Neville Brody by Álvaro Moldes

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La experimentaci贸n tipogr谩fica

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í n i c e ín ice ín ice ín ic e ín ice ín ice Intr du cción La tipo rafía ex perimen tal Biogr f ía T e Fac e Fu e Resea c h Studio Creació s n tipogr afi a

“

No es un ti pógrafo No es un fi l ó inventor, e sofo. Él es u s un explo rador.

”

INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN

o. un r.

a tipografia es el reflejo de una época; por lo que daremos un breve recorrido por lo que es la vida de uno de los más maravillosos y ocurrentes tipógrafos de nuestra era, Neville Brody. Las tipografías de Brody toman elementos del Art Decó y de los estilos orientales. Sus diseños han recibido reconocimiento internacional por el estilo innovador y su experimentación digital, llegando casi a la condición de diseñador de culto. El estilo transgresor, experimentador, innovador y puramente creativo de sus obras, le han dotado de calificativos como el de visionario, inventor o explorador. Fue pionero en la manipulación directa de tipografías, llegando a crear caracteres dotados de personalidad propia, que luego le servirían para crear obras gráficas de estilo propio que llevaron a muchos profesionales de distintos ámbitos a solicitar sus servicios para dotarse de esa imagen transgresora que caracterizaba el estilo de Brody. Apasionado de la geometría, el color y el caso omiso de las pautas, captó la mayor parte de la inspiración para generar su propia visión del diseño del Punk y la cultura Pop. Prueba patente de ello es el hecho de que sus primeros pinitos en el mundo gráfico fue el diseño de diversas portadas de discos, para bandas amigas y otras atraídas por sus diseños emergentes que entendían en sus trabajos la mejor forma de canalizar el cambio en el panorama musical que se estaba gestando entre la década de los 70 y los 80. Brody ha empujado los limites de la comunicación visual por todos los medios por lo que “no, es un tipógrafo. No es un filósofo. Es un inventor, es un explorador. Así que conozcamos un poco más sobre y su vida y sus trabajos.

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Ti po gra fía

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LOS TIPOS DE LA ARQUITECTURA El arte constituye el único o tal vez uno de los primeros elementos capaces de informar acerca de las situaciones sociales de las comunidades humanas más antiguas. os sistemas humanos de escritura derivan de las representaciones gráficas, con anterioridad a que determinadas culturas pusieran a punto medios de transcripción gráfica de los sonidos (representación fonética), la secuencia cronológica de dibujos era la única opción conocida. Un hombre llamado Johannes Gensfleisch y conocido como Gutemberg, inventa la imprenta de tipos móviles 1455 y salta la chispa de una revolución la de la democratización de la información. Desde la invención del tipo móvil, las letras se venden como tales y la inversión previa a su fabricación, distribución y venta ha sido, por lo común, tan cuantiosa que ha condicionado enormemente al diseño a una actitud esencialmente conservadora, tratando ante todo de superar los productos existentes a base de pequeñas in tervenciones que mejorasen únicamente detalles y matices. Todos los nombres que desde la segunda mitad del

fffffffffffffffffffffffffff siglo XV han quedado reseñados en la historia de la tipografía (Jenson, Gutemberg, Manuzio) son susceptibles de formar parte de una historía paralela del diseño científico (entendiendo la ciencia como compromiso meramente conceptual),puesto que la lógica matemática y geométrica que inspiró todo el sistema tipográfico se traduce también en la organización de la página impresa y en el diseño de los primeros tipos; el esfuerzo por adecuar la armonía de los márgenes de una página a una más global armonía matemática, es hija de una época en que la ciencia se convirtió también en arte. En esta dinámica de la ciencia de la estética se integraron, sin solución de continuidad, las obras de diseñadores clásicos de tipos posteriores (Garamond, Baskerville, Didot, Bodoni) y hasta los de nuestro siglo (Renner, Gill, Frutiger, Miedinger). Las Vanguardias del siglo XX, en concreto las aportaciones de los cubistas (Caligramas que aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval fueron reinventados por Apollinaire en 1913.) y principalmen-

El artista de la Bauhaus Moholy-Nagy evocó el arte de la televisión

Bauhaus Bücher, núm 18 (1929). Diseño de la cubierta y tipografía por Mohóly-Nagy

te con los manifiestos de los pintores futuristas (Palabras en libertad), encaminados a través de la fusión de música, literatura y pintura, a la supresión entre las distintas artes, rompieron con esta actitud conservadora. El 20 de febrero de 1909, el poeta Filippo Tomaso Marinetti lanza en el parisino

Le Fígaro el primer manifiesto Futurista. La reunión en un mismo soporte de dos medios expresivos distintos: el plástico y el literario. Las sílabas, las letras, las palabras, las frases pierden de este modo su significación idiomática para instrumentalizar un nuevo orden gráfico y visual, ‘Lengua Transracional’ a mitad de camino entre la poesía fonética y la formalización abstracta. En el otro extremo de Europa en 1917 los formalistas rusos están creando la sintaxis de la nueva literatura, que recuerda en ocasiones a las palabras en libertad. ‘En una obra, las palabras y aún los sonidos pueden ser considerados como objetos’, Slovsky. También fue fundamental la aportación del dadaísmo a través de los poemas merz de K. Schwitters basados en la libre disposición tipográfica de las letras, sílabas, fonemas y signos musicales que reivindican al mismo tiempo la expresividad plásti ca e idiomática. Los prototipos de las tecnologías de la comunicación que aparecieron en los años veinte fueron aceptados y elaborados artísticamente. El artista de la Bauhaus Moholy-Nagy evocó el arte de la televisión, y Friedrich Kiesler, el tele museo, la trasmisión a distancia de imágenes sobre paredes fotosensibles, ambas sucedieron en torno a 1929. La creación de tipos fue una costumbre tan generalizada que los propios cajistas efectuaban ejercicios de ‘diseño’ que consistían, en síntesis, en modificar los caracteres del mercado a base de lima y cuchillo, alterando los perfiles, rascando el negro de los palos, etc, ‘creando’ así nuevos tipos que a

duras penas se distinguían de los de fundición. Sin, embargo, esta operación prosperó hasta tal punto que a finales de los años veinte los fabricantes, atendiendo a esta demanda, lanzaron al mercado las célebres figuras geométricas (piezas móviles combinables: circulares, triangulares, cuadrados, rectángulos, etc.) que permitían, de un lado, una más imaginativa gama de posibilidades en la ornamentación de impresos, de otro, la construcción mas o menos torpe de letras inéditas. Nuestro país rezagado en siglos por lo que

El poeta Filippo Tomaso Marinetti lanza en el parisino Le Fígaro el primer manifiesto Futurista al diseño de tipos verdaderamente competitivos se refiere, consiguió en 1942 un éxito de mercado en la Europa arruinada de la Segunda Guerra Mundial, con la creación del tipo Súper Veloz por Joan Trochut (Barcelona ), producto comercializado por la Fundición Tipográfica José Iranzo. Súper Veloz constituye en el campo de la tipografía una novedad de considerable importancia; en realidad no se trata de tipos, sino de elementos de tipos combinables en una amplísima varie dad de formas diversas, según las necesidades que determinan cada aplicación. Su utilización llega hasta nuestros días, Diego Lara hace uso para la cabecera de la revista Buades.

Tipografía Super Veloz, diseñada por Joan Trochut

Sistema de educación Picto-Tipográfica. a información, ademas de lo denotado, el dato en sí, del que a veces sólo conocemos un perfil, resulta un producto expuesto (onda, letra, imagen) al consumo. No hay por tanto una información suceso, sino más bien un dato que se elabora: el acto de la informacón, su ‘fabricación’. El

sistema de educación picto-tipográfica ‘Isotipo’ establecido por el sociólogo austriaco Otto Neurath desde la dirección del curioso Museo de la Sociedad y la Economía de Viena, maneja el diseño gráfico como medio para un fin más ambicioso, el de la elaboración de un lenguaje visual de signos codificados que, empleados para tablas y gráficos comparativos, fuesen comprensibles para cualquier ciudadano, por modesto que fuera su nivel educativo (las primeras aplicaciones de este lenguaje gráfico datan de recién acabada la Primera Guerra Mundial). La importancia y el relieve estratégico y social que toma una información en la que se ha tratado de establecer un lenguaje llano y elemental para la lectura de unos cuadros comparativos con los cuales se puso a la población con toda crude za al corriente de la situación (tanto de su país como del resto de Europa) respecto a temas vitales como la vivienda, la salud, la administración social y la educación se deben, fundamentalmente, a la imagen. Michel Twyman considera acertadamente a los pioneros del movimiento Isotipo tan decisivos para el tratamiento global de la imagen de identidad en diseño gráfico como lo fueron los de la Nueva Tipografía con respecto a la letra. Ambos en efecto, no sólo coincidieron en el tiempo, la década de los años veinte, sino que también lo hicieron en el espacio en el que desarrollaron sus respectivas actividades.(Neurath frecuentó la Bauhaus, Paul Renner, de quien adoptó la futura para rotular todas sus láminas). El elogio del descub rimiento que gustosamente suscribirían todos los diseñadores actua-

Logotipo representativo de la escuela Bauhaus

les quedaba implícito en su lema, según el cual ‘bastaban tres vistazos para comprender el contenido. El primero percibía las propiedades más importantes del objeto representado; el segundo los menos importantes; el tercero los detalles adicionales.’ Estos núcleos de interés hacia fórmulas de codificación que sugerían el estudio de la obra de Otto Neurath y sus isotipos se ha ido extendiendo hasta alcanzar hoy a la ‘’Con los alfabetos semíticos, aunque en un primer momento se basaron en principios de similitud, se consumó la separación entre la escritura y la representación que sólo vuelven a fundirse, a veces, en ciertas prácticas caligráficas que desarrollan algunas dimensiones estéticas de la representación arbitraria’. S.Zunzunegui práctica totalidad de los ámbitos del comercio, la industria y las relaciones humanas en una sociedad organizada: Agricultura, Arquitectura, Astronomía, Biología, Comercio, Comunicaciones, Deportes, Física, Folklore, Fotografía, Hostelería, Ingeniería, Geología, Matemáticas, Medicina, Metereología, Música, Ocio, Química, Religión, Tráfico, Transporte, etc., Todas estas materias poseen verdaderos códigos de imágenes, a través de las cuales trasmiten habitualmente su información técnica. ‘La sistemática puede ser todavía válida. La forma, en cambio, ha precisado, precisa y precisará de reformas, a medida que las modas cambien’, ‘como denotan algunos signos de circulación por carretera, claramente desfasados con respecto al hombre de hoy y a su entorno urbano’. Rudolf Modley.

Cartel de la escuela Bauhaus

Con los primeros satélites, a comienzos de los años sesenta, los cineastas y artistas desarrollaron las posibilidades de una comunicación artística. La idea de una intercomunicación cultural llevó al estadounidense Stan van der Beek a unos centros de produc ción y distribución artística comunicados mundialmente mediante satélites. El caso es que la revolución científica-técnica ha invadido también grandes áreas del diseño gráfico en especial en su fase de proyecto, a partir d el prestigio creciente que ha supuesto para la técnica desempeñar un papel fundamental, al lado de la ciencia, en la historia de la humanidad como filosofía positivista de la fe en el progreso de la industria (antes mecánico y ahora también electrónico). Lo que ocurre es que antes de la intervención de los ordenadores en determinados procesos de diseño, la participación de la ciencia era una simple cuestión de fondo. Hoy, sin dejar de cumplir esta importante misión básica, se ha convertido también en una cuestión de forma; y por así decir de estilo. Otl Aicher, por ejemplo, lo ha hecho hasta la saciedad en su papel de ‘organizador visual’, con su sistema de señalización de los Juegos Olímpicos de Munich 1972, cuyo diseño pictográfico se convirtió en paradigma del género y le valió el sob renombre de ‘padre del hombre geométrico’. Esto compaginado con aportaciones tipográficas: así el tipo Traffic, utilizado con éxito de crítica en los transportes públicos y en el aeropuerto de Munich y el tipo Rotis, un encargo de la empresa de fotocomposic ión Druckhans, de Ulm.

Tomás Maldonado, en colaboración con Gui Bonsieppe, con su sistema de creación de símbolos para programadores realizado por la empresa Olivetti. Bob Noorda con su diseño de un alfabeto para programador para la European Computer Manufactures, sin duda el mejor de c uantos se han ensayado aunque no llegue al extraordinario nivel de los órdenes alcanzados siglos atrás por los diseños de alfabetos tipográficos; en un orden más pseudo-científico.

Tipo digital. Hoy, la fotocomposición por ordenador se ha erigido en una potente industria de fabricación de letras para la impresión que ha barrido literalmente del mapa a la industria tipográfica tradicional. a economía del nuevo producto, en cuanto a materia prima y utillaj e; la facilidad de la producción; la rapidez en la composición de textos extensos, etc...son algunas de las virtudes de este nuevo método. Otra característica del nuevo sistema es la creación indiscriminada de nuevos diseños, dado el moderado coste de la in versión comparada con el anterior procedimiento, potenciando lo efímero de cualquier nuevo valor tipográfico. En la imagen electrónica, construida digitalmente, se halla el código para una

nueva serie de imágenes que el usuario, antes se le llamaba observador, hoy sería mejor llamarle participante, abre, desarrolla y modifica. Según Mc Luhan ‘en la nueva cultura visual que nos rodea la letra pierde importancia comunicativa ante la imagen’, la civilización del libro deja paso a la civilización de los medios de masas, de la televisión, de los medios icónicos y sincrónicos, que tras miten información a través de imagen en directo, la letra deja de ser unidad legible para transformarse en imagen sugerente. A pesar de todo las revistas de los ochenta han podido crear lenguajes gráficos propios, obtenidos a través de las posibilidades que ofrece la fot ocomposición como las que recrean el protagonismo de la imagen y el gran formato, como Manipulator y Egöiste, en la línea creada por Andy Warhol con su Interview, o por ejemplo la británica The Face, con Neville Brody en la dirección artística. Neville Brody nacido en Londres 1957, dotado de una habilidad casi divina en el diseño de logotipos tipográficos, logra convertirlos en grafismos verdaderamente totémicos apenas llegan al usuario. En 1981, recién salido de la escuela, Brody fue nombrado director artístico de Fetish Records, una empresa discográfica identificada plenamente con la hoy vieja estética punk. Algunas de sus opiniones se corresponden con las de un verdadero oráculo contemporáneo (y no otra es, por ejemplo el Club de Roma, con quien Brody coincide en la dimensión revolu-

cionaria de la comunicación electrónica), con un más que remarcable tino en sus juicios técnicos, especialmente sobre tipografía y funcionalidad potencial de la imagen. Paradójicamente, el mismo Brody que despotricaba de la enseñanza de la tipografía y del mal uso que las multinacionales de la fotocomposición hacían del ordenador, fue el que puso de moda en el mundo entero las distorsiones al límite de los tipos de letras, posibilidades facilitadas por la composición electrónica, presentando en cada nueva revista letras exageradamente condensadas o también ensanchadas y deformadas.

Neville Brody, diseñador gráfico Él mismo comenta de su trabajo:’La fotografía proporcionaba una línea básica, tan importante como otros elementos de anclaje: el propio texto o incluso el tamaño y la forma de la página.’ Todo ello era la base sobre la que desarrollar la experimentación que quería introducir en otras áreas. Mi concepción del grafismo de Face se asemeja mucho a la planifi-

cación urbanística de una ciudad, pues con él intentaba guiar al lector en torno a un tema determinado. Había que incluir señales indicativas de las direcciones y también espacios abiertos en determinados puntos, como por ejemplo, al comienzo de todos los artículos, donde utilizaba un espacio en blanco a modo de apertura, la entrada principal de un edificio de grandes dimensiones no debe colocarse en un callejón angosto’.

editor y distribuidor de información a un coste mínimo utilizando la red, supone la posibilidad de una participación generalizada del público en la problemática del diseño gráfico. Si bien aún están limitadas por convenciones para superar las deficiencias de la red, cada día se presentan nuevas tecnologías de mayor capacidad desde las que los profesionales del diseño gráfico experimentan para encontrar una tipografía útil para la nueva comunicación multimedia.

En la nueva cultura visual que nos rodea la letra pierde importancia comunicativa ante la imagen El coeficiente ‘científico’ de todos estos sólidos valores de las revistas ilustradas se reduce, en la mayoría de los casos, a la previa elaboración de la estructura reticular con la que se predetermina y subdivide el espacio: el tamaño tipo de las columnas de texto y de las fotografías, y la relación de blancos o corondeles entre unas y otras. La originalidad en The Face la encontramos en la apropiación del lenguaje manipulador de la publicidad, las señales de tráfico y otros lenguajes informativos, utilizados en un conte xto donde la normalidad no neutraliza nuestra capacidad de percibirlos, aislando los elementos que nos dicen qué hacer y cómo pensar para, de ese modo, ponerlos al descubierto. La oportunidad de convertirse en autor,

Página interior de catálogo diseñado por Research Studios

eville Brody es uno de los artistas más respetados de su generación gráfica. Su enfoque innovador, especialmente en su trabajo para revistas ha tenido una enorme influencia sobre el impacto de la comunicación visual durante los últimos años. Durante los años setenta, Brody estudió en London College of Printing, una institución que tiene la reputación de la pureza y en estricto apego a las soluciones comerciales orientadas a problemas de diseño. Por el contrario, los intereses de Brody en este momento fueron iconoclastas; los movimientos artísticos como el dadaísmo, el constructivismo y el futurismo, y más inmediatamente el surgimiento del punk como un catalizador para el sentimiento de exclusión y la necesidad de auto-expresión sentida por sus contemporáneos. La música es el medio fundamental de expresión para el Punk, el trabajo inicial de Brody tras graduarse fue para las discográficas independientes, lo cual al mismo tiempo fue el área donde se le dio la libertad para experimentar. La proximidad a su propio pensamiento de muchas de las bandas para las que diseñó Brody, que fue contratado para integrar el fundas para discos de una manera que era

BioBio rafía rafía Bio rafía rafía BioBio rafía una extensión de la música, más que una mera ilustración o promoción, con sello de artista. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave musical del momento. The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográficas usadas mayoritariamente para la jerarquización de la información. Otras publicaciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución de problemas. Las obras de arte que hizo Brody para la revista The Face hizo necesario un cambio de énfasis desde el diseño de la imagen sobre todo basado en el uso dinámico y creativo altamente de la tipografía que se convertiría en el aspecto más imitado de su producción. Diseñó una serie de dibujado a mano tipografías y los símbolos gráficos para la revista, muchos de los cuales evolucionaron de tema en tema. Con la constante experimentación y el cambio de estilo de la revista, Brody consiguió un éxito subvertido a la noción “correcta” de diseño. Irónicamente este enfoque proteico se ha convertido en una tradición en sus trabajos. Hacia 1988 hizo del ordenador personal la

principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas han sido distribuidas por Linotype. Ganó la aclamación pública con sus ideas altamente innovadoras en incorporar y combinar tipografías en diseño. Luego comenzó a diseñar sus propias tipografías, abriendo el camino para los próximos tipos digitales. En 1987 fundó un estudio en Londres, y sus inusuales diseños recibieron un increíble reconocimiento, especialmente en el exterior. Su trabajo ha sido comisionado por importantes organizaciones como Berlín’s Haus der Kulturen der Welt, Greenpeace, las compañías japonesas Men’s Bigi y Parco, el servicio postal alemán y ORF TV, un canal austriaco. Brody elevó su nombre en gran parte a través de su trabajo revolucionario como director de arte para el compartimiento de la revista Face. Otras direcciones internacionales han incluido City Limits, Lei, Per Lui, Actuel y Arena, junto con el periódico y revista The Observer. Brody ha empujado constantemente los límites de la comunicación visual en todos los medios a través de su trabajo experimental y desafiador, y continúa ampliando los idiomas visuales que utilizamos con su expresión creativa exploratoria. En 1988 publicó la primera de sus dos monografías, las cuales se convirtieron en el mejor libro de diseño gráfico vendido en el mundo. Las ventas ahora exceden los 120.000. En 1988 apareció la primera monografía sobre su obra, The graphic language of Neville Brody, al tiempo que se celebraba una aclamada exposición en el Victoria and Albert Mu-

Ilustraciones para la revista Fuse

Ganó la aclamación pública con sus ideas altamente innovadoras en incorporar y combinar tipografías en diseño

Neville Brody

seum que ejerció una influencia destacada en toda Europa.El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa. Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spiekermann, responden a un estilo más desenfadado. Su creciente fama le ha permitido acceder a otro tipo de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad corporativa de la televisión austríaca (ORF) y el canal alemán codificado Première. Para su proyecto más reciente de la revista Arena, Brody ha producido un estilo menos declarativo más neutral que aún utiliza una tipografía y una imagen de gran efecto. En 1994, junto con su socio de negocios Fwa Richards, Brody lanzó Research Studios. Los estudios se han abierto desde entonces en París y Berlín, con planes para

abrir un estudio en Nueva York. Los clientes se extienden a través de todos los medios, desde web a impresión, desde diseño ambiental a gráficos móviles y subtítulos de películas. Una compañía paralela a la mencionada, Research Publishing, produce y publica trabajos multimedia experimentales de los artistas jóvenes.

Las conferencias reúnen a los oradores desde el diseño, la arquitectura, el sonido, el cine y el diseño interactivo y web El foco primario está en Fuse, una colección regularmente publicada de tipografías experimentales y carteles que desafían los límites entre la tipografía y el diseño gráfico. Tres conferencias de Fuse se han llevado a cabo hasta ahora, en Londres, San Francisco y Berlín. Las conferencias reúnen a los más reconocidos del diseño, arquitectura, sonido, películas y diseño web. En una entrevisNeville Brody

El propós la tecnol ito de Fuse es los orden ogía digital. Latratar de desm religiosa, adores de una gente está u itificar do decir q mientras noso forma rígida tilizando que perte ue la tecnolo tros estamos pseudomismo es nece a la comgía es un instr intentaninstrume como la pale unicación. El umento turo los onto musical, y ta del pintor o teclado que comordenadores se creemos que como un de retrma medio artísti rán tratados men el fuEstamos i r hasta la exp co, como una ás allá romper p ntentando uti resión y la emforma debería s rejuicios sobrelizar el ordena oción. fías tarda er. Otro aspec lo que la tipo dor para das por la n alrededor d to es que las t grafía publicaci s grandes come dos años en ipogracambiar eón en soporte pañías. Busc ser editagrafía y e n cada edició digital que puaba una cuatro nu n cada númer n. El tema es diera evos alfa o se pued la tipobetos en conse guir Neville Br ody

s u M e h T d rB o Algunas cubiertas de disco dise単adas por N. Brody

& sic dy

ta concedida a la revista ‘Eye’ Neville Brody dice: “el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital. La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudoreligiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un instrumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico, como una forma de retornar hacia la expresión y la emoción. Estamos intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía debería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradoras. Buscábamos una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición. El ‘tema’ es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos’. En 1994 se publicó la segunda monografía, El lenguaje gráfico de Neville Brody fue originado por el Victoria and Albert Museum de Londres y producido para la XX de la Galería del Museo del Siglo de Garth Hall Associates, que también han producido la exposición Fruitmarket. Es fundador de la red de espacios para la experimentación gráfica Research Studios, con oficinas en Londres, París, Berlín y Barcelona. Dirigidas por Lionel Massias (RSParís), Daniel Borck (RSBerlín), Pablo Rovalo (RSBCN). Hoy está focalizado en el diseño de comunica-

ciones electrónicas. Al mismo tiempo, continúa creando sus tipografías digitales.Designado a menudo un “tipógrafo estrella”, Brody ha diseñado un número de tipos muy bien conocidos.

Carteles tipográficos diseñados por Neville Brody

FACE

The

M A G A Z I N E

Páginas interiores de la revista The Face, Neville Brody

n la década de 1980 fue director de arte de la revista inglesa The Face, donde rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Neville Brody comenzó a alterar las tipografías utilizadas para la jerarquización de la infromación. Hasta el 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas. Han sido distribuidas por Linotype. Avanzado a su

Tipografía Industria, diseñada por Neville Brody para la revista The Face (Linotype)

tiempo, y sin mostrarse excesivamente sofisticado, rompió esquemas al enfrentarse a las viejas tradiciones. La retícula ya no era una ley y sus tipografías se permitían el lujo de condicionar la totalidad del diseño, un estilo que le consagró como director artístico de la revista The Face. Mito entre las publicaciones arties de los ochenta, en ella liberó gran parte de su potencial creativo, siendo Typeface Six su máxima expresión. Rígida, de geometría sencilla, hija ilegítima del punk y el new wave, ideal para cárteles, titulares y publicidad: una tipografía estrella y modelo a seguir. En 1988 se publicó un libro sobre su obra, The graphic language of Neville Brody, al tiempo que se celebraba una exposición en el Victotoria and Albert Museum que tuvo una gran influencia en toda Europa. El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo. Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spikermann, tienen un estilo más desenfadado. Su éxito le ha permitido acceder a otro tipo de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad corporativa de la televisión austriaca (ORF) y el canal alemán codificado Première. En 1994

se publicó el segundo libro, The graphic language of Neville Brody II, que contiene su trabajo desde 1988. En 1990, junto con Erik Spikermann, fundó FontShop International, empresa de Desarrollo de tipografías, fue desarrollar los alfabetos Arcadia, Autotrace, Blur Dirty, Harlem, Industria y Insignia, entre otros. The face es una revista ideada por Nick Logan de su casa editorial Wagadon. Logan había creado títulos como Smash Hits, y ha sido un editor en el New Musical Express en la década de 1970 durante uno de sus períodos de mayor éxito. La revista, a

Fue influyente en la defensa de una serie de moda la música y las tendencias de estilo, manteniendo un dedo en el pulso de la cultura juvenil menudo denominada “Biblia de moda años 80”, fue infl uyente en la defensa de una serie de moda la música y las tendencias de estilo, manteniendo un dedo en el pulso de la cultura juvenil por más de dos décadas, su mejor período de venta fue a mediados de los años de los años 1990 al editor Richard Benson trajo a un equipo más joven director de arte que incluye Lee Swillingham. Mientras que

Benson garantizarse la revista refleja la del Reino Unido revitalizar el arte y la escena musical, Swillingham cambió la dirección visual de la revista para mostrar nuevas fotografías. Fue durante este tiempo que el trabajo de fotógrafos de moda Inez Van Lamsweerde, Steven Klein, Elaine Constantine y se publicó por primera vez. En el de 1990, la revista contiene un artículo que sugiere que el actor australiano y estrella del pop Jason Donovan era gay. Donovan demandado por difamación de la revista en 1992 y ganó el caso (pero torpedeado su propia carrera en el proceso). Posteriormente, la revista pidió a las donaciones de los lectores a pagar la importante indemnización por difamación, que fueron de más de £ 200.000. La revista creó el “Limón de Ayuda” de fondos, llamada así porque su artículo sobre Donovan también declaró que él puso de relieve su cabello con el jugo de limón para que Blonder. Sin embargo, Donovan llegó a un acuerdo con la re-

Sólo en el punk y post-punk estaban diseñando portadas Neville Brody para Fetish Records (y The Face), el propio Saville, Malcolm Garrett (de Buzzcocks a Duran Duran) y más. Pero ninguno de ellos hubiese hecho nada si no llega a ser por su común ídolo, Barney Bubbles.

Portadas para la revista The Face

vista que le permita mantenerse en el negocio.En 1999, fue vendido a Wagadon los editores eMap.Destacan los nombres asociados con la revista se tipógrafo y diseñador Neville Brody (director de arte, 1981-86), director creativo Swillingham Lee (director de arte 1993-1999), Julie Burchill, Tony Parsons, el fotógrafo Juergen Teller y escritores entre ellos Jon Savage y Fiona Russell Powell. En su cierre de mayo 2004, se había convertido en el formato viejo, que había demasiados competidores, las ventas han disminuido y los ingresos de la publicidad ha reducido en consecuencia. Los editores eMap cerrado el título, con el fi n de concentrar los recursos en sus revistas de más éxito, sin embargo su manera pin-off Pop aún sobrevive como una revista independiente de marca.

The Face, David Toop, Go Go, Neville Brody, Abril 1985

FU SE US E n 1994, junto con el socio de negocios FWA Richards, N. Brody inició estudios de investigación, de Londres. Desde entonces, los estudios se han abierto en París, Berlín, con planes para abrir un estudio de Nueva York. Gama de clientes en todos los medios de comunicación, de la web para imprimir, y de medio ambiente y al por menor para el diseño de gráficos en movimiento y los títulos de películas. Una empresa hermana, Investigación publicaciones, produce y publica experimental multimedia obras de jóvenes artistas. La principal atención se centra en FUSE, la famosa conferencia y trimestrales foros experimentales para la tipografía y las comunicaciones. La publicación se está acercando a su 20 ª cuestión durante un período de publicación de más de diez años. FUSE tres conferencias hasta la fecha se han celebrado, en Londres, San Francisco y Berlín. Las conferencias reúnen a los oradores desde el diseño, la arquitectura, el sonido, el cine y el diseño interactivo y web.

Portada del número 18 de la revista FUSE

The Face y Arena se contituyeron en referente para la tipografía de vanguardia por la utilización expresiva que hacía de los tipos y su utilización como recurso gráfico, con un lenguaje de imágenes fuertemente icónicas y con un cierto aire tribal y primitivo. En 1988 el ordenador se convirtió en su principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas tipografías que han sido distribuidas por Linotype. Fue en ese mismo año cuando se publicó la primera monografía de su obra, The graphic language of Neville Brody, así como una exposición en el Victorian and Albert Museum. Estos dos acontecimientos hicieron que la personalidad de este diseñador y su obra fuesen conocidas más extensamente. Este primer libro cuenta con 160 páginas y unas dimensiones de 29,8×24,6×1,2 cm. Está editado por Thames & Hudson y su ISBN es 978-0500274965. En 1990 abrió Fontworks, una fundición independiente que entró a formar parte de la familia FontShop International (de la que ya anteriormente hablamos y cuyo fundador es Erik Spiekermann), con la que se lanzó la plataforma experimental FUSE (1991), con la idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje como de las posibilidades de la tipografía. En este proyecto, de tipografía experimental y comunicación, en cada número y con un tema en común, hay una serie de diseñadores que crean una tipografía cada uno. La publicación de Fuse es una carpeta de cartón que contiene las cuatro tipografías en soporte digital, un cartel por cada tipo y una hoja editorial, todo en tamaño A2. El reverso de los posters es utilizado para discutir u ofrecer puntos de vista alternativos sobre el tema.

P贸sters dise帽ados para FUSE Magazine

LA CAJA RE ISTA n 1991 se publicó el primer número de FUSE a cargo del editor Jon Wozencroft, en el marco del estudio de Neville Brody, Research Studios para la editora Font Works. Fuse es un nuevo producto de diseño tipográfico,consiste en cuatro fuentes experimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual, se presenta en un embalaje de cartón cerrado sobre sí mismo que contiene el disquete de ordenador Mac embutido en una de sus solapas y en el corazón del envase cuatro carteles doblados y una hoja de editorial, todo tamaño Din A2. Ya no hay portada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la revista no se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos proponen, que podemos manipular y utilizar y

volver a enviar a la revista para que los publique como ejemplos de uso. La particularidad que tiene la revista Fuse, es que es una

El ‘tema’ es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos “revista” en la que cada diseñador hace una fuente para cada numero, sobre un tema especifico. Se entrega en una caja de cartón y se adjunta la misma “revista” en formato digital, con las respectivas fuentes. Es un proyecto tipográfico experimental que finalizó hace 5 años, y que en estos momentos lo ha retomado de nuevo [cada vez existe más homogeneidad entre las ciudades y es necesario asumir riesgos en la creación]. lo que perseguía Fuse era crear nuevos alfabetos y nuevos lenguajes visuales y traducir lo invisible en algo tangible [la tipografía te da pistas de cómo se tiene que leer el mensaje]. se centran en la tipografía sin el texto y se aproximan como una forma abstracta. por lo tanto, se parece a la pintura que representa otra realidad. Se puede explorar la comunicación visual sin el contenido, lo que él llama tipografía libre. muy próximo a las práticas artísticas de movimientos de principios del siglo pasado como dadá, futurismo y constructivismo ruso y de escritores como

Interior del número 17 de la revista FUSE

William Burroughs y Brion Gysin. En una entrevista concedida a la revista ‘Eye’ Neville Brody dice: “el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital”. La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudo-religiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un instrumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico, como una forma de retornar hacia la expresión y la emoción. Estamos intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipogra fía debería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradoras.Buscábamos una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición.

El ‘tema’ es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos’. Publicada en edición limitada desde 1991, Fuse es asequible desde Fontshop en todo el mundo por Internet. El www está interesado en Fuse para que continúe convocando un simposio anual que desde Londres 94, Fontshop ha esponsorizado bajo el nombre de ‘La Conferencia Internaciona l de Tipografía y Diseño’. El año 2008 expertos en tipografía se concentraron el 17-18-19 de Noviembre en Haus am Köllnischen Park Berlin Mitte, ahora el corazón de la ciudad unificada, cientos de diseñadores presentaron sus estilos de trabajo y dieron lectura de la palabra escrita en la era digital, en el centro de la gran ciudad donde pasado y futuInterior del número 17 de la revista FUSE

FUSE era sobre todo un fenómeno a finales de 1980 y principios de 1990 como lugar de experimentación para jugar con la tipografía digital. Sólo un puñado de tipografías presentadas en FUSE pueden de alguna manera ayudar a discernir la relevancia histórica de la obra producida. Algunos de los trabajos para FUSE son interesantes por sí mismos. Esta revista sin duda ayudó a ampliar las posibilidades de diseño de tipo lanzando las normas y la invención de formas nuevas e interesantes ideas y visiones. En el otro extremo del espectro, algunas tipografías presentadas en FUSE podrían ser más exactamente llamadas “dingbats”, que carecen de vínculo claro entre las formas y las letras existentes. FUSE fue como un fenómeno, junto con la labor de otras primeras fundiciones digitales, como Emigré, que definió su incursión temprana en la era del tipo digital.

Packaging de la revista FUSE

El diseĂąo digital es como la pintura, salvo que la pintura no se seca nunca. Es como una escultura de arcilla que estĂĄ siempre siendo modelada en nuevas formas sin ser descartada. Neville Brody

Portada del nĂşmero 18 de la revista Fuse

Junio 2006: Research Studios World Cup Chart

ESEARCH Studios Puesta a punto del Estudio

undada en 1994 por Neville Brody, Research Studios ha ejercido una influencia gravitatoria sobre el mundo del diseño gráfico. Trabajando a través de una red internacional de estudios, la compañía continúa experimentando no sólo con el diseño en sí, sino también con las prácticas de trabajo y actitudes. Con la determinación de trabajos para los nombres como Macromedia, Kenzo y el ICA, la empresa actúa como un defensor de la sinceridad creativa en tiempos cada vez más comerciales.

Desde la base de Research Studios de Londres, el diseñador Senior Jeff Knowles comenta sobre el funcionamiento de la compañía: “Somos un estudio relativamente pequeño”, que comienza, y agrega: “con los estudios hermanos en Berlín y París”. Y, por supuesto, no hay que olvidar la “oficina pequeña en Nueva York”. Suena acogedor. Aunque esta lista de lugares crea una impresión creativa del imperialismo, la verdad es más interesante que eso. “Cada estudio tiene un promedio de cuatro diseñadores”, dice Jeff. “Todos tenemos estrechas relaciones de trabajo.” Resulta agradable oír lo que añade: “Muchas amistades verdaderas nacen en el estudio.” Cada estudio actúa como una entidad independiente, trabajando en pequeños proyectos locales. “Cuando se presenta un trabajo de mayor embergadura los estudios Jeff Knowles, tipógrafo

pueden ser unidos como una red con grandes recursos”, dice Jeff, y él tiene pruebas irrefutables de que esto es más que sólo teoría: “Un ejemplo reciente de esto fue para Microsoft.” Una vez que las cejas han vuelto a su posición normal, añade: “Se nos pidió que hiciéramos un futuro intercambio de ideas para ellos.” Futuro de lluvia de ideas? Este es el aspecto definitorio de Research Studios. Bajo la dirección de Neville Brody, la empresa se ha dedicado a explorar y hacer mientras que otros sólo especulaban. Como Neville Brody dice: “Siempre hemos trabajado sobre una filosofía de base que se manifiesta más como un enfoque creativo que un argumento intelectual específico”.

El trabajo actual Microsoft es sólo un ejemplo de una lista de clientes impresionante. “Acabamos de terminar el nuevo folleto Teatro Royal Court”, dice Jeff Knowles, corriendo a

Research Studios, The New D&AD Annual

través de la lista de puestos de trabajo actuales. “Yo tenía que tener la cabeza rapada, mientras me estaban fotografiando para aquello” Esto no fue debido a un brote de liendres, ni a un sacrificio peludo en el altar de diseño. “También estamos trabajando con Guardian Unlimited, el sitio web de The Guardian, el ICA y el Dom Perignon, entre otros.” al menos gran parte de los clientes comerciales no son de la misma medida que estos, sin embargo, el estudio mantiene en su mano una serie de proyectos privados, como el influyente magacine tipográfico, FUSE. “El laboratorio para la experimentación tipográfica”, como Neville Brody lo califica. Pero aunque los clientes suelen tener nombres impresionantes, el enfoque de Research Studios mantiene la esencia íntima. “Esta es una de nuestras grandes diferencias”, dice Jeff. “Alentamos al cliente para que trabaje directamente con el diseñador.” Evitar el enfoque de gestion del proyecto habitual significa que el estudio “a veces puede llegar a niveles mucho más creativos e interesantes soluciones, más duraderas.” La consecuencia lógica de esto, dice Jeff, es que, “Nos gusta trabajar con el cliente, no por ellos. Esto evita una actitud jerárquica y se corta la fricción dejándonos para hacer frente a la tarea de forma manual.”

Proceso de creatividad Neville Brody siempre ha sido un portavoz de la parte más reflexiva del diseño, abiertamente lamenta el caer en el mercantilismo anodino que ha caracterizado el pasado reciente del campo. No es de extrañar entonces, que su propio estudio trabaje para corregir este deterioro percibido en la medida de lo posible. “Mi papel es utilizar mi trabajo para despertar la mente de la gente, no adormecerla. Los diseñadores son “agentes ideológicos”, lo que es inseparable de la ideología. La filosofía de mi trabajo siempre es revelar, no ocultar.” Neville Brody “A diferencia de la publicidad”, dice Neville, “donde el objetivo es crear una respuesta muy específica, elegimos implicar al espectador como parte del proceso, un diálogo”. Aunque este diseño se separa de la publicidad, también se reconoce una relación entre los dos, un terreno común. Después de todo, dice: “Como diseñadores, hemos elegido conscientemente una industria comercial, que juega con los pensamientos de la gente y la cultura, en lugar de convertirse en artistas o trabajadores de la caridad.” La diferencia esencial está en la relación con el consumidor: “Nuestro trabajo sigue siendo dinámica, no cerrada. El especta-

Trabajos para algunos de los clientes de Research Studios

dor participa activamente, no es estrictamente manipulado”. El resultado está incluido en la forma en que el arte debe ser: “El trabajo no está completo hasta que el espectador ha respondido a la pieza.” Este enfoque reflexivo al tema en su conjunto se alimenta en el lado práctico de las cosas también. “Creemos firmemente en la idea de estructura”, dice Neville, el cebado de las ideas bomba. “Por cada proyecto, nos dedicamos a la creación de un ADN de proyecto que sale de un período de observación y de la exploración.” El ADN proporciona una infraestructura, un “andamio”, dando a los diseñadores la libertad de maniobra: “Podemos improvisar y ser expresivos”, dice Neville. “La solidez de la estructura subyacente proporciona fuerza y resistencia para que el proyecto puede evolucionar naturalmente con el tiempo.” En términos prácticos, esto significa: “Leemos brevemente el contexto y luego nos sentarmos juntos y discutimos lo que pensamos del proyecto que está a punto de exponerse.” la explicación de Jeff pone la brecha entre la teoría y la práctica de relieve, pero sería un error suponer que la teoría es vacío. Lo del ADN es un intento de explorar el proceso creativo y no el estado con soltura “simplemente lo hacemos.” En el pasado Neville Brody (y por

flyposter por Neville Brody/Research Studios, 2008

extensión Research Studios), ha sido pasado por alto en su propio país. Nuestra desconfianza tradicional de compromiso intelectual con los problemas de diseño pueden, hasta cierto punto, explicar esto. Una vez que el tamaño y probabilidades de ADN de un proyecto se ha determinado, Jeff dice: “Por lo general, tienen un espectro que trabajar. Una persona trabajará en un enfoque muy conservador, otro diseñador tendrá un enfoque radical y alguien más lo trabajará en el mismo suelo “. Esto le da al estudio de una amplia gama de ideas para elegir.

Imágenes de calendarios. Research Studios

Evolución del proyecto La primera etapa del desarrollo es siempre exploratoria: “Trabajamos sin apretar y llegamos a un rango de direcciones.” A mitad de la primera etapa, hay un espectáculo y repite sesión para enrarecer el campo, pero con el tiempo, “La persona que sigue en el proyecto no es más importante a la hora de escojer la dirección que el cliente.” Este proceso se aplica incluso a través de las fronteras nacionales: “Si el cliente escoge algo que el estudio de Berlín a continuación, van a tener que realizarlo sobre el proyecto”, explica Jeff. “En términos de conjuntos de habilidades, lo más fundamental son nuestros conocimientos de diseño y talentos creativos”, dice

Jeff, porque Research Studios trabaja en todos los medios, a veces sólo tienen que tener los conocimientos técnicos. Y esto es cuando el efecto de la red marca el regreso: “Si nos falta un conjunto de habilidades específicas, comprobamos a lo largo de la red de investigación para ver si alguien tiene ese conocimiento.” Si esto no funciona, se subcontrata.

El diseño único Lo más importante es mantener un proceso de cuestionamiento propio, para ver donde el diseño puede ser de utilidad para el mundo

La cuestión de los conjuntos de habilidades nos lleva al tema del diseño en general. “Todavía hay un montón de grandes diseños gráficos por ahí, algunos trabajos que me encantan,” dice Jeff como un prólogo a lo siguiente: “Pero gran parte de ellos son una variación sobre un tema.” Es difícil mirar directamente, sino que, dice Jeff: “Es más difícil ser único en estos días.” Esto es sólo un hecho de la vida: como el diseño ha permanecido mucho más en el mundo, por supuesto, de que se consume más de sus recursos naturales. “Todo el mundo parece tener un conjunto de habilidades muy alto, para ser técnicamente muy avanzado, así que la diferencia debe ser un creativo”. De acuerdo con Jeff, esto puede llevar a los diseñadores a confiar en la habilidad técnica o en trucos para encubrir la falta de contenido. Parece que este es el verdadero problema, una que se

VETENA por Research Studios

hace eco de la imagen más grande. Hay una falta de nuevas ideas en la corriente principal. Neville Brody lo explica así: “El dilema es que el diseño es muy a menudo simplemente una herramienta para la persuasión de los consumidores, ligado a los intereses de las grandes corporaciones.” En este tipo de situaciones, Research Studios cree: “Lo más importante es mantener un proceso de cuestionamiento propio, para ver donde el diseño puede ser de utilidad para el mundo”. En esencia se trata de creer en lo que se puede lograr con el diseño. Renunciar a ello siempre realmente mejora el mundo, significa que usted puede también trabajar para el mismo diablo. Neville Brody resume su respuesta a todo esto diciendo: “Queremos tomar riesgos de forma más creativa, experimentar más, y para traer a nuestros clientes con nosotros. No es el momento de sentarse en la profundidad de las trincheras.“

Diseño de la tipografía New Deal para el film Public Enemies, Neville Brody

S t u d i o s 56

esearch on estudios en Londres, París, Berlín y Nueva york, también en Barcelona. Brody explicaba que el trabajo que produce en su estudio tiene dos vertientes, una más comercial y otra de carácter experimental. uno de los objetivos que intenta conseguir con su trabajo es explorar el lenguaje abriendo la mente de las personas, haciendo cosas que la gente no espera y una forma de conseguirlo es con la utilización de tipografías de baja legibilidad. la función del diseñador, comentó, ha variado con el transcurso del tiempo. ha pasado de informar a ser una manera de manipular a la gente para que piense de una forma determinada [una de las cosas que más le preocu-

pa es el estado de gran hermano que se encuentra las sociedades actuales, que controlan todas las acciones de los individuos que la integran]. por eso, el diseñodebería ser un diálogo con las personas. Research Studios, empresa internacional líder en diseño, ha realizado una tarea de doce meses de duración en rediseñar el diario The Times, definiendo un nuevo lenguaje visual que incluye la creación de una nueva fuente llamada Times Modern, una nueva re-estilización de la navegación del diario, una nueva mancheta y cresta. Los cambios se harán efectivos el lunes 20 de noviembre y seguirán la tradición de The Times en fijar la agenda visual y tipografía. El nuevo tipo de letra de Times Modern encapsula la herencia del diario mientras se adapta a las demandas del nuevo formato compacto. Como el anterior tipo de letra de The Times, Times Classic, Times Modern ha sido diseñada como un tipo de letra familiar hecha a medida. The Times es el único diario en crear y utilizar fuentes hechas a medida. El proyecto ha estado dirigido por Ben Preston, editor adjunto de The Times, en asociación con el fundador de Research Studios, Neville Brody, que trabajó como

Algunos de los trabajos de Research Studios

director artístico. Neville era el antiguo director artístico de The Face y director de diseño de Actuel, City Limits y de las revistas Arena. También trabajó en el rediseño del suplemento de Times2 en 2005. Colaborando con Neville está el director de diseño, Jon Hill, respaldado por Luke Prowse de Research Studios. Jon ha trabajado en muchos grandes proyectos editoriales, incluyendo el diseño de suplementos para The Guardian, el rediseño del diario suizo Le Temps y la revista empresarial del Reino Unido Media Week. Prowse, de veintitrés años, ha creado la nueva fuente de la cabecera del diario, Times Modern. Durante los últimos cuatro años, The Times ha presenciado un crecimiento sin precedentes. El diario incrementó su circulación anual durante 22 meses consecutivos siguiendo la introducción del compacto en noviembre de 2003 y sigue incrementando su índice de ventas con 24 meses consecutivos de crecimiento año tras año según las ventas más recientes de octubre.

Páginas interiores de catálogo de lámparas, Research Studios

Pรกgina interior de la revista Fuse

Creaci贸n tipogr谩fica

FF Tyson

FF Autotrace

FF Arcadia

FF Dirty-One

FF Blur

FF Dirty-Three

FF Dirty-Six

FF Dirty-Four

FF Dirty-Seven

FF Meta Subnormal

FF Dome

FF Pop

FF Typeface

FF Tokyo

FF World

FF Gothic

FF World

FF Harlem

FF Industria

FF Industria inline

FF Insignia

Mi papel es utilizar mi trabajo para despertar la mente de la gente, no adormecerla. Los diseñadores son “agentes ideológicos”, lo que es inseparable de la ideología. La filosofía de mi trabajo siempre es revelar, no ocultar. 76

Álvaro Moldes G3MB Tipografía Prof. Marc Salinas

Bau, Escola Superior de Disseny 2009-2010

Bibliografía: Rick Poynor y Simon Esteren. Brody on sign languages, Blue print, Londres, abril de 1988 Jon Wozencroft, The Graphic Language of Neville Brody, London: Thames and Hudson, 1988 Fuse 95 .The Forum for the Experimental Typography http://www.catedrarico.com.ar/blog/category/cartografias-de-diseno/movimientos/ http://archive.researchstudios.com http://www.computerarts.co.uk/in_depth/interviews/research_studios http://www.underdogs.es/2010/02/neville-brody/

http://new.myfonts.com/person/Neville_Brody/ http://archive.researchstudios.com

Type

is “C ool”

Type is Culture

Type is Fu

nction