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Ficha catalográfica García Llovera, Julio-Miguel & al. (equipo de redacción de la Asoc. ’ãl-Maŷ’ãrî-Valmadrid, Roy Sinusía, Luis):
El R.vdo Mosén Josep Muset Ferrer y su obra la Letanía lauretana N.o de edición: 2 / Soporte: electrónico / ilustrado (vv . aa .) /166 × 213 mm / N.o de págs: 449 / Lenguas: castellano, latín y alemán c . d. u. : 68. 089. 6 :
783. 1 “19”
Obra no venal. Exenta de isbn , de acuerdo con la norma iso 2108, el Decreto 2984/ 72 de 2 de noviembre y la Orden de 25 de marzo de 1987 Editada por la agrupación socio-educativa ’ãl-Maŷ’ãrî-Valmadrid Publicada en España mediante la plataforma digital
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Textos adjuntos
a la edición de las partituras
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i.
Prólogo del Arzobispo de Melbourne
Confesemos que, en simpáticas compartían general, se hicieron oídos sordos al Motu Proprio de Pío x sobre la reforma de la música eclesiástica. Quedó casi sin respuesta. En muchos círculos musicales se asombraron abiertamente ante el hecho de que, en nuestros tiempos modernos, alguien soñara con resucitar lo que había quedado muerto y sepultado desde hacía mucho tiempo. E n cambio , unas almas
con el Papa la añoranza de un pasado glorioso sin creer, sin embargo, en su clamorosa llamada a una resurrección, a un renacer. El gusto moderno, pensaban ellas, había dado la espalda al canto llano desde hacía largo tiempo y de forma definitiva; lo mismo que a todas las tradiciones de los grandes maestros de la música eclesiástica.
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58 Sin embargo , ese renacimiento ya es un hecho consumado. El canto llano regresó, y viene ganando cada día más numerosos y entusiastas partidarios. Lo que resulta todavía más significativo y alentador es que distinguidos músicos y compositores hayan abandonado el campo agotado de la música moderna en busca de una inspiración fresca, de un impulso creador en el viejo canto de iglesia y las obras maestras de la música litúrgica.
Entre los compositores modernos que justifican el instinto musical seguro y profético de Pío x, el Abate Muset ocupa un lugar prominente y honorable. Jueces competentes opinan que, en la presente obra, no solamente ha roturado un terreno nuevo, sino que nos ha dado algo en que músicos y compositores agradecidos puedan tal vez hallar inspiración para nuevas y fructíferas obras. Firmado:
Daniel Mannix, Arzobispo de Melbourne
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59 i i.
Prefacio (Percy Jones)
La aparición de una recopilación de composiciones para órgano con gran valor real es un acontecimiento que no debe pasar en silencio. Porque es muy cierto que durante los últimos siglos son muy pocos los compositores que se sirvieron del órgano para expresar sus creaciones musicales. Durante mucho tiempo el «rey de los instrumentos» había sido destronado y apartado de las altas cortes del mundo musical. El ór-
gano alcanzó su apogeo con Johann Sebastián Bach; pero después de su muerte empezó una decadencia que continuó hasta el siglo XIX, hasta que en Alemania, con Mendelssohn, Brahms y Reger, y en Francia con Cesar Frank, Widor y Vierne, aparece un ligero renacimiento artístico en la literatura para este instrumento. Este renacer, aunque modesto comparado con las obras destinadas a los demás instrumentos, fue
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60 sin embargo lo suficientemente interesante para llamar de nuevo la atención sobre el órgano y augurar para su repertorio un alba nueva. Desde luego, ya era hora. Todo organista, cada vez que es invitado a tocar en otros instrumentos que no son los suyos, puede anticipar con seguridad que encontrará en los archivos de dichos órganos las mismas obras que las que dejó en su patria. ¿Por qué aquella pobreza de literatura para órgano desde Bach? Un informe somero de las causas de dicha penuria sería tal vez importante
para el estudiante que hoy en día se interesa por este instrumento. 1. La principal causa de esta decadencia después de Bach fue sin duda el rápido desarrollo de la orquesta. Hoy día, acostumbrados al sonido poderoso de nuestros instrumentos solistas, el piano por ejemplo, o incluso de las familias de instrumentos de cuerda, viento, madera, olvidamos que hasta Bach, el órgano era en realidad el único instrumento capaz de expresar plenamente lo grandioso, lo magnífico, lo potente,
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61 lo sublime. Incluso los pequeños órganos portátiles del Renacimiento tenían un volumen de sonido asombrosamente brillante. El clavecín podía responder a las necesidades diversas hasta cierto punto, pero no cantaba lo suficiente. Hacia finales del siglo xviii, con el desarrollo de la orquesta, el compositor encontró un grupo de instrumentos que podían igualar en volumen el sonido del órgano, y al mismo tiempo ofrecer más cambios en el color sonoro. Si el órgano hubiese conservado su ca-
rácter propio, el descubrimiento de la orquesta probablemente no habría afectado la composición de obras destinadas a ese instrumento; pero pronto empezó una era nueva durante la cual nuestros organeros se pusieron a imitar a la orquesta con la mayor precisión posible. Se introdujo la llamada «caja de expresión» que permitía obtener crescendos y diminuendos a fin de imitar con la mayor exactitud posible a los distintos instrumentos de la orquesta; se eliminó casi toda la familla de los juegos de mixtura. En
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62 una palabra: el órgano se transformó en una especie de orquesta «de un solo hombre», y sufrió las consecuencias. 2. Al mismo tiempo, las tendencias musicales del Romanticismo se extendían, jugando un papel considerable en el eclipse del órgano: para Bach y sus predecesores (Frescobaldi, Pachelbel, Buxtehude, &c), el plan arquitectónico era la predominancia fundamental de la forma clásica. En este concepto, ese plan, siendo el alma del clasicismo, toda variación o modificación de esa forma característica
se obtenía, bien armónicamente (por el empleo del discord −paso rápido del tono mayor al tono menor, y viceversa−), bien simplemente, por contraste. Este contraste se producía mediante cambios alternativos de volumen o de timbre. Por ejemplo, si la primera sección de una frase era forte, la siguiente era piano, pero sin la intervención de diminuendo alguno. En el órgano, el cambio de teclados se prestaba perfectamente para obtener estos contrastes, las obras para órgano de Bach son un modelo coherente de dicho sistema. Y ocurre
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63 lo mismo con el clavecín y con las composiciones de orquesta de esa época. Para subrayar la melodía o tema se tocaba en otro teclado en el que el timbre o el volumen eran diferentes. La introducción del «positivo expresivo» prepara el camino a los abusos que acabaron destruyendo el verdadero concepto del órgano clásico. Aquí, de nuevo, se intentó copiar a la orquesta moderna, pero, desgraciadamente, sin gran éxito. 3. Otro hecho contrario a la buena manufactura de órganos fue la construcción de órganos para
las grandes salas de concierto. La enorme potencia exigida para esas salas obligaron a los armonistas a aumentar la presión del aire destinado a los tubos. La consecuencia fue que la mayoría de los juegos, especialmente toda la familia de las flautas, perdió de forma considerable su rica calidad, y la belleza sonora de muchos otros juegos disminuyó enormemente. 4. En muchos países, la mayoría de los oficios religiosos no estrictamente litúrgicos contribuyó así mismo a esta decadencia del órgano. Cuando
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toda la asamblea de los fieles, entonando cánticos populares, constituyó el principal o incluso el único papel de la música religiosa en la iglesia, entonces el status del órgano se redujo al de un simple instrumento de acompañamiento. Las nuevas formas de servicios religiosos no dieron al órgano la oportunidad de interpretar grandes piezas. Además, el desarrollo de la manufactura de los grandes órganos coincidía con la construcción de numerosas iglesias pequeñas o capillas, de forma que el armonio sustituía al órgano en muchos casos.
Y a antes de Bach, dos factores habían empobrecido no solamente el órgano, sino también las demás ramas de la música. Una era el triunfo del ritmo medido sobre el ritmo libre; y la otra la desaparición total de la música modal. El ritmo libre y la modalidad habían sido los dos elementos esenciales del canto llano y, en gran medida, de toda la música folklórica. La modalidad fue la primera en desaparecer. Los compositores creyeron, al hacer sus experimentos harmónicos, que las escalas mayor y me-
64 nor les ofrecían mayores posibilidades, por lo que abandonaron las escalas de los antiguos modos. Cuando apareció Palestrina, la música modal ya había declinado considerablemente; el uso de la nota sensible, la preferencia por el acorde mayor como acorde final de una obra escrita en cualquier tono o modo, la abstención del diabolus in musica, el tritono, &c., todo ello tendía a destruir el carácter modal de toda composición. Naturalmente, con el advenimiento de la polifonía, la distinción
entre los modos auténticos y plagales desapareció, pero las seis escalas fundamentales y modales (do, re, mi, fa, sol y la) permanecieron. Con el uso del bemol sobre el 4º grado de la escala modal, fa, y de la diéresis sobre la subtónica en la escala de sol, esos modos venían a ser idénticos a la escala de do. La escala modal re se hizo similar a la del la con el bemol sobre el 6º grado de la escala. Esos arreglos redujeron cada modo a dos escalas únicas, es decir: la mayor y la menor modernas, exceptuando el modo de mi, el cual, por razón de
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su dificultad en armonizar, pronto dejó de ser utilizado.
estudiar de nuevo las posibilidades de la música modal.
T ambién la versión luterana de los «Chorals» siguió con esta eliminación de los modos de forma que, aparte de una o dos excepciones, Bach no tuvo contacto con la música auténticamente modal.
A
La música folclórica retuvo mucho de aquella modalidad hasta nuestros días, y ello llamó la atención de muchos de nuestros compositores contemporáneos, obligándoles a volver a
del siglo la música no solamente había perdido la modalidad, sino también el ritmo libre, aquel otro elemento esencial del canto llano y también de la música folclórica. Palestrina y sus contemporáneos comprendieron, mejor de lo que creemos, el sentido del ritmo libre; incluso podemos decir que ello es la razón de ser de la verdadera polifonía. Al examinar una misa o un motete de Palestrina, nos damos cuenprincipios
xvii ,
65 ta inmediatamente de la naturaleza polirítmica de la obra; cada voz tiene su ritmo propio. Es muy raro que dos voces coincidan verticalmente en su ritmo respectivo. En la siguiente generación, se abandonó casi totalmente el ritmo libre. Las composiciones para más de seis voces, las obras destinadas a grandes masas corales y el desarrollo de la «camerata florentina» con su tendencia por la melodía dada a una sola voz, el papel de las demás voces era simplemente el de acompañamiento; esto asestó un golpe mor-
tal al ritmo libre. Desde aquella época, la música medida ha reinado plenamente, aunque en el momento presente un buen número de compositores, al verse ante un horizonte tan limitado, hayan intentado liberarse de esta regularidad mecánica de la medida. Este no es el lugar para efectuar un estudio completo histórico de la armonía y del ritmo, pero sería imposible presentar las composiciones del Abate Muset sin algunas notas preliminares al respecto. Al igual que la mayoría de nuestros
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mejores compositores contemporáneos, él se dio perfecta cuenta de dos hechos capitales: el primero, que las escalas mayor y menor quedaron agotadas a todos los efectos; y el segundo, que con la invención de las nuevas escalas, más hábiles, tal como hicieron Debussy y muchos otros, no es posible descubrir en ellas alguna nueva vía para la renovación de la música. Aquellos de nosotros que gozaron del privilegio de vivir en un medio donde el canto llano y los cantos populares antiguos eran el alimento normal
de cada día, han podido ver dónde se encuentra la solución para el futuro desarrollo de toda música. Consiste, según creemos, en explorar las escalas modales que nunca fueron tratadas armónicamente y con ritmo libre, y que nunca fueron llevadas más allá de donde las dejó Palestrina. El campo de la exploración armónica y polifónica de los demás modos es todavía virgen, y sus posibilidades son ilimitadas. Estas son las líneas sobre las que la música debe desarrollarse si no queremos caer y perdernos en el
66 caos, y en la ausencia de inspiración evidente en muchas de las obras contemporáneas. El estudio del canto folclórico y del canto llano debe formar una parte esencial en la educación de los alumnos de nuestros conservatorios y escuelas de música, con toda seriedad, y llevado a la práctica. Ningún estudio árido e intelectual puede sustituir esta educación. Esta música debe ser un alimento, y un alimento asimilado: los modos deben ser para el músico tan familiares como las escalas mayor y menor actuales.
Con toda seguridad, las obras para órgano del Abate Muset pueden servir de guía y ser una revelación para los compositores de nuestros tiempos, aportando además un valor real al repertorio actual del órgano. Darán plena satisfacción no solamente a los conocedores de la música religiosa, sino que serán igualmente apreciadas con igual entusiasmo por otros músicos, como Ignaz Friedman, que ven en esas obras un verdadero camino para el desarrollo de la música en general. Léase a continuación lo que observó el D.r Ed-
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gar L. Bainton, Director del Conservatorio de Sydney (Nueva Gales del Sur): E sas obras son del todo originales, porque ateTiguan no solamente un conocimiento perfeco de las capacidades del inTrumento, sino también de sus posibilidades en lo que se refiere al color sonoro; y aún siendo modernas en su lenguaje y sentimiento, se descubre en ellas eTa simplicidad tan natural que es admirada en toda música grande. Son del todo originales porque el compositor ha comprendido plenamente
la escuela modal y los distintos aspecos que puede evocar. Ha conseguido enriquecer su gran técnica en la escritura con aquella otra potencia intensa que se llama, en su tierra natal de España, «evocación»— ambiente impregnado de atmósfera y de poesía—. Esas obras mueTran un conocimiento profundo de las posibilidades del instrumento y de los colores diversos que puede producir, porque el mismo compositor es un organiTa de renombre internacional. Los órganos, con todo su desarrollo desde los primitivos órganos portáti-
67 les haTa nueTros órganos elécricos o elecrónicos más modernos, todos le son familiares. Sus obras son modernas por su escritura y por su técnica, porque eTe compositor conoce a fondo todas las escuelas de armonía más modernas. Sobre este punto, quiero resaltar el hecho de que modalidad no significa un regreso a la música puramente diatónica, aunque bien podría ser un alto a medio camino hasta que se hayan eliminado de entre los elementos positivos de la técnica armónica actual todo lo que contiene de
pretencioso y de vacuo. Las composiciones de este volumen prueban también que el género cromático puede tener su lugar en el modal como en todos los demás géneros de música. Puede decirse que, en general, el género cromático sirve para expresar los colores sombríos u oscuros de una obra, mientras que el diatonismo expresa los colores más claros y más luminosos. Hay que decir, sin embargo, que las tonalidades más sombrías se obtienen principalmente con el uso de la discordancia y de la disonancia; pero el
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verdadero contraste y dibujo en la variedad de los tonos solo podrá sentirse mediante una utilización hábil del cromatismo. Los intérpretes y oyentes de estas obras de órgano se darán cuenta, estoy seguro de ello por haberlo experimentado yo mismo, de que ya en la primera audición, el carácter cromático de algunas de estas composiciones llama poderosamente su atención; pero en sucesivas audiciones, se hace cada vez menos perceptible, hasta el punto de que más de uno se preguntará por qué ya no distrae la concentra-
ción aquella «simplicidad natural» de la pieza y de la inspiración de la obra. E s importante notar aquí un último punto a propósito de los modos. Es la cuestión de la modulación. En la música modal hay modulaciones, también modales, que son más variadas, más ricas que la modulación única modal existente en la música moderna (es decir, la modulación del tono mayor al tono menor, y viceversa). La modulación es necesaria para obtener variedad, pero con la música
68 tal como la conocemos, la modulación no es sino una cuestión de nivel o de diapasón, es decir: una transición de un tono a otro y del regreso al primer tono. Estas modulaciones, también frecuentes y posibles en la música modal, constituyen asimismo un vasto campo de modulaciones modales cuya transición y regreso despiertan el interés, pero cuyo carácter y atmósfera de la composición se encuentran cambiados. L os compo sitore s de canto llano utilizaron dos métodos de modulación:
a) usando notas neutras, dejaron la melodía en suspenso en cuanto a su modo hasta las últimas notas de la frase musical; o b) modulando simplemente por contraste imprevisto, es decir, que si la primera parte de una frase está en una tonalidad, la segunda estará en otra, sin ninguna transición o puente entre las dos. El Abate Muset exploró este método tan característico del canto llano de muchísimas maneras. Naturalmente, este método presenta muchos peligros, y se requiere una gran habilidad, sin la cual la obra podría
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fácilmente perder todo sentido de unidad y acabar siendo un torpe potpourri. Para conseguir el máximo efecto, esas modulaciones deben ser tan sutiles, finas y penetrantes como las de las melodías del canto llano, y el estudio de las obras para órgano de este volumen dará pruebas de hasta qué punto el autor consiguió su objetivo.
miento; las cualidades técnico-organísticas; la libertad del plan rítmico y, finalmente, la personalidad propia de cada obra. Será especialmente interesante estudiar el tratamiento de los temas de canto llano, como los de Frescobaldi, Bach y otros grandes músicos del pasado utilizando los recursos y la sutileza de la técnica moderna.
Mucho queda por decir sobre las cualidades de esas composiciones: la excelencia de su forma; la fuente de la inspiración melódica y su consiguiente trata-
Sea nuestra recompensa el que estas obras lleguen a ser examinadas en todos y cada uno de tales aspectos. Esperemos que estos comentarios preliminares sirvan de
69 acicate para un estudio más a fondo. Se trata de una obra maestra de la música y los organistas
del mundo entero la recibirán, sin duda, con el mayor entusiasmo.
Dr. Percy Jones
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i i i.
Notas sobre las Letanías para órgano
O r g a n i s t a eminente, el autor de la presente obra, las Letanías para Órgano, el Abate Joseph Muset-Ferrer, nació en España en 1889. Empezó a estudiar música en su patria; más adelante se trasladó a París para perfeccionar sus estudios de órgano y de composición con Abel M. Decaux, Louis Vierne y Charles Tournemire. Para el Canto Gregoriano y la Paleografía, tuvo
como maestros a Dom Mocquereau y a Dom Suñol. De regreso a España, fue organista y maestro de capilla de la Catedral de Barcelona. Simultáneamente, ocupó las cátedras de órgano, de composi ción y de improvisación en el Conservatorio de esa misma ciudad. Sus numerosos conciertos por toda España y a través de la radio llamaron poderosamente la atención general y le atra-
70 jeron un gran número de alumnos españoles, laicos y religiosos. Sobre todo, fueron notorios sus cursos de órgano impartidos en el famoso Monasterio de Montserrat. A r e q u e r i m i e n t o del Santo Padre, el Abate Muset viajó a Australia para insuflar nueva vida en la música eclesiástica de aquel país. Sydney y Melbourne fueron los principales teatros de sus actividades como profesor, compositor y organista. Mostró un talento notorio tanto en la música profana como en la religiosa. Desde aquel
entonces, dedicó su tiempo y sus energías casi exclusivamente en interés de la música eclesiástica. El Collegium Musicum de Sydney se benefició muy especialmente de sus dotes al presentar numerosos programas que presentaban al Abate Muset como organista y compositor. En los templos católicos y protestantes de Australia aún perdura el eco de sus composiciones. A su regreso a España, el Abate Muset volvió a ser organista de la Catedral de Barcelona, no sin antes visitar por el
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camino los centros más importantes de los Estados Unidos, causando en todos ellos una impresión profunda sobre los músicos que escucharon sus obras. Es ciertamente interesante mencionar aquí un aspecto sobresaliente de su personalidad, a saber: su honda espiritualidad. Prueba de ello es la concepción en su totalidad así como la composición de las Letanías. Sin esta cualidad, no hubiese tenido la paciencia y la determinación de llevar a término una obra tan
prodigiosa: cuarenta y ocho composiciones de naturaleza e inspiración altamente religiosas. El autor muestra un singular conocimiento de los procedimientos, simples o complejos, de la composición; que le permiten traducir la oración que brota de su interior. Dedica a la Virgen María los frutos de su trabajo, tan productivo y solo posible, según él, gracias a su intercesión. Cada una de las composiciones viene encabezada por una invocación a María. El autor se dirige a ella bajo diferentes ad-
71 vocaciones, conocidas en el mundo entero. Encontramos una oración, Sanca María, a N tra. Sra. de Lourdes (Francia); Mater ChriTi, a Ntra. Sra. de Loreto (Italia); Mater amabilis, a Ntra. Sra. de la Merced (España); Virgo clemens, a Ntra. Sra. de los Mártires (Auriesville, Nueva York). Además, recurre sin cesar al canto gregoriano de las fiestas de la Virgen como base y fuente de su inspiración, así como a ciertas frases melódicas subrayando la palabra Virgo del Ofertorio del Común de las Fiestas de la Bienaventurada Virgen María, &c.... Un
examen de las notas las revelará en cada composición. El Abate Muset no olvida a todos aquellos que fueron demostrándo le su amistad, alentándole durante la creación de sus obras y en el transcurso de sus viajes. Así es como dedicará algunas de sus composiciones a Su Eminencia el Cardenal Norman Thomas Gilroy, al Reverendísimo Daniel Manix, a Dom Benedic Ehman, o. s . b ., al D r. Howard Hanson, al r . p . Abate Dom Jean Lope Galliard, o. s . b ., a Alfred Wideman, al
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Conde de Miramón FitzJames, y a otros... L a s l eta n í a s completas comprenden cuatro volúmenes de composiciones para órgano. Un volumen con catorce advocaciones fue publicado en Australia. Las treinta y cuatro restantes encontraron lugar en los tres volúmenes que la McLaughlin & Rei-
lly Company de Boston tuvo el honor de editar. El volumen publicado en Australia viene a ser prácticamente el volumen iv, completndo así esta edición. El nivel de las alabanzas referidas a la música del Abate Muset es elevadísimo, tanto aquí en Estados Unidos como en Europa y Australia.
72 Vean aquí algunos testimonios:
1. Después de un primer examen [de las Letanías], puedo asegurar con certeza que están extremadamente bien escritas y que su originalidad no es menos admirable. (Guy Weltz,
eminente organista y compositor británico)
2. Son [las Letanías] espléndidas composiciones, y deberían hallar su lugar en el repertorio de todo organista serio. (Harold Gleason,
titular del departamento de órgano de la Eastman School of Music, Rochester, Nueva York)
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3. En mi opinión, a medida que se va conociendo esta música, se revela como sólida y segura en sus fundamentos, y creo que esto es la prueba definitiva aplicada a Bach, a Beethoven y otros compositores menores que poseen esta chispa de genio. Esta música, que a primera vista parece oscura, difusa, e incluso «perversa», muy pronto comienza a presentar unos diseños ordenados e incluso un sentido de lo inevitable. (Claude Monteagh,
crítico de los Meanjain Papers, revista de arte publicada en Australia)
73 5. Le ruego acepte mis más cordiales felicitaciones por una obra absolutamente sobresaliente. (Philip G. Kreckel, Decano de la Catholic Guild of Organists, Rochester, n.y.)
6. Las Letanías merecen el más amplio reconocimiento por su mérito intrínseco, su originalidad y su perfección artística. (Incola Montani, editor-asesor de la S.t Gregory Society)
4. La experiencia de esta mañana marca el principio de algo grande que no entendemos en su justo valor. (Rev. Dr. Joseph F. Kush,
director general de música de la Archidiócesis de Chicago y profesor de Música Sacra en el Mundelein Seminary, tras la audición de un ramillete de las Letanías interpretadas por el propio autor)
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Muchísimas otras alabanzas se podrían escribir acerca de estas composiciones: la maeTría de su forma, la fuente de inspiración melódica y su desarrollo lógico, las cualidades «organíTicas» de tales obras, la libertad del diseño rítmico y el espíritu de cada pieza. De especial interés es el tratamiento de temas de plain-chant, como hicieron en su día Frescobal-
di, Bach y otros grandes compositores; pero con todos los recursos y la sutileza de la técnica moderna. El estudiante se verá ampliamente recompensado si analiza estas obras desde cada uno de los aspectos mencionados. Son los de una música grande que será bienvenida por los organistas del mundo entero. D.r Percy Jones (*)
* El D.r Percy √ones, organista y maestro de capilla de la Catedral de S. Patricio, ≠elbourne, ∞ustralia, es el autor del Prefacio, en lenguas inglesa y francesa, que encabeza el Vol. iv (Pág. vix) publicado en Melbourne en 1945, y que contiene detalles biográficos, &c. ˘ercy Jones: por cierto, nombre idéntico al de uno de los protagonistas de la comedia romántica Guess Who (Adivina quién), Columbia Pictures Inc., 2005. ( )
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