na kongresu ... Tito demagog ... Tito razmišlja ... Tito govori ... Tito posluša ... Tito nazdravlja ... Tito kralj David ... Tito s fotoaparatom ... in tako dalje. V nedogled. Množica fotografij, množica vlog. In te fotografije so imele mobilizacijsko funkcijo – množica fotografij je omogočala, da je vsak Jugoslovan našel svojo fotografijo, svojo vizijo Tita. Več ko je bilo fotografij, za več ljudi je bil sprejemljiv. Množica fotografij je olajšala identifikacijo. In potreboval je res veliko fotografij, da je bil sprejemljiv za celotno, zelo pisano Jugoslavijo. A po drugi strani, teh fotografij je bilo ogromno, kot da je verjel, da so njegove fotografije tiste, ki skupaj držijo Jugoslavijo. Ko ga na fotografiji 77

121

vidite s fotoaparatom, se zdi, kot bi hotel reči: hej, trik je v fotografiji! fi fiji! In sporočilo vseh teh fotografij fij je bilo očitno: izberite si svojo! Izberite si fi svojega Tita! In res, fotografij fij je bilo toliko, da je na vsakega Jugoslovana prišla fi ena. Še več, vseh teh fotografij fij je bilo toliko, da so izgledale kot neskončno dolg fi film, saj veste, kot kak h’woodski spektakel, v katerem je za vsakogar nekaj. Tito je dovolil, da so ga v filmih igrali drugi igralci, tudi tujci, celo zapiti h’woodski zvezdnik (Richard Burton v Sutjeski), toda na fotografijah fijah je bil fi v svoji vlogi sam. Kar je treba razumeti dobesedno. Gotovo ste se kdaj vprašali: zakaj na fotografijah, fijah, na katerih stoji med ljudmi, vedno takoj pade v oči? fi Zakaj tako štrli ven? Rekli boste: karizma! Jok. Ven ne štrli zaradi karizme ali pa zaradi dizajnerskih oblek, ampak zato, ker nič ne počne, bolje rečeno – ker edini na fotografiji fiji nič ne počne. Vsi ostali reagirajo – nanj, se razume. In ker vsi fi reagirajo, so v nekem smislu vsi isti. Ker pa so vsi isti, vidno vznemirjeni, on sam – negiben, apatičen, pasiven – izstopa. Ker ne reagira. In ker vsi ostali reagirajo. Na to je lahko vedno računal – hja, vedno je lahko vnaprej vedel, da bodo vsi zelo vznemirjeni. Iz treh razlogov. Prvič, ker bodo zraven njega. Drugič, ker mu bodo skušali na vsak način in na vse pretege ugajati. In tretjič, ker se bodo zavedali, da bodo z njim na fotki. Njihovim reakcijam, njihovemu pretiravanju je lahko kontriral le s stoično negibnostjo, z apatičnostjo, s pasivnostjo. Njihovi igri je lahko kontriral le z ne-igro. Pustil je, da nanj reagirajo drugi – in iz vseh teh reakcij na Tita so se ustvarjale različne podobe Tita, množica vizij. In vse te vizije Tita so bile le reakcije na Tita. Sam ni naredil nič – vse so naredili tisti, ki so bili ob njem. 78

122

Bologna 2. avgusta 1980 se je zgodil najhujši teroristični napad v Evropi: v čakalnici železniške postaje v rdeči či Bologni je eksplodirala bomba, ki je pokončala 85 či oseb, več kot 200 pa jih je ranila. Oblasti so za napad obtožile Rdeče brigade in priprle na tisoče levičarskih aktivistov. Kasneje se je izkazalo, da so napad zagrešili neofašisti, ki pa naj bi bili le marionete tajnih vojaških služb žžb in ultradesničarskih kabal. To je bil čas, ko se ljudje niso več bombardirali le z idejami in ideologijami. Ko niso komunicirali z besedami, ampak s hrupom. Ko so sintaktično pravilni stavki vključevali tudi krike. Kar je prispevalo k večjemu ččjemu realizmu.

Amerika

121 Janez (četrti z leve) in člani uredništva Rivala. Prvi z desne Aldo Milohnić, Reka, 1988 122 Fotografija prizora iz filma Year of The Gun, predvajanega na TV3, Ljubljana, 1998

Ob koncu leta 1980 je bil za novega ameriškega predsednika izvoljen Ronald Reagan, nekdanji h’woodski zvezdnik in guverner Kalifornije. Na sestankih je bil nezbran, pasiven in nepozoren, nič ga ni zares pritegnilo, niti statistika niti politični detajli, vedno je bil rahlo odsoten, na svojem planetu, v svojem filmu, pogosto je zadremal, v debato je vskočil le s kakšno anekdoto iz svojega filmskega življenja, bil je teflonski, pozabljal je imena svojih sodelavcev. 79

Mislil je le na eno: na TV nastop. Drugi igralci so TV dojeli kot ponižanje, puščavo in konec kariere – Reagan je v njej videl svojo odrešiteljico. Vedno je vedel, kam mora gledati – in kako. Pred kamero je izgledal kot kurba pred tičem – profesionalno. Bil je dovolj puščoben, rigiden in monoton, da se ji je lahko vtisnil v kožo. V politiko pa je itak vstopil prav v trenutku, ko so ljudje verjeli le še TV. Naciji se je zato zdelo, da Reagan izžareva neko mistično, nevidno moč. Sestanki v Ovalni pisarni so bili le vaje za snemanje. In ker je bil brez scenarija izgubljen, so mu ga vedno napisali in narisali, do zadnjega detajla, vključno z vsemi didaskalijami. Njegovo javno življenje so bili kadri, prizori in sekvence. Vse je bilo predvideno, predvizualizirano, kontrolirano, vnaprej zrežirano. Film so vedno posneli vnaprej – in potem iskali dogodek, na katerega ga bodo projicirali. Na tiskovne konference mu niso dovolili, okej, le včasih – in če se je slučajno izgubil, so ugasnili luči in rekli »Konec«! Ali pa je Nancy vletela s torto in začela peti Happy Birthday, Mr. President! Ronnie je igral guvernerja in predsednika, a tudi igralca je le igral. Politiko je razbil v pop zgodbe, ki jih ljudje zlahka razumejo. Podatki, dejstva, številke in imena so bili zato nebistveni – po potrebi jih je predelal in priredil, tako da so zgodbo poganjali naprej. Zgodba je bila vse. V človeška srca prideš z zgodbo, ne pa s statistiko. Ne, Ronnie ni bil politik, ampak narator, ali kot so rekli – TV napovedovalec. Prvi TV predsednik. Politiko je dezinformiral in obenem vizualiziral – holivudiziral. Ustvaril pa je tudi moralni kontekst, v katerem lahko vsak igralec postane politik – in v katerem mora politik igrati vlogo politika. Idelogija je postala imidž. In imidžž je postal nova ideologija.

Matulji Ko je Janez leta 1981 nosil štafeto mladosti, je ni imel več komu nesti. Tita ni bilo več, le še Tito po Titu. Zato je štafeto nesel temu Titu po Titu. Pretekel je 100 metrov po glavni cesti med Ljubljano in Reko, po tistem delu, ki je peljal skozi Matulje, toda zdelo se mu je, da je pretekel celo pot od Reke do Ljubljane in nazaj. Štafetna palica je bila tako težka, da se je bal, da mu bo padla iz rok in da bo po Titu padel še Tito po Titu.

III

Italija Ronald Reagan je dobil evropsko repliko – britansko premjejko Margaret Thatcher, ki je oblast prevzela leto pred njim. Oba sta počela isto: krčila sta socialno državo, privatizirala funkcije, ki jih je prej opravljala država, deregulirala trg, nevtralizirala sindikate, tradicionalno politiko zamenjala z novo, zelo personalizirano obliko politike, nekakšnim kultom osebnosti, solidarnost pa z ideologijo osebnega uspeha in bogatenja ter s kulturo trošenja, kreditov in šopinga, medtem ko sta svoj TV imidž pumpala z malimi, žepnimi vojnami (Grenada, Falklandi). V Italiji pa je začel oblast – ne politično, ampak medijsko – prevzemati Silvio Berlusconi, lastnik korporacije Fininvest, samozvani tajkun, alias amerikano, despotski protikomunist, fan priročnikov Dala Carnegieja in Erazmove Hvalnice norosti. Leta 1980 je namreč lansiral Canale 5, prvo privatno italijansko nacionalno TV mrežo, s čimer je načel monopol, ki ga je imela državna televizija RAI, sicer večna talka italijanske politične skale – prvi program so kontrolirali demokristjani, drugega socialisti, tretjega pa komunisti. RAI je bil edina nacionalna TV, je pa res, da je v Italiji ob koncu sedemdesetih oddajalo kar 434 malih, lokalnih TV postaj, med katerimi je bil tudi Berlusconijev Telemilano 58. Berlusconi je izvedel pravo kulturno revolucijo: TV mreži RAI je speljal Mika Buongiorna, njenega top zvezdnika, programe je polnil z ameriškimi filmi in serijami (npr. General Hospital, Love Boat, Dallas, Magnum, P. I., Wheel of Fortune), k sebi je spravil nogomet in oglase, izumljal je nove TV formate (npr. Colpo Grosso, prvi nudo kviz), filme in serije pa je prekinjal z reklamami – in to v najbolj dramatičnih trenutkih. Ljudje so tako gledali tudi oglase, ki pa so itak prodajali isto vizijo in isto ideologijo kot filmi in serije – prosperiteto, optimizem, nasmeh, uspeh, imidž, trošenje. Razlog več, da kmalu ni bilo več jasno, kdo prekinja koga – reklame serije ali serije reklame. TV ideologija, ki jo je prodajal Berlusconi, je bila le replika njegove korporativne filozofije, ki je temeljila na seriji sloganov, recimo »Rad se imam, rad se imam« in »Vedno imej sonce v žepu«, in citatih: ko komu kaj prodajaš, pri tem vedno koga citiraj, po možnosti Američana. Vedno reci: »Kot pravi ta in ta Američan!« Pa četudi ta in ta Američan tega ni nikoli rekel. Njegovi ljudje so vse prodajali s slikami, z anekdotami in zgodbami, magari apokrifnimi in fiktivnimi – bolj ko so bile fiktivne, bolj učinkovite so bile. Kot je rekel Berlusconi: »Tega, česar ni na TV, ne obstaja.« Imidž je postal vse. Ni bilo več važno, kaj se je zgodilo, ampak kaj ljudje mislijo, da se je zgodilo. Berlusconi je nekaj let kasneje kupil še Rusconijevo TV mrežo Italia 1 in Mondadorijevo TV mrežo Rete 4, s čimer je prevzel monopol nad privatno TV, to monopolizacijo in privatizacijo pa mu je omogočila politika. Po eni strani ga je podpiral Bettino Craxi, vodja socialistov, častilec reaganizma (pohlep, eksces, denar, slava, uspeh, imidž, aroganca, dolce vita v rimskem hotelu Raphael ipd.), ki je leta 1983 postal premje, po drugi pa so ga kreditirale banke, ki so jih kontrolirali socialisti. Politiki, ki jih je kontroliral Berlusconi, so obenem tudi zategnili in paralizirali TV mrežo RAI, tako da je bila vse bolj nekonkurenčna. Berlusconijev evangelij, replika reaganizma in thatcherizma, se je lahko začel širiti. 82

123-124 Zvonimir Pliskovac, risba za naslovnico in zadnjo stran 9. številke Kulta, Reka, 1981 125 Sporne strani 9. številke Kulta, Reka, 1981

Reka

123

125

Po tretjem letniku je šel Janez s sošolci na maturantski izlet v Dubrovnik in Velo Luko, kjer pa je deževalo. Tudi hladno je bilo. Zato so si rekli: »Okej, pa snifajmo!« Vsi so tedaj snifali – ne sicer kokaina, ampak lepilo v plastični vrečki. Nabavili so 10 tub neostika in nekaj vrečk, potem pa snifali, snifali, snifali in snifali, dokler se niso tako nasnifali, da se jim je mešalo. Po hodniku je smrdelo, tako da razredničarki ni bilo težko ugotoviti, da se tu dogaja nekaj ilegalnega. Prijavila jih je direktorju šole, ki ni delal kake silne drame, rekel je le: »Okej, gremo na test.« Test? »Da vidimo, če ste narkomani.« Narkomani! Narkomani? Janez, Ogi in Stipe? Janez, Ogi in Stipe! Pred očmi se jim je zameglilo. V Jugoslaviji je bilo najhujše, če so te razglasili za narkomana. Če so ti rekli, da si narkoman, je to pomenilo, da si z glavo že preveč na Zahodu. Da si že preveč dekadenten. Da si že izgubljen in propadel. Da tvoje življenje ni več nič vredno. Janezu je noge dobesedno odsekalo. Odpeljali so jih k zdravnici, jim vzeli celo kri, toda zdravnica je rekla, da itak ne more ugotoviti, če so narkomani, ker da bi to lahko ugotovila le, če bi mamila jemali prejšnji dan. Kaj, če to pride do staršev! Moj otrok – narkoman? Ni bilo hujšega. Toda razredničarka je tri izmed njih razglasila za kolovodje in zahtevala, da se njihovi starši zglasijo pri njej. Tudi 124 Janezovi. Šli so k njej in moledovali: »Nikar! Starši tega ne bi razumeli! Niti preživeli! Nikar!« Na srečo je vendarle razumela, da starši tega ne bi razumeli. In na srečo je tudi direktor razumel, da starši tega ne bi preživeli. Starši so preživeli, ne da bi razumeli. Janez se je rešil. Le v Zvezo komunistov ga niso povabili. Tudi Ogi, Stipe, Aldo, Edi in Čemo, s katerimi je dve leti ustvarjal šolski fanzin Kult, kult generacije, niso dobili vabila. Ni čudno: v enem letu so izdali sedem številk in vsaka je prišla na dnevni red šolskih ali mestnih komunistov, še posebej 9. številka. Na naslovnici je bila risba Zvonimirja Pliskovca, ki je kazala sredinec – fuckič. Črno na belem z nohti, pobarvanimi rdeče. Komunisti so v tem videli zlomljene prste komunizma. Znotraj je bila na štirih zaporednih desnih straneh natisnjena po ena črka: K – U – L – T. Dizajnerski štos pač: če si liste na hitro zavrtel, se ti je zanimiral KULT. Na levih straneh je mirno tekla vsebina fanzina, toda povsem slučajno se je zgodilo, da se je ob črki U pojavila slika Karla Marxa, nad katerim je stal napis The Jolly Joker. Partija je ponorela, ker je bila prepričana, da hočejo mladinci sugerirati, da je bil Marx ustaš. (K) U (LT) = U (STAŠ). 83

Osio Sotto

126

Janez pa je plaval. Ko ni plaval, je zbiral. In ko ni zbiral, se je z drugimi otroki zbiral v oratoriju, kjer so z duhovnikom igrali nogomet. Oratorij je bil družabni center, cerkveni motor skupnosti. In priložnosti. Tam je bil ves svet. V oratoriju je srečal prvega Atarija, prvega Pac-Mana, prve arkadne igre – in kljub temu ostal blizu Bogu, ki je bil stvar avtomatizma. Prišel je pačč s krstom, z zakramenti, z mašami, s spovedmi, s petjem v cerkvenem zboru, pa s krstom svoje sestre, tri leta mlajše, in tako znova. Circle of life. Toda Boga je nosil v rokavu na način, kot je njegov oče v žepu nosil partijsko izkaznico – rutinsko. Ko je plaval, je bil Bog njegov kopilot. Brez obveznosti. Vsi so bili kristjani. Vsi so bili enaki. Bog jih je izenačil. Vsi so šli skozi iste rituale. Avtomatično. Tudi komunisti. Sprejeli so zakramente, hodili k maši. Nikoli nisi vedel, kdo je komunist in kdo demokristjan. Razlik ni bilo. Homogena skupnost brez etnične eksotike. Urejen svet brez motenj. Med njimi je bil le en deček, ki je bil Jehova priča. Če je zbolel, mu niso smeli darovati krvi, kar se je tedaj slišalo kot grozljivka. Razlog več, da se je še bolj stisnil k Bogu, toda ko je dopolnil 12 let, je imel vsega dovolj: »Oče, ne grem več v cerkev!« Je bil pod vplivom kakšnega filma? Ne, le avtomatizma se je naveličal. Njegovi hormoni so prerasli oratorij. In njegova vprašanja tudi. Izgubil je vero v vero – in se uprl. Edini. Brat se je šele čez nekaj let. Sestra nikoli. Odprl je prvo fronto s staršema. Ne zadnje.

Ljubljana »Kaj je to komunizem?« je Janez vprašal očeta, ki je vojaški rok služil v Puli, na morju. »To je popoln sistem, toda naš čas ni zrel zanj.« Janez je ugotovil, da ne živi v popolnem svetu. Tolažilo ga je to, da vsaj njegov oče dela v popolnem svetu – Andrej je namreč tedaj služboval pri firmi, bazirani v bežigrajski Plavi laguni, ki je Janeza zelo fascinirala. Plava laguna, de facto ultimativni socrealizem, je izgledala kot košček zahodne urbanosti, kot stilizirani, nadrealistični fragment New Yorka. Tako kot Plava laguna pa so ga fascinirali tudi bloki, stebri urbanosti. Ko je začel hoditi v šolo, je dobil kopico sošolcev, ki so stanovali v blokih. Zdaj proti druženju ni imel nič – ko je šel k njim, je šel pač v blok. In to je bilo doživetje – lifti, hodniki, stopnišča. Ti bloki so bili kot film, v katerega je lahko vstopil. In v katerem bi lahko živel. Sreča na vrvici v živo. Meje Plave lagune so bile meje njegovega sveta, 84

126 Janez (tretji z desne) poje v zboru Santa Cecilia, Osio Sotto, Bergamo, 1981 127 Janez doma, Ljubljana, 1981 128 Janezov oče Andrej v puščavi, Irak, 1982

127

128

ki je segel tudi do kina Mojca, v katerem so vrteli otroške filme in risanke, recimo Srečnega ččnega Luko, ki je izgledal tako čudno, da je Janez zbežal iz kina. Oče, fan kriminalk, ki je tedaj že delal za podjetje IMP, ga je leta 1983 odpeljal na ogled prvega Jamesa Bonda (Samo za tvoje oči), č kmalu zatem pa tudi na či), Iztrebljevalca, ki je tedaj vse navdal z upanjem, da na koncu sveta vendarle ne stoji komunizem, ampak kapitalizem. In to kakšen kapitalizem! Piramidast, čipast, posthumanističen, postzgodovinski, segajočč do neba. In pekla. Popolna zgostitev urbanosti in popolna alternativa vsemu. Tudi solzam in dežju žžju in Voight-Kampffovemu ffovemu testu in prostemu očesu, ki je bilo zanj prešibko. Te ff slike kapitalizma so bile tako mamljive, da bi si ga zaželel celo slepec. Tu so bile losangeleške ulice, polne etnične gverile, ki se sporazumeva v cityspeaku, spinnerjev, orjaških video ekranov, high-tech monitorjev, čudaških parkirnih ur, videofonov, prometnih smernikov in drugih tehnoloških smeti, ki so dišale po odsluženi radarski mašineriji, po odsluženih bombnikih in odsluženih raketnih delih … tu je bila piramida genetske korporacije Tyrell, gotski Hades, v katerem so se križali antika, orient in Vatikan … tu je bila imitacija stavbe Ennis Brown, ki jo je leta 1924 zdizajniral Frank Lloyd Wright … in tu je bila stavba Bradbury, ki jo je leta 1893 – na željo rudniškega magnata Lewisa Bradburyja in na osnovi Bellamyjevega utopičnega romana Looking Backward – zdizajniral George Wyman. Temu metropolisu, sicer posnetem v studiu Burbank, na slovitem kompleksu New York Street, se je sicer reklo Los Angeles, toda scenografa Lawrence G. Paull in David L. Snyder sta ga sestavila iz elementov New Yorka, Hong Konga, Tokia, Milana in Londona. In replika tega metropolisa je bila bolj živa in bolj izvirna od samega izvirnika, ki je itak izgledal le kot imitacija svoje replike. Za razliko od Harrisona Forda, ki se je bal, da se spominja le tega, kar se mu bo šele zgodilo, se je Janez ustrašil, da je prihodnost že zamudil. Janez bi lahko Fordu rekel to, kar svojemu kreatorju reče Rutger Hauer: »Ko bi le ti videl tisto, kar sem jaz videl na lastne oči!« Bila so obdobja, ko Janez svojega očeta ni videl, ker je delal v Iraku. Podjetje IMP, pri katerem se je zaposlil, je namreč – tako kot mnoga jugoslovanska podjetja – sodelovalo pri izgradnji in modernizaciji Iraka, ki je vse to zelo 85

129

130

131

132

133

dobro plačeval. V sedemdesetih so Slovenci in Jugoslovani odhajali na začasno delo v Nemčijo – v osemdesetih so začeli odhajati v Irak. Andrej, tedaj projektant, je prvič odšel že leta 1981, in to za dobrega pol leta, kasneje pa je tja odhajal le za krajša obdobja, za mesec ali dva, včasih videl Sadama Huseina, alias Huska, pa četudi le na daleč, in se včasih vrnil z brado, toda Janezu je vedno kaj prinesel, recimo pojočo digitalno uro, ki je bila tedaj še redkost, ali pa mercedesa na daljinsko upravljanje, ki je ravno tako postal senzacija in pravi hit med mulci, s katerimi je tekal po ulici, kar je postal tudi hi-fi stolp. Irak pa je igračko prinesel tudi Andreju in Nuši – končno sta lahko, bolj ali manj po zgledu nemške revije Schöner Wohnen, opremila mansardno stanovanje ter nabavila barvni televizor, pohištvo in čoln, takega s kabino. Irak je Sloveniji dvignil standard, toda iraško-iranska vojna se je medtem prelevila v katastrofalno klavnico, ki je trajala 8 let in vzela milijon in pol življenj. Zahod ni trznil. Prej obratno, pustil je, da se je odvrtela do konca. 86

134

129 Janez in sestra Špela v cirkusu za Bežigradom, Ljubljana, 1980 130 Janez in sestra Špela v novem mansardnem stanovanju, Ljubljana, 1984 131 Janez pred gozdno kočo na Jelovici, 1982 132 Janez in sestra Špela na izletu v Logarski dolini, 1982 133 Janez pri dedku mrazu za novo leto, Ljubljana, 1980 134 Janez piše pismo očetu v Irak, Ljubljana, 1982 135-136 Janezov indeks s študija sociologije na FSPN, Ljubljana, 1984

Kar pa je spet le evfemizem. Amerika je namreč naredila vse, da bi izgubili obe strani. Iran, ki je začel ogrožati ameriške nacionalne interese, je bil uradno bad guy, Sadam, ki je začel vojno, pa good guy. Kmalu zatem je v Belo hišo prišel Ronald Reagan, čigar jastrebom ni bilo ravno do tega, da bi bila iraško-iranska vojna kratka. Hoteli so, da zmaga Sadam, toda niso hoteli, da zmaga prehitro. Prehitra in premočna zmaga bi bila preveč nevarna. Zakaj? Ker bi lahko Sadam v Zalivu prevzel kontrolo – lahko bi postal zalivska velesila. Edina. Irak je bilo treba zato čimbolj izmučiti, izčrpati, ošibiti – vojna je morala trajati dolgo. In seveda, morala je biti pogubna, katastrofalna. Kar se je tudi zgodilo: obe strani je izčrpala. Obe strani sta uporabljali kemično orožje, žžje, da bi bilo vse pod kontrolo, pa je skrbela Reaganova administracija, ki je orožje žžje lifrala obema. Iranu, ki ga je Reagan razglašal za teroristično ččno dr žavo, skrivaj, strogo tajno in zarotniško (kljub kongresnemu embargu!), Iraku, svojemu favoritu, pa relativno odkrito in javno. Amerika je obe strani izigravala. Drugo proti drugi. Če nočeš, da Irak in Iran nastopata kot zalivski velesili, potem ju moraš imeti v vojni. Doktrina dvojnega obvladovanja je poskrbela, da v regiji ni prišlo niti do iraške niti do iranske prevlade, da ne govorimo o tem, da je onemogočala združitev obeh velesil, ki bi hudo ogrozila ameriško nacionalno varnost, ameriški način življenja in ameriško svobodo – cena nafte bi lahko dramatično poskočila. Jugoslavija je bila na strani Iraka – tako kot Amerika. Razlog več, da je leta 1983 Jugoslavijo obiskal ameriški podpredsednik George Bush.

Ljubljana Ko je Janez leta 1983 končal srednjo šolo na Reki, ni šel študirat v Zagreb, ampak v Ljubljano. Mnogi Rečani, mnogi Puljčani, mnogi Istrani so tedaj raje izbrali Ljubljano. Nekaterim se je zdela resda bolj fancy od Zagreba, pa četudi je bil Zagreb bistveno večji ččji in bolj kozmopolitski. In slovenske TV nadaljevanke so bile tak dolgčas. Oh, z izjemo Poti in stranpoti. Nič bolj 135

136

hipnotičen pa ni bil zabavno-razvedrilni program slovenske televizije, toda ironično – v šestdesetih je zabavno-razvedrilni format slovenske televizije definiral režiser Anton Marti, Istran iz Labina. Slovenski estradi je pokazal, kje je kamera – kam je treba gledati, kako je treba gledati in kdaj je treba pogledati stran. Kar v času samoupravnega socializma, ko so bili vsi Slovenci enaki (tovariši in tovarišice, občani in občanke, delavci in delavke), ni bilo ravno samoumevno. Lahko si le mislite, kako čudno in nelagodno so se počutili slovenski popevkarji in popevkarice, ko jim je Marti na lepem rekel, da morajo s publiko – z delavci in delavkami – koketirati, da jo morajo zapeljevati in napadati, da morajo potemtakem priti v ljudska srca. Kot ideologija. To je bil prelom, mentalni prelom. Ko je Anton Marti, izšolan v Trstu in Rimu, slovensko estrado naučil, kako živeti pred kamero in kako živeti s kamero, Slovenija ni bila več to, kar je bila. Dobro je vedel, kaj za človeka pomeni transformacija – hej, dobro je vedel, zakaj je tudi sebe preimenoval (iz Martinčič v Marti). Ko je transformiral slovensko estrado, je transformiral Slovenijo: pred Martijem so estradniki stali – po Martiju so začeli nastopati, igrati, zabavati. Hja, spremenil jih je v like, ikone, multimedijske zvezde. Postavil jih je v kontekst. Dal jim je smisel, globino in metaforo – zdaj so vedno pomenili več, kot so rekli. Bili so večč od vsote svojih delov. Več kot le skupek besedila in melodije. Narcizem je prišel s teritorijem. In poti nazaj ni bilo več. To je bil mali Martijev puč. A to še ni bilo vse. V času, ko je bila Socialistična republika Slovenija še vedno povsem indoktrinirana s tradicijami revolucije in protifašističnega boja, ji je prodal italijansko verzijo TV showa, bolje rečeno, Slovence je prisilil, da so se zabavali ob varietejski formi nekdanjih okupatorjev. Pojemo, plešemo in se zabavamo: Tiššina, Tiš ina, oddaja, Naroččnik 1313, Deset zadetkov, Viktor luč. č Okej, v resnici mu ni bilo treba nikogar siliti – Slovenija je Martijevo predelavo italijanskega TV idioma sprejela kot svojo odrešiteljico. In Marti je tako postal kralj sobotnih in nedeljskih večerov. Ljudi je ob sobotah in nedeljah zadržal doma. Tiste, ki so imeli televizorje, se razume. Vročica sobotne noči po socialistično. Estrado je pripeljal ljudem na dom – tako kot je Hitchcock pripeljal ljudem na dom umor. In res je bilo v Martiju nekaj hitchcockovskega – tako kot dobri stari Hitch, se je namreč tudi dobri stari Marti vedno pojavil v svojih showih, takole mimogrede, saj veste, hipno. Na lepem se je pač prikazal. Kot čudež. Cameo. Toda večina istrskih študentov je Ljubljano izbrala bolj po sili razmer – ker je bila bližje žžje kot Zagreb. Potovanje v Ljubljano je bilo manjša logistična mora kot potovanje v Zagreb. Ljubljana je bila tedaj, ob koncu sedemdesetih in na začetku osemdesetih, glavno mesto punka. Tudi Istra – predvsem Reka – je bila valilnica punka, tako da so vsi ti istrski, reški študentje še dodatno intonirali most med Ljubljano in Reko, med obema 88

137 Janez med študijem sociologije v podnajemniški sobi, Ljubljana, 1985 138 Janezova vojaška knjižica iz JLA (detajl), Maribor, 1982 139 na naslednji strani Janez Janša in Petar Ramadanović, Pariz, 1985

137

138

punkerskima centroma, ki se jima je v menage-a-trois priključil še Zagreb. Mnogi Istrani, recimo Goran Lisica Fox, Marina Gržinić, Aldo Ivančić, Zemira Alajbegović, Neven Korda, Dario Sereval in Damir Domitrović Kos, so postali stebri ljubljanske alter scene. Oblasti so punk slabo prenašale – punkerje so šikanirali, zastraševali, demonizirali, nadlegovali, jim prirejali celo montirane sodne procese. Toda punk je dal Ljubljani novo dimenzijo – in novo senzibilnost, nove rife, nova besedila, novi angažma, s katerimi pa oblast ni vedela, kaj naj počne. Služba državne varnosti je težila njihovim ketnam, njihovim netom, njihovim bulerjem, njihovim ovratnicam, njihovim knoflam, njihovemu ledru. Oblast, ki je z izrazom nihilizem obmetavala že kreativnost prejšnjih generacij, je ostala brez besed, kajti izraz nihilizem je bil že tako obrabljen, da ni imel več nobene kontrapropagandne teže. Poskušali so z drugimi izrazi – Fašizem! Anarhizem! Je tisto kljukasti križ? Ni pomagalo. Undeground je postal subkultura – in subkultura je dobila noge. Dovolj jim je bilo dolgcajta, plastike, linije, strahu, sranja, sivine, zaspanosti in drenjanja s sodrgo, ljubili so hrapavogrobo, vsak dan je bil pravšnji za smrt. Ali pa vsaj za grafite. Plečnikov trg so prekrstili v Johnny Rotten Square. Vsaka slovenska ulica je imela svoj punk bend. Pankrti, Berlinski zid, Niet, Lublanski psi, Industbag, Šund, Tožibabe, Uporniki brez razloga, Otroci socializma, Kuzle, O’kult, Buldogi, Čao pičke, Via ofenziva in tako dalje. Na Reki ni bilo nič drugače, le da so se bendi imenovali Paraf, Kaos, Mrtvi kanal, Termiti, Protest in tako dalje. To je bil čas priseganj na Tita po Titu, varčevalnih ukrepov, zategovanja pasu, omejevanj vožnje z avtomobili po načelu sodih in lihih registrskih številk, bonov za nakup bencina, depozitov za prehod državne meje, redukcij električnega toka, kliringa, devalvacije dinarja, strašne inflacije, stagnacije, rekordne brezposelnosti, stavk, stabilizacije, krizologije, megalomanije, zimskih olimpijskih iger v Sarajevu, poslovanja z nepokritimi menicami, črne borze, brezcarinskih trgovin, prikazovanj Device Marije v Medjugorju, odklonov, skupnih programskih jeder, jezikovnega razsodišča, združevanj s sovražnimi nameni, notranjih in zunanjih sovražnikov, etničnih ččnih incidentov, odprtih univerz, političnih procesov, pesimizma, kontroverzne memoaristike, demitizacij preteklosti, pluralizma interesov in drugih neologizmov. Skupina Neue Slowenische Kunst, v kateri so se združili bend Laibach, likovna grupa Irwin in Gledališče sester Scipion Nasice, je za svojo platformo razglasila retro princip, »princip manipulacije z memorijo vidnega«, »potencirani eklekticizem«, »evokacijo historičnih del«, »razmišljanje o preteklih umetniških modelih s ciljem zgraditi celovito zavest o dialektiki razvoja zahodne umetnosti«, »reinterpretacijo, poustvarjanje modelov preteklosti«, »distanciranje od vseh trendov«, »proces asimiliranja«, »stalno menjavo jezika«, »popolno identifikacijo«, tako da je »lastna izraznost odpravljena« in da se pojavi »tendenca k neosebnemu, izrabljajoč polje že obstoječih osebnih izrazov oziroma tipskih (stilskih) enačb.« Janez je prvi val punka zamudil, pa četudi se je z njim srečal že zelo zgodaj – v zmrzovalniku. Ko je bil v srednji šoli, je med počitnicami delal v skladišču za sladolede in zmrznjeno zelenjavo, kjer je delal tudi Mrle, danes basist benda Let 3, tedaj basist Termitov, ki je rad rušil kanone dobrega okusa. 89

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

140-151 na prejšnji strani Andrej Turk, Petar Ramadanović in Janez Janša v Beogradu, Ljubljani, Matuljih in na Susku, 1983-84 152 Janezovo dekle Sandra in morski prašiček Domagoj, Ljubljana, 1986 153 Naslovnica vojaškega časopisa Pohorski partizan, Maribor, 1982 154-155 Janez in njegovo dekle Sandra v podnajemniški sobi, Ljubljana, 1985

Recimo, v rit si je zataknil prst in ga potem ovohaval, ponujal pa ga je tudi naokoli. Videti je bil kot instalacija termitske umetnosti. Ko se je Janez iz opatijske srednje šole preselil v reško, so sicer že žžgali nekateri bendi, recimo Mrtvi kanal, toda Parafi so imeli pavzo – ker so jih vpoklicali v vojsko. To je bil čas, ko so mnogi punk in novovalovski bendi razpadli zato, ker so jih vpoklicali. Ko so se vrnili, je bilo vsega konec. JLA je bila smrt za vsa ta grupiranja. Tudi Janez je moral v vojsko, kajti malo prej so spremenili zakonodajo, tako da so morali po novem vsi fantje v vojsko takoj po srednji šoli, oli, pred začetkom za etkom študija. tudija. Na faks si se sicer vpisal, toda najprej si moral na prevzgojo, na jebanje v glavo. Janezu so to počeli v Mariboru, kjer so ga mojstrili v trikih bratstva in enotnosti. Ker je prišlo na Kosovu marca 1981 do hudih nemirov, skandiranj »Kosovo republika!«, separatističnih č čnih tendenc in kontrarevolucije, ki jih je jugoslovansko vodstvo s pomočjo ččjo zvezne policije in vojske brutalno zatrlo (mrtvi, ranjeni, zaprti), so Albance v vojski maltretirali. Hudo. In stalno. Zlahka si ugotovil, kam kdo sodi – vedno si že na daleč vedel, kdo je Srb, kdo Hrvat, kdo Albanec in kdo Slovenec. Problem je bil s fanti iz Kvarnerja: ostali niso vedeli, komu bi jih pripisali. Srbi so mislili, da so Slovenci, Slovenci so mislili, da so Srbi, Bosanci so mislili čisto nekaj tretjega, Albanci so bili pa tiho. Tiščali so se skupaj, se grupirali na nacionalni osnovi, zato so jih oficirji stalno razbijali in ločevali. evali. V Včasih zelo brutalno. Ali pa so enega izmed njih podkupili, tako da je potem ovajal. Oficirji so imeli kopico trikov, s katerimi so lomili in razkrinkavali Albance, ki so se pretvarjali, da ne razumejo srbohrvaško. Albanci so bili paralelni svet. Nekateri so se poročili že pri sedemnajstih – s trinajstletnicami. Kar se je zdelo nepredstavljivo, tudi Janezu, ki se je po šestih mesecih bazičnega urjenja in vloge nišand šandž šand andžije preselil 94

153

154

155

v vojaški klub, med slikarje in glasbenike. Imeli so vojaški bend, vrteli filme ter tu in tam spustili kak razglas. Janez, ki je delal v knjižnici in urejal časopis Pohorski partizan (v ekavščini), in ki je vojaški rok služil ravno v času, ko so se na XI. kongresu Zveze socialistične mladine Slovenije, konec leta 1982, pojavile prve pobude za civilno služenje vojaškega roka, pa je včasih spustil Laibache – s kasete. Spoprijateljil se je tudi z Andrejem Turkom, pevcem benda Martin Krpan, in Petrom Ramadanovićem iz Beograda, ki sta ga vpeljala v bolj progresivno, avantgardno, arty muziko – The Residents, Pere Ubu, Steve Reich, Philip Glass. Vojska je mnogim zaprla oči – Janezu jih je odprla. Najprej se je sicer vpisal na zagrebško univerzo, toda ko je ugotovil, kako živahno je v Ljubljani, ko se je v Mariboru zbližal s slovenščino in ko je izkusil, kako naduti so uredniki zagrebške revije Polet, v katero je dopisoval že kot srednješolec, se je raje vpisal na ljubljanski FSPN, današnji FDV. Na Oddelek za sociologijo. Toda Ljubljana je bila vendarle antiklimaks. Ni se ravno ujemala z njegovimi fantazijami o vrenju in dogajanju. V soboto ob enih je umrla in mutirala v mesto duhov. Kar ni bilo obetavno – Janez je namreč začel že zelo zgodaj čez vikende ostajati v Ljubljani. Pred tem se je, tako kot pač vsi drugi, v petek odpeljal domov in se v nedeljo, z zadnjim večernim vlakom, vrnil v Ljubljano, jasno, z opranim perilom in torbo, polno hrane, in prav na tem vlaku je spoznal Sandro Bašić, Rečanko, študentko FSPN. Drug drugemu sta vzela sapo. In ta vlak, ki mu niso zaman pravili vlak ljubezni, je postal njun Sever-severozahod. Najprej je stanoval v študentskem domu na Gerbičevi, kjer je smrdelo po raguju in Podravki, 95

156

po prvem letniku pa se je preselil k štirim puncam, s katerimi je stanovala Sandra. Vlak ljubezni ga je odložil ž v Ljubljani, kjer je začel goltati vse po vrsti: kino, Fest po Festu, Kinoteko, retrospektive Fassbinderja in Wendersa, Kapelico, kjer so vrteli obskurne filme, tudi slabo video kopijo Pasolinijevega Saloja (ali 120 dni Sodome), gledališke predstave – predvsem gledališke predstave. Vse po vrsti. Divje, strastno, neselektivno. Kot bi hotel na hitro, napol v transu, nadoknaditi vse, kar je zamudil. Toda ko so se Janez, Ogi, Stipe, Edi in Čemo po koncu srednje šole razkropili, Kult ni nehal izhajati, prevzela sta ga Goran, Ogijev mlajši brat, in Aldo Milohnić, Ogi, Edi, Goran, Aldo in Janez pa so začeli v spomin na Kult prirejati redni košarkarski turnir, neke vrste Kultov memorial, ki je postal kulten. Dobili so se enkrat na leto, igrali ena na ena, grizli asfalt in se spominjali, navijali in švicali, šteli točke in delili pokale, slavili in se snemali, vse to pa je potem vedno povzel Kultturnir, njihov mali, privatni športni bilten v nakladi 10 izvodov, ki je vključeval intervjuje, izjave, zgodbe, zgodovino, statistike, trače in bizarnosti. Bili bi nori, če bi igrali violino. Če hočeš naprej, moraš najprej nazaj. 157

Osio Sotto Ko se je Janez uprl staršema, Bogu in demokrščanski kulturi, se je ravno iztekel ciklus italijanskih seksi komedij, ki je eksplodiral na začetku sedemdesetih in potem eskapistično spremljal svinčene č čase. čene č Te seksi komedije, prestreljene z divjo psihoanalizo, perverznim ojdipskim stresom in bokačevskim humorjem, so bile popolne slike demokrščanske Italije. Imele so stalne teme, stalne miljeje in stalne like. Dogajale so se v malih mestih, v strogem, patriarhalno zapetem družinskem okolju, v zatrti skupnosti, sinekdohi demokrščanske Italije, ki je kar klicala po hormonski sprostitvi, po seksualni osvoboditvi. Zapleti so bili direktni. Recimo: bogataš se poroči z mladenko, ki jo začne potem pecati njegov sin. Ali pa: na sicilijansko gimnazijo pride nova profesorica biologije, ki obnori moški spol – dijake, njihove očete, profesorje. Vrstijo se ure telovadbe, špeganja pod katedrom, špeganja skozi špranje v steni, paradiranja v spodnjem perilu, topless tuširanja, preoblačenja, pikantne besedne igre, dvojni 96

158

156 Naslovnica biltena Kultturnir, Reka, 1991 157 Janez v Velii, Salerno, 1983 158 Janez in oče Sergio med gledanjem TV, Osio Sotto, 1984

pomeni, masaže in klistir. Ali pa: zdravnica pride v kasarno, da bi raziskala spolno obnašanje vojakov. In povzroči seksualno revolucijo, peep-show epskih razsežnosti. Seksi komedije so bile teater osvobojenega ženskega telesa, teater ekshibicionizma, voajerizma in pettinga. Motiv moških, ujetnikov demokrščanske morale, recimo kakšnega Lina Banfija, fija, Alvara fi Vitalija, Gianfranca D’Angela, Maria Carotenuta, Pippa Franca ali Renza Montagnanija, je bil en sam: videti golo žensko. Jo sleči. Še bolje, doseči, da se sleče sama. Hoteli so striptiz, špeganje – pod obleko, pod hlačke, za nedrček, med tuširanjem. Ah! To je bil čas, ko so Laura Antonelli, Agostina Belli, Martine Brochard, Orchidea De Santis, Sofia Dionisio, Barbara Bouchet, Carmen Villani, Nadia Cassini, Karin Well, Femi Benussi, Carmen Russo, Lilli Carati, Anna Maria Rizzoli, Nadia Cassini, Jenny Tamburi, Edwige Fenech in druge bambole skrbele za male grehe, družinske šškandale, privatne lekcije, maliziane in lettomanio. Bile so vlažni, pubertetniški, lascivni, bujni sen potrebnih očetov in iniciacijski kult njihovih potrebnih sinov, imele so svoboden odnos do slačenja, s svojimi oblinami, minicami, razporki in tuširanji so obnorele moški spol in postale prave učiteljice seksa, svoja telesa so podarile spolni vzgoji inhibirane nacije, toda nobena ni trajala. Očetje in sinovi so z njimi shodili – in se hitro razhodili. Prišle so druge. V temi dvorane so jih lahko mirno prevarali. Nekaznovano. Filmi o spolni iniciaciji so postali filmi o spolni iniciaciji Italije. Italija je bila tako zapeta, da je potrebovala armado perverznih seks bomb, da so jo deflorirale. V sedemdesetih, v času visokih frizur, črtal za oči in maskar, je italijanska družina postala orjaška figura veneris. Edwige Fenech je v filmu Gospa igra karte? prišlo le v vodi, recimo pod slapom, a se mora potem zadovoljiti s tušem in dežjem, žžjem, medtem ko se je v filmu Moja žena je devica poročila, potem pa možu – Renzu Montagnaniju, fetišu tega subžanra – ne vstane in ne vstane. To je bil pač čas, ko je moške dajala impotenca, toda znanost ni mogla pomagati – le pogled na bika, specialistko, Švedinjo, porno igralko, cipo, nuno ali osvobojeno sorodnico, pripravljeno na vse. Na Maliso Longo, Mariso Mell, Glorio Guida, Ornello Muti ali pa na cenjene, kultne bradavice Rosalbe Neri. Vedno so bile na voljo, 97

oblečene ali gole. Bile so simptomi, diagnoze in terapije drkaške kulture. Demokristjanom niso gledale v zobe, pa tudi časa niso izgubljale. Seks je bil glavni vir energije: če ne bi seksali, ne bi bilo elektrike. Gloria Guida je v Deklici na vse mogoče obscene načine pecala in rajcala svojega profesorja, v Lovišču Lovišč šču je igrala služkinjo, ki prakticira le analni seks, ker hoče ostati devica, v Mladoletnici pa devico, ki nenehno fantazira o bizarnem, zelo umazanem seksu – o tem, da jo posiljujejo motoristi, da je gola na križu, da jo bičajo inkvizitorji in da s kleščami masira ginekologov penis. Laura Antonelli je bila kakopak erotični žanr zase. Rodila se je v Puli, toda leta 1948 je njena družina emigrirala v Italijo ter se lep čas utapljala v revščini in nenehnih selitvah (Milano, Genova, Benetke, Neapelj). Voljna, čutna, zrela, osvobojena, nesebična seksualnost je tej učiteljici telovadbe, ki je hotela poučevati matematiko, obljubljala večnost, še toliko bolj, ker je v sedemdesetih utelesila idealno matinejsko seks bombo – slekla se je v vsakem filmu, pa čeprav je za slačenje izgledala preveč delikatno. Vedno se je zdelo, da jo je malce sram, da jo preveva rahel občutek krivde in globoke melanholije, da noče biti le objekt. A postala je prav to – vlažni sen, carne, pikantna fantazija, provokativna učiteljica seksa, ultimativna hetera, prva ženska generacij, pulzija, La Donna, ki je poskrbela za seksualno iniciacijo demokrščanske, erotomanske, onanistične nacije. V filme se je preselila iz fotonovel, enako strastno pa so jo požirali tako sinovi kot očetje, najbolj nepozabno v Igri z ognjem. Igrala je Angelo, novo služkinjo pri družini, ki je nedavno pokopala mamo, tako da so ostali sami moški – oče in trije sinovi. Po seriji erotičnih, napol sadomazohističnih igric in špeganj ritualno inicira in razdeviči svojega vztrajnega zalezovalca, rosnega, potrebnega adolescenta. »Kaj delaš?« jo vpraša mali. »Fukam te!« Laura Antonelli, kraljica seksi komedij, je bila signal, da je seksualna revolucija butnila tudi v predmestje in provinco. Demokrščanski imaginarij je nafutrala do transa. Bila je pač sinteza Pasolinijevega Dekamerona, Bertoluccijevega Zadnjega tanga v Parizu, Tintoretove Suzane, Madone, mediteranske sopare, Katulove apologije oralnega seksa, bokačevske igrivosti, Clare Calamai, katoliških frustracij, Brigitte Bardot, švedske liberalnosti, londonskih minic, seksploatacije in Russa Meyerja.

Ljubljana Irak je v Jugoslaviji zvenel bolje kot Iran. Tudi zato, ker so v Bosni nekateri preveč očitno koketirali s Homeinijevo islamsko revolucijo. Vsaj tako se je zdelo oblastem, ki so v Bosni leta 1983 ostro obračunale z muslimanskimi, panislamističnimi fundamentalisti. Ne, Irak ni zvenel slabo. Janez se je v šoli stalno hvalil: »Moj oče je v Iraku.« Tako kot se je Matic, njegov vrstnik, v Sreči čči na vrvici hvalil, da je njegov oče v Afriki, kjer »vrta nafto«. Razlika je bila v tem, da je Matic živel v bloku, kar je Janeza fasciniralo. Je pa res, da je bila soseska, v kateri so živeli, talilni lonec, tako da je vendarle imela atribut New Yorka – v blokih, ki so obkrožali njihovo vrstno hišo, je bilo 98

159 Janez za krmilom za nov čoln, Ljubljana, 1982 160 Janez (skrajno desno) s sošolci 2. razreda osnovne šole, Ljubljana, 1982 161 Janez na smučanju, Planica, 1981 162 Janez praznuje 11. rojstni dan s svojimi sošolci, Ljubljana, 1984 163 Janez in sestra Špela na morju z novim čolnom, Novalja, 1983 164 Janez na praznovanju rojstnega dne sošolca Uroša. Zgoraj z leve: Peter, Gregor, Primož, Robi; spodaj z leve: Janez, Uroš, Davor, Urošev prijatelj, Ljubljana, 1984 165 Janez z sestro Špelo in mamo Nušo na otoku Ilovik, 1983

159

160

161

162

163

polno priseljencev z juga. V šestdesetih in sedemdesetih se je v Slovenijo – predvsem iz Bosne, Srbije in Kosova – priselilo ogromno delovne sile, ki je povsem spremenila etnični in demografski zemljevid urbanih središč. Oče Janezovega najboljšega prijatelja Robija je bil Hrvat, mama pa Makedonka. In tako kot v Sreči čči na vrvici, je tudi v njihovi soseski življenje potekalo zunaj, na dvorišču. Ko ni bil na dvorišču, je gledal televizijo, predvsem kriminalke iz sedemdesetih, recimo Francosko zvezo. V kinu pa Ramba. Lahko je počel, kar je hotel. Mama mu ni ničesar vsiljevala, ker se je bala, da bi ji kdo očital, da ga skuša preleviti v genija. Učil se je, kolikor je hotel. Z ocenami mu ni težila. Prepuščala ga je njegovemu ritmu. Bolj ko je bil neambiciozen, bolj ji je bilo všeč. Ni hotela, da bi se vrtec ponovil tudi v šoli, ki pa je bila za 164

165

166

Janeza vendarle vrtec. Z ocenami sicer ni imel težav, s hojo v šolo pač. To, da je moral biti dopoldne v šoli, ne pa doma, je zelo slabo prenašal. Ker za telovadbo in igre z žogo ni imel niti najtanjšega smisla, ga je mama vpisala na tečaj nemščine, toda kmalu ga je morala izpisati. Potem je pa učitelj telovadbe ugotovil, da bi Janezu zelo verjetno ležala lahka atletika, češ da ima pravo konstitucijo. Starša sta ga navdušeno vpisala, toda že po eni uri sta ga morala izpisati. Janeza ni nič zanimalo. Hotel se je še naprej igrati. Na dvorišču. Pred bloki. Ležerno. Počitniško. Brez stresa. Brez obveznosti. In s ponijem raziskovati teren, talilni lonec, mali New York. Tam med bloki, v otroški skupnosti, je njegova asocialnost vedno zbledela.

Osio Sotto Janševim ni nič manjkalo, toda denarja za investicije niso imeli. Njihovi interesi so se prilagajali denarju, s katerim so razpolagali. Superosmičke niso imeli, tako da se niso snemali. Tudi hi-fija niso imeli, tako da so poslušali, kar je vrtel radio – Ricchi e Poveri, Lucio Battisti, Mina, Gianni Morandi, Adriano Celentano. Kar je pač padlo. Včasih so kaj posneli na kasetofon in to potem vrteli in vrteli, ker originalnih kaset 100

166 Janezova risba, Ljubljana, 1984

niso kupovali. Toda Janez je itak bolj užival v surfanju po radijskih kanalih in frekvencah ter iskanju pesmi, ki so mu sedle. Oče lovske puške ni kupil sam, ampak mu jo je nekdo podaril. Imeli so vse, kar so potrebovali, toda nobenega surplusa. In to je ustvarjalo travme in razredni sram, ko so njegovi prijatelji dobili igračke a la Commodor 64 in Spectrum. Tudi kasneje, ko je Janez hodil že v srednjo šolo. Najprej so imeli tipični avto, tipičnega fiata, fiata 128, kar je bilo v redu, toda mama ga je potem – opasana z vsemi tremi otroki – frontalno razbila, tako da je bilo treba nabaviti novega. In res, oče se je vrnil iz Milana, kjer je bil zaposlen, in oznanil: »Našel sem ga!« Fino. Kakšnega pa? »Fiata 1500.« Kakšen pa je? »Super.« Lahko poveš kaj več? »Takega je imel direktor banke.« »Vau! Ga lahko opišeš?« Pa ga je narisal, toda zelo otročje, tako da iz tega ni bilo mogoče razbrati, kakšen je ta fiat, ki ga je vozil direktor banke. Ko je potem tega fiata 1500 pripeljal domov, so v grozi ugotovili, da je to škatla, ki jo vozi le še vaški župnik! Direktor banke, od katerega ga je oče kupil, ga je resda vozil, toda v šestdesetih. Zdaj ga ni hotel nihče več. Avto je bil zrel za antikvariat, če ne že za odpad. Kadar so se vozili v tem fiatu, se je Janez vedno skrival, da ga ne bi kdo videl. In ko je začel hoditi v srednjo šolo, ni pustil, da bi ga oče kdaj čakal pred šolo – vsaj ne s tem fiatom. V kino ni hodil veliko. Če je šel dvakrat na leto, je izpolnil kvoto. Njegovi pop junaki so bili stripovski – Mickey Mouse, Tex Willer, Zagor, Diabolik in Mafalda. Pa kafkovski, protivojni Sturmtruppen, produkt leta 1968, ki je izgledal kot nadaljevanje vicev o Nemcih in Italijanih. Barbarella? Ne, to so brali drugi. Alan Ford – to pač. Toda Zagor in Alan Ford nista šla skupaj. In ko je moral izbrati med Zagorjem in Alanom Fordom, je izbral slednjega, za katerega pa tudi ne bi ravno ubijal. Niti ni jokal, če so mu ga vzeli. Raje je prebiral medicinske enciklopedije – nič ga ni bolj hipnotiziralo od slik v teh enicklopedijah. Ni jih hotel menjati. Stripe pač. Nekoč si je pred hišo celo postavil mizico in svoje stripe prodajal, pa ni uspel prodati niti enega. Kupiti si je hotel kolo.

Italija Ko so Rdeče brigade ugotovile, da z atentati ni mogoče ustvariti razredne zavesti in da je multinacionalni kapitalizem brez centra (ubiješ politika, pa nastavijo drugega), so se sesule. Verižne reakcije ni bilo. Ljudstvo ni potegnilo z njimi. Che Guevara je bil mrtev! Srca imperialistične države multinacionalk niso zadeli. Štirje šefi Rdečih brigad so leta 1984 iz zapora sporočili, da je revolucije konec: »Pogoji, ki so omogočali oboroženi boj, ne obstajajo več.«

101

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

Osio Sotto, Bergamo Janševi so počitnikovali predvsem na Calabriji, enkrat na Siciliji, pa južno od Neaplja, pač tam, kjer je banka našla najugodnejšo turistično ponudbo za svoje delavce. Tako za vratarje kot za tiste, ki so bili za šalterjem. Oče je bil tedaj že za šalterjem, v milanski Banci d’Italia. Toda potnih listov niso imeli. Ker jih niso potrebovali. Iz Italije se niso premaknili. Nikoli. Da bi odpotovali za železno zaveso, niso niti pomišljali. Geografija fija je bila le šolski fi predmet. Zgodovina tudi. Med II. svetovno vojno je šlo za konfrontacijo med Nemčijo in zahodnimi silami, Francijo in Anglijo. Živeli so v svojem malem svetu. Z letala bi sicer izgledalo drugače, toda niso leteli. Janez se je prvič zares premaknil šele leta 1984, ko je začel hoditi v Bergamo, v srednjo šolo. Istituto d’Arte Applicata. Od preselitve iz Benetk je bil vezan izključno na Osio Sotto, ki je ob koncu sedemdesetih doživel manjši populacijski boom, tako da je štel že skoraj 10.000 duš. Tu si lahko rasel počasi in tudi svet počasi osvajal – meter za metrom. Ko je šel v Bergamo, se je svet razširil. Istituto d’Arte Applicata je bil gimnazija za uporabne umetnosti, no, bolj tehnike kot umetnosti. Freska. Glina. Skulpture. Tempera. Vse to. Cilj te 102

179

180

šole ni bil, da ustvarja umetnike, ampak tehnike – uslužbence. žžbence. Stripovske šole v Bergamu ni bilo. In Janez je hotel v tako šolo – za stripe. Fumetti. Že v osnovni šoli jih je risal. Bolj komične, nadrealistične reči, brez seksa in nasilja. Z risbo je sodeloval tudi na lokalnem tekmovanju in osvojil drugo mesto, toda prvo mesto je osvojil njegov brat – risbo mu je narisal Janez. Istituto d’Arte Applicata je bil približek tega, kar je hotel, toda ni ga izbral sam, ampak mama. Iz preprostega razloga: ker je šlo za privatno šolo. Mama se je bala, da se bo v javni, državni šoli v Janezovo razgreto glavo vrnila Linda Blair. Plus: v privatnih šolah ni štrajkov. Mama je rekla: »Raje plačamo, kot pa da bo s tabo kaj narobe.« In plačali so – dobra dva milijona lir letno. In tako se je vsako jutro s kolesom odpeljal do železniške postaje, z vlakom do Bergama in potem z avtobusom do šole, toda vožnja z vlakom je trajala le 7 km, tako da z vlakom ljubezni ni bilo nič. Kar pa ga ni upočasnilo. Panorama je bila vse boljša. Množica vse večja. č Čas je bil, da tigra spustijo. čja.

Ljubljana

167 Janez, Bergamo, 1984 168 Janez, Bergamo, 1987 169 Janez, Bergamo, 1988 170 Janez, Bergamo, 1989 171 Janez, Bergamo, 1989 172 Janez, Bergamo, 1992 173 Janez, Bergamo, 1994 174 Janez, Ljubljana, 2002 175 Janez, Ljubljana, 2003 176 Janez, Ljubljana, 2005 177 Janez, Ljubljana, 2007 178 Janez, Trst, 2008 179 Janez prejema drugo nagrado za likovne dosežke, Bergamo, 1982 180 Brat Giancarlo prejema prvo nagrado za skico, ki jo je narisal Janez, Bergamo, 1982

Janez se do tretjega letnika faksa s slovenščino ni trudil. Ni je še obvladal, šovinistov, ki bi ga v to silili, pa tudi še ni bilo. Pisal je za Polet, Nin in Književne novine, v tretjem letniku, ko se je leto 1986 nekako lomilo v leto 1987, pa ga je sošolec Robert Botteri povabil k Tribuni, časopisu ljubljanskih študentov, ki je bil vedno kontroverzen in ki je nekaj let prej – zaradi Odprtega pisma predsedstvu SFRJ – doživel dve zaporedni zaplembi ter kopico ustavitev tiska, v času Botterijevega mandata pa doživel tožbo, žžbo, resda še za zločin č prejšnje garniture, ki jo je vodil Andrej Klemenc: zaradi famozne čin osmrtnice Jugoslaviji. Tu, na Kersnikovi 4, kjer je bila bazirana Tribuna, je Janez srečal tudi Janeza Janšo, svojega soimenjaka iz Grosupljega, člana predsedstva RK ZSMS, ki je leta 1983 zaslovel po pozivu k javni razpravi o vlogi JLA in ki so ga malo prej razrešili, tako da se je zaposlil na Časopisu za kritiko znanosti, parkiranem zraven Tribune, ki je tedaj med drugim objavila intervju z Vojislavom Šešljem, sarajevskim docentom, ki je pozival k ukinitvi titoistične Jugoslavije – le vprašanja, odgovorov pa ne. Bili so strogo prepovedani. Ker pa je imel Janez Janša v prostorih Časopisa za 103

kritiko znanosti računalnik, ki je bil tedaj še redkost, je za Tribuno vodil naročniško bazo. Ko so ga zaradi konfliktov z JLA razrešili iz predsedstva RK ZSMS, je Tribuna objavila celo njegov poster – v obliki kipa svobode.

Ljubljana Janez je imel v prvih petih razredih osnovne šole – Osnovne šole dr. V. Kraigherja – pretežno petice, potem pa so začele padati bolj štirice, toda ni tekmoval. Starša mu nista težila, da ne bi kdo mislil, da hočeta imeti genija. Popolnoma sta mu zaupala. »Kar boš naredil, to boš imel.« Veliko je risal in bral stripe, najprej Disneyjeve, potem pa Zagorja in Modesty Blaise, medtem ko Alana Forda ni prebavljal. Raje je imel akcijske, stilizirane stripe z gladkim humorjem. Alan Ford je bil preveč ciničen, preveč hrapav, preveč samoparodičen. Toda stripov se je loteval obsedeno in študijsko. Ponoči se je zbujal in pisal scenarije za stripe. Da ne bi šlo slučajno kaj v nič, je imel pod posteljo beležko. Ker pa stripa ni mogel dokončati, je ponoči odšel k mami, jo prebudil in se zjokal: »Otrok si še! Nehaj jemati vse tako resno!« Dokončal ni niti enega samega stripa. Ko je obsedenost s stripi pojenjala, so ga obsedli filmi. Zlagoma so zbledeli tudi spomini na sedemdeseta, ki pa so ponovno izbruhnili, ko je leta 1987, v osmem razredu, videl Taksista. V Kinoteki. Na ulici je vsem povedal, da gre gledat Taksista, pa ni nihče trznil. Tudi mami je povedal, da gre gledat bolj resen film in da noče no e nihče nih e z njim. »Pa povabi kako punco?« No way! Ni vedel, kaj ga čaka. Ko je šel noter, je bil dan. Ko je prišel ven, je bila noč. Vstopil je nedolžen – izstopil pa kot taksist. Mami je rekel: »Rad bi bil filmski kritik.« Travis Bickle (Robert De Niro), glavni junak v filmu Taksist, je psihotični, paranoidni, sociopatski vietnamski veteran, ki od groze, tesnobe, odtujenosti in jeze ne more spati. Vsako noč se s svojim taksijem vozi med smetmi New Yorka, med nočnimi č čnimi živalmi, med »whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies«, ki v njegovem taksiju puščajo kri in spermo. »Hvala Bogu za dež, ki je s pločnikov spral smeti in odpadke!« Vse to, kar vidi, mu tako smrdi, da ga boli glava – vse to bi morali odplakniti v stranišče. »Mesto je kot odprta kanalizacija!« Travis živi v svetu, v katerem se dan noče začeti. Vsi njegovi dnevi so isti – ne razlikujejo se. »I go nowhere!« Stalno kroži, blodi, cirkulira, toda obenem ima občutek, da se ne premakne. Vse to, kar vidi, se mu zdi bolno. A tudi sam je le rasistična, šovinistična, seksistična, psihično nestabilna smet. Travis je srhljiv, ker misli, da je normalen – v sedemdesetih je bila normalnost pošast. V glavi ima nekaj slabih idej, ki se jih hoče znebiti, toda tudi na svojih tripih po New Yorku srečuje le glave s slabimi idejami. »In bolj ko se potaplja v ameriški mrak,« pravi Robert Kolker, »bolj verjame v ameriške filmske mite o čistosti in junaštvu, o ljubezni in nesebičnosti, in bolj jih spreminja v groteskne parodije človeškega obnašanja, kar tudi v resnici so. Travis Bickle je zakonski otrok Johna Wayna in Normana Batesa – čisti, pravičniški, nasilni ego in režeči se, morilski lunatik.« Ker na svet 104

181 Janez (tretji z leve v zgornji vrsti) v 5. razredu osnovne šole, Ljubljana, 1985 182 Janez na morju, Kornati, 1985 183 Janez, Ljubljana, 1989 184 Skupinska fotografija Janezovega razreda (Janez tretji z desne v prvi vrsti) ob zaključku osnovne šole, Ljubljana, 1988

181

182

183

184

gleda skozi oči Johna Wayna, vidi le smeti, le umazanijo, le bolezen. Še več: ker na svet gleda s perspektive filmskega junaka, ponori – zdi se mu, da je treba ta morasti, degenerirani, perverzni svet očistiti, osvoboditi. In vse kroži okrog njegovega pogleda. Travis je gledalec, voajer, nevrotični mazohist, fobični shizo, ki se pogovarja z zrcalom, s svojo zrcalno podobo: »Naredi potezo! Naredi potezo! Ti si na potezi! Poskusi! Govoriš meni? Komu vraga pa potem govoriš? Govoriš meni? Samo jaz sem tu! S kom kurca pa misliš, da govoriš?!« Perspektiva filmskega junaka – perspektiva ameriške filmske mitologije – mu percepcijo tako popači, da vidi v Betsy sanjsko punco, v Iris punco, ki jo je treba odrešiti, v Sportu pa zlo, ki ga je treba iztrebiti. V ljudeh vidi filmske like. In ker na svet gleda s perspektive filmskega junaka, se mu zdi, da nima izbire. Bolj ko se potaplja v ameriško srce teme, bolj verjame, da je mogoče z nasiljem očistiti družbo žžbo – in jo ritualno, nostalgično restavrirati. Bolj ko na svet gleda z očmi filmskega junaka, bolj ubijanje razume kot odrešitev, kot očiščevanje, kot purifikacijo – in bolj ko ubijanje razume kot odreševanje, očiščevanje in purifikacijo, bolj se mu zdi, da vse počne s čisto č vestjo, in bolj v sebi vidi angelskega Boga, ki manihejsko loči med Dobrim in Zlim. Dejansko je le avtodestruktivni produkt slabe hrane, slabih tablet, slabe televizije, slabih stvari, ki jih ima v glavi, slabe percepcije realnosti in ameriške mitomanske hipohondrije. Ko se vozi v svojem taksiju, je tako samoizoliran in tako poudarjeno ločen od zunanjega sveta, da se zdi, kot da gleda film, v katerega hoče vstopiti in odigrati vlogo junaka. Travis je neartikulirani produkt postindustrijske 105

106

185 Janezova študija za strip, Ljubljana, 1986 186 Posnetek z vrha Empire State Buildinga, New York, 1980

185

dehumanizacije, falirani produkt ameriškega sna in obenem tipični ameriški produkt. Travis gleda filme, potem pa se podvrže vojaškemu drillu, da bi se lahko prelevil v akcijskega junaka, da bi torej lahko postal »človek, ki tega ne bo več prenašal. Človek, ki je vstal proti smetem, pičkam, psom, umazaniji, sranju.« Prelevi se v junaka, kakršni so inspirirali njega. »Tukaj je nekdo, ki je vstal!« In ta nekdo je vstal iz filma. Taksist je bil komentar in obenem apokaliptična, fatalistična, kataklizmična dekonstrukcija Amerike, ameriškega nasilja, ameriških filmov, ameriške preteklosti in ameriške mitologije. Taksist – Amerika v vzvratnem ogledalu, zrcalo vseh zrcalnih podob Amerike, groteskni izraz spodletelosti mita o manifestni usodi – je triler, road movie, grozljivka, vestern, film noir, melodrama, film paranoje, misijski akcijski film in biblični martirij, toda obenem je antižanrski, saj frustracije žanrov dekonstruira in jih izigrava drugo proti drugi. Filmi so filtri preteklosti, tradicije in očetov (Hawks, Ford, Lang ipd.), ki jih je Travis pomešal in ki se jih zdaj ne more znebiti. In to filmsko, popkulturno, mitološko breme preteklosti, ki so ga pridelali stari h’woodski režiserji in stari h’woodski žanri, je težko, opresivno, represivno, tiransko. Travis Bickle prihaja iz filmov. Taksist je bil zanj prelomnica, toda prišel je v pravem trenutku. Ko so se prijatelji pred blokom razšli, ko je začel vsak vleči drugam, v svojo smer, ko so se začeli pripravljati na srednjo šolo, ko se je ulica izpraznila in ko je Janez ostal na dvorišču sam, ko so ga vsi zapustili, je to izgubljeno polnost – to intenzivno skupnost, to ekstatično urbanost – zapolnil Taksist. Osamljenost Travisa Bickla je korespondirala z njegovo novo osamljenostjo. Pri Taksistu, ki je bil popolna fantazmagorija njegove psihogeografije, ga je najbolj fasciniralo to, da je tako grdo mesto prikazal na tako lep, tako poetičen način. Obenem pa je prikazoval sedemdeseta – tako grda in tako umazana in tako pokvarjena, toda tako lepa. In čas, v katerem je nastal Taksist, je bil čas, ko je bilo Janezu lepo. Rajsko. In New York je postal podaljšek tega raja. Zemljevid, kartice in prospekte Empire State Buildinga, ki jih je oče prinesel iz New Yorka, je spravil v mapo – v svoj prvi kolaž New Yorka. 186

107

Ljubljana Dragan Živadinov je leta 1987 razpustil Gledališče sester Scipion Nasice, ki je leto prej zablestelo s Krstom pod Triglavom, pri katerem so se združile vse sekcije Neue Slowenische Kunsta (Laibach, Irwin, Novi kolektivizem in Nasice), in ustanovil Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot – gledališče brez odra. Gledališče, ki je gradilo dramo kozmosa ... ki ni potrebovalo pljuč, jeter in organov za ravnotežje, žžje, ker je bilo osvobojeno gravitacije ... ki ni potrebovalo genitalij, ker je bilo osvobojeno nagona po svobodi ... in ki je gradilo Observatorij za osvajanje paralelnih svetov – Observatorij za opazovanje razpada. »Preteklost je zapisana v vseobsegajočih Dramah, ki so se uprizarjale v prostorih nepreglednega števila pozabljenih scenografij.« fi fij.«

Bergamo, Osio Sotto Janševi so Italijo prvič zapustili šele leta 1987, ko so šli v Francijo, v Arles – na razstavo Vincenta van Gogha, ki je v Arlesu preživel leto in pol ter pustil dolgo sled, tudi tisto Vazo z dvanajstimi sončnicami. č čnicami. Mama je na lepem odkrila van Gogha. In so šli. Po doživetje. In ne le v Arles, ampak tudi v Rim – na van Gogha. In v Amsterdam – spet na van Gogha. Van Gogh. Van Gogh. Van Gogh. Mama je prišla v obdobje, ko je hotela nekaj doživeti – svet, umetnost, kulturo, fenomene, potovanje, karkoli. Potrebo po doživljanju. Voljo do volje. Vse tisto, kar je prej zamudila. Vpisala je tudi gledališki abonma, jasno, s prijateljicami, ki pa niso redno hodile, tako da je potem z njo hodil Janez, ki je tako med drugim videl Shakespearov Sen kresne noči či in Gaberjevega Gospoda G – in preferiral slednjega. Mama či si je hotela ustvariti neko Utopijo – tako kot van Gogh, ko je 21. februarja 1888 prišel v Arles, kamor je oktobra priklical tudi svojega prijatelja, Paula Gauguina. Najprej sta skupaj slikala, toda napetosti nista mogla krotiti: van Gogh je decembra v navalu paranoje zabodel Gauguina, sebi pa z nožem odrezal mečico levega ušesa, svoj pound of flesh. flesh. Gauguin je odšel, van Gogha – rdečega ččega norca, kot so ga krstili domačini – pa so hospitalizirali, kakih 30 km od Arlesa, ki mu ni šel iz glave. V sanatoriju, baziranem v rešetkastem samostanu, je še vedno slikal Arles. Janez se je končno premaknil. Tudi v šoli. Do tretjega letnika je že ujel ritem trenutka. V Včasih je stopal po modni pisti, kot maneken, bolj za štos, s prijatelji iz Osia – tudi na tekmovanje Macho Lombardo so šli. Štirje izhodi – dvakrat v obleki, dvakrat v gatah. V Včasih so ga pretepli in razbili. In ujel je prvo resno punco, Danielo, lepotico iz Sicilije, s katero je potem hodil tri leta. Pred tem je imel tudi druge, recimo bujno Barbaro iz Osia in hotno Lauro iz Brescie, toda to si bile le priložnosti, ki so delale tatu. Daniela je hodila na isto šolo, a bila tri leta mlajša. Na njegove risbe se je dobro odzivala. Vse pa je padlo z nje, ko ji je naredil kako domačo nalogo. Njen punker. Janez Janša se je namreč v tretjem letniku iz Linde Blair prelevil v Sida Viciousa. 108

187 Janez v sedlu, Saintes-Maries-de-la-Mer, Camargue, Francija, 1989 188 Janez in oče Sergio v parku Keukenhof, Lisse, Nizozemska, 1990 189-190 na naslednji strani Janez na tekmovanju za naslov Macho Lombardo, diskoteka Sirius, Telgate, Bergamo, 1988

187

188

Ko je prišel, je bil vaški mulo. Izgledal je povprečno, hodil je povprečno, govoril je povprečno. Poslušal je Michaela Jacksona, Donatello Rettore in Franca Battiata. Na šoli pa so bili glavni šminkerji, alias paninari, ki so bili produkt družbe žžbe ekscesa, hedonizma osemdesetih, ki ga je najbolje povzel Gordon Gekko (Michael Douglas), kralj borze iz filma Wall Street: »Pohlep je dober.« Paninari so bili snobovsko obsedeni z dizajnersko modo, potrošništvom, fast-food restavracijami in Ameriko, ki je tedaj, tako kot Italija, doživljala ekonomski boom, prepoznal pa si jih po obutvi Timberland, džinsu El Charro, kavbojskem pasu, srajci Best Company, žaketu Dolomite ali Moncler in barvnem nahrbtniku. Paninari so bili špageti verzija Reaganovih tinejdžerjev, filtriranih skozi Berlusconijevo kulturno revolucijo. Reaganov evangelij o prostem trgu, dereguliranosti in neoliberalizmu so spremenili v modni spektakel, toda pod vplivom medijske amerikanizacije, ki jo je lansiral Berlusconi, ko je z agresivnim posredovanjem ameriških programov, tako filmov kot serij, kanoniziral tudi ameriške vrednote, ideologijo optimizma in prosperitete, trošenja in uspeha, slave in denarja, hedonizma in imidža. Berlusconijevo mantro »Rad se imam« so prelevili 109

189

110

190

111

191

192

193

v življenjski slog. Bili so tako apolitični, da bi jih kak Mussolini zlahka spolitiziral. Izgledali so kot TV gledalci, ki čakajo na svojega TV kandidata. Boljšega zanikanja sedemdesetih tedaj nisi mogel najti. Njihova identiteta je bila afirmacija mode. In moda je bila afirmacija njihove identitete. Govorili so svoj slang, duo Pet Shop Boys pa jim je napisal celo odo Paninaro: »Passion and love and sex and money, violence, religion, injustice and death.« Lahko bi jim jo napisal tudi bend Duran Duran. »Paninaro, oh oh oh.« Paninari so bili otroci novega konformizma, časa, ko je bilo vsega na pretek – denarja, zabave, filmov, muzike, bolezni, mamil, brezposelnosti, nesreč, vojn, nevarnega seksa, varnega seksa, hitrosti, glamurja in fame. Nič ni bilo ustvarjeno zato, da bi trajalo. Učitelj je prišel v razred, pogledal in dahnil: »Aha, danes si se odločil za Timberland. Super!« Kdor je imel Timberland, je bil in – kdor ga ni imel, je bil out. Paninari so bili del mentalnega zemljevida osemdesetih – kot Donald Trump, kot MTV, kot Madonna, kot Just Do It, kot japiji, kot Read my lips, kot uspeh, kot pure energy, kot high concept, kot Lee Iacocca, kot All You Zombies, kot deal, kot Just Say No, kot Shiny Happy People, kot Margaret Thatcher, kot Rubik, kot sequel, kot kokain, kot eksperimentiranje z lasmi, kot Atari, kot Club Tropicana, kot glam metal, kot geek, kot aerobika, kot Guess, kot CD, kot Band Aid, kot Miami Vice, kot Airwalk, kot Total Eclipse of the Heart, kot satelitski programi, kot pot pourri, kot Milli Vanilli, kot New Coke, kot gor zasukani ovratniki, kot dizajnerski sladoled, kot Calvin Klein, kot Dinastija, kot Norma Kamali, kot Valley Girl, kot Bubblicious, kot totally, kot anything goes, kot USA Today, kot nalivno pero Cross, kot Guccijev kovček, kot bottom line, kot Sharper Image, kot Banana Republic, kot Starbuck’s, kot Material Girl, kot Jay McInerney, kot Bret Easton Ellis, kot New Age, kot Vangelis, kot Ralph Lauren, kot salatni bife, kot push-it, kot video, kot Girls Just Wanna Have Fun, kot acid, kot Cats, kot Cicciolina, kot Come Dancing, kot house, kot Brat Pack, kot rave, kot diete, kot virtualna realnost in kot Please, Please, Please, Let Me Get What I Want. Paninari so bili poster boys in poster girls postpunkerske reakcije. Lepi in prazni – bili so vse tisto, kar je punk zanikal. Kot bi rekel Gekko: »Če nisi znotraj, potem si zunaj.«

191-193 Janez in njegovo dekle Daniela, Železniška postaja Bergamo, 1987 194 Janezova slika Rockerducka na bratovih kavbojkah, Bergamo, 1986

112

194

Janez ni hotel biti znotraj. Ni hotel biti del te subkulture. Če bi bili paninari lastniki pogrebnega zavoda, ne bi hotel niti umreti. Biti paninaro si niti ni mogel privoščiti. Za Nike in ostalo logo kostumografijo ni bilo denarja. In Janez je postal antipaninaro. Ni pa hotel ostati zunaj: odkril je Sex Pistols, Clash, Dead Kennedys, U.K. Subs, The Damned in Crass – in mutiral v punkerja. V no logo upornika. Oblikoval si je irokeško pričesko, si osenčil oči ter si nabil knofle in vojaške škornje. In seveda, pričesko si je obdelal z jajcem in sladkorjem, tako da je štrlela do neba. V očeh sošolcev je bil žival ... truzzo ... tamarro ... scum of the Earth, pa četudi jim je na džins – za dober denar, se razume – risal Disneyjeve junake, recimo Mikija Miško in Racmana Jako, ali pa jim prodajal lažni, lastnoročno narejeni logo-žig za Timberland. Ker ni mogel biti tak kot oni, se je moral od njih zelo razlikovati. Iskal je radikalno identiteto – in jo našel. Lahko bi postal metalec, lahko bi postal darker – postal je Rotten, del postmodernega supermarketa, del postmoderne vojne identitet. Doma, v Osiu, je bil lahko tak kot ostali, toda v šoli je hotel biti edinstven. Aja, ti imaš Moncler – fuck you! Tak si kot vsi drugi! Jaz pa sem drugačen! Radikalen! Videl je punkerska filma The Great Rock ‘n’ Roll Swindle in Sid in Nancy. Pritegoval je pozornost. Še več, naredil je vse, da bi jo. V očeh mu je pisalo: »Look at me!« Vsi so ga poznali. Vsi so ga imeli za kažinista. Bil je nesreča, ki čaka, da se zgodi. In res, ko je neka učiteljica, sicer žena šolskega ravnatelja, ki je na eno nogo šepala, oznanila, da gre na operacijo, s katero ji bodo eno nogo podaljšali, je dobila grozilno pismo. Grob, križ, rožice. »Mille di questi giorni, zoppa!« Kar je bil škandal. Pismo so fotokopirali, ga razdelili staršem, začeli preiskavo – in osumili Janeza, ki je zagotavljal, da je nedolžen. Da nima nič s tem. Toda vsi so s prstom kazali nanj – na njegovo pričesko, na njegove vojaške škornje, na njegove knofle, na njegovo ekscentričnost, na njegovo drugačnost. Ravnatelj, sicer demokristjan, je poklical Janezove starše, jih poniževal in žalil, vreščal in grozil, da bo Janeza uničil in ga izključil iz vseh italijanskih šol. »Ne bojim se takšnih kvaziteroristov, 113

195

kakršen je vaš sin! To ni zame nič! Veste, opraviti sem imel s pravimi teroristi!« V Janezu je videl podaljšek Rdečih brigad. Mama Silvana je ponorela: »Najprej nama boste morali dokazati, da je pismo poslal najin sin! In to črno na belem! In ko nama boste to dokazali, ga bova najprej uničila midva – in kar bo ostalo, bova dala vam! Zato raje nehajte, ker vas bom prijavila!« Njen krik se je zlil v njegovo tišino. Trenutek je bil tako magičen, kot je lahko magična le besedica ne. Sergio in Silvana sta verjela sinu, ne pa šoli. Dovolila sta mu, da je punker, da je drugačen, da je ateist in da mu nad posteljo visi bandiera rossa, toda zahtevala sta spričevalo. Uspeh v šoli. Vse je bilo v redu, le za vedenje so mu po prvem semestru tretjega letnika dali oceno 4, kar je bila katastrofa – vedenje so namreč ocenjevali od 1 do 10. Pod 8 ni dobil nihče. Janez pa je dobil 4! In izgubil žepnino, pa tudi do konca šolskega leta – do izboljšanja 114

195 Janezovo šolsko spričevalo z negativno oceno iz vedenja (druga vrsta spodaj). Šola za upodabljajočo umetnost A. Fantoni, Bergamo, 1986

ocene – ni smel več nikamor. Punker. Sid. V šolo in domov. V šolo in domov. V šolo in domov. Nobenih žurov. Nobenih džointov. Nobenih koncertov. Tudi njegova najljubša benda, novovalovski Litfiba, ki je prvič koncertiral na dan, ko je umrl John Lennon, in filozofski, intelektualistični, militantni, teatralični, ekspresionistični, kvazibrectovski, filosovjetski, art-pop-punk-rockerski CCCP (Fedeli alla linea), ki je bil leta 1989 na turneji po SZ, kjer je igral tudi sovjetsko himno, sta morala žgati brez njega. »Produci, consuma, crepa!« Tudi prijateljem, ki so tedaj začeli hoditi na morje v Jugoslavijo, se ni mogel pridružiti. Šit! A ni pomagalo. Zdaj je imel proti sebi sistem, ki ga je skušal ustaviti. Oceno iz vedenja so mu sicer zvišali na 7, toda tretji letnik je končal z deficitom – pri dveh predmetih je bil prekratek, tako da so mu uničili poletje. Oceni so mu namerno zbili. Počutil se je tako, kot bi ga napadlo pohištvo. Zdaj mu je počil film: Fuck you! Porco dio! Dovolj je tega jebenega trpljenja! In mučenja! In zajebavanja! Odslej bom naredil vse, da bom prvi! Da bom najboljši! Da bom numero uno! Pri vseh predmetih! Premagati je hotel vse – tudi voščene lutke in celo tiste sošolce, ki jih ni sovražil. In ki niso bili paninari. Zadnja dva letnika, četrtega in petega, je garal kot bik. Grizel. Se grebel. Ni hotel biti simpatičen – hotel je biti prvi. »Jaz imam svoj cilj – ostali pa lahko greste k vragu!« Zmagal je. In ob tem žgal Danielo, džointe, koncerte in punk. Oh, Battagliero!

Bližnji vzhod Ko je bil novembra 1988 za ameriškega predsednika izvoljen George Bush starejši, je bilo iraško-iranske vojne konec, v zadnjih krčih pa je bila tudi ruska okupacija Afganistana. Zmagalo je odporniško gibanje – mudžahedini, ameriški produkt. Mudžahedine je – v spregi s pakistanskim in savdskim režimom – pumpala CIA. Afganistanske begunce in druge arabske prostovoljce, afganistanske Arabce, med katerimi je bil tudi Osama bin Laden, dedič gradbene korporacije Saudi Bin Ladin Group, ki je obogatela z izgradnjo savdskih avtocest, zidavo verskih objektov ter obnovo Meke in Medine, so financirali, oboroževali, trenirali in ideološko indoktrinirali, specifično – prevzgajali so jih v gverilske, militantne, fanatične, samomorilske islamske fundamentaliste. Možgane so jim nabutali z nacionalizmom, islamom, fanatizmom in militantnim sovraštvom: glejte, imperialistični Rusi so ateisti! In ta nova ideologija, kombinacija politike, nacionalizma in islama, ki so jo pod Carterjem, Reaganom in Bushem ustvarili Američani, je potem preplavila vse arabske dežele, še zlasti po letu 1989, ko so Rusi zapustili Afganistan in ko so se množice teh islamskih fundamentalistov vrnile domov, v Afganistan, Pakistan, Iran, Savdsko Arabijo. Toda fantje so bili sprogramirani. Potrebovali so tarčo. In ko se Američani po napadu na Irak niso umaknili iz Savdske Arabije, v kateri so najbolj sveti islamski kraji (Meka, Medina), ko so vse bolj podpirali Izrael, ki se ni hotel umakniti 115

196

z okupiranega ozemlja, ko so z embargom vse bolj morili iraške civiliste in ko so nekatere arabske režime vse bolj spreminjali v svoje marionete, je postalo islamskim fundamentalistom jasno, da so pravi Rusi v resnici Američani. Amerika je povsem ustrezala liku sovražnika, imperialističnega, krivoverskega okupatorja, ki ga je za potrebe islamskega fundamentalizma ustvarila ona sama. Osama in njegovi džihadisti, še včeraj protežiranci Amerike, njeni produkti, so izpadli iz igre. Čutili so se izigrane, prevarane, izdane, zato so MAK (Maktab al Kidamat), svojo krovno organizacijo, ki jo je ustanovil bin Laden in prek katere je potekalo savdsko-ameriško financiranje džihadskega boja v Afganistanu, prelevili v al-Kajdo, ki se je po letu 1989 razpršila po različnih frontah, od Čečenije do Bosne, in ki je v devetdesetih orkestrirala serijo protiameriških bombnih napadov (Riad, Kobar, ambasadi v Tanzaniji in Keniji, rušilec Cole).

Ljubljana Janez je po osnovni šoli hotel na srednjo oblikovno, to pa zato, ker je hotel risati stripe. Umetnost ga ni zanimala. Poznal je Ciuho in Picassa, pa da Vincija in Michelangela, a ju je stalno mešal. In to je bilo vse. Sprejemne 116

196 Janezov nedokončani Bežigrajski pejsaž v tehniki pastela, Ljubljana, 1990 197 Janez in Robi (drugi z desne), Janezov najboljši prijatelj iz osnovne šole na valeti, Ljubljana, 1988 198 Janez (skrajno desno) v 2. letniku Srednje šole za oblikovanje, Ljubljana, 1990

197

izpite je opravil že nekaj mesecev pred koncem šole, zato je takoj zatem taktično zbolel – njegovo telo je proizvedlo vse simptome, samo da mu ne bi bilo treba več v šolo. Mama je rekla: »To ni v redu. In toliko, da veš – to je psihološko!« A po drugi strani – da ima psihološki odpor do osnovne šole, tedaj ni bila več nobena skrivnost. V osnovni šoli ni bilo ničesar, kar bi ga zanimalo, sošolci, vedno zateženi, pa so v njem videli le malega buzija s čudnim okusom. Ostale sošolce so razganjali hormoni. Njega ne. Vsi so divjali. On ne. Vsi so pecali bejbe. On ne. Vsi so bili prav oblečeni. On ne. Vsi so imeli prave frizure. On ne. »Ziher je gej,« so šušljali. Ni začel pecat bejb, da bi dokazal, da ni, ampak se je potegnil le še bolj vase. Punce ga niso zanimale. In on ni zanimal punc. Ni vedel, kako naj pristopi in kaj naj reče, da ne bo izpadel debil. Toda če se je kdaj kaka preveč sklonila, je hitro pogledal, če se kaj vidi. Ko je prišel na oblikovno, se introvertiranosti ni znebil, toda ni bil edini. Oblikovna je bila tedaj leglo imidžarjev, talilni lonec alternativcev. Darkerji, metalci, hipiji, punkerji. Dobivali so se zunaj, na dvorišču, in kadili, kar je bil znak, da so alter. Janez s svojim imidžem – štrikan pulover, kavbojke – ni prišel daleč. To imidžiranje mu je šlo na živce. Horse mu ni potegnil. Trava tudi ne. Takoj mu je bilo slabo. Overdose ga ni zanimal. Ni hotel zgubiti spomina. In ko je že ravno mislil, da za razliko od ostalih pozna vsaj vse filme, je spoznal Vasjo Cenčiča, sošolca, mahnjenega na dizajn, ki jih je videl še več. Hitro sta se poštekala in vse odmore debatirala o filmih. Oba s Cenčičem sta se kmalu poštekala tudi z Matijo Jemcem, sinom znanega slovenskega modernističnega slikarja Andreja Jemca, sicer profesorja na Akademiji in ajatole slovenske abstrakcije. Matija je za razliko od Janeza, ki je poznal štiri slikarje, in Vasje, ki je poznal iste štiri, pa še Dalija, poznal vse slikarje. Mnoge osebno. Janez, Cenčič in Jemec so tako postali klika. Držali so se skupaj, se navduševali za iste reči, zahajali v knjigarno Ars, ki je prodajala knjige o umetnosti, in debatirali o umetnosti. Končno se je iz predmestja premaknil v veliko mesto – v center Ljubljane.

198

117

199

200

Ljubljana Janez je v Tribuni pisal predvsem o teatru. Ko je Botteri postal glavni urednik Mladine, je za njim prišel tudi Janez. In spet je pisal o teatru – predvsem o teatru Jana Fabra, subverzivnega belgijskega umetnika, dramatika in gledališkega režiserja, ki je kontriral veliki umetnosti. Ulico, na kateri je živel, je že pri devetnajstih imenoval po sebi, med performansi pa je sežigal denar, risal s svojo krvjo in ždel v belih kockah. Mladina je bila križišče družbenih gibanj, ki so bila po ocenah službe državne varnosti, kot pravi zgodovinar Peter Vodopivec, »bolj odmevna kot razne kulturniške skupine z novorevijaško vred«. Mladina je bila tedaj v središču jugoslovanske in svetovne pozornosti: sredi vrtoglavega zgoščanja zgodovine, sredi bitke za demokratizacijo, pluralizacijo in liberalizacijo, sredi bitke proti represiji, sredi bitke s sodišči, sredi bitke proti sprejetju dopolnil k republiški in zvezni ustavi, ki naj bi okrepila Srbijo, centralizirala Jugoslavijo in ošibila Slovenija, sredi bitke z JLA, ki je tedaj veljala za nedotakljivo in ki se je spečala s Slobodanom Miloševićem, novim predsednikom srbske partije, glasnikom velike Srbije, nacionalizma, krščanskega Kosova, protibirokratske revolucije in mitingov resnice, sredi bitke z obrambnim ministrom Brankom Mamulo, trgovcem s smrtjo, ki je orožje žžje prodajal etiopskemu diktatorju Mengistuju in ki mu je vojska v Opatiji gradila razkošno vilo, sredi razkrinkavanja vojaških pritiskov na Slovenijo in tajnih zasedanj vojnega sveta, najvišjega š šjega organa JLA, vsebin partijskih nočnih sej, zaupnih vojaških povelij in dokumentov, ki so predvidevali aretacije in internacije vseh disidentov, in Noči čči dolgih nožev, kar se je – 31. maja 1988 – končalo z aretacijo Janeza Janše, tedaj uslužbenca MikroAde in sodelavca Mladine, Ivana Borštnerja, podčastnika JLA, Davida Tasiča, novinarja Mladine, in pregonom Francija Zavrla, odgovornega urednika Mladine, ki se je aretaciji izmaknil z begom na Poljanski nasip, pa sojenjem pred vojaškim sodiščem, ustanovitvijo Odbora za varstvo človekovih pravic in protestnim vrenjem, ki je zajelo 118

199 Janez na ogledu Beneškega bienala. Spodaj z leve: Vasja Cenčič, Janez Janša, Matija Jemec; zgoraj z leve: Gašper Jemec (Matijin brat), Peter in Nika, Benetke, 1993 200 Janez na čolnu, Šibenik, 1990

Roško in v hipu naelektrilo kompletno Slovenijo. Osamosvojitev je bila potem le še formalnost. Leta 1988 smo se vsi počutili kot Hegel pet minut pred izidom Fenomenologije duha. Kot Igor Stravinsky štiri minute pred krstno izvedbo baleta Le sacre du printemps. Kot Kazimir Malevič tri minute pred prvo razstavo Črnega Č kvadrata na belem ozadju. Kot Bernardo Bertolucci dve minuti pred premiero Zadnjega tanga v Parizu. Kot Bob Dylan minuto pred prvo izvedbo štikla Like a Rolling Stone. Odštevali smo čas preteklosti in živeli pet minut v prihodnosti. Ne le, da je bilo vse mogoče in ne le, da se je lahko vse zgodilo, ampak se je vsak dan nekaj zgodilo prvič. In vse se je zdelo originalno. In vse je bilo prelomno. In vse je bilo genialno. Vsak je prišel s svojo idejo, s svojo melodijo, s svojim besedilom, s svojo frazo, s svojim rifom, s svojo disonanco. Disonance niso nikoli zvenele tako lepo. Besede so imele tako bogat zvok, da niso nikoli zvenele isto – zvok, ki je ustvarjal vtis, da se je to, o čemer so govorile, zares zgodilo, toda vsakič, ko si jih slišal, se ti je zdelo, da zvenijo drugače in da se borijo s svojim smislom. In dlje ko si poslušal, več si videl. Nihče ni gledal v tla. Soliranj smo se naveličali tako, kot se jih je naveličal rock. Reči so se izumljale na hitro. Vsak dan smo imeli novo razlago sveta. Vsakdo je bil potencial. Kogar ni bilo, je zamudil, toda zdelo se je, da so prišli vsi. Prvič in zadnjič. Vsi skupaj smo izgledali kot sošolci, kot mulci, povabljeni na isti žur, kot stezosledci, ki kandidirajo za predsednika, kot pobegli vlak na zemljevidu, ki visi v zraku, kot raj iz druge roke, kot detektivi v filmu, v katerem igra tudi publika. Stres je bil bolj melodičen kot spanje. Nase smo naleteli na najbolj nepričakovanih mestih, toda vse to se je križalo na način, da je uhajalo naključju. ččju. Naš korelativ ni bil varajoči Drugi, ampak prevarani Drugi. V štetju smo se prepoznali kot tisti, ki šteje. Svojo željo smo ustvarili prav v samem dejanju, z govorom. Z govorico smo proizvajali sami sebe. Zato nismo mogli ničesar preklicati. Tisto, kar je bilo realno, se je vedno vračalo na isti kraj. In nezavedno je bilo strukturirano kot govorica, ne pa kot sanje, ki so spanje le podaljševale. Očetje so videli, da gorimo. In iz tega prelivanja barv smo vzniknili kot oko. Videli smo z ene točke, gledali so nas od povsod. V enem samem trenutku se nam je zgodilo več kot Švicarju ali pa Belgijcu v tisoč letih. In zgodilo se je le to, kar se je moralo zgoditi. Naredili smo vse, da bi ta trenutek spremenili v hit, ki bo lahko preživel 1001 poslušanje. Vse je bilo tako filmsko, da ni čudno, da o tem niso nikoli posneli filma. Janezu pa se je zgodil Jan Fabre. In Miha Zadnikar, ki je skrbel za tiste strani v Mladini, je to mirno toleriral. Še več: Janezu je rekel, da lahko piše še bolj pogumno. Mladina, svetišče demokracije, je tako postala tudi svetišče pogumnega Belgijca. Janez se je pisanja učil pri tistih, ki so pri Mladini veljali za carje. Le Tadeja Zupančiča ni štekal. Srkal je, vpijal – kot goba. Žižka, Lacana, Freuda. Probleme. Krt. Ljubljana je bila talilni lonec, ki je vse odprl. Nihče ni bil brez interesa. Vsi so bili v gibanju. Gibanje. Vsi so hodili na vse – na debate o plakatni aferi, simpozije, javne tribune, predstavitve novih knjig, gejevske večere, koncerte, demonstracije, Žižkova predavanja. Nobene diskriminacije. Dal je vse od sebe. Ker pa 119

201

je pisal za Mladino, je tudi sam postal frajer. In referenca. Nekoč ga je poklicala Lidija Jurjevec, direktorica Koreodrame: »Ti, daj mi nekaj povej. Tukaj sedimo in beremo to tvojo kritiko – a je pozitivna ali negativna?« Šel je onstran uporabne vrednosti, onstran dobrega in zla. Ni sicer razumel, kaj točno se dogaja, toda čutil je, da se nekaj dogaja. Podobno se mu je zgodilo med škandalozno Močjo gledališke norosti, prvo Fabrovo predstavo, ki jo je videl: ni natančno razumel, kaj se dogaja, toda čutil je, da nekaj se. Prelomen je bil 7. oktober 1988, ko je v Ljubljani intervjuval dva svoja največja idola, Jana Fabra in Diamando Galas, ameriško sturm und drang pevko, sicer odkritje Globokarjeve opere Un jour comme un autre. Mesec kasneje pa je intervjuval še svojega tretjega idola – ameriškega avantgardnega gledališkega režiserja Roberta Wilsona. Mladina je imela tedaj orjaško naklado, ki je vedno pošla v trenutku, zato so bili tudi honorarji visoki. Robert Botteri je Janeza tako poslal v Berlin in Belgijo – na Fabra. V Antwerpen. V Fabreland. To je bilo tako, kot če bi Žižka poslal na Lacanov seminar – ali pa d’Annunzia v staro Grčijo. Janezu, vse bolj totalnemu aficionadu avantgardnega teatra, je končno potegnilo. Nič ni izgledalo logično, toda vse je bilo logično. V resnici ni hotel postati novinarski izvjestitelj. Intervjuji so bili le izgovor, da je lahko spoznal ljudi, ki jih je hotel spoznati: Jana Fabra, Diamando Galas, Roberta Wilsona in Slavoja Žižka. Leta 1989 je na Oddelku za sociologijo diplomiral – iz Fabra pri Dimitriju Ruplu. Najprej je hotel sicer diplomirati iz ideologije, toda potem je temo zamenjal, ko mu je neka prijateljica rekla, da naj raje vzame Fabra, če se že ravno toliko ukvarja z njim. Kar se mu je zdelo več kot smiselno. Na srečo se je to zdelo smiselno in sprejemljivo tudi Ruplu, njegovemu mentorju, ki pa je na zagovoru vendarle protestiral, ker ga Janša v diplomi ni nič citiral. Pa toliko knjig o postmodernizmu je napisal. Nič, Janša je uporabljal druge vire. Tineta Hribarja, člana komisije, je zanimalo, kakšna je povezava med Beckettom in Fabrom, medtem ko se je Zdenko Roter, drugi član komisije, oglasil z zgodbo o tem, kako je 120

201 Janez z ovitkom plošče Diamande Galas, Opatija, 1985 202 Janezov foto session z Diamando Galas v Tivoliju, Ljubljana, 1988 203 Sprememba teme Janezove diplomske naloge, Ljubljana, 1989

202

partija preganjala in cenzurirala nekega sociologa religije. Stvari so malce ušle z vajeti, toda niso mu preveč težili, tako da je za diplomo, naslovljeno Disciplina in ponavljanje v spektakelski umetnosti – Jan Fabre in novo gledališče, šč dobil oceno 9. Teden kasneje so ga sprejeli na Akademijo za šče, gledališče, radio, film in televizijo – na gledališko režijo. Poklical je očeta: »Imam dobro in slabo novico. Dobra je ta, da sem diplomiral, slaba pa ta, da začenjam nov študij.« 203

121

204 206

122

205 207

208 209

210

204 205 206 207 208 209 210

Janez v Madridu, 1987 Janez v Madridu, 1987 Janez v San Sebastianu, 1987 Janez v Burgosu, 1987 Janez v Ljubljani, 1987 Janez v Burgosu, 1987 Janez v Toledu, 1987

123

211

212

Milano Ko je Janez leta 1989 končal srednjo šolo, se je vpisal na milansko Akademijo za likovne umetnosti Brera (Accademia di Belle Arti di Brera), Oddelek za scenografijo. fijo. In ker je od Osia do Milana le 35 kilometrov, fi se ni preselil v študentsko sobico, ampak je ostal vozač, le da se zdaj ni vozil v Bergamo, ampak v Milano. Scenografijo fijo je izbral zato, ker se ni fi in ni mogel odločiti, kaj bi študiral, arhitekturo ali slikarstvo. Izbral je pač srednjo pot, pa četudi ni točno vedel, kaj je izbral. Toda kmalu je bilo itak vseeno: le mesec dni po začetku študijskega leta so študentje zavzeli univerzo in jo prelevili v avtonomno cono. Janez ni imel pojma, kaj se dogaja. Prišel je s privatne šole, kjer štrajki in zasedbe niso prišli v poštev – na državni akademiji je bilo drugače. Bolj svobodno. Toda svoboda je za Janeza prišla v paketu s šokom. Oboje je le otipaval. Tako svobodo kot šok. Vse se je ustavilo: predavanj ni bilo, študentje so spali na akademiji, prirejali koncerte in debate ter se z verigami priklenjali na kip Napoleona 124

211 Pred otvoritvijo razstave Jana Fabra v Moderni galeriji. Z leve: Peca Nikolić, Goran Sergej Pristaš, Janez Janša, Marko Peljhan, Tijs Visser, Jan Fabre in Lilijana Stepančič, Ljubljana, 1990 (foto: arhiv Moderne galerije Ljubljana) 212 Janezov indeks s študija na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, 1989 213 Bend KOTD: Janez Janša, Luca Ramelli in Davide Carafóli, Milano, 1990 (foto: Claudio Ramelli)

(by Antonio Canova), ki je stal v atriju. Ker pa zasedbe ni in ni bilo konec in ker je trajala ves prvi letnik, je morala akademija vsem študentom prvi letnik priznati – Janez je tako avtomatično, brez izpitov, napredoval v drugi letnik. Na akademiji se je v prvem letniku oglasil le tu in tam, da je malce pogledal, kaj se dogaja. Pa ga niti ni prevečč zanimalo. Zanimalo ga je povsem nekaj drugega – muzika, bend KOTD (Key of the Door). Ustanovil ga je s prijateljem Luco, ki ga je spoznal na akademiji, žžgali pa so fuzijo punka in psihedelije – v klubih, na festivalih, predvsem med Bergamom in Milanom. Janez, ki je tedaj hodil s Silvio, najboljšo prijateljico Lucove punce, je pel in basiral, ker pa ni imel denarja za opremo, je začel fušati za nekega šmuglerja, baziranega na periferiji Milana. Tip je imel najeto stanovanje s kopico telefonov, potem pa je najemal študente, da so podjetjem, velikim in malim, prodajali gasilski časopis, o katerem niso gasilci nič vedeli – to je bila povsem ilegalna operacija. Tip je stiskal prvo številko gasilskega časopisa, jo poslal na naslove teh podjetij, študentje, vključno z Janezom, ki se je po telefonu predstavljal kot gospod Bonetti, pa so jih potem prepričevali, naj plačajo naročnino. »Podprite gasilce!« Malo prej so prodajali naročnino za policijski časopis. Šef je pobral denar, druge številke pa ni nikoli stiskal, kaj šele poslal. Toda študente je dobro plačeval. Janez se je po treh mesecih raje umaknil – shema je bila preveč ilegalna. Je bil pa ta na hitro zasluženi denar razlog, da ga akademija ni več kaj prida vlekla. »Ni slabo, če imaš denar,« so si rekli. In muzicirali.

213

125

214

In muzicirali. In muzicirali. In se vsako soboto ritualno odpeljali v trendovski, kultni disko Motion, nedaleč od Bergama. Dobili so se pri Janezu, v Osiu, ob 22.00 sedli v avto, se zategnili do industrijske cone in parkirali pod avtocesto, kjer so kadili travo in muzicirali. Unplugged. Potem so se odpeljali v disko, ki edini daleč naokrog ni vrtel diska in v katerem so se v vročici sobotne noči zlile vse subkulture – skajevci, punkerji, novovalovci, rockabillyji, italorockerji. Vsaka subkultura je sedela na svoji strani – in ko so zavrteli punk, so po plesišču blazneli punkerji. Ostali so pili. Ko so vrteli ska, so po plesišču blazneli skajevci. Ostali so pili. Ko so vrteli new wave, so po plesišču blazneli novovalovci. Ostali so pili. Ko so vrteli rockabilly, so po plesišču blazneli rockabillyji. Ostali so pili. Ko so vrteli rock italiano, so po plesišču blazneli italorockerji. Ostali so pili. Motion, talilni lonec undergrounda, baziran v nekdanjem kinu, je bil stalno v gibanju. Kot da bi bil na amfetaminih. Kar je pogosto tudi bil. Kokain je bil predrag. V nedeljo zjutraj, ob 6.00, pa so hodili čistit tovarno cevi Dalmine – brez spanja. Toda bili so bajno plačani. In vse skupaj je bilo legalno.

Gerbičeva Janez Janša je svojo prvo gledališko predstavo, Kanon, postavil 19. februarja 1990, toda ne kot študijsko produkcijo v okviru Akademije, ampak mimo Akademije, v offu ffu – v atomskem zaklonišču na Gerbičevi, kjer je v enem ff izmed študentskih domov nekaj časa stanoval. Damir Domitrović Kos, njegov sošolec v srednji šoli in na faksu, je vodil Klub B51, v katerem so do tedaj prirejali le žure, ne pa tudi umetniških predstav, še najmanj gledaliških. In ker je bilo hladne vojne konec, je bil čas, da se atomsko zaklonišče reformatira. Budžet je bil kljub temu nič. Plus: ker so delali pozimi, je bilo zelo hladno. Zaklonišče je betonsko, pa še pokrito z zemljo, tako da so 126

215

216

214 Janez Janša in Paolo Rigamonti muzicirata v slikarskem ateljeju, Milano, 1992 (foto: Davide Carafóli) 215 Janez, brat Giancarlo in prijatelja Davide in Luca pred odhodom v diskoteko Motion, Osio Sotto, 1990 216 Janez Janša, Kanon, zaklonišče na Gerbičevi 51, Ljubljana, 1990. Na fotografiji Petra Govc in Gregor Lorenci. (foto: Marko Radovan)

vsi skupaj zmrzovali, še posebej igralci, ki so stalno hodili na stranišče. Kar je bil logistični problem – stranišče je bilo namreč zunaj, daleč stran. Nekateri so zboleli. Janez je shujšal za 10 kilogramov. Ne brez razloga: Kanon, ki je nastal v času, ko je udarila nova generacija gledaliških režiserjev (Matjaž Pograjc, Tomaž Štrucl, Matjaž Berger, Marko Peljhan, Vlado Repnik, Igor Štromajer, Bojan Jablanovec), ni bil le teater, ampak manifest, režijska knjiga, temeljna študija in previzija, najava vsega tistega, kar naj bi počel v devetdesetih, predfilm dekade, ki je prihajala, troedina in ikonična podoba Ideje, konceptualni načrt prihodnosti. »V temeljnih študijah so skoncentrirane ideje, ki jin ni mogoče razviti v mediju ene gledališke predstave,« je Janša kasneje povedal Ireni Ostrouški. Kanon je bil predstava, ki naj bi trajala – in ki naj se ne bi nikoli končala. In to človeku vzame težo. Tudi Bog je izgubil najmanj 10 kilogramov, ko je ustvarjal svet. Toda na začetku ni bila Beseda. Niti ni bil na začetku Big Bang. Na začetku je bil žreb. In ta žreb je določil, kdo bo kaj videl – kateri del Big Banga bo kdo videl in kateri del Besede bo kdo slišal. V zaklonišče so spustili le 21 oseb. Kar je napetost stopnjevalo: zelo malo gledalcev, tesni prostori, eksperiment. In ko so vstopili, so na ozkem hodniku iz bobna vlekli kroglice: na sedmih je bila črka S, na sedmih črka O, na sedmih pa črka A. Glede na črke, ki so jih izvlekli, so se razvrstili v tri skupine, v tri publike – in vsaki naključni publiki je bil namenjen en scenski prostor, en teater, en peep-show. Gledališki pogled v te prostore so blokirale četrte stene, simulacije časa, četrte dimenzije, na kateri so bile odprtine v obliki geometrijskih likov (trikotnik, krog, kvadrat), skozi katere so gledali gledalci. Skozi nekatere so gledali stoje, skozi nekatere sede. Vsakdo je predstavo videl drugače. Njihov pogled je bil skadriran. In povsem vseeno je bilo, kje in kdaj so jo začeli gledati. Vse tisto, kar je funkcioniralo kot interface, potemtakem vse tisto, kar je njihov pogled oviralo, filtriralo in distanciralo, je njihovo željo le stopnjevalo in teatriziralo. Zid igralcev in gledalcev ni ločil, ampak jih je zbližal. To ni bil zid ločevanja, ampak zid želje. Vsak odnos, tako med 127

217

moškim in žensko, kot med gledalcem in igralcem, terja zid, zaveso, scensko pregrado, peeping-steno. Odnos je možno vzpostaviti le prek ovinka, ki da fantazmi okvir. Ljubezen je zid, kot bi rekel Lacan. Tisti, ki so potegnili črko S, so si ogledali Prostor subjektivnega, tisti, ki so potegnili črko A, so si ogledali Prostor absolutnega, tisti, ki so potegnili črko O, pa so si ogledali Prostor objektivnega. V vsakem Prostoru je bila druga predstava, vse tri pa so potekale simultano. Ko je bilo te simultanke po dvajsetih minutah konec, so ponovno žrebali – in žreb je določil, kdo si bo kaj ogledal v naslednji rundi, v naslednji simultanki. Gledalec, ki je prej potegnil črko S, jo je lahko potegnil še enkrat, kar pomeni, da ga je še enkrat čakal Prostor subjektivnega. Teoretično si je lahko Prostor subjektivnega ogledal trikrat, tako da do ostalih dveh Prostorov sploh ni prišel. 128

217 Portret Janeza Janše, Ljubljana, 1989 (foto: Jane Štravs) 218 Kanon Janeza Janše (tretji z desne zgoraj) na gostovanju v Novem Sadu, šesta z leve v zgornji vrsti takratna svetovna podprvakinja v šahu Alisa Marić, 1990 219 Janez Janša, Kanon, zaklonišče na Gerbičevi 51, Ljubljana, 1990. Na fotografiji Barbara Novakovič Kolenc. (foto: Marko Radovan)

218

V Prostoru subjektivnega je bila Ženska, enska, ki nenehno govori (Barbara Novakovič) – besediči, brblja, blebeče. Neprestano. Non-stop. Rdečo nit njene histerije predstavlja dekonstruirana verzija Kafkove Skupnosti. Toda ženska nenehno govori. Kot da jo pri življenju drži le še beseda. Kot da zunaj besed ne obstaja. Ali kot je rekel Janša: »Dokler govori, obstaja. Kot Šeherezada. »Barthes v študiji o Racinu zapiše, da je tragičnega junaka konec takrat, ko neha govoriti ali ko odide z odra. V tem smislu je ženska tragičen junak – mora govoriti, da bi lahko preživela.« Toda publika je ni videla direktno, v živo, pač pa je videla le njen zrcalni odsev – gledali so jo namreč skozi oviro, skozi pregrado, skozi ekran, skozi sistem cevi in zrcal, tako da sta od nje ostala le imidž, odsev njenega sodseva, in glas. Lacanov matem, da ženska ne obstaja, je dobil spin: ženska obstaja le, ko govori. 219

129

Toda prav s tem je Janša ta matem prignal do pojma: ko ženska obstaja, je ne moreš videti. Ženska ni cela. Ker govori. V tem smislu tudi teater ni cel – ker temelji na besedi, na govorici. Vpogled v celoto ni več mogoč. Ni več varne, totalne metapozicije, ni več privilegiranega pogleda. In to, da gledalci niso mogli videti realne Ženske, je v njih izzvalo željo, da bi jo videli, zato so v steni iskali dodatne luknje, da bi videli, če realna Ženska sploh obstaja – nekajkrat so steno skoraj zrušili, da bi videli original, ki ga je ugrabila njegova kopija. Kopija je bila vse, kar je ostalo od originala. Original je bil le še odsev svoje kopije. Gledalci so lahko videli le verzije tega, kar se je dogajalo. V Prostoru objektivnega je bila na ogled rekonstrukcija Duchampovega performansa Igranje šaha z modelom. Marcel Duchamp (Gregor Lorenci), eden izmed ključnih umetnikov 20. stoletja in šahovski olimpionik, šahira z golo, fatalno, smrtno žensko (Petra Govc), toda na tabli sta le še kralja, tako da je ta nemogoči šahovski par – moški vs. ženska – ujet v večni remi. V tem Prostoru so sicer vsi gledali isto sliko, toda – s pomočjo slušalk – so poslušali različna besedila, različne opere, različne šume in različne zapise šahovskih potez. Duchampovo Igranje šaha z modelom je bilo rdeča nit tega Prostora, vendar ne brez razloga: Marcel Duchamp je začel fanatično šahirati, ko se je odrekel umetnosti. Kar je bil signal, da se tudi Janša tu nečemu odreka. Specifično: prejšnji umetnosti, političnemu, abstraktnemu in vizualnemu teatru, ki so dominirali v osemdesetih, celo Gledališču sester Scipion Nasice in njegovemu Krstu pod Triglavom, ki jima je Kanon sicer posvečen. Lahko bi bil posvečen tudi Janu Fabru in Robertu Wilsonu. Kanon je torej obračunal s prejšnjim obdobjem v zgodovini umetnosti, obenem pa je pokazal, kot je poudaril Janša, »da ga zanimajo podobni problemi – abstrakcija, gledalčeva izoliranost, intima, odnos vzročnosti in naključnosti.« V Prostoru absolutnega pa so se diagonalno, naprej in nazaj, premikali Fratres, šest kanoniziranih, v belo oblečenih menihov s skritimi obrazi (Davor Herga, Nataša Konc, Boštjan Lisec, Vesna Maher, Ivan Peternelj, Jagoda Vajt), ki so izgledali kot monotoni remiks tajne bratovščine, brezosebnih avtomatov, beckettovskih likov, mečevalcev, belih šahovskih figur in Šelhausove partizanske patrulje. Tako kot je Ženska neprestano govorila, so Fratres neprestano hodili, publika pa jih je gledala navzgor, iz žabje perspektive. Ženska, ki je neprestano govorila, je neprestano ponavljala, da noče postati del te šesterice, te kanonizirane, ritualizirane, koreografirane, glorificirane množice, ki je neprestano hodila. In neprestano molčala. Ženska, ki je nenehno govorila, ni hotela biti žrtvovana figura. Čas ritualov, koreografij in glorifikacij je bil mimo. Čakanja je bilo konec. Emocije so bile distancirane. Identifikacija je bila otežena, ohlajena: Barbara Novakovič je rekla, da ji Janša ni dal »možnosti za pravo igralsko samoljubje. Ni mi dal možnosti, da sem sebi in gledalcu všeč. Biti sem morala sebi in gledalcu neznosna, in bolj ko sem bila neznosna, boljša je bila predstava.« Individualizem je bil patološki, histeričen. Duchamp in gola ženska sta se pred asimilacijo in podreditvijo uniformirani množici reševala z večnim remijem: raje sta ponavljala iste poteze, kot pa da bi se podredila množici. Individualizem 130

220 Janez Janša, Kanon, zaklonišče na Gerbičevi 51, Ljubljana, 1990 (foto: Marko Radovan)

je bil monoton, mrtev. Duchamp in obe ženski, govoreča in molčeča, živa in mrtva, so se borili za neodvisnost od Skupnosti, Zgodovine, Ideologije, Umetnosti. Kolektivizem ni bil več mogoč: igralci iste predstave se niso nikoli srečali, ampak so vztrajali vsak v svoji samici. Akterji so igrali v predstavi, ki je nikoli niso videli: »Kako naj pišem o predstavi, ki je nikoli nisem videla,« je vprašala Nataša Konc, ena izmed Fratres. Več se je dogajalo med gledalci kot pa med igralci, je poudaril Petar Ramadanović, toda tudi publika ni bila več kolektiv. Kanon je bil predstava, ki jo je bilo nemogoče zaobjeti z enim samim pogledom in katero je bilo nemogoče posneti. Kanon je bila »predstava, ki jo lahko gledate od začetka proti koncu in od konca proti začetku.« Predstava je trajala toliko časa, dokler vseh prostorov ni videl tudi zadnji gledalec, toda ni nujno, da se je to sploh kdaj zgodilo – o tem, kaj bo videl, je pač odločal žreb. Hazard. Naključje. In žreb je lahko odločil, da vseh treh prostorov ni videl nikoli. Lahko 220

131

221

je bil večkrat izžreban za isti prostor. Vsega ni bilo več mogoče videti. Iluzija publike, ki je verjela, da v gledališču vidi vse, se je zlomila. Šahovski uri sta bili brez kazalcev: katastrofa se je že zgodila. Spomini so bili le še citati, toda citati so bili najbolj objektivni. Red je bilo mogoče konzumirati le še kaotično. Ponovitev je bila nekaj enkratnega. Konzumiranje umetnine je postalo igra na srečo. Kanon je bil simptom starega sveta, ki je odhajal, in novega sveta, ki je prihajal. In Jugoslavija je bila del starega sveta, ki je odhajal. Razpadal. Razlog več, da je bil Kanon zelo odmeven in da je prepotoval Jugoslavijo, v Titogradu, na 5. Festivalu jugoslovanskega alternativnega gledališča, pa dobil celo obe glavni nagradi, tako za najboljšo režijo kot za najboljšo predstavo. In razlog več, da so ga novinarji v Titogradu spraševali, če je Ženska, enska, ki nenehno govori in ki se noče podrediti šesterici, alegorija separatistične Slovenije, ki noče več živeti v Jugoslaviji in ki noče biti več del šesterice. Janša je ugotovil: »Ne moreš se iti umetnosti, ne da bi se to nekje poznalo.« Čudni, negotovi časi, zblojeni od miloševićevske ideologije. Divja inflacija. 24. decembra, na predbožični večer, sta šla Janez in Sandra v kino. Gledala sta Tanko linijo smrti, sci-fi triler, v katerem so skušali študentje medicine doživeti posthumno življenje, sladki poslej, in potem o tem pripovedovati. »Danes je dober dan za smrt,« je dahnil eden izmed njih. V resnici je bil dober dan za rojstvo. Dve uri kasneje je namreč Sandra dobila popadke. In rodila se je Asja.

Rim Italijanski premje Giulio Andreotti je leta 1990 priznal, da je v Italiji vse od leta 1958 res obstajala tajna paravojaška organizacija Gladio. In ta organizacija, Natova skrivna vojska, kot pravi Daniele Ganser, je skrivaj oblikovala zgodovino povojne Evrope. Ko je berlinski zid že padel, ko se je Sovjetska zveza razletela in ko je bilo hladne vojne nepreklicno konec, je parlamentarna preiskava v Italiji potrdila in na stežaj razkrila to, kar se je do tedaj le šušljalo in razglašalo le za teorijo zarote: da je namreč v Italiji – pa tudi v vseh drugih zahodnoevropskih državah (Francija, Španija, Portugalska, Nemčija, Belgija, Nizozemska, Danska, Švica, Avstrija itd.) – obstajala totalno zakamuflirana enota po imenu Gladio, ki naj bi izvirno skrbela za zaledje, če bi zahodno Evropo slučajno napadli Rusi, in ki se je kmalu prelevila v še bolj tajno, še bolj zarotniško orožje žžje za miniranje zahodnih komunističnih partij, socialistov in drugih levičarskih skupin. Po II. svetovni vojni so v očeh Zahoda naciste in fašiste zamenjali komunisti. SZ in njeni sateliti. Zahodne sile so si zato rekle: kaj če nas Rusi presenetijo – tako kot nas je presenetil Hitler? Kaj če nas okupirajo? In kaj če spet ne bomo pripravljeni? Zoprno. In tako so zahodne sile sklenile, da bi bilo 132

221 Janez in hči Asja v porodnišnici, Ljubljana, 1990 222 Janezov portret mame v kubističnem stilu, Ljubljana, 1989 223 Janezova skica za prostorsko postavitev v tehniki oglja, Ljubljana, 1991

222

najbolje, če pod okriljem Nata in pod taktirko Pentagona, CIE in britanske tajne službe MI6 organizirajo posebne zaledne enote (stay-behind), ki bi jih oborožili, opremili in izmojstrili v vseh možnih tehnikah gverilskega bojevanja, sabotaže, kontrašpijonaže in high-tech komuniciranja. Če bi prišlo do komunistične invazije, bi te enote, skrite v zaledju, za sovražnikovimi linijami, organizirale odpor. A kot rečeno, te enote, ki so se v različnih državah skrivale za različnimi imeni (izraz Gladio je postal sinonim za vse), so se kmalu prelevile v ilegalno, antidemokratično, pučistično, teroristično silo ludlumskih razsežnosti, ki je na vse mogoče in nemogoče načine – pogosto v spregi z desničarskimi teroristi, fašisti in eks naciji – preprečevala, da bi v zahodni Evropi na oblast prišle povsem legalne komunistične partije. Kar seveda pomeni, da se je Natova skrivna vojska vmešavala v notranjo politiko zahodnih demokracij. V nekaterih bolj, v drugih manj – pač odvisno od tega, kako veliko nevarnost so predstavljale komunistične partije v posameznih državah. V Italiji najbolj: komunistična partija je bila tam zelo močna. Plus: ameriški predsednik Harry Truman, eden izmed glavnih arhitektov hladne vojne, je takoj oznanil, da je Italija ključnega strateškega pomena in da je treba narediti vse, da komunisti ne pridejo na oblast. Če bi padla Italija, bi padla kompletna zahodna Evropa. Aldo Moro je v enem izmed pisem, ki jih iz ujetništva ni nikoli odposlal, poudarjal, da so v destabilizacijo Italije vpletene tudi neka tajna organizacija in tuje zahodne obveščevalno-varnostne službe. Organizacija Gladio naj bi v spregi s tajnimi službami, pučistično ložo P2, državo v državi, in neofašističnimi organizacijami a la Ordine Nuovo, Avanguardia Nazionale in Fronte Nazionale režirala strategijo napetosti. Le zakaj bi čakali na komunistično invazijo, če pa lahko komunistom zadamo preventivni udarec? Kar so tudi storili: teroristične bombne atentate, ki so jih zagrešili neofašisti in ultradesničarji, so pripisovali levičarskim skrajnežem, s čimer so levico pogubno kompromitirali. 223

133

224

225

Ljubljana Oblikovna za Janeza vendarle ni postala naslednja osnovna šola. Tokrat je vse zanimalo to, kar je zanimalo tudi njega – umetnost. Za glasbo je bil povsem nenadarjen, zato na koncerte ni hodil kaj dosti. V Včasih je šel s sošolci v Palmo, na večere starega rocka, ali pa ob nedeljah v K4, v roza disko, češ da je takrat najboljša muzika, a je potem drugim pustil, da so se zrinili pred oder, medtem ko je sam stal zadaj, distancirano, s pivom v roki. Ni mu potegnilo. Nedelja ali torek – muzika se mu je zdela ista. Ko so vsi poslušali U2, je tudi sam kupil nekaj plošč, a jih ni potem nikoli poslušal. Glasbo je poslušal le v kinu. Da ga je potegnila, jo je moral tudi videti. Glasbo je gledal skozi filme, skozi soundtracke. Čas je bil, da se iz velikega mesta premakne v velemesto. Ko je bil v tretjem letniku, je Klinični center organiziral sindikalni izlet v Pariz – in mama ga je vzela s sabo. Pariz je poznal le iz filmov. In ker ga je poznal iz filmov, je bil nad njim – v živo – fasciniran. Metro. Center Georges Pompidou. Impresionisti. Mama jih je hotela na vsak način videti. Toda njegov prvi stik z velemestom je bil sindikalističen – capljanje okrog, zvečer so nekaj pojedli in potem spanje. V Louvre ni šel. Ni hotel. Niti na hitro, da bi zrušil rekord v hitrostnem ogledu Louvra iz Godardove Nesposobne tolpe. 226

134

227

224 Janez slika krajino na Jelovici, 1992 225 Janez proti koncu srednje šole, Murska Sobota, 1992 226 Janezova študija nadrealistične pokrajine v tehniki svinčnika, Ljubljana, 1991 227 Janez pred Louvrsko piramido, Pariz, 1990 228-229 Janezov dokument o opravljenem izpitu iz higienskega minimuma, Bergamo, 1989-94

Milano Če Janez in prijatelji niso muzicirali ali blazneli v Motionu, so gledali filme Gabrieleja Salvatoresa, ne toliko Mediterranea, ki mu je leta 1992 vrgel tujejezičnega Oskarja, ampak njegove prejšnje, predvsem Marakeš Marakeš ekspres, road movie, v katerem so našli vse tisto, kar je imel v mislih Jack Kerouac, ko je pisal in doživljal On the Road. Film so prelevili v svoj fetiš, v svoj kult, ki so ga gledali znova in znova in znova, dokler ga niso znali na pamet in dokler se niso pogovarjali s citati. In ko so ga znali na pamet, so ga še vedno gledali in gledali in gledali in ob njem blazneli, kot bi v njem našli odsev svoje utopije, svoje gemeinschaft. Marakeš Marakeš ekspres je bil Motion na cesti. Nič manjši talilni lonec od Motiona pa ni bil autogrill, zadnji pred Milanom, stegnjen čez avtocesto. Tu je Janez tezgaril ponoči, kot nekak tuttofare – blagajničar, natakar in terapevt. Klientela je bila pestra: neprespani turisti, ki niso vedeli, kaj hočejo, mularija, ki se je ekstatično – no, ekstazijsko – vračala iz diskotek, težaki, ki so ga maltretirali, pijanci, katastrofisti, izsiljevalci, pistolerosi, Maročani in Senegalci, fuck-you friki, marginalci, ki so vanj zmetali vse svoje frustracije, prostitutke, ki so ga potegnile za 30.000 lir, in mentalni hendikepiranci, ki so ga potegnili za 100 lir. Janez se je počutil, kot bi bil na robu noči, sredi New Yorka. Šef mu je rekel le: »Če bo kaj narobe, samo pritisni ta gumb.« V Včasih je pritisnil. In prišla la je policija. Prepozno. V Včasih pa je kdo potreboval le spoved – s koltom v roki. Janez je raje iskal svojo zgodbo.

Zaliv Leta 1988 je bilo iraško-iranske vojne konec. Šatt al-Arab, edini iraški izhod na morje, je ostal tam, kjer je bil pred vojno – na iranski strani. Irak je bil ekonomsko povsem izčrpan, toda imel je četrto najmočnejšo vojsko na svetu in karizmatičnega despota, Sadama Huseina. Iraški dolg je znašal 70 milijard dolarjev, med upniki pa je bil tudi Kuvajt, ki je med vojno načrpal več nafte, 228

229

135

kot bi je smel. In seveda, črpal jo je tudi na iraškem teritoriju. Sadam je trdil, da je Irak z vojno proti Iranu rešil celo regijo in da zato zasluži višjo ššjo ceno nafte, odpis dolga, poplačilo ukradene nafte in izhod na morje. Kuvajt ni trznil, Sadam je oznanil, da Kuvajt proti Iraku vodi ekonomsko vojno. In 2. avgusta 1990 so tri divizije iraške republikanske garde preventivno vkorakale v Kuvajt, ki ni nudil odpora. Sadam je rekel: »Če je lahko Izrael okupiral palestinsko ozemlje, potem lahko tudi mi okupiramo Kuvajt!« In ker ga ni nihče odvrnil od okupacije, je mislil, da ima proste roke, v resnici pa je padel v past. Amerika, ki ji je poveljeval Bush starejši, je začela hitro ustvarjati vojno klimo, emocionalno histerijo in konsenz o brezpogojni nujnosti vojaškega posega, sestavljati vojaško koalicijo, blokirati diplomatske rešitve in rožljati z ultimati. Savdski kralj Fahd je nasedel, zaprosil za pomoč in dovolil, da se ameriška vojska izkrca in nastani na sveti zemlji. In 17. januarja 1991 se je začela I. zalivska vojna. Trajala je mesec in pol. Umrlo je 100.000 iraških vojakov in 3.500 civilistov, toda Sadam, ki se je iz ameriškega prijatelja prelevil v ameriškega sovražnika št. 1, je ostal na oblasti, pa četudi naj bi kar 60% raket, izstreljenih med zalivsko vojno, ciljalo njegovo glavo. A po drugi strani – stari Bush bi lahko zavzel Bagdad, pa ga ni. Ustrašil se je, da bi Sadamov padec destabiliziral Irak in ga raztreščil, tako da bi se šiiti povezali z Iranom, Kurdi pa bi ustanovili svojo državo. Bush je Sadama na oblasti pustil zato, da bi lahko zatrl upor šiitov in Kurdov. Jean Baudrillard je tik pred začetkom I. zalivske vojne rekel: »Zalivska vojna se ne bo zgodila.« In ko se je končala, je rekel: »Zalivska vojna se ni zgodila.« Nekateri so gledali kot teleta: kako se lahko ne zgodi nekaj, kar se je zgodilo? Drugi so rekli, vau, kul aforizem! In to potem ponavljali. Aforizem so razumeli dobesedno. In ironija je v tem, da ga je treba razumeti dobesedno, le da to ni aforizem, ampak matem, za katerim je dolga pot. Baudrillard je ob koncu šestdesetih objavil knjige Sistem objektov, Potrošniška šška družba in Za kritiko politične ččne ekonomije znaka, v katerih je opozoril, da je lahko kapitalizem preživel le tako, da je povečal povpraševanje. Povpraševanje je lahko povečal le tako, da je povečal trošenje. In trošenje je lahko povečal le tako, da je družbo s forsiranjem marketinga, pakiranja, dizajniranja, razstavljanja, mode, iluzij, fantazij, medijev in spektakla spremenil v sistem znakov – blago ni imelo več le uporabne in menjalne vrednosti, ampak tudi znakovno, ki je postala motor trošenja in potrošniške družbe. žžbe. Ker produkcija ni bila več temelj družbe, žžbe, tudi delo ni bilo več to, kar je bilo: delo je bilo zdaj trošenje, konzumiranje. In posledično: delavski razred ni bil več subjekt revolucije. Marksistična revolucija itak ni bila več mogoča – mogoč je bil le še revolt proti potrošniški družbi. V naslednjih dveh knjigah, Zrcalu produkcije in Simbolni vrednosti in smrti, je to še zaostril, ko je edino možno alternativo kapitalistični organizaciji družbe našel v simbolni menjavi, značilni za primitivne, predmoderne družbe, žžbe, ki niso temeljile na produkciji, produktivnosti in uporabnosti, ampak v antiproduktivnem žrtvovanju, ki v zameno noče ničesar. Ergo: predmoderno družbo žžbo definira simbolna menjava, moderno družbo definira produkcija, postmoderno družbo, v kateri živimo, pa definira simulacija, sicer eskalacija moderne potrošniške družbe žžbe in znakovne menjave. 136

230 Janez in njegova soproga Sandra, Opatija, 1992

Jasno, pod simulacijo je štel vse, kar je simuliralo realnost – TV, cyberspace, virtualno realnost. Družba simulacije je pomenila konec politične ekonomije, konec Marxa, konec revolucije, konec modernosti, konec produkcije, konec dela – delo je le še znak tvoje družbene žžbene pozicije, tvoja plača nima več nobene realne zveze s tem, kar počneš, realnost je zamenjala hiperrealnost simulacij, produkcijo in razredni boj pa igra znakov, slik in spektaklov, ki kodificirajo in organizirajo novi družbeni red, v katerem so razredne, politične, socialne in kulturne razlike izgubile smisel in moč. Še huje: sesule so se vase, druga v drugo, implodirale. Ne določa več ekonomija kulture, ampak kultura določa ekonomijo. Posledice tega je popisal v mnogih knjigah, recimo v: Simulaker in simulacija, Fatalne strategije, Transparentnost zla, Iluzija konca in Popolni zločin: č simulacije realnosti – produkt entertainmenta, medijev, novih čin: tehnologij, nakupovalnih centrov, filmov, stalnega fluksa slik, Disneylanda ipd. – so bolj intenzivne in bolj realne od same realnosti, ki se je spremenila v puščavo. Svet je postal transparenten. Subjekt je le še pasivni ekran, zrcalo slik, ki so brez referenta, brez realnosti in brez smisla – nanašajo se le še nase. Komunizem je padel, kapitalizem je integriral bivše komunistične režime, režimi so integrirali bivše disidente – konflikta ni več. Tudi alternative, opozicije, močnih idej in demokracije ni več, ker realnost ni več mogoča. In eliminacija realnosti je bila popolni zločin. Simulacije so zadnje sledi realnosti, ki je izginila – sledi, ki ustvarjajo iluzijo realnosti. Zalivska vojna se ni zgodila – bila je le medijski spektakel.

230

Slovenija 26. junija 1991 se je Slovenija osamosvojila. Naslednji dan se je v Sloveniji začela vojna. Trajala je 10 dni. JLA se je umaknila iz Slovenije. Tudi z Metelkove. Ko je bilo te vojaške evakuacije konec, so se vojne začele na Hrvaškem in v Bosni. V naslednjih letih je umrlo 200.000 ljudi, 3 milijone pa jih je zbežalo. Mnogi v Slovenijo. Janez je dobil štipendijo za Belgijo, tako da je sezono 1991/92 preživel v Antwerpnu. Malce ga je grabila slaba vest, ker je Sandro pustil samo z Asjo, toda obenem je vedel, da v Sloveniji ne bi imel od česa živeti. Nekaj mesecev prej je gladovno stavkal Dragan Živadinov. Na delovno mizo kulturnega ministra Andreja Capudra je s flomastrom napisal svoje zahteve: prvič, da se objavi nacionalni kulturni program, drugič, da se pri financiranju kulture spremeni odnos med institucionalno in neodvisno umetniško produkcijo, in tretjič, da Ljubljana postane kulturna prestolnica Evrope. Potem so ga iz ministrove pisarne odnesli. Z Miranom Moharjem sta z lego kockami izpisala naslovnico Mladine: Ljubljana – kulturna prestolnica Evrope. Janez od lego kock ni mogel živeti. Štipendije ni imel več, zato mu je po glavi donel štikel Idolov: »Dok sam ja studirao, ona je radila«. Sandra je delala na Tanjugu, počasi pa se je že premikala proti asistiranju na Fakulteti za družbene žžbene vede, četudi še ni imela slovenskega državljanstva. Ko 137

231

232

je namreč Jugoslavija razpadla, je Janez Janša slovensko državljanstvo dobil avtomatično, medtem ko sta Sandra in Asja nanj čakali še 6 let. Po rojstvu Asje so Janeza in Sandro na občini pozvali, naj se izjasnita glede državljanstva svoje hčerke. Izjasnila sta se sicer za slovensko, toda rekli so jima, da lahko Asja dobi slovensko državljanstvo le, če se ne moreta dogovoriti, katerega od njunih republiških državljanstev bo imela, hrvaškega ( Janez) ali bosansko-hercegovskega (Sandra). Kul, sta rekla, potem pa naj ima hrvaško državljanstvo. Ne da je to tedaj kaj pomenilo. Janez pa Jana Fabra ni oznanjal le v Mladini, ampak tudi v drugih revijah (Problemi, Oko, Maske, Likovne besede, Quorum, Rival, Start). Leto prej je objavil celo spremno študijo v katalogu Fabrove predstave Steklo v glavi bo iz stekla, ki je vključeval fotografije fije Helmuta Newtona, toda v Antwerpnu fi se je lahko končno posvetil totalnemu študiju literature, teorije gledališča 138

231 Hči Asja na gradbišču avtoceste Reka – Trst v Matuljih, 1991 232 Janezova razglednica iz Antwerpna hčerki Asji, 1991 233 Janez doma v svoji sobi, Ljubljana, 1992 234 Janez pred svojimi kartonastimi skulpturami, Ljubljana, 1992

in performansa ter kakopak Jana Fabra, ki ga je spustil v svoj arhiv, tako da si je lahko tudi sam ustvaril odličen arhiv. Debatiral je z njim, z njegovimi sodelavci in s svojim mentorjem, Carlosom Tindemansom, velikim motivatorjem. Fabre, ki mu je dovolil, da je iz njegove pisarne telefonaril domov, ga je jemal s seboj na turneje, v Nemčijo in Francijo, tako da mu ni preostalo drugega, kot da je začel o Fabru pisati knjigo. Kadar ni pisal knjige, je pisal Asji: »Draga bebice. Tata je otišao, ali stalno misli na dan svog povratka, na dan kad ćemo se opet igrati ku-kuca, kad ću te nositi na ramenima, da budeš najvišja. ššja. Kad se budem vratio, više nećemo razgovarati sa đe-đe i đo-đo, ali tek onako da znaš, meni su to tvoje najljepše riječi. Ako budeš htjela neka ti mama da, da zgužva ž š in pokidaš karticu, ali neka onda žva spremi komadiće pa da jednog dana zajedno pogledamo, kako je to nekad bilo. Budi dobra mami. Puno te voli – tata. Da znaš da sam se prvi put u životu potpisao tata.«

Ljubljana Janeza, dijaka oblikovne, politika ni zanimala. Osamosvojitev Slovenije je komaj registriral. Vojna je zdrvela mimo njega. Njegovi domovinski občutki so bili pod ničlo. Antinacionalistični. Nobenega veselja. Do Jugoslavije in besede komunizem je gojil simpatije. Tudi do Bosancev – in Bosancev. Verjetno zato, ker se je počutil kot Bosanec v Sloveniji. Toda razumel je, da se je Slovenija zdaj zmanjšala za Beograd in Zagreb. Stara mama, zavedna partizanka in sekularna komunistka iz knapovske družine, ki se je mašam že zelo kmalu uprla in ki se je z ono drugo staro mamo, vernico iz Šiške, odlično razumela, je bila do Pučnikove linije, Demosovega antikomunizma in Janeza Janše, ki se je z Roške zavihtel med stebre koalicije Demos in za obrambnega ministra prve vlade, skeptična. Janez tudi. Stara mama mu je še enkrat povedala, kako je šla v partizane, kako so verjeli, da delajo dobro in da bo marksizem odpravil revščino, in kako v Jugoslaviji ni bilo tako kot v 233

234

235

filmu Priznanje, ki so ga tedaj vrteli na TV. Toda ko je Slovenija prelomila z Jugoslavijo, je Janez prelomil z introvertiranostjo. Ko se je Slovenija začela odpirati, se je začel odpirati tudi on. Ko se je Slovenija nehala bati JLA, se je on nehal bati punc. Da bi postal filmski kritik, ga je minilo. Tudi stripi so ga minili. Hotel je postati slikar. In se vpisati na Akademijo. Bil je fan Neue Slowenische Kunsta, toda ne tako velik, da bi si – tako kot mnogi njegovi sošolci – natikal vojaške plašče in vzklikal »Was ist kunst?« Bolj je tripal na slikarski duet Veš slikar svoj dolg. Tu je bilo manj ideologije in več poezije. Aprila 1992 je zaradi nepremostljivih razhajanj v sami koaliciji Demosa padla Demosova vlada, ki je prišla na oblast leta 1990. Novo vlado, v kateri je bil Janez Janša spet obrambni minister, je sestavil Janez Drnovšek, bivši predsednik Jugoslavije, po novem predsednik LDS, ki je jeseni zmagala tudi na parlamentarnih volitvah.

Bergamo Janez je v disku Motion zagledal bejbo z nervoznim imidžem: tanke noge, močna kolena, vitko telo, bujne prsi, velike oči, minica a la kilt, frizura a la Robert Smith, visoki čevlji via Dr. Martens. Tudi ona je zagledala njega. Začela sta se spogledovati, zapeljevati, se družiti, žžiti, rajcati – seznanila ga je s Kieslowskim, z njegovim Dvojnim Veronikinim življenjem. Na kaseti. V italijanščini. Doppiato. V pravem trenutku: ravno tedaj je pisal seminar iz Ernsta Lubitscha. Za razliko od prijatelja Paola, ki ga je vpeljal v action painting, ga je ona vpeljala v art film – odpeljala ga je celo v kino, v katerem je prvič v življenju gledal film, ki ni bil sinhroniziran v italijanščino, ampak podnaslovljen. Spet Kieslowskega. Ker so bili podnapisi zanj nekaj povsem novega, se je hudo mučil, a vztrajal – ne zato, ker bi ga tako zelo zanimal film, ampak zato, ker ga je tako zelo zanimala ona. Tudi on je zanimal njo. In to je bilo vse. Brez konzumacije. Bila je ravno to, kar potrebuje umetnik, si je mislil Janez – bejba, ki s tabo noče do konca, ampak te raje predstavi svojemu fantu. Corrado Accordino, njen fant, je bil dramatik 236

235 Janez v koči na Jelovici, 1995 236 Janez Janša, scenografija za eksperimentalno predstavo Si bral časopis iz leta 2045? Vojna je bila. Režija: Corrado Accordino, Teatro San Luigi, Muggiò, Milano, 1992 237 Detajl iz Janezovega in Paolovega ateljeja v Milanu, 1992 238 Janezovo dekle Božena v ateljeju v Milanu, 1992 239 Janez v begunskem centru, Novo mesto, 1993 240 Janezovi prijatelji Mato, Tatjana, Dominik in Jon, Novo mesto, 1993 241 Paolo in Janez, Novo mesto, 1992 (foto: Dominik Hudoklin)

237

238

239

240

241

141

in režiser underground predstav, Beckett iz Brianze, ki je ravno pripravljal komad Si bral v ččasopisu, leta 2045 je bila vojna. In ker je potreboval scenografa, je lahko Janez – leta 1992 – izdelal svojo prvo scenografijo. fi fijo. Obenem pa je v slikarstvu vse bolj eksperimentiral – na sliko je spravil akcijo. Forme so se izgubile. Slikal je v Paolovem ateljeju, običajno z lakom za avtomobile, ki so ga tudi žgali – v zaprtem prostoru! Umetnost je nevarna. Ogrozi zdravje. Vdihaval je strup, ki je dišal po umetnosti. Železno zaveso je prvič prestopil, ko je že ni bilo več – septembra 1992. Paolova mama je rekla, da potrebujejo nekaj prostovoljcev, ki bi v Slovenijo, v Novo mesto, v begunsko taborišče, odpeljali humanitarno pomoč. Z avtom, ki pa je postal njihov Marakešš ekspres. Bili so prva ekipa prostovoljcev, ki je prišla iz Italije. In tudi doživeli so vse tisto, kar običajno doživijo pionirji – Trst, ki jih je pregnal, šivalni stroj, ki je postal pain in the ass, carino, ki jih je za eno noč prizemljila, begunce iz jugoslovanskih vojn, predvsem muslimane, ki jih zaradi avtomobilske registracije BG (BG = Bergamo in Beograd) najprej niso bili ravno veseli in s katerimi so potem vendarle našli skupni jezik, nesporazume, ki so prišli s teritorijem, žžurke, ki so prišle z zidanico, špile, ki so prišli s kitarami, in ljubezen. Janez se je razhodil s Silvio in shodil z Boženo, ki je poskrbela, Ada je bil njegov stik s Slovenijo intenziven. In nepozaben. Pela je tako, kot je izgledala. Sexy. Janez je potem dve leti, do konca akademije, ki jo je končal z diplomo o Lorenzu Vianiju, zelo ekspresivnem – in hudo melanholičnem – slikarju in pisatelju, in z najboljšo možno oceno (110 plus), kolobaril med Milanom in Novim mestom. Ko sta se razšla, je rekel: »Fuck off ! Dovolj imam tega – nikoli več se ne bom vrnil v Slovenijo!« 242

142

242 Janezov indeks z Akademije lepih umetnosti Brera, Milano, 1993

Amerika Leta 1992, še pod Bushem starejšim, je Francis Fukuyama, eden glavnih ideologov neokonzervativne politike, objavil knjigo Konec zgodovine in zadnji č človek, ki je postala hit in mantra devetdesetih. Fukuyama je oznanil, da je po padcu berlinskega zidu ideološke evolucije človeštva konec – zmagala sta liberalna demokracija in prosti trg. Pika. Vse konkurenčne oblike vladanja – monarhije, fašizem, komunizem, hunte, zasebne diktature – so se zlomile, razpadle in se umaknile liberalni demokraciji, ki je zadnja stopnja v ideološki evoluciji človeštva. Zadnja oblika človeka. In ker liberalne demokracije ne žrejo defekti, iracionalnosti in protislovja, ki so žrli rli in raz razžrli druge oblike vladanja, se je razvilo človeštvo do ideala, ki ga ni več mogoče izboljšati. Vsa vprašanja so dobila odgovore – principi liberalne demokracije so večni, nezgrešljivi, nepremagljivi. Človek je prišel do konca, zgodovine je konec. In to ne velja le za Zahod, ampak tudi za Vzhodno Evropo in Azijo, Južno Ameriko in Bližnji vzhod. Začela se je Univerzalna zgodovina človeštva, v kateri vse družbe ž čaka obljubljena dežela – liberalna demokracija. In res, žbe teza o koncu zgodovine je postala himna in trademark devetdesetih. Ljudje so imeli občutek, da živijo zunaj zgodovine, pa četudi so njihova dvorišča tresla stalna bombardiranja Iraka, balkanske vojne, Srebrenica in Ruanda. Če bi vprašali Fukuyamo, bi rekel, da so bile vse vojne, tragedije in katastrofe v devetdesetih le porodni krči liberalne demokracije, le davek na prilagajanje eni, enotni, unikatni, vseobsegajoči, zmagoviti, zadnji ideologiji – nihče ni rekel, da liberalna demokracija pride brez krvi. Devetdeseta so se prelevila v dolgo, slepo, brezciljno potrjevanje, da je zgodovine konec. Kar je bilo kakopak v veliko uteho ljudem iz nekdanjega vzhodnega bloka, ki so jim govorili, da je zadnja stopnja v evoluciji človeštva komunizem. Precenili so Marxa – in podcenili Hegla.

Ženska, ki nenehno govori Ženska, ki nenehno govori, se je leta 1993 od Kanona odcepila in mutirala v samostojen projekt – v prvi profesionalni projekt, v največji ččji projekt, kar jih je kdaj izpeljal, v projekt, ki je naredil velike valove, v projekt, o katerem so vsi govorili, še preden so ga videli. Ali bolje rečeno: še preden ga niso videli. Nekateri Kanona niso videli v celoti, ker je tako odločil žreb – Pentagona, dela projekta Ženska, ki nenehno govori, pa moški niso smeli videti, toda ne zato, ker je tako odločil žreb, ampak zato, ker je tako odločil režiser, Janez Janša. S tem, da je moški publiki ogled Pentagona prepovedal, je pritegnil pozornost ter stopnjeval napetost in skrivnostnost. Vsi so se spraševali: Le kaj takega se zgodi v Pentagonu, da ga moški ne smejo videti? Česa moška ušesa ne smejo slišati? Še toliko bolj, ker so ženski publiki pred vstopom v dvorano delili kondome: Le kaj naj ženska počne s kondomom, če ji je druženje z moškimi prepovedano? Lacanov matem, da »ni spolnega razmerja«, je doživel teatralizacijo. In reality-check. Toda to je bil šele začetek. 143

243 244

245

144

243 Janez Janša, Ženska, ki nenehno govori – Pentagon, Cankarjev dom, Ljubljana, 1993. Na fotomontaži Metka Trdin. (foto: Milan Mrčun) 244-245 Janez Janša, Ženska, ki nenehno govori, Ljubljana, 1993. Na fotomontaži Petra Govc, Metka Trdin.

Franci Zavrl – Franci z Mladine, Franci z Roške, Franci z Iga – je v okviru agencije Pristop ustanovil InArt, center za kulturni menedžment, ki ga je prevzel Andrej Drapal, komparativist, publicist in nekdanji direktor Radia Študent. In Drapal je Janši, ki je rekel, da »umetnost obstaja samo zato in samo tako, če se jo uniči,« in še nekaterim mlajšim umetnikom, recimo Peljhanu, rekel, da so voljni producirati njihove projekte. Janša je bil presenečen, ko je ugotovil, da bo njegov projekt prezentiran v Cankarjevem domu in da bo za to dobil celo honorar. Umetnikom, ki so tedaj delali neodvisno, v alternativni produkciji, se pač ni zdelo samoumevno, da so za svoje delo plačani. Država je financirala institucionalne kulturne projekte, ki so služili etabliranemu, nacionalnemu interesu, medtem ko je alternativne, neodvisne projekte prepuščala no-budget fanatizmu. Projekt Ženska, ki nenehno govori, je bil sicer dvodelen, toda v resnici je bil več kot to – primer celostne umetnine. Šel je onstran teatralnega, a tudi onstran realnega. Inscenacijo je razpršil v svet. Realnost je postala del mizanscene, del formata, verzija resničnostnega šova. Imel je dolg uvod, ki se je dogajal na ljubljanskih ulicah, in imel je predpremiero, ki se je odvrtela v Novem mestu, nekdanji metropoli slovenske avantgarde. Poligon, drugi del projekta, namenjen obema spoloma, pa je iz Cankarjevega doma – na II. programu, v okviru Studia City, v oddaji Ženska, ki nenehno gleda – prenašala nacionalka, jasno, v slogu direktnega prenosa nogometne tekme, ki sta ga komentirali Nada Vodušek in Mirjam Milharčič-Hladnik. Še več, prenos Poligona je prekinila tiskovna konferenca. Predstava je nastajala zelo dolgo časa, počasi, material je prihajal postopoma, selektivno. Igralke so se morale odpreti, kajti igrale so same sebe. Barbara Novakovič je igrala Barbaro Novakovič, Petra Govc je igrala Petro Govc, Metka Trdin je igrala Metko Trdin, Mojca Dimec je igrala Mojco Dimec, Neda R. Bric je igrala Nedo R. Bric. In tega se od igralk v gledališču običajno ne pričakuje. Niti ne zahteva. Od ženske v gledališču pričakujejo in zahtevajo, da igra lik. Vprašanje je bilo: kako daleč mora ženska, da bi publiko prepričala, da ni le lik, ampak da je to ona, realna, resnična, enkratna in individualna? Kako daleč mora ženska, da bi publiko prepričala, da ne igra ženske? Kako daleč mora, da bi v to prepričala ženske? In kako daleč, da bi v to prepričala moške? In seveda: kdaj njena individualnost postane motnja? Kdaj torej njena individualnost postane avtodestruktivna? Kdaj ženska postane preveč ženska? Pentagon in Poligon, ki sta predpremieri doživela na začetku januarja v Novem mestu, sta v Ljubljani – z vsem pompom in medijskim blitzem – debitirala ob koncu januarja, toda v petek, 29. januarja, je bilo na vrsti najprej Prebujanje igralk, ki se je začelo od 8.30 na različnih koncih Ljubljane, pač tam, kjer so igralke stanovale, le da so se na njihovih naslovih prebudile njihove dublerke. Potem so igro prevzele igralke, s čimer se je začel En dan v življenju ženske, ki nenehno govori: igralke so hodile po Ljubljani, se prebijale skozi pasaže Maximarketa, Komune in Mestnega gledališča, skozi avlo glavne pošte in Šestice, kjer so jedle, ogovarjale in poljubljale mimoidoče, nenehno govorile, se včasih steple (zaradi ene same vrtnice), si ogledale Prvinski nagon, Dunajsko pa zasule z jajci. V soboto se je v Kosovelovi dvorani Cankarjevega doma zgodil Pentagon, ki si ga je ogledalo 100 žensk, toda tistih 5 žensk, 145

246 247

248

146

246-248 Janez Janša, Ženska, ki nenehno govori, Ljubljana, 1993. Na fotomontaži Neda R. Bric, Mojca Dimec Bogdanovski, Barbara Novakovič Kolenc.

ki naj bi nenehno govorilo, je molčalo. Bile so uniformirane: enaki črni kostumi, enake bele srajce. Njihovo pantomimo so hladno, klinično, kubrickovsko prekinjali vložki, menstruacija, depiliranje, hlačke in take reči. Njihova zgodba je zarotniška: sklenejo, da se bodo osvobodile, da bodo osvojile svet. Toda druga drugo stalno nadzorujejo, po potrebi brutalno, zato nikoli ne pridejo do konca – prej se zlomijo. Kolektiv se razbije, njihov projekt se ponesreči. Ena jih izda. In to tista, ki v kolektivu ne vzdrži in ki svojega individualizma ne more krotiti – tista, ki prva potegne glavo iz akvarija, polnega vode. Njeno telo preprosto zataji. Ko se zlomi, jo ostale žrtvujejo – mora se postriči. In zapustiti predstavo. V reprizi je ni več – in z vsako ponovitvijo je žensk manj. Dokler se v četrti ponovitvi ne ostriže še zadnja ženska. Oder pač »terja svojo daritveno žrtev,« kot je rekla Bojana Kunst. V teh petih ženskah so se zgostili vsi paradoksi zgodovine Ženske, ki je nenehno govorila, ujeta med Scilo biologije in Karibdo moške stereotipizacije – in bolj ko je govorila, bolj je bila neslišna. Andrej Drapal je bil verjetno prvi producent v zgodovini gledališča, ki predstave, ki jo je produciral, ni videl. Ker je ni smel videti. No, ko so se v nedeljo ženskam v Linhartovi dvorani pridružili tudi moški, je Pentagon postal Poligon. Publika pred vstopom v dvorano ni dobila kondomov, teh zidov želje (teh zaves, teh špranj v steni, teh scenskih pregrad), ampak jajca, ki jih je bilo mogoče tolmačiti na različne načine: kot tisto, kar imajo moški, kot municijo, s katero lahko publika kaznuje predstavo in kot začetek nečesa novega – kot signal, da je pred njimi nekaj, kar čaka, da se rodi. In seveda, v Poligonu so ženske, ki nenehno govorijo, res govorile. Nenehno. Neprestano. Non-stop. Z razlogom: to, da neprestano govorijo, je edini način, da v moški družbi preživijo. In tako so Barbara Novakovič, Petra Govc, Metka Trdin, Mojca Dimec in Neda R. Bric pripovedovale svoje življenjske zgodbe – svoje avtobiografije. Pripovedovale so o svojih živčnih zlomih, o svojih poskusih samomora, o svojih strahovih, frustracijah in travmah, o svojih moških, o svojih očetih, o svojih materah, o svojih sestrah, tudi o Sneguljčici in Wilhelmu Tellu (ja, pozdravlja vas Joan Vollmer Adams Burroughs!), slačile hlačke (vsaka jih je imela po sedem!), se agresivno grabile za prsi, se patološko izpovedovale, razgaljale, samorazkrivale in izčrpavale, kot da bi hotele še enkrat postati meso teh Zgodb. Vse, kar so izrekale, so stalno ponavljale, bodisi stavke, ali pa le besede. Psihodrama se je spodvijala v psihoanalizo, ki se je razvijala v fantazije: ena je hotela postati zvezda, druga kraljica, tretja umetnikova žena, četrta umetnica in peta mit, tako potem njihove zgodovinske reference postanejo cesarica Marija Terezija, Cosima Wagner, Josephine Baker, Valetnina de Saint-Point in Barbara Novakovič, referenca sami sebi. Prisiljene so v igranje vlog. Če hočejo v moški družbi preživeti, morajo igrati vloge – in nenehno govoriti. Neda R. Bric postane kraljica – in ostale jo skušajo prepričati, da ni Neda R. Bric, ampak kraljica. Petra Govc, Mojca Dimec in Metka Trdin zlagoma ne vedo več, kdo so – včasih so vse tri Petra Govc, včasih so vse tri Mojca Dimec, včasih pa so vse tri Metka Trdin, Mojca Dimec reče: »Jaz nisem Mojca Dimec!« Neda R. Bric reče: »Jaz nisem Neda R. Bric!« In tako dalje. »Ti pa si Barbara Novakovič,« zavpijejo vse štiri Barbari Novakovič, 147

ki odvrne: »Jaz nisem Barbara Novakovič!« Barbara Novakovič ponavlja, da ni Barbara Novakovič, da ne igra več nobene vloge in da ji njene besede »nimajo več ničesar povedati«. Potem raztrgajo svoje fotografije. Pojavita se napisa: »To ni Ženska, ki nenehno govori!« In: »To ni gledališče!« Ženske morajo igrati – in naloga igralke je, da svojo vlogo, svoj lik, svoje replike, svoje besede ponavlja. Disciplinirano – do norosti. Ponavljanje, norost, disciplina ni le naslov Janševe knjige o Fabru, ampak tudi trademark nove identitete v tem postkolektivističnem, postzgodovinskem, postideološkem, postmedijskem času, ko identiteta vznikne le ob svoji ponovitvi in ko so simulirane identitete bolj žive od resničnih in avtentičnih. Predstava Ženska, ki nenehno govori, je načela vprašanje identitete v spremenjenih družbenih pogojih – v času, ko kolektivizma ni več in ko individualizem še ni rešitev. Ko razpade skupnost, ženskam ne preostane drugega, kot da začnejo igrati vloge. Da jih začnejo ponavljati. Reprizirati. Tako kot to vedno počnejo gledališki igralci. Ženska moškega vedno prelevi v gledalca. Moški žensko vedno prelevi v igralko. Odnos med gledalcem in igralcem je le gledališka transsubstanciacija odnosa med moškim in žensko. Zato je Janšev teater tako obseden in fasciniran z žensko. V soboto je razpadla skupnost – v nedeljo pa je razpadel še individualizem. Nekatere gledalke so bile razočarane – zdelo se jim je, da ne gre za žensko predstavo, ampak za razosebljanje ženske, za moške stereotipe o ženski, kot so menstruacija, depiliranje, čvekanje, frizura. Da so igralke le nasedle Janši. Da to niso bile one. S tem so zgrešile poanto predstave, ki je vivisecirala svet, v katerem je tisto, kar je najbolj realno, najmanj verjetno, v katerem realno ne more več postati realno in v katerem morajo biti osebe hiperrealne, tako rekoč biografske, da bi sploh izgledale teatralno. Druge ženske so trdile, da bi jih bilo sram, če bi med Pentagonom v dvorani poleg njih sedeli tudi moški. »Ženske smo pričakovale veliko in dobile malo,« je rekla Simona Furlan. »Ne vem, kaj so ženske pričakovale,« je rekla Petra Govc: »Morda so prišle s prevelikimi pričakovanji.« Marjana Ravnjak je spraševala: »Ali je ta predstava upravičeno namenjena samo ženskam?« Ženja Leiler je poudarila, da gre predvsem za provokacijo, »ki je namenjena obema spoloma in pa medijem,« in da v tej predstavi »ženske enostavno ni«. Tanja Lesničar-Pučko, ki je svojo recenzijo naslovila Ženska ne obstaja, je imela občutek, da si je režiser »zamislil, da bo iz njih končno naredil nje, ženske, da bodo z njegovo pomočjo spet našle same sebe«. Diana Koloini ni imela nobenih iluzij: »Ne zdi se mi predstava za ženske, temveč za medije.« Tudi Sandri Rekar je bilo vse jasno: »Že dolgo ne tako moške predstave.« Na Radiu Študent je odmevalo: »Ženske, ženske – karkoli bomo počele, bomo vedno ostale le ženske in naš svet bodo skušali razumeti različni Janezi in različni Janše. In tudi ko na oder spravljamo svoj svet, smo še vedno le morski prašički pod budnim očesom znanstvenika ... In sedeti v parterju in poslušati pet različnih žensk in ves čas vedeti, da je vse, kar govorijo, samo resnica, in da deklice igrajo le same sebe, vse to je travmatičen večer, tako za igralke, kot tudi za njihovo občinstvo.« Tadej Čater, ki se mu je zdelo, da je razkrinkal ta »beg pred penisom«, pa je dodal: »Od kod potem njemu kot režiserju pravica, da je vstopil v ta ženski svet, v prostor, ki bi mu lahko rekli tudi vagina? Odgovor je samo ta: režiser je egoist, glamurozen mačist, 148

ki svojih petih žensk noče deliti z nikomer drugim.« Ko je bilo predstave konec, so si ženske oddahnile, je poročal nacionalni radio. Brez katarze. Brecht je Artistotela pognal v ponavljanje – in rekombiniranje – mitov. Toda zdelo se je, da predvsem ženske, najbolj ostri kritiki te predstave, niso bile toliko nezadovoljne s samo predstavo, kot s svojo lastno interpretacijo te predstave. Njihova interpretacija predstave se je v skrajni liniji vedno končala z vprašanjem: zakaj nas sploh hočete interpretirati? Zakaj nas ne pustite, da smo? Janša je to komentiral naslednje leto, ko je predstavil Novi organon, predelavo Pentagona, ki ga niso več mogli igrati, ker so se vse igralke že postrigle: na koncu se je postrigel še sam. Temeljna dilema Pentagona je bila: skupnost je razpadla – kaj zdaj? Temeljna poanta igrivega, kolažnega, postmodernističnega Novega organona pa je bila: skupnost je razpadla – pa kaj potem! Pentagon je opazoval, kakšno subjektiviteto in kakšno identiteto proizvaja nov čas. Novi organon pa je rekel le: tukaj smo – in to je to! »Svoje telo imaš – in srečna bodi – to je vse, kar imaš.« In svet je le dopolnilo teh teles. Petim ženskam, ki so se prebujale v estetski in etični organon novega sveta, se je na lepem pridružil scenski delavec (Marko Knez), dolgolasi lepotec, ki je dahnil: »I am beautiful, yes, I am!« Ženske so lahko ugotovile le: »Lepo je biti ženska, ne zmagovalec.« Pentagon in Poligon sta bila prva dela novega Kanona, Novi organon, prav tako prezentiran v Cankarjevem domu, pa tretji – in obenem tudi pojasnilo prvih dveh, ki sta naletela na nelagodje, ogorčenje in nerazumevanje. Novi organon, v katerem so ob scenskem delavcu, četrti dimenziji prostora, nastopile tri igralke (Neda R. Bric, Mojca Dimec in Petra Govc) in dve balerini (Nataša Berce in Sanja Nešković), se je začel z žensko, ki ekspresivno pripoveduje, kako jo je posilil osel: »Nikdar ne bi verjela, da je to mogoče – toda fuka me osel!« Ženske so spet nastopale kot volja in predstava, spet so se slačile, teple, tunkale in fotografirale, spet so pile, fantazirale in poljubljale gledalce, spet so jemale pomirjevala in spet so avtodestruktivno pobirale to, kar je ostalo od njihovih življenj, od ljubezni, lepote, liričnosti, nemosti, obsedenosti, tesnobe, mazohizma, histerije, neulovljivosti, nedotaknjenosti, gnusa, groze in nevroze, od krvi in teles, od ogledala, plesa, strupa in fliperja z neuspehi, od klakerjev in klikarjev, od hitrosti in norosti, od tečnosti in večnosti, od naroda in države, od Medeje in Antigone, le da tega zdaj niso počele brez humorja in ironije, tako da je Ženja Leiler poudarila, da je Janez Janša končno ugotovil, »da je lahko prava feministka edinole moški«. In da je lahko pravi nihilist edinole ženska. Blaž Lukan je to dopolnil, ko je ugotovil, da je Janševa predstava zabetonirana v načrtu, konceptu, in dialoška v izpeljavi, da je torej moška v zasnovi in ženska v izpeljavi. Novi organon je bil le še igra, »niz asociacij na temo ženska«, kot je rekel Lukan, asociativna in brikolažna simultanka nivojev, citatov, fragmentov, referenc, recitacij, žanrskih odbitkov, metafor, besednih preigravanj, aluzij, fraz, freudizmov, smrtnih sanj, trivialnosti, gagov, zvočnih efektov, ritualiziranih ponavljanj, koreografij, zastranitev, razpršitev, reminiscenc, naglih distanciranj in mizanscenskih prebliskov, ki simulirajo novi svet nevezanosti in nepripadnosti, v katerem ni več niti prostora niti časa za velike Ideje, velike Resnice in velike Zgodbe. Informacij, klikov, menijev 149

249

in opcij je preveč, novi kolektivi se hitro, pragmatično rojevajo in hitro, pragmatično izginevajo. Utopije se prižigajo in ugašajo. Koreografija fija ne fi traja, ampak se hitro razgradi – v igranje, neigranje, pretiravanje. Informacij je toliko, obenem pa so tako nesortirane, da se lahko zgodi vse – karkoli in kadarkoli. Kar ustvarja nov način percepcije, nov tip identitete in nov princip manipulacije, v tem primeru »manipulacije z gledališkim medijem, z ženskim principom (pa čeprav per negationem) in z igralkinim telesom«, kot je zapisala Irena Ostrouška. Telo se vsega spominja. Novi organon je bil sinekdoha celote, ki je ni več, simulacija sveta, v katerem je več odgovorov kot vprašanj – sveta, v katerem obstajajo tudi odgovori, ki nimajo vprašanj. »Realno v Novem organonu funkcionira le še kot (samo)ironični kuriozum: v situaciji recimo, ko gledalca na lističu papirja poziva, naj si za božjo žžjo voljo ne ogleduje razgaljenih deklet, ki se preoblačijo na odru,« je opozoril Simon Kardum, medtem ko je Lukan pribil, da je Janez Janša »idealni avtor, vendar tudi idealni gledalec svoje predstave.« No, Novi organon si je ogledal tudi oni drugi idealni gledalec – Jan Fabre. Prvič je v živo videl katerokoli Janševo predstavo, Barbri Drnač pa je v intervjuju rekel, da je za male narode, kot so Katalonci, Flamci in Slovenci, značilno, da je v njihovih delih močno prisotna ironija, česar pri ameriških in nemških umetnikih ni zaslediti. »To je prisotno le v majhnih deželah, ki si morajo izbojevati svoje mesto na kulturnem področju.« č čju.« Leta 1994 se je Janša v Stockholmu – v znamenitem gledališču Royal Dramaten, v katerem je režiral tudi Ingmar Bergman – udeležil delavnice 150

250

251

249 Srečanje mladih evropskih režiserjev v Stockholmu, Ingmar Berman (v sredini spodaj), Janez Janša (drugi z desne zgoraj), 1994 250 Lorrina Niclas, Jan Fabre in Janez Janša na predstavitvi Janezove knjige La discipline du chaos, le chaos de la discipline v Parizu, 1994 251 Janezova hči Varja, 1993 252 Janezova hči Asja na obisku pri sestri Varji v porodnišnici, Ljubljana, 1993 253 Erland Josephson, Bibi Andersson, Max von Südow in Janez Janša (prvi z desne) v Stockholmu, 1994

253

252

mladih režiserjev, med katerimi so bili tudi Krzysztof Warlikowski, Caixto Bialto, Katie Mitchell in Karin Beier, zdaj slavni režiserji. Predavali so režiserji Andrzej Wajda, Giorgio Strehler in Ingmar Bergman ter igralci Max von Sydow, Bibi Andersson in Erland Josephson. Za razliko od egotripaškega Strehlerja, ki jih je mučil s šesturnim govorom, in arogantnega Wajde, ki se je še vedno zgražal nad režimom, v katerem – in o katerem! – je posnel svoje najbolj odmevne filme, je bil Bergman čisti užitek. Pripovedoval je o tem, kako je delo na filmu čista industrija in kako je ustvarjanje filma pogojeno s produkcijskimi pogoji – za razliko od gledališča, ki je bolj svobodno in dopušča nenehno rekreacijo. Zvenel je kot njihov sošolec. Janša je nekatere, recimo Bibi Andersson, razjezil s tezo, da je igralec – vsaj z vidika družbe žžbe – le morski prašiček, da je gledališče socialni eksperiment in da ga je družba žžba ustanovila prav zato, da bi lahko preizkušala določene socialne situacije, ki bi jih potem lažje žžje kanalizirali in blažili. Še isto leto je Janša v milanskem Piccolo Teatro, ki ga je vodil prav narcisoidni Giorgio Strehler, vodil delavnico, v okviru katere je postavil Heiner Müllerjev Kvartet, kontroverzno revizijo Laclosovih Nevarnih razmerij, ki je s svojo obscenostjo dvignila prenekatero milansko obrv. No, med Žensko, ki nenehno govori, in Novim organonom pa se je oglasila še ena ženska – 17. marca 1993 se je Janezu in Sandri rodila Varja, prvi čisto slovenski član Janševih. Janez je medtem opustil študij na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, po vrnitvi iz Antwerpna pa je objavil knjigo o Janu Fabru, Ponavljanje, norost, disciplina – Celostna umetnina Jan Fabre, ki ni puščala nobenega dvoma, da je gledališka predstava vedno tudi »diskurz o gledališču«. Kmalu zatem je izšel tudi francoski prevod knjige, leto kasneje pa še nizozemski, tako da jo je lahko zdaj prebral tudi Fabre. In ko jo je prebral, sta ves dan preživela v apartmaju dunajskega hotela Biedermeier: vsako stran in vsako nejasnost sta predebatirala. Brez arogance. Miti o Fabru – da je aroganten, da je egoist, da je nepristopen, da hoče požeti vso slavo ipd. – so bili le miti, toda kljub temu sta sklenila, da je za njun odnos bolje, da ne sodelujeta. 151

254

Ljubljana Janez se je z oblikovne preselil na Akademijo za likovno umetnost, kamor so ga sprejeli leta 1993. Gladko. Oblikovno je končal s prav dobrim uspehom, toda mature ni delal, ker je padel v generacijo, ki zaradi nove šolske reforme ni delala mature, le zaključni izpit, in to že eno leto pred koncem. Prvi dve leti je s Sašom Vrabičem in Miho Štrukljem, sošolcema že z oblikovne, intenzivno in napol ritualno hodil v K4, pa k Lovcu na pivo in na razstave, se zaljubljal, toda le platonsko, neslišno in naivno, brez obveznosti in brez konzumacije. Motovilil je okrog punc, ki so bile navdušene nad tem, koliko ve, z eno je odpotoval celo v London. Brez konzumacije. V njem je videla le dobrega sogovornika, magari sorodno dušo, š ne pa tudi mesa. Janez šo, je v Londonu videl le kopijo New Yorka, zato si je raje kupil videokaseto Scorsesejevih Ulic zla, v katerih New York ni izgledal le kot kopija New Yorka. Z isto punco sta skupaj štopala tudi v Berlin. Kul: tedaj so ga ravno najbolj rajcali Divji slikarji, Novi divjaki (Heftige Malerei), saj je v njihovih slikah čutil tisto ekspresivno urbano romantiko, ki jo je tako diskretno žarčil Bežigrad. Ti slikarji, ki so živeli v punk četrti Kreuzberg, 255

256

257

152

258

254 Janez v slikarskem ateljeju Akademije za likovno umetnost, Ljubljana, 1995 (foto: Sašo Vrabič) 255 Janez Janša: Battery Park, akvarel na papir, 21.5 x 26 cm, Ljubljana, 1995 256 Janez Janša: Battery Park, zvezek z risbami, posamezna stran: 20.5 x 14.5 cm, Ljubljana, 1995 257 Janezova študijska kolegica Alma v Kreuzbergu, Berlin, 1995 258 Janez v Kreuzbergu, Berlin, 1995 259 Janez v Berlinu s prijatelji. Z leve: Silvo, Janez, Gorazd, 1997 (foto: Miha Štrukelj) 260-261 Janez Janša in Jan Fabre, Pariz, 1994

259

so divje in zelo ekspresivno slikali goreče avtomobile, toda ko sta prištopala v Berlin, o gorečih avtomobilih ni bilo ne duha ne sluha. V Kreuzbergu sta srečala le neko staro mamo s psom. Spet brez konzumacije. Ljubši mu je bil Milano, kjer si je predstavljal, kako se med tistimi bloki, ki so tam že od sedemdesetih, na motorjih podijo teroristi Rdečih brigad. »Kakšna lepota! Tu bi rad živel!« Lepota sedemdesetih, prešpikana z brutalnostjo terorizma. Na marketing in velikega galerista, ki naj bi ga odkril in potem fural, ni mislil. Profesorji so bili ravno dovolj liberalni, da ni imel problemov. V konceptualnih rečeh, recimo v skicah instalacij, je blestel, ne pa tudi v akademskem risanju po modelu, tako da mu je profesor za mali akt rekel: »Vi se pa raje začnite pripravljati na sprejmne izpite za biologijo ali pa psihologijo.« Janez je sicer v prvem letniku nekaj časa resno razmišljal, da bi se prepisal (ne na biologijo), a po drugi strani – že v prvem letniku oblikovne je imel risanje dvojko, pri čemer je profesor poudaril, da mu dvojko šenkuje le zato, da ne bo padel.

260

261

153

262

263

264

Limerick Janez je januarja 1994 odštopal na Irsko. V okviru Erasmus Exchange je dobil štipendijo, ki pa mu je pokrila le bivanje v Limericku. In ker ni imel denarja za letalo, je skušal prisesti h kakšnemu tovornjakarju. Slišal je namreč, da tovornjakarji, ki vozijo v zahodno Evropo, jemljejo štoparje – za družbo. ž Še več, slišal je, da tovornjakarji na koncu, po dolgi furi, krenejo žbo. na Irsko – na oddih. Oče ga je odpeljal na parkirišče, kjer so bili parkirani tovornjaki. Janez je hodil od enega tovornjakarja do drugega: »Me vzamete s seboj?« Drug za drugim so ponavljali: »Ne, vprašaj naslednjega.« In tako je prišel do zadnjega naslednjega, ki pa je vendarle izrekel magično besedo: »Okej.« Murphy. Irec. Popolno! Problem je bil le v tem, da je bil Murphy gej, ki je mislil, da je dobil novega fanta. Plus: ni šel na Irsko. Problem? Ni problema, je dahnil neuslišani: »Na Irsko te bom prešvercal!« In res, Janeza je kot slepega potnika parkiral na ladjo, ki je na Irsko odpeljala vse tiste kontejnerje. Kul, si je rekel Janez. Ko je ladja speljala, je odšel v ladijsko restavracijo, sedel za mizo in predse dobil pivo: Murphy’s! Ni ga naročil, toda ko se je ozrl, je zagledal nasmejane tovornjakarje, ki so se muzali: »Ti je všeč Murphy?« 265

154

262-263 Janez Janša: Brez naslova, performansinstalacija, Ballyvaughan, Irska, 1994 264 Janezov atelje na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, Limerick, Irska, 1994 265 Opozorilo, ki ga je Janezu pustil vodja Oddelka za umetnost na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, profesor Bob Baker, Limerick, 1994 266 Janez, Finchley park, London, 1994 267 Janez Janša, Brez naslova, akvarel, 6.3 x 7.4 cm, Novo mesto, 1994 266

267

155

268

V Limericku, malem, puščobnem, utrujenem, sivem mestu, v katerem je ravno potekal bienale sodobne umetnosti, je ogromno ljudi žicalo. Zato je Janez sklenil, da bo gverilsko posegel v urbano okolje. Okrog je začel hoditi s kozarcem, na katerem je pisalo Potrebujem denar, da bi bil umetnik, a je hitro ugotovil, da je vse skupaj preveč podobno žicanju in da s tem za problematizacijo položaja umetnika v sodobni družbi ne naredi prav dosti. Zato je raje v knjigarni Irskega muzeja sodobne umetnosti na hitro ukradel monografijo fijo o slovitem slikarju Francescu Clementeju. No, tik fi pred vkrcanjem na trajekt se je vrnil v isto knjigarno – in ukradel še eno monografijo fijo o Clementeju. Na hitro. S tem je za sodobno umetnost naredil fi več kot pa z žicanjem. Ni imel občutka krivde. Le zakaj?

Italija Italijo je tedaj že dve leti pretresala operacija Čista roka (Mani pulite), ki jo je vodil sodnik Antonio Di Pietro in ki je razkrila hudo, tako rekoč znanstveno urejeno skorumpiranost italijanske politike in ilegalno financiranje političnih strank. Sodni postopki so bili sproženi proti mnogim politikom in mnogim strankam, ki so sprejemale podkupnine in skrivne donacije: nekateri so pristali v zaporu, nekateri so naredili samomore, nekaj starih, tradicionalnih strank – recimo demokrščanska, socialistična, liberalna in socialistično demokratska – pa je v naslednjih letih dobesedno razpadlo in izginilo. Protikomunizem, ki jih je prej držal skupaj, je sprhnel. Grazie, 269

268 Janez in njegovo dekle Božena, Osio Sotto, 1994 269 Grafit: »V politiki si samo zato, da se rešiš zapora. Tat Berlusconi.«, Pisa, 2001 270 Grafit: »Berlusconi v zapor«, Pisa, 2001 271-282 na naslednji strani Janez Janša: Dela na papirju, mešana tehnika na papirju, različne dimenzije, Ljubljana, 1994-1996 (foto: Matija Pavlovec)

156

270

Di Pietro! Od šoka se je vsem mešalo, tudi predsedniku Francescu Cossigi, ki je telefonaril v nočne radijske programe. Ko so Čisto roko razširili še v druge sfere, na policijo, sodnike in poslovneže, se je v nemilosti znašel tudi Paolo Berlusconi, brat Silvia Berlusconija, ljubljenca mladine in navijačev nogometnega kluba AC Milan. Berlusconi, prepoznavnejši in popularnejši od Jezusa Kristusa, kot so kazale nekatere sondaže, se je ustrašil, da bodo preiskave o korupciji pokopale tudi njega in da bo nova leva vlada, ki so jo napovedovale sondaže, z novim zakonom o telekomunikacijah razbila njegov medijski monopol, zato je sklenil, da bo vstopil v politiko. Širom Italije je formiral politične klube Forza Italia (v vsaki župniji po enega), iz svoje razkošne vile San Martino v Arcoreju napovedal kandidaturo za premjeja, svoj medijski imperij prelevil v predvolilni propagandni stroj, ki je vključeval vse elemente ameriškega političnega propagandnega stroja, svoje TV zvezde, sodelavce, partnerje in uslužbence – predvsem iz marketinške divizije Publitalia – prelevil v politične kandidate, jih medijsko obdelal, sestavil koalicijo z Bossijevo Severno ligo in Finijevo Nacionalno alianso ter marca postal premje. Njegovo populistično zagotavljanje, da je že tako uspel in da je že tako bogat, da s politiko osebno nima kaj pridobiti, in da Italija potrebuje nove obraze, ki do sedaj niso bili v politiki, je vžgalo. Kapital, politika, televizija in marketing so postali motor novega svetovnega reda. Berlusconi je bil »predsednik virtualne realnosti«, kot je rekel Giuliano Ferrara, eden izmed njegovih glavnih političnih strategov. Vodstvo svoje marketinške divizije je, kot pravi Alexander Stille, spremenil v novo politično vodstvo Italije. Kmalu je zamenjal vodstvo vseh treh programov državne televizije (RAI) in sprejel zakonodajo, ki je otežila pregon korupcije – tudi pregon njega samega in Fininvesta, osumljenih korupcije in ilegalnega financiranja političnih strank. Berlusconijevega brata so izpustili, toda Berlusconijeva koalicija je vzdržala le do božiča.

Pariz V osemdesetih in devetdesetih so na Carlosa Šakala, ki se je stalno selil (Madžarska, Sirija, Jordanija, Sudan), zlagoma vsi pozabili. Lova je bilo praktično konec. Nihče ga ni več lovil. Nihče ga ni več angažiral. Ni bil več zanimiv. Časi so se spremenili. Utapljal se je v alkoholu, ženskah, visokem standardu in nenehnih prepirih z delodajalci in gostitelji, ki v njem niso več videli zvezde. V njem so videli le še nepotrebno, neatraktivno, patetično težavo. Postal je banalen. Kič sedemdesetih. V Sudanu, kamor se je zatekel iz Sirije, so ga avgusta 1994 uspavali, aretirali in potem izročili Franciji. Sudanci so ga lahko žrtvovali. Bil je zanemarljiv, obrabljen, neuporaben. Rok trajanja mu je potekel. Legenda, za katero se ni več zmenil nihče. Razen Francozov, ki jih vedno obsedajo drugi. Carlos se je v sanjah zbujal v sedemdeseta, ki se niso nikoli končala.

157

158

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

159

Bežigrad Ko je Janez hodil v drugi letnik likovne akademije, je – čisto zase, ločeno od šolskega programa – narisal serijo zelo osebnih, avtobiografskih, konceptualnih risb, ki so prehajale iz kolažev v literaturo (in obratno), ki jih profesorji ne bi odobravali (preveč literarno, premalo likovno) in ki so predstavljale fiktivno, poetično, fantazijsko pokrajino sedemdesetih. Baročno nabuhlo in nadrealistično spontano so se prepletali barve in toni barv, ki so definirali sedemdeseta, gozd, po katerem se steguje mesto, in Bežigrad, ki se steguje v New York. In obratno, New York, ki se steguje v Bežigrad. Bežigrad hoče postati New York, New York hoče postati Bežigrad. Kuli, flomaster, svinčnik, kolažiranje izrezkov iz revije Schöner Wohnen, fotografije New Yorka in Bežigrada, porisane z flomastri, v barvah pohištva iz sedemdesetih, risbice, načečkani tekstki, ladje, ki plujejo med Bežigradom in New Yorkom, železniške nesreče in eksplozije v gozdu, ki se jih vidi iz obeh mest, Bežigrad kot belo mesto, New York kot sivo mesto in hkrati kot barvno, fantazmagorično nočno mesto, belo mesto kot mesto sredi gozda, z obzidjem, kot otok sredi morja, s pomoli, ki segajo globoko na morje in globoko v gozd, med lovske opazovalnice, ki izgledajo kot kitolovke, kot trajekt z dvižnim mostom v obe smeri. Ritualno, obsesivno, tako rekoč freudovsko si je gradil idilično pokrajino otroštva, konceptualno celosobno pokrajino sedemdesetih, v kateri bo živel. Vsaj tako je mislil. Janez, ki je prej med Bežigradom in New Yorkom vlekel mentalni enačaj, je začel zdaj med njima vleči še artističnega. Bežigrad = New York. Toda oba sta bila filtrirana skozi objektiv sedemdesetih, skozi retro brikolaž, skozi vzvratno zrcalo reinterpretiranih otroških in medijskih spominov nanju.

283 Šah za tri igralce, spletna predstavitev projekta Celica, Ljubljana, 1995 (oblikovanje: Luka Frelih) 284 Dres s številko za gledalce Celice, Ljubljana, 1995 285 Navodila za uporabo predstave Celica, 1995 (strip: Kaja Lipnik) 286-289 na naslednji strani Janez Janša, Celica, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1995. Levo zgoraj Marinka Štern, levo spodaj Nataša Barbara Gračner, desno zgoraj Neda R. Bric, desno spodaj Aleksandra Veljković. (foto: Diego Andrés Gómez)

Celica Leta 1995 je postalo jasno, da svet postaja vse hitrejši, vse bolj fragmentaren, vse bolj skadriran, vse bolj virtualen in vse bolj ločen od zgodovine. Internet je bil sredi eksplozije, nastala je Ljudmila (Ljubljanski digitalni medijski laboratorij), Janez Janša pa je z Draganom Živadinovom, Simonom Kardumom in Jano Pavlič ustanovil center za raziskave scenskih umetnosti 283

160

284

285

161

286 287

162

288 289

163

Delak, čigar cilj je bil vzpostavitev elektronskega dokumentacijskega centra scenske umetnosti in ki je ime dobil po Ferdu Delaku, slovenskem avantgardnem gledališkem umetniku, uredniku avantgardistične revije Tank in režiserju filma Triglavske strmine. Janša mu je kasneje posvetil nekaj projektov (cd-rom Ferdo Delak – Avantgardni umetnik, uprizoritev Kače na nebu v Gorici, Delakovem rojstnem kraju). Delak je hotel zgraditi »železo-betonsko kulturo«, ali kot je zapisal leta 1927: »napovedali smo boj zastareli kulturi, šovinizmu v umetnosti, ne trpimo militarizma v gledališču in odklanjamo cerkveno plastiko. biti hočemo barbaro-geni. živeti hočemo sorodno s celokupnim svetom v dinamični obliki aktivizma. naši možgani, ki jih žene dinamo časa, ustvarjajo z aeroplansko brzino nebotičnike sodobnih idej. novi budeči se generaciji pišemo zakone nove umetnosti, ki je najjačja forma ustvarjanja. nova umetnost ni analiza. nova umetnost je sinteza.« Dve leti kasneje je v manifestu Novo slovensko gledališče poudaril, da se mora novo slovensko gledališče znebiti stare gledališke tradicije: »Novo slovensko gledališče mora zato predstaviti dve sodobni ideji: kinetiko in harmonijo; biti mora skupna ekspanzija nadarjenih elementov, dinamična manifestacija časa.« Kar pomeni: »Dobro bi bilo ustvariti Gesamtkunstwerk (celostno umetnino); potrebno bi bilo narediti konec z dualizmom med opero, igro, prozo in pesništvom. Novo slovensko gledališče bo sestavljeno iz teh osnovnih elementov, pritegnilo pa bo tudi koreografijo novega plesa in arhitekturo kot scenske emocije. Oder zato ne sme biti tridimenzionalen, temveč dimenzionalno-kinetičen.« Odtod: »Režiser novega slovenskega gledališča mora v sebi združevati pesnika, slikarja, arhitekta, glasbenika in koreografa. Igralci pa morajo biti tudi plesalci, deklamatorji in pevci. Zato je scenarij obširna partitura izvedbe (tekst in film), glasbe (ritmičen govor, petje, glasbena spremljava), ritmike (gibi in ples), koloristike (odrska scena, osvetlitev) in skulpturne gimnastike.« Celica, ki jo je Janša – v produkciji Mladinskega gledališča – predstavil na Exodosu, festivalu sodobnih odrskih umetnosti, o virtualizaciji sveta ni imela več nobenih iluzij. Gledalci so pred vstopom dobili štartne številke, nakar so jih razporedili v pare. Ko so stopili na hodnik, so imeli pred sabo 16 celic, v katere so lahko le kukali – skozi odprtine. Na steni vsake celice so bile po štiri odprtine, tako da so v isto celico hkrati kukali po štirje gledalci, pa še to le omejen čas, pičlih 45 sekund. Ko so namreč prek ozvočenja zaslišali ukaz Premik, so se morali premakniti k drugi celici – in potem k naslednji. In tako dalje. Premikali so se od celice do celice, od kukala do kukala. Skozi kukala, neke sorte wunder-kamere, so gledali navidez vsakdanje, nepovezane prizore – slačenje, ličenje, gledanje TV, uživanje mamil, metanje pikada, igranje klarineta, razvijanje fotk, seciranje očesa, šahiranje v troje in tako dalje. Kar jih je prelevilo v Peeping Tome: kukali so v življenja malih, anonimnih ljudi, v njihovo zasebnost in intimo. V vsaki celici je bil po en igralec. Toda gledalec je videl le drobce, koščke, delce, okruške, izreze teh življenj. Recimo: nastopile so Nataša Barbara Gračner, Maruša Oblak, Olga Kacjan in Petra Govc, toda gledalec ni mogel vedeti, katera je tista, ki se slači. Še več: ne le, da je dogajanje v teh celicah potekalo simultano in da je vsak gledalec videl druge fragmente prizorov in 164

290 Janez intervjuja Ogija na 13. (zadnjem) Kultturnirju na Učki, 1996 291 Aldo, Edi, Goran, Janez in Ogi na 13. (zadnjem) Kultturnirju na Učki, 1996

individualnih zgodb, ki so se vrtele v teh celicah, ampak so imela ta kukala, ti zidovi želje, tudi različne optične vrednosti – nekatere leče so sliko pomanjšale, druge povečale, nekatere so jo zameglile, druge izostrile. Tretje so jo kalejdoskopizirale. Celica je bila interaktivna: gledalca je silila v to, da je bil aktiven, ne pasiven. Postal je partner predstave, ki je bila matematično strukturirana – kot Calvinov Palomar. Gledalci, ki jih je ta vdor demokracije zmedel in ki niso štekali, kaj se dogaja, so začeli pulzirati in komunicirati med seboj, tako da se je med njimi dogajalo več kot med igralci. Zgodbe igralcev so bile ločene – vsak je bil v svoji celici. Ne le, da gledalci niso mogli videti predstave v celoti, tudi sami igralci niso mogli videti predstave, v kateri so nastopali. Ko so gledalci kukali v zasebna življenja, v intimo igralcev, so videli to, kar gledalci v gledališču običajno le mislijo, da vidijo, ko mislijo, da vidijo vse, da so torej vsevedni in vsevidni, toda Celica je obenem razbila to veliko gledališko iluzijo – iluzijo, da ima gledalec v gledališču vpogled v vse, v sceno v celoti, v koreografirani scenski total, navsezadnje, tudi v psihologijo – v intimo, zasebnost – likov in igralcev. Posledica gledališča, ki je ustoličilo vsevednega gledalca, je bila ta, kot je rekel Ivan Molek, »da je vsevednost gledalcev rasla tako rekoč proporcialno z nezmožnostjo vpogleda v to, kar dramski liki počnejo v zasebnih prostorih intime (kopalnica, spalnica).« Janša je gledalčev pogled s pomočjo ččjo celic, kukal, množžice nepovezanih informacij in ukazov vodil, usmerjal, zamejeval, fragmentiral, discipliniral, kadriral, režiral žžiral – režžija predstave je bila režžija pogleda. Toda obenem je gledalčev pogled – močč njegovega pogleda, njegovo percepcijo – problematiziral, saj ga je stalno svaril: ne moreš videti vsega, ker vse ne obstaja več. Celote, Kolektiva, Skupnosti, Zgodbe ni bilo več. Tudi Zgodovine – niti zgodovine gledališča – ni bilo več: ostal je le katalog situacij. Oko si ni moglo večč odpočiti od pogleda, ki je nenehno presihal. Med gledalcem in igralcem je bilo pačč polno leč, zidov želje, ki so pogled ovirali in ga obenem teatralizirali. Gledalec je tako vedno znova trčil ob svojo lastno nezmožnost gledanja, ob neuspeh svojega pogleda, ali bolje rečeno: ko je gledal, je vedno znova trčil ob svoj lastni pogled. Vpogleda v celoto ni dobil, le vpogled v mašinerijo, ki proizvaja gledališko 290

291

165

292

iluzijo. V eni izmed celic je lahko gledal celo gledalce. Ko je voajersko zbiral, zlagal, kombiniral in asociativno montiral delčke teh individualnih zgodb, teh tujih življenj, ki so se odvijala v celicah, je upal, da bo ta puzzle sestavil, da bo torej prišel do konca, do Zgodbe, do Celote, toda upanje se je razblinilo v trenutku, ko so se vsi ti igralci iz celic premaknili na oder – frontalno pred gledalce. Med igralci in gledalci je bila steklena stena, »spomin na iluzijo«, kot je rekla Bojana Kunst, med igralci – še posebej med moškimi in ženskami, posajenimi za dolgo mizo – pa so potekali ostri, burni, intenzivni verbalni dueli, ki so se ritualno razlezli v imitacijo Zadnje večerje. Steklena, akvarijska stena ni bila le četrta stena, ččetrta dimenzija, čas, ki vedno vse pokvari, ampak tudi ekran, ki je skrival, da ni kaj skriti – da torej tudi, ko se individualne zgodbe zlijejo, to še vedno ni Celota. Niti Zgodba. Niti Kolektiv. Niti Skupnost. Ko igralci, ki so bili prej ločeni, vsak v svoji celici, postanejo kolektiv, je to le iluzija, navsezadnje, ko se razporedijo v simulacijo Zadnje večerje, je jasno, da bo nekdo izdal in da bo tudi ta skupnost razpadla. »Utopljeni smo v estetiki izginevanja,« je zapisala Irena Štaudohar, tako da je vprašanje le še: »Kaj si lahko znotraj nje vzamemo za spomin?« Najlepše in najbolj kompleksne tekste o Janševih predstavah so napisale ženske – Bojana Kunst, Tatjana Greif, Irena Štaudohar, Irena Ostrouška, Jedrt Ježž Furlan, Barbara Orel, Petra Pogorevc, Jasna Vombek, Marina Gržinić in druge. Verjetno zato, ker funkciji telesa in pogleda razumejo bolje kot moški. Ogi, Edi, Goran, Aldo in Janez pa so leta 1996 še zadnjič igrali skupaj. Še zadnjič so priredili košarkarski turnir, svoj mali kultni memorial. Statistike so bile vse slabše. Telesa so se utrudila. Pogledi so se povesili. Igra je postala tako negledljiva, da je ni bilo mogoče več igrati.

Oklahoma City 19. aprila 1995 je razneslo zvezno poslopje Alfreda P. Murraha v Oklahoma Cityju. Ameriko je oblil znoj. Šok je bil popoln. Panika monumentalna. 166

292 Janez, Sandra in hčerki Varja in Asja na Kultturnirju, Učka, 1996 293 Janez pred vhodom v svoje prvo bivališče v Ljubljani, 1995

293

Pogled na pokol je bil srhljiv. Bomba je poslopje dobesedno raztrgala. Bolje rečeno, del poslopja je preprosto izginil. V nič. Horror! Vsi so kakopak najprej pomislili na teroriste. Na tujce, se razume. Na islam. Na fundamentaliste. Na Sadamove fanatike. Ne, za Ameriko ni nič bolj šokantnega in obenem tudi nič bolj nepredstavljivega od teroristov, ki udarijo sredi Amerike, v srcu Amerike. To se pri nas ne more zgoditi! Toda to, kar se je zgodilo, je bilo v resnici huje, kot se je zdelo. Kmalu se je namreč izkazalo, da je teroristični atentat, ki je vzel 168 ameriških življenj, zagrešil Američan. Timothy McVeigh. Teroristična bomba je v srce Amerike priletela iz samega srca Amerike. Je kaj bolj šokantnega? Je kaj bolj nepredstavljivega? Je kaj bolj srhljivega? Ameriki je vzelo sapo: da je tako neameriško dejanje zagrešil Američan, in to super Američan, dvakrat odlikovani heroj zalivske vojne! Čisti ameriški produkt, ki se mu je zmešalo. Proletarec, ki je v mladosti prodajal fast-food. Belec, ki je mislil, da so belci podcenjeni. Mož, ki je spal v svoji otroški sobi. Patriot, ki je cepetal na mestu. Produkt srednje Amerike, ki je mislil, da ga je družba izdala. Ameriški sanjač, ki je postal žrtev socialne in ekonomske tekme. Šofer blindiranega tovornjaka, ki je verjel, da zvezna vlada ameriškega sna ni zaščitila pred tujo konkurenco. Podeželan, ki je vse življenje zaostajal za urbanimi trendi in modernizmom. Človek brez posebnosti, ki je spoštoval starejše. Človek s povprečnimi problemi, ki je bil obseden z orožjem, paravojaškimi milicami in bojem za preživetje. Rasist, ki je vsak dan naredil 400 sklec. Šovinist, ki je v nahrbtniku nosil 40-kilogramsko utež. Vojni heroj, ki je verjel, da mu je vojska v rit podtaknila mikročip. Paranoik, ki ni hotel živeti v senci. Državljan, ki so mu šli na živce kriminal, previsoki davki, skorumpirani politiki in kapitalistično izkoriščanje. Američan, ki je svaril pred zatonom demokracije. Mali človek, ki je hotel maščevati Ruby Ridge (Idaho) in Waco (Teksas), kjer so federalisti pobili trumo paravojaških survivalistov, tudi kopico žensk in otrok. Outsider, ki je sanjal o Apokalipsi. Vojak, ki je hotel rešiti Ameriko. Narednik, ki je med operacijo Puščavski vihar besno tolkel Iračane in potem fotografiral njihova trupla. Strelec, ki so ga odpustili, ko je padel komunizem. Timmy pač. Divji otrok iz srca Amerike. Krik Amerikane. Vaški profet. Pošast ameriške proletarizacije. Ja, čist produkt. Brez tujih primesi. Odgovor na vprašanje, kdo je ubil Lauro Palmer. Bil je le toliko srhljiv, kot je srhljiva povprečnost. Toda ko so ga usmrtili, je imel občutek, da je padel za domovino. »Moje bombardiranje zveznega poslopja v Oklahomi je moralni in strateški ekvivalent ameriškega bombardiranja vladnih poslopij v Srbiji, Iraku in drugod. Glede na politiko ameriške vlade sem svojo akcijo razumel kot sprejemljivo opcijo. S tega vidika je to, kar se je zgodilo v Oklahomi, enako temu, kar Američani počnejo drugim.« 167

Ljubljana Janez bi moral takoj po akademiji v vojsko, česar pa ni hotel. In potem je v italijanskem zakonu o služenju vojaškega roka našel luknjo: če se hočeš izogniti služenju vojaškega roka, moraš imeti službo za nedoločen čas, toda pri delodajalcu, ki ti po vrnitvi s služenja vojaškega roka te službe – tega delovnega mesta – ne jamči več. Novembra 1994 se je vrnil v Slovenijo, kjer je poznal ravno dovolj ljudi, da je spoznal Marka Hrena, šefa zavoda Retina, ki je bil poster boy slovenskega mirovniškega gibanja in zagovornik popolne demilitarizacije Slovenije. Na boljšega ne bi mogel naleteti. V treh tednih je dobil službo za nedoločen čas. In tudi boljše službe ne bi mogel dobiti: zaposlili so ga kot umetnika. Hren mu je rekel: »A poznaš Metelkovo? Zasedli so jo umetniki, zdaj pa jo hočejo oblasti zrušit, zato so vodo zaprli in elektriko izklopili. Mi pa hočemo, da ta prostor nekako oživi. Iščemo ljudi, ki bodo tam aktivni. Te zanima?« Šur. »V redu. Najdi si prostor.« In sredi leta 1995 ga je našel – med umetniki, punkerji, aktivisti in skvoterji, ki so elektriko kradli s ceste. Z ulične razsvetljave. Kadar jim to ni uspelo, so zmrzovali, kar pa je bila mala cena za utopijo, v kateri si lahko živel. Metelkova je bila gibanje, talilni lonec subkultur, nadaljevanje Motiona z drugimi sredstvi. Janez je sicer zmrzoval, pretežno v ateljeju Jožeta Baršija, toda to je njegove integracijske procese le podžgalo. Na Metelkovi je prej živela vojska. In ko je JLA leta 1991 te kasarne zapustila, so skušali umetniki mestno oblast prepričati, naj jim prepusti Metelkovo. Ker pa je oblast dve leti kasneje sklenila, da bo Metelkovo porušila (in jo je tudi začela rušiti), so umetniki, aktivisti in drugi alternativci zlizane, napol porušene, razpadajoče stavbe na Metelkovi zasedli, s čimer so Metelkovo spremenili v svoj skvot, ki je kmalu mutiral v multipleks alternativne kulture, v urbani hepening, v atelje nove senzibilnosti in avtonomne spontanosti, v mesto v mestu, ki je zavrnilo logiko kapitala, logiko trga, logiko profita, logiko puritanske, birokratske, dominantne kulture, logiko logov in trademarkov. Metelkova je vulgarnost zamenjala z inovativnostjo, nacionalno kulturo z ustvarjalnostjo, urbicidno zaspanost z družbenim angažmajem, izključevanje z demokracijo, mesto duhov, v katerega se je prelevila Ljubljana, z vrenjem neinhibirane, transfigurirane, klubske urbanosti, projektov, aktivizma in programov. Ali kot pravi 294

168

294 Metelkovec Karlo priklaplja elektriko v Janezovem ateljeju, Ljubljana, 1996 (foto: Christian de Lutz) 295 Janezov atelje na Metelkovi, Ljubljana, 1996 (foto: Christian de Lutz) 296 Janez v mestnem parku v Berlinu, 1997 (foto: Miha Štrukelj)

295

Rastko Močnik: »Metelkova je eden izmed zgodovinskih dosežkov alternativnih družbenih, žžbenih, političnih in kulturnih praks iz osemdesetih let. V njej se je izkristaliziral velik del tedanjih emancipacijskih bojev in njihovih kulturnih dosežkov. Metelkova je izšla iz prizadevanj za ‘Slovenijo brez vojske’ in iz mirovniškega programa preobrazbe vojaških objektov v kraje za splošno javno uporabo.« Metelkova se je tako prelevila v kombinacijo demilitarizirane cone, protesta proti odmiranju urbanosti, ogrožene vrste, brikolažne kolonije, paralelnega sveta, instalacije atopičnosti, upora proti vrojeni reprezentativnosti, državljanske nepokorščine, subpolitične favele, ljubljanskega Greenwich Villaga, ljubljanskega Bronxa, sodobne forma vive, subkulturnega work in progress, non-stop javne razprave, demoniziranega offa ffa in zanikanja poslovnega centra, ki naj bi tam nastal. Mestne oblasti so ff skušale vse te skvoterje pregnati tako, kot so skušale pregnati JLA – zaprle so jim vodo in izklopile elektriko.

Belo mesto

296

Janez je leta 1996 bral članek o nekem zapoznelem modernističnem slikarju, ki so mu očitali, da so njegove geometrijske abstrakcije primerne le še za vikende – ljudje si jih lahko obesijo na stene. Namesto dekorja. To je bil dovolj jasen in dovolj brutalen signal, da je modernistična abstrakcija mrtva. Janez je to razumel drugače, bolj plodno: če se je modernistična abstrakcija prelevila v idealni okras vikendov srednjega razreda, to ne pomeni, da je srednji razred dojel in vzljubil modernistično abstrakcijo, ampak da vsaka umetnost po določenem času postane kič. Distanca jo spremeni v kič, v dekor vikendov in stanovanj srednjega razreda, v dopolnilo njegove artificielnosti. Umetnina, ki je kariero začela v galeriji, konča v dnevni sobi, nad televizorjem. Ko je ugasnjen, je tako mrtev kot modernistična abstrakcija, ki visi nad njim. Umetnost, ki jo srednji razred najprej prezira, se sčasoma prelevi v njegovo estetiko. Z dnevno sobo se zlije, kot da je to okolje njeno najbolj naravno stanje. Je kaj bolj subverzivnega od modernistične abstrakcije, ki pride na dom? Janez je sklenil, da to vzajemno fasciniranost – fasciniranost doma nad modernistično abstrakcijo in fasciniranost modernistične abstrakcije nad domom – potencira. In tako je izdelal štiri akrile na les, nadgradnje zgodnjih risb: Belo mesto, sivo mesto, Mesto s parkom, Mestni park in Belo mesto. Ti štirje akrili, sicer modernistične geometrične abstrakcije, toda obračuni s slikarskim medijem, so izgledali kot zaključene, mrtve strukture, okopane v koloritu sedemdesetih, ali bolje rečeno – v koloritu revije Schöner Wohnen. Rjavkasti toni, oranžna, travnato zelena, temno zelena, rumena. Naslovi teh akrilov, iz katerih je tudi diplomiral in ki jih je debela podlaga prelevila v objekte, so abstrakcijo, modernizem in geometrijo povezali z mestom in parkom, z mestnim parkom, s parkom v mestu – s parkom, ujetim v mesto, z gozdom, ujetim v urbano džunglo, žžunglo, z džžunglo v džžungli, recimo z džunglo ž -v-džungli, žžungli, v kakršno je Tommy Lee Jones v filmu Park je moj prelevil newyorški Centralni park. 169

297

297 Janez Janša, Risba, mešana tehnika na papirju, 29.7 x 21 cm, Ljubljana, 1995 298 Janez Janša, Risba, mešana tehnika na papirju, 14 x 23 cm, Ljubljana, 1995 299 Janez Janša, Mestni park, akril na lesu, 100 x 68 x 10.5 cm, Ljubljana, 1996 (foto: Bojan Salaj) 300 Janez Janša, Belo mesto, sivo mesto, 73 x 48 cm x 10.5 in 60 x 38 cm, Ljubljana, 1995 (foto: Bojan Salaj) 301 Janez Janša, Belo mesto II, akril na lesu, 87 x 135 x 12.5 cm, Ljubljana, 1996 (foto: Robert Ograjenšek) 302 Janez Janša, Mesto s parkom, 55 x 98 x 10.5 cm, Ljubljana, 1996

298

299

170

300

301

302

171

Posredno pa tudi z Bežigradom, ujetim v New York – in z New Yorkom, ujetim v Bežigrad. Okej: z Bežigradom-New Yorkom, ujetim v kolorit sedemdesetih. Ti akrili so bili imitacije modernističnih abstrakcij, ki so iskale svoj dom, svojo steno nad televizorjem, v katerem bi zakonski par listal revijo Schöner Wohnen. Ali pa še bolje: pred njim.

Potrebujem denar, da bi bil umetnik Janez Janša je postal metelkovec, del Mreže za Metelkovo, del »politične mobilizacije umetnikov«, kot bi rekla Marina Gržinić, del boja za prostor, za realni prostor, za alternativni prostor, za kontraprostor, ki je, kot pravi Bratko Bibič, nadgradil boj za imaginarni alternativni prostor iz osemdesetih, za »resnično utopijo«, ki je postala medij zase. Zunaj rigidnega, institucionalnega umetniškega sistema je nastalo novo socialno polje umetnosti, mobilno, nomadsko, mrežno, taktično in fleksibilno, povsem alternativno, neodvisno, radikalno, avtonomno, zelo inovativno, kreativno, transgresivno, performativno, multimedijsko, metamedijsko, interdisciplinarno, filozofsko, konceptualistično. Vsi ti umetniki so postali glasniki nove strategije percepcije, ki se je po koncu dobe velikih Vizij, Kolektivov, Skupnosti, Ideologij, Emocij in Optimizma ter s pojavom novih tehnologij povsem spremenila. Kreativni prostor, ki sta ga v osemdesetih formatirala NSK in Dragan Živadinov, se je tako razširil in raztegnil, da se je moral Živadinov raztegniti v vesolje. Janez je prvič razstavljal v Celici, v kateri je eno izmed celic predelal v instalacijo Presenza, ki ga je obenem tudi prvičč pripeljala v slovenske časopise: »Italijanski slikar Janez Janša, ki trenutno dela v Ljubljani, prav zdaj dokončuje svoj ‘prostor pod soncem’ v eni od celic bivšega vojaškega zapora,« je poročal Dnevnik. Ker pa od razstav v galerijah Celica (Rapporti) in Alkatraz (La Rabbia, Limbo) ni mogel živeti, je stalno menjal stanovanja in opravljal odd jobs: v Novem mestu je poslikal in zdizajniral neko novo trgovino, v sitotisku na Poljanski je na plastične škatle za majonezne tube tiskal logo 303

172

304

303 Skica za instalacijo Rapporti, Ljubljana, 1996 304 Janez med pripravljanjem instalacije Rapporti, nekdanji vojaški zapor na Metelkovi ulici v Ljubljani, 1996 (foto: Christian de Lutz) 305 Janez in njegova instalacija Rapporti, nekdanji vojaški zapor na Metelkovi ulici v Ljubljani, 1996 (foto: Boštjan Doma) 306 Janez Janša, La Rabbia, galerija Alkatraz, Ljubljana, 1996 307 Janez Janša, stenska poslikava v trgovini s športno obutvijo Hip Hop, Novo mesto, 1995 308 Janezovi zapiski. Seznam prejetih nakazil za različna priložnostna dela, Ljubljana, 1995 309 Janezovi zapiski. Levo: uporabne slovenske fraze. Desno: seznam delovnih ur na jezikovni šoli Berlitz in v Irish pubu, Ljubljana, 1995 – 96 310 Janez asistira Stelarcu v Galeriji Kapelica, Ljubljana, 1996 (foto: Igor Anđelić)

305

306 308

310

309

307

Hellman’s (za slovenski, makedonski, ruski trg), v jezikovni šoli Berlitz pa je začel leta 1996 poučevati italijanščino, kar mu je prineslo mnoga znanstva, in stregel je v tedaj trendovskem Irish Pubu – v eksotični slovenščini, ki jo je pilil na začetnem tečaju slovenskega jezika. Metelkova in Kapelica sta s svojo multimedijsko interaktivnostjo v nekaj letih povsem spremenili sodobno slovensko umetnost in obenem pokazali, da so se spremenili tudi produkcija, distribucija in trženje sodobne umetnosti. Slovenija tega ni dojela. Še manj etablirana slovenska kultura, njeni centri moči. Janez, ki se je na Metelkovi hitro asimiliral, je sklenil, da opozori na novo paradigmo produkcije, distribucije in trženja umetnosti. Čas je bil za rimejk akcije iz Limericka. Čas je bil, da kozarec zamenja s poštnimi nabiralniki, toda ko je začel projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik ponujati po Sloveniji, ni nihče trznil, dokler ni prišel k Juriju Krpanu, šefu Kapelice in velikemu promotorju sodobne umetnosti. Ko zavoha pravo stvar, ne potrebuje veliko vhodnih podatkov. Takoj je prikimal. In tako je Janez sredi septembra 1996 od pošte pridobil 26 poštnih nabiralnikov, jih prebarval na belo, na njih potem v štirih jezikih – v slovenščini, italijanščini, angleščini in nemščini napisal »Potrebujem denar, da bi bil umetnik«, in jih razmestil po Ljubljani: na Mačkovo, Metelkovo, avtobusne postaje in železniško postajo, pred Dairy Queen, banko, borzo, fakultete in tako dalje. Projekt ni bil mišljen kot beračenje ali banalna provokacija, ampak »kot gesta, ki postavlja umetniško delo v okolje in je kot katerakoli produkcija pripeta na denar,« je poudaril Krpan. 173

311

Pošta naj bi se v nabiralnikih zbirala do 19. oktobra, ko naj bi v Galeriji Kapelica sledil finalni performans – javno odpiranje nabiralnikov. Pred publiko. Poanta je bila jasna: iz tega, kar so ljudje vrgli v nabiralnike, naj bi Janez razbral, kaj si ljudje mislijo o umetnosti. Pošta naj bi torej pokazala, kako umetnost vidi in doživlja javno mnenje, množica, ki se vsak dan vali po ulicah, ali natančneje – množica, ki se vsak dan vali mimo umetnosti, mimo nabiralnikov, mimo umetniških instalacij, mimo street arta, ki ga je revija Mladina prelevila v efektno antipolitično naslovnico (»Rad bi bil poslanec. Želel sem se upokojiti po 25 letih delovne dobe, pa mi je 200 podpisov to preprečilo. Zato potrebujem denar.«). Projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik je bil javna instalacija, ritualna agitka, urbana akcija, razpršena po celem mestu. Bojni slogan Potrebujem denar, da bi bil umetnik je bil v resnici vprašanje: Vam je kaj do umetnosti? Ste za umetnost ali ne? Ali prepoznate umetnost, ko jo zagledate? Projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik je bil prvi slovenski referendum o umetnosti. Ko je Janez končno razstavil vsebino nabiralnikov, se je izkazalo, da je zelo bogata, pestra in kakofonična. V nabiralnikih, popolnih talilnih loncih mnenj in izjav o umetnosti, se je nabralo resda tudi nekaj denarja, dobrih 40.000 tolarjev, in sicer v različnih valutah, toda o povsem drugačnih mnenjih o umetnosti so govorili cigaretni ogorki, smeti, pokvarjeni vžigalniki, rabljene vstopnice za kino, rabljeni kondomi, porabljene telefonske kartice, kostanj, žvečilni gumiji, ostanki čokolade, barvice, džointi, mastni papir od bureka, bonboni, različna sporočilca, tako vzpodbudna (»Go, Janez!«) kot žaljiva

174

312

313

314

315

316

311 Skica za izvedbo urbane instalacije Potrebujem denar, da bi bil umetnik, Ljubljana, 1996 312 Janez in uslužbenec Pošte Slovenija s poštnimi nabiralniki, Ljubljana, 1996 (foto: arhiv Aksioma) 313 Janez in poštni nabiralnik št. 17 – Metelkova, Ljubljana, 1996 (foto: arhiv Aksioma) 314 Janez Janša in Rok Bogataj med nameščanjem poštnega nabiralnika na avtobusni postaji Ljubljana, 1996 (foto: arhiv Aksioma) 315-316 Janez Janša: Potrebujem denar, da bi bil umetnik, poštni nabiralniki, nameščeni po Ljubljani, 1996 (foto: arhiv Aksioma) 317-318 Janez prazni poštne nabiralnike, Ljubljana, 1996 (foto: Christian de Lutz) 319 Naslovnica Mladine, št. 42, Ljubljana, 1996 (foto: arhiv Mladine)

317

318

(»Pejt delat!«), pesmice in ženitne ponudbe, celo v italijanščini, jugoslovanski dinarji in napotnice za delo prek študentskega servisa, boni za hrano, bankovci s portretom Janeza Janše, listki s telefonskimi številkami in fotke fanic, fotokopija evangelija, predvolilni materiali in prošnja za subvencioniranje zgoščenke via Ali En. Svoje mnenje o umetnosti pa je povedala tudi prava, povsem regularna, frankirana pošta, ki je pristala v nabiralnikih – pisma, dopisnice z odgovori na nagradna vprašanja, pozivi na sodišče in razglednice z lepimi pozdravi iz Ljubljane, poslanimi nekomu drugemu in nekam drugam. Ti ljudje za razliko od onih drugih, ki so imeli svoje mnenje o umetnosti, o umetnosti niso imeli nobenega mnenja, še več, umetnosti sploh 319

175

320 322

321 323

niso opazili, pa 훾etudi so se vanjo dobesedno zaleteli, 훾etudi so ji nehote zaupali svojo intimo in 훾etudi so nevede postali njen integralni, interaktivni del. Da je bilo najmanj denarja v nabiralniku, ki je bil parkiran na Metelkovi, je bilo tako presenetljivo kot to, da je bilo najve훾 denarja v nabiralniku, ki je bil parkiran pred Dairy Queenom. Toda po drugi strani je to razumljivo: 324

176

320 Skica za predstavitev projekta Potrebujem denar, da bi bil umetnik v Galeriji Kapelica, Ljubljana, 1996 321-323 Janez Janša: Potrebujem denar, da bi bil umetnik, Galerija Kapelica, Ljubljana, 1996 (foto: Denis Sarkić) 324 Annie Sprinkle, Jedrt Jež-Furlan in Janez Janša, Cankarjev dom, Ljubljana, 1998 325 Janez prevaža poštne nabiralnike za projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik v Benetke, 1997

ljudje, ki zahajajo na Metelkovo, se zavedajo, da sodobna umetnost temelji na manipulaciji in provokaciji, zato niso hoteli pasti na finto, v past, ali bolje rečeno – niso hoteli imeti občtuka, da kdo manipulira z njimi, niti njihova lastna umetnost. Zato ne čudi, da je bil najmanj obtolčen in vandaliziran prav nabiralnik na Metelkovi, kar je mimogrede tudi zrušilo mit o tem, da je Metelkova najbolj nevaren del Ljubljane. Mimo Dairy Queena, baziranega v upravno-poslovnem centru Ljubljane, pa hodijo povsem drugačni ljudje – ljudje z meščanskim odnosom do umetnosti, ki ga že od nekdaj definira pokroviteljski, mecenski, filantropski, zbiralski instinkt. Povsem logično je, da so v nabiralnik metali denar in skušali pomagati umetniku – donacije so afirmacije njihove širine, odprtosti in razumevanja. Specifično: z donacijo si vedno čestitajo za svojo širino, za svojo odprtost in za svoje razumevanje umetnosti. 325

177

327

328

178

326

329

326-327 Janez prevaža poštne nabiralnike za projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik v Benetke, 1997 (foto: arhiv Aksioma) 328-329 Janez Janša: Potrebujem denar, da bi bil umetnik, Benetke, 1997 (foto: arhiv Aksioma) 330 Janez Janša: Potrebujem denar, da bi bil umetnik, otvoritev, galerija Priuli agli Scalzi, Benetke, 1997 (foto: Rajko Bizjak) 331 Janezovo dekle Marcela na vlaku Benetke Santa Lucia-Mestre, 1997 332 Janezov posvojeni brat Devis, mama Silvana in družinska prijateljica Laura na otvoritvi razstave Potrebujem denar, da bi bil umetnik, galerija Priuli agli Scalzi, Benetke, 1997

330

Toda na razstavi pošte šte se je zgodilo še nekaj presenetljivega: obiskovalci so šte odpirali pisma, brali vsebino in kleptomansko kradli denar, predvsem večje č čje bankovce. Odnesli so približno polovico denarja. Senza rispetto. Je pa res, da je bil projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik interaktiven, zato po drugi strani ne čudi, da so se ljudje spontano vključili – da so torej vstopili v umetnino. »Konzumenti umetnosti so se prelevili v same umetnike – zavestno so se odločili, da ne bodo le pasivni opazovalci, ampak aktivni udeleženci v ustvarjalnem procesu,« kot je zapisal Igor Marković. Umetnost ni več nekaj, kar le gledaš. Ni več le stvar pogleda – projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik je bil primer sodobne umetnine, ki je ni več mogoče zaobjeti z enim samim pogledom. Pogled je prekratek, prešibak in omejen z novimi, povsem spremenjenimi, deteritorializiranimi pogoji nastajanja in distribucije umetnosti. Sodobno umetnino, ki je že po svoji definiciji naracija o njenem nastanku, lahko razumeš le, če se vanjo vključiš – če torej veš, kako je nastala. Če imaš vpogled v njen making-of. Janez, ki je devet nabiralnikov prodal fetišistom in zbirateljem umetnosti, je hotel zrušiti stereotipe o umetnikih, ki da živijo boemsko, ki da cele dneve 331

332

179

333

poležavajo in čakajo na inspiracijo, ki da nič ne počnejo, ki da so le družbeni paraziti, ki da le pijejo, žurirajo in ponočujejo, ki da le stokajo, ki da vstajajo šele popoldne, ki da ne živijo po družbenih pravilih, ki da so naduti in zelo približni, ki da le trpijo, ki da pri vsem stalno zamujajo, ki da živijo v svojem svetu, ki da le sanjarijo, ki da le žicajo in podobno. Realnost nima kakopak nobene zveze s to pejorativno romantično percepcijo sodobnega umetnika. Projekt Potrebujem denar, da bi bil umetnik je bil umetniško delo, toda obenem tudi logistični puzzle: treba je bilo napisati kopico prošenj, dobiti kopico dovoljenj, se dogovoriti s Pošto Slovenije in podjetjem za javno razsvetljavo, in ko je Janez enkrat ugotovil, da ponekod v nabiralnike vlamljajo in pošto kradejo, mu ni preostalo drugega, kot da je s kolesom dvakrat na dan po poštarsko obletal vse nabiralnike, preveril, če so še celi, poškodovane popravil ali zamenjal, izpraznil vsebino in jo pedantno katalogiziral. Resnica je torej ravno obratna: če hoče sodobni umetnik preživeti, potem mora res delati in garati, fizično, vstajati zgodaj, iskati delo, denar in priložnosti, se prijavljati na razpise, prepričevati in zapeljevati sponzorje, skrbeti za vse bolj zahtevno logistiko in produkcijo projektov, jih javno predstavljati, biti naspidiran in podjeten, vse to dokumentirati, obenem pa se mora tudi tržiti. Poleg tega mora najti še čas, da umetniško delo ustvari. Ergo: umetnik mora biti ves čas povsem pri sebi. Ne more ležati, sanjariti in čakati, da se mu bo posvetilo. To danes ni več mogoče. Nove tehnologije, novi sistemi distribucije in novi načini financiranja so spremenili tudi ustvarjalni proces, tako da mora biti umetnik zdaj tudi menedžer in marketingar. Natančen, perfekcionističen. Leta 1997, ko se je v Cankarjevem domu – v koprodukciji Galerije Kapelica – odvrtel prvi festival Lepota ekstrema, na katerem so nastopili nekateri izmed 335

180

334

333 Janez Janša: strojZOIS, grafika, 50 x 70 cm, Ljubljana, 2002 (foto: arhiv Aksioma) 334 Janez Janša: strojZOIS – Virtualni center za usposabljanje, posnetek z interneta, 2003 (foto: arhiv Aksioma) 335 Janez opazuje Andrejo Rihter, ministrico za kulturo, pri igranju na strojZOIS, novoletni sprejem ministrice za kulturo, Cankarjev dom, Ljubljana, 2003 (foto: Dejan Habicht) 336 Janez igra na strojZOIS, med drugimi z leve: Živa Brecelj, Igor Sviderski in Gregor Kamnikar, Cankarjev dom, Ljubljana, 2003 (foto: Dejan Habicht) 337 Janez Janša: strojZOIS, detajl z igralnega polja, 2003 (foto: arhiv Aksioma) 338 Blaž Peršin igra na strojZOIS, Jerneja Jambrek, Igor Štromajer in Dario Varga opazujejo, razstava Sedem grehov Ljubljana – Moskva, Moderna galerija Ljubljana, 2004 (foto: Miha Fras) 339 Janez Janša, Bojana Kunst, Lev Kreft opazujejo igralca na strojZOIS, Moderna galerija Ljubljana, 2004 (foto: Miha Fras)

336

337

338

najbolj slavnih mejnih, ekstremnih, eksperimentalnih umetnikov (Ron Athey, Annie Sprinkle, Lawrence Steger, Jerome Bel), je akcijo ponovil v Benetkah – v času bienala, potemtakem v času, ko Benetke pokajo od sodobne umetnosti, od debat o sodobni umetnosti, od zanimanja za sodobno umetnost, od glorifikacij sodobne umetnosti. V idealnem času – v času, ko Benetke živijo za umetnost. Velike, okrogle, na belo prepleskane nabiralnike, ki jih je pripeljal iz Ljubljane in na katerih je slovenski napis Potrebujem denar, da bi bil umetnik zamenjal z japonskim, je razmestil na šest lokacij. Pošto je spet pobiral dvakrat na dan, le da je bil to tokrat logistični problem še kompleksnejši: ker je stanoval zunaj Benetk, se je moral voziti z vlakom. Vsebino nabiralnikov je potem razstavil v neki galeriji. V Benetkah so se mimoidoči obnašali lepše, nabiralnikov niso vandalizirali, v njih pa so puščali predvsem smeti, tudi sendviče, solate, plenice, igle in celo pasje ekskremente – in bistveno manj denarja kot v Ljubljani. Beneški publiki, ki je že po definiciji pokroviteljska in filantropska, očitno ni kapnilo. Pa tudi nihče ni ničesar ukradel – niti iz zaprtih nabiralnikov niti ob odpiranju nabiralnikov. Vsi so le gledali – kot na bienalu. V umetniško delo niso vstopili. Ostali so na distanci. Obe razstavi pošte, ljubljanska in beneška, sta pokazali razliko med socializmom in kapitalizmom. Reakcija ljubljanske publike je predstavljala dediščino socializma: vzameš, kar vidiš, ker je vse naše. Reakcija beneške publike pa je predstavljala dediščino kapitalizma, v katerem se kapital na koncu vedno spremeni v drek. V tem primeru pasjega. Janez je bil tudi sam presenečen nad nekaterimi momenti svojega projekta, predvsem nad tem, kako in kakšna mašinerija se sproži ob takem umetniškem projektu. Prej se mu je zdelo, da umetnik za svoje delo potrebuje le atelje in dve kili barve – zdaj je ugotovil, da mora sodobni umetnik z družbo, v kateri živi in ustvarja, igrati socialni fliper, če hoče preživeti. To je kasneje, leta 2002, poudaril s projektom strojZOIS, ki ni bil brez razloga imenovan po baronu Žigi Zoisu, velikem mecenu slovenske umetnosti: izdelal je fliper, ki je umetniku pokazal, kako priti do projekta, do denarja, do »strategije 339

181

finaciranja sodobnih umetniških produkcij«. Ko je igralec – v vlogi umetnika, ki skuša priti do subvencije – v fliper izstrelil kroglico, je skušal z njo zadeti čim več polj, ki so predstavljala nujne zakulisne postaje na poti do projekta: zbiranje nagrad, flirtanje s privatno sfero, zapeljevanje sponzorjev, lobiranje in druženje s člani strokovnih komisij, vplivanje na njihove odločitve, pripravljanje prošenj, prijavljanje na nacionalne, mestne in mednarodne razpise, dokumentiranje projektov, pakiranje črnih fondov in tako dalje. Žeton je stal 100 tolarjev, kdor je prišel do konca, pa je pobral ves vloženi neobdavčeni kapital, toda pod pogojem, da je bil svobodni umetnik in ga je uporabil za umetniški projekt. Projekt strojZOIS je premierno predstavil na novoletnem sprejemu ministrice za kulturo: fliper se je prelevil v scenografijo celotne vhodne dvorane Cankarjevega doma, tako da so ga lahko igrali vsi, ministrstvu pa je celo predlagal, da bi financiralo 200 do 300 kopij, ki bi jih potem razmestili po celi Sloveniji. Janez tako leta 1997 ni imel več nobenih romantičnih iluzij: umetnik za svoje delo potrebuje producenta! In res, na hodniku jezikovne šole Berlitz je prav tedaj spoznal Marcelo Okretič, slovensko Argentinko, modno oblikovalko in učiteljico španščine, s katero je najprej komuniciral tako, da je italijanskim besedam dodajal črko s, kar pa je bilo tako seksi, da sta shodila. Čez čas se je prelevila v izvršno producentko njegovih umetniških projektov, pa tudi projektov drugih umetnikov, domačih in gostujočih.

340 Janez Janša, Risba (študija za sliko Carlos), mešana tehnika na papirju, 21 x 29.7 cm, Ljubljana, 1997 341 Janez Janša, Carlos (za ljudi), 90 x 90 x 15 cm, Ljubljana, 1997 (foto: Robert Ograjenšek) 342 Shaft, časopisni izrezek, 1996

Sivo mesto Ko je Janez končal akrile, se je v Parizu ravno pripravljalo sojenje Carlosu, teroristu iz sedemdesetih, ki je v zaporu izgledal kot aseptični kič iz sedemdesetih, kot ultimativno zlo, ki se je prelevilo v okras. In Janez je poudaril natanko to, ko je Carlosa predelal v akril Carlos (za ljudi), v sequel prejšnjih štirih akrilov. Odslikava Carlosa, ujeta v zaobljeni, psihedelični, nostalgični, tapetni kolorit sedemdesetih (oranžno-zelena, škrlatno-rjava), je bila prelepljena z reprodukcijo izrezka iz revije Schöner Wohnen – na okrogli fotografiji, posneti v sedemdesetih, je bila srečna, zadovoljna, moderna gospodinja v idealni, sanjski kuhinji. Zapor, ki naj bi Carlosa udomačil, je bil le prequel akrila, ki je Carlosa odpeljal domov – ljudje so si ga lahko obesili na steno, recimo v kuhinji, kjer je kratkočasil gospodinjo, ki z enim očesom kuha, z drugim pa spremlja TV poročilo z Bližnjega vzhoda, dekoriranega s terorjem. Ultimativno zlo je postalo ultimativni kič. Ultimativni teror je postal ultimativni dekor, quality design. Srhljivo je postalo fascinantno. Distanca dela čudeže. Most wanted terorist iz sedemdesetih je izgledal kot most wanted italijanski dizajn iz sedemdesetih. Stena v stanovanju srednjega razreda je postala njegov novi dom. Njegov pravi dom. 182

340

341

342

Še več: ker je bil akril Carlos (za ljudi) debel, je imel status objekta – status potencialnega kosa pohištva. Carlos je bil medijska kreacija. Živel je od medijev, stalno je iskal medijsko pozornost, njegove teroristične akcije so bile nastopi, performansi, še celo njegov vzdevek Šakal akal je bil le stvar medijske pomote: mediji so mu ta vzdevek prilepili, ker so mislili, da je policija na začetku sedemdesetih med njegovimi stvarmi našla tudi Forsythov bestseller The Day of the Jackal, a se je potem izkazalo, da ga niso našli pri njem, ampak pri nekom drugem, toda vzdevek je ostal – in z vzdevkom je prišla mitologija. Mitomanija. Medijski glamur. Carlos je začel samega sebe povezovati s terorističnimi operacijami, pri katerih ga ni bilo zraven, in celo s terorističnimi operacijami, ki se sploh niso zgodile. Mediji so posredniki, toda obenem tudi posredniki distance – mediji nam posredujejo svet, slike sveta, toda posredujejo nam jih z distance, tako da se nam ni treba do ničesar distancirati, ampak to opravijo mediji kar sami. Mediji nas distancirajo namesto nas. Razlog več, da je Janez, svežž po udomačitvi čitvi Carlosa, sklenil, da v slikarstvo čitvi spusti še druge medije, predvsem film, televizijo in fotografijo. fijo. Filmske fi slike, televizijske slike, fotografske slike. Praktično to pomeni, da je New York pretočil skozi različne medije. Ni ga torej le distanciral, ampak ga je pre-distanciral. Še bolje: postdistanciral. Vzel je nekaj najbolj tipičnih, 183

343

343 Janez Janša, Sivo mesto A, fotografija TV ekrana, 12 x 29 cm, Ljubljana, 1996 344 Janez Janša, Delovna risba (Sivo mesto A), 20 x 14.5 cm, mešana tehnika na papirju, Ljubljana, 1996 345 Janez Janša, Sivo mesto A (barvna študija), 32 x 80 cm, mešana tehnika na papirju, Ljubljana, 1996 346 Janez Janša, Sivo mesto A, 80 x 195 cm, olje na platnu, Ljubljana, 1997 (foto: Matija Pavlovec)

344

184

346

345

185

najbolj ikoničnih filmov iz sedemdesetih, ki so se dogajali v New Yorku in ga prikazovali kot zlobnega, grdega, nevarnega, sivega, fantazmagoričnega: Detektiva Shafta, Shaftov veliki podvig, Taksista in Bojevnike podzemlja. Potem je film vtaknil v videorekorder, impresionistično česal New York in stisnil tipko pause, da je sliko New Yorka – ta impresionistični čni pejsaž, izsek eksterierja, flash, čni klik, fotosliko, rečeno z Andrejem Medvedom, »časovno točko nič podobe« – zamrznil. To je fotografiral, fotografijo fijo prerisal in to še enkrat fotografiral. fi To fotografijo fijo je z diaprojektorjem projiciral na slikarsko platno in narisal fi risbo, obenem pa še dodatno risbo, na kateri je določil barvno shemo. In to je dal potem v impresionistično olje. Tako je nastalo osem postmedijskih slik New Yorka, naslovljenih Sivo mesto 1-8. Tem eksteriernim slikam je dodal še dve interierni, naslovljeni Sivo mesto A, B in sneti iz filma Čistina, ki se ni dogajal v New Yorku, ampak Los Angelesu. Na eni je postmedijsko obdelan Lee Marvin, ki srepo bulji v televizor, na drugi pa je postmedijsko obdelan trojanski konj, Angie Dickinson, s katero Marvin zapelje, zmede in onesposobi svojega nasprotnika, Johna Vernona. Zadnji dve sliki sta bili neke vrste navodilo za uporabo prvih osmih: prvič, te slike sodijo domov, na steno, k televizorju (Lee Marvin, hladni avtomat), in drugič, te slike so trojanski konji (Angie Dickinson, kopija svoje mrtve sestre), kopije umetnosti, ki se vtihotapijo na dom, teroristične ččne subverzije, ki jih prineseš domov, tako da potem na televizorju vidiš to, kar vidiš na sliki, ki visi na steni. Janez je vse te postmedijske slike New Yorka – slike urbane džungle, kaosa, nasilja, terorja – distanciral, filtriral skozi kopico medijev in distanc, toda s tem, ko jih je distanciral in potujil, jih je obenem naredil bolj domačne. Distance je vrnil tja, kamor sodijo – domov. V raj. Tja, kjer distance nastanejo – doma. V raju. Dom je ultimativni paralelni svet, ultimativno kopičenje mentalnih, emocionalnih, socialnih, generacijskih in psihogeografskih distanc, ultimativni proizvajalec slik, filtriranih skozi kopico distanc, ultimativna galerija fantazem, ki hlepijo po metafori, po dekorativnosti, po distanci. Dom skupaj držijo le distance, le dekor. Dom je (k)raj, kjer so ljudje videti kot odlomki iz filmov o njih. Kot izrezki iz revialnih poročil o njih samih. Kot to, kar visi na njihovih stenah, v dnevni sobi. Janezove postmedijske slike niso zaman izgledale kot simulacije črtastih črtastih impresionističnih slik, ki jih premožni Slovenci tako radi obešajo na svoje stene. Sivo mesto je bila umetnost za slovenski dom – slike New Yorka bi bile najbolj pri sebi na steni kakega luksuznega bežigrajskega stanovanja, recimo v Zupančičevi jami, kjer bi visele nad televizorjem. Če bi Janez lahko izbiral, kdaj in kje bi živel, bi živel v New Yorku sedemdesetih. Ker pa do New Yorka v živo ni in ni prišel, ga je pačč fotografiral s televizije. 186

347 Janez Janša in Sašo Vrabič na slikarski koloniji, Novi Vinodolski, 1996 (foto: Miha Štrukelj) 348 Janez Janša, Sivo mesto, razstava U3, Moderna galerija Ljubljana, 1997 (foto: Matija Pavlovec)

347

Janezova fascinacija nad New Yorkom in sedemdesetimi se je končno izplačala, dokončno kanonizacijo pa je doživela ob koncu leta 1997, ko so v Moderni galeriji pripravili U3, drugi Trienale sodobne slovenske umetnosti, katerega selektor je bil Peter Weibel, vplivni avstrijski konceptualist, artist in eden izmed ključnih teoretikov postmedijskega slikarstva, ki je brutalno potegnil ločnico med slovenskim modernizmom in slovensko sodobno umetnostjo. Vso tisto tipično, dominantno, kanonizirano, nagrajevano slovensko umetnost – lirično, travmatično, temno, depresivno, zagrenjeno, melanholično, tragično, tesnobno, metafizično ipd. – je počistil, izločil, odslovil, vrgel na smetišče. Moral je priti tujec, provocateur, da je povedal, kaj je in kaj ni slovenska sodobna umetnost, in da je kanoniziral alternativo uradni liniji slovenske likovne umetnosti, alternativo, ki so jo tlakovale Kersnikova, Metelkova in Prušnikova. Z Vrabičem sta na Prušnikovi, v galeriji P74, ravno tedaj predstavljala projekt This Town Ain’t Big Enough for Both of Us: Janez štiri akrile na les, Vrabič serijo slik po fotkah. In Weibel je prišel na prvi sestanek z Igorjem Zabelom v Moderno galerijo prav na dan otvoritve njune razstave. Janez se je pred tem že prijavil na U3: objavljen je bil razpis, ki je umetnike vabil, naj pošljejo predloge, med katerimi bo Weibel izbiral umetnike za U3. Janez je bil edini nobody med prispelimi predlogi. Tudi Zabel ni imel pojma, kdo je Janez, zato ga je že takoj po Weiblovem prihodu v Ljubljano poklical, naj pride na pogovor, češ da se Weibel zanima zanj. Janez je tako prvič srečal Zabela in Weibla. Janez je Weibla, ki je hvalil Sivo mesto, povabil na otvoritev razstave. Ko se je razvedelo, da je v mestu Weibel in da bo zvečer prišel na otvoritev razstave (in to dveh anonimnih umetnikov), se je na Prušnikovi zbrala vsa ljubljanska art scena, vključno z Irwini in Zdenko Badovinac, direktorico Moderne galerije. Weibel je bil nad razstavo tako navdušen, da je na U3 vključil še Vrabiča. U3 je dvignil veliko prahu. »Zanimivo je, da so se mnenja strokovnjakov polarizirala okoli veliko bolj usodnega vprašanja, kot je zgolj estetska kvaliteta razstavljenih artefaktov. Večini stališč ocenjevalcev dogodka je skupno, da postavljajo pod vprašaj celotno verigo: od politike vodstva Moderne galerije, ki se je odločila izbrati ravno takšnega, ‘evromafijskega’ kustosa, prek 348

187

samega kustosa, ki naj bi v slovenski prostor skozi glavni portal nacionalne institucije ‘prešvercal’ dekadentno zahodno ideologijo, utemeljeno na njegovi osebni karizmi, do, posledično, postavitve pod vprašaj kakovosti in estetske vrednosti same razstave,« je zapisala Eda Čufer, ki je obenem poudarila, da »projektu naklonjeni pisci prav tako linearno soglašajo s politiko vodstva Moderne galerije, z Weiblovimi odločitvami in posledično s ‘svežino’ in ‘energijo’ umetnosti, ki naseljuje U3.« Weibel, agent 007, je kot kriterij selekcije upošteval »tako rekočč vse ustvarjalne postopke, razen enega in za slikarstvo najbolj samoumevnega modela, ki prisega na platno, barvo, čopičč in kvalitetnega slikarja,« kar pomeni, da je vključil predvsem umetnike, ki so bili zaradi monokulturnega in reprezentativnega okvirja svojega časa časa zapostavljeni ali pa izključeni. Samotnim jezdecem iz sedemdesetih in osemdesetih je dodal celo vojsko podmladka iz osemdesetih in devetdesetih, tako da je U3 izgledal kot potrošni šniš šni nišški ki prerez duha časa, č brez kakšnega posebnega komentarja, ki pa bi ga morali opraviti domači strokovnjaki, če bi hoteli »preprečiti delovanje avtodestruktivnega in kulturno nerazvitega mehanizma, po katerem lahko obstaja samo ena, avtohtona kultura,« v tem primeru »avtohtona tradicija slovenskega sodobnega slikarstva«. Ta ena, avtohtona kultura »se v moderni družbi žžbi vedno izkaže za nekulturno, saj lahko obstaja samo tako, da izkoreninja drugo. In to, kar ostane, je premalo, da bi lahko na njem utemeljili kakršno koli stabilno, odprto in moderno kulturno identiteto.« Medtem ko je Jelka Šutej Adamič poudarila, da Moderna galerija – tudi s tem – »vzpostavlja kontinuiteto, ki je bila po ohojevskem gibanju pretrgana,« so Jure Mikuž, Lev Menaše in Brane Kovič razstavo zvezdniškega šškega kuratorja razsuli, najbolj ostro slednji, ki je v njej videl le Big Nothing, le zmes »ljubiteljskega sociologiziranja, narcisoidnega samopoveličevanja in hlapčevskega podrejanja gurujem«, še več: ilustracijo slovenske sodobne umetnosti in »izročila, ki temelji na sistematičnem obravnavanju likovnih vprašanj, avtorefleksiji, metagovorici, vztrajanju pri kreativnem individualizmu in zavzetem, poštenem delu«. Melita Zajc je trdila ravno obratno: da je bila razstava U3 »dogodek leta v slovenski kulturi«, to pa zato, ker je »radikalno zarezala v uveljavljene družbene žžbene predstave, kulturne norme in umetnostna merila«. 350

188

349

351

352

349 Janez Janša, Sivo mesto (študija), mešana tehnika na papirju, 21 x 29.7 cm, Ljubljana, 1997 350 Janez Janša, Sivo mesto, Galerija Kapelica, Ljubljana, 1998 (foto: Jože Rehberger Ogrin) 351 Otvoritev razstave Sivo mesto, Galerija Kapelica. Z leve: Janez Janša, Viktor Bernik, Miha Štrukelj, Ljubljana, 1998 352 Janez Janša, Teror = Dekor 5, akril, olje in fotografija na lesu, 90 x 124 x 12 cm , Ljubljana, 1998 (foto: Matija Pavlovec)

Janez, ki kot weiblovski umetnik med starejšimi kustosi in kritiki ni požel hvalnic, med mlajšimi pač, je na U3 razstavil Sivo mesto, sedem postmedijskih slik, toda s twistom. Ni namreč razstavil olj Sivega mesta, ampak fotografirane reprodukcije teh olj. Ergo: razstavil je reprodukcije, ne pa originalov, ki so čakali na Kapelico, v kateri naj bi Janez po dogovoru z Jurijem Krpanom, umetniškim vodjem Kapelice, Sivo mesto ob koncu leta 1997 sploh premierno razstavil, če ne bi vmes prišel U3. Janez je tem reprodukcijam dodal še Mondrianovo sliko New Yorka (New York City), geometrično abstrakcijo New Yorka, ki je poudarila, da je New York le načrt za New York, ki ga potem vsakdo sam ustvari – da je torej New York le medijski konstrukt in talilni lonec fikcij o New Yorku. Takoj zatem, 15 januarja 1998, je Janez naredil še korak naprej: v Galeriji Kapelica je razstavil prvotno verzijo Sivega mesta. Deset post(tele)medijskih slik je obesil na dve steni, po pet na eno, na tretjo steno, imitacijo pragozda sekvoj (mesto v gozdu, divjina v divjini, džungla v džungli), je inštaliral Mondrianov New York City in monitor, na katerem so se vrteli filmi, ki jih je ekscerptiral na slikah, toda le tisti, ki so se dogajali v New Yorku, vse to pa je povezal z rdečo črto, z rdečo nitjo, ki kaže domov. Instalacija Sivo mesto, za katero je Janez rekel, da »definitivno ni slikarska razstava«, je izgledala kot načrt New Yorka, kot geometrična abstrakcija, ki čaka, da mutira v dom, kot fantazmagorija New Yorka, ki čaka, da se razprši domov. New York ni nič realnega, obstaja le kot fantazmagorija, le kot podoba, ki so jo ustvarili 189

različni mediji. In mediji so spremenili našo percepcijo, toda spremenili niso le naše percepcije sveta in naše percepcije nas samih, ampak tudi našo percepcijo medijev, ki stremijo k vizualnosti, k proizvajanju slik. Proizvodnja slik je proizvodnja distance – in Janez je te distance pomnožil. Vsi ti mediji, ki jih je pomnožil v Sivem mestu, drug drugega fascinirajo. Vse te distance druga drugo fascinirajo. Druga drugi so dom. Druga drugi so raj. Druga druge se spominjajo. Druga drugo dekorirajo in obenem terorizirajo. Da vsak teror slej ko prej postane dekor, je Janez tedaj poudaril tudi s serijo petih postmedijskih slik, naslovljenih Teror = Dekor, predelav znane Marcusejeve teze o avtonomni umetnosti, ki se vzpostavlja kot dekor v svetu terorja, sicer kombinacij akrila, olja, kolorita sedemdesetih in fotografij, snetih iz Frankenheimerjevega filma Leto nasilja, ki se je dogajal v Italiji, v času Rdečih brigad, toda maskiranima teroristoma, ki drvita na motorju, se je – tako kot Carlosu (za ljudi) – pridružil posnetek tiste idealne gospodinje v sanjski kuhinji, izrezan iz revije Schöner Wohnen. Gospodinja, ki je v sedemdesetih, v svinčenih časih, živela v strahu pred terorjem, si lahko zdaj z njim okrasi kuhinjo. Prišel je k njej domov. In postal nov družinski član – kot televizor. Teror je preživel v dekorju kot preostanek preteklih utopij, tako bežigrajske hiše, v kateri je živel Janez, kot sedemdesetih, v katerih so živeli teroristi, radikalne ikone »zadnje junaške dobe evropskega razrednega boja«, kot je tedaj zapisal Janez. »Onstran akademije za likovno umetnost je divjina,« je zapisal Jurij Krpan, ki ni puščal nobene dileme, da je Sivo mesto Janezov fuck off painting. Proizvodnja slik, vizualnega materiala, je proizvodnja št.1, tako da naša percepcija, sicer popolna divjina, živi sredi ultimativne divjine – sredi eksplozije vizualnega, sredi vizualne eksplozije. In proizvodnja slik je postala pomembnejša od produkta, od samih slik, kot sta poudarila Peter Weibel in Igor Zabel, ki sta zapisala, da Sivo mesto raziskuje »dislocirano, medijsko podobo resničnega mesta, v tem primeru New Yorka; slike, ki so produkti mnogih transformacij (s filma na televizijo, fotografija, olje, spet fotografija in barvna reprodukcija), tvorijo imaginarno topografijo ‘sivega mesta’. To topografijo postavi v modernistično mrežo (Mondrian); 353

190

353 Janez Janša, Sivo mesto 7, olje na platnu, 106 x 140 cm, Ljubljana, 1997 (foto: Matija Pavlovec) 354 Janez Janša, Banket, Slovensko mladinsko gledališče, produkcija B-51, 1997. Na fotografiji gledalci v delavskem razredu. (foto: Diego Andrés Gómez) 355 Jedilni list za gostovanje Banketa v Teatro di Vita v Bologni, 1997

354

analogija med modernistično mrežo in navzkrižnim načrtom Manhattna razkrije modernistično abstraktno formo kot idejo, ki stoji za racionalnim načrtovanjem mesta, in implicitno tudi kot izraz kapitala v prostoru.« Vprašanje je bilo le: kako postmedijske slike New Yorka približati dnevni sobi, kako ga približati televizorju, kako ga speti s hedonizmom srednjega razreda, kako ga pripeljati domov, kako ga spremeniti v dekor, ultimativno fantazmagorijo terorja?

Banket 355

Po padcu berlinskega zidu so bile utopije ad acta. Nove demokracije – tudi slovenska – so se po eni strani predale spektaklu, telenoveliziranju, konzumiranju, nakupovanju, hedonizmu in materializmu, po drugi strani so dovolile, da jih je hipnotiziral evangelij prostega trga in dereguliranega kapitalizma, po tretji strani pa jih je začela preoblikovati vse bolj očitna in vse bolj turbulentna socialna polarizacija. Vprašanje je bilo: kako je to spremenilo njihovo percepcijo? Ali bolje rečeno: če je razrednega boja konec, ali to pomeni, da njihova percepcija sveta – spektakla, hedonizma ipd. – ni več razredno posredovana? In dalje, če je postal užitek pravica in dolžnost, ali to pomeni, da ni razredno posredovan? Banket, gastronomsko instalacijo, predstavo – restavracijo, sicer sequel Celice, ki ga je Janša 5. junija 1997 najprej predstavil v mali dvorani Primorskega dramskega gledališča v Novi Gorici in potem še v kleti Mladinskega gledališča, je opozoril na razredno bistvo percepcije, spektakla in užitka. Gledalec se je že s tem, ko je kupil vstopnico, socialno in razredno opredelil, in to dobesedno: ko je kupil vstopnico, je kupil razred, ki mu pripada. Lahko je kupil vstopnico bodisi za first class, za business class, za economy class, working class ali struggle class. 191

356

Če je kupil vstopnico za katerega izmed prvih štirih razredov, so mu med predstavo postregli s pijačo in jedačo. V višjem ššjem razredu ko je bil, bližžje je bil odru – okej, vrtljivim mizam z vgrajenimi krožniki, ob katerih sta senzualno in po potrebi kanibalsko nastopala Boris Mihalj in Rossana Piano, ljubimca, ki ugotovita, da ne govorita več istega jezika – in boljšo ponudbo je imel. Boljšo jedačo, boljšo pijačo, boljši razgled – večji ččji užitek. Medtem ko je working class mljaskal enolončnico, je first class grizljal lososa in srnin hrbet. Na krznenem prtu, ob svečnikih. In medtem ko je working class srebal slabo vino, se je first class opijal s šampanjcem in arhivskimi vini. Tisti, ki so kupili vstopnico za class struggle, potemtakem tisti, ki so bili razredno še neosveščeni in ki so se za vstop v razred – kateregakoli! – šele borili, pa so sedeli za steno, tako da so lahko predstavo gledali le skozi špranje, skozi kukala. Jasno, ostali so tudi brez jedače in pijače. Za razliko od razredno opredeljene – in razredno kategorizirane – publike, so imeli ta mali privilegij, da so v nekem smislu odločali o tem, kaj se bo videlo: kukala so bila namrečč opremljena z reflektorji, s katerimi so lahko poljubno osvetljevali – in s tem kadrirali – oba nastopajoča in publiko. Če so hoteli, so lahko drugim gledalcem – tistim bogatejšim, razredno profiliranim – svetili v oči. Bili so kombinacija lučkarja, voajerja in korežiserja. Razredno opredeljeni so lahko videli le tisto, kar so hoteli videti razredno deklasirani, ali bolje rečeno – razredno opredeljeni so lahko videli le tisto, kar so jim dali na ogled in dovolili videti razredno deklasirani, ki jih ni bilo mogoče videti. Vir svetlobe in vir pogleda so bili tisti, ki so bili v offu ffu – in razredno opredeljeni so ff ob tem pogledu začutili sram. Težko so jih pripravili do tega, da bi jedli – jedli so le v temi. Ko jih ni nihče videl. Pogled – pogled njihove hrane! – jih je prisilil v nelagodje. S pogledom niso soustvarjali le predstave, ampak tudi percepcijo predstave, v kateri so bila razmerja med gledalci intenzivirana, radikalizirana, razredno pogojena. Ne režiser, ampak gledalci so odločali, kaj se bo gledalo. Razredno nelagodje, ki ga povzroča neoliberalno razslojevanje družbe, žžbe, je izkusil slovenski veleposlanik Mirošič, ki si je na predstavi v Sarajevu zagotovil first class, potem pa zgroženo ugotovil, da je njegov prvi sosed Ćelo, Ć eden izmed največjih ččjih vojnih dobičkarjev, jasno, v spremstvu telesnega stražarja. Mirošiča so morali presesti – v business class. V nižji žžji razred. 192

356 Janez Janša, Banket, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 1997. Na fotografiji Rossana Piano in Boris Mihalj. (foto: Diego Andrés Gómez) 357 Shema užitka in jedilni list za gostovanje Banketa v Slovenskem mladinskem gledališču, Ljubljana, 1997 358 Janez na razgledni ploščadi WTC-ja, Manhattan, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj)

357

Meja med umetniškim in razrednim je razpadla – razredi so postali partnerji Banketa, partnerji banketa, partnerji spektakla in s tem tudi partnerji užitka, toda vprašanje je bilo, kdo je bolj užival: razredno opredeljeni, ki so bili sredi spektakla in ki so lahko, kot je rekel Jaša Kramaršič, »uživali le v svojem nelagodju«, ali razredno neosveščeni, ki so bili izključeni, v deprivilegiranem offu, ffu, daleč od spektakla, ki so lahko posedovali le s pogledom, ki so opazovali ff razredno publiko, kako gleda, in ki so svetilke spremenili v podaljške svoje želje, svoje želje-videti, ali pa nemara oba nastopajoča, ki sta na mizi – neposredno pred usti razredne publike – med zapeljevanjem, slačenjem ter menjanjem spolnih vlog in jezikov bruhala pasuse iz Müllerjevega Kvarteta, Laclosovih Nevarnih razmerij, Platonovega Simpozija in Marinettijevega Manifesta futuristične ččne kuhinje, pa tudi Engelsovega Položaja delavskega razreda v Angliji? Kdo je zmagal – usta, pogled ali telo? Je mogoče gledati z usti? Je mogoče gledati in jesti? Je mogoče gledati le še skozi oči hrane? So usta zamenjala pogled? So usta postala pogled? Na kateri točki užitek postane travma? Je mogoče konzumirati skozi oči Friedricha Engelsa? Kdo ima večjo ččjo moč: ta, ki gleda z usti, ali ta, ki gleda s pogledom? Razredni boj je v devetdesetih mutiral v boj za užitek – in v boj za pogled.

New York Leta 1998 je New York prišel k Janezu. Ministrstvo za kulturo in Soros sta mu – še kot absolventu ALU – odobrila trimesečno štipendijo za New York. Live! Not edited! Končno. New York 1997 leta 1998! Prijatelji so mu med vožnjo na Brnik rolali štikel No Sleep Till Brooklyn (via Beastie Boys). Ko je 5. aprila pripotoval v New York, se mu je rolalo. Nikoli ni bil še zdoma tri mesece. In nikoli se ni še nikjer počutil tako domače. Tako pri sebi. Na letališču ga je pričakal Tomaž Šalamun, poet in slovenski kulturni ataše, brat Andraža Šalamuna, ki mu je med vožnjo njo proti Brooklynu dajal nasvete (kaj videti, kje piti, kje jesti, kolik kolikšno napitnino dati), medtem ko se je odpiral manhattanski skyline. Najprej sploh 358

193

194

359

360

361

362

363

364

365

366

359 Janez v brooklynskem stanovanju, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj) 360 Sašo Vrabič in Janez Janša na razgledni ploščadi WTC-ja, Manhattan, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj) 361 Janez v Uptownu, Manhattan, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj) 362 V newyorškem subwayu, z leve: Miha Štrukelj, Janez Janša, Janezova sestra Špela, Gorazd Krnc, Brooklyn, New York, 1998 (foto: Sašo Vrabič) 363 Sašo, Gorazd in Janez v enem od williamsburških delijev, Brooklyn, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj) 364 Sašo, Gorazd in Janez na brooklynskem mostu, Brooklyn, New York, 1998 (foto: Miha Štrukelj) 365 Janez se pelje na Coney Island, Brooklyn, New York, 1998 (foto: Miha Štukelj) 366 Pri Janezovemu prijatelju Davidu na Manhattnu. Z leve: David Šalamun, Janez Janša, Viktor Bernik, Urša Piskar, Mojca Osojnik, New York, 1998 (foto: Ana Šalamun) 367 Na ulicah Lower East Side-a. Z leve: Janezova sestra Špela, Janez, naključni kolesar, Gorazd, Manhattan, New York, 1998 (foto: Sašo Vrabič) 368 Janez in sestra Špela na Brooklynskem mostu, Brooklyn, New York, 1998. (foto: Sašo Vrabič) 369 Janez Janša in Emil Memon v brooklynskem stanovanju, New York, 1998 (foto: Viktor Bernik) 370 Janez pred skulpturo Anisha Kapoorja v eni izmed Chelsea galerij, Manhattan, New York, 1998 (foto: Sašo Vrabič) 371 Janez na obali Atlantskega oceana, New York, 1998 (foto: Mojca Ogrizek)

369

367

368

370

371

195

ni dojel. Z metrojem do Central Parka, pa v SOHO, na sever, pomotoma proti Harlemu. Across the 110th street. Nooot! Otipaval je NY, ga raziskoval, srkal, grizel in bil fasciniran nad vsakim človekom, ki je tam živel, domov pa pošiljal pisma, ki so se začenjala taksistično: »Ko se zvečer vračam iz mesta v Brooklyn, sem edini belec v metroju.« Vletela sta Vrabič in Štrukelj, pa sestra, prijatelj Gorazd, prijatelj Viktor in njegova punca Urša, prijateljica Mojca in drugi. Vse je bilo njihovo – New York, Empire State Building, WTC, metro, noč, neon, peep shows. Vse je bilo mitsko. Tudi Brooklyn. Prepešačili so ga podolgem in počez. Ponoči. Sedeli so na brooklynskem nabrežju žžju in gledali Williamsburg Bridge in skyline Manhattna in brezskrbno srebali pivo in si z dvotolarskimi kovanci vrteli Billyja Joela. New York State of Mind. Sci-fi! Najbolj nevarnemu mestu na svetu so ukradli noč. In ritem. Vletavali so novi in novi prijatelji. Spoznal je Marjetico Potrč, kiparko in arhitektko, ki se je prebila in ki mu je rekla, da naj svoje slike polepi po stanovanju, v katerem žživi, in potem vabi galeriste, ker da bo tako lažje žžje prišel do razstave. Slike je sicer nalepil, toda raje se je kopal na Coney Islandu, kot pa da bi pecal galeriste. Spoznal je tudi Emila Memona, slikarja, ki ga je v New York že davno prej pripeljala Fullbrightova štipendija in ki se ni prebil, a je bil poln zgodb. In anekdot. In tračev. In mitov. In legend. Pripovedoval mu je, kako se je nekoč orjaška kovinska klada, sicer umetniško delo Richarda Serre, nenadoma prekucnila in pokopala galerijskega tehnika, ki je nadomeščal prav njega. Sodobna umetnost je nevarna in pogubna. Ubija! Kot New York. Pripovedoval mu je, kako je nekočč Richarda Gera prepričal, da je kupil zadnjo še neprodano sliko z razstave Francesca Clementeja, kako se je družil z mafijci, fijci, kako se je fi prevažal v kabrioletu Matta Dillona in kako se mu je Andy Warhol podpisal na dolarski bankovec, a ga je potem zapravil, ker ga je zanimalo, če bo kdo prepoznal Warholov podpis. Emil je v New Yorku doživel vse. Povsod je bil zraven. Forrest Gump. Toda ni bil poln le zgodb, ampak tudi kontaktov. Poznal je vse. Boljšega vodiča po nočnem New Yorku ni. In Janez je potreboval ravno takega. Emil, originalno iz Kopra, bi moral še kot otrok Titu izročiti šopek rož, toda ko je Tito prišel v Koper, je zjutraj zaspal. Študiral je v Italiji, in to v svinčenih časih, v dobi Rdečih brigad in ugrabitve Alda Mora, se v 372

196

372 Janezovo dekle Nina, Ljubljana, 1998 (foto: Stanislav Zevec) 373 Janez Janša, Camillo Memo 1.0: costruzione del teatro, Piccolo Teatro di Milano, 1998 (foto: Luigi Ciminaghi)

Ljubljano vrnil v alter osemdesetih, razstavljal v galeriji ŠKUC, ki jo je služba državne varnosti vzela na piko prav zaradi njegovih subverzivnih slik. Vsaj tako je pripovedoval Emil, ki je potem dobil štipendijo in še ravno ujel zlati čas New Yorka. Janez je ugotovil, da je zamudil še eno obdobje New Yorka. Ko je odhajal v New York, je staršema rekel: »Ne čakajta me. Verjetno bom tam kar ostal.« Starša sta imela dovolj razlogov, da sta v tem videla kliše, toda Janezu se je New York zdel popolna utopija. S prijatelji se niso z ničemer obremenjevali. Niti s tem, kako izgledajo. Na nosu jim je pisalo, da so mulci iz vzhodne Evrope. Njihovi newyorški vrstniki so nosili široke skaterske hlače – oni so bili ukrojeni po evropsko, zastarelo. Ko so pred Metropolitanskim muzejem po denarnicah iskali denar za vstopnino, je pristopila neka starka in rekla: »Ne skrbite, fantje. Jaz bom plačala vašo vstopnino, da boste prihranili za hrano.« O oblačenju in imidžu in modi niso imeli pojma. O kulinariki tudi ne. Dragan Živadinov ni zaman rekel, da so bili avantgardisti vedno kmečki fantje, ki se jim je ob pogledu na beton, nebotičnike in luči velemesta zmešalo. Janeza je zmešala tudi Nina Meško, plesalka, prav tako štipendistka, že zelo udomačena v New Yorku, bazirana v Kitajski četrti, ki jo je spoznal na zabavi pri Davidu, sinu Tomaža Šalamuna. Najprej nista vedela, da sta Slovenca, zato sta se pogovarjala angleško. Za začetek ga je predstavila Emilu. Vsi so pričakovali, da bo tiste tri mesece slikal, pa ni. Ko je žlico nesel k ustom, je bila preveč polna New Yorka. Bil je Man in Motion. Bil je povsod. Dobra štipendija! Tuhtal je le, kako bi dobil še eno. Pa potem še eno. New York, New York, New York. New York je spremenil v Bežigrad, v dvorišče. Njegovo bivanje v New Yorku je imelo intenzivnost zgodnjega otroštva. New York je bil prerokba, ki je izpolnila samo sebe. New York – to so bile počitnice. Zadnje poletje. Toda vedel je, da v New Yorku ne bo ostal. Pripeljal je taksi in ga odpeljal na letališče. Po vrnitvi domov je diplomiral, shodil z Nino, se – z nekaj oblekami, videorekorderjem ter s škatlami videokaset in knjig – preselil k njej na Prule, atelje obdržal v spalnici stare mame Ane in začel kariero poklicnega umetnika. Še je hodil v New York, toda nikoli več tako kot leta 1997. 373

197

374

Gledališče spomina Janez Janša je 5. maja 1998 v milanskem Piccolo Teatro – v okviru programa Mladi evropski režiserji – predstavil projekt Camillo Memo 1.0: costruzione del teatro, multimedijski interaktivni performans, cyberpunkovsko teatralizacijo prve verzije interneta, izumljenega pred 450 leti. S tem projektom je Janša odgovoril na vprašanje, ki ga je zastavil v Novem organonu: kako naj sortiramo vse te informacije, ki nas zasuvajo? Kako naj jih obvladamo, katalogiziramo, klasificiramo, sistematiziramo, arhiviramo, sprocesiramo? Kako naj jim vrnemo zgodbo? Kako naj jih memoriramo? In Gledališče spomina, ki ga je v 16. stoletju – v knjigi Ideja gledališča (1550) – koncipiral filozof in polihistor Giulio Camillo Delminio (1480-1544), sicer veliko odkritje knjige Umetnost spomina, ki jo je leta 1966 napisala Frances A. Yates. Ker mu meceni niso sledili, svojega interaktivnega projekta ni nikoli dokončal, toda šlo naj bi, kot je zapisala Tatjana Greif, za »stavbo, dovolj veliko za dva odrasla človeka, polno zabojev, organiziranih v več vrstah in nivojih, napolnjenih z neštetimi podobami in najrazličnejšim okrasjem, kjer vsak nivo predstavlja zgodovino božanske misli.« Vsakdo, ki bi vstopil v to gledališče spomina, v to prainstalacijo, bi lahko tekoče »razpravljal o katerem koli predmetu«. Ali bolje rečeno: »Namesto, da bi skozi mentalno vizualizacijo gradil domišljijsko palačo za skladiščenje znanja, kot so to počeli antični retoriki, je postavil pravo zgradbo.« Kar pomeni, da je lahko 198

374 Janez Janša, Camillo Memo 1.0: costruzione del teatro, Piccolo Teatro di Milano, 1998. Na fotografiji: Matia Sbraggia in Michele Nanni. (foto: Danijel Novakovič) 375 Loreta, nečak Franc, Janez, Vito, Ema, Asja in Varja v kostumih iz predstave Camillo Memo 1.0, Matulji, 1998 376 Janez Janša, Camillo Memo 1.0: costruzione del teatro, Piccolo Teatro di Milano, 1998. Na fotografiji Michele Nanni.

375

gledalec z enim samim pogledom zaobjel vso znanje, vse informacije, vso širino in globino človeškega uma. V Camillovem Gledališču šču spomina šč – v tej virtualni enciklopediji asociacij, podob in pojmov, v tej neskončni kombinatorični mreži – ni občinstva, ampak je »gledalec postavljen na oder«. In seveda, »povezava med različnimi temami je bila izrazito mrežna,« kot je poudaril Janša. Mrežna pomeni: praspletna, prainternetna, prahipertekstna. Piccolo Teatro je pomembna, referenčna institucija, v kateri je Janez štiri leta pred tem – na povabilo mreže združenja evropskih gledališč – vodil delavnico, Giorgio Strehler, režiser in umetniški vodja tega teatra, pa je bil nad njegovim delom tako navdušen, da ga je povabil, naj še kaj režira. To je bila kakopak ponudba, ki je ni mogel zavrniti: tehnično osebje mu je bilo na voljo od jutra do večera, scenografija fija je bila dokončana že tri tedne fi pred premiero, kostumi so bili izdelani že dva tedna pred premiero, lučkarji so korekcije delali že kar med vajami, ki so trajale od treh popoldne do polnoči, in to vsak dan, medije pa je zapeljeval in mamil 10-članski press office. Piccolo Teatro je imel zelo tradicionalno publiko, toda Camillo je 376

199

377

njihove vrste pomladil – v teater je namreč pripeljal povsem novo, mlado publiko. Le da Strehler tega ni dočakal – tik pred premiero je umrl. Camillo, renesančni genij hrvaškega rodu, nezadovoljen z mediji in informiranjem, v predstavi nastopa le kot šamanski virtualni lik, kot duh, v živo pa ga nadomeščajo štirje Kloni, ki oblast prepričujejo, da je gledališč gledališč ščee spomina nujnost, da je edina vez, ki bi razpadlo skupnost lahko še povezala, in da so vsi ostali znaki pripadnosti in povezanosti le iluzije. Ko se pojavijo štiri Camomile, ekstenzije Klonov, ki hipertekstualno vzklikajo gesla milenijske družžbe (bolezen, lakota, vojna, kapital, rasizem, bančni sistem, korporativni terorizem, možnost prvega temnopoltega predsednika ipd.), in ko dogajanje in verbalni dueli, ki se odvijajo v mreži (Windows), napeti nad odrom, sicer simulaciji gledališč gledališča šča spomina, prevzamejo format TV kviza, postane jasno, da so v sodobnem informacijskem svetu dobre le še informacije, iz katerih je mogoče delati spektakel, da so mediji zadolženi le še za spektakel in da spektakel kontrolira tisti, ki kontrolira medije. Politik, ki ne kontrolira medijev, ne kontrolira ljudi, njihovih fantazij, njihovih želja, njihove percepcije – in njihovega spomina. Kralj Francije (Michelle Nanni), metafora klasičnega totalitarizma, ki maha z vojaško močjo, ččjo, si skuša prisvojiti gledališče spomina, da bi imel nadzor nad vsem, guverner Milana (Mattia Sbragia), metafora sodobnega totalitarizma, ki maha z medijsko močjo, ččjo, pa v gledališč gledališč ščuu spomina vidi medij, logiko televizije, ki pri ljudeh z nenehnim kopičenjem informacij vzbuja vtis, da stalno zamujajo, s čimer jih dela hendikepirane in odvisne. Kralj Francije je človek starega sveta, guverner Milana – Berlusconi je tu prva asociacija – pa človek novega sveta. Kralj Francije je človek stare politike, guverner Milana pa je človek nove politike, ki jo poganja koalicija voljnih, sprega kapitala, medijev in spektakla. 200

378

379

377 Janez Janša, Drive in Camillo, Trg Republike, Ljubljana, 2000. Na fotografiji Zoran Radetič. (foto: Saša Prelesnik) 378 Gledalci v avtomobilih, pripravljeni na ogled predstave Drive in Camillo, Trg Republike, Ljubljana, 2000 (foto: Igor Delorenzo Omahen) 379 Janez poskuša jokat nad smrtjo Tita v prostoru kolektivnega spomina, Mucsarnok, Budimpešta, 1999. (foto: Igor Delorenzo Omahen) 380 Janez Janša, Kabinet spominov, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 1998 (foto: Igor Delorenzo Omahen)

Mediji in spektakli so realnejši od vojske, pa tudi večjo moč imajo. In bolj ko so vizualni, močnejši so. Medije lahko dobiš brez vojne, toda vojne ne moreš dobiti brez medijev. Informiranje je manipuliranje. Javni prostor je le še sled informacij, ki so izginile. Vojna je dobra le še zato, ker je iz nje mogoče narediti spektakel. Isto velja za nasilje in korupcijo in slačenje hlačk in seksualne škandale, recimo tistega, povezanega z ameriškim predsednikom Billom Clintonom in praktikantko Monico Lewinsky. Clintona je skušala desnica sestreliti, med drugim zato, ker naj bi v Belo hišo in Ameriko vpeljal vrednote iz leta 1968 – kontrakulturne revolucije. Toda revolucija je v resnici pozabljena utopija, ki živi le še v štiklu Children of the Revolution. Mediji, ki so bili na tem, da postanejo gledališče spomina, so zatajili – internet, novi up gledališča spomina, tvega, da bo šel po isti poti in da bo postal le nova oblika spektakelskega kontroliranja družbe, le nova iluzija skupnosti, ki je dejansko ni več, le novi organon družbe telekviza. Individualizem in nomadizem nista rešitev, dokler skupnost ne postane gledališče spomina. Individualizem ima smisel, ko si lahko sam izbiraš reči, ki jih potrebuješ – če pa si hočeš sam izbirati stvari, ki jih potrebuješ, potrebuješ gledališče spomina. In končno: ker gledališče spomina ne obstaja, tudi klasično konzumiranje gledališke predstave ni več mogoče. Projekt Camillo Memo 1.0: costruzione del teatro, v katerega se je s svojimi vizijami tretjega tisočletja elektronsko vključevala tudi publika, je bil zgodba

380

201

381

o tem, kako se je družba, žžba, ki je izgubila spomin, prelevila v družžbo, ki se sprašuje: zakaj bi se sploh še česa spominjali? Po drugi strani pa je bil zgodba o velikem paradoksu te dobe: bolj ko se virtualni spomin širi, bolj se individualni spomin krči. In kolektivni nič manj. Toda Memo 1.0, ki je, kot je rekel Ugo Ronfani, pokazal, kako je utopična ideja o univerzalnem znanju potovala od srednjeveškega kralja do Berlusconija, je kmalu dobil še tri nadaljevanja, Camillo Memo 2.0: Gledali Gledališč ščee spomina na prihodnost, šč Camillo Memo 4.0: Kabinet spominov in Drive-in Camillo. Prvi je bil spletni projekt, drugega – »gledališko igro za enega gledalca«, kot je rekla Marina Gržinić – je Janša predstavil ob koncu septembra 1998 v Slovenskem gledališkem muzeju, tretjega, s katerim je leta 2000 odprl evropski bienale likovne umetnosti Manifesta 3, pa na Trgu republike, na trgu slovenskega kolektivnega spomina, ki ga je spremenil v drive-in, v spektakularni kino na prostem, v katerem so gledalci, varno spakirani v avtomobile in obdani z natakaricami na kotalkah, gledali hipertekstni balet sedmih plesalcev (Goran Bogdanovski, Siniša Bukinac, Rosana Hribar, Regina Križaj, Gregor Luštek, Damjan Mohorko, Igor Sviderski), ki so predstavljali sedem vrat v mesto – v mesto, ki je prizorišče boja spominov, v mesto s tlorisom pajčevine, v pajčevino, ki plete spomin, v gledališče šče spomina. šč Plesalci so izrisovali pajčevino, orjaško mrežo/pajčevino, razpeto med dvema stolpnicama (NLB, TR3), pa je pletel človek-pajek (Zoran Radetič). Medtem ko so plesalci turbulentno izrisovali spomine, ki se skušajo prebiti, spomine, ki bežijo, spomine, ki izginjajo, spomine, ki se znova pojavljajo, spomine, ki naglo spreminjajo smer, spomine, ki se približujejo, spomine, ki se oddaljujejo, spomine, ki se zaletavajo, spomine na to, kar bi se moglo zgoditi, pa se ni, in spomine na to, kar se bo šele zgodilo, je na zaslonih, na fasadah obeh stolpnic, drvela zgodba mesta – zgodba spomina: agresivni prebliski, fotografije, fije, klipi, slow-motioni, fast-motioni, zablurane slike, računalniške fi animacije. Boj za spomine je boj spominov. In tako kot je spomin nevaren, je nevarno tudi gledanje – da v gledališču šču spomina ni varne distance ali pa šč intimne izolacije, so gledalci izkusili v trenutku, ko so jih začeli igralci obmetavati z vodnimi bombami in obstreljevati z vodnimi topovi. TV Slovenija je predvajala posnetek celotne predstave, reportažo o dogodku pa je predvajal tudi CNN. Kabinet spominov, uprizorjen v predapokaliptičnem č čnem času, ko se je iztekalo neko obdobje (desetletje, stoletje, tisočletje), je spomine pretopil v solze, ali bolje 202

382

383

384

381 Janez Janša, Kabinet spominov – prostor fiziološkega spomina, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 1998 (foto: Igor Delorenzo Omahen) 382 Britanska režiserka Katie Mitchel z očali za zbiranje solz, Mucsarnok, Budimpešta, 1999 383 Varja in morski prašiček Kazimir, Ljubljana, 1998 384 Janez Janša pred Masko v Moskvi, 1999 385 Janez v Zvezdnem mestu poleg Moskve, središču za izobraževanje kozmonavtov, 1999 386 Janez, opremljen s padalom v letalu Iljušin 76, na poti za izvedbo paraboličnih poletov, Zvezdno mesto, Moskva, 1999

385

rečeno: publiki je dal priložnost, da se razjoče. Gledalci so se lahko razjokali v treh prostorih: v prostoru individualnega spomina, v prostoru kolektivnega spomina in v prostoru fiziološkega spomina. V prvem se je obiskovalec lahko pred ogledalom razjokal nad svojim življenjem – podoživljal je svoje osebne spomine in emocionalna stanja, ki ga spravijo v jok. Če je hotel, je lahko imel s seboj pripomočke, recimo fotografije, fije, videokaseto ali pa avdiokasete fi z glasbo, ki ga gane. V drugem se je lahko razjokal nad kolektivnim življenjem, nad življenjem nacije – tu je ob pomoči insertov iz igranih in dokumentarnih filmov podoživljal kolektivni spomin, recimo smrt maršala Tita, smrt princese Diane, filme Imitacija življenja, Društvo šštvo mrtvih pesnikov in Kdo neki tam poje?, lakoto v Sudanu, razglasitev slovenske samostojnosti, letalsko nesrečo na Korziki, košarkarsko tekmo jugoslovanske reprezentance, Srebrenico, Vukovar in tako dalje. Če se mu ni uspelo razjokati ob podoživljanju individualnega in kolektivnega spomina, je bil zrel za tretji prostor, kjer so mu solze izvabili na silo – fiziološko, s pomočjo ččjo neškodljivih kemičnih stimulansov, recimo čebule, s katero so prepojili komoro. Obiskovalci, ki so se spravili v jok, so lahko svoje solze zlili v epruvete, ki so jih potem darovali – tako kot človek daruje svojo kri. Kdor se je razjokal v prostoru individualnega spomina, je dobil zlati Camillov certifikat, kdor se je razjokal v prostoru kolektivnega spomina, je dobil srebrnega, kdor se je razjokal v prostoru fiziološkega spomina, pa je dobil le navadno potrdilo. Kabinet spominov je bil verzija Camillovega Gledališča šča spomina, le da so šč ga skupaj držale solze, ki so kot fajli, spletne strani in druge virtualne informacije – prikličeš jih s klikom, s pogledom, asociativno. S solzami surfamo po individualnem in kolektivnem spominu, ali bolje rečeno, solze med nepregledno množico individualnih in kolektivnih spominov delajo selekcijo, menedžirajo naše gledališč gledališč ščee spomina, problem pa je v tem, da so se solze telenovelizirale in komodificirale, da so postale potrošno blago ter interaktivni podaljšek spektakla in shizopatosa, da so dobile menjalno vrednost, da je z njimi mogoče prodajati vse, tako medije in spektakel kot politiko, da so torej postale proof of life, dokaz avtentičnosti produktov. Memoriranje je le še igra solz. Ko pride do spominov in solz, se pač ljudje 386

203

prelevijo v igralce, zato ne preseneča, da memorirajo s telesi – s solzami. Gledalci Kabineta spominov postanejo, kot je poudarila Barbara Orel, avtorji gledališkega dogodka – avtorji svoje predstave. Med avtorji sta bila tudi Janez in Nina – Kabinet spominov je bil lepa priložnost za randi. Hja, mnogi so prihajali, pogosto po koncu službe žžbe – in se razjokali. Sam Janez Janša pa je dobil še eno službo – postal je odgovorni urednik Maske in tudi direktor zavoda Maska, ki je nastopal kot založnik in producent. Leta 1999, tik pred novim milenijem, je imel človek le dve možnosti: da se zapelje po Route 66, ki je dala 20. stoletju vanishing point, ali pa da se zapelje v breztežnostno stanje, ki je dalo 20. stoletju point of no return. Janez Janša je izbral slednje. Dragan Živadinov je namreč 15. decembra v letalu Iljušin 76, v ruskem Zvezdnem mestu, kakšno uro vožnje od Moskve, uprizoril Biomehaniko Noordung, prvo celovito gledališko predstavo v pogojih gravitacije 0, sicer produkcijo Kozmokinetičnega kabineta Noordung, aufhebunga Kozmokinetičnega gledališča Rdeči pilot. Z Iljušinom 76, prirejenim za vadbo kozmonavtov, izvajajo parabolične polete, namenjene začasni kreaciji breztežnostnega stanja. Za 25 sekund se v letalu vzpostavi gravitacija 0: telesa in nepritrjeni predmeti začnejo lebdeti. Ko je Janša lebdel s predstavo, z Živadinovom, njegovimi igralci, producentom Markom Peljhanom in gledalci, med katerimi so bili tudi Janez Pipan, Jurij Krpan in Michael Benson, ki je poudaril, da se je tako močno in tako totalno identificiral z igralci, da je tudi sam postal del te umetnine, te »pure shared experience«, tega liričnega klimaksa Neue Slowenische Kunsta, je letalo naredilo enajst paraboličnih krivulj, kar pomeni, da je enajstkrat ustvarilo breztežnostno stanje. Pri paraboličnem letu je kritična spodnja točka krivulje, ki jo doseže letalo: gravitacija 0 se v prostoru spremeni v gravitacijo 2, tako da je telo dvakrat težje žžje kot sicer. Šok, ki ga v delčku sekunde doživi telo, je hud preizkus vzdržljivosti, za nekatere prehud. Recimo za Janšo, ki je po sedmih parabolah kolapsnil – vrečko je napolnil z bruhanjem, toda kljub temu skrbno pazil, da se ti ostanki 20. stoletja v naslednji paraboli ne bi razlili v 21. stoletje.

387

388

Nuklearno telo Ko se konektaš, dahneš: končno sem se znebil telesa! Telo je simbol realnosti, pred katero bežimo. Toda kdo pravi, da je telo sploh še kaj realnega? Je kaj bolj irealnega, fiktivnega, fabriciranega in konstruiranega od telesa? Mar ni telo le še plen industrije imidža in korporacij, ki tržijo telo (modni kreatorji, dizajnerji, kozmetika, farmacija, plastična kirurgija, fitness, zdrava prehrana, reklame), le še pasivni konzument, ki niha med anoreksijo in bulimijo, le še ogaben in srhljiv nebodigatreba, potreben stalnega retuširanja, stalnega redekoriranja in stalne higiene? Vsekakor, telo je le še podatek. Byte. Pixel. 204

387 Janez Janša in Dragan Živadinov servirata škampe na buzaro v Mali galeriji, Ljubljana, 2002 (foto: Miha Fras) 388 Janez Janša, Nuklearno telo, grafika za katalog, 22.5 x 29 cm, Bolzano, 1999 (foto: arhiv Aksioma) 389 na naslednji strani Janez Janša, študije za instalacijo Brez naslova, Ljubljana, 1997 (foto: Rajko Bizjak)

205

206

389

207

390

Izgubilo je misijo, angažma – dobro je le še za tuširanje, aerobiko, vitamine, diete, silikon, bodybuilding, modo ter retoriko korporativnih logotipov in trademarkov. Telo je inkorporirano. Signale dobiva z reklamnih panojev. Je dobro za seks? Ne, zaboga! Kaj pa aids, virusi, bolezni, viagra, strah pred fizičnim kontaktom, obsedenost z varnostjo? Telo je bolj panično, bolj strupeno, bolj sterilno in bolj nevarno kot kdajkoli. Izdalo nas je. Ne zaupamo mu več. Razlog več, da se vprašate: je telo sploh še moje? Povsem upravičeno, kajti telo je le še bojišče ideologij, ki ga hočejo regulirati in ugrabiti, ideologij, ki hočejo človeku vzeti pravico do svobodnega razpolaganja s svojim telesom (anti-abortusarji, anti-evtanazisti, antigenetiki, anti-kadilci ipd.). Zakaj bi še potrebovali telo, če nad njim tako in tako nimamo več nobene kontrole? In lepo prosim, da bi bila mera polna, ga jebejo še biologija, gravitacija in čas. Samo pomislite, kako je bilo nekoč, ko so skušali iz ujetnikov izvleči kak podatek, ujetniki pa niso hoteli izdati resnice – in potem so jih mučili. Natančneje, mučili so njihovo telo, ki se je slej ko prej zlomilo in povedalo resnico. Zdaj mučenje nima več nobenega smisla. Telo ne pozna več resnice. Telo je prazno. Ne ve ničesar več. Dobro je le še za art ... ee, za body-art. Za tatuje & piercing & bondage. In cyberspace je odgovor na to prazno, izolirano, degradirano telo. Janez je zato leta 1998 svoje telo pretvoril v digitalni format in ga v začetku marca 1999 razstavil na drugem festivalu Lepota ekstrema, ki je – spet v 392

208

391

390-391 Janez Janša, Nuklearno telo, posnetek z videa, 1999 (foto: arhiv Aksioma) 392 Janez Janša, Nuklearno telo, scintigrafija telesa, Ljubljana, 1998 (foto: arhiv Aksioma) 393 Janez Janša, Nuklearno telo, scintigrafija telesa, Ljubljana, 1998 (foto: arhiv Aksioma) 394 Janez Janša, Nuklearno telo, scintigrafija srca, Ljubljana, 1998 (foto: arhiv Aksioma) 395 Janez Janša, Nuklearno telo, scintigrafija glave, Ljubljana, 1998 (foto: arhiv Aksioma) 393

394

395

koprodukciji Kapelice – potekal v Cankarjevem domu in na katerem so nastopili mnogi slavni ekstremisti (TBC, Goran Bertok, Motus, Marcel.li Antunez Roca, Eclipse, Ema Kugler). To je bil idealni milje za predstavitev Nuklearnega telesa, Janezovega digitalnega dvojnika. Projekt Nuklearno telo je bil dvodelna video instalacija, tako da je publika najprej videla 8-minutni film, ki ga je zrežiral Simon Obleščak, neke vrste making-of tega, kar je videla takoj zatem, v drugem delu – v posebni aluminijasti komori. Janez si je najprej – ob asistenci in superviziji strokovnega osebja Izotopne enote na Onkološkem institutu – v žilo vbrizgal izotope, s katerimi zdravniki običajno detektirajo in locirajo obolele dele človeškega telesa, recimo tumorje. Ta tekočina se je stopila in razlezla po Janezovem telesu, kar je potrdil tudi vizualni prikaz fantastičnega potovanja raztopljenih radioaktivnih izotopov po telesu. S pomočjo scintigrafije – gama kamere, ki je lovila radiacije – so zgenerirali sliko nuklearnega telesa in jo shranili v digitalni format. Film se je končal z nuklearnim telesom, spodvitim v fetus, ki je čakal na rojstvo. To je bil obenem tudi signal publiki, naj se premakne k aluminijasti komori, kjer se je odvrtel peep-show, drugi del instalacije. V tej komori, v katero je lahko skozi posebne reže naenkrat špegalo le po šest gledalcev, se je začelo na parnem zaslonu in ob soundtracku Braneta Zormana, zmiksanega iz zvokov pretakanja telesnih tekočin, rojevati nuklearno telo, Janezov digitalni, virtualni dvojnik, de facto računalniška animacija nuklearnega telesa, digitalizacija organskih, življenjskih funkcij Janezovega telesa. Janez je Nuklearno telo razstavil v času, ko se je svet prelevil v križišče vročih, polemičnih in polariziranih debat o veliki premeni sodobne civilizacije: o digitalizaciji človeštva, genomu, kloniranju, umetnem oplojevanju, nanotehnologiji, monopolizaciji in razdiralnem socialnem efektu novih tehnologij, korporativni kolonizaciji interneta, high-tech odtujenosti, vse večji fiktivnosti človeškega telesa, vse hujši simuliranosti realnosti in selitvi svetega v cyberspace. Publika se je lahko zato ob Nuklearnem telesu – tako kot ob priključitvi na internet – prepuščala shizofreniji. Ali bolje rečeno, pulzirala je med biologijo in tehnologijo, med izkustvenim 209

telesom in digitalno simulacijo, med organskim telesom in telesom brez organov, med smrtjo človeka in vzletom bioničnih angelov, med apokalipso mesa in vstajenjem nuklearnega telesa, med psihoanalizo in cyberpunkom, med intuicijo in matrico, med psihozo in konsenzualno halucinacijo, med originalom in kopijo, med socialno programiranostjo in high-tech odtujenostjo, med odvisnostjo in neodvisnostjo. Janez je svoje telo razgradil in dematerializiral, ga digitalno prekodiral in rekonstruiral, da je dobil nuklearno telo, ki je bilo podatkovno identično njegovemu telesu v času vbrizga, in ga potem teleportiral v fluidni, eterični, psihedelični paralelni svet, v virtualna nebesa, kjer je stalno mutiralo, migetalo in utripalo, se prižigalo in ugašalo. Janez je razstavil svoje okuženo telo – svoje napadeno telo – svoje estetizirano telo – svoje radioaktivno telo – svoje digitalno telo – svoje ekstremno telo – svoje tuje telo – svoje novo telo – svoje nečloveško telo – svoje posthumanistično telo – svoje telo prihodnosti. Toda svoj projekt je začel z body-artističnim samožrtvovanjem telesa. Ne brez razloga: njegov projekt je bil digitalizacija body-artistične naracije, virtualizacija body-artističnega dramaturškega loka. Kaj počne body-artist? Da bi testiral in presegel meje svojega telesa, ga podvrže ekstremnim bolečinam, nevarnostim in avtodestruktivnim šokom, to pa stori zato, da bi ga radikaliziral in prignal do točke, v kateri bi preskočilo v novo obliko, v novo telo, potemtakem do točke, v kateri bi telo doživelo evolucijski skok, mutacijo, metamorfozo, revolucijo – in postalo nekaj nečloveškega, tujega, posthumanističnega, pač telo prihodnosti. Janez je body-artistični ideal dosegel digitalno – s kreacijo nuklearnega telesa. V vsakem paralelnem svetu je nekaj Epa o Gilgamešu, nekaj Homerjeve Odiseje, nekaj Beowulfa, nekaj Miltonovega Izgubljenega raja, nekaj Rabelaisa, nekaj Danteja, nekaj Shakespeara, nekaj Charlesa Darwina, nekaj ameriške deklaracije o neodvisnosti, nekaj francoske deklaracije o človekovih pravicah, nekaj Byronove poeme Darkness, nekaj Edgarja Allana Poeja, nekaj Williama Blaka, nekaj Marka Twaina, nekaj Lewisa Carrolla, nekaj Sheridana Le Fanuja, nekaj Roberta Louisa Stevensona, nekaj Wildove Slike Doriana Graya, nekaj Biblije in nekaj Kubrickove Odiseje v vesolju. V Janezovem Nuklearnem telesu je bilo veliko Doriana Graya, veliko Biblije in veliko Odiseje v vesolju. Tu je bil človek, ki hoče postati večen, nesmrten: Dorian Gray. Tu je bil človek, ki body-artistično mutira: Jezus Kristus (ja, JK je bil prvi body-artist). In tu je bil star child, ki se rodi v virtualnem vesolju: Odiseja v vesolju. Stanley Kubrick je v Odiseji, predhodnici cyberpunka, povzel celotno zgodovino človeštva: film se začne v globoki preteklosti, pri pračloveku, v Zori človeštva, konča pa v globoki prihodnosti – s prvo človeško misijo na Jupiter, z vesoljskim fetusom, ki lebdi pri Jupitru, s psihedeličnim potovanjem onstran neskončnosti, z novim Big Bangom, z astronavtom Davom, ki se naglo stara, in z rojstvom vesoljskega otroka. Toda ironično, samo zgodovino – njeno genezo, njene vojne, njeno industrializacijo, njej napredek, njeno kapitalizacijo – je izpustil. Ostaneta le začetek in konec, le skrajnosti. Odiseja namreč iz predtehnološke idile skoči naravnost v čas visoke računalniške tehnologije. Kost, ki jo opičjak zaluča v zrak, mutira direktno v vesoljsko ladjo – štiri milijone let kasneje. Janezovo telo je bilo kost – 210

396 397

398

399

396-399 Študije za načrt vmesnika za projekt Brainscore, 2000 400 Darij Kreuh in Janez Janša, Brainscore – breztelesna komunikacija, Cankarjev dom, Ljubljana, 2000. Na fotografiji avtorja. (foto: Miha Fras) 401 Darij Kreuh and Janez Janša, Brainscore – breztelesna komunikacija, Cankarjev dom, Ljubljana, 2000. Na fotografiji gledalci z očali za ogled 3D projekcije. (foto: Miha Fras)

400

njegov digitalni dvojnik je bil otrok vesolja. Razlika je le v tem, da od rojstva človeka do rojstva njegovega digitalnega dvojnika ni več štiri milijone let, ampak le še klik. Ko se v vesolju pojavi monolit, ki z oglušujočim oddajanjem visokih radijskih frekvenc kaže proti Jupitru, javnosti to prikrijejo. Monolit, prvi znak inteligentnega življenja v vesolju, bi lahko povzročil hud kulturni šok in družbeno dezorientacijo. Človeštvo še ni pripravljeno. 18 mesecev kasneje se monolit pojavi še dvakrat. Najprej ga Dave odkrije globoko v vesolju, pri Jupitru, potem pa ga, tik pred smrtjo, zagleda še ob svoji postelji. Ko namreč odpotuje onstran neskončnosti, se znajde v hladnem, sterilnem, klinično belkastem stanovanju, kjer stopa iz ene sobe v drugo – in v vsaki sobi sreča sebe, vedno starejšega, vedno bolj postaranega. Stara se pred svojimi lastnimi očmi. Kopira se. In z vsako kopijo se postara. V vsaki nadaljnji sobi sreča naslednjo generacijo samega sebe, svojo postarano kopijo. Videti je kot file, ki kopira samega sebe. Videti je, kot bi stopil v virtualni prostor, v cyberspace. Toda leta 1968 ni bilo jasno, kam prispe Dave – kje se nahaja to stanovanje, v katerem srečuje samega sebe in svoje kopije? Nuklearno telo je pojasnilo, 401

211

kam prispe Dave: v virtualno vesolje. Halucinantno potovanje onstran neskončnosti, evolucijsko potovanje v središče uma, je v resnici digitalizacija človeka. Računalnik in človek sta se povezala v nekaj novega. In rodila otroka vesolja, digitalnega otroka, nuklearno telo. Janezovo telo je smrtno, minljivo, njegov digitalni dvojnik pa je nesmrten, večen. Ergo: original je smrten, minljiv, njegova kopija pa je večna, nesmrtna. In lepša od originala, bolj estetska, ekstremno lepa. Telo je znotraj bolj estetsko kot zunaj. Publika je kukala v digitalno vagino. Nuklearno telo je tako uspelo, da je že naslednje – ponovno v Cankarjevem domu – dobilo sequel: Brainscore. Janez je že pri Nuklearnem telesu pokazal, da telo postaja nepotrebno, da je torej le še motnja, toda še vedno ga je potreboval – kot vir podatkov. Pa tudi digitalni dvojnik je še vedno predstavljal njega samega, njegovo fizično telo, ne pa virtualno realnost. Ali bolje rečeno: digitalni dvojnik še ni predstavljal uporabnika virtualne realnosti, ampak je bil tja, v virtualno realnost, le postavljen. Napočil je čas, da se od telesa končno distancira. Brainscore, ki je vzletel 21. septembra in demonstriral, kako so nove tehnologije, novi mediji in novi načini komuniciranja spremenili ustvarjalni proces, je bil primer »breztelesne komunikacije«, »prva slovenska predstava, ki jo spremljate s 3D očali«, »interaktivni performans v okolju virtualne realnosti«. Janez in Darij Kreuh, soavtor tega performansa, sta sedela v dvorani, pripeta na stola, pred projekcijskim platnom, s hrbtoma obrnjena proti publiki, ki je sedela za njima, opremljena s 3D očali. Carrie White je s pogledom in možganskimi biosignali premikala predmete – Janša in Kreuh sta s pogledom in možganskimi biosignali premikala virtualno realnost in ustvarila svoja avatarja, svoja amorfna zastopnika v virtualnem okolju. Ergo: s pogledi sta na ekranu vodila kurzor in predstavo obeh avatarjev, ki sta se prikazovala stereoskopsko, v treh dimenzijah, tako da se je virtualna realnost s projekcijskega platna zlila v fizično realnost. Vmes – med njunima pogledoma in njunima avatarjema – je bilo veliko tehnologije, recimo senzorske elektrode, naprava za sledenje očesa, dekoder možganskih biosignalov, posebni software, računalnik za vizualizacijo, digitalne kamere, monitorski konzoli in ojačevalci zvoka. Performerja, opremljena s senzorji, nista gledala drug drugega, ampak predse – vse ukaze kurzorju sta sprožila s pogledom. Brez uporabe telesa. Ne da bi se dotaknila tipkovnice ali pa miške. To, kar sta digitalni kameri projicirali na platno in kar je videla publika, sta generirala izključno s pogledom. S pogledi in možganskimi biosignali sta prek tehno-vmesnika, brainmasterja, ki je upravljal računalniške funkcije, ustvarila avatarja, amorfni gmoti z lastnostmi, ki jih je sistem izbral na podlagi njunih možganskih valov. Njuna avatarja, ki uporabljala le podatke, iz katerih sta bila sestavljena, sta bila produkta digitalnega diskurza, njune breztelesne z sta bila avatarja. Publika je videla to, kar je videla virtualna realnost, potemtakem to, kar je videl kiborgizirani pogled avatarja, ta pogled brez telesa. Oko je gledalo, toda videlo ni tistega, kar je gledalo. Brainscore ni kompromitiral le telesa, ampak tudi oko, ki je postalo prešibko za umevanje sodobne umetnosti, tega poganjka možganov in evolucijskega skoka tehnologije. Kar so potrdili tudi gledalci, ki se jim je zdelo, da so videli premalo. Ta paradoks 212

402

402 Suzana Koncut med predstavo Prostornina kože, v ozadju video Janeza Janše ID:00000000, Mestno gledališče – Mala scena, Ljubljana, 2000 (foto: Dejan Habicht) 403 Janez Janša in Rajko Bizjak pred instalacijo Conversion, galerija Alkatraz, Ljubljana, 1999 (foto: Rajko Bizjak) 404 Janez Janša: Ron’s Story, posnetek z videa, 2002 (foto: arhiv Aksioma) 405 na naslednji strani Janez Janša, Conversion, fotografija, 1998 (foto: Janez Janša in Rajko Bizjak) 406 na naslednji strani Janez Janša, ID:00000000, fotografija, 2000 (foto: Janez Janša in Diego Andrés Gómez)

403

404

je lepo povzel Janez Strehovec: »Kompetentni gledalec tega performansa je dejansko šele tisti, ki je ‘šel’ predtem skozi ‘izobraževanje’ v obliki delavnic, ki so spremljale performans v Cankarjevem domu. Šele na osnovi tako pridobljenega znanja ve, za kaj gre pri tem performansu, in nato v vlogi gledalca v amfiteatrskem prizorišču dejansko vidi (sliši, spoznava, imaginira) več, kot je videl prvič, ko tega (pred)znanja ni imel.« Če hoče gledalec dojeti performans, ki ga gleda, potem se morajo njegovi čuti spremeniti v teoretike. Ali kot je zapisal Gregor Butala: »Tako se ponovno postavlja vprašanje o naravi umetnosti danes. In priznati je treba, da je skupna poteza velikega števila sodobnih umetniških del (med katera lahko s postmodernistično popustljivostjo štejemo tudi Brainscore), da sama po sebi ne delujejo kot ‘umetniška’ – kot taka jih lahko doume šele ‘ozaveščeni’ gledalec oziroma porabnik umetnosti, kajti za umetniška jih naredi njihova zgodba iz ozadja, njihov konceptualni, kontekstualni ali ideološki smisel, ne pa njihova pojavnost kot taka.« Oko potrebuje veliko teoretskih in tehnoloških protez, da bi videlo. Več kot kdajkoli. Svojo postmedicinsko obsedenost s telesom je tedaj dodatno niansiral pri mnogih projektih: sodeloval je pri multimedijski plesni predstavi Prostornina kože, v kateri je Suzana Koncut problematizirala telo in kožo kot njegovo mejo, z Rajkom Bizjakom je pripravil projekt Conversion, razstavo šestih fetoskopskih fotografij, ki so ujele trenutek prehoda iz prenatalne v postnatalno obliko življenja, za kolektiv BAST, talilni lonec neopoganskega metelkovskega transa, pa je posnel tudi tri transžanrske videospote, The More You Know, The Less You Kill, Our People/ID: 00000000 in Ron’s Story – v slednjem je zmiksal performanse ekstremnega body-artista Rona Atheyja.

Seattle Ob koncu novembra 1999, tik pred novim milenijem, so Rusi tolkli po uporniški Čečeniji, Afganistan se je kopal v državljanski vojni, lider beloruske opozicije je bil na tem, da pristane v arestu, francoska policija je udrihala po množici uporniških rudarjev, volitve na Haitiju so se prelevile pokol, v Indiji so množično protestirali uslužbenci zavarovalnic in bank, v Mehiki je štrajkala univerza, v Pakistanu so ustanavljali specialna sodišča, 213

405

214

406

215

ki naj bi se ukvarjala izključno s korupcijo, nekdanjega nemškega kanclerja Helmuta Kohla so mučili zaradi korupcije, na Slovaškem je divjala bombaška vojna med slovaškimi, ukrajinskimi, jugoslovanskimi in ruskimi bandami, v Armeniji in Gruziji so režirali nogometne rezultate, neki kanadski turist pa je tožil ameriško korporacijo Starbucks, ker si je na stranišču ene izmed njenih kafetarij priprl tiča. Vso to množico naključnih, različnih, navidez nametanih dogodkov, je povezovala ena stvar: ekonomija. Ključno je bilo dvoje: prvič, vsi ti dogodki so bili simptomi nove delitve ekonomske moči, in drugič, vsi ti različni, razpršeni interesi drug v drugem niso znali več prepoznati delov istega interesa, iste zgodbe, istega nezadovoljstva, iste nepotešenosti, istega dvoma, istega resentimenta. Kapital ni več žrl le proletariata, ampak vse razrede, profesije, politične stranke, etnične skupnosti, subkulture, kontrakulture, Tretji svet in Prvi svet, razvite in nerazvite, prerazvite in podrazvite, komije in japije, sever in jug, vzhod in zahod, celo podzemlje. 30. novembra se je v Seattlu odvrtel ministrski shod Svetovne trgovinske organizacije (World Trade Organization): najmočnejše in najbolj globalne ekonomije so si skušale razdeliti ekonomsko moč prihodnosti. Ali bolje rečeno: ugrabiti so skušale 21. stoletje. Toda z ulice je priletela protestna klofuta, ki je poudarjala, da je STO le tajna diktatura, tajna svetovna vlada, globalni policaj, agent korporativnih interesov, tiranski zatiralec malih, lokalnih, nacionalnih ekonomij, izsiljevalska kabala, ki nacionalnim ekonomijam predpisuje politiko, imperij zla, krvoločna zver, ki delavcem niža plače, morilska pošast, ki otroke rine v fabrike in prostitucijo, ruši sindikate, uničuje gozdove ter ubija človekove pravice, zdravje in okolje, profitne interese korporacij pa postavlja nad interese ljudi. Maskirani protestniki so napadli McDonald’s in Niketown, simbola globalnega kapitalizma, razbili šipe, izložbe, reklamne panoje, rjoveli proti hrani, ki da je produkt genetskega inženiringa, in zahtevali, da se jo zmeče v morje, skakali po strehah avtobusov, demonstrirali proti potrošništvu, pred štacuno Gapa pa so kupce prepričevali, naj kupljeno robo vrnejo, ker da jo je sproduciral zlorabljeni in brezpravni proletariat Tretjega sveta. »Ustavite STO!« To je bil Festival of Resistance, Carnival against Capitalism, Battle in Seattle. Militantna parada socialnih idej, masovni protest, hepening, gverilska akcija, civilna nepokorščina, človeška veriga, revolucija. Prebudil se je novi revolucionarni kolektiv, antiglobalizem. Oblasti so takoj razglasile izredne razmere: videli smo robocope, protiteroristične enote, pendreke, blokade križišč in hotelov, lisice, juriše policije, krvave konfrontacije, goreče avtomobile in smetnjake, ogromne količine solzilca, strokovne prijeme, aretacije, represijo. Politiki in mediji so demonstrante prikazovali kot vandale, huligane in teroriste, potencialne Carlose, kot razlog za uporabo sile, strokovnih prijemov in drugih vzvodov policijske države, kot opravičilo za tanke na cestah, za obsedna stanja, za solzivec, za vodne topove, za robocope, za full metal jacket, za strategijo napetosti. Ljudi so pozivali, naj ostanejo ali pa naj zapustijo mesto, kot da jih to ne zadeva. Aktivisti so skušali vse to prekričati: »Začenjamo gibanje! To je revolucija! Hey, hey, ho, ho! WTO has got to go!« Na protestnem shodu se je zmešala, združila in spela truma različnih interesov, različnih svetov, različnih civilnih impulzov in različnih uporov: mirovniki, tibetanski aktivisti, borci za človekove pravice, ekologi, maskirani v želve, 216

407 Janez Janša, Sivo mesto II, stenska slikarija, mešana tehnika, 300 x 600 cm, razstava Potovanje brez premikanja, Tolmin, 1998 (foto: Robert Ograjenšek)

ribe, metulje in Supermane, sindikati, feministke, neopoganske sekte, tudi čarovniške, jeklarji, beatniki, salvadorski kmetje, anarhisti, borci proti aidsu, ludisti, metodisti, hipiji, antimilitaristi, striptizete, kitajski disidenti, lokalni taksisti, francoski filmarji, ki nočejo, da bi jih zgazil Hollywood, Tretji svet, ki ga golta veliki transnacionalni kapital, in Japonci, ki jih ubija ameriška izvozna politika. »Ubijte kapitalizem!« Ker: »Kapitalizem ubija!« Prvič po dolgih, dolgih letih se je ideja revolta proti povampirjeni logiki kapitala internacionalizirala. Prvič po dolgih, dolgih letih je zahod spet doživel velike protikapitalistične demonstracije. Mediji so o revoltu poročali le kot o nekakšni spremni kulturni prireditvi zasedanja Svetovne trgovinske organizacije, ali pa kot o hudi prometni sreči ali naravni katastrofi, ki se dobro rima z ratingi večernih poročil. Družba spektakla ne loči več med spektaklom in sporočilom. Spektakel je postal sporočilo.

Teror je Dekor Janez je leta 1999 na razstavi Travelling Without Moving razstavil instalacijo Sivo mesto II, ki je izgledala kot ena od ulic Sivega mesta. V Mondrianovo geometrično abstrakcijo New Yorka, projicirano na celotno steno, je inštaliral 407

217

408

tri monitorje, na katerih so se vrteli filmi iz sedemdesetih. New York, urbani, brutalni, intenzivni, agresivni, hipervizualni kompleks, je mesto, v katerem je teror postal dekor. Ali bolje rečeno: Janez je Mondrianovo apolitično abstrakcijo New Yorka politiziral in intenziviral. Vrnil ji je teror, ki pa se avtomatično spremeni v dekor. V nekaj potrošnega in komodificiranega, v vir ugodja in zabave, določenega z logiko profita in kroženja kapitala, pod čigar pritiskom so se zlomile vse utopije, tako umetniške kot politične. V nekaj, kar visi na steni. V nekaj, kar odnesemo domov. Teror, nekoč vir groze, nelagodja, neugodja in hude kolateralne škode, je postal chic. Toda prav dom je ta, ki dekor spreminja v teror. In dekor prihaja tako kot teror – v valovih. In tako kot filmi, tudi filmi sedemdesetih – v sequelih. Sivo mesto, Sivo mesto II, Sivo mesto III. Sivo mesto, Sivo mesto 2, Sivo mesto 3, Sivo mesto 4, Sivo mesto 5 in tako dalje. Teror = Dekor, Teror = Dekor II, Teror = Dekor III. Shaft, Shaftov veliki podvig. Teror in dekor sta strukturirana kot film. Zato ne preseneča, da je leta 1999 v celjskem Likovnem salonu razstavil tudi svoj making-of, študijo svojega ustvarjalnega procesa, naslovljeno Kako je nastalo moje prvo umetniško delo, del projekta This Town Is Even Smaller, sicer nadaljevanjem projekta This Town Ain’t Big Enough for Both of Us. Čez dolgo belo steno, morda imitacijo newyorškega metroja, se je raztezal blow-up, povečava risb iz leta 1994: diptih Belo mesto, sivo mesto obkrožajo opombe, zapiski, skice in prebliski, ki izgledajo kot kombinacija metrojskih grafitov in ohojevske konkretne poezije in ki so pripeljali do tega diptiha, do Janezovega prvega umetniškega dela. 409

218

408 Janez Janša, Kako je nastalo moje prvo umetniško delo, diptih Belo mesto, sivo mesto, fotokopije na steni, Likovni salon Celje, 1999 (foto: Robert Ograjenšek) 409 Janez Janša, Teror=Dekor 1 (študija), akril na fotografiji, 15 x 23 cm, New York, 1998 410 Janez Janša, Teror=Dekor 2 (barvna študija 1), akril na foliji, 21 x 29.7 cm, New York, 1998 411 Janez Janša, Teror=Dekor 2, akril, olje in fotografija na lesu, 112 x 164 x 14 cm, Ljubljana, 1998 (foto: Matija Pavlovec) 412 Janez Janša, Teror=Dekor 2 (barvna študija 2), mešana tehnika na papirju, 35 x 55 cm, Ljubljana, 1998 413 Janez Janša, Teror=Dekor (interier 4), 1999, kataloški projekt, Ljubljana, 1999 (montaža: Sašo Vrabič)

410

411

Janezove umetnine so vključevale tudi kontekst, v katerem naj bi bile razstavljene – ne v galeriji, ampak doma, v privatnem, po možnosti aristokratskem, buržujskem, meščanskem stanovanju, ki je bil v sedemdesetih tarča Rdečih brigad in ki je idealni razstavni prostor tudi za serijo Teror = Dekor. To serijo je spočel leta 1998, naslednje leto pa jo je – s photoshopom – še radikaliziral, tako da ni bilo več nobenega dvoma, da te slike, postmedijske obdelave zamrznjenih filmskih kadrov, sodijo domov, v idealni dom, v italijansko meščansko stanovanje sedemdesetih: ko je serijo Teror = Dekor, ki je debitirala leta 1999 v Rimu, na Bienalu mladih Sredozemlja, razstavljal v koprski galeriji Loža, je v katalogu objavil v photoshopu obdelane fotografije fije idealnih, modernih dnevnih sob in spalnic, ki so dekorirane v slogu fi 412

413

414

sedemdesetih in v katerih na stenah visijo slike teroristov na motorjih, teroristov v gibanju, teroristov v akciji in kakopak Carlosa. Za ljudi. Vojna je prišla na dom. Tako kot v šestdesetih na kolažih Marthe Rosler. Zdi se, je rekel Igor Zabel, »da so te slike izgubile vso realno vrednost in da so oboroženi teroristi v akciji ter celo sam Carlos postali tako fantazmatski kot srečna gospodinja v svoji kuhinji prihodnosti.« V zdizajniranem, dekoriranem svetu premožnega razreda teror funkcionira kot dekor, »toda prav ta dekor je iluzija, ki prikriva teror resničnega sveta, resnični terorizem kapitala (ki ga posedujejo lastniki teh prostorov, ki so tudi potencialni lastniki teh slik in njihovi virtualni opazovalci)«. Te slike prikrijejo, zastrejo in zameglijo grozo, je rekel Andrej Medved, »ker groze, ki je v povezavi z dogodkom na podobi, v resnici ne doživljamo, ker je upodobitev zdaj samo še lepa in estetska«, realnost pa zanemarljiva in nepomembna. »In v njih, v teh slikah, je tudi že od-sotnost, izničenje in smrtnost in minljivost: minljivostsmrtnost Carlosa, njegovega trenutka, in njegovih žrtev. Zdaj smo mi žrtev časa slike, njene onemele priče.« Serija Teror = Dekor je bila produkt in obenem komentar romantičnega, nostalgičnega pogleda na radikalno, militantno, teroristično č levico, ki se je čno razbohotil ob koncu devetdesetih. In Janez je ta romantični, nostalgični pogled, to remitizacijo utopičnega terorja in radikalnosti, potenciral, da bi poudaril nemoč vseh teh utopij, ki so danes dobre le še za dekor, toda serijo je takoj zatem – pod vplivom filmov Šakal, Državni sovražnik, Povečava, č čava, Alcatraz in Kota Zabriskie – nadgradil s serijo Teror = Dekor II, z ikonografijo fijo eksplozij. Serija Teror = Dekor II je bila serija eksplozij, ki so poudarile fi estetizacijo, spektakularizacijo in komodifikacijo nasilja in destrukcije. Te slike pa so imele še en dodatek: kamero. Vsaka slika, bazično fotografija fi fija zamrznjenega filmskega kadra brez slikarskega toucha, je imela kamero, ki naj bi sami sliki omogočila, da gleda nazaj, da torej – kot na Holbeinovih Ambasadorjih – gledalcu kastracijsko vrne pogled in da vidi stanovanje, svoj potencialno idealni razstavni prostor. Toda te slike, potencialni trojanski konji, še niso našle svojih domov, je pa eno izmed njih poslal na razstavo Gravity Zero v londonski Salon 3: na drugi konec galerije je postavil konzolo 220

415

414 Janez Janša: Teror=Dekor (študija stenske podlage), računalniška grafika, Ljubljana, 1999 415 Janez in Nina na Španskih stopnicah v Rimu, 1999 (foto: Mojca Škoberne) 416 Priprave na projekt v londonski galeriji Salon3, Ljubljana, 1999 417 Janez Janša in Darij Kreuh obešata sliko iz serije Teror=Dekor II v galeriji Salon3, London, 1999 (foto: Marko Peljhan) 418 Janez Janša, Teror=Dekor II: T=D II 100, objekt, mešana tehnika, 101 x 130 x 20 cm, Ljubljana, 1999 419 Janez na otvoritvi v galeriji Salon3, London, 1999 (foto: Rebecca Gordon Nesbitt)

z monitorjem, na katerem je lahko obiskovalec gledal, kar gleda slika. Lahko je tudi pritisnil na gumb, tako da se je začel odštevati čas – ko se je čas bondovsko zavrtel do ničle, se je na drugi strani galerije zaslišal zvočni posnetek eksplozije. Te instalacije – te slike, opremljene s kamerami – so po eni strani pokazale, da popkultura kontrolira družbo, po drugi pa, da je interaktivnost le iluzija, saj so gledalcu podtaknile interpasivnost: namesto da bi on gledal sliko, je slika gledala njega. Serijo slik Teror = Dekor II je kmalu zatem vendarle prelevil v trojanske konje, in sicer na dvodelni razstavi, katere prvi del, Teror = Dekor: High-Concept, se je odvrtel leta 2000 v Mali galeriji Moderne galerije. Obiskovalci so dobili ponudbo: »Postanite udeleženec umetniške akcije Teror = Dekor II, naj vam umetniška dela nekaj dni brezplačno krasijo dom.« Kdor je hotel, si je lahko te eksplozivne slike – te tempirane bombe – izposodil za domov. Velika rumena stenska slika je sugerirala, da se te slike idealno prilegajo domu. Ta ponudba je bila le sequel začetnih faz serije Teror = Dekor, v katerih je Janez obiskovalcem omogočil, da so sami izbrali seventies barvno kombinacijo slike, ki so jo potem odtisnili in odnesli domov. Kar nekaj obiskovalcev te nove interaktivne ponudbe ni moglo zavrniti, kar pomeni, da so te zelo težke slike s kamerami, slike-bombe, kasneje – čez nekaj mesecev – prejeli na dom in jih obesili na stene, tako da so bile potem prek računalniško in spletno vodenih kamer povezane z galerijo. Toda to, kar so te slike videle, so lahko obiskovalci videli šele v drugem delu razstave, Teror = Dekor: ARMD, ki se je odvrtela v Kapelici. Vmes so slike čakale v ateljeju, kjer so jim Luka Frelih in

416

417

418

419

221

drugi člani Ljudmile v telo vgrajevali teroristično opremo. Obiskovalci so lahko zdaj na monitorjih dejansko videli, kar vidijo slike – kaj torej te eksplozije, te infiltrirane slike-bombe, vidijo v privatnem stanovanju, svojem idealnem razstavnem prostoru. »Janša is watching you«, je naslovil Jaša Kramaršič svoj raport v Mladini, s čimer je dopolnil svojega prejšnjega, naslovljenega: »Carlos is watching you.« Te slike – dekorativni objekti – so opozarjale na dejstvo, da je usoda eksplozije zelo podobna usodi terorista: oba sta postala predmet estetizacije in komodifikacije. In nihče ni eksplozij bolj estetiziral in komodificiral kot Hollywood devetdesetih, predvsem blockbusterji producentskega tandema Don Simpson/Jerry Bruckheimer. Instalacija High-Concept Monument, ki jo je – v tandemu s Tobijem Putrihom, pod skupnim naslovom Movie Tales – postavil v Škucu, je vse to povezala: eksplozije, teror, estetizacijo, blockbuster in h’woodski high-concept, ki ga ima uradna kritika že vse tja od osemdesetih le za šund, za non-art, za anti-art. Njun opus je muzejskoretrospektivno razporedil v tri sobe in opremil z edukativnimi, razstavnimi panoji: zgodnje obdobje, srednje obdobje, pozno obdobje (po Simpsonovi smrti). V vsaki sobi je bil monitor, na katerem so se vrteli njuni globalni, bombastični, eksplozivni hiti (Flashdance, Policaj z Beverly Hillsa, Top Gun, Policaj z Beverly Hillsa 2, Dnevi grmenja, Škrlatna plima, Alcatraz, Letalo prekletih, Armagedon, Državni sovražnik itd.), priloženi pa so bili tudi posterji, kasete, statistike, teksti, printi, citati in odlomki intervjujev, v katerih je Simpson stalno poudarjal, da je umetnik, korporativni filozof, 420

421

422

222

420 Janez Janša, Teror=Dekor II (študija za stensko slikarijo), fotokopija in flomastri na papirju, 21 x 29.7 cm, New York, 2000 421 Janez Janša, Teror=Dekor II: High–Concept, objekti, stenska slikarija, Mala galerija, Moderna galerija Ljubljana, 2000 (foto: Matija Pavlovec) 422 Otvoritev razstave Teror=Dekor II: High - Concept v Mali galeriji, Ljubljana, 2000 (foto: Jože Rehberger Ogrin) 423 Detajl Janezove slike iz serije Teror=Dekor v Mladinamitu, Mladina, Ljubljana, 1999 (foto: Miha Fras) 424 Janez Janša, Teror=Dekor II: ARMD, interaktivna Galerija Kapelica, Ljubljana, 2001 (foto: Matija Pavlovec) 425 Janez Janša, Teror=Dekor II: ARMD, 2001, interaktivna instalacija v stanovanju Dunje Kukovec, Ljubljana, 2001 (foto: Jože Rehberger Ogrin) 426 Janez Janša, Teror=Dekor II: ARMD, interaktivna instalacija, detajl monitorja, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2001 (foto: Jože Rehberger Ogrin) 427 Janez Janša, Teror=Dekor II: ARMD, kataloški projekt, detajl, Ljubljana, 2001 (oblikovanje: Borut Kajbič)

423

antiavtor in da so ti filmi, blockbusterji, ogromno prislužili. »Želja po zaslužku je edini razlog za ustvarjanje filmov. Ni se nam treba vpisati v zgodovino. Ni nam treba ustvarjati umetnosti. Ni nam treba podati globjega sporočila. Moramo pa zaslužiti denar in da bi ga zaslužili, se morda moramo vpisati v zgodovino. Da bi zaslužili denar, pa je morda pomembno, da ustvarjamo umetnost ali da podamo neko globje sporočilo … Ne verjamem v teorijo avtorstva. Film je avtor. Pove nama, kaj potrebuje. Midva sva tu zato, da filmu streževa kot ljubici. Nihče, režiser ali pisec, ni nad zahtevami končnega izdelka.« Simpson, filmski umetnik, ki dela za denar, izgleda kot ironična karikatura slikarja, ki skriva, da dela za denar.

424

425

426

427

223

428

Instalacija High-Concept Monument je bila kritika in obenem karikatura art sistema, ki dela vse, da bi zakamufliral svojo podobnost s Hollywoodom. Kritika razstavno-slikarskega biznisa, ki stalno prikriva, da funkcionira tako kot Hollywood. Tako kot Jerry Bruckheimer. Teror sledi kapitalu, logiki profita – tako kot dekor, filmi in art. Tako kot umetnine posedujejo le tisti, ki si jih lahko privoščijo, je tudi teror le za tiste, ki si ga lahko privoščijo. Razstava je pojasnila, kaj je to high-concept. High-concept filmi so filmi premise, filmi, ki jih je mogoče spraviti v učinkovit marketinški slogan, filmi, katerih zgodbo je mogoče povzeti z enim samim, kratkim, hitrim, vsem razumljivim stavkom, filmi, v katerih ni nič več kot v napovednikih zanje, filmi, ki izgledajo kot reklame zase. Recimo: Osmi potnik = Žrelo v vesolju. Ali pa: Teror = Dekor. Toda trik high-concepta ni le v tem, da gledalcem omogoča, da ga instantno, tako rekoč intuitivno razumejo, ampak da hitro, instantno, intuitivno razumevanje omogoča tudi producentu – tistemu, ki film financira, imetniku kapitala. High-concept blockbuster je tako art in process kot work in progress: koncipiran je tako, da kliče po nadaljevanju, po sequelu, po franšizi. Bolje rečeno: posnet je zato, da bi se nadaljeval. Podobno kot Janezov art, recimo njegov Teror = Dekor. Simpson-Bruckheimerjevi high-concept blockbusterji so na domove prihajali na isti način kot Janezovi teroristi: z estetiziranimi, komodificiranimi, udomačenimi eksplozijami. Filmske eksplozije so le še dekor. Kot tudi teror. In seveda: tako kot Janezove slike Teror = Dekor, ki implicirajo dom, so tudi high-concept blockbusterji profilirani in tempirani tako, da sodijo v vsak dom, katerega potem politizirajo na način, kot ga politizira Janezova serija Teror = Dekor. Simpson-Bruckheimerjevi high-concept blockbusterji, tako kot Janezov Teror = Dekor, in tako kot sam teror, bolje funkcionirajo doma kot pa v kinu oz. galeriji. Doma so najbolj pri sebi. Teror je spremenil dom – tako kot je dekor spremenil teror. Radikalizem šestdesetih in sedemdesetih se je končal z deziluzijo. Dekor je premagal teror, ali natančneje: teror se je končal z zmago dekorja. Teror je lahko preživel le še kot dekor – le 224

429

430

428 Tobias Putrih in Janez Janša med postavljanjem razstave v Bologni, 2001 (foto: Damjan Tomažin) 429 Janez in Tobias na poti iz Bologne, 2001 (foto: Damjan Tomažin) 430 Janez Janša, High concept monument, razstava Movie Tales, Galerija Škuc, Ljubljana , 2001 (foto: Robert Ograjenšek)

še doma, v stanovanju, na steni kuhinje ali dnevne sobe, nad televizorjem, v svojem najbolj naravnem okolju. Janezova slika postane v elitnem privatnem stanovanju dekor, ki prikriva resnični teror, grozo in brutalnost realnosti, toda teror je po drugi strani vedno – recimo v Italiji, v svinčenih časih – funkcioniral le kot dekor vojne proti terorju. »Te slike povsem verjetno ne bodo eksplodirale,« je zapisal Zabel, »toda opozarjajo nas, da živimo v isti sobi s tempirano bombo. Ko bo eksplodirala, nas svet spektakularnih slik ne bo mogel zaščititi pred njo.«

Rim Stranka demokratske levice je junija 2000 objavila 300-stransko poročilo, v katerem je razkrila, da je Amerika zelo aktivno, celo usodno sodelovala pri italijanski protikomunistični gonji oz. pri strategiji napetosti in vojni proti terorju, ki sta v sedemdesetih zaznamovali Italijo. Ali natančneje, ameriška vlada naj bi prek CIE poganjala strategijo napetosti, ki je stabilizirala desno sredino in destabilizirala levico, pa tudi samo Italijo. Krivcev ponavadi niso prijeli zato, ker so bili povezani z insajderji, visokimi funkcionarji državnega aparata, in ameriškimi tajnimi službami, ki so vnaprej vedele za nekatere velike teroristične napade, med drugim tudi za napada na milanskem trgu Fontana in trgu della Loggia v Brescii, pa so to zamolčale. Še več, Pina Rautija, ustanovitelja neofašističnega Novega reda, naj bi financirala ameriška ambasada v Rimu. Ameriška vlada je vse zanikala, češ da je poročilo nasedlo nekemu sfabriciranemu ameriškemu vojaškemu priročniku, katerega so na trg poslale sovjetske tajne službe.

Amerika 7. novembra 2000 so Američani volili novega predsednika, toda na Floridi se je hudo zapletlo. Volilne skrinjice so čudežno izginile in se spet pojavile, glasovnice so izginjale, diskrepanca med ročnim in strojnim štetjem je bila orjaška, štetje je bilo sumljivo, napačno, režirano. Volilci so trdili, da so jih prevarali, saj so jim v Palm Beachu, sicer demokratskem okrožju, podtaknili dvokolonske volilne pole (butterfly ballot), ki so bile zavajajoče, sporne in ilegalne – namesto za demokratskega kandidata Ala Gora so tako nehote volili za reformističnega desničarja Pata Buchanana. Več kot 19.000 glasovnic so izločili, ker da so neveljavne – ljudje so namreč najprej pomotoma preluknjali Buchanana, ko pa so ugotovili, da so udarili mimo, so preluknjali še Gora. Glasovnice so bile zdizajnirane tako, da Judje in AfroAmeričani v Palm Beachu ne bi mogli voliti za Gora. Florida, jeziček na tehtnici, je izvolila Busha.

225

Italija General Maletti, poveljnik kontraobveščevalne sekcije italijanske vojaške varnostno-obveščevalne službe, je marca 2001 – na sojenju neofašistom, ki naj bi bili vpleteni v bombne atentate leta 1969 – izjavil: »CIA je skušala po direktivi svoje vlade poskrbeti, da bi bil italijanski nacionalizem sposoben ustaviti, kot so rekli, drsenje na levo. V ta namen se je posluževala desničarskega terorizma.«

226

Amerika Januarja 2001, ko se je v Belo hišo slavnostno – in ob številnih protestih – vselil Bush, je Janez Janša magistriral na Akademiji za likovno umetnost. Dobrega pol leta kasneje, 11. septembra 2001, so štiri ugrabljena ameriška potniška letala napadla Ameriko. Za zlom Amerike so potrebovala manj kot uro. World Trade Center, simbol Amerike, ameriške poti, ameriškega sna, ameriškega imperializma, kapitalizma in globalizacije, so zbrisala z zemljevida. In tudi del Pentagona, vojaške trdnjave, duhovnega dvojčka World Trade Centra, so zravnala z zemljo. Strah, panika in šok so bili tako zgoščeni, da bi jih lahko rezal z nožem. Ob tem ni bila šokantna le apokalipsa, ki so jo povzročila štiri potniška letala, ampak predvsem dejstvo, da so to apokalipso povzročila le štiri potniška letala. Ne pa atomska bomba, biokemično orožje, žžje, digitalni atentat, rakete ali magični kovček. Napadalci niso potrebovali genocidnega orožja. ž Še računalnika ne. Zadostovale so žja. štiri povsem konvencionalne low-tech človeške bombe. Štiri potniška letala. Ki so bila ameriška. V katerih so bili ameriški potniki. In ameriško gorivo. Ki jih je pilotiral ameriški know-how. In ki so New York spremenila v postapokaliptično mesto duhov. V Hirošimo. V Hanoi. V Tripolis. V Bagdad. In Empire State Building je v slabi uri spet postal najvišji š šji newyorški nebotičnik. Vsi, od politikov do malih ljudi, so takoj zahtevali povračilne ukrepe, retaliation, zob za zob, milo za drago, kri. »Ne bomo delali razlike med teroristi in temi, ki teroriste gostijo,« je najavil Bush. S teroristi je mislil Osamo bin Ladna in al-Kajdo, s temi, ki teroriste gostijo, pa Afganistan. Vsi so le še pakirali vojno in militarizirali Ameriko, od katere so terjali, da odslej slepo verjame Bushu. Kot otrok. Kaj se je v resnici zgodilo? Kako si to pojasniti? Kako to razumeti? S katerimi besedami zajeti to grozo? Ne preseneča, da so to, kar so videli, lahko opisali le z metaforami in analogijami: »še en krog v Dantejevem Peklu«, ... »izbruh sv. Helene«, ... »večje ččje od Hindenburga, veččje od Titanika«, ... »Pearl Harbor«. Hillary Clinton, nekoč Prva dama, po novem senatorka, je rekla, da je to »dan, 431

431 Janez med njujorškima policajema, New York, 2008

228

ki bo ostal zapisan sramoti«, s čimer je kakopak zgolj ponovila stavek, ki ga je izrekel ameriški predsednik Franklin D. Roosevelt po japonskem napadu na Pearl Harbor. Rekli so lahko le tisto, kar je bilo že povedano. Ni bilo besed? Točno, dejanje je prehitelo besede. Pobegnilo jim je. Besede so iztrošili in porabili za recenziranje h’woodskih blockbusterjev, tako da z njimi ni več mogoče izraziti realnosti. Kar so rekli, se je zdelo premalo. Kar so rekli, se je zdelo preveč fiktivno. Reality showi, tabloidne senzacije, kultura verbalne inflacije in družba žžba spektakla so percepcijo realnosti tako spremenili, da ljudje za soočenje z realnostjo potrebujejo format. TV format. Simulacijo. Toda ne simulacijo realnosti, ampak simulacijo fikcije. Hiperfikcijo. Vsi so govorili tako, kot da so ravnokar prišli iz simulatorja. Njihov pogled na realnost je bil virtualen, h’woodski: ker so nas bombardirali, se počutimo slabo – zdaj moramo vrniti udarec mi, potem se bomo počutili bolje! Za retaliacijo, za vendetto, za povračilne ukrepe, za represalije je bil en sam razlog: hočemo se počutiti dobro! We gotta feel good! Hočemo happy end! Hočemo katarzo! Napad na Ameriko je potekal v živo – v neposrednem TV prenosu. Od začetka do konca. Vsi so ga lahko gledali. Lahko so ga gledali Američani. Lahko smo ga gledali mi. Lahko so ga gledali Srbi. Lahko so ga gledali Libijci. Lahko so ga gledali Iračani. Lahko so ga gledali Afganistanci. Lahko ga je gledal Osama bin Laden. In lahko so ga gledali celo tisti, ki so ta anonimni letalski napad zrežirali. Svojo operacijo so lahko spremljali v živo. Takoj so lahko videli, kaj so zadeli in kaj zgrešili. V živo so lahko gledali predstavo, ki so jo zrežirali sami. Postali so gledalci svojega fi filma. TV kamere so le sledile njihovemu diktatu, njihovi režiji, njihovi mizansceni. Zdelo se je, kot da so napadalci sami zrežirali TV prenos. Je lahko kaj bolj srhljivega? Trk ugrabljenega letala v južni stolp smo videli stokrat – in z vseh kotov. »To je odvratno, človeku je ob pogledu na to kar slabo,« je dahnil komentator CNN-a. In potem dodal: »No, pa poglejmo še enkrat.« In letalo je še enkrat presekalo južni stolp. In še enkrat. In še enkrat. To je bil čisti overkill! Rušenju ni bilo konca. Bamf ! Bamf ! Bamf ! Čisti overkill. Bamf ! Bamf ! Bamf ! So hoteli reči, hej, na željo naših zvestih gledalcev prizor ponavljamo? Bamf! Bamf! Bamf! So hoteli ubiti še gledalce? Bamf ! Bamf ! Bamf ! Je bil namen terapevtski – so hoteli s ponavljanjem dogodku vzeti realnost in mu dati fiktivni podton, s katerim bi šokirani ljudje lažje žžje shajali? Bamf ! Bamf ! Bamf ! Ali pa so hoteli s tem pritiskati na zavest Američanov, na njihov patriotski čut, na njihov revanšistični refleks? Letalo ni nehalo sekati južnega stolpa. In da bi TV mreže ubile monotonijo, so menjale snemalne kote, zdaj ta kot, zdaj oni kot, tako da je na koncu ostal le prizor, ki je bil posnet z desetimi kamerami – kot detonacija v katerem od h’woodskih blockbusterjev. Nekateri so sicer poudarjali, da bo nenehno repetiranje iste eksplozije povzročilo trivializacijo, banalizacijo in relativizacijo zla, toda TV mreže so ta prizor ponujale tudi na svojih spletnih straneh. Na voljo je bil menu z več opcijami: posneto z leve, z desne, od spodaj, od zadaj. Sami izberite pogled. Svoje bombastične kote so celo propagirali. »See it from this angle! Exclusive video footage no other web site has!« Ko so vprašali CNN, zakaj stalno ponavlja te posnetke, je prišel odgovor: »Ker hočemo razumeti.« TV poročanje je privzelo logiko 229

akcijskega filma, v katerem so dialogi le mostovi med akcijskimi prizori, le zatišja pred novimi in novimi eksplozijami. Tragedijo so začeli udomačevati in zvajati na žanr. Na format. TV mreže so nenehno skrbele za human touch. Publiko so hotele ganiti, emocionalno prebuditi: intervjuvanci, ki so med pripovedovanjem planili v jok, so bili hit, kakor so bili hit tudi tisti reporterji in reporterke, ki so padli v jok med poročanjem. Kot da je bilo treba publiko še dodatno motivirati in režirati, kot da je bilo treba še posebej režirati njene emocije, kot da sama ni vedela, kako se odzivati, kot da že sama katastrofa ni bila dovolj velik razlog za solze, za emocije, za ganjenost, kot da je bilo treba dodati še narativne, žanrske emocije, umetne solze. TV mreže so začele iz teh tragičnih slik kmalu predvajati videospote: montažne mozaike žalosti, tragedije, ruševin in zlomljenih ljudi so podlagale s patetičnimi, elegičnimi melodijami. Tragedija sama po sebi ni bila dovolj – treba jo je bilo stilizirati, sfrizirati, estetizirati. Treba jo je bilo sinhronizirati s fikcijo, iz katere je prišla. Ali kot je rekel Slavoj Žižek: »11. september se je zgodil, še preden se je zgodil.« In še preden se je zgodil, se je zgodil v h’woodskih filmih Mirovnik, Skrivnost ulice Arlington, Resnične laži, Umri pokončno, Oblegani, Kritična točka in Obsedno stanje. »11. september se ni zgodil,« je rekel Jean Baudrillard – džihadisti so ugrabili simbole zahodne družbe in jih spremenili v spektakel terorja. To je vse. In teror je mentalni format družbe simulacije. 11. september se je zgodil, še preden se je zgodil – v simulacijah zahodne družbe, ki je o uničenju Amerike sanjala. Amerika je 7. oktobra napadla Afganistan. Izvoz demokracije, prostega trga in neoliberalistične doktrine šoka se je začel. 11. septembra 2001 je iz paralelnega sveta skočila kontra-ideologija: ko je pogorel Svetovni trgovinski center, sta pogorela tudi fukuyamovska mita o zadnji stopnji v ideološki evoluciji človeštva in koncu zgodovine. Svet je v šoku spoznal, da obstajajo tudi druge močne in fanatične ideologije, alternativni pogledi na vladanje in zgodovino. Konca zgodovine je bilo konec. H’woodska verzija liberalne demokracije je dobila džihadsko konkurenco, na obraz liberalne demokracije pa so padle avtoritarne in totalitarne sence, ki so pokazale, kako nečisto, agresivno, arogantno, nestrpno, fašistoidno in ogroženo je pravzaprav srce liberalne demokracije. Še več, glede na to, kako hitro je uspelo Bushu liberalno demokracijo spremeniti v nacionalistično teokracijo, smo se lahko vprašali to, kar se je v osemdesetih vprašal Jean-Francois Revel: kaj, če je demokracija le zgodovinska akcidenca? 11. septembra 2001 je iz omare skočila zgodovina – with a vengeance! Jasno je bilo le dvoje: prvič, da je zgodovina, medtem ko je ni bilo, postala bolj kompleksna kot kdajkoli, in drugič, da je postala bolj nevarna kot kdajkoli. Mnogim se je stožilo po času hladne vojne, ki je bil precej bolj preprost, precej bolj obvladljiv, precej bolj predvidljiv in precej lažje razložljiv. In tudi precej manj nevaren. »Svet se je spremenil«, smo poslušali. 11. septembra 2001 se je ponovno začela zgodovina – imitacija zgodovine, iluzija zgodovine, simulacija zgodovine.

230

432

Q&A

432 Janez Janša, Q&A. Very Private. Very Public, Cankarjev dom, Ljubljana, 2001. Na fotografiji: Ivan Peternelj in Jana Menger. (foto: Igor Delorenzo Omahen)

Z ekspanzijo interneta, kamkorderjev in drugih novih tehnologij, je družbo vse bolj obsedalo varovanje zasebnosti, zagovarjanje pravice do zasebnosti,vztrajanje, da mora biti javno ločeno od zasebnega, da tisto, kar je zasebno, ne sme biti javno, da je vdiranje v zasebnost nesprejemljivo in da je nadzorovanje intimnih življenj nezakonito. Vsi so širili mantro, da ljudje najbolj hlepijo po pravici do zasebnosti, da je ne dajo za nič na svetu in da vdiranja v svojo zasebnost ali pa nepooblaščenega vmešavanja v svojo intimnost ne prenesejo. Toda resničnostni šovi, kakršni so Nummer 28, Expedition Robinson, Big Brother, Survivor, Temptation Island in The Real World, so pokazali ravno obratno: da se ljudem jebe za zasebnost. Da se jim jebe za ločenost zasebnega od javnega. Da se jim jebe za kamere, ki jih nadzorujejo. Da v resnici komaj čakajo, da kamere in mikrofoni vdrejo v njihovo zasebnost. Da hočejo biti nadzorovani in videni. Da nimajo nič proti, če njihova intimnost postane javni spektakel ali pa če se njihova bivališča spremenijo v odre. Da zanje ni noben pogled dovolj nepooblaščen. Da je torej pravica do zasebnosti tista pravica, ki se ji zlahka in brez problema odrečejo. Klasični liberalec si je zato ob gledanju resničnostnega šova lahko rekel le: šit, pravico do zasebnosti sem precenil! Definitivno. Le kaj drugega pa bi lahko rekel ob pogledu na vse tiste, ki nastopajo v resničnostnih šovih, na vse tiste, ki hočejo nastopati v resničnostnih šovih in ki se nanje prijavljajo, na vse tiste, ki resničnostne šove – redno, resno, tako rekoč ritualno 231

433

– gledajo, na vse tiste, ki o resničnostnih šovih vsak dan – spet redno, resno, tako rekoč ritualno – debatirajo, in na vse tiste, ki potem glasujejo in izločajo tekmovalce. In vse to počnejo prostovoljno. Brez prisile. Brez represije. Ljudje se Velikemu bratu javljajo sami. Javno? Zasebno? Jebe se jim! Bolj ko je to ena in ista stvar, bolj jih rajca. Tekmovalcem v Big Brotherju, prestreljenim s trumo skritih, fiksnih, infrardečih, računalniško vodenih kamer in trumo mikrofonov, ki se jim ni mogoče skriti, se zdi, da so upravičeni do vdiranja v svojo zasebnost, ne pa do pravice do zasebnosti. Resničnostni šovi ponujajo realnost – resničnost, in sicer takšno, kot je, v pristni, nepotvorjeni obliki. No script! Toda vsi vemo, da tekmovalce, vse te resnične, avtentične, pristne, spontane, neprisiljene, iskrene ljudi spreminjajo v spektakel. Pomeni: da jih silijo, da igrajo sami sebe. V Big Brotherju morajo 24 ur igrati sami sebe. Bolj ko igrajo, bolj pritegujejo pozornost. Bolj ko pritegujejo pozornost, bolj so telegenični. Bolj ko so telegenični, bolj so nadzorovani. Bolj ko so nadzorovani, bolj so resnični. In bolj ko so resnični, bolj so spektakularni. Če tekmovalec ni dovolj resničen, ga publika izloči – izseli. Kar je spet paradoks: publika ga dejansko izseli zato, ker je bil preveč resničen, ker je bil preveč to, kar je, in obenem premalo to, kar bi publika želela, da bi bil, ker torej nase ni bil sposoben pogledati skozi oči gledalca. Tekmovalec je povsem odvisen od uprizarjanja svojega jaza, od zabavnosti svoje banalnosti, od osupljivosti svoje anonimnosti, od presenetljivosti svoje zlaganosti, od udomačenosti svoje neodvisnosti, od pretvarjanja svoje nepredvidljivosti in od razburljivosti svoje nepomembnosti. Kdor pozabi, da ga ves čas gledajo in nadzorujejo, odpade. Kdor se tudi tedaj, ko ve, da ni nadzorovan, ne obnaša tako, kot da je nadzorovan, kdor torej pozabi, da je njegov jaz le spektakel, je izseljen. Novi mentalni format, ki ga ustvarjajo resničnostni šovi ... novi subjekt, ki ve, da nastopa, ki se zaveda kamere in ki je vse bolj fiktiven ... spektakel, ki se privatizira, in zasebnost, ki se spektakularizira ... meja med fikcijo in realnostjo, ki ni več niti motnja niti problem – vse to so bili šumi, ki so se leta 2001 sfiltrirali v predstavo Q & A. Very Private. Very Public, s čimer so dali Janševemu teatru pogleda, telesa in časa nov spin. Janša, prepričan, da se je treba v teatru boriti »za drugačnost, za razliko, za napako, za šum, za nepričakovano, za grdo, za dolgočasno, za rob, za manjšino, za svojo lastno nerazumljivost na prvi pogled«, je Kosovelovo dvorano s prosojnim platnom prepolovil, tako da je dobil dva ločena prostora – v enem je nastopala Jana Menger, v drugem pa je nastopal Ivan Peternelj. Gledalec se je moral sam odločiti, koga bo gledal – žensko ali moškega? Kar pomeni, da mu je bilo že vnaprej jasno, da celote ne bo videl, 232

434

433-434 Janez Janša, Q&A. Very Private. Very Public, Cankarjev dom, Ljubljana, 2001 (foto: Igor Delorenzo Omahen) 435 Janez Janša in Zdenka Badovinac na Silvestrskem simpoziju v Mali galeriji. Prvi z leve Roman Uranjek, prva z desne Janezova soproga Sandra, Ljubljana, 2002 (foto: Miha Fras)

da torej ne bo videl predstave. Za družbo spektakla, obsedeno z Big Brotherjem, ni nič bolj nelagodnega od Janševih predstav – predstav, ki jih ne moreš videti. Publika je pač sedela tako, da je lahko videla le en del predstave, drugega pa le slišala. Ivan Peternelj in Jana Menger sta se do publike obnašala tako, kot da je njun partner iz drugega prostora. Ivan Peternelj se je obnašal tako, kot da publika predstavlja odsotno Jano Menger, medtem ko se je Jana Menger obnašala tako, kot da publika predstavlja odsotnega Ivana Peternelja. Jana Menger je v publiki videla moškega, Ivan Peternelj pa je v publiki videl žensko. Vprašanja, ki sta jih namenjala drug drugemu, sta naslavljala direktno na publiko. S tem nista le porušila pregrade med teatrom in offom, med fikcijo in realnostjo, ampak sta samo realnost potegnila v fikcijo, obenem pa sta vdrla v intimo gledalcev, v njihovo zasebnost, ko sta jih spraševala: »Daj mi roko. Me potipaš, tle spodaj, ja ... In okrog, močneje pritisni ja, tako ... Si kaj natipal? Daj še s te strani ... Ni ničesar? Si prepričan? Povej mi odkrito! ... Mi poližeš bradavico? ... Mi ga daš, da ti ga pofafam? ... Mi ga pofafaš? ... A bi mi ga kdo pofafal? ... Saj je umit. Pred desetimi minutami sem bil pod tušem. Umil sem se z Elizabeth Arden gelom za tuširanje z aromo zelenega čaja, in potem si namazal kožo z Miyakejevim mlekom za telo. Obril sem se z zlato Wilkinsonovo žiletko, s slonokoščenim držalom. Na obraz sem si dal Biothermov after shave brez alkohola in brez parfuma. Pod oči pa Shiseido proti gubam. Hočeš poduhat?« S tem, ko sta vdrla v intimo publike, sta izzvala nelagodje, še toliko bolj, ker je Peternelj igral geja, Jana Menger pa nepotešenko (»z zvezami v parlamentu, res«). Je publika s tem postala fiktivna? Ali pa sta igralca s tem postala realna? Ne, poanta je bila drugje: ker je v tem, da publiko siliš v to, da je publika, nekaj represivnega in avtokratskega, celo fašistoidnega, in ker je treba teater osvoboditi razmerij dominacije, ki so vgrajena vanj, se skuša Janša gledalca znebiti, kot je zapisal Luk Van den Dries, zato ga spremeni v terminal, v terminalnega gledalca, v gledalca-terminal, »ki sprejema in oddaja signale«, v link, v »točko mreže povezav«. Gledalec se je nenadoma pojavil »na ekranu«, kot je zapisala Barbara Orel. Tako kot se udeleženec resničnostnega šova stalno zaveda medija, pač tega, da je na TV in da ga snemajo, se je gledalec te predstave stalno zavedal medija – gledališča. Gledalec je postal »ekran, gladka površina komunikacije, na kateri se realnost meša s fikcijo, privatno pa z javnim«, edina realnost pri tem 435

233

437

pa je bila »kolektivna iluzija gledalcev, da so sodelovali v istem dogodku.« Ali bolje rečeno: publika je gledala publiko. Gledalci so igrali gledalce. Zakaj bi v dvorani sploh imel gledalce, ki ne igrajo? Toda s predstavo Q & A se je Janša iz teatra podobe in teatra pogleda premaknil v teater telesa, ki ga ne definirajo le plesni, estetski prijemi, ampak over-exposure, razkazovanje telesa, človeka in zasebnosti. Solo performans Miss Mobile, ki ga je prvič predstavil v belgijskem Gentu, na festivalu nizozemsko govorečih gledališč, v okviru dogodka, ki sta ga organizirali revija Janus in raziskovalni center Aisthesis, in s katerim je obšel svet, od New 234

436 438

439

436 Janez Janša, Miss Mobile, Ljubljana, 2002 (foto: Igor Delorenzo Omahen) 437-438 Statistični prerez odgovorov publike v Miss Mobile v različnih krajih, 2003 439 Glasovanje ljubljanske publike v Miss Mobile, med drugimi na sliki drugi z desne Tobias Putrih, tretja z leve Nana Milčinski, četrta z leve Ana Ivanek, Ljubljana, 2002 (foto: Igor Delorenzo Omahen) 440 Janez portretira odsotne sogovornike na mobilnih telefonih, Ljubljana, 2002 (foto: Igor Delorenzo Omahen)

440

Yorka (LaMaMa!) do Pariza (Center Georges Pompidou!) in od Los Angelesa do Rima, je bil spin-off predstave Q & A. Very Private. Very Public. Janša, alias mobilni moderator, ki je sedel za mizo, je od gledalcev zahteval, naj s svojimi mobilnimi telefoni pokličejo znance ali prijatelje, s katerimi bi se v tistem trenutku radi pogovarjali. Ko so dobili zvezo s prijatelji, je Janša izbral osem mobilnih telefonov. Ni mu bilo treba prositi – gledalci so mu mobilne telefone, simbole svoje intime in zasebnosti, izročili skoraj avtomatično, povsem voljno in nekritično, tako da se je lahko začel z njihovimi kontakti izmenično pogovarjati. Spraševal jih je, kako vam je ime, kako bi se opisali, kakšen značaj imate, koliko merite, kdaj ste videti zapeljivi, ali menite, da je revolucija mogoča, ima mati pravico udariti svojega otroka, kakšno je vaše politično prepričanje, zakaj lažete, kaj bi sporočili svetu in podobno, vprašanja pa je lahko zastavljala tudi publika, toda klicani – anonimni ljudje na drugi strani – so voljno sodelovali in odgovarjali. Brez problema. Brez protesta. Njihova zasebnost je postala del javne predstave, interface realnosti, ki vdira v fikcijo, in fikcije, ki vdira v zasebnost. Gledalec je postal terminalni igralec, »ki je stalno na odru in ki v tem uživa«, kot je rekel Janša. Gledalci in klicani so pokazali, da se jim jebe za zasebnost in intimo: hočejo biti igralci. Toda: ali je meja med realnostjo in fikcijo sploh še merodajna, ko gledalci, ki predstave ne vidijo, postanejo igralci, ki jih nihče ne vidi? Najboljšega sedeža, privilegiranega pogleda in superiornosti, ni več. Vsota vseh gledišč ni več nič idealnega. Predstava publike ne kontrolira več. Niti je ne disciplinira. Publika se performansira, ali kot je rekla Barbara Orel: »Teater se seli v telo gledalca.« Kaj je sploh še realnost? A po drugi strani: »Zakaj bi bila realnost sploh še argument za karkoli?« Ko so družbo spektakla reformatirali resničnostni šovi, TV kvizi, nadzorne kamere, mobilna telefonija in telefonske ankete, se je odnos med gledanjem in igranjem dramatično spremenil. Janša, vedno nezadovoljen, če je bila predstava takšna, kakršno si je zamislil, ni moraliziral ali publiki sugeriral, kako naj živi, ampak jo je, kot običajno, soočil le s pogoji sveta, v katerem živi, obenem pa ji pokazal, kako se rojeva novi, virtualni subjekt demokracije. Publika je na koncu med klicanimi izbrala zmagovalca, ki je začel potem režirati predstavo, ali bolje rečeno – od Janše je lahko zahteval, kar je hotel. V Londonu se je moral Janša sleči do golega, odplesati salso in zraven še peti. Naredil je, kar mu je ukazal režiser. V Los Angelesu je moral na željo zmagovalke skupaj s publiko zapeti pesem. Najprej je publiko naučil verze, ki so šli takole: »ti-ti-ti-ti-ti-ti, ta-ta-ta-ta-ta-ta, lo-lo-lo-lo-lo-lo, la-la-la-lala-la.« Potem je dodal še melodijo, ki pa je bila vsem dobro znana – ameriška himna. In tako je Janša z vso dvorano prepeval novo ameriško himno. 235

Borza problemov Kapitalizem je 11. septembra 2001 prešel v novo fazo, še bolj imperialistično in še bolj globalistično kot prejšnjo. Vojna proti terorju je bila znak za osvajanje in obenem pretveza za novo delitev sveta, za novo razdelitev trgov. Janez je Marceli dahnil: Showtime! In poklical medmrežnega umetnika Igorja Štromajerja, s katerim sta 16. novembra odprla Borzo problemov. Vsi ljudje imajo probleme. Vsi stalno stokajo. In vsi bi radi svoje probleme rešili. Kar je huda napaka. Ni problem v tem, da imaš probleme, ampak v tem, da jih skušaš rešiti. Če jih namreč rešiš, si povzročiš orjaško in nepopravljivo škodo. Ali natančneje: izgubo. Hudo izgubo. Finančno izgubo! Namesto da bi s svojimi problemi zaslužil, imaš le izgubo. Problem v resnici sploh ni problem, ampak idealna poslovna priložnost. Takšno je bilo sporočilo spletnega projekta Problemarket.com – Borza problemov, ki sta ga Janez Janša in Igor Štromajer lansirala v ljubljanski Kiberpipi, toda svečano, japijevsko oblečena, zloščena in brezhibno urejena – vstop je bil mogoč le z uradnim vabilom. Janša je postal predsednik uprave, Štromajer pa predsednik nadzornega sveta. Borza problemov je bila namenjena izključno problemom, ki jih imajo ljudje – trgovanju, prekupčevanju, poslovanju s problemi. Novimi in starimi. Ljudje so lahko svoje probleme prodajali – ali pa kupovali tuje probleme. Lahko so si jih izposojali. Lahko so jih najemali. Lahko so jih skladiščili. Lahko so jih obračali. Lahko so jih uvažali in izvažali. In seveda, lahko so jih spreminjali v delnice, s katerimi so potem kotirali na borzi. Ljudem sta razodela to, na kar niso nikoli niti pomislili: da imajo njihovi problemi vrednost! Problemi, ki jih tarejo, mučijo, trpinčijo, žgejo in ubijajo. Službeni, zdravstveni, seksualni, politični, verski, teroristični, vojni. Kakršnikoli. Mogoče jih je vrednotiti, vnovčiti. Nobeden od problemov ni za v smeti. Večji ko je problem, tem bolje. Večji problem – večja vrednost. Hujši problem – lepša priložnost. Bolj ko je problem unikaten, višjo ceno ima. Večji problem – lepši jutri. Dokler imaš probleme, ne boš reven. Problemi so pot do sreče, uspeha in blaginje. Problemi so kapital. Ni boljše investicije od problema. Borza problemov je ljudem omogočila, da so svoje probleme prodali nekomu drugemu – prodali, ne rešili. Če problem rešiš, ga ni več – in ker ga ni, nima več nobene vrednosti. Z njim ni več mogoče trgovati. »Zakaj pa bi nekdo rešil problem, če je zanj plačal veliko 236

441

442

443

444

441 Govor Janeza Janše kot predsednika uprave Problemarket.com – Borze problemov, Cankarjev dom, Ljubljana, 2002 (foto: Dejan Habicht) 442–443 Janez Janša in Igor Štromajer, Problemarket.com – Borza problemov, bankovec valute PRO, 2001 444 Igor Štromajer kot predsednik nadzorn ega sveta in Janez Janša kot predsednik uprave Problemarket.com – Borze problemov, Ljubljana, 2001 (foto: Dejan Habicht)

denarja? Rešen problem je neuporaben problem in nič več problem.« Pozdrav »Naj bo moč s tabo« je zamenjal pozdrav: »Čim več problemov!« Borza problemov je problemom vrnila vso digniteto. Glamur. Auro. Fetišistično šelestenje. Profitno margino. Problemi imajo večji donos kot reševanje problemov. »Problem je le narobe razumljen izziv,« kot je rekel G. K. Chesterton, rešiš pa ga lahko le na en način: da ga prodaš. Spletni portal www.problemarket.com je postal holding in trademark Borze problemov, ki je nudila popolno oskrbo problemov: tu je lahko ta, ki je začel trgovati s problemi, registriral svoje podjetje. In portal je bil urejen korporativno: imel je svoj bančni sistem (ProBank), svojo denarno enoto (pro), vezano na evro (1 pro = 1 evro), svoj zavarovalniški sistem (ProTect), svoj zakonodajni organ (ProState), svojo oglaševalsko agencijo (Propaganda), svoj 237

445

informativni program (ProNews), svojo strojno opremo (ProCreate), svojo borznoposredniško hišo (Pro4pro), svoje telekomunikacijsko podjetje (ProToCall), svoja skladišča za probleme (ProFile), svojo galerijo-fundacijo (ProRos) in svojo policijo (ProPolis). Imel je vse, da bi lahko poslovanje s problemi potekalo urejeno. Ta, ki je registriral podjetje za trgovanje s problemi, je na svoj račun avtomatično dobil 5.000 projev, probleme, ki jih je kupoval, ustvarjal in ponujal, je vpisal v katalog, ki ga je oblikoval na svoji spletni strani – in potem se je prepustil trgu, logiki ponudbe in povpraševanja. »Ko kupiš problem, ga imaš, ko ga prodaš, ga nimaš več.« Vsakdo pač išče svoje probleme. Probleme, ki največ obetajo. Probleme s prihodnostjo. Predsednik uprave in predsednik nadzornega sveta sta napovedala bajen promet – 482 milijard projev v naslednjih letih. Na borzi je kmalu poslovalo več kot 400 podjetij z več kot 1.000 problemi, indeks pa je občasno zrasel tudi na 2.500 točk. Ne brez razloga: borza problemov je bila izključno v službi profita. Tako kot problemi. Borza je bila pravi odgovor na probleme, še toliko bolj, ker je trg problemov neomejen in res absolutno globalen. Bolj globalnega trga od trga problemov preprosto ni. Problemi so tu zaradi profita, ne pa zato, da bi jih reševali, sta poudarjala in spraševala oba predsednika: kam bi pa prišli, če problemov ne bi bilo? Problemi so gonilo sveta, motor napredka, pospeševalci razvoja, temelj civilizacije, kristal kapitalizma. Borza problemov je poudarila največji paradoks kapitalizma, ki hlini, da je največji reševalec problemov, v resnici pa je le največji proizvajalec problemov. Tovarna problemov. Kapitalizem živi od tega, da ponuja odgovore na probleme – rešitve, solucije, terapije, sanacije, kredite, rehabe & detoxe, fiksacije, operacije. Toda vse to je le megla, le dimna zavesa, le pretveza za ustvarjanje novih problemov, večjih in hujših – in kakopak še bolj profitabilnih. Brez problemov ne bi bilo profita. Če povečaš probleme, povečaš njihovo vrednost, njihov donos. Brez problemov bi bil kapitalizem gol in bos. In nesmiseln. Povsem neuporaben. Ni dovolj, če rečemo, da kapitalizem postavlja profit pred človeka – kapitalizem pred človeka postavlja tudi problem. Problem kot pogoj za profit. Kapitalizem je problem. In problemi morajo krožiti. Kot kapital. Ki je prav tako problem. Kot profit. 238

446 447

445 Janez Janša in Igor Štromajer, Problemarket. com – Borza problemov, reklamna kampanja, Ljubljana, 2001 (foto: Dejan Habicht) 446 Janez v reklamni kampanji operaterja mobilne telefonije, Ljubljana, 2002 447 Janez na reklamni kampanji za promocijo lahke hrane, Ljubljana, 2004 448-449 Janez Janša in Igor Štromajer, Problemarket.com – Borza problemov, reklamna kampanja, Ljubljana, 2001 (oblikovanje: Vesna Sonc in Tamara Ćetković, foto: Reuters)

448

449

Projekt Borza problemov je bil virtualna verzija borze, svetišča kapitalizma, simulacija kroženja kapitala. In ta simulacija je delovala zelo realistično. Prvič, sledila je načelom in pravilom prave borze. Drugič, v projekt sta vključila številne eksperte za računalniško programiranje, oglaševanje, tržne raziskave, komuniciranje, pravo, borzno posredništvo in makroekonomijo. Tretjič, za partnerje Borze problemov sta pritegnila številna podjetja in številne medijske hiše, borzo je slavnostno odprla Nelida Nemec, odposlanka ljubljanske županje Vike Potočnik, prikimal pa ji je tudi Draško Veselinovič, direktor Ljubljanske borze. Četrtič, v javnosti sta se predstavljala kot ekonomist in pravnik ter imitirala borzno-posredniško-japijevski žargon, recimo: »Ker smo imeli pred odprtjem borze pripravljeno dobro poslovno strategijo in izvedli natančne tržne raziskave, nas ni presenetilo veliko stvari. Presenečenja so v poslovnem svetu nasploh nezaželena, saj hitri vzponi in padci ter drugi premiki pomenijo prej nevarnost kot varnost. Vendar smo bili v upravi podjetja kljub temu presenečeni nad množičnim odzivom podjetij in predvsem nad kakovostjo problemov, ki se pojavljajo na trgu. Večina med njimi je tako rekoč nerešljiva, kar predstavlja doočeno stabilnost našega trga in mu daje dolgoročno legitimiteto.« Petič, ko je projekt vzletel, sta Slovenijo – medije, panoje, billboarde, svetlobne plazme, razglednice, splet, kinodvorane ipd. – preplavila z bombastičnimi reklamami, na katerih so bile fotografije robocopov med antiglobalističnimi protesti v Genovi, Miloševića v Haagu med dvema policajema in Busha, ki zre v nebo, tem fotografijam pa je bil priložen slogan: »Imate problem?« Na RTV Slovenija so – 14 dni, vsak večer, po Odmevih, vrteli TV ProNews, poročila z Borze problemov, radijske postaje so vrtele Radio ProNews, borzne nasvete, v avli Pošte Slovenija pa sta inštalirala problemat, »digitalni stroj za vnos problemov«. In šestič, medije sta prisilila, da so o virtualni Borzi problemov pisali tako, kot da pišejo o pravi borzi. Virtualna borza – resnična borza: razlika je bila neopazna. Borza problemov je bila resnična, ker so bili problemi resnični, sta poudarjala oba predsednika. Je lahko borza fiktivna, če so problemi resnični? »Kdo bi pa kupil ali najel 239

450 452

izmišljen problem?« Še več, Borza problemov je tako dobro simulirala resnično borzo, da je pod vprašaj postavila resničnost same resnične borze. Resnično borzo je tako dobro simulirala, da je izgledala bolj resnično od resnične borze in da je poudarila iluzornost, fiktivnost, artificielnost in simuliranost resnične borze. In irealnost kapitala. Projekt je bil multimedijski in interaktiven, po malem instalacija, po malem performans, po malem predhodnik Facebooka, problematiziral pa je tako družbo varnosti kot družbo tveganja, tako družbo spektakla kot postmedijsko družbo, tako družbo profita kot družbo trošenja in konzumiranja, tako družbo paralelnih svetov kot družbo globalizacije, kjer vse potuje hitro, informacije, kapital in umetnost, navsezadnje, tudi ta projekt je hitro prepotoval svet in dobil številne lokalne ekspoziture, recimo v Atenah (ProBalkania, verski, etnični, migracijski, zgodovinski problemi Balkana), Beogradu (ProTranzit, problemi postsocialistične Srbije), Zagrebu (UrbanPro, urbani problemi), Benetkah (EkoPro, ekološki problemi Lagune), Milanu (PromediaSet, medijski problemi), na Poljskem (Prolidarnošč, problemi Poljske) in v Madridu (ProDelegation, monetarni problemi EU), kjer so ga ob bučni medijski podpori oglaševali z likom italijanskega premjeja Silvia Berlusconija, ki je že sam po sebi velik in profitabilen problem, še večji 240

451 453

454

450 Igor Štromajer in Janez Janša predstavljata problem “The Role of the Police in the Prevention of Software Piracy −Law on Copyright and Related Rights” ministrici za kulturo Republike Slovenije Andreji Rihter, Ljubljana, 2002 (foto: Tadej Pogačar) 451 Antonio Caronia kot direktor PROmediaset – centra za medijske študije v Milanu na prvi letni konferenci projekta Problemarket.com, Cankarjev dom, Ljubljana, 2002 (foto: Dejan Habicht) 452 Antonio Caronia, Graziella Fanti, in Igor Štromajer praznujejo rojstni dan Janez Janše kot predsednika uprave, the Share Festival, Torino, 2006 (foto: Annalisa Muzio) 453 Igor Zabel kot predstavnik Problemarketa razlaga problem “The very idea of Manifesta in danger!”, prva letna konferenca Problemarket.com, Cankarjev dom, Ljubljana, 2002 (foto: Dejan Habicht) 454 Janez Janša in Igor Štromajer, Problemarket. com – Borza problemov, reklamna kampanja, Madrid, 2002 (oblikovanje: Vesna Sonc in Tamara Ćetković, foto: Reuters) 455 Janez Janša, Igor Štromajer in Kolektiv BAST, Problemarket.com – Borza problemov, reklamna kampanja, Ljubljana, 2004 (foto: arhiv Aksioma)

455

pa je postal po taboriščnem škandalu v evropskem parlamentu. Za visoko kotiranje reških problemov je poskrbelo podjetje Denuntio, ki je odkupovalo reške probleme in ustvarjalo nove, tudi s tem, ko je predlagalo, da bi svetilnik v reški luki zamenjali z interaktivnim minaretnim spomenikom Gabriela d’Annunzia, ki bi ladje z recitiranjem poezije in členov ustave reške republike – oz. Kvarnerskog namjestništva – opozarjal na to, kam prihajajo, kaj jih čaka, kako naj se obnašajo in kaj naj počnejo, če hočejo imeti probleme. Janez, predstavnik tega podjetja za Evropo, se je v slavnostnem govoru v Grand Hotelu Bonavia čudil, da se Reka tako sramuje svoje preteklosti, še posebej obdobja, ko je bila neodvisna in samostojna država: »Vsaka vas ima svojega heroja in svojega vojnega zločinca, toda le Reka je imela d’Annunzia!« Vsako leto bi lahko na dan, ko je d’Annunzio vkorakal na Reko, prirejali proslave in tekmovanja v recitiranju ustave reške republike, kar bi bila lepa priložnost za izenačevanje fašizma in komunizma – Reka bi tako vsaj enkrat na leto postala svetovni problem. Borza problemov je postala orodje za branje vseh lokalnih problemov. In seveda, projekt – »taktična uporaba novih medijev«, »korporativna parodija« a la General Idea, Yves Klein, Robert Morris in Hans Haacke, remix »situacionizma, urbane akcije, političnega protesta, performansa in net.arta« v spremenjenih pogojih umetniške produkcije, kot je zapisala Ana Buigues – je problematiziral tudi družbene procese, ki spreminjajo odnos med umetnostjo in trgom, ki torej skrbijo, da se meja med umetnostjo in trgom vse bolj briše. Trga ne moreš več potegniti iz umetnosti, kakor tudi umetnosti ne moreš več potegniti iz trga. Globalizacija širi trg, kapital in probleme, a tudi umetnost. »Namen vsakega trgovanja je profit.« Predsednika Borze problemov sta govorila le o profitu, toda predsednika sta bila obenem tudi umetnika – umetnika, ki govorita le še o profitu. Umetnost je vedno tudi zgodba o tem, kako je nastala, o svojem making-ofu, o svojem odnosu do trga, o svojem konceptu, o teoriji svojega medija. Projekt pa je en passant problematiziral tudi resničnostne šove. Resničnostnim šovom, ki so v povprečju videti kot remiksi zapora, interaktivne igre, laboratorija, behaviorističnega eksperimenta, teatra, dresure, simulirane svobode, situacijske komedije, parodije resničnosti, karikature diverzifikacije, pedagoškega priročnika, torture, socialnega programa, kataloške filantropije, 241

456

karitativne dejavnosti z ratingi, populistične terapije, motivacijske svetovalnice, talilnega lonca identitetne politike in tematskega parka samoupravljanja, očitajo, da globalizirajo slab okus, da posameznikom jemljejo dostojanstvo, da legitimirajo policijsko državo, da so le dolgočasni, vulgarni, nekoristni, ekshibicionističnovoajerski spektakli, da ničemur ne služijo in da uprizarjajo le hrup in nič bledega vsakdanjika in nepomembnih življenj. So resničnostni šovi dokaz, da imajo ljudje raje resničnost kot simulacijo? Vsekakor, toda pod pogojem, da je resničnost simulacija – da jo posreduje TV. Resničnost je resnična šele, ko postane TV program. Ali kot je v Peklenski pomaranči rekel Alex de Large: »Hecno je, da se zdijo barve resničnega sveta res resnične šele, ko jih vidimo na platnu.« Z resničnostjo je treba manipulirati, da jo dojamemo kot resnično. In v nekem smislu je to storil tudi projekt Borza problemov: z resničnostjo, z resnično borzo, je manipuliral, da bi izgledala resnično, bolj resnično kot v resnici, da bi torej poudaril vso brutalnost kapitala, trga, kapitalizma in problemov, ki jih ustvarja. Ko sta predsednika igrala, sta govorila resnico o kapitalizmu in problemih, ki jih ustvarja. Laurie Ouellette in James Hay v knjigi Boljše življenje s pomočjo resničnostne TV opozarjata, da resničnostni šovi ljudi pripravljajo na življenje v neoliberalni državi. »V času, ko privatizacijo, osebno odgovornost in potrošniško možnost izbire predstavljajo kot najboljši način za upravljanje liberalnih kapitalističnih demokracij, nam resničnostni šovi kažejo, kako naj se obnašamo in kako naj se ozavestimo v podjetne državljane.« Resničnostni šovi so odgovor na politično klimo, ki od ljudi zahteva podjetnost, iniciativnost, aktivnost, učinkovitost, samozadostnost, samopomoč, participiranje in neodvisnost, ali bolje rečeno – ljudi učijo, kako se znebiti odvisnosti od Države in javnega sektorja. Resničnostni šovi nadomeščajo socialno državo, ki izginja, obenem pa ljudi didaktično pripravljajo na neoliberalno državo, ki vstaja in ki vse svoje funkcije, intervencije in socialne programe prepušča privatnemu sektorju, privatnim podjetjem. Resničnostni šovi ljudi – tako tekmovalce kot gledalce – mojstrijo v neoliberalnem državljanstvu: kako živeti brez socialne države, kako si pomagati sam, kako sam poskrbeti zase, kako postati funkcionalen in racionalen. Resničnostni šovi nastopajo kot neoliberalni nadomestek socialne države, kot alternative socialnim programom, ki jih je Država prepustila 242

457 458

456 Igor Štromajer kot predsednik nadzornega sveta, Janez Janša kot predsednik uprave Borze problemov in posebni gost Janez Janša pred spomenikom PRO-ju, MGLC, Ljubljana, 2003 (foto: Miha Fras) 457 Igor Štromajer kot predsednik nadzornega sveta, Janez Janša kot predsednik uprave Borze problemov in Janez Janša kot izvršni direktor Denuntio d. d. Pred guvernerjevo palačo v Reki, 2005 (foto: arhiv Aksioma) 458 Igor Štromajer kot predsednik nadzornega sveta, Janez Janša kot predsednik uprave Borze problemov s člani hrvaške teniške reprezentance. Z leve: Željko Krajan, Goran Ivanišević, Ivo Karlović in Ivan Ljubičić, Zagreb, 2002 (foto: arhiv Aksioma) 459

460

459 Janez v vlogi norega doktorja. Fotografija iz celovečernega filma Reality režiserke Dafne Jemeršič, 2008 460 Kolektiv BAST: Tomaž Grom, Aldo Ivančić, Slaven Kalebič, Marjan Stanić, Boštjan Gombač in Janez Janša, Hostel Celica, Ljubljana, 2004 (foto: Nada Žgank/Memento) 461 Janez s hčerko Sofio v porodnišnici, Ljubljana, 2002 462 Janez, njegovo dekle Marcela in hči Sofia na domačem vrtu, Ljubljana, 2002

461

privatnemu sektorju. In tudi funkcija Borze problemov je bila v tem, da ljudi pripravi na življenje v neoliberalni državi, na vse bolj negotove, vse bolj fleksibilne in vse bolj kompetitivne čase, na vse bolj dereguliran trg, na čas, ko stalne službe in socialna varnost izginjajo in ko se mora državljan stalno na novo izumljati, če hoče ostati konkurenčen, na življenje v sprivatizirani Državi, na življenje s problemi. Bolj dereguliran ko je kapitalizem, več je problemov – in hujši so. Borza problemov, ki je leta 2004 dobila tudi svojo himno, BASTovo priredbo štikla Problems (via Sex Pistols), je bila uvod v 21. stoletje. 462

243

463

464

Ljubljana 20. februarja 2002 je Janez Janša končno dobil slovensko državljanstvo, poleti je sprožil postopke za ustanovitev Aksiome – Zavoda za sodobne umetnosti, 24. avgusta pa je Marcela rodila hčerko, Sofio. Malce kasneje, 23. oktobra, so v moskovsko gledališče Dubrovka med predstavo mjuzikla Nord-Ost vdrli čečenski teroristi in ugrabili publiko. Ruski specialci so dva dni kasneje z njimi pod krinko vojne proti terorju brutalno obračunali, pri čemer je umrl tudi velik del publike – smrtonosni plin je pokončal 128 gledalcev te teroristične intervencije. »Prišli smo umret,« je kriknil 22-letni Movsar Barajev, vodja teroristov (in teroristk), ki so zahtevali umik ruske vojske iz Čečenije in osamosvojitev Čečenije. »Prišli smo plesat,« je kliknil Igor Štromajer, ko sta z Branetom Zormanom sedem mesecev prej, marca, vdrla v moskovski Bolšoj teater in prek interneta – v realnem času – posredovala baletni performans. Janez je obe intervenciji, teroristično in umetniško, zrolal v film Ballettikka RealVideo Internettikka, ki je potegnil paralele med teroristovim in baletnikovim ritualnim samožrtvovanjem telesa. Od terorizma je v spremenjenih družbenih pogojih ostala le še taktika. Od umetnosti tudi. Terorist se v imenu varnosti noče odreči svobodi. Umetnik tudi ne. Niti demokraciji. Da je od demokracije ostala le še ritualna simulacija demokracije in demokratičnih procesov odločanja, je oktobra potrdil incident v italijanskem parlamentu: skrita kamera je zasačila kopico poslancev, predvsem Berlusconijevih, ki so pri glasovanju o zelo pomembnem zakonu glasovali kar namesto svojih odsotnih kolegov. Nekateri so glasovali celo trikrat. Še bolj perverzno pa je bilo, da so to počeli ležerno, rutinsko in zdolgočaseno, kot da je glasovanje le še umazano delo, ki ga mora pač nekdo opraviti. Mediji so jih krstili za pianiste.

465

244

463 Janez z italijanskim potnim listom, Ljubljana, 2003 (foto: Igor Štromajer) 464 Janez s slovenskim potnim listom, Ljubljana, 2003 (foto: Igor Štromajer) 465 Janez Janša, Igor Štromajer, Brane Zorman: Ballettikka RealVideo Internettikka, letak, 2003 (foto: arhiv Aksioma) 466 Janez Janša, DemoKino – Virtualna biopolitična agora, italijanski pianist v akciji, 2002 (vir: internet) 467 Luka Frelih (levo), Janez Janša in Blaž Križnik (desno) pred otvoritvijo razstave Teror=Dekor: ART NOW v Slovenskem paviljonu Beneškega bienala, Benetke, 2003 (foto: Dejan Habicht) 468 Janez Janša, Teror=Dekor: ART NOW, interaktivna instalacija, 50. Beneški bienale, slovenski paviljon, Benetke, 2003 (foto: Dejan Habicht)

466

Irak

467

20. marca 2003 je Bush s koalicijo voljnih, v kateri je bila neimenovana tudi Slovenija, podpisnica Vilenske deklaracije, napadel Irak. Ker da ima orožje za množično uničevanje, ker da ogroža Ameriko in ker da je povezan z al-Kajdo. V prvih dveh dneh je na Irak zmetal dvakrat več raket, kot jih je med kompletno I. zalivsko vojno na Irak zmetal njegov oče. Sadam Husein je med Bushevimi shock & awe bombardiranji Bagdada na iraški nacionalki mirno vrtel jugoslovansko partizansko epopejo Bitka na Neretvi. Iračani so čakali le še na to, da jim zavrti Desant na Drvar, jugoslovansko epopejo, ki popisuje, kako so skušali Nemci med II. svetovno vojno prijeti Tita in s tem obglaviti partizansko vojsko. Sadam je postal jebeni tovariš Tito.

Benetke Leta 2003 je Slovenijo na 50. Beneškem bienalu, naslovljenem Sanje in nasprotja – diktatura gledalca, predstavljal Janez Janša. Projekt Teror = Dekor: umetnost zdaj, ki ga je pripravil ob asistenci hackerja Luke Freliha in arhitekta Blaža Križnika in ki so ga splavili 13. junija, je bil sequel projektov Teror = Dekor. Tloris slovenskega paviljona, baziranega nedaleč od palače Grassi, je v obliki črke L. V spodnjem kraku, ki ima veliko izložbeno okno, je bil stenski display, 468

245

469

pravzaprav velika stenska slikarija, ki je – tudi prek navodila za uporabo, dveh van der Rohejevih stolov – nakazovala elitnost stanovanja, v kakršnem naj pristanejo tri razstavljene slike. Na dveh sta bili all-over eksploziji, vzeti iz h’woodskih filmov devetdesetih, na eni pa je bila mondrianovska geometrična abstrakcija, toda tokrat ne abstrakcija New Yorka, ampak preprosto mrtva abstrakcija, rdeči, rumeni in modri kvadratki, obrobljeni s komodificiranimi barvnimi izpeljavami treh osnovnih barv: roza, zlate in ultramarin. Barvna skala je bila skupni imenovalec eksplozije in Mondriana: rdeče-rumena eksplozija na modrem nebu s črno-belim dimom, osnovne barve in črno-bela mondrianovska barvna shema. Janez je s tem potegnil paralelo med modernistično abstrakcijo in teroristično eksplozijo: tako kot teroristična eksplozija, je namreč tudi modernistična abstrakcija že davno izgubila angažirano, politično, revolucionarno, utopično vsebino in mutirala v dekor. Modernistične abstrakcije so najprej predstavljale revolucijo v slikarstvu. In to dobesedno: abstrakcije Pieta Mondriana, vizionarja čiste realnosti, nekdanjega člana avantgardnega gibanja De Stijl, so bile spočetka mišljene kot zemljevidi, tlorisi, fragmenti, diagrami utopičnih mest brezrazredne prihodnosti in popolnega ravnovesja, kar pomeni, da so imele močno utopistično noto. Toda zlagoma je od modernistične abstrakcije, od te Mondrianove molitve, ostal le še slog: izgubila je politično, angažirano, revolucionarno vsebino, mutirala v dekor, v okras elitnih privatnih stanovanj, v del vsakdanje potrošniške kulture, in se komodificirala. 246

470

471

472

469 Janez Janša, Teror=Dekor: ART NOW (digitalna študija), računalniška grafika, 2003 (oblikovanje: Ajdin Bašić, foto: zasebni arhiv Janeza Janše) 470 Dejan Habicht in Janez Janša med fotografiranjem razstave Teror=Dekor: ART NOW, Benetke, 2003 (foto: Blaž Križnik) 471 Janez Janša, Teror=Dekor: ART NOW, interaktivna instalacija, 50. Beneški bienale, slovenski paviljon, Benetke, 2003 (foto: Dejan Habicht) 472 Janez Janša in Blaž Križnik, Teror=Dekor: ART NOW (študija), računalniški ekran, 2003 473 Otvoritev slovenskega paviljona na 50. Beneškem bienalu, Benetke, 2003 (foto: Dejan Habicht) 474 Janez vodi po razstavi skupino turistov, Slovenski paviljon, Benetke, 2003 (foto: Blaž Križnik) 475 na naslednji strani Janez Janša, Teror=Dekor: ART NOW. Blaž Križnik in Janez Janša prenašata sliko iz serije Teror=Dekor III, Benetke, 2003 (foto: Sašo Vrabič)

473

Mondriana, ki je zrasel iz odpora do meščanskega okusa, je kooptirala celo modna industrija, recimo Yves Saint Laurent, ki je leta 1965 obelodanil svojo mondrianovsko haute couture kolekcijo, simbol moderne ženske. Ko kapital zavoha modernistično abstrakcijo, ji takoj amputira političnost, tako da postane afirmacija ideologije, ki se ji je izvirno uprla. Njeni lastniki postanejo tisti, ki so bili prvotno njene tarče. Ko se kapital polasti modernistične abstrakcije, orožje mutira v dekor. Še več: modernistične abstrakcije zdaj izgledajo tako, kot da so bile ustvarjene za dekor. Podobno je bilo s terorističnimi eksplozijami: prek Janezovih slik-objektov, ki proizvajajo pogled, željo in smrt, prek teh simulacij skvoterske akcije, terorističnega napada, gverilske infiltracije in medijske manipulacije, so bile ukrojene za elitna, luksuzno opremeljena, buržujska italijanska stanovanja, ki so bila izvirno njihova tarča. Pred terorjem se ne morejo skriti – varnost je le še iluzija, privatno ni več privatno, dom ni več čist. Domov se ne moreš več vrniti čiste vesti in čistega srca. Tudi teroristične eksplozije danes izgledajo tako, kot da so bile ustvarjene za dekoriranje elitnih privatnih stanovanj. Teror samega sebe vizualizira tako, da postane sprejemljiv tako za Hollywood kot za dekor privatnih stanovanj. In tudi je teroristični napad na New York, ki se je zgodil 11. septembra 2001, je bil fotogeničen, telegeničen, kinetičen, prikrojen za pogled. Janez je pokazal, da so mediji in filmi 11. september komodificirali, še preden se je zgodil, navsezadnje, 11. september se je tudi v projektih Teror = Dekor zgodil, še preden se je dejansko zgodil. Po 11. septembru so mnogi poudarjali, da je ta, ki je za nekatere terorist, za druge borec za svobodo – Janez je to že davno prej izrazil v projektih Teror = Dekor. To, kar v enem okolju velja za teror, velja v drugem okolju za dekor. Janezove slike so bile z vsako novo serijo namenjene bolj neosebnemu in bolj oddaljenemu lastniku, brezimnemu klišejskemu bogatašu iz New Yorka. Tri manjše slike, opremljene s kamero (na dveh sta bili spet eksploziji, na tretji pa mondrianovska abstrakcija), so medtem – kot neke vrste mobilne enote – krožile po beneških privatnih stanovanjih, od enega začasnega lastnika do drugega, kar je vključevalo tudi moment performansa: Janez, Luka Frelih in Blaž Križnik so namreč slike sami nosili od stanovanja do stanovanja, jih montirali, jih čez 14 dni pobrali in odnesli spet v drugo stanovanje. 474

247

248

249

476

Tri velike, monumentalne slike, ki so ves čas razstave visele v paviljonu, so bile reklama za tiste tri, ki so že od prvega dneva stalno menjale lastnike, tako da jih ni bilo mogoče videti. Velike slike so funkcionirale kot izložbene lutke, ki so prodajale manjše tri. V drugem kraku paviljona je bil nadzorni prostor, panoptični štab: polkrožna delovna miza, pri kateri je bil staff, trije monitorji, na katerih se je videlo, kaj vidijo male slike, ki so bile kot del notranje dekoracije razobešene v beneških stanovanjih, in še četrti monitor, ki je prikazoval gibanje slik po mestu. Zraven je bila še stenska slikarija, sicer shema art sistema, simulacija umetniškega trga, globalne art now pokrajine, ki je vključevala 10 prestolnic umetnosti, umetniških centrov moči, med katerimi je bil najvišje New York. Janez je hotel reči: s tem, ko umetnina kroži med galerijami, muzeji in zbiralci in ko menja lastnike, ji raste cena. Na podoben način so lastnike menjale njegove slike – kroženje njegovih slik po Benetkah je simuliralo strukturo globalnega umetniškega trga. Toda teror je bil spet izključno v očeh slike, v njenem pogledu, v njeni hrbtni strani – v stanovanju te je slika gledala, ko pa si prišel v paviljon, si imel občutek, da stojiš za njo. Teror je bil torej v tistem, kar je v umetnosti skrito, v njeni ekshibicionistični odvisnosti od trga, galerijskega kroženja in moči kapitala, ki jo vedno obrne sebi v korist, v tržni ceni, ki jo umetniško delo skriva, v problematičnosti njenega izvora, v silnicah, ki oblikujejo moderno umetnost, v kontekstu kulturne industrije, ki vse utopije vedno komodificira, v institucionalni mreži, ki delo spremeni v umetniško delo, v dekoriranju in maskiranju nasilja kapitala, ki vzpostavi kulturno dobrino in ji določi ceno, v utopičnih, idealističnih poizkusih upora proti kapitalu, establišmentu, centrom moči, v političnosti njene voajerske apolitičnosti, v hedonističnem dekoriranju sveta terorja, v družbi nadzorovanja, v družbi varnosti, v družbi spektakla, v družbi tveganja, v umetnosti, ki se vedno spremeni v svoje nasprotje in ki se je v imenu tržne vrednosti vedno pripravljena odreči delu svoje svobode. Toda prav Janezova generacija je zelo hitro dobila izkušnjo mednarodnega prostora, kar je bil signal, da se ustaljena razmerja moči krušijo in da nova komunikacijska tehnologija spreminja ne le produkcijo in razumevanje slike, ampak tudi distribucijo umetnosti. Kot neke sorte predhodnica projekta Teror = Dekor: umetnost zdaj sta se odvrteli tudi dve okrogli mizi o komodifikaciji utopičnih ideologij, toda ne v Benetkah, ampak v Torinu, kjer se je panelistom pridružil tudi Alberto Franceschini, eden izmed ustanoviteljev Rdečih brigad, in New Yorku, ki 28. maja ni kazal nobenih znakov, da je s kom v vojni. Izgledal je mirno. Pomirjeno. Niti malo alarmantno. Ni čudno: Busha ni bilo v Ameriki. Odpotoval je na evropsko turnejo. In potem naprej, na Bližnji vzhod. Toda tik preden je odšel, je razglasil alarm. In to oranžnega! Hudo: high risk! Kar je bil absurd: Amerika je ogrožena, Bush pa gre na evrošpancir. Jimmy Carter se ni udeležil Titovega pogreba, ker je obljubil, da Amerike ne bo zapustil, 250

476 Nagrajenci Zlate ptice za leto 2002. Z leve: Brina Vogelnik Saje, Maša Kozjek, Primož Čučnik, Janez Janša in Diego de Brea, Ljubljana, 2003 477 Pogovor o projektu Teror=Dekor: ART NOW v Max Protetch Gallery, sodelovali so (z leve): Katherine Carl, Janez Janša, Igor Zabel, Jill Magid, Timothy Druckrey in Marcel Štefančič Jr., New York, 2003 (foto: Sandra Sajovic)

477

dokler bo iranski ajatola držal ameriške talce. Tudi John F. Kennedy v času kubanske raketne krize ni zapustil Amerike. Zakaj? Ker je bila Amerika ogrožena! Bush jo je zapustil, ko je bila ogrožena! Še eden od Bushevih vicev. Če bi se vsi Bushevi vici uresničili, Amerike že davno ne bi bilo več. Janez, ki je aprila dobil tudi Zlato ptico (za vizualno umetnost), je prišel na pravi naslov. Svojega projekta Teror = Dekor ni predstavil le v New Yorku, ki ga je teror dobesedno redekoriral, ampak tudi v zelo potentni in vplivni galeriji Max Protetch (511 West 22nd Street), ki je po 11-9-2001 postala sinonim za redizajn in revizijo točke Ground Zero, kraja, na katerem je nekoč stal Svetovni trgovinski center. Specifično, ta galerija je leto prej na ogled postavila predloge za dizajn Novega svetovnega trgovinskega centra. Kakšnih 60 arhitektov in artistov z vsega sveta, med katerimi je bila tudi Marjetica Potrč, je razstavilo svoje skice, makete, animacije, fotke, renderinge, vibracije in multimedijske projekte, ki so New Yorku prilepili new look in s tem kakopak tudi redizajnirali sloviti manhattanski skyline. Nekateri dizajni so bili bolj futuristični, nekateri bolj retro, nekateri bolj memorialni, nekateri bolj energijski, nekateri so bili posredovani le v pisni obliki, vsi pa so potem šli na kolektivno globalno turnejo in pristali v razkošni monografiji, ki je tako postala vrhunski dokument tega umetniškega odgovora na 11. september. V galeriji se je zbralo kakih 50 gledalcev, bolj ali manj artistov ali pa wannabe artistov, ki niso nergali niti odhajali, ko je Janez kazal slajde, ki so dokazovali osnovno poanto, da popkultura, veliki ideolog in vizualni manipulator sodobne družbe, ne loči več med terorjem in dekorjem. In da teror vedno takoj predela v dekor. Popkultura – recimo h’woodski filmi – prizore ekstremnega, nevarnega, terorističnega, historičnega nasilja vedno posvoji, udomači, civilizira, estetizira, komodificira in priredi za varno konzumiranje: material, ki je bil še malo prej problematičen in srhljiv, postane zdaj varen, konzumen, neproblematičen, zabaven, fotogeničen, chic. Tragedija, ki se je zgodila 11. septembra, je bila komodificirana, še preden se je zgodila. Popkultura jo je s svojimi udomačenimi eksplozijami in varnimi slikami terorja anticipirala. Prerokovala. Realnost je le še predfilm za globalni entertainment. In narobe, entertainment je le še predfilm za realnost. Zato ne preseneča, da se je tragedija odvrtela na tako filmski, fotogeničen način. Drži, 11. septembra so vsi gledali – nihče ni umaknil pogleda, nihče ni pogledal stran, nihče ni rekel, ne, tega pa ne bom gledal. In drži, teror, ki se je odvrtel 11. septembra, je izgledal tako, kot bi bil ukrojen in ustvarjen za naše oko: 11. septembra se je mnogim zazdelo, da gledajo film. Še huje, mnogim se je tedaj zazdelo, da imajo teroristi živ smisel za spektakel, estetiko, dekor. V resnici pa je bila 11. septembra stvar še hujša: vsi pravijo, da srhljivih, apokaliptičnih slik Svetovnega trgovinskega centra ne bodo nikoli pozabili. Vsekakor, te slike so postale del kolektivnega spomina, toda ob tem se morate 251

478

nujno vprašati – katere slike Svetovnega trgovinskega centra sploh ljudje nosijo v spominu? Najprej pomislite, da gre za tiste prve, neposredne, historične slike, toda če malce bolje pomislite, hitro ugotovite, da gre za predelane, prirejene, udomačene slike. Spomnite se le, kako so takoj po napadu na Svetovni trgovinski center reagirale TV postaje: vsaka je iz teh prvih, izvirnih, surovih slik naredila svoj filmček. Ves tisti apokaliptični material – pikiranje letal, eksplozijo, rušenje stolpov itd. – so premontirale, rearanžirale, stilizirale, dodale slow-motion, različne snemalne kote in celo glasbo. Nastali so videospoti. In tej fetišizaciji tragedije in terorja ni bilo ne konca ne kraja. TV postaje so tragedijo estetizirale, udomačile, komodificirale. Teror so dekorirale. Slike terorja so priredile in ukrojile za naše oko, za naš spomin, za naš mentalni software. In to takoj, instant. Po krajši diskusiji, v kateri so sodelovali Janez Janša, Igor Zabel, kustos Moderne galerije, ameriški kritik Timothy Druckrey, ameriška artistka Jill Magid, kustosinja Katherine Carl in zgoraj podpisani, se je vključila tudi publika. V glavnem se je strinjala, le neka gospa je bila vidno vznemirjena ob šokantnem spoznanju, da modna industrija že lep čas eksploatira in trži terror look, medtem ko je neki gospod rekel, da je z Janezovimi instalacijami sicer vse lepo in prav, da pa jim manjka politični kontekst. Prav narobe: Janez politizira prav politični kontekst, ki je iz dekorja izginil. Ko smo odhajali iz Amerike, so na ves glas oznanili, da so po mnogih letih in mnogih bombnih atentatih končno prijeli nevarnega, pogubnega, malopridnega terorista – Američana, Erica Rudolpha, nekdanjega vojaka, ki je v zrak metal pro-choice klinike. Naslednje leto je Janez po Ameriki – od mesta do mesta, v slogu road-movieja – krožil z Gregorjem Podlogarjem in Primožem Čučnikom, pesnikoma, ki jima je zdizajniral naslovnice nekaj zbirk in ki ju je spoznal dve leti prej v New Yorku. Predstavljali so knjigo in multimedijski event Oda na manhatnski aveniji, pili in debatirali z ameriškimi pesniki, ki so jim zagotavljali, da noben ameriški pesnik ne bo volil za Busha, toda 252

478 Janez Janša, Gregor Podlogar in Primož Čučnik na ameriški turneji Oda na manhatnski aveniji, Chicago, 2004 (foto: Sarah Dodson) 479 Janezovo dekle Nina med plesno predstavo What a feeling!, Ljubljana, 2003 (foto: zasebni arhiv Nine Meško) 480 Janez z hčerko Lano, Ljubljana, 2004 481 Janez z svojim dekletom Nino in hčerko Lano doma, Ljubljana, 2004 482 Janez Janša, SBP−the Sperm Bank of Poland, powerpoint projekcija, Gdansk, 2003 (foto: arhiv Aksioma)

479

480

481

novembra je vendarle zmagal Bush. Vmes, 8. junija, se je Janezu rodila hčerka – Lana. Nina, ki se je medtem prebila kot plesalka in koreografinja (Watching Alice, 13 Hours in April, Mala šola letenja), je pred tem, še noseča, izvedla serijo performansov v okviru projekta What a Feeling, h kateremu je povabila več slovenskih vizualnih umetnikov, tudi Janeza, ki je tako vizualiziral tri plesne točke, naslovljene po štiklih iz filmov Flashdance, Top Gun in E.T.: Nina je plesala z maskami Jennifer Beals, Toma Cruisa in itija. High-concept je dobil noge. Mlada družina je potem kakšno leto uživala v ultimativni porodniški retrospektivi eksploatacijskih filmov vseh sort: bleksploatacija, seksploatacija, kung fu, chicks-in-chains, ruralni šokerji, postapokaliptika, zombijade, kanibali, vigilanti. Potem je šla Lana v vrtec. Časi so se spremenili. In vrtci tudi.

Gdansk

482

Ko so Janeza Janšo leta 2003, svežega po Borzi problemov, povabili v Gdansk, se je na hitro malce razgledal in na svoje veliko presenečenje ugotovil, da na Poljskem nimajo manjšin drugih narodnosti. Spoznal je nekaj strank, tako katoliških kot nacionalističnih, ki so kar tekmovale v ksenofobiji in nestrpnosti ter v skrbi za ohranjanje nacionalne čistosti. Po vrnitvi v Ljubljano je zato sklenil, da bo poljski problem kapitaliziral: pripravil je spletni projekt The Sperm Bank of Poland, v okviru katerega je Poljake pozval, naj svojo dragoceno spermo – in svoj genetski material – shranijo v njegovo genetsko banko, ker da je to daleč najboljši način, da ohranijo čistost poljske nacije in čistost poljske družine. Še več, pozval jih je, naj masturbirajo kar na javnih mestih, recimo v posebnih prostorih za masturbiranje. V novih demokracijah, ki so nastale po padcu berlinskega zidu, se je razbohotila nestrpnost do tujcev in drugačnih, ki jo je skušal Janez problematizirati, toda z navidez povsem resnim vabilom. Hotel je sprožiti debato, kar mu je več kot uspelo: celo tisti, ki so ga povabili na Poljsko, bazično alternativci, so ponoreli in se zgražali nad njegovim projektom, nad njegovo provokacijo, ki so jo razumeli kot napad nanje in na Poljsko. V trenutku so izgubili tako distanco kot smisel za ironijo.

253

Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR Novo stoletje se je skušalo spet zlepiti, zmontirati in sestaviti. Pojavili so se novi kolektivi – al-Kajda in koalicija voljnih. V novi kolektiv – v novo mrežo – se je prelevilo tudi antiglobalistično gibanje, ki ga je pognal Seattle in ki je širom sveta orkestriralo antiglobalizacijske demonstracije. V času, ko so vsi postali del spletnega, virtualnega kozmosa in ko so vsi ponavljali, da telesa ni več, da nima več smisla, da ga ne potrebujemo več in da ga lahko zavržemo, se je telo vrnilo – na bučen, demonstrativen, uporniški, kljubovalen način. Antiglobalizacije ni brez fizičnega telesa. Antiglobalizacijske demonstracije, vse od Seattla in Salzburga, prek Prage, do Göteborga in Genove, niso bile nič drugega kot internacionalne mreže demonstrantov, ki so zastavili svoje telo. Na eni strani so bili neoboroženi demonstranti, na drugi do zob oboroženi policaji. Na eni strani so bila človeška telesa, na drugi so bili robocopi. Na eni strani je bil upor, na drugi je bila mašina. Telo ni bilo več le okras. Telo je bilo spet in. Telo se je angažiralo. In spet tvegalo. Del te mreže je postal tudi Urad za intervencije (UZI), sicer del Mreže za Metelkovo, ki je kljuboval patriarhatu in matriarhatu, neoliberalizmu in strankarski uzurpaciji političnega prostora, ksenofobiji in rasizmu, militarizmu in policijski državi, seksizmu in starostni diskriminaciji, avtoritetam moči in hierarhijam, vsiljeni morali in uradnim šolam, medijem in cerkvam, komercializaciji javnega prostora in lažnim socialnim identitetam, globalizaciji in vsem tistim, ki mislijo, da sta kapitalizem in parlamentarna demokracija zadnji obliki človeške družbe. Aktivisti Urada za intervencije – recimo Andrej Pavlišič, Aldo Ivančić, Tatjana Greif, Andrej Kurnik, Darij Zadnikar – so poudarjali, da vsi stari problemi ostajajo, še od časov oktobrske revolucije, in da jih lahko rešiš le tako, da zastaviš svoje telo, da je telo sporočilo in nosilec političnih pomenov, da se v trenutku, ko zastaviš svoje telo, upreš načinu, kako oblast organizira in disciplinira tvojo eksistenco, in da je UZI mreža, renesančno omrežje, polno linkov, ne pa nostalgična replika civilne družbe iz osemdesetih. UZI je bil za razliko od civilne družbe brez centra, brez liderjev, brez zvezd, brez frontmenov, brez partijskega jedra, brez hierarhije, brez piramidne strukture, tako da je bil upor vedno voden iz drugega centra. Demonstracije proti nestrpnosti so vodili povsem drugi ljudje kot demonstracije ob srečanju Bush – Putin. Za vsako intervencijo so se na novo konstituirali. V tej mreži upora proti enodimenzionalnosti ni nihče nikogar oviral, zato ni bilo nobenih napetosti. Niti sektaštva. Le množica malih zgodb. Le kaos, ki je funkcioniral. UZI – antioblastna organizacija, kontraoblast – se je za razliko od civilne družbe osvobodil preteklih načinov organiziranja in starih političnih identitet. In seveda, za razliko od civilne družbe, ki je vso politiko zreducirala na boj za oblast, se ni boril za oblast. Protagonisti civilne družbe so prišli v devetdesetih na oblast – aktivistov mreže upora oblast ni zanimala. Kritiki so jim očitali, da ne ponujajo alternativ in rešitev, kar pa je bila zabloda: samo antiglobalizacijsko gibanje je bilo alternativa in rešitev, ustvarjanje vzporednega sveta, work in progress in world in progress. 254

483 Janez Janša, Collect-if, Vooruit, Gent, 2003. Na fotografiji: Rebecca Murgi, Janez Janša, Bojana Cvejić, Varinia Canto Vila, Ugo Dehaes in Alix Eynaudi. (foto: Igor Delorenzo Omahen) 484 Janez Janša, Collect-if, Vooruit, Gent, 2003. Na fotografiji: Alix Eynaudi in Janez Janša. (foto: Igor Delorenzo Omahen)

483 484

In Janševe predstave – plesne, instalacijske, večrazsežnostne, teatrske – so dokazovale prav to: da je telo preživelo, da ima polno političnih pomenov, da je sporočilo, da je torej še vedno tu, le da ima novo identiteto. Telesa v njegovih predstavah vedno izrisujejo nove utopije, sicer avtonomne, toda začasne, nove kolektive, ki se pojavljajo in izginjajo. Dileme izvajalca znotraj kolektiva so le verzija dilem subjekta v demokraciji. Ali je kolektiv še mogoč, je vprašanje, ki je novembra 2003 intoniralo Janšev projekt Collect-if, slovensko-belgijsko-češko koprodukcijo z mednarodno zasedbo, prvič predstavljeno v Gentu. Kolektiv predstave, ki je nastajala kolektivno, kot »ustvarjalna platforma za refleksijo različnih razsežnosti kolektivnosti v sodobnih scenskih umetnostih in družbi«, so sestavljali igralci/plesalci/umetniki, ki so v preteklosti sodelovali z močnimi avtorskimi osebnostmi ter v močnih kolektivih in skupinah, kot so Damaged Goods, Rosas, Betontanc, Jan Ritsema, Meg Stuart in En Knap, pa tudi gledališki kritiki ter teoretiki kolektivnosti in performansa. »Za vse te skupine je značilno, da umetniško odgovornost prevzema le Avtor, ne glede na sam proces dela. Performerju ostane le izvedbena odgovornost,« je poudaril Janša. 255

Medtem ko so se na telopu vrteli opisi odrskih situacij in medtem ko so predstavo prekinjali z antiiluzionističnimi brainstormingi, debatami, citati, komentarji, polemičnimi interpretacijami in samoironizacijami, so plesalci izrisovali vse velike dileme sodobnih scenskih umetnosti in sodobne družbe: ali igralca to, da postane del kolektiva, kontaminira? Ali se, ko postane del novega kolektiva, znebi sledi, patologije in hierarhičnih vrednosti prejšnjega kolektiva? Ali lahko del novega kolektiva postanejo igralci, ki so kontaminirani s hierarhičnimi vzorci preteklih kolektivov? Ali se lahko v novem kolektivu znebijo avtorja ali vodje, ki jih je režiral v prejšnjih kolektivih? Ali predstava sploh potrebuje močnega avtorja? Ali igralci kolektivno sprejmejo stališča avtorja, ki je ustvaril predstavo? So etično odgovorni za delo, ki ga je podpisal Avtor? So etično odgovorni za predstavo, ki je niso sami režirali? Ali lahko igralec nastopi v predstavi, ne da bi izrazil svojega stališča? Ali se mora kolektiv znebiti avtorja, če hoče biti kolektiv? Je kolektiv brez avtorja, brez vodje in brez hierarhije še kolektiv? Je mogoč kolektiv brez avtorja, brez vodje? Se vodja in kolektiv izključujeta? So igralci soodgovorni za skupinsko delo, za kolektivno predstavo? Čigava stališča izražajo igralci predstave, ki je brez vodje? Ali lahko vsak igralec v predstavi izrazi svoja stališča? Ali lahko kolektiv osvoji avtorska stališča? Ali lahko kolektiv postane avtor? Ali lahko igralci postanejo soavtorji predstave, ne da bi pri tem postali kolektiv? In navsezadnje, ali lahko kolektiv, kot je razmišljal Ric Allsop, avtorstvo predstave prepusti publiki? Collect-if je bil teatralizacija ustvarjalnega procesa, kolektivizacije v pogojih neoliberalizma, making-ofa predstave, toda s to razliko, da zunaj making-ofa predstave ni bilo. Collect-if je bil making-of predstave, ki je ni bilo, ali bolje rečeno: making-of originala, ki ne obstaja. Janša je Petri Pogorevc pripovedoval, kako so se dogovorili, da bodo z odločitvami čim dlje odlašali, kako so se potem znašli v negotovosti, kako so postajali neučinkoviti, kako niso več vedeli, ali pripadajo kolektivu ali ne, kako so kolektiv preizpraševali kot ideološki koncept, kot koncept upora in kot koncept demokracije, kako so trčili ob nelagodje, kako se je neznosna lahkost svobode sprevrnila v svoje nasprotje in breme. »Videlo se je, da nismo ničesar do konca naredili, da nam pri razpravljanju o zadevah mnoge stvari niso bile jasne, da smo se bali kakršnekoli predanosti ali angažmaja; da pa smo še vedno lahko delovali.« A po drugi strani: kdo pravi, da mora biti umetnost produktivna in da je treba umetnino končati tako, kot se konča produkte na tekočem stroju? Nič, Janša si je »prizadeval detronizirati režiserja kot varuha interpretacije,« kajti režiser je »izum dvajsetega stoletja, ki se je že popolnoma 256

485 486

487

485-487 Janez Janša, Peter Šenk, Begunsko taborišče za državljane prvega sveta, Whitney Museum of American Art, Independent Study Program exhibition Social Capital, New York, 2004

izčrpal.« Če se je skušal Janša v prejšnjih predstavah znebiti publike, in sicer tako, da jo je performansiral, se je skušal v tej predstavi znebiti avtorja – sebe. Kar je storil tako, da se je slekel – da je torej v predstavi peformansiral tudi sebe, kot da bi hotel reči: Collect-if je UZI! Naslednje leto, ko je Collect-if prišel tudi v Slovenijo, je Janša – v tandemu s Petrom Šenkom – lansiral Begunsko taborišče za državljane prvega sveta, alias First World Camp, večletni spletno-konceptualno-raziskovalno-razstavni projekt, work-in-progress, ki je dekonstruiral dominatne vzorce reševanja begunske problematike, ali bolje rečeno, reševanje begunske problematike, ki je stalo na glavi, je postavil na noge. Zahodni svet z vojnami, invazijami, geopolitičnimi šoki, ideologijami, bordelizacijo in globalizacijo ustvarja begunce, za katere pa potem noče slišati. Še huje, celo svoje begunce – begunce iz prvega sveta – bi najraje deportiral v tretji svet. Janša in Šenk sta, izhajajoč iz Agambenove knjige Homo Sacer, koncipirala taborišča za begunce iz prvega, zahodnega sveta. Taborišča za begunce – podobno kot nacistična taborišča smrti – begunce obsodijo na golo življenje, na biološko vegetiranje, ločeno od zgodovine, družbe in politike. Begunce zaprejo v taborišča prav zato, da jih izolirajo – da torej med njimi in lokalnim prebivalstvom ne pride do interaktivnih napetosti. Ironija je v tem, da so razkošne izolirane, kapsularne, paralelne in ograjene skupnosti, ki jih je ustvaril panični, fobični zahod, že strukturirane kot taborišča, v katerih so državljani prvega sveta, pretežno ekstremni bogataši, obsojeni na golo življenje ter vegetativno ločenost od družbe, zgodovine, pravne države in politike, pa tudi od realnih problemov, kot sta revščina in kriminal: eksotični turistični kompleksi, nakupovalni centri, tematski parki, letališča, luksuzne ladje, cerkve in vojaške baze so ograjene skupnosti, ki temeljijo na ločenosti od ostalega sveta, od družbe. Ograjene skupnosti, v katerih živijo privilegiranci prvega sveta in v katerih je svoboda premosorazmerna z bogastvom (izoliranost pa s srhljivostjo zunanjega sveta), so dobro načrtovane simulacije totalne družbe in samozadostnega javnega prostora. Državljan ima tu vse, kar potrebuje: ker pa nima več nobenega kontakta z zgodovino, družbo, politiko in lokalnim prebivalstvom, je reduciran zgolj na svojo biologijo, na biopolitiko. Pomeni, da je v tem umetnem raju, v tem uživanju svobode, povsem artificielen in desubjektiviziran. Utopije, v katerih živijo privilegirani državljani prvega sveta, so dejansko antiutopije – taborišča. Toda: kaj če pride v prvem svetu do kakšne hude katastrofe, ki bo vse državljane prvega sveta prelevila v begunce, tako da bodo morali svoje države zapustiti? Kam se lahko zatečejo? Točno: v taborišča. V taborišča, ki bodo v drugem in tretjem svetu, recimo v Sloveniji, ki je idealna za taborišča, to pa zato, ker je v nekem smislu čista – ker je ni na spiskih potencialnih terorističnih tarč. Tako kot bi se lahko v begunska taborišča spremenili vlaki, ladje, hoteli, mesta duhov in vojaške baze, bi se lahko tudi različne lokacije v Sloveniji, recimo v okolici Senožeč, v okolici Knežaka in pod Mašunom. Ta taborišča bi bila tipsko različna (zaprtega tipa, odprtega tipa, prehodnega tipa), toda skupno bi jim bilo to, da bi bila demilitarizirana, da beguncem iz prvega sveta ne bi preprečevala stikov z lokalnim prebivalstvom, 257

da bi jim torej omogočala interakcijo, integracijo, asimilacijo in reidentifikacijo, tako da ne bi bili obsojeni le na biopolitično golo življenje. Taborišča niso stvar preteklosti, ampak stvar prihodnosti – žarišča postdemokratične utopije. Projekt First World Camp, ki je bil predstavljen in razstavljen širom sveta (New York, Atene, Benetke, Zagreb, Gent, Reka, San Francisco, Johannesburg itd.), je bil »simulacija znanstvene raziskave politike in estetike specifičnega stranskega produkta postmilenijskega globalnega sveta: begunskih taborišč za državljane prvega sveta,« kot je zapisal Tomaž Toporišič. Janša in Šenk sta topiko vzelo povsem zares, brez metakritične distance in brez moralističnega karikiranja, zato sta simulirala tudi »taktike UNHCR, Zdravnikov brez meja in drugih transnacionalnih organizacij tako imenovane humanitarne pomoči.« Projekt je v nadaljevanju zmapiral tudi ameriške in Natove vojaške baze, ki so zrele za predelavo v begunska taborišča za državljane prvega sveta, toda Janša je že naslednje leto – tokrat v sodelovanju z islandsko plesalko in koreografinjo Erno Ómarsdóttir – vojaške baze še bolj humaniziral. V predstavi Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, kombinaciji plesnega gledališča, fizičnega gledališča, live koncerta, performansa, mjuzikla in medijskega eventa, ki je bila podnaslovljena Kulturno-umetniški program za vojake na mirovnih misijah, ki je nastala v mednarodni koprodukciji mreže Transdance Europe in ki je premiero doživela v Reykjaviku, nedaleč od ameriške in Natove vojaške baze Keflavik (in nedaleč od tam, kjer sta nekoč šahirala Fischer in Spaski), so igralci s plesom, komentiranjem, recitiranjem, izpovedovanjem, sloganiziranjem, žargoniziranjem, ideološkim zasičevanjem, ponavljanjem in kakopak predelovanjem Lennonovega štikla Imagine izrisovali paradokse in dileme sodobnega vojskovanja: prvič, vse večjo profesionalizacijo vojakov, ki postajajo vse bolj najemniški, vse bolj abstraktni in vse bolj podobni drugim profijem, aparatčikom dereguliranega globalnega trga, tako da izgubljajo nekdanji heroični in mitski status, drugič, globalizirane poklicne vojake, ki so vse bolj osamljeni, ki ne vedo več, za katero ideologijo ali zastavo se borijo, ki nimajo več občutka, kaj so, osvajalci ali osvoboditelji, ki ne branijo več svojih domovin, svojih mater ali pa nacionalnih interesov, ampak se borijo le še proti proti gverilcem, teroristom in paravojakom, zaradi česar izgubljajo motivacijo ter spreminjajo svoj odnos do domovine, in tretjič, enote mednarodnih mirovnih sil, te sprege začasnih utopij in ograjenih skupnosti, ki postajajo lonci vse hujših napetosti in ki vse težje komunicirajo z lokalnim prebivalstvom, s katerim pa se morajo – strpno, humanitarno in multikulturalistično identificirati. Poklicni vojaki, še posebej vojaki mednarodnih mirovnih sil, postajajo begunci prvega sveta, obsojeni na biopolitično golo življenje. Njihove baze postajajo njihove favele, njihova begunska taborišča. 258

488

488 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji: Erna Ómarsdóttir in Guđmundur Elías Knudsen. (foto: Marcandrea) 489 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Mestno gledališče v Reykjaviku, 2005. Na fotografiji Alexandra Gilbert. (foto: Yaniv Cohen) 490 Janez in Erna po premieri Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR v Reykjaviku, 2005 491 na naslednji strani Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji Erna Ómarsdóttir. (foto: arhiv Maske) 492 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji Peter Anderson, Frank Pay, Alix Eynaudi, Guđmundur Elías Knudsen, Alexandra Gilbert, Valgerđur Rúnarsdóttir, Katrín Ingvadóttir. (foto: Marcandrea) 493 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji Alexandra Gilbert. (foto: Marcandrea) 494 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji Alix Eynaudi, Alexandra Gilbert in Erna Ómarsdóttir. (foto: Marcandrea)

489

490

Vprašanje je le: kako to novo globalno, mirovno vojsko motivirati? Kako ji vrniti tisti nekdanji elan, nekdanji sijaj, nekdanji naboj? Kako ji dvigniti moralo? Kako ji vrniti tisto ubijalsko slo, tisti ubijalski instinkt? Kako ji na čelade – tudi na modre čelade! – vrniti tisti Born to Kill? Ali bolje rečeno: kako vojakom izprati možgane? Zelo preprosto: z zabavo! Vojaki potrebujejo entertainment. Tako kot so ga vedno potrebovali, že med II. svetovno vojno, ko je Marlene Dietrich zabavala obe strani, nacistično in zavezniško – njen štikel Lili Marleen so namreč vrteli tako nemškim kot ameriškim vojakom. Ko so se torej vojaki pobijali, so poslušali isti štikel. Vprašanje je le: kdo je naslednja Marlene Dietrich? In seveda: je mogoče tudi znotraj mednarodnih mirovnih sil ustanoviti službo za entertainment – in kako naj bi izgledale kulturne in umetniške vsebine za vojake mednarodnih mirovnih sil? S čim naj se motivira vojake in s čim oficirje, s čim naj se jih motivira za vojno in s čim za mir, s čim za obrambo in s čim za napad? In predvsem: kakšno glasbo naj se jim predvaja, da se ne bodo pobili med sabo? Kaj lahko da umetnik vojaku in kaj lahko da vojak umetniku v času, ko je vojna sama postala entertainment, medijski spektakel, multimedijski performans? Marlene Dietrich je bila med II. svetovno vojno resda na strani Amerike in zaveznikov, ker se ji je zdelo to moralno, pa četudi je bila po rodu Nemka, 259

491 492

260

493 494

261

495

toda vojne so zdaj drugačne – vojaki ne vedo nujno, na čigavi strani so. Na čigavi strani naj bo umetnik? Ko so začeli ustvarjati predstavo, je bilo po svetu odprtih 26 bojišč. Marlene Dietrich je izkusila, da umetnik ne more vplivati na interpretacijo svojega dela in nikoli ne ve, v kakšnem kontekstu se bo znašlo in katera ideologija ga bo uporabila v svoje propagandne namene, toda »mar ni že v sami humanistični drži nekaj globoko ideološkega, celo totalitarnega, zaradi česar se lahko vedno sprevrže v svoje nasprotje in postane orodje propagande,« je opozoril Janša, ki je vojake zabaval že v osnovni šoli (z recitiranjem revolucionarne poezije, recimo o pogumnih ženskah, ki so partizanom nosile hrano in oblačila), ki je med pripravami obiskal tudi festival ameriških vojaških gledališč v Natovi vojaški bazi v Heidelbergu in ki je nekaj podobnega izkusil leta 1997, in sicer ob predstavi Moške fantazije, v kateri je izrisal stranski produkt balkanskih vojn, pedofilskega vojnega zločinca. Ker pa so vmes v Belgiji prijeli Marca Dutrouxa, morilskega pedofila, in ker se je kontekst zato spremenil, se je Janša z soustvarjalci zbal, da bi lahko Moške fantazije tolmačili le kot ceneno reakcijo na to senzacijo. Projekt Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR je bil – tako kot Collect-if in kot Begunsko taborišče za državljane prvega sveta – politični komad, za vse tri pa je bila značilna prekomerna identifikacija, potemtakem pretirana, hipertrofirana, antiiluzionistična identifikacija, nadidentifikacija, s katero je zaslovel bend Laibach, zato ne čudi, da je bilo mogoče v predstavi slišati tudi njihov Life Is Life. Tisti FOR v naslovu je pomenil ZA. Pomenil je identifikacijo. Zakaj se je predstava brez distance identificirala s topiko, z mednarodnimi mirovnimi silami? Da bi poudarila svojo distanco do vojske? Ne, ampak zato, da bi izgledala bolj realno, čim bolj realno, hiperrealno – tako realno, da bi publiko spravila v nelagodje. Nič ni bolj realnega od nelagodja, še toliko bolj, ker je bila publika ves čas v vlogi vojske, ki jo zabavajo umetniki. Publika je igrala vojsko, mednarodne mirovne sile. Vojske ne moreš zabavati s pacifistično, protivojno vsebino. S tem pa, ko se je predstava pretirano identificirala z mednarodnimi mirovnimi silami, je poudarila, da je vojska neke sorte gledališče (»saj si izmišljajo scenarije, jih vadijo, potem pa nekje premierno izvedejo in z njimi gostujejo po svetu«), da je usoda poklicnega 262

496 497

495 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji ljubljanska publika med predstavo. (foto: Marcandrea) 496 Janez Janša, Erna Ómarsdóttir, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, Stara elektrarna, Ljubljana, 2005. Na fotografiji Alexandra Gilbert. (foto: Marcandrea) 497 Janez med pokušino islandske specialitete gnilega morskega psa, Reykjavik, 2005 498 Janez v Helsinkih, 2005 499 Mare Bulc, Janez Janša, P.E.A.C.E., Sejem Sodobna vojska, Gornja Radgona, 2005 (foto: Mare Bulc)

vojaka podobna usodi umetnika in da sodobni poklicni vojaki, ki živijo v stalnem stresu, med dvema ognjema, brez katarze, postajajo vse bolj podobni sodobnim umetnikom – nomadski, utopistični, multikulturni. Sodobne plesne skupine niso nacionalno homogene, tako kot to niso mirovne enote. Sodelavci projekta Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR so prihajali iz Anglije, Francije, Islandije, Belgije, Slovenije in Nizozemske. Vojaki mirovnih sil gredo tja, kjer jih potrebujejo. Tako kot sodobni plesalci. »Umetnik je vojak in vojak je umetnik,« je pribila Jedrt Jež Furlan. Še več, poklicni vojaki so idealni gledalci Janševih predstav: poklicni vojaki so potrebni zabave, pa četudi se vedno nahajajo sredi spektakla. Pomeni, da svoje predstave ne vidijo. Kot je zapisala Michaela Schlagenwerth: »Diese Aufführung handelt nicht über den Krieg, sie ist Krieg.«

DemoKino 3. oktobra 2004 je v Sloveniji oblast po dvanajstih letih vladanja levice ponovno prevzela desnica. Na parlametarnih volitvah je zmagala SDS, tako da je premje postal Janez Janša. Koalicija, v kateri so bile še tri stranke (NSI, SLS in DESUS), je parlament spremenila v glasovalni stroj. Parlamentarne razprave pred glasovanji so bile le še blef, le še teater, le še politični spektakel, oropan vsakršne vsebine, le še simulacija demokratičnega odločanja. Janez je malce kasneje, 11. novembra na Liffu, Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu, prikazal DemoKino – Virtualno biopolitično agoro, prvi slovenski interaktivni film, ki pa svoje življenje ni začel kot film. DemoKino je leta 2003 štartal kot spletni streaming projekt, se nadaljeval najprej kot kino film, za katerega je Janez potreboval 15 snemalnih dni, potem kot TV show (ljubljanska TV Pika, švedska Good TV), potem kot galerijska inšatalcija, potem kot dvd, potem kot radijski show (ljubljanski Študent, mariborski Marš) in potem še kot knjiga (in obenem fotostrip), toda v vseh svojih reinkarnacijah je ostal zgodba o demokraciji – tako zgodba o demokratičnem glasovanju kot zgodba o demokratičnem preglasovanju. Tako zgodba o perverznosti glasovalnega stroja kot zgodba o tiraniji večine. Epopeja demokracije je šla takole: Kolja (Kolja Saksida z glasom Željka Hrsa), mali, navadni, povprečni človek, v svojem stanovanju razmišlja o svojih malih, navadnih, povprečnih problemih, ki pa jih preglasijo vse bolj vsiljiva, 498

499

263

500 502

vse bolj mučna, kontroverzna politična vprašanja: abortus, evtanazija, privatizacija vode, kloniranje, terapevtsko kloniranje, poroke istospolnih partnerjev, gensko spremenjeni organizmi in avtorske pravice. Vsaki izmed topik je bil posvečen filmček, ki je funkcioniral kot zakonski predlog. Scenarij za vse je napisal Antonio Caronia, italijanski medijski teoretik, nekdanji aktivist levičarske fronte in avtor mnogih vplivnih knjig (Kiborg, Arheologija virtualnosti, Kratka zgodovina cyberpunka). Filmčki na mizo hladnokrvno vržejo argumente za in proti, Kolja se ne more in ne more odločiti, zato svojo odločitev na koncu prepusti gledalcu/volilcu, ki se mora odločiti: je za ali proti? Za abortus ali proti. Za evtanazijo ali proti. In tako dalje. Toda pot demokracije je dolga – glasovati je treba o vsaki topiki posebej. Šele ko je mimo glasovanje o prvi topiki, se lahko preide k drugemu filmčku in drugi topiki – vrstni red topik pa spet določi glasovanje, večina, ta steber 264

501

500 Janez Janša, DemoKino – Virtualna biopolitična agora, TV-Pika, Ljubljana, 2005 (foto: arhiv Aksioma) 501 Janez Janša, DemoKino – Virtualna biopolitična agora, Istospolne poroke, fotografije s snemanja, Ljubljana, 2003 (foto: arhiv Aksioma) 502 Janez Janša, DemoKino – Virtualna biopolitična agora, 15. ljubljanski mednarodni filmski festival LIFFe, Cankarjev dom, Ljubljana, 2004 (foto:Miha Fras) 503-506 Dejan Dragosavac Ruta in Janez Janša, fotostrip za knjigo DemoKino – Virtualna biopolitična agora, ured. Janez Janša in Ivana Ivković, 2006 (foto: arhiv Aksioma)

503

504

505

506

265

demokracije. Kolja se nikoli ne odloči sam, ampak se namesto njega odloči večina, ki ga potem parlamentarno in referendumsko vodi od vrat do vrat, iz prostora v prostor, iz filmčka v filmček, od topike do topike, od dileme do dileme. Glede na to, da je projekt DemoKino, »skoraj laboratorijska simulacija demokratičnega odločanja«, kot je zapisala Bojana Kunst, doživel mnoge formate, so tudi glasovanje in poslovnik tega virtualnega parlamenta priredili specifiki tega ali onega formata. Ko je bil na spletu, so ljudje glasovali s klikanjem – in se potem prebijali naprej. Ko je bil kot TV show, so vključili televoting. Ko je bil predvajan v kinu, v Cankarjevem domu, so ljudje glasovali elektronsko, s posebnimi glasovalnimi napravami, ki so jih imeli ob sedežu. Film se odvija tako, kot terja večina, konča pa se s twistom, ki bi presenetil le najbolj zveste fane M. Nighta Shyamalana. Koljo namreč v zadnjem shotu zamenja klovn, ki gledalce/volilce retorično vpraša: »Kaj, če bi vam zdajle povedal, da je bilo vse že vnaprej določeno?« Gledalec/ volilec, ki se mu demokratično glasovanje in možnost izbire sprva kažeta kot afirmacija svobode, je prevaran: njegova svoboda je le privesek demokracije. Argumenti, pa četudi dobri in prepričljivi, celo prepričljivejši od protiargumentov, nimajo nobene teže. Argumenti so nesmiselni, ker je – prek strank, vladne kolacije, parlamentarne večine ipd. – vse že vnaprej odločeno. Od dialoga, temelja demokracije, ostane le monolog večine, tako da med glasovalnim strojem parlamentarne demokracije in televotingom, kakršnega zadnja leta prakticirajo televizije, ni več nobene razlike, kot je opozoril Aldo Milohnić – parlamentarna demokracija postaja TV demokracija. DemoKino – »antizabavni interaktivni film, ki se odvija glede na glas občinstva« – pokaže, kako je politika postala biopolitika, kako je samo življenje postalo politično vprašanje. Kar se je lepo videlo tudi v Sloveniji, in sicer leta 2001, ko je desnica izsilila burno populistično javno razpravo o oploditvi z biomedicinsko pomočjo (umetna oploditev samskih žensk), ki se je končala z referendumom. Histerija, ki jo je podžigala tedanja opozicija, je pripeljala tako daleč, da se je zdelo, kot da Slovenija odloča o tem, ali so samske ženske sploh ženske. Iz patriotskih ust, polnih zemlje, samobitnosti, narodove substance in svetosti življenja, smo tedaj slišali kopico razlogov, zakaj samska ženska, ki ne more zanositi, ne sme umetno zanositi. Komisija Pravičnost in mir, ki deluje v okviru Slovenske škofovske konference, je tedaj javnost obdarila z izjavo O umetni oploditvi, ki se je začela takole: »V slovenski javnosti poteka že nekaj tednov intenzivna razprava o zakonu, ki bi naj urejal področje umetne oploditve. Žal se je spet pokazalo, da mnogim, ki odločilno vplivajo na oblikovanje javnega mnenja in na politične odločitve, ni veliko mar ne stroka ne takšni in drugačni argumenti. Na tipično ideološki način se ljudi preprosto razdeli na konservativce in napredne, na tiste, ki bi ljudem v stiski radi pomagali, in one, ki za ceno svojih moralnih načel ne vidijo posameznikovih želja, pravic in svoboščin. Na tak način se stroko ignorira, kar bo prej ali slej imelo številne pogubne posledice za narod in državo.« Komisija nas je torej poučila, da je narobe, ker se o tej problematiki 266

507 508

507 Janez Janša, DemoKino – Virtualna biopolitična agora, Crash Test Dummy festival, München, 2006 (foto: Tibor Bozi) 508 Posnetek klovna, ki se pojavi ob koncu DemoKina – Virtualne biopolitične agore. (foto: arhiv Aksioma)

razpravlja na ideološki način. In prav tu je bil največji in edini problem: problema namreč sploh ne bi bilo, če ne bi bilo ideologije! Natančneje, problema sploh ne bi bilo, če ga ne bi proizvedla ideologija. Ker se je vmešala ideologija, smo imeli problem. Če naj poenostavim: prav misel, da bi biomedicinska pomoč pri oploditvi samske ženske lahko imela »številne pogubne posledice za narod in državo«, je bila primer tovrstne ideologije. Še več, srce te ideologije – ideologije, ki ji ni mar za stroko. V hipu, ko samske ženske, ki pri oploditvi potrebujejo biomedicinsko pomoč, postaviš v kontekst »pogubnih posledic za narod in državo«, in v hipu, ko v ta kontekst postaviš tudi medicino, ki bi utegnila pomagati tem ženskam, postaneš ideološki. In teološki. In DemoKino je pokazal, kako so etične dileme postale temelj sodobne politike, kako so okupirale politiko, kako so ugrabile in spodžrle demokracijo, kako so kolonizirale vsakdanje življenje ljudi in kako se mora manjšina pri najbolj vitalnih življenjskih vprašanjih podrejati volji večine. Gledalec/volilec le nemočno ugotovi, da njegov glas dejansko sploh ni štel in da se ne more osvoboditi vpliva, ki ga ima na njegovo življenje stroj demokratične večine, pa četudi to voljo večine sam legitimira, ko voli. Vlada večine in ljudske 267

volje je sporna, ker je možnost izbire vedno sprogramirana in ker nekaterih dilem ni mogoče rešiti s preprostim da ali ne, kot je poudaril Janša. Ker se je demokracija zreducirala na pritiskanje tipk in gumbov, se je demokracija prelevila v prazni in antidemokratični ritual, v parodijo demokracije, v svoje zanikanje. Direktna akcija v parlamentarnem sistemu ni mogoča, volilec dejansko nima nobenega vpliva. Participacija je le iluzija – sodobna demokracija je tako virtualna kot demokracija virtualnega parlamenta. Toda glasovanje, ki naj bi afirmiralo učinkovitost demokracije, ni kompromitiralo le same demokracije, ampak tudi cyberspace, ki naj bi po Pierru Levyju postal virtualna agora, paralelni prostor prave in direktne demokracije v realnem času. DemoKino je bil simulacija simulacije.

509 Egon Vidal (desno) s prijateljem v napihljivem šotoru za brezdomce paraSITE, ki ga je izdelal umetnik Michael Rakowitz, Ljubljana, 2005 (foto: Miha Fras) 510 Michael Rakowitz, Test Ballot – Preizkus pomanjkljive demokratične mašinerije, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2004. Na fotografiji Vito Rožej. 511-512 Michael Rakowitz, Test Ballot – Preizkus pomanjkljive demokratične mašinerije, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2004 (foto: Miha Fras)

Votomatic 2. novembra 2004 smo lahko tudi v Sloveniji volili ameriškega predsednika. Janez je namreč izvedel, da je njegov prijatelj Michael Rakowitz, newyorški konceptualni umetnik, izumitelj parazita, napihljivega šotora za brezdomce, ki ga je leto kasneje v okviru urbane akcije ParaSITE predstavil tudi v Ljubljani, prek eBaya za relativno majhen denar kupil dvanajst votomaticov, volilnih kabin, v kakršnih so Američani leta 2000 na predsedniških volitvah oddajali svoje glasove, tudi v floridskem Palm Beachu, kjer so mnogi volilci prav po zaslugi votomatica preluknjali napačnega kandidata, ne torej tistega, za katerega so hoteli glasovati, ampak nekoga drugega, recimo Patricka Buchanana, znanega po svojem antisemitizmu. Kot da že to samo po sebi ne bi bilo dovolj absurdno in groteskno, so mu glasove pomotoma – zaradi nepazljivosti ali nepoučenosti – oddali tudi mnogi Judje, ki niso imeli nobenega razloga, da podprejo Buchanana. Rakowitz je sklenil, da volitve s pomočjo votomaticov, ki so kompromitirali ameriški volilni proces in zamajali temelje ameriške demokracije, izpelje tudi v Evropi, specifično – v Innsbrucku. Kar je bilo povsem logično: Amerika se 509

268

510

511

je tako razbohotila, da bi morali ameriškega predsednika voliti vsi ljudje tega sveta. Izid ameriških volitev vpliva na vse, ne le na Američane. Toda Janez je rekel: Zakaj samo v Innsbrucku? Zakaj ne tudi v Sloveniji? Amerika zadeva tudi nas! In ne le nas! V trenutku se je rodil koncept: novega ameriškega predsednika naj voli vsa Evropa! In tako sta projekt Votomatic – preizkus pomanjkljive demokratične mašine raztegnila še na Španijo, Nemčijo, Francijo, Italijo, Grčijo, Moldavijo, Poljsko in Švedsko. Za razliko od ostalih so lahko Avstrijci volili na dveh lokacijah, v Innsbrucku in na Dunaju. V Sloveniji so votomatic v Janezovi organizaciji postavili v Galeriji Kapelica – in volišče, ki ga je krasila tudi slika ameriške zastave, na kateri je bilo toliko zvezdic, kot je na svetu držav, se je odprlo takrat kot ameriška volišča. V Ameriki so se volišča odprla ob 8.00, v Kapelici pa se je votomatic odprl šest ur kasneje, ob 14.00, in ostal odprt do treh ponoči. Vsak volilec je moral najprej pokazati osebni dokument – če je imel ameriškega, so ga zavrnili. Američani tu svojega novega predsednika niso mogli voliti, in to ne glede na to, koga bi volili, aktualnega predsednika Busha, kandidata demokratske stranke Johna Kerryja, kandidata reformistične stranke Ralpha Naderja, kandidata stranke zelenih Davida Cobba, kandidata prohibicijske stranke Gena Amondsona, kandidata krščanske svobode Thomasa Harensa, kandidata stranke miru in svobode Leonarda Peltierja, kandidata delavske stranke Johna Parkerja, kandidata socialistične stranke Walta Browna ali pa kandidata socialistične delavske stranke Jamesa Harrisa. Kajti na volilni poli, ki so jo dobili, so bili ob množici okenc in številk napisani vsi predsedniški kandidati, od prvega do zadnjega, tudi tisti, ki so bili na volilnih polah le v eni ali dveh ameriških zveznih državah in ki so jih mediji povsem ignorirali. Če se kdo na volišču ni znašel, so mu pomagali. Da bi lažje dojeli, v kaj se spuščajo in kako sfabricirane so dejansko volitve, so jim vrteli kratki dokumentarec We Wuz Robbed, v katerem je Spike Lee pokazal, kako so republikanski aparatčiki na Floridi nategnili volilce, še huje – kako so jih že pred volitvami preventivno izbrisali z volilnih seznamov. Predvsem črnce, ki že po definiciji volijo demokrate. Kot dahne eden izmed njih: »We were fucked!« Da bi se volilci v Kapelici lažje odločili, so dvajsetim 512

269

513

razdelili cd s protibushevskim štiklom Shame on You!, ki ga je izvajal bend The Coalition, obenem pa so projicirali biografije kandidatov, kar pa ni pomagalo: votomatic, mašina demokracije, skriva toliko pasti, da niso bili ravno prepričani, da so na koncu res preluknjali svojega kandidata – da se ni torej mašina odločila po svoje in namesto njih. In da ni volilna pola volila namesto njih. Za razliko od Kapelice so ponekod, recimo v Innsbrucku in na Dunaju, volišča zaprli že predčasno, ker je bil naval tako velik, da jim je zmanjkalo volilnih pol, sicer ameriških originalov, testnih glasovnic. V Sloveniji, kjer so se volitev udeležili volilci vseh generacij, tudi dr. France Bučar, oče slovenske ustave in predsednik prvega slovenskega parlamenta, in kjer je bilo mogoče volitve prek spleta spremljati v živo, je gladko zmagal John Kerry, saj je dobil skoraj dve tretjini glasov, medtem ko sta ponekod drugod zmagala Ralph Nader in temnopolti James Harris. Šefa Borze problemov sta svoja glasova oddala Bushu, ki pa ni zmagal nikjer. Le v Ameriki. 513 Michael Rakowitz, Test Ballot – Preizkus pomanjkljive demokratične mašinerije, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2004. Na fotografiji: Janez Janša kot predsednik uprave borze problemov oddaja svoj glas predsedniku ZDA Georgu W. Bushu. (foto: Miha Fras)

270

Privatna prihodnost Mednarodni odzivi na Teror = Dekor: umetnost zdaj so bili boljši kot domači, ker pa mnogi niso dojeli poante, je Janez dodal še dve pojasnili, dve instalaciji, ki sta izgledali kot povečavi detajlov iz projekta Teror = Dekor: umetnost zdaj. Prvo, Privatna prihodnost (Začasna arheologija), ki jo je ponovno izvedel v sodelovanju z Blažem Križnikom, s katerim sta sodelovala že na Beneškem bienalu, je razstavil leta 2003 na četrtem U3. Na steni je bil zemljevid sveta, polepljen z rdečimi, modrimi in rumenimi kvadratki, ki so označevali današnje pozicije Mondrianovih slik – no, za razliko od samih Mondrianovih slik, na katerih so kvadratki razporejeni all over, so se kvadratki na zemljevidu nakopičili zgolj na dveh delih, na Evropi in New Yorku, ki tako predstavljata Mondrianovo privatno prihodnost. Svet se ni prelevil v umetnino, kot je sanjal Piet Mondrian. Prav narobe: Mondrianove utopije so mutirale v quality design. Usodo umetniškega dela – komodifikacijo – so na steni poudarili trije foto printi: van der Rohejev Seagram Building (1958) – Saint Laurentova haute couture kolekcija za moderno žensko – dva shota iz Kubrickovega filma 2001, Odiseja v vesolju, ki je prikazal moderni svet, o kakršnem je nekoč sanjal Mondrian. Van der Rohejev Seagram, Saint Laurentov haute couture (za ljudi) in Kubrickova Odiseja so tri stopnje v komodifikaciji Mondrianove avantgardne utopije, trije koraki na poti v privatno prihodnost. V drugi, Privatna prihodnost 2, ki jo je leta 2004 razstavil v irskem Limericku, na bienalu sodobne umetnosti, pa je mondrianovsko abstrakcijo dnevne sobe zapolnil s tremi stoli – z dvema korporativnima stoloma Miesa van der Roheja in Mourgueovim rdečim stolom iz Odiseje. Trije stoli so bili spet tri stopnje v komodifikaciji Mondrianove avantgardne utopije, trije koraki na poti v privatno prihodnost. Tako bi izgledala Mondrianova soba, če bi živel v vesoljski ladji – leta 2001. Janez je to dopolnil leta 2005, ko je v galeriji Škuc pripravil projekt z Alenom Ožboltom, nekdanjo polovico skupine V.S.S.D. (Veš slikar svoj dolg), ki je delovala med letoma 1986 in 1995 in ki je bila eden izmed njegovih mladostnih vzorov. Čas je bil za dialog, za skupni pogled nazaj, za vrnitev v preteklost, za retro trip, ki naj bi ustavil »diktaturo sedanjega trenutka« in »prevladovanje danes nad včeraj«, kot je rekel Ožbolt. Janez je v projekt Ljubezen je bojno polje, ki je naslov dobil po disko štiklu Pat Benatar (Love Is a Battlefield) in ki je kičasto love-hate romanco med fantom in punco iz štikla prelevil v dialog dveh umetnikov-prijateljev, vložil dve instalaciji, Video klub (po Rodčenku) in It’s so simple and that’s the way I like it. V prvi, ki jo je v drugačni verziji predstavil že na razstavi 7 grehov v Moderni galeriji, je dve klasični deli Aleksandra Rodčenka, avantgardista iz dvajsetih let 20. stoletja, Čista rdeča barva, čista modra barva, čista rumena barva in Delavski klub, združil z zbirko piratskih vhsov in posterjev h’woodskih, kanadskih in evropskih B filmov iz sedemdesetih in osemdesetih, ki jih je parkiral v videotečno edicijo Rodčenkovega Delavskega kluba, delavske čitalnice, utopičnega propagandno-informacijskega centra revolucije, krepilca razredne zavesti in razrednega boja, razpečevalca revolucionarne, marksistične literature, od katere pa je po osemdesetih letih ostal le še trash, militantni 271

514

516

515

517

518

272

519

521 522

520

514 Janez pri delu na projektu Privatna prihodnost, Moderna galerija Ljubljana, 2003 (foto: Blaž Križnik) 515 Janez Janša, Blaž Križnik, Privatna prihodnost, stenska slikarija, računalniški tisk, spremenljive dimenzije, razstava U3, Moderna galerija Ljubljana, 2003 (foto: Dejan Habicht) 516 Janez Janša, Privatna prihodnost II (študija za stensko slikarijo), fotokopija in flomastri na papirju, 21 x 29.7 cm, Ljubljana, 2003 517 Janez Janša, Privatna prihodnost II (študija za stensko slikarijo), računalniška grafika, Ljubljana, 2003 (generiranje: Ajdin Bašić) 518 Janez Janša, Privatna prihodnost II, stenska slikarija, spremenljive dimenzije, razstava AV+E: Imagine Limerick, Limerick, Irska, 2004 519 Janez Janša, Privatna prihodnost II (študija za sliko 1), računalniški tisk in flomastri na papirju, 21 x 29.7 cm, Ljubljana, 2003

520 Janez Janša, It’s so simple and that’s the way I like it (študija 4), računalniška grafika, Ljubljana, 2005 521 Janez Janša, It’s so simple and that’s the way I like it, mešana tehnika, 4 x 3 x 2.6 m, razstava Ljubezen je bojno polje, Galerija Škuc, Ljubljana, 2005. (foto: Bojan Salaj) 522 Janez Janša, Video Klub (po Rodčenku), spremenljive dimenzije, Ljubljana, 2004-2005 (foto: Bojan Salaj) 523 Janez Janša in Alen Ožbolt na Manhattnu, New York, 2006. (foto: David Šalamun) 524 Janez Janša, Video Klub (po Rodčenku): Zombie Creeping Flesh, VHS kaseta, ovitek, kolaž, Ljubljana, 2004-2005

523

524

273

akcijski entertaiment, namenjen publiki in ne razredu, komodificirana simulacija razrednega boja in radikalnih utopij preteklosti. Delavce, ki jim je Rodčenko – leta 1925, v času Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes – naredil Delavski klub, si lahko v osemdesetih našel v kinu Šiška, kjer so gledali akcijske B filme. V Janševem delavskem klubu so zato na mizi televizorji, na katerih lahko delavci – in kdor pač še želi – gledajo trash, B kopije A filmov. Ozadje, poslikano z rdečo, modro in rumeno, je bilo rekreacija na klasiko Čista rdeča barva, čista modra barva, čista rumena barva, s katero je skušal Rodčenko reči: »Vsega je konec.« Janez je skušal povedati ravno obratno: »Umetniško delo je končano šele takrat, ko je prodano!« Rodčenko je preživel, ker so piratske kopije, simulacije in manipulacije vsrkale vso avtentičnost njegovih originalov, tako da ni nič umrlo, ampak vseh koeksistira, le da artificielno, brez hierarhije, po spominu, tako kot umetniška dela Janeza Janše in Alena Ožbolta. »We are strong, no one can tell us we’re wrong«. V drugi instalaciji, tipično janševski pulp fikciji o modernosti in sistemu umetnosti, pa je scensko simulacijo newyorške dnevne sobe, v kateri window(s) nadomešča orjaška, nočno-panoramska fototapeta New Yorka, vključno z dvojčkoma, eruditsko, zbiralsko, fetišistično zasičil z avantgardnoelektronsko-ubuwebovskim soundtrackom, ki ga je zasnoval Primož Čučnik in ki je postal soundtrack celotne razstave, in artikli, tako originali, kopijami, kopijami kopij, kopijami originalov, ki ne obstajajo, in kopijami edicij (Eamesov stol, štirje Warholovi boxi, na belo posprejan space age televizor z Godardovim Ici et ailleurs, Duchampova Fontana, klubska mizica Noguchi, Beuysova Vrtnica za direktno demokracijo, Millerjeva good design zofa, revije avantgardnih gibanj iz prvih desetletij 20. stoletja, vključno s Tankom, videokasete, avdio kaseta Johna Cagea in knjige, od monografije o Bauhausu do Postmodernizma Fredrica Jamesona), ki drug drugemu piratsko kradejo originalnost in hierarhično mesto na časovnici zgodovine umetnosti. Miško Šuvaković je opozoril, da nas Janša s tem »sooča z ‘grozo uživanja’ in ‘uživanjem groze’ postducampovskega umetnika, ki si ne more kaj, da ne bi vstopil v eksistencialno zmedo v odnosu realnega in simuliranega predmeta na mestu, ki ga prekriva fantazma tistega sveta, ki je svet velike umetnosti in velike potrošnje, in to je: obljubljeni, sanjski, delirični New York pred 11. septembrom.« V tej sobi, ki je spominjala na stanovanje Patricka Batemana, Ameriškega psihopata, v tej igrivi, avtobiografski, skulpturalni zgostitvi zgodovine avantgardnih utopij, sta se soočila postmodernizem osemdesetih in nova piratska kultura 21. stoletja, kultura downloadinga, ki je pirate spremenila v ultimativne postmoderniste. In Janez je postmodernistično logiko prignal do absurda in ekstaze, ko je umetnika prikazal kot pirata, tatu intelektualne lastnine, obenem pa poudaril: ko umetnine pograbijo kapital, logika prostega trga in potrošniška družba, postane vprašanje, kdo je lastnik teh umetnin, tako naključno kot vprašanje, kdo je avtor teh umetnin. Revolucije končajo v zbirkah, v cool arhivih fetišistov – tako kot umetniška dela, njihove kopije in teror.

274

525 Janez Janša kot predsednik uprave borze problemov predstavlja oddelek EDU+ v Baltimoru, ZDA, 2005 (foto: arhiv Aksioma)

Vročica satelitne noči

525

Leta 2005 je napočil čas, da Janez Ameriko razloži tudi Američanom, da jim torej pokaže, kako njihove aksiomske probleme in aksiomsko pomanjkljivost njihove demokracije vidi Aksioma. Februarja 2005 je predstavil DemoKino, Votomatic – preizkus pomanjkljive demokratične mašine in kolektiv Bast, na univerzi Brown v Providenceu (Rhode Island) pa se mu je pridružil tudi Štromajer, tako da sta predstavila še Borzo problemov. Janez je probleme, ki jih Amerika izvaža (demokracija, volitve, neoliberalni kapitalizem), vrnil Ameriki, toda v obliki, ki jo Američani najbolj razumejo – v performativni obliki, v obliki medijske dekonstrukcije, v obliki medijske simulacije. S švedskim umetnikom Mikaelom Lundbergom sta že leto prej v intermedijskem projektu AVcom, informacijsko družbo – pospešeno kroženje ljudi, informacij, znakov, ritmov, urbanih resonanc, podatkov in simultanosti – vmestila v kontekst nove, razširjene, migracijske Evrope, kjer tehnologija tako prehiteva družbo, nacionalno državo, da izgleda, kot je namignil Rodrigo Alonso, le še kot parodija svoje preteklosti, Janez pa je to poudaril tudi v svojih tehno-zgostitvah sodobnega sveta, v 40-sekundnem spotu Trst je Nostra!, protejski postturistični transsubstanciaciji vseh tržaških identitet, kultur, politik in nostalgij, in projektu Vročica satelitne noči (»v 365 megabitih s softverom okrog sveta«), pri katerem je koyaanisqatsijevsko pustil, da so se satelitske slike sveta, posredovane via Google Earth, prignale do svoje apokaliptične abstraktnosti, do svoje apokaliptične geometričnosti, ki jo določa napetost med civilizacijo in tehnologijo. »Potovanje se ne začne in ne konča doma. Vmes je cel planet.« Projekt Visions of Excess, rimejk losangeleškega originala, katerega je Mladina razglasila za žur desetletja, je Janeza Janšo 17. decembra 2004 v ljubljanskem gradu Kodeljevo kvazikabarejsko združil z Ronom Atheyjem, Kiro O’Reilly, Mariso Carnesky, Nicole Blackman, Leonoro Mark, Juliano Snapper, Eclipse, Dominic Johnson, Petrom Mlakarjem, Rajkom Bizjakom, Goranom Bertokom, Eclipse, Bastom in miss Vaginal Davis, orjaškim črnskim transvestitom. Janez, ki si je Visions of Excess ogledal leta 2003 v Birminghamu, je za koproducenta pridobil Kapelico. Ne brez razloga: projekt Visions of Excess je bil logistično zelo zahteven, navsezadnje, v vsaki grajski dvorani se je nekaj dogajalo. V eni je na verigah visel Johnson – s kljukami je bil pripet na kožo. V drugi je maševal Peter Mlakar, jasno, ob zastavi NSK-ja. V tretji je Nicole Blackman ponujala svoj senzualni performans za enega gledalca, ki je vključeval personalizirane kurtizanske zgodbe, po potrebi pa tudi lapdance. V četrti je Vaginal Davis, sicer Master of Ceremony, pel(a) svoj hit My Pussy Is a Cactus, obenem pa tudi štikel, ki ga je napisal(a) za Janeza (»you are perfect man« itd.). V peti so vrteli The 275

526

Raspberry Reich, gejevski underground film Brucea La Brucea. In tako dalje. Za vrhunec sta poskrbela Ron Athey in Juliana Snapper – z melanholično, fantazmatsko, inkvizicijsko opero The Judas Cradle, zapeto med oltarji kapelice, ki ji je rok posvečenega trajanja potekel. Ona je igrala mučiteljico, on mučenca, ki se z anusom nabije na koničasto piramido, imitacijo »človeške piramide« iz Abu Grajba, perverzne »erotične« degradacije iraških zapornikov. To je v nekem smislu potrdilo Žižkovo tezo, da je bila tortura ameriške vojske le nadaljevanje newyorške performativne, bodyartistične scene. Okrog 450 obiskovalcev v večernih oblekah, črnih, rdečih in zlatih, je imelo kaj videti. Intermedijski projekt Umetniška tajna strategija, ki je problematiziral avantgardistične načine intermedijske umetnosti, je Janeza – tako kot medmrežni work-in-progress SilentCell Network – združil s Štromajerjem, Maretom Bulcem in Bojano Kunst, med letoma 2005 in 2006 pa je s kolektivom Bast, za katerega je zrežiral tudi angažirani, protiblairovski shock & awe koncertni video (Shoot2Kill), sicer obdelavo štikla B-Liar, prirejal 276

527 528

526 Janez Janša in Michael Lundberg: AVcom, posnetek z videa, 2004 (foto: arhiv Aksioma) 527 Janezova hči Sofia na ogledu instalacije AVcom, Galerija Kresija, Ljubljana, 2004 (foto: Miha Fras) 528 Janez Janša in Michael Lundberg: AVcom, kolaž iz kataloga, 2004 (foto: arhiv Aksioma) 529-530 Janez Janša: Trst je Nostra!, posnetka z videa, 2003 (foto: arhiv Aksioma)

529 530

277

531

Burn Out, mesečne glasbeno-vizualne performanse, ki so – v klubu Gromka na Metelkovi – brisali razlike, ustvarjali novo etnijo in se leta 2007 končali s ploščo Retinal Circus. Leto pred tem je svojo kiborško linijo, ki jo je začel s projektoma Nuklearno telo in Brainscore, dopolnil s projektom Brainloop, interaktivno platformo, ko je je premierno predstavil v Grazu, na Univerzi uporabnih znanosti FH Joanneum, in ki je performerju omogočila, da je – s pomočjo številnih vmesnikov – svoje misli pretvarjal v fizične ukaze, usmerjene v brskanje po Googlovem Earthu in iskanje lokacij, ki so se tako zgostile v virtualni oder, s katerega je performer zvoke, pobrane na teh lokacijah v realnem času, poslal v fizični prostor. Ergo: breztelesni ukaz, alegorija tetraplegikove pozicije, je sprožil virtualno realnost, ki je proizvedla fizično realnost. Toda nekje vmes, 5. julija 2005, je Janez Janša dobil še sina, Danteja. Na hitro se je vrnil iz Južne Amerike, kjer je pogosto gostoval – na razstavah, delavnicah in simpozijih. Marcela ga je že prej dvakrat odpeljala v Argentino, kjer je našel ogromno Italijanov, ki so se tja preselili in postali kolonija zase, ob koncu leta 2000 pa ga je odpeljala tudi k svojim sorodnikom v Chicago, kjer je prvič videl ameriške burgerje, in v New York, kjer je prvič videl dvojčka. No, ko je bil tokrat v Braziliji, so ga odpeljali v Diamantino, kjer so nekoč sužnji kopali diamante, in v puščavo, kjer so iz nič ustvarili modernistično mesto v obliki letala – Brasil. Nebo je modro, stavbe so bele, povsod mrgoli bazenov – in potem je poklical Dante. 278

531 Janez Janša: Vročica satelitne noči, Kiberpipa, Ljubljana, 2006 (foto: Domen Pal) 532 SilentCell Network, Blind Art, performans. Moderna galerija Ljubljana, 2003. Na fotografiji Mare Bulc izvaja performans na razstavi U3 pred instalacijo Privatna prihodnost umetnikov Janeza Janše in Blaža Križnika. (foto: Petra Tihole) 533 Janez Janša in Aldo Ivančić, ovitek za album Retinal Circus, Kolektiv BAST, Ljubljana, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 534 Janez Janša, plakat za [Shoot2Kill], Kolektiv BAST, 2005 (foto: arhiv Aksioma)

532 533

535–552 na naslednji strani Visions of Excess, celonočni festival performansa, Grad Kodeljevo, Ljubljana, 2004 (foto 535-549: Miha Fras, 551-552: Manuel Vason) 535 Selene Luna, plesalka kabarejskega tria The Velvet Hammer Burlesque 536 Juliana Snapper in Ron Athey, The Judas Cradle 537 Kira O’Reilly, My Mother 538 Ron Athey, The Judas Cradle 539 Ron Athey in Juliana Snapper, The Judas Cradle 540 Michelle Carr, plesalka kabarejskega tria The Velvet Hammer Burlesque 541 Ron Athey, The Judas Cradle 542 Vaginal Davis, Orifice Descending 543 Peter Mlakar, član NSK med govorom 544 Nicole Blackman, The Courtesan Tales 545 Dominic Johnson, The Purest Flight 546 Marisa Carnesky, Penny Slot Somnambulist 547 Ron Athey in Janez Janša 548 Tina iz dua Eclipse, Spectrum Magenta 549 Juliana Snapper in Ron Athey, The Judas Cradle 550 Refren iz pesmi Janez, ki jo je napisala in zapela Vaginal Davis v sodelovanju s Kolektivom BAST 551-552 Manuel Vason, Performans za kamero. Na fotografiji trio The Velvet Hammer Burlesque.

534

279

535

536 537

538 539

540

542

280

541

543

544

545

546

547

549

548

550

551 552

281

553 554

282

555

556

557

558

553 Janez Janša z elektrodami in pripomočki za izvedbo projekta Brainloop, Ljubljana, 2007 (foto: Miha Fras) 554 Janez Janša, Brainloop, VisionSpace, FH Joanneum, University of Applied Sciences, Graz, 2006 (foto: Miha Fras) 555 Janez in Marcela na letališču Ezeiza, Buenos Aires, 1999 556 Janez in Marcela, Colonia del Sacramento, Urugvaj, 1999 557 Janez in Marcela, New York, 2001 558 Janez in hči Lana, Pula, 2005 559 Janez in hči Lana, Silba, 2006 560 Janez in Nina, Ljubljana, 2004 561 na naslednji strani Hčerki Asja in Varja ter Sandra, Hvar, 2004 562 Janez in hči Asja v Universal Studios v Hollywoodu, Los Angeles, 2003 563 Janez in Sandra ob spomeniku Karlu Marxu in Friedrichu Engelsu, Berlin, 2005 564 Janez in Marcela ter njen stari oče Resti ob obali Ria de la Plata, San Isidro, Buenos Aires, 1999 565 Janez in Marcela v pričakovanju rojstva Danteja, Grad Kodeljevo, Ljubljana, 2005 (foto: Miha Fras) 566 Janez s hčerko Sofio v Choroní, Venezuela, 2004 567 Janez, Marcela in njun sin Dante, 2005

559

560

283

565

284

561

562

563

564

566

567

568

Slovenija Strateške poteze, ki jih je vlekla Janševa vlada, so izgledale kot transkripcije republikanske politične agende, njenih dobro znanih in dobro preverjenih strateških imperativov. Prvič, Bush je kmalu po prihodu na oblast izvedel obsežno davčno reformo, in sicer tako, da je bogatim in korporacijam znižal davke. Tudi Janševa vlada je izvedla davčno reformo, s katero je razbremenila korporacije in bogate. Drugič, Bush je divje pospešil privatizacijo zdravstva. Tudi slovenska vlada je dramatično pospešila privatizacijo zdravstva. Bush je porezal mnoge zdravstvene programe (Madicare, Medicaid), ki so ščitili upokojene, revne in nesposobne za delo, to pa zato, da bi lažje pokril proračunsko luknjo, ki jo je pridelal z davčno razbremenitvijo bogatih in korporacij. Kakšna je verjetnost, da novi Plan zdravstvenega varstva, ki ga je predstavila slovenska vlada (in ki med drugim predvideva tudi novi val privatizacije), ni imel iste funkcije? Navsezadnje, novi Plan je predvideval kopico sprememb, redukcij in doplačil, ne pa tudi dviga zdravstvenega proračuna. Tretjič, Bush je začel nekaj vojn, napadel nekaj držav, astronomsko dvignil vojaški proračun in izvozil na stotisoče vojakov. Slovenija je začela na veliko kupovati oklepna vozila, v tujino – na mirovne misije – pa je na lepem poslala toliko svojih vojakov, da jih ima v tujini proporcialno več le še Amerika. Bush je svoje vojake izvažal z nasmeškom – slovenska 286

568 Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša, Signatura (Konjsko sedlo), akcija, Konjsko sedlo, 2007 569 Janezov tretji pes Max, Ulovka, 2004

569

vlada tudi. V nacionalnem interesu. Četrtič, Busheva administracija je dala krščanski desnici kopico koncesij, obenem pa je tudi sprožila in financirala kopico verskih oz. faith-based iniciativ. Zakaj? Ker je cerkev zelo dobra mobilizatorka volilne baze – ker je zelo učinkovita rekruterka volilnih glasov. In o tem v republikanski strategiji ni nobenega dvoma. Republikanci priskrbijo kandidate – cerkev priskrbi donatorje, prostovoljce in predvolilno strast. Tudi slovenska vlada je dala cerkvi kopico koncesij, ji prepisala kopico imetja, ji na kožo napisala novo zakonodajo (npr. Zakon o verski svobodi in verskih skupnostih) ter ji odobrila multimilijonske odškodnine in financiranje kopice verskih iniciativ. Petič, Bush je flirtal z množicami, ki v južnih, rdečih, prorepublikanskih državah drejo na avtomobilske dirke NASCAR, ki pokajo od agresije, nestrpnosti in antiintelektualizma, ki mahajo z zastavami konfederacije in ki so še vedno prepričane, da je bil Jug med ameriško državljansko vojno na pravi strani. Janševa vlada je flirtala s tistimi, ki so še vedno prepričani, da so bili domobranci med II. svetovno vojno na pravi strani. Šestič, Bush je patriotizem napihnil v novo ameriško ideologijo, v novo mitomanijo, ki vključuje tudi značke z ameriško zastavo, s katerimi so običajno prebodeni suknjiči republikanskih prvakov. V Sloveniji so mitomansko-patriotski spin dobile državne proslave in slavnostne akademije. Na proslavi ob 25-letnici Nove revije je Janez Janša oznanil, da 57. številka Nove revije »za Slovence predstavlja tisto, kar predstavlja deklaracija o neodvisnosti za Združene države Amerike«. In ja, tudi pri nas so se pri političnih veljakih prijele značke s slovensko zastavo. Sedmič, Bush je doktoriral iz alarmov in ustrahovanj s teroristi. Kot je rekel podpredsednik Cheney: »Če Amerika ne bo ponovno izvolila Busha, jo bodo spet napadli teroristi.« Janševa vlada je v podtonu stalno sporočala: Če ne boste ponovno izvolili nas, se bodo vrnili komunisti! Ko so Bushu ratingi padli, je takoj razglasil alarm. Ko so ratingi padli Janševi vladi, je izbruhnila afera SOVA. Osmič, Bush je leta 2000 volitve dobil izredno na tesno, toda njegova vlada se je potem kljub temu obnašala tako, kot da jo je izvolila absolutna večina. Tudi slovenska vlada je parlament kontrolirala z zelo tesno večino, obnašala pa se je tako, kot da jo je izvolila absolutna večina in kot da je dobila mandat za spremembo vsega in vseh, glav in src, preteklosti in prihodnosti. Devetič, Bush je za vse napake krivil prejšnjo vlado – Janša tudi. Desetič, Busheva administracija je veljala za zelo skrivnostno – z mistiko skrivnostnosti je bila naravnost zarotniško obsedena. Tudi Janševa vlada je veljala za skrivnostno – svojo komisijo je skrivaj poslala v SOVO, cerkvi je skrivaj odobrila multimilijonsko odškodnino, od Busha je dobivala skrivne signale v zvezi s priznanjem Kosova in tako dalje. Enajstič, oba, Bush in Janša, sta medije razglasila za neuravnotežene – in jih potem očistila. Dvanajstič, oba sta zaščitila korporacije, ne pa tudi delavcev (še bolje, korporacije sta zaščitila pred delavci). Trinajstič, oba sta vsem tistim, ki so ju kritizirali, očitala, da škodujejo domovini in da krnijo njen ugled. 287

570

In seveda, oba sta relativizirala žensko pravico izbire. Janez Drobnič, minister za delo, družino in socialne zadeve, je vmes izdelal celo strategijo za dvig rodnosti, ki je vključevala instrumentalizacijo ženske kot mašine za rojevanje, demonizacijo preveč izobraženih žensk, poglabljanje spolnih stereotipov v družbi, predpisovanje modnih trendov za ženske in plačljivost abortusa. Vse to je zavil v retoriko o svetosti življenja, toda o srcu svoje strategije je povedal vse, ko je abortusu in človeškemu življenju določil ceno – 103.000 tolarjev. Desnica je skušala ustvariti okolje, v katerem bi lahko živela do smrti, ne da bi kdaj srečala koga z nasprotnim stališčem. Zgodovinska dejstva in osebe se pojavljajo dvakrat, »prvič kot tragedija, drugič kot farsa,« je zapisal Karl Marx v Osemnajstem brumairu Ludvika Bonaparta in dodal: »Ljudje delajo svojo lastno zgodovino, toda ne delajo je, kakor bi se jim zljubilo, ne delajo je v okoliščinah, ki so si jih sami izbrali, temveč v okoliščinah, na kakršne so neposredno zadeli, kakršne so bile dane in ustvarjene s tradicijo. Tradicija vseh mrtvih pokolenj leži kakor mora na možganih živih ljudi. In ko se zdi, da si ravno prizadevajo preobrniti sebe in stvari ter ustvariti, česar še ni bilo, ravno v takih obdobjih revolucionarne krize boječe zaklinjajo duhove preteklosti, naj jim služijo, izposojajo si njihova imena, bojna gesla in kostume, da bi v tej stari častitljivi preobleki in v tem izposojenem jeziku uprizorili nov prizor svetovne zgodovine.« Luther si je nataknil kostume apostola Pavla, revolucija iz let 1789-1814 si je nataknila kostume rimske republike in rimskega cesarstva, revolucija iz leta 1848 si je nataknila kostume revolucije iz leta 1789 – slovenski politiki si natikajo kostume II. svetovne vojne, Depale vasi in drugih preteklih afer. In govorijo v izposojenem jeziku duhov preteklosti, ki nam ga prodajajo kot nekaj urgentnega – kot sedanjost. Slovenije se zato loteva neka čudna primitivnost, o kateri bi znal veliko povedati Claude Levi-Strauss, ki je ugotovil, da primitivne skupnosti nimajo preteklosti, to pa zato, ker med sedanjostjo in preteklostjo ne delajo razlike. Sedanjost je preteklost – in preteklost je sedanjost. Slovenija postaja natanko taka primitivna skupnost – skupnost, ki ne loči med sedanjostjo in preteklostjo. Sedanjost je preteklost in preteklost je sedanjost. Ni problem v tem, da se politiki in nacija spominjajo svoje preteklosti, problem je v tem, da politiki mislijo, da živijo v preteklosti, in skušajo v to prepričati tudi nacijo. 288

571

572

570 Janez Janša, Rojstne hiše, kemični svinčnik na papirju, 50 x 70 cm, risba iz serije za razstavo Prekinjene zgodovine v Moderni galeriji, Ljubljana, 2006 571 Janez Janša, C’était un rendez-vous (déja vu), platforma RE:akt!, Pariz, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 572 Janez Janša v stiku z umetniškim delom Ervina Wurma, Dunaj, 2006 573 Janez Janša, Das KAPITAL, platforma RE:akt!, Praga, 2006 (foto: arhiv Aksioma) 574 Vaginal Davis: VD as VB – Erdgeist, Earth Spirit #27-29 10827, platforma RE:akt!, Galerija Kapelica, Ljubljana, 2007 (foto: Nada Žgank/Memento) 575 Vaginal Davis, The Madonna of Laibachdorf, platforma RE:akt!, galerija Alkatraz, Ljubljana, 2007 (foto: Nada Žgank/Memento) 576 SilentCell Network: Ich Lubbe Berlin!, platforma RE:akt!, Reichstag, Berlin, 2005 (foto: arhiv Aksioma)

573

574

Rekonstrukcija

575 576

Ko je Janez Janša leta 2006 osvajal Dunaj (Nina je dobila štipendijo v Tanzquarterju, prestižni instituciji za sodobni ples), ko je s kulijem portretiral Rojstne hiše – okej, bolj rojstne bloke – mladih slovenskih pesnikov (Primož Čučnik, Gregor Podlogar, Peter Semolič, Tone Škrjanec, Uroš Zupan) in ko je z Ožboltom in Čučnikom okušal arty-party ameriškega juga (»Ste muslimani?«), je Janez Janša s sodelavci lansiral RE:akt!, serijo intermedijskih rekonstrukcij kontroverznih zgodovinskih dogodkov. Prvi performans, Ich Lubbe Berlin!, je bil rekonstrukcija požiga Reichstaga, ki so ga nacisti leta 1933 pripisali Marinusu van der Lubbeju, brezposelnemu nizozemskemu komunistu, toda kasneje se je izkazalo, da požara ni podtaknil on. Ergo: že sam zgodovinski dogodek – original, master – je bil manipulacija. Tej rekonstrukciji so sledile druge rekonstrukcije (npr. Das KAPITAL, C’était un rendez-vous, VD as VB, Mt Triglav on Mt Triglav, Synthetic Performances, SS-XXX/Die Frau Helga), ki so pokazale, kako zgodovina ne more brez svoje medijske podobe, kako se tragedije spreminjajo v medijske izkušnje tragedije in kako medijski spomin manipulira s kolektivnim spominom. Da je z zgodovino mogoče manipulirati, je navsezadnje potrdil tudi sam RE:akt!, ki je funkcioniral kot metamanipulacija. Janez Janša pa je v Stari elektrarni po projektu Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR, s katerim je skušal renovirati in rekonstruirati žanr (kulturno-umetniški program za vojake na fronti), predstavil še rekonstrukcijo neoavantgardne, kultne, revolucionarne gledališke škandaloznice Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki jo je leta 1969 uprizorilo Gledališče Pupilija Ferkeverk. Šlo je za dosledno, čisto, nadidentifikacijsko rekonstrukcijo, ne pa za kakšno predelavo, reinterpretacijo ali novo branje. Janša je hotel ponoviti natanko to, kar so leta 1969 naredili Dušan Jovanović in Pupilčki, kajti zanimalo ga je predvsem to, »v kakšni meri jo je mogoče reproducirati in kje potem izbruhne novo.« Ker pa izvirne predstave ni več mogoče videti, jo je lahko rekonstruiral le po spominu, toda ne svojem, zato je v rekonstrukcijo vključil dokumentarno gradivo (ohranjeni posnetki, citati, časopisni izrezki iz leta 1969, odrski napotki ipd.), ki opozarja na tedanji čas, in intervjuje s tedanjimi akterji, tako da je rekonstrukcija prevzela vlogo originala, kot je poudaril Rok Vevar, zaradi česar je sama rekonstrukcija funkcionirala tudi kot dokumentarec o nemožnosti rekonstrukcije gledališkega dogodka. Ali kot pravi Janša: »Če bi naredili dobesedno kopijo, bi bilo to 289

577

negledljivo. In tako je nastala neka forma dokumentarnega gledališča, kjer se prepleta istočasno čas današnje predstave in čas takratne in vse skupaj ustvarja neko novo predstavo, neko novo obliko. Uspel sem ustvariti matrico, po kateri bi se lahko rekonstruirala katerakoli predstava.« Vprašanje je bilo le: ali bodo storili to, kar so storili leta 1969? Ali bodo kokoš, ki ima obliko Slovenije, na koncu zaklali? Ker je na veliko presenečenje publike niso, so se vsi spraševali: zakaj je niso zaklali? »Na zadnji ponovitvi v Stari elektrarni je kljub dvoumnemu koncu, ko ni bilo jasno, ali je Grega Zorc v belem mesarskem predpasniku kuro zaklal ali ne, zavladala mučna tišina, ki je trajala in trajala, v njej pa je bilo čutiti nelagodje tako zaradi obujenega spomina na ‘klanje’ izpred skoraj štirih desetletij, o katerem smo nekaj malega vedeli, kot zaradi – sicer ne povsem dokazljive – smrti živega bitja pred gledalčevimi očmi,« je zapisal Blaž Lukan in se vprašal: »Kaj ali koga bi bilo treba zaklati danes, da bi v javnosti dosegli podoben efekt?« Mediji so smrt in ubijanje povsem virtualizirali: ko poročajo o množičnih pokolih, jih ljudje doživljajo le kot statistiko, zakol kokoši pa doživljajo kot tragedijo, kot nekaj nemoralnega, kot ultimativno mučenje živali, tako rekoč enako kršitvi človekovih pravic, še toliko bolj, ker je bilo jasno, kot je poudaril Petar Nikolić, da bo kokoš »v nekaj dneh zagotovo zaklana in bo nekomu služila za kosilo.« Janša je dal na koncu publiki priložnost, da sama demokratično – z glasovanjem – odloči, kaj se bo zgodilo s kokošjo, bo umrla ali živela, in publika je vedno izglasovala prav zakol kokoši, toda noben gledalec je potem ni hotel zaklati. Plesalec Dejan Srhoj jo je na koncu zaman ponujal. Publika je prst gladiatorsko obrnila navzdol v upanju, da je to samo del igre. Ko je kokoš v rokah Dejana Srhoja nekaj minut nemo zrla v množico, je med gledalci nastala smrtna tišina, verjetno podobna tišini ob zakolu kokoši v originalni Pupiliji. Po nekaj minutah je Dražen Dragojević rekel, naj kdo izmed tistih, ki so glasovali za zakol, pride na oder in to opravi, toda nobeden od gledalcev kokoši potem ni hotel zaklati. Gledalci niso hoteli igrati, meje igre gledalcev pa so bile meje te rekonstrukcije. 290

578

577 Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Ajda Toman, Aleksandra Balmazović, Grega Zorc, Matjaž Pikalo, Dražen Dragojević, Dejan Srhoj in Irena Tomažin. (foto: Marcandrea) 578 Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Dražen Dragojević. (foto: Marcandrea) 579 Janez Janša (obrnjen s hrbtom) dirigira Pupilijo v prizoru Koncert v Čedadu, 2008. Na fotografiji še z leve Dražen Dragojević, Boštjan Narat, Peter Dekleva, Dragana Alfirević, Alja Kapun in Gregor Cvetko. (foto: Marcandrea) 580 na naslednji strani Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Irena Tomažin in Dražen Dragojević. (foto: Marcandrea) 581 Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Aleksandra Balmazović in Irena Tomažin. (foto: Marcandrea) 582 Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Grega Zorc. (foto: Marcandrea) 583 Janez Janša, Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija, Stara elektrarna, Ljubljana, 2006. Na fotografiji Matjaž Pikalo, Grega Zorc, Ajda Toman, Aleksandra Balmazović. (foto: Marcandrea)

579

Kokoši potemtakem niso zaklali zato, ker je terminalni gledalec ni hotel zaklati. Je pa res, da je tudi niso smeli zaklati: po novem zakonu namreč zakola živali ni več mogoče izvesti kar kjerkoli in kadarkoli. Žival lahko zakolješ le v točno določenih prostorih, med katerimi pa ni gledališča, kar pomeni, da je klanje kokoši v gledališču prepovedano – in s tem cenzurirano. Ergo: kokoši niso zaklali zato, ker je bila rekonstrukcija prepovedanega originala – originala, ki ne obstaja – cenzurirana. Najbližje zakolu je bil gledalec v Beogradu, kjer zakoni še niso evropeizirani: stopil je na oder, vzel nož in pograbil kokoš, toda iz publike je pridrvela gledalka, ki je zakol v zadnjem trenutku preprečila. Kokoš mu je iztrgala iz rok in jo odnesla na varno. Ob originalni uprizoritvi Pupilije ni tega storil nihče. Rekonstrukcija Pupilije je nastala ob izidu stote številke revije Maska, ki so jo spremljali tudi zbornik Sodobne scenske umetnosti, simpozij Čas zgostitve – Zgodovinjenje umetnosti in animirana rekonstrukcija Krsta pod Triglavom, katere kustos je bil Janša, ki se je s tem po osmih letih poslovil od urejanja Maske. Izid stote številke Maske je bil dogodek, predstava, razstava, »festival na papirju« – pač to, kar je bila sicer vsaka številka Maske: interdisciplinarni dogodek, ki ga lahko gledaš in doživljaš kot katerokoli sodobno scensko umetnino, kot performans, konceptualno gledališče in sodobni ples, ki se odvijajo vmes in izven, kot debatni poligon kritikov, dramaturgov, filozofov, producentov in umetnikov, kot širjenje prostorov javne debate, kot legitimiranje novih oblik scenskih umetnosti, kot polje srečanja različnih umetniških, tehnoloških in socialnih praks, kot 291

580 581

292

582 583

293

584

stičišče teorije prakse in prakse teorije, kot preplet praktične teorije in teoretske prakse, kot križišče konteksta prakse in prakse konteksta, kot dokument prakse razmišljanja in kot dokument umetniške prakse. »Praksa razmišljanja je pri Maski neločljivo povezana s praksami razmišljanja umetnosti. Maska nikoli ni bila zunanja umetniški praksi, pravzaprav nenehno skupaj z umetnostjo reartikulira pozicije in teritorije, na katerih deluje, in se vedno naseljuje v vmesnosti, kjer še niso vzpostavljeni odnosi moči,« je zapisal Janša. »Teorija in refleksija se ne razvijata skozi služenje praksi, ampak sta globoko vpisani v prakso samo, sta sami praksa.« Maska se je v vsem tem času prelevila v nemogoči, utopični kraj tiste nenaseljene, nedisciplinirane, necenzurirane, neinkorporirane vmesnosti, ki jo s svojo mobilno, nomadsko, gverilsko, interdisciplinarno, eksperimentalno, multikulturalno, mimobežno, hibridno, fluidno, nihajno, neodvisno, kozmopolitsko, antiartefaktno, antirepertoarno, antiabonmajsko naturo naseljujejo sodobne scenske umetnosti. Maski v novi, postjugoslovanski, panevropski Sloveniji in spričo internacionalizacije sodobnih scenskih umetnosti ni preostalo drugega, kot da se internacionalizira, kar je storila na različne načine: s prevajanjem tujih tekstov, s prisotnostjo na mednarodnih srečanjih, festivalih in konferencah, z objavljanjem avtorskih tekstov tujih sodelavcev, s knjižno zbirko Transformacije, z lastno umetniško produkcijo in z dvojezičnim izhajanjem (slovenščina in angleščina), toda ironično – bolj ko se je internacionalizirala, bolj je bila vmes in izven in nikjer. V zahodni Evropi vsak vedno najprej vpraša: »Pa kdo to financira?« In zakaj? »Scenske revije take grafične kakovosti ni bilo mogoče narediti na Zahodu, zato je bilo moteče, da kaj takega prihaja s teritorija, v katerem je zahodni pogled videl le sivi in obubožani vzhod. Naj se sliši še tako 294

585

584 Naslovnica Maske, časopisa za scenske umetnosti, Ljubljana, 2006 (oblikovanje: Martin Mistrik, arhiv Maske) 585 Naslovnica Maske, časopisa za scenske umetnosti, Ljubljana, 2005 (oblikovanje: Martin Bricelj, arhiv Maske) 586 Janez, Janez in Janez na sedežu Slovenske demokratske stranke, Ljubljana, 2007 587 Z desne: Janez Janša (drugi), Janez Janša (tretji) in Janez Janša (peti) na 9. športnih igrah SDS v Celju, 2007 588 Janez (prvi z desne) na športnih igrah igra košarko za ekipo ljubljanske SDS, Celje, 2007 589 Naslovka strankarskega glasila SDS Nova pot, v sredini, desno od napisa Ivančna Gorica stoji Janez (s sončnimi očali), Celje, 2007

586 588

587

ortokomunistično, ampak biti internacionalen in obenem prihajati z vzhoda, pomeni biti dobesedno nikjer.« Pri Maski, ki, tako kot sodobne scenske umetnosti, prihaja z nestabilnega in težko opredeljivega teritorija, so ta nikjer – to atopičnost, to nepozicijo – vzeli kot politično odločitev, kot kraj, s katerega hočejo govoriti, kot vadišče svobode, transgresije, ustvarjalnosti, novih življenjskih slogov in nonkonformizma, kot vmesnost, v kateri kapital, nacionalno poslanstvo, tradicionalne umetniške prakse, kulturna birokracija ter imperativno služenje zgodovini in novemu svetovnemu redu izgubljajo živce. In um.

589

Članstvo Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša so se 8. maja 2007 včlanili v SDS, katere predsednik je premje Janez Janša. Odkorakali so na sedež stranke, na Komenskega 11, in tajnico prosili za formularje. Ker je bila miza, za katero jih je posedla, premajhna za izpolnjevanje pristopnih izjav, jih je preusmerila v konferenčno sobo stranke, v njen war room. Takoj so jo prepoznali – s TV. Zastava, logotip in druga ikonografija. Tajnica jim je dala steklenice s simbolno označeno SDS vodo (»Popolna svežina«), potem pa jih je pustila same, tako da so lahko občudovali ta mitski prostor oblasti in priročno knjižnico, ki pa je bila čudno majhna. Med izpolnjevanjem formularjev so prišli tudi do vprašanja, v katerem forumu bi delovali, toda kulture ni bilo nikjer, zato so se vključili v forume, ki so jim bili najbližji, recimo delavski, športni in forum za znanost in tehnologijo. Tajnica, ki so jo poprosili, da jih fotografira, jasno, v konferenčni sobi, jim je podarila strankarsko memorabilio (kape, mikice, kulije ipd.), obenem pa je jim tudi povedala, da bodo kmalu poletne športne igre. 295

590

Dva tedna kasneje so prispele članske izkaznice, priloženo pa je bilo tudi pismo Janeza Janše, v katerem je poudaril: »Več nas bo, prej bomo na cilju.« Ker pa je Marcela Janeza odpeljala na morje, sta se športnih iger SDS udeležila le Janez in Janez. Z zbirališča v parku Zvezda so se z avtobusom odpeljali v Celje, kjer so igrali košarko. Janez, že od nekdaj mahnjen na šport, se je dobro vživel, medtem ko je Janez, nikoli prijatelj športa, le gledal s strani. In snemal. Za spomin. Potem je prišel na vrsto nogomet: člani stranke vs. medijske osebnosti. Toda igrale so le velike ribe, medtem ko so male, vključno z obema Janezoma, ta spektakel le gledale. Ko je bilo tekme konec, je predsednik Janša daroval priložnostni govor, potem pa se je začel piknik, ki je bil lepa priložnost za druženje in debato z malimi ribami, polnimi mladosti in energije. Zanimalo jih je, zakaj sta se umetnika, intelektualca iz Ljubljane, včlanila v stranko, češ da je večina članov bodisi zelo, zelo starih ali pa zelo, zelo mladih. Janeza, očitno tudi med članstvom znanega po svojih predstavah, so vprašali, če bi tudi za stranko organiziral kak event. Bili so navdušeni. Fotografiranje z vodstvom stranke, vključno s predsednikom, je bilo tako nujno kot ritualno. »Vidita, kako je to v naši stranki – že prvi dan se lahko fotografirate s predsednikom!« Na naslovnici Nove poti, strankarskega glasila SDS, je bil portret udeležencev športnih iger, med katerimi je bil tudi Janez Janša. 23. junija so se udeležili piknika SDS na Prežganju, kjer je množica hitela po zastonj čevapčiče in poceni pivo. Janša, Janša in Janša so plesali z upokojenkami, ki jih je mrgolelo, in se fotografirali z Lojzetom Peterletom, kandidatom za predsednika Slovenije, ki je v sondažah vodil in ki se je njihove podpore samozavestno razveselil. 296

590 Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša ob Lojzetu Peterletu, kandidatu za predsednika Republike Slovenije, piknik SDS na Prežganju, 2007 591 Janez, Janez in Janez v družbi planink, ki so jih srečali na začetku vzpona na Triglav. 592 Janez je omagal, na pomoč mu je priskočila izkušena planinka, Triglav, 2007

591 592

Triglav Na začetku avgusta, ko je na Kredarici potekala proslava ob 80. obletnici smrti Jakoba Aljaža, 33. obletnici Pešpoti z Vrhnike na Triglav, 5. obletnici Pešpoti od Vrbskega jezera čez Triglav do Bohinjskega jezera, 25. obletnici izhajanja Nove revije, 20. obletnici 57. številke Nove revije in 16. obletnici slovenske države, so tudi Janez, Janez in Janez sklenili, da krenejo na Triglav in da to nadidentifikacijsko glorifikacijo kronajo z rekonstrukcijo ohojevskega projekta Triglav, ki ga je leta 2004 v parku Zvezda – pod naslovom Gora Triglav (v okviru serije Svoji k svojim) – rekonstruirala tudi retroavantgardna skupina Irwin, pri kateri so si izposodili črno platno, ki naj bi ga na Triglavu transformirali v Triglav. Iz Ljubljane so se 6. avgusta, ob štirih zjutraj, odpeljali proti Triglavu, in sicer do najvišje lokacije, do katere je še mogoče priti z avtom, potem pa so – sicer polni adrenalina, toda brez kondicije, brez opreme, brez čelad in brez vodiča – krenili navzgor v osrčje pojočih gora, pri čemer so spodbujali drug drugega z glasnim mantranjem »Jaz sem Janez Janša«. Naloga mimoidočih je bila, da jih 297

593 594

fotografirajo, naloga Marcele pa, da telefonično rahlja Janezovo vrtoglavico. Vmes so mislili na Odrešitev, film o mestnih fantih, ki krenejo v naravo, in upali, da njihova zadnja beseda ne bo prašičji krulež. Ko so se izmučeni privlekli do Planike, so si najprej malce odpočili, potem pa vse šokirali, ko so oznanili, da bodo naskočili vrh Triglava. »Prespite tu! Ne izgledate dobro! Ni varno!« Niso razumeli umetnosti. Ne, niso razumeli, da gre pri umetnosti za čas – in da se vedno mudi. Hoja proti vrhu je bila ples smrti, ki je zahteval masiranje, regeneracijo, energetske napitke, umetno dihanje, priklepanje in reševanje, toda ko so potem vendarle prilezli na vrh, so ugotovili, da tam rekonstrukcije ohojevskega Triglava ne morejo izpeljati. Iz preprostega razloga: ko so se posneli, se namreč ni videlo, da so na vrhu Triglava. Ni jim preostalo drugega, kot da rekonstrukcijo izvedejo pod vrhom, kar je pritegnilo veliko tujih turistov, ki so tudi sami vtikali glave skozi črno platno, medtem ko so Slovenci njihovo umetnino le začudeno, sumničavo opazovali. Z varne distance. Le neka študentka je zbrala pogum in pristopila, tako da jo je doletela čast, da je postala uradna fotografinja projekta Triglav. Ko so se ob vzklikanju »Jaz sem Janez Janša« vračali v dolino, so na Konjskem sedlu z velikimi kamni izpisali Janez Janša. Kar ni ušlo reviji Mladina, ki je takoj razpisala natečaj za najlepše izpisano ime Janez Janša.

298

593 Skupina belgijskih planincev med pripravami na akcijo Triglav na Triglavu, dom Planika pod Triglavom, 2007 594 Letak za prireditev Triglav, naš most. Navedenim obletnicam so Janez, Janez in Janez dodali 39. obletnico hepeninga Triglav skupine OHO ter 3. obletnico dela Svoji k svojim / Gora Triglav skupine Irwin, 2007 595 Priprave na izvedbo akcije Triglav na Triglavu, 2007 596 Uredništvo Mladinine rubrike Mladinamit je razpisalo natečaj »Kdo najlepše napiše vodjevo ime«, 2007 597 Zmagoviti prispevek natečaja »Kdo najlepše napiše vodjevo ime« v rubriki Mladinamit, 2007

595 596

597

299

598

599

Poroka Marcelin oče, argentinski Slovenec s Krasa, ki je v zadnjih dvajsetih letih ponovno odkril svoje korenine, je bil zelo ponosen na to, da je šel njegov bodoči zet na Triglav: »Zdaj si končno postal Slovenec!« 11. avgusta, ko je vsa Slovenija ugibala, ali in kdaj se bo premje Janez Janša poročil z Urško Bačovnik, se je namreč Janez Janša poročil z Marcelo. Njena priča je bil Janez Janša, njegova pa Janez Janša. Janez je hotel, da bi ga poročil ljubljanski župan Zoran Janković, zato mu je dober mesec dni pred poroko pisal: »Spoštovani gospod Janković. Obračam se na Vas, ker se bova z gdč. Marcelo Okretič 11. avgusta 2007 poročila na Ljubljanskem gradu. Moja bodoča žena se je rodila v Buenos Airesu. Njena mati je Španka, oče pa Slovenec. Jaz sem se rodil v Bergamu, Italiji, prav tako kot moja starša. Že več kot dvanajst let živiva v slovenski prestolnici, ki naju je radodarno sprejela in nama dobesedno spremenila usodo. Tukaj sva se srečala, zaljubila drug v drugega, dobila slovensko državljanstvo in neprofitno stanovanje Mestne občine Ljubljana, ustanovila svoj zavod ter si ustvarila družino. Mali Dante in njegova sestrica Sofia sta namreč plod najine ljubezeni, katere gnezdo je najlepše mesto na svetu! Spoštovani g. Janković, močno si želim, da bi bili Vi tisti, ki naju bo poročil! Vaša prisotnost bi bila največje in najlepše poročno darilo za mojo bodočo ženo, ki si to skrivaj želi, a si ne upa upati. Z velikim upanjem na Vaš pozitivni odgovor, se skromno poslavljam. Janez Janša.« Naslednji dan je prejel vabilo, naj se oglasi pri županu, ki ga je sicer vse zanimalo. Tako to, kje bodo jedli, kot to, kaj mu pomeni poroka, toda poročiti ga ni hotel, ker da se je že vnaprej konceptualno odločil, da bo poročal le tiste, ki jih intimno pozna. Janez in Marcela pri poroki nista hotela niti nobene originalnosti niti nobenega artizma – hotela sta poročno obleko, poročno dvorano, poročno glasbo, poročni korak, poročni protokol, poročno torto, poročni performans, poročno izgovarjanje imen, poročno metanje šopka in poročni da, ki se je neverjetno lepo rimal s tistim »Več nas bo, prej bomo na cilju.«

300

600

598 Matičar med poročnim obredom. V ozadju z leve priča Janez, nevesta Marcela, ženin Janez in priča Janez, Ljubljanski grad, 2007 (foto: Nada Žgank/ Memento) 599 Nevesta Marcela, ženin Janez in njegova priča Janez med poročnim obredom, Ljubljanski grad, 2007 (foto: Domen Pal/Memento) 600 Mladoporočenca Janez in Marcela ter njuna otroka Dante in Sofia, Ljubljanski grad, 2007 (foto: Nada Žgank/Memento)

301

601

603

602

601 Brainloop na festivalu WIRED Nextfest, LA Convention Center, Los Angeles, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 602 Janez Janša pojasnjuje platformo Brainloop astronavtu Buzzu Aldrinu, WIRED Nextfest, LA Convention Center, Los Angeles, 2007 (foto: Jochen Martin) 603 Zvezda Janeza Janše na Pločniku slavnih (Walk of Fame, Hollywood), Los Angeles, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 604 Ekipa Brainloopa v losangeleškem Convention Centru. Z leve: Reinhold Scherer, Seppo Gründler, Jochen Martin, Markus Rapp, Sunčica Hermansson, Janez Janša in Marcela Okretič, Los Angeles, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 605 NASINa astronavtka Tracy E. Caldwell in Janez Janša na festivalu WIRED Nextfest, LA Convention Center, Los Angeles, 2007 (foto: arhiv Aksioma)

302

Triglav na Triglavu

604 605

Medeni tedni niso trajali ravno dolgo, kajti že 23. avgusta so Janezi obiskali mestece Ambrus, ki je doseglo, da je vlada odselila romsko družino Strojan, ki je živela v bližini. Med Romi in lokalnim prebivalstvom je prišlo do napetosti, toda vlada je namesto, da bi zaščitila pravice romske družine, sklenila, da bo romsko družino deportirala. Deportacija se je prelevila v pravo odisejado, ki se je na vsaki postaji z enakim rezultatom: Romov niso nikjer hoteli. Janezi so pred hišo, v kateri so še malo prej živeli Strojanovi, s kamni izpisali napis Janša. Ko so zlagali kamne, so našli ostanke igrač, avtomobilčke, sledi utopije. Iz Ambrusa se je Janez odpeljal v Los Angeles, kjer je na prestižnem festivalu WIRED NextFest predstavil projekt Brainloop, ki si ga je ogledal tudi Buzz Aldrin, drugi človek, ki je stopil na Luno. Svoje štante so imeli Google, NASA, Yahoo!, Second Life in druge institucije, fane videoigric pa je zanimalo, kdaj bo Brainloop dostopen na trgu. Janez je imel serijo krajših predstavitev, trosil je izjave in intervjuje, kramljal z zvezdami in vipovci ter strahoma pogledoval proti Googlovem štantu: ker z Googlom ni imel urejenih avtorskih pravic, se je bal, da mu bodo težili, toda googlovci so prišli k njemu in mu čestitali. Najprej je stanoval v hotelu, v katerem so snemali Resnične laži, potem pa v Echo Parku, pri prijateljih, ki niso imeli nič proti, ko je Los Angeles polepil z napisom Janez Janša in ko je na sloviti Walk of Fame prilepil novo zvezdo – Janševo. 15. oktobra se je Triglav preselil v Malo galerijo Moderne galerije, kjer so odprli zelo dobro obiskano in odmevno razstavo Triglav, ki je vključevala vse tri Triglave, tako da so se na stenah znašli posnetki ohojevega hepeninga in obeh rekonstrukcij, tako tiste retro, ki so jo izvedli Irwini, kot te nadidentifikacijske, ki so jo izvedli Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša in ki je bila razstavljena v obliki triptiha, sestavljenega iz povečanih fotografij, objavljenih v dnevnikih Delo, Dnevnik in Večer. »Naša fotografija Triglav na Triglavu je na meji kiča, je tako banalna, da ne bi zdržala estetske presoje, bila bi idealen objekt za planinske domove in ljubitelje narave. Ravno zato je bila odločitev, da predstavimo povečave objavljenih fotografij, ki so zrnate in slabe, toliko bolj logična.« Vsak se je podpisal le na en del triptiha, tako da so dobili tri kopije, ki so funkcionirale kot originali. Publika ni videla avtentičnih živih skulptur, originalov, ampak le fotografije performansov, le fotografije Triglavov, le njihove medijske sledi, le njihove medijske identitete. Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša za razliko od ohojevcev 303

606 608

in Irwinov ne funkcionirajo kot kolektiv, ampak kot posamezniki, kot trije različni umetniki, ki jih je povezal Triglav. In dalje, za razliko od ohojevcev, ki jim je v času socialističnega kolektivizma za neoavantgardno umetniško akcijo zadoščala že ludistična, provokativna gesta, in za razliko od Irwinov, ki jim je za retroavantgardno umetniško akcijo zadoščala že rekonstrukcija te geste na istem kraju, v parku Zvezda, so se morali Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša res psihofizično, performativno povzpeti na Triglav, na ta simbol narodne in državne identitete – da bi dali svojemu Triglavu na Triglavu, likovnemu paralelizmu Malevičevega Kvadrata na belem ozadju, status umetnine, so morali skozi tipični slovenski iniciacijski obred, s čimer so poudarili konstruiranost slovenske identitete. Ali bolje rečeno: s tem so poudarili, da je slovenska identiteta že sama po sebi nadindentifikacijska. Še toliko bolj, ker so bili Milenko Matanović, David Nez in Drago Dellabernardina, avtorji izvirnega Triglava – tako kot Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša – različnih nacionalnosti. Nacionalna identiteta je strukturirana kot konceptualna umetnost, saj vključuje elemente manipulacije, posvetitve, performansa, uprizarjanja, medijske dekonstrukcije in rekonstrukcije. Razstava se je iz prvega sveta hkrati preselila tudi v Second Life via brazilska galerija Noema.

304

607 609

606 Otvoritev skupinske razstave Triglav v Mali galeriji, sodelujoči umetniki so OHO, Irwin ter Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša, Ljubljana, 2007 (foto: Dejan Habicht) 607 Otvoritev razstave Triglav. Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša v pogovoru s članom skupine Irwin Miranom Moharjem, v ozadju Roman Uranjek, Ljubljana, 2007 (foto: Dejan Habicht) 608 Triglav, skupinska razstava, na levi projekcija skupine OHO, na desni triptih Janeza Janše, Janeza Janše in Janeza Janše, Mala galerija (Moderna galerija Ljubljana), 2007 (foto: Dejan Habicht) 609 Triglav na Triglavu, akcija, Dom Planika, 2007 (foto: Gaja Repe) 610 Janez Janša: SS-XXX | Die Frau Helga – The Borghild Project Reconstruction, platforma RE:akt!, Galerija Nova, Zagreb, 2007 (foto: Krešimir Tubikanec) 611 Janez Janša, Miss Mobile, Ljubljana, 2007. Na fotografiji Janez in Janez. (foto: Nada Mihajlović) 612 Lojze Peterle po prvem krogu predsedniških volitev podpisuje skupno fotografijo z Janezom Janšo, Janezom Janšo in Janezom Janšo (glej foto 590), Hotel Lev, Ljubljana 2007 (foto: Borut Krajnc) 613 Janez pred sliko PLO iz serije Politika slike, na otvoritvi razstave Slikarski projekt v Galeriji Ganes Pratt, Ljubljana, 2008 (foto: Nada Mihajlović) 614 Novinarka POP TV-ja Suzana Lovec v živo intervjuva Janeza Janšo, Janeza Janšo in Janeza Janšo po prvem krogu predsedniških volitev, Hotel Lev, Ljubljana, 2007 (foto: Borut Peterlin) 615 Janez stimulira Die Frau Helga na razstavi SSXXX | Die Frau Helga – The Borghild Project Reconstruction, Center in Galerija P74, Ljubljana, 2007 (foto: Nada Žgank/Memento) 616 Janez Janša v pogovoru z Zdenko Badovinac na otvoritvi razstave Slikarski projekt, v ozadju slika Janeza Janše Velikaya Oktyabr’skaya sotsialisticheskaya revolyutsiya, Galerija Ganes Pratt, Ljubljana, 2007 (foto: Nada Mihajlović) 617 Janez Janša, Fake it!, Studio Viba film, Ljubljana, 2007. Na fotografiji Jurij Konjar, Teja Reba in Dejan Srhoj. (foto: Nada Žgank/Memento)

610 612

611 613

614

615

616

617

305

618 620

619 621

622

618 Janez Janša, Miss Mobile, Ljubljana, 2007. Na fotografiji Janez portretira odsotne sogovornike. (foto: Nada Mihajlović) 619 Janez Janša, Miss Mobile, Ljubljana, 2007. Na fotografiji Maks Soršak in Janez Janša. (foto: Nada Mihajlović) 620 Janez Janša in Petja Grafenauer Krnc med postavljanjem razstave Slikarski projekt, Galerija Ganes Pratt, Ljubljana, 2007 (foto: Viktor Bernik) 621 Otvoritev razstave Triglav v Second Life, Galerija Noema, 2007. Na fotografiji: Janezov avatar, Coney Burt. (foto: arhiv Aksioma) 622 Janez Janša, Politika slike (oblikovna shema), računalniška grafika, Ljubljana, 2007 (oblikovanje: Matija Jemec)

306

623 625

623 Janez stimulira Die Frau Helga na razstavi SS-XXX | Die Frau Helga – The Borghild Project Reconstruction, Center in Galerija P74, Ljubljana, 2007. (foto: Nada Žgank/ Memento) 624 Janez Janša, Fake it!, Studio Viba film, Ljubljana, 2007. Na fotografiji (v ospredju) Manca Krnel, gledalci za njo se učijo koreografijo Williama Forsythea (foto: Nada Žgank/Memento) 625 Janez Janša: SS-XXX | Die Frau Helga − The Borghild Project Reconstruction, platforma RE:akt!, Center in Galerija P74, Ljubljana, 2007 (foto: Nada Žgank/Memento) 626 Anketa o sodobnem plesu, projicirana med predstavo Fake it!, Ljubljana, 2007 (avtor: Samo Gosarič, arhiv Maske) 627 Dante s pomočjo očeta Janeza igra na strojZOIS, razstava 23. člen, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 2008 (foto: Nada Mihajlović)

624 626

627

307

628

Politika slike Ko je Lojze Peterle 21. oktobra dobil prvi krog predsedniških volitev, so mu šli čestitat, kar ga je do te mere navdušilo, da se jim je podpisal tudi na fotografije s piknika. Mnogi so to posneli, ekipi POP TV pa se je zdela njihova podpora tako atraktivna, da so jih povabili pred kamero – in to v živo. »Pa prišli smo, kot vsi drugi, domnevamo, čestitat gospodu Lojzetu Peterletu za dober rezultat in ob tej priložnosti tudi nazdravit temu lepemu rezultatu.« Toda leto 2007 je bilo sploh zelo zgoščeno in hektično: Pupilija je na beograjskem festivalu BITEF osvojila nagrado in publiko tako navdušila, da je hotel neki gledalec kokoš res zaklati (no, neka gledalka mu je to v zadnjem trenutku preprečila), DemoKino je bil še vedno na turneji (Luksemburg, Berlin, Helsinki itd.), Aksioma je sodelovala s Francom in Evo Mattes (A. K. A. 0100101110101101.ORG), italijanskima net artistoma, ki sta med drugim sklonirala vaticano.org, spletno stran Vatikana in ji dodala malce blasfemije, RE:akt! je prišel do SS-XXX/Die Frau Helga, rekonstrukcije ginoida, prve napihljive lutke, namenjene seksu, ki jo je leta 1941 izdelal Deutsches Hygiene-Museum. Janez Janša, čigar projekt Miss Mobile – resda prirejen novi stopnji kulture slave, tako da sta se mu lahko pridružila tudi Janez Janša in Janez Janša – je bil prav tako še vedno na turneji, je sodeloval na festivalu Tanz im August, enem izmed največjih evropskih festivalov sodobnega plesa, in obenem provincialno, zamudniško 308

628 Janez Janša, Politika slike, serija 13. slik, razstava Slikarski projekt, galerija Ganes Pratt, Ljubljana, 2007 (foto: Damjan Kocjančič) 629 Janez s hčerko Lano in sinom Danom, Ljubljana, 2008 630 Janez s hčerko Lano in sinom Danom, Divača, 2008 631 Janez z sinom Danom, Ljubljana, 2008

629 630

631

in nemobilno slovensko kulturno politiko komentiral s projektom FAKE it! (serija Program!), v katerem so slovenski plesalci Leja Jurišič, Manca Krnel, Teja Reba, Jurij Konjar in Dejan Srhoj kolažno rekonstruirali, impersonirali in dokumentirali plesne točke slovitih plesalcev in koreografov, recimo Pine Bausch, Trishe Brown, Steva Paxtona, Williama Forsytha in Tatsumija Hidžikate, ki v Sloveniji – zaradi ekonomskih razlogov – zlepa ne gostujejo (»Če si že ne moremo privoščiti originalov, plešimo ponaredke!«), medtem ko je Janez Janša, ki se mu je 23. oktobra 2007 po Lani rodil še Dan, v ljubljanski galeriji Ganes Pratt – v okviru skupinskega Slikarskega projekta – razstavil Politiko slike. Vzel je 13 besednih zvez, ki so definirale 20. stoletje, ki jih je razumel kot igro med mrtvimi in živimi političnimi parolami in ki s svojo političnostjo ne jamčijo več političnosti: Velikaya Oktyabr’skaya sotsialisticheskaya revolyutsiya, Rosa Luxemburg/Karl Liebknecht, Partizani, L’Algérie libre, New Left, Vietnam, PLO, Brigate Rosse, Baader-Meinhof, Greenpeace, Apartheid, Solidarność in Guantánamo. Političnost v umetnosti se ne skriva več v motivu, kot je zapisala Petra Grafenauer Krnc, »ampak v sami strukturi slike«. Janša je namreč te besedne zveze posredoval staremu prijatelju Matiji Jemcu, grafičnemu oblikovalcu, ki je potem za vsako sliko določil tipografijo, velikost, barve in format platna, s čimer je »zamajal idejo o umetniku avtorju«, saj je umetnik 309

632

nastopal le še kot »izvajalec oblikovalčevih naročil«. Kreativni akt svojih slik, ki jih je sam le odslikal, naslikal po navodilih in podpisal in ki so – po Marku Brulcu – videti kot »oglaševalski panoji z logotipi nenavadnih blagovnih znamk«, je prepustil drugemu.

Slovensko narodno gledališče Janez Janša pa je v Stari elektrarni po rekonstrukciji Pupilije predstavil še eno rekonstrukcijo: Slovensko narodno gledališče je bilo rekonstrukcija slovenskega naroda. Ali natančneje: rekonstrukcija nestrpne, sovražne histerije, povezane s preselitvijo romske družine Strojan. Slovensko narodno gledališče, medijska rekonstrukcija medijskega soundtracka, ki je formatiral slovensko reševanje romskega vprašanja, je prevzelo format radijskega prenosa (in vokalnega kvarteta), v katerem so štirje glasovi – Dražen Dragojević, Aleksandra Balmazović, Barbara Kukovec, Matjaž Pikalo – divje, agresivno, vulgarno, intenzivno, bombastično, nadindentifikacijsko zgoščevali performativni glas ljudstva, performans krajanov Ambrusa, medijev, občinskih uradnikov, policije in ministrov: »Zahtevamo od ustreznih organov v naši državi, da se Romi preselijo na ustreznejšo lokacijo zaradi varnostnih in ekoloških razlogov … Bravo, tako je, bravo … Če smo pravna država, naj veljajo pravice za vse, za civilno prebivalstvo in za Rome. Če recimo jaz plačujem davke, naj jih tudi Rom ... S tem, 310

633

632 Janez Janša, Slovensko narodno gledališče, Stara elektrarna, Ljubljana, 2007. Na fotografiji: Janez Janša, Dražen Dragojević, Aleksandra Balmazović, Barbara Kukovec in Matjaž Pikalo. (foto: Marcandrea) 633 Janez Janša, Slovensko narodno gledališče, Stara elektrarna, Ljubljana, 2007. Na fotografiji Barbara Kukovec. (foto: Marcandrea) 634 Janez, Janez in Janez na zabavi festivala Steierische Herbst, Graz, 2007

da ga je treba civilizirat, mu dat možnost, ampak če pravic ne bo spoštoval, je treba tud kaznovat ga kdaj ... Dajmo na glasovanje ... Cigani, cigani … Pravna država ... Cigani, cigani … Banda hudičeva, cigane ščitite … Ubij. Ubij ... Moji otroci so v strahu živeli, ne vaši … 35 let plačujem, za vsakega policaja plačujem pokojnino in vrtec, mene da bo pa s pendrekom tepu ... Na barikade gremo od A do Ž ... Roška, Roška, Roška … Buuuuuuuuu ... Cigani, cigani ... Občinski sklepi veljajo ... Vojaška stanovanja so prazna ... K beguncem naj grejo ... Nismo mi socialna služba ... Svoje otroke posiljujejo ... Jutri zjutraj bodo pripravili vse svoje stvari in se odpeljali iz tega zaselka. Dobili bodo neko začasno rešitev za tri tedne, v tem času bo vlada našla dokončno rešitev in ne bodo se več vrnili v ta zaselek ... Da koder sonce hodi … V roku 40 dni bo vlada poiskala pravno rešitev za njihovo nastanitev.« Vključen je bil tudi sloviti prizor, v katerem je skušal predsednik Janez Drnovšek domačine, ki so se razglašali za poštene, delovne ljudi, prepričati, da to, kar počnejo, ni niti človeško niti krščansko in da ženske in otroci niso nič krivi, pa ni prišel daleč. »Janez Janša ob tem sočasno izvaja svoj samostojen, pa vendar še kako navezujoč se performans. Kot v transu neprekinjeno izjavlja besedo cigani in se ob tem neopazno in z minimalističnim gibanjem premika na drugo stran dogajalnega prostora ter se na koncu pridruži četverici. Pet izčrpanih obrazov in suhih grl govori samo zase. Biti nestrpen je naporno,« je zapisala Zala Dobovšek. Janševo Slovensko narodno gledališče je bilo – po Blažu Lukanu – soundtrack »predstave slovenskega narodnega gledališča«, ki ga je v Ambrusu izpeljal premje Janša s svojimi ministri, obenem pa je bilo tudi reafirmacija tega, kar leta 1929 zapisal Ferdo Delak, ki je verjel, da bi lahko Slovenci zaradi svojega specifično razgibanega življenja ustvarili čisto svojo gledališko umetnost: »To gledališče bi prikazovalo Slovenijo – deželo z idiličnimi, zelenimi gozdovi in nebeško modrimi jezeri, s temnimi rudniki in siromašnimi delavskimi revirji, z veselimi pesmimi in razposajenim plesom v brezskrbnih urah.« 634

311

635

Signatura Dogodek Kontekst Slovensko narodno gledališče, peti del Janševe serije Program!, je nastal v času, ko so imeli vsi trije v žepu že tudi uradno vabilo na berlinski Transmediale.08, velik, pomemben in znamenit festival umetnosti in digitalne kulture, ki ima najraje vizije in ki ga spremljajo simpoziji, predavanja in številni drugi dogodki. Nataša Petrešin Bachelez, gostujoča kustosinja festivala, ki je bila tedaj že v visoki nosečnosti in tehnično že na bolniški, jim je sporočila, da bodo delali pretežno z njeno asistentko Valesko Buehrer in umetniškim direktorjem Stephenom Kovatsem, toda ker je poznala njihova prejšnja dela in njihove vizije, jim je povsem zaupala. Tokratni Transmediale je bil naslovljen Conspire!, ali po naše: Konspiriraj! Festival ni klical po tematizaciji teorij zarote, ki jih je podžgal internet, ampak po tematizaciji nove spletne, zarotniške, kolaborativne, interaktivne, po potrebi dezinformacijske kreativnosti, ki je zamajala pojma avtorstva in resnice. Ob koncu oktobra, po seriji brainstormingov, so svoj konceptualni predlog poslali Kovatsu: sprehodili se bodo po berlinskem spomeniku holokavsta, spomeniku pomorjenim evropskim Judom, ki so ga odprli leta 2005. In ko se bodo tako sprehajali po abstraktnem in labirintnem polju med vzhodnim in zahodnim Berlinom, med vsemi tistimi 2.711 brezobličnimi in brezimnimi, vendar unikatnimi betonskimi ploščami, bodo imeli s sabo GPS napravo, mobilce in laptope, ki bodo beležili ritualne koordinate in ki bodo potem njihov efemerni podpis na spomenik holokavsta – njihovo mantro Jaz sem Janez Janša – izpisali v virtualnem okolju, tako da bo lahko projiciran na velikem screenu v razstavnem prostoru (Das Haus der Kulturen der Welt), kar pomeni, da v fizičnem prostoru, na samem spomeniku holokavsta, za 312

635 Signatura Dogodek Kontekst, (študija za performans), računalniška grafika, Google Earth, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 636 Janezova hči Varja na Spomeniku umorjenim Judom v drugi svetovni vojni, Berlin, 2005 637 Detajl s spletne strani projekta Signatura Dogodek Kontekst, 2008 (foto: arhiv Aksioma) 638 Janez in Janez v pogovoru z Quentinom Drouetom, programerjem projekta Signatura Dogodek Kontekst, Berlin, 2008 (foto: arhiv Aksioma) 639 Signatura Dogodek Kontekst, (študija za performans), računalniška grafika na načrtu za izgradnjo Spomenika umorjenim Judom v drugi svetovni vojni arhitekta Petra Eisenmana, 2007 (foto: arhiv Aksioma)

636 637

638 639

sabo ne bi pustili nobene sledi, nobenega podpisa, nobenega vandalizma, nobenih znakov skrunitve. Peter Eisenman, ameriški arhitekt, ki je zdizajniral ta kontroverzni spomenik, na kamne ni vpisal imen žrtev, ker ni hotel, da bi izgledal kot pokopališče, s čimer je še dodatno poudaril neizrekljivo grozljivost holokavsta, obenem pa je rekel, da upa, da ga bodo ljudje – Berlinčani, sprehajalci, turisti ipd. – uporabljali kot bližnjico, tako da bo postal del vsakdanje izkušnje, ki pa ne jamči razumevanja holokavsta. Holokavsta ni mogoče razumeti. Tu ni mogoče reči: aha, razumem. Ljudje lahko tu sicer na svoj način doživljajo holokavst, kar pa ne pomeni, da ga kaj bolj razumejo. Projekt, naslovljen Erased (Izbrisani), kasneje pa Signature Event Context (Signatura Dogodek Kontekst), naj bi bil dialog z arhitektom, ki je spomenik zdizajniral kot odprt prostor. Vstopiš lahko, kjer hočeš – in tudi izstopiš lahko, 313

641

kjer hočeš. Vedno si na začetku in obenem vedno na koncu. Doživiš ga lahko le subjektivno, toda: je ta monument prostor za individualizacijo izkušnje in za individualizirane geste? Ali lahko tu vznikajo nove senzibilnosti? Je ta monument performansibilen? Kakšna je vloga podpisa v javnem prostoru? Je še mogoč umetnikov podpis v javnem prostoru? Je še mogoča umetnost v času, ki ga po eni strani obsedajo stereotipi, po drugi strani pa politična korektnost? Je umetnikov podpis še jamstvo originalnosti in avtentičnosti umetniškega dela? Janša, Janša in Janša so se pri tem sklicevali na Jacquesa Derridaja, ki je leta 1971 v eseju Signatura Dogodek Kontekst zapisal: »Pisna signatura po definiciji implicira aktualno ali emprirično neprisotnost podpisnika. Vendar, bomo rekli, prav tako zaznamuje in ohranja njegovo prisotno-preteklo-biti v minulem zdaj, ki bo ostal prihodnji zdaj, torej v zdaju nasplošno, v transcendentalni formi ohranjanja. To splošno ohranjanje je nekako vpisano, vpeto v vselej razvidno in vselej singularno prisotno punktualnost forme signature. V tem je enigmatska izvirnost vseh parafov. Da bi se proizvedla priključitev k 314

640 642

640 Signatura Dogodek Kontekst (študija za performans), računalniška grafika, Google Earth, 2007 (foto: arhiv Aksioma) 641-642 Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, Signatura Dogodek Kontekst, posnetek spletnega performansa, 2008 (foto: arhiv Aksioma) 643 Lojze Peterle po drugem krogu predsedniških volitev Janezu Janši, Janezu Janši in Janezu Janši podpisuje njihovo skupno fotografijo, posneto poprvem krogu predsedniških volitev (glej foto 612), Opera bar, Ljubljana, 2007 (foto: Miha Fras)

viru, mora biti zadržana absolutna singularnost dogodka signature in forme signature: čista ponovljivost čistega dogodka.« Kovatsevi e-maili so bili vzpodbudni, konstruktivni: posredujte nam tehnične specifikacije ... potrebujemo spisek vsega, kar potrebujete ... sporočite, če potrebujete kakršnokoli pomoč. Čestital jim je za »odličen, provokativen, zelo konspirativen in zelo subverziven predlog«, poudaril, da so imeli o tem živahno diskusijo, in tudi sam navrgel nekaj predlogov, obenem pa jih je svaril pred kakršnimkoli fizičnim dotikanjem monumenta, ker bi to lahko zmotilo tisto sveto in nedotakljivo nemške psihogeografije in ker bi jim lahko kdo očital skrunitev. Slutil je vročino, zato jih je pripravljal na konsekvence njihove digitalne in fizične prisvojitve »zelo obremenjenega nemškega državnega kolektivnega etičnega spomina.« Janša, Janša in Janša so ga pomirili, da gre le za digitalni podpis, ne pa za fizičnega, in da hočejo s svojim performansom le preveriti, če je možna nedolžna poetična gesta na nemogočem kraju, obenem pa so ga pozvali, naj konspirira z njimi in pridobi vsa potrebna dovoljenja za analogni del performansa v spomeniku holokavsta, kar ne bi smel biti problem, ker je bil spomenik zdizajniran za izkušanje in sprehajanje. Let’s walk! Kovats je bil očitno voljan konspiriranja, saj jih je pozval, naj lebdijo kot metulj in pičijo kot čebela. Vsekakor, pot, ki jo bodo prehodili, bo njihov podpis. Ker je izgledalo, da je vse okej, so se ukvarjali s tehničnimi zadevami, cele dneve programirali, vadili, simulirali – kako hitro naj bi hodili, kdaj in kako naj bi se obračali, kam bi zavijali. Janez Janša in Janez Janša sta bila vmes

643

315

celo dvakrat na sami lokaciji v Berlinu in vadila performans. Ugotovili so, da za virtualni izpis podpisa Janez Janša potrebujejo pol ure, kar se jim je zdelo predolgo. Hitreje! Sprogramirali so zvočni fajl z ukazi: naprej, levo, desno. One block, left! Da bi lažje predkoreografirali in predvizualizirali svoje nočno gibanje, so trenirali na travniku pri Žalah – ponoči. S kamero in Googlovo mapo v rokah so hodili gor in dol, levo in desno, šteli korake in ponavljali »Jaz sem Janez Janša«. Vmes, 11. novembra, so si kljub temu utrgali toliko časa, da so se udeležili drugega kroga predsedniških volitev. Jasno, svoje glasove so dali Lojzetu Peterletu. Da ne bi bilo kakršnihkoli dvomov, so svoje glasovnice tudi fotografirali, toda na koncu so oddali lažne glasovnice, ker so prave spravili za razstavo. In ker so varnostniki videli, da je Janez Janša oddal lažno glasovnico, pravo pa spravil za hlače, so stekli za njim, ga zgrabili, zaprli vrata in mu povedali, da je to ilegalno in da se to kaznuje z zaporom. Ni mu preostalo drugega, kot da je segel za hlače, izvlekel pravo glasovnico in jo oddal. Potem so zdrveli v Opera bar, kjer je s svojim štabom žaloval Lojze Peterle, ki je volitve gladko izgubil. Prišli so v majicah, potiskanih z njegovo sliko, toda ni se jih ravno razveselil – po krajšem oklevanju je vendarle podpisal fotografije podpisovanj fotografij s prvega kroga predsedniških volitev. Čestitali so mu, rekoč: »Mladi ste – še imate čas!« Ko sta ga Janez Janša in Janez Janša nekaj dni kasneje srečala na ljubljanski tržnici, ju je vprašal: »Kje je Janez Janša?« Da imajo enako velik problem kot Peterle, se je izkazalo 19. januarja 2008, ko se je Janez Janša med vračanjem z gledališke turneje oglasil pri Petrešinovi

644 Janez, Janez in Janez, Berlin, 2008 645 Janez in Marcela na morju s prijatelji Eleno, Romanom, Katjo, Jožkom in njihovimi otroki, Ugljan, 2007 646 Janez in hči Lana v šotoru, Premantura, 2007 647 Hooman Sharifi, Janez Janša in João Fiadeiro, Hamburg, 2007

644

316

645 646

647

317

v Parizu. Rekla mu je, da Nemci komplicirajo, da je holokavst prevelik tabu in da se bojijo tudi reakcije slovenske vlade, ki je že predsedovala EU. Delikatno! Janša je poklical Janšo in Janšo, tako da so se s Petrešinovo dogovorili za skype pogovor, ki naj bi ga opravili v ponedeljek, toda že v nedeljo je poslala e-mail, da ne bo šlo. Namesto tega jim je sporočila, da se ji zdi projekt Signature Event Context sporen, da je proti njenemu prepričanju, da je klima v Nemčiji trenutno preveč občutljiva za take reči, da bi bilo morebitno onečaščenje imena slovenskega premjeja v povezavi z najbolj tragičnim dogodkom v zgodovini nesprejemljivo, da osebno za tem ne more stati in da projekt niti tematsko niti etično ne sodi na razstavo. To, da je reagirala tako pozno, dober teden pred otvoritvijo, je pripisala svojemu porodu in posledično slabi komunikaciji med njo in Kovatsem, obenem pa je predlagala, da podpisovanje katalogov in predavanje Marka Stamenkovića ostaneta v okviru festivala in da prvotno mišljeni performans zamenjajo z akcijo Triglav na Triglavu, češ da je bila to itak njena prvotna zamisel, a si je potem premislila in jim raje dala carte blanche. Medtem ko se je Janša s Petrešinovo pogovarjal v Parizu, Kovats ni dajal vtisa, da obstaja kak problem. Sporočil jim je, da bo skušal priskrbeti vsa potrebna dovoljenja, za lajšanje logističnih problemov pa jim je ponudil celo črno škodo. Janša, Janša in Janša so 21. januarja odgovorili, da njena odsotnost, njen porod in slaba komunikacija med njo in Kovatsem ne morejo biti razlog za odpoved projekta, da so v korespondenci s Kovatsem vse sproti pojasnili in razjasnili, da ni bilo nobenih konceptualnih dilem in dvomov in da so v projekt investirali ogromno časa in denarja. Kovats se je hitro distanciral, češ da se je uštel, ko je molk Petrešinove razumel kot strinjanje s projektom, obenem pa je poudaril, da so se pravne razmere v Nemčiji v zadnjih mesecih tako dramatično spremenile, da bi projekt s pravnega vidika težko izpeljali, da se mu konceptualno ozadje projekta ne zdi dovolj jasno in da še vedno ne razume povezave med imenom slovenskega premjeja in spomenikom holokavsta, ki bi utegnila biti s pravnega vidika prav tako sporna, da je takšna pač odločitev kustosinje in da je treba projekt obdržati znotraj etičnih in pravnih meja. Janša, Janša in Janša so odgovorili, da ni nobene povezave med imenom predsednika slovenske vlade in spomenikom holokavstu. Janša, Janša in Janša so v tem videli le izkazovanje pozicije moči, poskus cenzure in dejanje nasilja nad svobodo umetniškega izražanja, toda Kovats in Petrešinova sta vztrajala: performans na spomeniku holokavsta ne bo del festivala. 27. januarja so Janša, Janša in Janša medije obvestili, da sta Kovats in Petrešinova njihov projekt Signature Event Context odpovedala. Zato so sklenili, da ga bodo posredovali prek spleta. Ker pa je bil 27. januarja ravno svetovni dan spomina na žrtve holokavsta, so svoj performans, ki so ga ponoči izvedli na spomeniku holokavsta, na splet – via www.aksioma. org/sec – poslali takoj po polnoči. Kovats in Petrešinova sta sporočila, da so projekt izključili zaradi »pravne in zakonske narave« in »osebnega etičnega prepričanja kustosinje«. Škandal je tako odmeval, da je Kovats, ki so mu očitali, da je kot Berlusconi, projekt vendarle vključil v program festivala, toda šele naknadno, nekaj dni po začetku, ko je evforija že minila, ko ni bilo več nikogar in ko je bilo varno. Petrešinova se je od projekta javno 318

648 Janez, Marcela in njuna hči Sofia na Trgu Duomo, Milano, 2006 649 Janez, hčerki Asja in Varja ob kipu Kemala Atatürka, Istanbul, 2007 650 Janez in hči Lana, Premantura, 2007

648 649

650

319

651 652

653

320

651 Janez, Bog in Hrvati, Osijek, 2008 652 Janez v svojem studiu objema Nonno Antonio, Ljubljana, 2008 653 Janez v Brooklynu, New York, 2007 (foto: Viktor Bernik)

distancirala. Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša bi morali v Berlinu izvesti tudi performans Program! 8: Signature, vendar so se organizatorji prestrašili, da bodo v afektu naredili kakšno nepričakovano, nemara celo vandalsko gesto. Performans naj bi predstavljalo podpisovanje celotne naklade katalogov, in sicer na tistih straneh, na katerih je bila namesto reprodukcije razstavljenega dela prazna stran, namenjena vsakemu izmed treh avtorjev, toda prestrašeni organizatorji so jim dali na voljo le 300 izvodov. Performans so zato ponovili dva dni pozneje, ko so jim organizatorji dali v podpis še preostali del naklade. Prepoved je v Sloveniji izzvala silovito medijsko reakcijo, pojavile pa so se različne špekulacije – od tiste, da za prepovedjo stoji vlada premjeja Janeza Janše, do one, da so vse skupaj zrežirali trije umetniki in Petrešinova. Kovats in Petrešinova sta zavrnila javno soočenje z umetniki, pristala sta le na podpis skupne izjave: »Performativna instalacija Signatura Dogodek Kontekst, ki so jo Transmedialu.08 predlagali avtorji Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša, je bila sprejeta za vključitev na razstavo Transmediale.08. V dneh pred pričetkom festivala se je gostujoča kustosinja razstave Transmediale.08 Nataša Petrešin Bachelez iz kuratorskih in etičnih prepričanj, v sodelovanju z vodstvom festivala, odločila, da projekta ne vključi na razstavo. Kljub temu se je kustosinja po otvoritvi Transmediala.08 in po pogovoru z umetniki soglasno z vodstvom festivala odločila, da projekt ponovno vključi na razstavo, vendar se kustosinja od projekta distancira. Dokumentacija projekta je na ogled v vstopni dvorani Haus der Kulturen der Welt.«

Jaz sem Janez Janša 14. maja je bila v Cankarjevem domu letna konferenca ljubljanskega odbora SDS, med desetimi prijavljenimi razpravljalci pa je bil tudi Janez Janša, ki ga je predsedujoči za razliko od ostalih govorcev napovedal tudi z naslovom stalnega bivališča. Janša je med drugim rekel: »Mladi praktično nimajo nobene možnosti, da bi se lahko zbirali, ne da bi jim ne bi bilo treba plačati vstopnine ali vsaj pijače. Edini kraj, kjer se lahko spontano in brez plačila zbirajo, je Metelkova. Zato Metelkove ni treba le zaščititi z vsemi sredstvi, ampak sem prepričan, da v Ljubljani potrebujemo še kakšno Metelkovo in to ne samo za mlade, ampak tudi za Ljubljančane iz takoimenovane tretje življenjske dobe, ki je danes prevladujoča tudi na tej konferenci. Zakaj se mi vse to zdi pomembno in kako naj to utemeljim? Povedal bom tragično zgodbo iz diskoteke Lipa, ki vam je zagotovo znana. Takrat so umrle tri deklice, celo zgodbo pa sem doživljal kot starš otroka, ki je bil tisti večer v diskoteki Lipa. Na srečo je moja hči že bila v diskoteki, ko je zunaj prišlo do tragedije – množica, ki si je silno želela vstopiti v diskoteko, je pritiskala na ograjo, ki je v enem trenutku popustila in pod navalom množice so tri deklice padle na tla, množica jih je poteptala do smrti. Zakaj je sploh prišlo do incidenta? Tisti večer je bil brezplačen vstop v diskoteko med 21 in 22. uro. Zaradi tega je v tistem času prišlo do velikega navala in to nam kaže na socialni položaj mladih danes v mestu Ljubljana. Mladi so pripravljeni pešačit do 321

Zgornjih Pirnič, ker si ne morejo privoščit taksija do tam. Skratka, menim, da bi se naša stranka morala zavzeti za izboljšanje razmer za družabno življenje vseh meščanov Ljubljane, zlasti tistih socialno ogroženih, med katerimi prednjačijo mladi. Zato nam mora biti v interesu ohranjanje Metelkove kot zadnjega brezplačnega zbirališča mladih.« Ko je govoril Janez Janša, sta bila med publiko tudi Janez Janša in Janez Janša. Člani SDS so bili do njih spočetka malce skeptični, predvsem zaradi zadnjih medijskih odzivov, a so jih hitro prepričali, da so good guys, še zlasti, ko so jim razdelili svoje vizitke. Vsi so jih hoteli imeti. Dva dni kasneje je Dnevnik na koncu članka, ki je popisoval strankarsko sestavo kandidatnih list za septembrske parlamentarne volitve, omenil, da si v Pahorjevi SD želijo, da bi na njihovi listi – in sicer v Grosupljem – kandidiral tudi Janez Janša, ne seveda premje, ampak eden izmed treh umetnikov. Sebastjan Jeretič, vodja službe SD za odnose z javnostmi, je 20. maja odgovoril, da je to »le duhovita domislica, ki v stranki kroži zadnje dni,« pa tudi Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša so to možnost takoj zanikali. Janez Janša je zapisal: »Izjavljam, da nisem nikdar sodeloval pri kakršnihkoli dogovorih s katerimkoli predstavnikom stranke SD o potencialni kandidaturi znotraj njihove liste oziroma da ne vem prav ničesar o tovrstni kandidaturi.« Janez Janša je zapisal: »Prvič slišim kaj takega in odločno zanikam, da bi me kdorkoli iz SD kontaktiral glede kandidature na njihovi listi v Grosupljem.« Janez Janša pa je zapisal: »Izjavljam, da sam ne nameravam kandidirati za stranko SD.« Potem so odšli naprej in mantrali: »Jaz sem Janez Janša, jaz sem Janez Janša, jaz sem Janez Janša!« Več jih bo, prej bodo na cilju.

322

654-656 Janez Janša in Janez Janša na Festivalu SDS, Šentvid pri Stični, 2008

654 655

656

323

658

657 659

657 Janez Janša, Marcel Stefančič jr., Janez Janša in Janez Janša na okrogli mizi z naslovom »Ali je oglaševanje umetnost?«, 17. SOF – Slovenski Oglaševalski Festival, Portorož, 2008. (foto: Grega Golin) 658 Umetnik Zlatan Dumanić stimulira Die Frau Helga, 8. festival performansa v Osijeku, 2008 (foto: Marin Franov) 659 Janez in Janez na 8. festivalu performansa v Osijeku, 2008 (foto: Marin Franov) 660 Janez med 3D laserskim skeniranjem, Ljubljana, 2008. (foto: arhiv Aksioma) 661 Janez med 3D laserskim skeniranjem, Ljubljana, 2008. (foto: arhiv Aksioma) 662 Janez med 3D laserskim skeniranjem, Ljubljana, 2008 (foto: arhiv Aksioma) 663 na naslednji strani Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, študija za Spomenik nacionalni sodobni umetnosti (Zlati Triglav), 2008 (foto: arhiv Aksioma)

324

660 661

662

325

326

327

328

Marcel Štefančič, jr. Janez Janša Biografija prva izdaja copyright © Marcel Štefančič, jr., avtorji vizualnega gradiva, Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost in Aksioma - Zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana

Uredila Maja Savelli Oblikovanje studiobotas Izdala Mladina časopisno podjetje d.d. Za založbo Andrej Klemenc Produkcija Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost www.maska.si in Aksioma - Zavod za sodobne umetnosti, Ljubljana www.aksioma.org Tisk Tiskarna Pleško Naklada 800 Leto izida 2008 Leto natisa 2008 Fotografija Janeza Janše, Janeza Janše in Janeza Janše na barvni prilogi Peter Rauch Fotografije, katerih avtorstvo ni posebej navedeno, so iz zasebnih arhivov Janeza Janše, Janeza Janše in Janeza Janše.

foto: Peter Rauch

O avtorju Marcel Štefančič, jr. je filmski kritik Mladine, voditelj Studia City, dobitnik Zlate ptice in Viktorja ter avtor vsaj šestdesetih knjig o filmu, popkulturi, 20. stoletju, Gardi, Route 66 in debelih knjig, med drugim tudi te, ki jo držite v rokah in ob pisanju katere je ugotovil, da so najbolj filmski fragmenti zadnjih dvajsetih let nastali zunaj slovenskega filma.