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Características del Fauvismo Pintura El fauvismo es un estilo pictórico francés, cuyas características sobresalientes son el uso exacerbado de los colores y la pincelada furiosa. su preocupación está en la expresión y no en la composición, empleando colores brillantes y antinaturales. El Fauvismo es el estilo pictórico francés, con características expresionistas, como el uso de colores intensos, sobre todo el verde. El nombre viene de la palabra francesa fauve: fiera. La paleta de colores de los foves se destaca por el empleo de un cromatismo antinatural, buscan la fuerza expresiva del color, colocando colores diferentes de los reales, por ejemplo pintar los árboles de amarillo limón y los rostros en color verde esmeralda. Caracteristicas del Fauvismo
Henri Matisse es el fundador de este movimiento, con su pintura de 1904, “Lujo, calma y voluptuosidad”, que se considera la síntesis del postimpresionismo, y es un manifiesto del incipiente movimiento fauvista. Cuando esta obra se expuso en la Sala de los Independientes del Salón de otoño de 1905, causó sorpresa en
todos los presentes, por el uso subjetivo del color y la simplificación del dibujo. André Derain comenzó a pintar empleando la línea y el color, influido por esta obra. Pronto sufrió el desprecio de la crítica, por el desinterés en el acabado y los colores chillones de sus paisajes, pintados en Coillure, en el Salón de Otoño de 1906. Conjuntamente se expuso el “Retrato de la Sra. Matisse”, de H. Matisse que fue leído como una caricatura de la feminidad. Debido a la desaprobación de la crítica, los fovistas se convirtieron en un grupo de avanzada en París. Influencias del fauvismo: Las principales influencias de este movimiento provienen de Paul Gaugin, y de las ideas de Zola, Nietzsche, Stirner y Huysmans. Conciben la actividad artística como un impulso vital, donde se preocupan de la resolución de problemas meramente plásticos. Caracteristicas del Fauvismo
El maestro del movimiento fue Gustave Moreau, en cuya escuela estudiaron Rouault, Matisse, Marquet, Manguin, Camión y Puy. Moreau no adoctrinaba a sus alumnos, los alentaba a independizarse y elegir la técnica que se adecuara a su personalidad. De Gaugin tomaron la libertad en el uso del color, pero exacerbada.
También predicaron la liberación del instinto y el temperamento del pintor, y su sentido decorativo. Para los fauvistas, el cuadro debía ser expresión, no composición ni orden.
Caracteristicas del Fauvismo
El movimiento surge a raíz del Salón de Otoño de 1905, cuando grupo de artista se presenta a concurso, y ante la incapacidad clasificar sus obras por el uso de los colores y la forma salvaje pintar, son colocadas en un salón aparte y calificados incoherentes.
un de de de
El nombre fauvismo, surge del crítico de arte Louis Vauxcelles, que describe el trabajo de estos artistas como “Donatello entre las fieras”. Fiera en francés es Fauve, de allí Fauvismo. Esta denominación peyorativa agradó al grupo, que la adoptó de inmediato. El Fauvismo fue un movimiento pictórico nacido en París y de escasa duración (de 1905 a 1908). Los fauvistas formaban un grupo heterogéneo integrado por Matisse, el líder del movimiento, junto a Derain, Vlaminck, Marquet y Dufy entre otros. El crítico Louis Vauxcelles les dio la despectiva denominación de fauves (fieras) cuando expusieron juntos en el Salón de Otoño de 1905 1. Los
pintores
fauvistas
tenían
como
objetivo
«simplemente
transponer sus sentimientos en forma de color», en palabras de Matisse. Aunque mantenían su individualismo, usaban un lenguaje común. Sus alegres cuadros se caracterizaban por un colorido brillante, violento y arbitrario para expresar sentimientos y producir sensaciones placenteras, por influencia de Van Gogh y Gauguin. Los colores fuertes y puros, sin matices, aplicados en toques gruesos, les servían para construir el espacio, sin apenas perspectiva. Las composiciones eran decorativas y las figuras resultaban planas, contorneadas por líneas gruesas. Sus temas preferidos eran bodegones, interiores, paisajes y retratos que pintaban de forma amable y bella ya que pretendían dar alegría y placer al espectador con sus lienzos plenos de color. REPRESENTANTES
Matisse en 1933 Henri Matisse (1869- 1954) es la figura más representativa del Fauvismo. Se educó en el estudio del simbolista Moreau y realizó muchas copias de los grandes maestros. Tras una primera etapa divisionista, inauguró el fauvismo. En su obra se advierte la influencia de Van Gogh, Gauguin, las estampas japonesas y el exotismo oriental. La pintura de Matisse era muy alegre y hedonista, caracterizada por extensas y arbitrarias masas de color brillante y sensual (rojos, verdes, azules, rosas) y una decoración de líneas curvas y ondulantes entrelazada con vegetación (arabesco). Pintó bodegones, retratos, interiores y odaliscas. Entre sus obras destacan Lujo, calma y voluptuosidad, de su fase puntillista, Mujer con la raya verde, La alegría de vivir, La habitación roja y La danza. Ya anciano, cuando no podía pintar a causa de la artritis, hizo unos recortes de papel coloreado con gouache de formas simples (El caracol). Matisse fue también escultor de pequeños bronces en
movimiento (La Espalda I-IV). Ejerció enorme influencia en pintores posteriores. Otros conocidos pintores del Fauvismo son: André Derain (1880-1954) pintó emotivos paisajes de colores puros, aplicados a veces directamente del tubo, como El Puente de Westminster. Posteriormente se vio influido por el Cubismo que abandonó por el Clasicismo. Compartió un estudio con Maurice de Vlaminck (1876-1958), de temperamento nervioso y anarquista, autor de paisajes expresivos y dramáticos, con colores brillantes y fuertes como Árboles rojos. En cambio Albert Marquet (1875-1947) prefería una paleta más suave y composiciones más equilibradas; era un excelente dibujante (El puerto de Marsella). Por último Raoul Dufy (1877-1953) ha dejado alegres composiciones marinas en un estilo muy personal con dibujos en arabesco y brillantes colores, que aplicaba a manchas (Regata en Cowes).
Lujo, calma y voluptuosidad, de Henri Mattise.
The Turning Road, L'Estaque, de André Derain
El río Sena en Chatou, Maurice de Vlaminck.
Una explosión de color y libertad, artículo sobre el Fauvismo escrito por Beatriz Aragonés Escobar, Licenciada en Hª del Arte, y publicado en SpanishArts.
El Fauvismo. Matisse. Arquitectura en la pintura Fauvista, Matisse, Dufy y Marquet Para analizar la arquitectura en las Vanguardias Artísticas he escogido el Fauvismo y obras de tres integrantes del movimiento, Henri Matisse, Raoul Dufy y Albert Marquet. En el último cuarto del s. XIX una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y técnico (2ª Revolución industrial) donde el valor principal será la modernidad en detrimento de lo viejo, jóvenes artistas frente al auge de la fotografía, comienzan la búsqueda de nuevas formas de expresión y divulgación de la obra. En París centro neurálgico de la época, se dio lugar un perfecto clima para la libertad de los artistas, facilitando así la germinación de diferentes movimientos pictóricos, los denominados “ismos”. En este contexto se inaugura en 1905 "El Salón de Otoño", en una de sus salas, expondrán sus obras los pintores Fauvistas peyorativamente conocidos como “fauves” (fieras). El Fauvismo supone una reacción contra el Impresionismo en pro del color y del objeto, que los pintores impresionistas habían reducido a tonalidades luminosas. A continuación se exponen obras de los artistas anteriormente mencionados explicando brevemente la aportación de su obra pictórica al reflejo de la arquitectura de la época.
Matisse Las siguientes obras corresponden a Henri Emile Benoit Matisse. Con estas obras Matisse nos introduce en los motivos decorativos de la época, nos muestra la tendencia a empapelar o entelar los interiores de las viviendas, se combinan arabescos vegetales curvilíneos con líneas rectas.
Armonía en rojo. Henry Matisse 1908. Museo Ermitage, San Petersburgo.
Flowers and Parrot. Henry Matisse 1908 Dufy Con Dufy nos trasladamos al exterior de las viviendas. El artista a través de su obra “Calle engalanada” nos traslada a una fiesta nacional francesa, que bien pudiera ser la celebración de la “Toma de La Bastilla”. En el cuadro se refleja la arquitectura de vivienda o arquitectura popular, con las paredes en tonos claros, encaladas en blanco, típicas de la arquitectura mediterránea.
Calle engalanada. Raoul Dufy Vanguardias Históricas/Fauvismo. En “Carteles en Trouville” podemos observar al fondo, como se insinúan los edificios de una avenida de la capital parisina, edificios de gran altura con techos en tonos oscuros probablemente el material utilizado sea pizarra. A modo de anécdota destacar el objetivo principal del mismo, representar los carteles propagandísticos, la incursión del consumismo en masa.
Carteles en Trouville. Raoul Dufy. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París. Francia.
Marquet A través de la óptica de Albert Marquet en su obra “Día lluvioso en París”, podemos observar grandes arquitecturas como La catedral de Notre Dame (París) y construcciones de grandes puentes para poder atravesar el Río Sena.
1910. Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia
En “El puerto de Burdeos” podemos ver la utilización del hierro como material principal para este tipo de estructuras arquitectónicas muy característico de la época, al fondo del cuadro se puede observar la masificación de la ciudad, la gran urbe, de nuevo se ven insinuados grandes edificios con tejados oscuros.
1924. Óleo sobre lienzo. 82 x 97 cm. Adquirido con participación del Estado.
expresionismo
El siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos en el ámbito técnico e industrial así como de nuevos conocimientos decisivos en las ciencias humanísticas y naturales. La teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud, el descubrimiento de los rayos x o bien la primera fisión nuclear, obligaron al hombre a pensar de una forma diferente, más abstracta. Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse mediante el sentido de la vista (una clara ruptura con los preceptos impresionistas) Esta situación se acentuó a causa de los cambios que se produjeron en la propia percepción de los sentidos, puesto que la invención del automóvil, del telégrafo, del avión y de muchas otras cosas, dieron a la rapidez y al tiempo una nueva dimensión que requería de percepciones mucho más aceleradas. Sin embargo, todos estos cambios no fueron aceptados con tanta euforia por la joven generación de artistas como en su día lo hicieron los impresionistas. La cara oculta de la modernización (alienación, aislamiento y masificación) quedó al alcance de la vista, sobre todo en las metrópolis. Los artistas, en su función de apasionados reformadores del mundo que deseaban derrocar el orden establecido, buscaban "un arte nuevo para un mundo nuevo". Cuadros cargados de emoción debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano... Influencias del expresionismo Los movimientos expresionistas fueron desarrollados principalmente en Alemania, un país socialmente desazonado en ese entonces. De innumerables ramificaciones y matices, tomaron influencias de la pintura de los post-impresionistas Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, cargada de sentimientos y concepciones en su utilización expresiva del color y la gestualidad del trazo. Otro grupo de gran influencia para los expresionistas es el simbolismo, que se extiende entre 1880 y 1900. No se desarrolla mediante un estilo unitario, pero puede definirse como un búsqueda
en la cual el artista, limitando una pintura objetiva, concreta los sentimientos, los estados del alma, los miedos subjetivos, las fantasías y los sueños. Las obras de James Ensor y Edvard Munch muestran, con un idioma simbólico expresivo pasado por encima de la materialidad, relaciones místicas, religiosas o psicológicas. Ensor, mediante la utilización de colores incandescentes, pinta desfiles fantasmales de enmascarados y de personajes caricaturescos; recreando la oposición hostil del individuo y la masa. La máscara, el leitmotiv de toda la obra de Ensor se convierte en la expresión de lo amenazador y desconocido. El expresionismo en la obra del noruego Munch, se evidencia en sus representaciones del miedo, la desesperación, la sexualidad atormentada, los celos y la morbosidad. Todos estos son temas que Munch representó para "liberarse a sí mismo de los demonios". Aunque el grito sea la expresión pictórica de un sentimiento de miedo personal mientras paseaba con un amigo, Munch logra expresar en este cuadro el desfallecimiento del hombre ante una realidad cada vez más compleja y confusa. Los expresionistas también encontraron la fuerza expresiva que buscaban en el arte de otras culturas. Las esculturas y máscaras de África y Oceanía, de clara descendencia primitivista, representaron para los artistas europeos una valiosa fuente de inspiración.
Van Gogh, Vincent "La noche estrellada", 1889 (30/03/1853 Groot Zundert - 29/07/1890 Auverssur-Oise) Artista noruego pionero del expresionismo cuyos cuadros describen los sentimientos básicos humanos, como el miedo, el horror y la muerte.
Gauguin, Paul "We hail thee Mary", 1891) (07/06/1848 París - 08/05/1903 Autona auf Hiva Oa)Pintor postimpresionista y simbolista que emigró a los mares del sur en busca de lo arcaico y lo espontáneo. De gran influencia en los fauvistas, por su trabajo con el color y la línea.
Ensor, James "La intriga" (13/04/1860 Ostende - 19/11/1949 Ostende)Pintor de escenas macabras y sarcásticas llenas de simbolismo que tematizan la soledad del hombre.
Munch, Edvard "El grito" (12/12/1863 Loten - 23/01/1944 Ekeley)Artista noruego pionero del expresionismo cuyos cuadros describen los sentimientos básicos humanos, como el miedo, el horror y la muerte. El movimiento expresionista Die Brücke (El Puente) "Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas tradicionales. Todo aquél que refleje en sus obras espontánea y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros". Manifiesto de fundación del movimiento artístico Die Brücke, 1905 A los cuatro fundadores del movimiento expresionista Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl se unieron, en los 8 años de su trabajo (1905-1913), Max Pechstein, Otto Müller y, durante unos meses, Emil Nolde. El grupo se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado, con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y saturados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contorno. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran sido tallados en madera. Concentrados intensamente en la intensidad del efecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad. Su
apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente internos, creando obras sólo a base de colores como los fauvistas. Mediante la deformación con la que reforzaban la expresión, querían representar la "realidad real", es decir, la esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. En 1911, el galerista Herwarth Walden dio a esta concepción artística el nombre de expresionismo, derivación del francés expression. Con este término recogió en un principio todas las representaciones artísticas que se alejaron de la representación fiel de la realidad, así como también el cubismo y el futurismo. Otro artista alemán, Max Beckmann, forjó su obra en soledad. Tras la Primera Guerra Mundial, que lo impresionó vivamente, encontró su modelo de configuración expresionista, caracterizada por la forma violenta, ruda y despreocupada en que representaba la realidad. Engastaba colores claros y brillantes con líneas de contorno negras, duras y afiladas para alzar la superficialidad carente de perspectiva de las figuras, a menudo puestas en el cuadro de una forma densa. Sus obras son alegorías modernas de la existencia del ser humano con sus entrelazados emocionales y sus traumas colectivos e individuales.
Kirchner, Ernst Ludwing "Dos mujeres en la calle", 1914 (6/5/1880 Aschaffenburg - 15/06/1938 Davos)Cofundador de Die Brücke y representante afamado del expresionismo alemán que
representó un estilo nervioso y espinoso la vida de la gran ciudad alemana.
Heckel, Erich "Niña parada", 1910 (31/07/1883 Döbeln - 27/01/1970 Hemmenhofen) Es uno de los expresionistas más importantes de Alemania y cofundador del grupo artístico Die Brücke. Utiliza principalmente, la forma y el color como medios de expresión.
Schmidt-Rottluff, Karl "Descanso en el atelier",1910 (01/12/1884 Rottluff - 10/08/1976 Berlín)Cofundador del grupo artístico Die Brücke que empleó, tal y como en su día hizo Heckel, tonos brillantes rojos y verdes. Su motivo principal era el paisaje.
Müller, Otto "Drei Akte vor dem Spiegel", 1912 (16/10/1874 Liebau - 24/09/1930 Breslavia)Pintor expresionista de personajes del ambiente gitano, el cual retrata con colores tenues.
Nolde, Emil "Gente excitada", 1913 (Emil Hansen, 07/08/1867 Nolde - 15/04/1956 Seebüll)Importante exponente del expresionismo alemán, que pintó acuarelas, óleos y tablas con un pincel muy apasionado, resplandeciente y rico en contrastes.
Beckmann, Max "Cristo y una mujer descubiertos en adulterio", 1917 (12/02/1884 Leipzig - 27/12/1950 Nueva York)Pintó cuadros enigmáticos y profundos sobre la existencia del ser humano, en un estilo personal y de características expresionistas. Los expresionistas de Der Blaue Reiter (El jinete azul) El grupo Der Blaue Reiter fue formado en Munich en 1911. Recibió una importante aportación internacional, sobre todo del cubismo y el futurismo, ya que entre sus filas figuraban numerosos extranjeros. Entre 1911 y 1914 pertenecieron a él Franz Marc y Vasily Kandinsky, y otros artistas tales como Paul Klee, Alexei Yavlensky, Marianne Werefkin, August Macke y Gabriele Münter. A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brücke, el arte de Der Blaue Reiter es más exquisito, subjetivo y espiritual. Aunque la formulación artística de ambos grupos era muy diferente, los unía la convicción de mirar más allá de lo superficial. El arte ya no debía "reproducir lo visible, sino hacer visible" tal y como lo expresó Paul Klee. Los pintores de Der Blaue Reiter, sobre todo Marc y Kandinsky, se interesaron principalmente por la transformación pictórica de los sentimientos. A los artistas de El Jinete Azul les importaba más el cómo de la representación que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los que todavía se podían apreciar vagas reminiscencias de las cosas mundanas, el efecto no parte del objeto, sino de la composición. Lo más importante eran las formas y los colores. Los
artistas concedían a sus cuadros ritmo y melodía mediante los tensos contrastes entre las líneas fuertes y suaves, formas abiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados. Los artistas de Der Blaue Reiter se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba "la sensibilización del alma del artista"; emotividad a la cual el artista da forma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos, con lo cual se convierte en el agente responsable de "la sensibilización del alma del espectador". Entonces, la asociación del significado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador. La colaboración critica del espectador a la hora de conceder un significado a una obra y la silenciosa comunicación entre el cuadro y quien lo contempla adquiría cada vez más importancia a lo largo de todo el arte del siglo XX. Arquitectura
Goetheanum (1923), de Rudolf Steiner, Dornach. La arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales producto de la Revolución alemana de 1918, desembocaron en perspectivas utópicas y un programa socialista romántico. La arquitectura expresionista recibió la influencia del modernismo, sobre todo de la obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y Antoni Gaudí. De carácter
fuertemente experimental y utópico, las realizaciones de los expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del ladrillo y la composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.21 Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Vemos así, por ejemplo, el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut, autor que también plasmó su ideario por escrito (Arquitectura alpina, 1919).22 La arquitectura expresionista se desarrolló en diversos grupos, como la Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring y Neues Bauen, vinculado este último a la Nueva Objetividad; también cabe destacar la Escuela de Ámsterdam. Los principales arquitectos expresionistas fueron: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun y Rudolf Steiner. Deutscher Werkbund
Pabellón de Cristal para la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut. La Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo) fue el primer movimiento arquitectónico relacionado con el expresionismo producido en Alemania. Fundada en Múnich el 9 de octubre de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Karl Schmidt, incorporó posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert Niemeyer y Richard
Riemerschmidt. Heredera del Jugendstil y de la Sezession vienesa, e inspirada en el movimiento Arts and Crafts, su objetivo era la integración de arquitectura, industria y artesanía a través del trabajo profesional, la educación y la publicidad, así como introducir el diseño arquitectónico en la modernidad y conferirle un carácter industrial. Las principales características del movimiento fueron el uso de nuevos materiales como el vidrio y el acero, la importancia del diseño industrial y el funcionalismo decorativo.23 La Deutscher Werkbund organizó diversas conferencias publicadas posteriormente en forma de anuarios, como El arte en la industria y el comercio (1913) y El transporte (1914). Asimismo, en 1914 celebraron una exposición en Colonia que obtuvo un gran éxito y difusión internacional, destacando el pabellón de vidrio y acero diseñado por Bruno Taut. El éxito de la exposición provocó un gran auge del movimiento, que pasó de tener 491 miembros en 1908 a 3000 en 1929.24 Durante la Primera Guerra Mundial estuvo a punto de desaparecer, pero resurgió en 1919 tras una convención en Stuttgart, donde fue elegido presidente Hans Poelzig –sustituido en 1921 por Riemerschmidt–. Durante esos años se produjeron varias controversias sobre si debía primar más el diseño industrial o el artístico, produciéndose diversas disensiones en el grupo. En los años 1920 el movimiento derivó del expresionismo y la artesanía al funcionalismo y la industria, incorporando nuevos miembros como Ludwig Mies van der Rohe. Se editó una nueva revista, Die Form (1922-1934), que difundió las nuevas ideas del grupo, centradas en el aspecto social de la arquitectura y en el desarrollo urbanístico. En 1927 celebraron una nueva exposición en Stuttgart, construyendo una gran colonia de viviendas, la Weissenhofsiedlung, con diseño de Mies van der Rohe y edificios construidos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fuera de Alemania como Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier y Victor Bourgeois. Esta muestra fue uno de los puntos de partida del nuevo estilo arquitectónico que empezaba a surgir, conocido como estilo internacional o racionalismo. La Deutscher Werkbund se disolvió en 1934 debido principalmente a la crisis económica y al nazismo. Su espíritu influyó enormemente en la Bauhaus, e inspiró la fundación de organismos parecidos en otros países, como Suiza, Austria, Suecia y Gran Bretaña.25 Escuela de Ámsterdam Paralelamente a la Deutscher Werkbund alemana, entre 1915 y 1930 se desarrolló una notable escuela arquitectónica de carácter expresionista en Ámsterdam (Países Bajos). Influidos por el
modernismo (principalmente Henry van de Velde y Antoni Gaudí) y por Hendrik Petrus Berlage, se inspiraron en las formas naturales, con edificios de diseño imaginativo donde predomina el uso del ladrillo y el hormigón. Sus principales miembros fueron Michel de Klerk, Piet Kramer y Johan van der Mey, que trabajaron de forma conjunta infinidad de veces, contribuyendo en gran manera al desarrollo urbanístico de Ámsterdam, con un estilo orgánico inspirado en la arquitectura tradicional holandesa, destacando las superficies onduladas. Sus principales obras fueron el Scheepvaarthuis (Van der Mey , 1911-1916) y el Eigen Haard Estate (De Klerk, 1913-1920). Arbeitsrat für Kunst
Torre Einstein (1919-22), de Erich Mendelsohn, Potsdam. El Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) fue fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial, su objetivo era la creación de un grupo de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán, con vistas a la regeneración de la arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Sus obras destacan por el uso del vidrio y el acero, así como por las formas imaginativas y cargadas de un intenso misticismo. Enseguida captaron miembros provenientes de la Deutscher Werkbund, como Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de otros artistas, como los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Esta variedad se explica porque las
aspiraciones del grupo eran más políticas que artísticas, pretendiendo influir en las decisiones del nuevo gobierno en torno al arte y la arquitectura. Sin embargo, tras los sucesos de enero de 1919 relacionados con la Liga Espartaquista, el grupo renunció a sus fines políticos, dedicándose a organizar exposiciones. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.27 Der Ring
Chilehaus (1923), de Fritz Höger, Hamburgo. El grupo Der Ring (El círculo) fue fundado en Berlín en 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring y varios arquitectos más, a los que pronto se añadieron Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans y Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. Su objetivo era, al igual que en los movimientos precedentes, renovar la arquitectura de su época, poniendo especial énfasis en los aspectos sociales y urbanísticos, así como en la investigación en nuevos materiales y técnicas de construcción. Entre 1926 y 1930 desarrollaron una notable labor de construcción de viviendas sociales en Berlín, con casas que destacan por el
aprovechamiento de la luz natural y su ubicación en zonas verdes, destacando la Hufeisensiedlung (Colonia de la Herradura, 19251930), de Taut y Wagner. Der Ring desapareció en 1933 tras el advenimiento del nazismo.28 Neues Bauen Neues Bauen (Nueva construcción) fue el nombre que se dio en arquitectura a la Nueva Objetividad, reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, en el que predominaba el componente social sobre el individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva Objetividad. La Neues Bauen floreció en el breve período entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcando exposiciones públicas como el Weissenhof Estate, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus. Pin Caliban, personaje de “La Tempestad” de Shakespeare (1914), de Franz Marc, Kunstmuseum, Basilea. La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die Brücke, fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911. En la posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al individualismo expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente, aunque técnica y formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel –justo al contrario que los impresionistas– sino, sobre todo, expresar su mundo interior. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos. En Alemania, el primer expresionismo fue heredero del idealismo posromántico de Arnold Böcklin y Hans von Marées, incidiendo principalmente en el significado de la obra, y dando mayor relevancia al dibujo frente a la pincelada, así como a la composición y a la estructura del cuadro. Asimismo, fue primordial la influencia de artistas extranjeros como Munch, Gauguin, Cézanne y Van Gogh, plasmada en diversas exposiciones organizadas en Berlín (1903), Múnich (1904) y Dresde (1905). El expresionismo destacó
por la gran cantidad de agrupaciones artísticas que surgieron en su seno, así como por la multitud de exposiciones celebradas en todo el territorio alemán entre los años 1910 y 1920: en 1911 se fundó en Berlín la Nueva Secesión, escisión de la Secesión berlinesa fundada en 1898 y que presidía Max Liebermann. Su primer presidente fue Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde y Christian Rohlfs. Más tarde, en 1913, surgió la Libre Secesión, movimiento efímero que fue eclipsado por el Herbstsalon (Salón de Otoño) de 1913, promovido por Herwarth Walden, donde junto a los principales expresionistas alemanes expusieron diversos artistas cubistas y futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. Sin embargo, pese a su calidad artística, la exposición fue un fracaso económico, por lo que la iniciativa no se volvió a repetir. El expresionismo tuvo una notable presencia, además de en Berlín, Múnich y Dresde, en la región de Renania, de donde procedían Macke, Campendonk y Morgner, así como otros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. En 1902, el filántropo Karl Ernst Osthaus creó el Folkwang (Sala del Pueblo) de Hagen, con el objetivo de promover el arte moderno, adquiriendo numerosas obras de artistas expresionistas así como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Asimismo, en Düsseldorf un grupo de jóvenes artistas fundaron la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Liga especial de aficionados al arte y artistas de Alemania occidental), que celebró diversas exposiciones de 1909 a 1911, trasladándose en 1912 a Colonia, donde, pese al éxito de esta última exposición, se disolvió la liga. En la posguerra surgió el Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918), fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz; arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Más que un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo. Die Brücke Artículo principal: Die Brücke
Cartel de presentación para una exposición de Die Brücke en la Galería Arnold de Dresde (1910), de Ernst Ludwig Kirchner. Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado por Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar las bases de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de Así habló Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin”.38 En 1906 se unieron al grupo Emil Nolde y Max Pechstein, así como el suizo Cuno Amiet y el holandés Lambertus Zijl; en 1907, el finlandés Akseli Gallen-Kallela; en 1908, Franz Nölken y el holandés Kees Van Dongen; y, en 1910, Otto Mueller y el checo Bohumil Kubišta. Bleyl se separó del grupo en 1907, trasladándose a Silesia, donde fue profesor en la Escuela de Ingeniería Civil, abandonando la pintura. En sus inicios, los miembros de Die Brücke trabajaron en un pequeño taller situado en la calle Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel en 1906, que ellos mismos decoraron y amueblaron siguiendo las directrices del grupo. El grupo Die Brücke buscó conectar con el público en general, haciéndole partícipe de las actividades del grupo. Idearon la figura del “miembro pasivo”, que mediante una suscripción anual de doce marcos recibían periódicamente un boletín con las actividades del grupo, así como diversos grabados (los “Brücke-Mappen”). Con el tiempo el número de miembros pasivos ascendió a sesenta y ocho.40 En 1906 publicaron un manifiesto, Programm, donde Kirchner expresó su voluntad de convocar a la juventud para un proyecto de arte social que transformase el futuro. Pretendían a través del arte influir en la sociedad, considerándose unos profetas revolucionarios que lograrían cambiar la sociedad de su tiempo. La intención del grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera unirse; así lo expresaron en una carta dirigida a Nolde. Su mayor interés era destruir las viejas convenciones, al igual que se estaba haciendo en Francia. Según Kirchner, no podían ponerse reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. La carga de crítica social que imprimieron a su obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana.41 Los artistas de Die Brücke estaban influidos por el movimiento Arts
and Crafts, así como por el Jugendstil y los Nabis, y artistas como Van Gogh, Gauguin y Munch. También se inspiraron en el gótico alemán y el arte africano, sobre todo tras los estudios realizados por Kirchner de las xilografías de Durero y del arte africano del Museo Etnológico de Dresde.42 También estaban interesados en la literatura rusa, especialmente Dostoyevski. En 1908, tras una exposición de Matisse en Berlín, expresaron igualmente su admiración por los fauvistas, con los que compartían la simplicidad de la composición, el manierismo de las formas y el intenso contraste de colores. Ambos partían del postimpresionismo, rechazando la imitación y destacando la autonomía del color. Sin embargo, varían los contenidos temáticos: los expresionistas eran más angustiosos, marginales, desagradables, y destacaban más el sexo que los fauvistas. Rechazaban el academicismo y aludían a la “libertad máxima de expresión”. Más que un programa estilístico propio, su nexo de unión era el rechazo al realismo y el impresionismo, y su búsqueda de un proyecto artístico que involucrase el arte con la vida, para lo que experimentaron con diversas técnicas artísticas como el mural, la xilografía y la ebanistería, aparte de la pintura y la escultura. Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich. Die Brücke otorgó especial importancia a las obras gráficas: su principal medio de expresión fue la xilografía, técnica que les permitía plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban. Estos grabados en madera presentan superficies irregulares, que no disimulan y aprovechan de forma expresiva, aplicando manchas de color y destacando la sinuosidad de las formas. También utilizaron la litografía, la aguatinta y el aguafuerte, que suelen ser de un reducido cromatismo y simplificación estilística.44 Die Brücke defendía la expresión directa e instintiva del impulso creador del artista, sin normas ni reglas, rechazando totalmente cualquier tipo de reglamentación académica. Como dijo Kirchner: “el pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia”. A los miembros de Die Brücke les interesaba un tipo de temática centrada en la vida y la naturaleza, reflejada de forma espontánea e instintiva, por lo que sus principales temas son el desnudo –sea en interior o exterior–, así como escenas de circo y music-hall, donde encuentran la máxima intensidad que pueden extraer a la vida.46
Esta temática fue sintetizada en obras sobre bañistas que sus miembros realizaron preferentemente entre 1909 y 1911 en sus estancias en los lagos cercanos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Son obras donde expresan un naturismo sin tapujos, un sentimiento casi panteísta de comunión con la naturaleza, a la vez que técnicamente van depurando su paleta, en un proceso de deformación subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado simbólico. En 1911 la mayoría de artistas del grupo se instalaron en Berlín, iniciando su carrera en solitario. En la capital alemana recibieron la influencia del cubismo y el futurismo, patente en la esquematización de las formas y en la utilización de tonos más fríos a partir de entonces. Su paleta se volvió más oscura y su temática más desolada, melancólica, pesimista, perdiendo el sello estilístico común que tenían en Dresde para correr caminos cada vez más divergentes, iniciando cada uno su andadura personal.47 Una de las mayores exposiciones donde participaron los miembros de Die Brücke fue la Sonderbund de Colonia de 1912, donde además Kirchner y Heckel recibieron el encargo de decorar una capilla, que recibió un gran éxito.48 Aun así, en 1913 se produjo la disolución formal del grupo, debido al rechazo que provocó en sus compañeros la publicación de la historia del grupo (Crónica de la sociedad artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, donde se otorgaba a sí mismo una especial relevancia que no fue admitida por el resto de miembros. Los principales miembros del grupo fueron:
Tres bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galería de Arte de
Nueva Gales del Sur. ▪Ernst Ludwig Kirchner: gran dibujante –su padre era profesor de dibujo–, desde su visita a una exposición de xilografía de Durero en 1898 comenzó a hacer grabados en madera, material en el que también realizó tallas de influencia africana, con un acabado irregular, sin pulir, destacando los componentes sexuales. Utilizaba colores primarios, como los fauvistas, con cierta influencia de Matisse, pero con líneas quebradas, violentas –al contrario que las redondeadas de Matisse–, en ángulos cerrados, agudos. Las figuras son estilizadas, con un alargamiento de influencia gótica. Desde su traslado a Berlín en 1910 realizó composiciones más esquemáticas, con líneas cortantes y zonas inacabadas, y cierta distorsión formal. Progresivamente su pincelada se volvió más nerviosa, agresiva, con líneas superpuestas, composición más geométrica, con formas angulosas inspiradas en la descomposición cubista. Desde 1914 empezó a padecer trastornos mentales y, durante la guerra, sufrió una enfermedad respiratoria, factores que influyeron en su obra. En 1937 sus trabajos fueron confiscados por los nazis, suicidándose al año siguiente. ▪Erich Heckel: su obra se nutrió de la influencia directa de Van Gogh, al que conoció en 1905 en la Galería Arnold de Dresde. Entre 1906 y 1907 realizó una serie de cuadros de composición vangoghiana, de pinceladas cortas y colores intensos –predominantemente el amarillo–, con pasta densa. Más tarde evolucionó a temáticas más expresionistas, como el sexo, la soledad, la incomunicación, etc. También trabajó con la madera, en obras lineales, sin perspectiva, con influencia gótica y cubista. Fue uno de los expresionistas más vinculados a la corriente romántica alemana, lo que se refleja en su visión utópica de las clases marginales, por las que expresa un sentimiento de solidaridad y reivindicación. Desde 1909 realizó una serie de viajes por toda Europa que le pusieron en contacto tanto con el arte antiguo como con el de las nuevas vanguardias, especialmente el fauvismo y el cubismo, de los que adopta la organización espacial y el colorido intenso y subjetivo. En sus obras tiende a descuidar el aspecto figurativo y descriptivo de sus composiciones para resaltar el contenido emotivo y simbólico, con pinceladas densas que hacen que el color ocupe todo el espacio, sin otorgar importancia al dibujo o la composición. ▪Karl Schmidt-Rottluff: en sus inicios practicó el macropuntillismo,
para pasar a un expresionismo de figuras esquemáticas y rostros cortantes, de pincelada suelta y colores intensos. Recibió cierta influencia de Picasso en su etapa azul, así como de Munch y el arte africano y, desde 1911, del cubismo, palpable en la simplificación de las formas que aplicó a sus obras desde entonces. Dotado de una gran maestría para la acuarela, sabía dosificar muy bien los colores y distribuir los claroscuros, mientras que en pintura aplicaba pinceladas densas y espesas con claro precedente en Van Gogh. También realizó tallas en madera, a veces policromada, con influencia africana –rostros alargados, ojos almendrados–.52 ▪Emil Nolde: vinculado a Die Brücke durante 1906-1907, trabajó en solitario, desligado de tendencias –no se consideraba un expresionista, sino un “artista alemán”–. Dedicado en principio a la pintura de paisajes, temas florales y animales, sentía predilección por Rembrandt y Goya. A principios de siglo empleaba la técnica divisionista, con empaste muy grueso y pinceladas cortas, y con fuerte descarga cromática, de influencia postimpresionista. Durante su estancia en Die Brücke abandonó el proceso de imitación de la realidad, denotándose en su obra una inquietud interior, una tensión vital, una crispación que se refleja en el pulso interno de la obra. Comenzó entonces los temas religiosos, centrándose en la Pasión de Cristo, con influencia de Grünewald, Brueghel y El Bosco, con rostros desfigurados, un profundo sentimiento de angustia y una gran exaltación del color (La última cena, 1909; Pentecostés, 1909; Santa María Egipcíaca, 1912).53 ▪Otto Mueller: gran admirador del arte egipcio, realizó obras sobre paisajes y desnudos con formas esquemáticas y angulosas donde se percibe la influencia de Cézanne y Picasso. Sus desnudos suelen situarse en paisajes naturales, evidenciando la influencia de la naturaleza exótica de Gauguin. Su dibujo es limpio y fluido, alejado del estilo áspero y gestual de los otros expresionistas, con una composición de superficies planas y suaves líneas curvas, creando una atmósfera de ensoñación idílica. Sus figuras delgadas y esbeltas están inspiradas en Cranach, de cuya Venus tenía una reproducción en su estudio. Son desnudos de gran sencillez y naturalidad, sin rasgos de provocación o sensualidad, expresando una perfección ideal, la nostalgia de un paraíso perdido, en que el ser humano vivía en comunión con la naturaleza. ▪Max Pechstein: de formación académica, estudió Bellas Artes en Dresde. En un viaje a Italia en 1907 se entusiasmó con el arte
etrusco y los mosaicos de Rávena, mientras que en su siguiente estancia en París entró en contacto con el fauvismo. En 1910 fue fundador con Nolde y Georg Tappert de la Nueva Secesión berlinesa, de la que fue su primer presidente. En 1914 realizó un viaje por Oceanía, recibiendo como tantos otros artistas de la época la influencia del arte primitivo y exótico. Sus obras suelen ser paisajes solitarios y agrestes, generalmente de Nidden, una población de la costa báltica que era su lugar de veraneo.55 Der Blaue Reiter Artículo principal: Der Blaue Reiter
Los grandes caballos azules (1911), de Franz Marc, Walker Art Center, Minneapolis. Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinski tomando café en una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por el color azul, aunque es de remarcar que Kandinski ya pintó un cuadro con el título El Jinete Azul en 1903 (Colección E.G. Bührle, Zúrich). De nuevo, más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Der Blaue Reiter no fue una escuela ni un movimiento, sino una agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte no como imitación, sino como expresión del interior del artista. Der
Blaue
Reiter
fue
una
escisión
del
grupo
Neue
Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Múnich), fundada en 1909, de la que era presidente Kandinski, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, etc. Sin embargo, divergencias estéticas originaron el abandono de Kandinski, Marc, Kubin y Münter, fundando el nuevo grupo.58 Der Blaue Reiter tenía pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en su oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de Die Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue Reiter tenía una actitud más refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. Así, en vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la abstracción. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y el mundo interior. Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y el de enfermos mentales. Der Blaue Reiter destacó por el uso de la acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke. También cabe destacar la importancia otorgada a la música, que se suele asimilar al color, lo que facilitó la transición de un arte figurativo a uno más abstracto.60 De igual forma, en sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinski en su obra De lo espiritual en el arte (1912), donde busca una síntesis entre la inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro espíritu interior, y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la música.56 Kandinski expresa un concepto místico del arte, con influencia de la teosofía y la filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las formas artísticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a través de la sensibilidad, de la percepción. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano. El camino de la pintura debía ser desde la pesada realidad material hasta la abstracción de la visión pura, con el color como medio, por ello desarrolló toda una compleja teoría del color: en La Pintura como arte puro (1913) sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo, una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en él profundas
experiencias espirituales.
San Jorge (1912), de August Macke, Kolumba Museum, Colonia. Der Blaue Reiter organizó diversas exposiciones: la primera fue en la Galería Thannhäuser de Múnich, inaugurada el 18 de diciembre de 1911 con el nombre I Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter (I Exposición de los Directores del Jinete Azul).62 Fue la más homogénea, pues se notaba una clara influencia mutua entre todos los componentes del grupo, disipada más adelante por una mayor individualidad de todos sus miembros. Expusieron obras Macke, Kandinski, Marc, Campendonk y Münter y, como invitados, Arnold Schönberg –compositor pero autor también de obras pictóricas–, Albert Bloch, David y Vladimir Burliuk, Robert Delaunay y el Aduanero Rousseau. La segunda exposición se efectuó en la Galería Hans Goltz en marzo de 1912, dedicada a acuarelas y obras gráficas, confrontando el expresionismo alemán con el cubismo francés y el suprematismo ruso. La última gran exposición se produjo en 1913 en la sede de Der Sturm en Berlín, en paralelo al primer Salón de Otoño celebrado en Alemania.63 Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque (mayo de 1912), con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y con Hugo von Tschudi, director de los museos de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones, recogía diversos textos de los miembros del grupo, dedicados al arte moderno y con numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se mostraba la teoría pictórica del grupo, centrada en la importancia del color y en la pérdida de la composición realista y el carácter imitativo del arte, frente a una mayor libertad creativa y una expresión más subjetiva de la realidad. Se hablaba igualmente de los pioneros del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), en el que se incluía tanto a los miembros de Die Brücke y Der Blaue Reiter como a
Matisse, Picasso y Delaunay. También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg.64 Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinski y Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, fundaron Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra por el plazo de diez años.65 Los principales representantes de Der Blaue Reiter fueron: El molino encantado (1913), de Franz Marc, Art Institute of Chicago, Chicago. ▪Vasili Kandinski: de vocación tardía, estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895. Establecido en Múnich, se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx, y abrió su propia escuela. Durante 1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores.66 Su abstracción era abierta, con un foco en el centro, empujando con una fuerza centrífuga, derivando las líneas y manchas hacia fuera, con gran riqueza formal y cromática. El propio Kandinski distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la naturaleza exterior (que sería su obra hasta 1910); “improvisaciones”, expresión de signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910-1921); y “composiciones”, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva, desde 1921).67 ▪Franz Marc: estudiante de teología, durante un viaje por Europa entre 1902 y 1906 decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor “expresivo”, intentando expresar su “yo interior”. Su obra fue bastante monotemática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente los caballos. Pese a ello, sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas –que también hizo una serie sobre caballos–, así como del cubismo órfico de Delaunay y
de las atmósferas flotantes de Chagall. Para Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteísta de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus representaciones de animales el color era igualmente simbólico, destacando el azul, el color más espiritual. Las figuras eran simples, esquemáticas, tendiendo a la geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, desengañado también de los animales, comenzó como Kandinski el camino hacia la abstracción, carrera que se vio truncada con su muerte en la contienda mundial.68 ▪August Macke: en 1906 visitó Bélgica y Holanda, donde recibió la influencia de Rembrandt –empaste grueso, contrastes acusados–; en 1907, en Londres, le entusiasmaron los prerrafaelitas; igualmente, en 1908 en París contactó con el fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos, trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto, influido por Kandinski y Delaunay: hacía una abstracción racional, geométrica, con manchas lineales de color y composiciones basadas en planos geométricos coloreados. En sus últimas obras –tras un viaje al norte de África– volvió al colorismo fuerte y los contrastes exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como en Marc.69 ▪Paul Klee: de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción, y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo.70 Iniciado en el Jugendstil, y con influencia de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor y Kubin, pretendía como este último alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912 donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó más por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 con Macke se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, que sería la base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían
uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas –se han señalado numerosos puntos de contacto entre su obra y la de Joan Miró–.71 ▪Alexej von Jawlensky: militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte, instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París, trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y esquematización compositiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros.72 Durante la guerra se refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales, de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, por influencia de Kandinski, se aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores intensos y cálidos.
Autorretrato (1910), de Marianne von Werefkin, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich. ▪Lyonel Feininger: norteamericano de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes
urbanos, de formas angulosas e inquietantes, parecidas a las de El gabinete del doctor Caligari –en cuyos decoradores probablemente influyó–. Sus personajes son caricaturescos, de gran tamaño –a veces llegando a la misma altura de los edificios–, construidos por superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.74 ▪Gabriele Münter: estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx, donde conoció a Kandinski, con el que inició una relación y pasó largas temporadas en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una cuidada distribución de las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal sello artístico. Entre 1915 y 1927 dejó de pintar, tras su ruptura con Kandinski.75 ▪Heinrich Campendonk: influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo, creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel determinante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo. Más tarde, por influencia de Marc, el color ganó independencia respecto al objeto, cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista. Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres donde los objetos parecen flotar sobre la superficie del cuadro. Al igual que en Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y la naturaleza.76 ▪Alfred Kubin: escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo fantasmagórico de monstruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como ilustrador, en dibujos en blanco y negro de aire decadentista con reminiscencias de Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, con un estilo caligráfico, a veces rozando la abstracción. Sus imágenes fantásticas, mórbidas, con referencias al sexo y la muerte, fueron precursoras del surrealismo. También fue
escritor, cuya principal obra, El otro lado (1909), pudo haber influido sobre Kafka.77 ▪Marianne von Werefkin: perteneciente a una familia aristócrata rusa, recibió clases de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawlensky, con el que había iniciado una relación, dedicándose más a la difusión de la obra de éste que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia, recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un colorido brillante, lleno de contrastes, con preponderancia de la línea en la composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica, destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de muertos. Neue Sachlichkeit Artículo principal: Nueva Objetividad
Martha (1925), de Georg Schrimpf, Pinakothek der Moderne, Múnich. El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación
objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Desarrollado entre 1918 y 1933, desapareció con el advenimiento del nazismo.79 El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma.80 Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer y John Heartfield. Frente a la introspección psicológica del expresionismo, el individualismo de Die Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter, la Nueva Objetividad propuso el retorno al realismo y a la plasmación objetiva del mundo circundante, con una temática más social y comprometida políticamente. Sin embargo, no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la “visión simultánea” futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura y el grabado del verismo. La recuperación de la figuración fue una consecuencia común en el espacio al final de la guerra: además de la Nueva Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica, precursora del surrealismo. Pero en la Nueva Objetividad este realismo es más comprometido que en otros países, con obras de denuncia social que pretenden desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y militar que los ha llevado al desastre de la guerra. Si bien la Nueva Objetividad se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de deformación de la realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática social abordada por los nuevos artistas de la posguerra. La Nueva Objetividad surgió como rechazo al Novembergruppe, cuya falta de compromiso social rechazaban. Así, en 1921, un grupo de artistas dadaístas –entre los que se encontraban George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch, etc.– se presentaron como “Oposición al Grupo de Noviembre”, redactando una Carta abierta a éste. El término Nueva Objetividad fue ideado por el crítico Gustav Friedrich Hartlaub para la exposición Nueva
Objetividad. Pintura alemana desde el expresionismo, celebrada en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Según palabras de Hartlaub: “el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación”.82 En paralelo a la Nueva Objetividad surgió el denominado “realismo mágico”, nombre propuesto igualmente por Hartlaub en 1922 pero difundido sobre todo por Franz Roh en su libro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925). El realismo mágico se situó más a la derecha de la Nueva Objetividad –aunque fue igualmente eliminado por los nazis–, y representaba una línea más personal y subjetiva que el grupo de Grosz y Dix. Frente a la violencia y dramatismo de sus coetáneos objetivos, los realistas mágicos elaboraron una obra más calmada e intemporal, más serena y evocadora, transmisora de una quietud que pretendía apaciguar los ánimos tras la guerra. Su estilo era cercano al de la pintura metafísica italiana, intentando captar la trascendencia de los objetos más allá del mundo visible. Entre sus figuras destacaron Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Anton Räderscheidt, Carl Grossberg y Georg Scholz.83 Los principales exponentes de la Nueva Objetividad fueron: ▪George Grosz: procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular. Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en series como El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce Homo (1927), en escenas donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Técnicamente, empleó recursos de otros estilos, como el espacio geometrizante del cubismo o la captación del movimiento del futurismo.84 ▪Otto Dix: iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Hodler, Cranach y Durero, en Dix la temática social, patética, directa y macabra de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes que retrataba Grosz: asesinos, lisiados, prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de manera fría y
metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la obra de Goya y de Callot.85 ▪Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald, Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con contornos muy delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático del Berlín de posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se retuercen de dolor.85 ▪Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el arte como forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la revista Die Aktion, se movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que rechazaba el esteticismo en arte, defendiendo un arte comprometido y de finalidad social. Influido por el colorido de Die Brücke y por la descomposición cubista, simplificó el espacio a formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba “cubismo sintético”. Su temática se centró en obreros y en las clases sociales más desfavorecidas, con un fuerte componente de denuncia.86 ▪Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (19151920), donde trabajó con papel fotográfico –sus “schadografías”–, se dedicó posteriormente al retrato, en retratos fríos y desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados, estudiando con mirada sobria y científica a los personajes que retrata, que se ven reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin capacidad de comunicarse.83 ▪Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob Steinhardt y Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano, que mostró en escenas abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y edificios angulosos de precario equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En su serie Paisajes apocalípticos (1912-1920) retrató ciudades destruidas, que arden o estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente el horror de la guerra.87
▪Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió en Roma y París, donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres años, hecho que marcó profundamente el desarrollo de su obra, con figuras atormentadas, de gestos vacilantes, en actitud estática, enmarcadas en diseños claros, de colores fríos y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras son solitarias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando la hipocresía y la locura de la vida moderna (La pareja, 1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto negro, 1930).88
Otros artistas
Madre arrodillada con niño (1907), de Paula Modersohn-Becker, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlín. Algunos artistas no se adscribieron a ningún grupo, desarrollando de forma personal un expresionismo fuertemente intuitivo, de diversas tendencias y estilos: ▪Paula Modersohn-Becker: estudió en Bremen y Hamburgo, instalándose posteriormente en la colonia de artistas de Worpswede (1897), enmarcada en aquel entonces en un paisajismo cercano a la Escuela de Barbizon. Sin embargo, su interés por Rembrandt y los pintores alemanes medievales le llevaron hacia la búsqueda de un arte más expresivo. Influida por el postimpresionismo, así como por Nietzsche y Rilke, comenzó a emplear en sus obras colores y formas aplicados simbólicamente. En unas visitas a París entre 1900 y 1906
recibió la influencia de Cézanne, Gauguin y Maillol, combinando de forma personal las formas tridimensionales de Cézanne y los diseños lineales de Gauguin, principalmente en retratos y escenas maternas, así como desnudos, evocadores de una nueva concepción en la relación del cuerpo con la naturaleza.89 ▪Lovis Corinth: formado en el impresionismo –del que fue una de las principales figuras en Alemania junto a Max Liebermann y Max Slevogt–, derivó en su madurez hacia el expresionismo con una serie de obras de introspección psicológica, con una temática centrada en lo erótico y macabro. Después de un ataque cerebral que padeció en 1911 y que le paralizó la mano derecha, aprendió a pintar con la izquierda. Si bien siguió anclado en la impresión óptica como método de creación de sus obras, cobró un creciente protagonismo la expresividad, culminando en El Cristo rojo (1922), escena religiosa de notable angustia cercana a las visiones de Nolde.90 ▪Christian Rohlfs: de formación académica, se dedicó principalmente al paisaje de estilo realista, hasta que desembocó en el expresionismo casi a los cincuenta años de edad. El hecho determinante para el cambio pudo ser su contratación en 1901 como profesor de la escuela-museo Folkwang de Hagen, donde pudo contactar con las mejores obras del arte moderno internacional. Así, a partir de 1902 empezó a aplicar el color de forma más sistemática, a la manera puntillista, con un colorido muy luminoso. Recibió más tarde la influencia de Van Gogh, con paisajes de pincelada rítmica y pastosa, en franjas onduladas, sin profundidad. Por último, tras una exposición de Die Brücke en el Folkwang en 1907, probó nuevas técnicas, como la xilografía y el linóleo, con acentuados contornos negros. Su temática era variada, aunque centrada en temas bíblicos y de la mitología nórdica.91 ▪Wilhelm Morgner: alumno de Georg Tappert, pintor vinculado a la colonia de Worpswede, cuyo paisajismo lírico le influyó en primer lugar, evolucionó más tarde a un estilo más personal y expresivo, influido por el cubismo órfico, donde cobran importancia las líneas de color, con pinceladas puntillistas que se yuxtaponen formando algo parecido a un tapiz. Al acentuar el color y la línea abandonó la profundidad, en composiciones planas donde los objetos se sitúan en paralelo, y las figuras suelen representarse de perfil. Desde 1912 cobró importancia
en su obra la temática religiosa, en composiciones casi abstractas, con líneas simples trazadas con el color.92 El grupo de Viena
Pareja de mujeres (1915), de Egon Schiele, Magyar Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán (Jugendstil) y austríaco (Sezession), así como de los simbolistas Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática principalmente erótica –representada por Schiele– o psicológica –representada por Kokoschka–.93 En contraposición al impresionismo y el arte académico decimonónico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.94 Sus principales representantes fueron Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Richard Gerstl, Max Oppenheimer, Albert Paris von Gütersloh y Herbert Boeckl, además de Alfred Kubin, miembro como se ha visto de Der Blaue Reiter. Cabría destacar principalmente la obra de dos artistas: ▪Egon Schiele: discípulo de Klimt, su obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo,
tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno.95 ▪Oskar Kokoschka: recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto Adolf Loos. Sin embargo, creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje.96 Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los Nabis o la época azul de Picasso. Desde 1906, en que conoció la obra de Van Gogh, se inició en un tipo de retrato de corte psicológico, que pretendía reflejar el desequilibrio emocional del retratado, con supremacía de la línea sobre el color. Sus obras más puramente expresionistas destacan por las figuras retorcidas, de expresión torturada y apasionamiento romántico, como La esposa del viento (1914). Desde los años 1920 se dedicó más al paisaje, con un cierto aspecto barroco, de pincelada más ligera y colores más brillantes. Escuela de París Artículo principal: Escuela de París (arte)
Desnudo recostado (1919), de Amedeo Modigliani, Museum of Modern Art, Nueva York. Se denomina Escuela de París a un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en París en el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. El término engloba a una gran variedad de artistas, tanto franceses como extranjeros que residían en la capital francesa en el intervalo entre las dos guerras mundiales. En aquella época la ciudad del Sena era un fértil centro
de creación y difusión artística, tanto por su ambiente político, cultural y económico, como por ser el origen de diversos movimientos de vanguardia como el fauvismo y el cubismo, y lugar de residencia de grandes maestros como Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. También era un remarcable centro de coleccionismo y de galerías de arte. La mayoría de artistas residía en los barrios de Montmartre y Montparnasse, y se caracterizaba por su vida mísera y bohemia.98 En la Escuela de París se dio una gran diversidad estilística, si bien la mayoría estuvieron vinculados en mayor o menor medida al expresionismo, aunque interpretado de forma personal y heterodoxa: artistas como Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo fueron conocidos como “les maudits” (los malditos), por su arte bohemio y torturado, reflejo de un ambiente noctámbulo, miserable y desesperado. En cambio, Marc Chagall representa un expresionismo más vitalista, más dinámico y colorista, sintetizando su iconografía rusa natal con el colorido fauvista y el espacio cubista.99 Los miembros más destacados de la escuela fueron: ▪Amedeo Modigliani: se instaló en Montmartre en 1906, donde se reunía en “El conejo ágil” con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc. Influido por el simbolismo y el manierismo (Pontormo, Parmigianino), se dedicó principalmente al paisaje, el retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo que no le interesaba la corriente destructiva nietzscheana del expresionismo alemán. En sus obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de color. Sus retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una cierta deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su visión bohemia y angustiada de la vida. Se dedicó también a la escultura, con influencia de Brâncuşi, así como manierista y africana, con obras simétricas, alargadas, frontales, cercanas a la escultura arcaica griega.100 ▪Marc Chagall: instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico, cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho. Empleaba una gama de color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo alemán –aunque él no se consideraba
expresionista–, en temas populares y religiosos, con desproporción y falta de interés por la jerarquización en la narración de los hechos. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus escenas se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y judíos, mezclados con el mundo de los sueños, la música y la poesía. Tomó de Delaunay la transparencia de planos y colores, así como la creación de espacio a través del color y la simultaneidad temporal mediante la yuxtaposición de imágenes. Entre 1914 y 1922 volvió a Rusia, donde fue comisario cultural en la Escuela de Bellas Artes de Vítebsk. De vuelta a París, evolucionó hacia el surrealismo.101 ▪Georges Rouault: vinculado en principio al simbolismo –fue discípulo de Gustave Moreau– y al fauvismo, su temática de índole moral –centrada en lo religioso– y su colorido oscuro lo acercaron al expresionismo. Sus obras más emblemáticas son las de desnudos femeninos, que tienen un aire amargo y desagradable, con figuras lánguidas y blanquecinas (Odaliscas, 1907); escenas circenses, principalmente de payasos, con aire caricaturesco, remarcando notablemente los contornos (Cabeza de un clown trágico, 1904); y escenas religiosas, con dibujo más abstracto y colorido más intenso (La Pasión, 1943). La obra de Rouault –especialmente las obras religiosas– tenía una fuerte carga de denuncia social, de increpación hacia los vicios y defectos de la sociedad burguesa; incluso en una temática como la circense enfatizaba su lado más negativo y deprimente, sin concesiones cómicas o sentimentales, con un aspecto sórdido y cruel. Sentía predilección por el gouache y la acuarela, con tonos oscuros y superficies salpicadas, en capas superpuestas de pigmentos translúcidos, con un grafismo de líneas rotas que enfatizaba la expresividad de la composición.102 Escena de café, de Jules Pascin, Museum of Fine Arts, Boston. ▪Jules Pascin: de origen búlgaro y ascendencia judía, se instaló en París después de breves estancias en Berlín, Viena y Praga; en 1914 se trasladó a Estados Unidos, volviendo a París en 1928 hasta su suicidio dos años más tarde. Su obra expresaba el desarraigo y la alienación del desterrado, así como las obsesiones sexuales que le marcaron desde su adolescencia. En sus inicios mostró la influencia del fauvismo
y el cubismo, así como de Toulouse-Lautrec y Degas en los desnudos. Tenía una delicada técnica, con una línea finamente sugerida y un color de tonos iridiscentes, mostrando en sus desnudos un aire lánguido y evanescente.103 ▪Chaïm Soutine: ruso de familia judía, se instaló en París en 1911. Su personalidad violenta y autodestructiva le provocaba una relación apasionada con su obra, llevándole muchas veces a romper sus cuadros, y reflejándose en una pincelada fuerte e incontrolada y una temática angustiosa y desolada, como en su Buey en canal (1925), inspirado en el Buey desollado de Rembrandt. Pintor impulsivo y espontáneo, tenía una necesidad irrefrenable de plasmar inmediatamente en el lienzo su emotividad interior, motivo por el que sus obras carecen de cualquier preparación previa. Influido por Rembrandt, El Greco y Tintoretto, su colorido es intenso, expresando con la dirección de las pinceladas los sentimientos del artista. Asimismo, es evidente la huella de Van Gogh en la impulsividad del gesto pictórico, sobre todo en sus paisajes.104 ▪ Maurice Utrillo: artista bohemio y torturado, su actividad artística fue paralela a su adicción al alcohol. De obra autodidacta y con cierto aspecto naïf, se dedicó principalmente al paisaje urbano, retratando de forma magistral el ambiente popular del barrio de Montmartre, enfatizando su aspecto de soledad y opresión, reflejado con una técnica depurada y lineal, de cierta herencia impresionista.105 Otros artistas que desarrollaron su obra en el seno de la Escuela de París fueron Lasar Segall, Emmanuel Mané-Katz, Pinchus Krémègne, Moïse Kisling, Michel Kikoïne y el japonés Tsuguharu Foujita. Literatura
Número de Die Aktion de 1914 con una ilustración de Egon Schiele. La literatura expresionista se desarrolló en tres fases principales: de 1910 a 1914, de 1914 a 1918 –coincidiendo con la guerra– y de 1918 a 1925. Aparecen como temas destacados –al igual que en la pintura– la guerra, la urbe, el miedo, la locura, el amor, el delirio, la
naturaleza, la pérdida de la identidad individual, etc. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Los escritores expresionistas criticaron la sociedad burguesa de su época, el militarismo del gobierno del káiser, la alienación del individuo en la era industrial y la represión familiar, moral y religiosa, por lo que se sentían vacíos, solos, hastiados, en una profunda crisis existencial. El escritor presenta la realidad desde su punto de vista interior, expresando sentimientos y emociones más que impresiones sensitivas. Ya no se imita la realidad, no se analizan causas ni hechos, sino que el autor busca la esencia de las cosas, mostrando su particular visión. Así, no les importa deformar la realidad mostrando su aspecto más terrible y descarnado, adentrándose en temáticas hasta entonces prohibidas, como la sexualidad, la enfermedad y la muerte, o enfatizando aspectos como lo siniestro, lo macabro, lo grotesco. Formalmente, recurren a un tono épico, exaltado, patético, renunciando a la gramática y a las relaciones sintácticas lógicas, con un lenguaje preciso, crudo, concentrado. Buscan la significación interna del mundo, abstrayéndolo en una especie de romanticismo trágico que va desde el misticismo socializante de Werfel hasta el absurdo existencial de Kafka. El mundo visible es una prisión que impide alcanzar la esencia de las cosas; hay que superar las barreras del tiempo y del espacio, en busca de la realidad más “expresiva”.117 Los principales precursores de la literatura expresionista fueron Georg Büchner, Frank Wedekind y el sueco August Strindberg. Büchner fue uno de los principales renovadores del drama moderno, con obras como La muerte de Danton (Dantons Tod, 1835) y Woyzeck (1836), que destacan por la introspección psicológica de los personajes, la reivindicación social de las clases desfavorecidas y un lenguaje entre culto y coloquial, mezclando aspectos cómicos, trágicos y satíricos. Wedekind evolucionó desde el naturalismo hacia un tipo de obra de tono expresionista, por su crítica a la burguesía, la rapidez de la acción, los reducidos diálogos y los efectos escénicos, en obras como El despertar de la primavera (Frühlings Erwachen, 1891), El espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895) y La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inauguró con Camino de Damasco (Till Damaskus, 1898) la técnica estacional seguida por el drama expresionista, consistente en mostrar la acción por estaciones, periodos que determinan la vida de los personajes, en un sentido circular, ya que sus personajes intentan resolver sus problemas sin lograrlo.118
El expresionismo fue difundido por revistas como Der Sturm y Die Aktion, así como el círculo literario Der Neue Club, fundado en 1909 por Kurt Hiller y Erwin Loewenson, reuniéndose en el Neopathetisches Cabaret de Berlín, donde se realizaban lecturas de poesía y se impartían conferencias. Más tarde Hiller, por desavenencias con Loewenson, fundó el cabaret literario GNU (1911), que desempeñó el papel de plataforma para difundir la obra de jóvenes escritores. Der Sturm apareció en Berlín en 1910, editada por Herwarth Walden, siendo centro difusor del arte, la literatura y la música expresionistas, contando también con una editorial, una librería y una galería artística. Die Aktion fue fundada en 1911 en Berlín por Franz Pfemfert, con una línea más comprometida políticamente, siendo un órgano de la izquierda alemana. Otras revistas expresionistas fueron Der Brenner (19101954), Die weißen Blätter (1913-1920) y Das junge Deutschland (1918-1920).119 La Primera Guerra Mundial supuso una fuerte conmoción para la literatura expresionista: mientras algunos autores consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, para otros el conflicto cobró tintes negativos, plasmando en su obra los horrores de la guerra. En la posguerra, y en paralelo al movimiento de la Nueva Objetividad, la literatura adquirió mayor compromiso social y de denuncia de la sociedad burguesa y militarista que llevó a Alemania al desastre de la guerra. Las obras literarias de esta época adquirieron un aire documental, de reportaje social, perceptible en obras como La montaña mágica (1924) de Thomas Mann y Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin.120 Narrativa
Franz Kafka.
La narrativa expresionista supuso una profunda renovación respecto a la prosa tradicional, tanto temática como estilísticamente, suponiendo una aportación imprescindible al desarrollo de la novela moderna tanto alemana como europea. Los autores expresionistas buscaban una nueva forma de captar la realidad, la evolución social y cultural de la era industrial. Por ello, se opusieron al encadenamiento argumental, a la sucesión espacio-tiempo y la relación causa-efecto propios de la literatura realista de raíz positivista. En cambio, introdujeron la simultaneidad, rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica discursiva, con un estilo que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un observador de la acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la prosa expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin lógica ni coherencia. Esta visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso, elíptico, simultáneo, concentrado, sintácticamente deformado.121 Existieron dos corrientes fundamentales en la prosa expresionista: una reflexiva y experimental, abstracta y subjetivizadora, representada por Carl Einstein, Gottfried Benn y Albert Ehrenstein; y otra naturalista y objetivizadora, desarrollada por Alfred Döblin, Georg Heym y Kasimir Edschmid. Figura aparte la obra personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, que expresó en su obra lo absurdo de la existencia, en novelas como La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915), El proceso (Der Prozeß, 1925), El castillo (Das Schloß, 1926) y El desaparecido (Der Verschollene, 1927). Kafka mostró mediante parábolas la soledad y alienación del hombre moderno, su desorientación en la sociedad urbana e industrial, su inseguridad y desesperación, su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo, laberíntico, con vacíos que el lector debe rellenar.122 Cine Artículo principal: Cine expresionista alemán
El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene. El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro –llamado a veces “caligarismo”– se pasó a un cierto neorromanticismo (Murnau), y de este al realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar en el sincretismo de Lang y en el naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison y Ewald André Dupont. El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que ofrecía en imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos dramáticos mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente recreación de
atmósferas terroríficas o, cuando menos, inquietantes. El cine expresionista se caracterizó por su recurrencia al simbolismo de las formas, deliberadamente distorsionadas con el apoyo de los distintos elementos plásticos. La estética expresionista tomó sus temas de géneros como la fantasía y el terror, reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar aquellos años. Con fuerte influencia del romanticismo, el cine expresionista reflejó una visión del hombre característica del alma “fáustica” alemana: muestra la naturaleza dual del hombre, su fascinación por el mal, la fatalidad de la vida sujeta a la fuerza del destino. Podemos señalar como finalidad del cine expresionista el traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador.136 El cine alemán contaba con una importante industria desde finales del siglo XIX, siendo Hamburgo la sede de la primera Exposición Internacional de la Industria Cinematográfica en 1908. Sin embargo, antes de la guerra el nivel artístico de sus producciones era más bien bajo, con producciones de signo genérico orientadas al consumo familiar, adscritas al ambiente burgués y conservador de la sociedad guillermina. Tan sólo a partir de 1913 empezaron a realizarse producciones de mayor relieve artístico, con mayor uso de exteriores y mejores decorados, desarrollándose la iluminación y el montaje. Durante la guerra se potenció la producción nacional, con obras tanto de género como de autor, destacando la obra de Paul Wegener, iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más típicamente expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg –siguiendo una idea del general Ludendorff – la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada por el Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de sus fronteras.137 El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas, como la iluminación focal, los efectos especiales –como la sobreimpresión–, los movimientos de cámara –como la “cámara desencadenada”–, el diseño de decorados, etc. Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que aseguraba un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en la película. Por otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales, creaban una sensación de subjetividad, de introspección psicológica y emocional.138
Las primeras obras del cine expresionista se nutrieron de leyendas y antiguas narraciones de corte fantástico y misterioso, cuando no terrorífico y alucinante: El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), sobre un joven que vende su imagen reflejada en los espejos, basada en el Peter Schlemihl de Chamisso; El Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914), sobre un hombre de barro creado por un rabino judío; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora en los contrastes en blanco y negro, los choques de luz y sombra. El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre una serie de asesinatos cometidos por un sonámbulo, se convirtió en la obra maestra del cine expresionista, por la recreación de un ambiente opresivo y angustioso, con decorados de aspecto extrañamente anguloso y geométrico –paredes inclinadas, ventanas en forma de flecha, puertas cuneiformes, chimeneas oblicuas–, iluminación de efectos dramáticos –inspirada en el teatro de Max Reinhardt–, y maquillaje y vestuario que enfatizan el aire misterioso que envuelve toda la película.136 Paradójicamente, Caligari fue más el final de un proceso que el inicio de un cine expresionista, pues su carácter experimental era difícilmente asimilable por una industria que buscaba productos más comerciales. Las producciones posteriores continuaron en mayor o menor medida la base argumental de Caligari, con historias generalmente basadas en conflictos familiares y una narración efectuada con flashbacks, y un montaje oblicuo y anacrónico, especulativo, haciendo que el espectador interprete la historia; en cambio, perdieron el espíritu artístico de Caligari, su revolucionaria escenografía, su expresividad visual, a favor de un mayor naturalismo y plasmación más objetiva de la realidad.139 Al primer expresionismo, de carácter teatral –el llamado “caligarismo”–, sucedió un nuevo cine –el de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspiraba más en el romanticismo fantástico, dejando el expresionismo literario o pictórico. Estos autores buscaban una aplicación directa del expresionismo al film, dejando los decorados artificiales e inspirándose más en la naturaleza. Así surgió el Kammerspielfilm, orientado hacia un estudio naturalista y psicológico de la realidad cotidiana, con personajes normales, pero tomando del expresionismo la simbología de los objetos y la estilización dramática. El Kammerspielfim se basaba en un realismo poético, aplicando a una realidad imaginaria un simbolismo que permite alcanzar el sentido de esa realidad. Su estética se basaba en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hacía
innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permitían crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverían los protagonistas. En los años 1920 se produjeron los principales éxitos del cine expresionista alemán: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), Las tres luces (Lang, 1921), Nosferatu (Murnau, 1922), El doctor Mabuse (Lang, 1922), Sombras (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Los Nibelungos (Lang, 1923-1924), El hombre de las figuras de cera (Leni, 1924), Las manos de Orlac (Wiene, 1924), El último (Murnau, 1924), Bajo la máscara del placer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto (Murnau, 1926), El amor de Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metrópolis (Lang, 1927), La caja de Pandora (Pabst, 1929), El ángel azul (Sternberg, 1930), M, el vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931), etc. Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood. Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi. Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles y Andrzej Wajda.140
Fotografía
Helecho, de Karl Blossfeldt. La fotografía expresionista se desarrolló principalmente durante la República de Weimar, constituyendo uno de los principales focos de la fotografía europea de vanguardia. La nueva sociedad alemana de posguerra, en su afán casi utópico de regenerar el país tras los desastres de la guerra, recurrió a una técnica relativamente nueva como la fotografía para romper con la tradición burguesa y construir un nuevo modelo social basado en la colaboración entre clases sociales. La fotografía de los años 1920 sería heredera de los fotomontajes antibelicistas creados por los dadaístas durante la contienda, así como aprovecharía la experiencia de fotógrafos procedentes del este que recalaron en Alemania tras la guerra, lo que llevaría a la elaboración de un tipo de fotografía de gran calidad tanto técnica como artística. Asimismo, en paralelo a la Nueva Objetividad surgida tras la guerra, la fotografía se convirtió en un medio privilegiado de captar la realidad sin ambages, sin manipulación, conjugando la estética con la precisión documental. Los fotógrafos alemanes crearon un tipo de fotografía basada en la nitidez de la imagen y la utilización de la luz como medio expresivo, modelando las formas y destacando las texturas. Este tipo de fotografía tuvo una importante resonancia internacional, generando movimientos paralelos como la photographie pure francesa y la straight photography estadounidense. Cabe remarcar el gran auge durante esta época de la prensa gráfica y las publicaciones, tanto de revistas como de libros ilustrados. La conjunción de fotografía y tipografía llevó a la creación del llamado “foto-tipo”, con un diseño racionalista inspirado en la Bauhaus. También cobró importancia la publicación de libros y revistas especializados en fotografía y diseño gráfico, como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik y Das Deutsche Lichtbild, así como las exposiciones, como la gran muestra Film und Foto, celebrada en 1929 en Stuttgart por iniciativa del Deutscher Werkbund, de la que surgió el ensayo de Franz Roh Foto-Ojo (Foto-Auge).141
El más destacado fotógrafo expresionista fue sin duda August Sander: estudiante de pintura, se pasó a la fotografía, abriendo un estudio de retrato en Colonia. Se dedicó principalmente al retrato, creando un proyecto casi enciclopédico que pretendía catalogar de forma objetiva al alemán de la República de Weimar, retratando personajes de cualquier estamento social, partiendo de la premisa de que el individuo es fruto de las circunstancias históricas. En 1929 apareció el primer tomo de El rostro de nuestro tiempo (Antlitz der Zeit), del que no surgieron más al ser vetado por los nazis, a los que no les gustaba la imagen de Alemania captada por Sander, al que destruyeron 40.000 negativos. Los retratos de Sander eran fríos, objetivos, científicos, desapasionados, pero por ese motivo resultaban de una gran elocuencia personal, remarcando su individualidad.142 Otros destacados fotógrafos fueron: Karl Blossfeldt, profesor de forja en una escuela de artes aplicadas, en 1890 se inició en la fotografía principalmente para obtener modelos para sus trabajos en metal, especializándose en fotografía de vegetales, recopilando su trabajo en 1928 con el título Formas originales del arte (Urformen der Kunst). Albert Renger-Patzsch estudió química en Dresde, iniciándose en la fotografía, de la que dio clases en la Folkwangschule de Essen. Se especializó en fotografía publicitaria, publicando varios libros sobre el mundo técnico e industrial: en 1927 publicó Die Halligen, sobre paisajes y gentes de la isla de Frisia oriental, y en 1928 El mundo es hermoso (Die Welt ist schön). Hans Finsler, especializado en bodegones, estudió arquitectura e historia del arte, siendo profesor en Halle de 1922 a 1932. Creó en Zúrich el departamento fotográfico de la Kunst Gewerbeschule, donde se formaron numerosos fotógrafos, como Werner Bischof y René Burri. Werner Mantz estudió en la Bayerische Staatslehranstalt für Photographie de Múnich, especializándose en fotografía de arquitectura, ilustrando las principales construcciones del racionalismo. Entre 1937 y 1938 retrató de forma magistral el mundo de los mineros en Maastricht. Willy Zielke, de origen polaco, estudió fotografía en Múnich. Se dedicó principalmente a la evolución social e industrial de Alemania, rodando un documental sobre el paro obrero (Arbeitlos, 1932), que fue prohibido por los nazis. http://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo#Arquitectura Modernismo (arte) Para otros usos de este término, véase modernismo.
Escaleras del interior de la Casa-Museo Victor Horta, Bruselas.
Primer nĂşmero de Jugend, MĂşnich, 30 de mayo de 1896.
Tirador de puerta. Casa-Museo Horta. Bruselas.
Ex libris diseñado por Kolo Moser.
Rótulo comercial. Anuncio aparecido en Les Dessous Élégants, 1904. Diseño de joya. Modernismo es el término con el que (en España e Hispanoamérica) se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX (el periodo denominado fin de siècle y belle époque). En distintos países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones), Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Nieuwe Kunst (en Países Bajos), Liberty o Floreale (en Italia). Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un arte nuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición academicista (el historicismo o el eclecticismo) como los rupturistas (realismo o impresionismo). En la estética nueva que se
trató de crear predominaba la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporaban novedades derivadas de la revolución industrial, como el hierro y el cristal, superando la pobre estética de la arquitectura del hierro de mediados del siglo XIX. En gran medida estas aspiraciones se basaron en las ideas estéticas de John Ruskin y William Morris, que proponían democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesible a toda la población, aunque sin utilizar las nuevas técnicas de producción masiva que impedían el desarrollo del buen hacer artesanal. El modernismo no sólo se dio en las artes mayores (pintura, escultura y arquitectura), sino también las artes menores, aplicadas o decorativas, en las artes gráficas y en el diseño de mobiliario, rejería, joyería, cristalería, cerámica, lámparas y todo tipo de objetos útiles en la vida cotidiana, incluido el mobiliario urbano, que pasó a tener gran importancia (kioscos, estaciones de metro, farolas, bancos, papeleras, urinarios1 ). Muchos artistas identificados con el modernismo son artistas "integrales". Especialmente, en el caso de los arquitectos, no sólo proyectaban edificios, sino que intervenían en el diseño de la decoración, el mobiliario, y todo tipo de complementos y enseres de uso diario que habían de contener. El modernismo no fue unánimemente recibido: una amplia corriente de opinión identificaba sus formas con el concepto de degeneración (una desintegración orgánica que corresponde a la desintegración social).2 Las características modernismo son:
que
en
general
permiten
reconocer
al
▪ Inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de
origen natural pero con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central. ▪ Uso de la línea curva y la asimetría; tanto en las plantas y alzados de los edificios como en la decoración. ▪ Tendencia a la estilización de los motivos, siendo menos frecuente su representación estrictamente realista. ▪ Uso de imágenes femeninas en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas (drapeado). ▪ Actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, llegando hasta el erotismo en algunos casos.
▪ Libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean éstos de pura
fantasía o con inspiración en distintas culturas, como por ejemplo el uso de estampas japonesas. ▪Aplicación envolvente del motivo tomando alguna de las características anteriormente mencionadas en contraposición con las características habituales del elemento a decorar. El elemento destacado de tipo orgánico envuelve o se une con el elemento que decora. La derivación de estas características del modernismo o Art nouveau en la década de 1920 dio origen al denominado Art decó, con el que a veces se identifica, aunque tiene características marcadamente diferentes. Pintura modernista Cartel de Sarah Bernhardt en Gismonda, de Mucha.
Friso de Beethoven, de Klimt. En contraposición tanto al academicismo como al impresionismo, se abandonan los temas cotidianos por los contenidos simbólicos y conceptuales (un movimiento simultáneo, postimpresionista, se denomina simbolismo), entre los que destaca la mujer, con un tratamiento erótico que llega hasta la perversión (un movimiento simultáneo, muy relacionado, se denomina decadentismo -Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon-). Técnicamente se insiste en la pureza de la línea (lo que le da un carácter bidimensional) y la expresividad del dibujo (se ha considerado precedente del expresionismo posterior), ambas cosas ya presentes en autores postimpresionistas, especialmente en Toulouse-Lautrec. Las formas orgánicas, especialmente vegetales curvilíneos y espirales (flores, hojas, tallos retorcidos), que rellenan todo el espacio (horror vacui, a veces llegando a la teselación) ya presentes en movimientos ingleses anteriores (prerrafaelismo y arts and crafts), se convierten en un leit motiv paralelo a las formas decorativas de las artes gráficas, con las que están estrechamente identificadas, así como
con el cartelismo y la reproducción litográfica. Los formatos preferidos son los alargados y apaisados.24 25 Véanse también: Gustav Klimt, Egon Schiele, Max Klinger y Alfons Mucha Véanse también: Aubrey Beardsley y Henri van de Velde Véanse también: Jan Toorop, Franz von Stuck y Kolo Moser Véanse también: Henri Jacques Edouard Evenepoel y Theodore van Rysselberghe Véanse también: Theophile Alexandre Steinlen, Jules Cheret y Leonetto Cappiello Véanse también: Adolfo Hohenstein, Aleardo Terzi, Aleardo Villa, Leopoldo Metlikovich y Achille Luziano 26 Véanse también: Categoría:Pintores del Modernismo, Jan Thorn Prikker y Stanisław Wyspiański Véanse también: Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Joaquín Sunyer, Hermenegildo Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Joan Brull, Ricard Canals, Javier Gosé, José María Sert, Miguel Utrillo y Néstor Martín-Fernández de la Torre
▪
▪ Mascarada, de Jules Cheret.
▪ Melancolía, de Georges de Feure.
▪ Fantasía, de Max Klinger.
▪ Nueva generación, de Jan Toorop.
▪ Mujer con vela, de Alfons Mucha.
▪ Palas Atenea, de Franz von Stuck.
▪ Drei kauernde Frauen, de Kolo Moser.
▪ Weibliches Liebespaar, de Egon Schiele.
▪ El beso, de Gustav Klimt.
▪ Español en París, de Henri Evenepoel.
▪ Magnolias, de Théo van Rysselberghe.
▪ Café Montmartre, de Santiago Rusiñol.
▪ Ninfas del ocaso, de Joan Brull.
▪ Au Moulin de la Galette, de Ramón Casas. ▪ Salón de Crónicas, de José María Sert.
Arquitectura modernista
Escalera del Hotel Tassel, Bruselas, de Victor Horta.
Villa Maund, Schoppernau (Austria), de William Morris.40
Fachada de la casa Batlló, Barcelona, de Antonio Gaudí.
Parque Güell, Barcelona, de Gaudí. El modernismo es un arte burgués, muy caro, que intenta integrar en la arquitectura todo el arte y todas las artes. Es una corriente esencialmente decorativa, aunque posee soluciones arquitectónicas originales. Se desarrolla entre los siglos XIX y XX. Este movimiento utiliza las soluciones que la revolución del hierro y del cristal aportan a la arquitectura, aunque se sirve de la industria para la decoración de interiores y las forjas de las rejerías, etc.. Sus formas son blandas y redondeadas, aunque no es esto lo único característico del modernismo sino la profusión de motivos decorativos. La influencia del modernismo arquitectónico se deja sentir aún en la arquitectura actual. El modernismo arquitectónico nace en Bélgica (donde se le dará el nombre de art nouveau) con la obra de Henry van de Velde y Victor Horta. La ondulación de los tejados y fachadas, la aplicación de materiales como el hierro forjado, los motivos de vegetación natural y el cuidado diseño de la decoración y de cada elemento arquitectónico y de mobiliario del interior son características de sus obras: de Van de Velde la casa Bloemenwerf;41 y de Horta los kioscos y bocas de metro, la escalera de la calle Paul-Emile Janson
y el Hotel Solvay (especialmente su característico interior de diseño muy recargado, con lámparas, papel pintado, vidrieras, etc.), el Hotel Tassel, la Casa del Pueblo42 y el Palacio de Bellas Artes; todo ello en Bruselas, y el Gran Bazar de Fráncfort. El movimiento vienés denominado Sezession (1897) tuvo como arquitectos a Otto Wagner43 y Josef María Olbrich; y el paralelo movimiento de Múnich (1892) a Franz von Stuck. En Inglaterra pueden considerarse dentro del modernismo arquitectónico a William Morris y a Charles Rennie Mackintosh. El estilo de Morris no cae en los excesos decorativos, es el más sobrio del movimiento, ya que se centra más en la implantación de la villa en la naturaleza (influencia del pintoresquismo inglés del siglo previo) y la valoración del espacio interior funcional. Sobre todo diseña muebles y pequeños utensilios cotidianos, y se le sitúa dentro del género en consonancia del arquitecto fránces Charles Voysey. Los planteamientos de Mackintosh son originales y aportan nuevas soluciones a sus problemas arquitectónicos. Son características las formas prismáticas y octogonales. Es el arquitecto modernista más sobrio en los exteriores, lo que le vale ser un precursor del racionalismo arquitectónico. Diseña muebles y joyas, y construye la Escuela de arte de Glasgow. En España, la arquitectura modernista, muy poco presente en Madrid,44 tuvo desarrollo en provincias (Cartagena, La Unión, Ávila,45 Zamora,46 Zaragoza, el Bajo Aragón, Ceuta,47 Melilla,48 algunas de las casas de indianos de la zona cantábrica49 o Canarias), pero sobre todo en la ciudad más dinámica de la época: Barcelona. Los arquitectos modernistas catalanes (Rogent y Amat, Domenech y Montaner, Puig y Cadafalch, Enric Sagnier, Rubió y Bellver, Jujol y Gibert, Valeri y Pupurull, Muncunill y Parellada, Víctor Beltrí) desarrollaron un lenguaje propio, del que partió Antonio Gaudí para desarrollar su particular universo artístico, muy personal.50 Riga es la ciudad europea con mayor cantidad de edificios art nouveau, a consecuencia del crecimiento de urbano que se produjo a partir del derribo de las murallas, y la formación que un grupo de arquitectos (Rudolf Heinrich Zirkwitz, Friedrich Scheffel, Heinrich Scheel, Janis Alksnis y Konstantin Peksens51 ) recibió en el Aula de Arquitectura que se creó (1869) en el Instituto Politécnico de Riga.52 53 54 Véanse también: Hector Guimard, Josef Hoffman, Victor Dubugras, Luciano Kulczewski, Jože Plečnik, Pietro Fenoglio, Paul Hankar,
Henri Sauvage y Hermann Billing 55 56
▪
▪ Casa-Museo de Victor Horta, Bruselas.
▪ Grand Bazar de Fráncfort, de Horta.
▪ Hotel Tassel, Bruselas, de Horta.
▪ Escuela de arte de Glasgow, de MacKintosh.
▪ Ruchill Church Hall, de MacKintosh.
▪ Rejilla de ventilación, de Voysey.
▪ Interior de Hohenhof, de Van de Velde.57
▪ Pabellón de la Sezession, Viena, de Olbrich. ▪ Estación del Metro de Viena, de Otto Wagner. ▪ Ventanal en la calle Smilsu, Riga, de Peksens. ▪ Villa Majorelle, Nancy, de Henri Sauvage (1901-1902).58 ▪ Hotel
Ciamberlani,
Ixelles,
de
Paul
Hankar
(1897).59
▪ Casa Fenoglio-Lafleur, Turín (1902-1903). ▪ Obecni
Dûm
(Ayuntamiento
de
Praga,
1905-1912).60
▪ Casa Amatller, de Puig y Cadafalch. ▪ Palacio de la Música Catalana, de Domenech y Montaner.
▪ Palacio Longoria, Madrid, de José Grases.
▪ Casa de indianos, Ribadeo.
▪ Casa Maestre, Cartagena.
Casino de Zamora.
▪Victor Arwas, Art Nouveau: From Mackintosh to Liberty. The Birth of a Style, Papadakis, 2000, ISBN 9781901092332 ▪Art nouveau: the French aesthetic, Papadakis, 2002, ISBN 1901092372 ▪ Valeriano Bozal, El modernismo, en Historia del arte en España desde Goya hasta nuestros días, AKAL, 1991 ISBN 8470900277, pgs. 75 a 104 ▪Antonio Checa, El cartel modernista en Europa, en Histotria de la
publicidad, Netbiblo, 2007, ISBN 8497451805, pg. 64 y ss. ▪Alexandre Cirici y Joaquim Gomis, 1900 in Barcelona: modern style, art nouveau, modernismo, jugendstil, G. Wittenborn, 1967 ▪ Mireia Freixa, El modernismo en España, Cátedra, 1986, ISBN 8437606047 ▪Úrsula Hatje, El modernismo, en Historia de los estilos artísticos, AKAL, 1973, ISBN 847090048X, pg. 207 y ss. Hans Helmut Hofstätter, Françesc Fontbona y María Teresa Piñol López, Historia de la pintura modernista europea. La pintura modernista en España, Blume, 1981, ISBN 8470312863 Fotografía como arte
Isla Pagoda en la desembocadura del río Min de John Thomson, 1870.
Campo de cebollas de George Davison, 1888.
Atomicus Dalí, fotografía de 1948 de Philippe Halsman, donde explora la idea de la suspensión, representando tres gatos que vuelan, un cubo de agua lanzada y Salvador Dalí en el aire.
Dédalogramme, quimigrama 22/6/87, Pierre Cordier, 1987. La fotografía no fue siempre considerada un arte. Su integración al arte fue un proceso muy discutido que comenzó con los fotógrafos retratistas. El retrato fotográfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que aquel era mucho más barato. Como el retrato fotográfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse en fotógrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Félix Tournachon, Gustave Le Gray y el segundo de los hermanos Bisson. Éste fue el primer ingreso de la fotografía al medio artístico. Además estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografía sea considerada un arte. A mediados del siglo XIX apareció una nueva tendencia artística, el naturalismo. La aparición de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturaleza con un alto grado de perfección y despreciaba la subjetividad. Así, el naturalismo fue la puerta que se abrió para dar a la fotografía una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en este
aspecto. Por otra parte, el constante desarrollo de la fotografía en esa época, básicamente con las nuevas técnicas sobre la utilización de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significado estético, lo que llevó a un nuevo acercamiento de la fotografía hacia el arte. Más tarde se descubrieron técnicas usando clara de huevo, que hacían posible lograr que la imagen por sí misma se quedara grabada en el papel. Esta técnica se fue perfeccionando gracias a la comprensión del fenómeno químico implicado y a una continua experimentación con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un papel fotosensible oculto de la luz, un cañón con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo suficiente para que impresionara la película. La fotografía como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cámara un dispositivo móvil fácil de manejar apareció la posibilidad de influir en el espectador mediante la posición de la cámara y su enfoque, lo que permitían trasladar la subjetividad del fotógrafo a la fotografía, además de ir construyendo un lenguaje artístico. En la actualidad, la fotografía artística en sí, tiene un carácter muy subjetivo. El impresionismo en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografía. Ya en la actualidad, la fotografía artística pura es casi completamente subjetiva y la manipulación de las imágenes se ha convertido en una herramienta fundamental en su expresión artística,la fotografía de Annie Leibovitz, Tina Nibbana, Helmut Newton y David LaChapelle entre otros, siguen siendo parte de la nueva revolución fotográfica. El lenguaje artístico fotográfico partió de la herencia de la pintura. Sin embargo, rápidamente amplió su léxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisión del momento. La presión sobre el fotógrafo para marcar su subjetividad en la fotografía forjó un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador. Hoy la fotografía es practicada por millones de personas en todo el mundo armados con buenas cámaras fotográficas. Prefiriéndose actualmente las cámaras con una buena óptica y muchas opciones que añadan flexibilidad, frente a las cámaras orientadas al
consumidor, donde la óptica y el obturador es dirigida por la electrónica restando al hecho de hacer una foto gran parte de su imprevisibilidad. La aparición de las cámaras digitales, cámaras mixtas con vídeo y la fotografía en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de este arte. ▪ Langford, Michael. La Fotografía Paso a Paso. Hermann Blume
Ediciones. ISBN 84-87756-01-8 Sierra Puparelli, Vicente. "La fotografía en el aula". 1992. Akal Ediciones. ISBN 84-7600-720-5. El cubismo El cubismo es el movimiento más significativo y transcendente de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento, por lo que tiene de ruptura con la estética clásica, el concepto de belleza y las nuevas formas de observar la naturaleza. Su visión del arte es tan radicalmente diferente que conmocionó todo el mundo del arte. A partir del cubismo, el concepto de arte y de belleza cambia radicalmente, nada se podrá hacer igual, y las obras anteriores se mirarán de otra forma. Picasso está en el origen de la creación del cubismo y es su representante pictórico más destacado. Pero también es su inventor teórico, junto con Georges Braque y Juan Gris. Sus planteamientos son totalmente inéditos en el arte. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador no se puede quedar contemplando sin más la obra, sino que debe reconstruirla en su mente para poder comprenderla. La pintura es algo mental, el espectador interpreta la realidad según las pautas que da la obra y se convierte en artista, en creador. La nueva estética se desliga completamente de la interpretación o la semejanza con la naturaleza, lo que significa que la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. Esta desvinculación de la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, y pintadas de forma geométrica. Esta descomposición no es casual, sino que está muy estudiada y calculada, para permitir la recomposición mental de la figura. El cubismo es un arte creado, es un nuevo lenguaje y una nueva estética, un replanteamiento integral de la pintura y las artes plásticas. Hasta el momento, ni los más radicales fovistas se habían atrevido a romper con el lenguaje convencional y sensitivo que
representaba, en mayor o menor grado, la naturaleza, desde los tiempos griegos. Pero el cubismo rompe con todo eso; es un arte mental no sólo en las formas sino en la concepción de la obra. Para comprender un cuadro hay que pensarlo. Hará un replanteamiento de la obra de arte, de lo que son las formas, de la luz, la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Todo ello exige del espectador un esfuerzo mental para reconstruir la figura, que no se observa a simple vista. En el cubismo no es el color, sino la línea la que crea la figura y compone el cuadro. Sus obras no son producto de la casualidad sino de un proceso de creación meditado y consciente. El cubismo se pregunta, también, por los problemas del volumen y del espacio. Su ruptura con la tradición renacentista e impresionista es total, y busca un nuevo espacio pictórico para sus formas. Una de las características del cubismo es su representación en blanco y negro, consecuencia de su desvinculación con la naturaleza e influido por la fotografía, para facilitar la lectura del cuadro. El cubismo se preocupa por la representación del movimiento y por lo tanto del tiempo: de la cuarta dimensión. El tiempo cobra un nuevo significado tras la teoría de la relatividad de Einstein . El cuadro cubista pretende representar, al mismo tiempo, todas las formas posibles de ver una figura, esto implica que el espectador está obligado a mover los ojos para recomponer la figura. El color ceniza, el blanco y el negro, ayudan a la reconstrucción del cuadro. La cuarta dimensión está en la mente humana, vemos el mundo con movimiento, con el paso del tiempo, y eso es lo que pretende captar el cuadro cubista.
Etapas del cubismo En el cubismo se distinguen, tradicionalmente, tres etapas o estilos: cezaniano, analítico y sintético. El cubismo cezaniano se caracteriza por sus formas identificables, que son reducidas a formas geométricas puras. Se trata más de un protocubismo que una nueva estética. El cubismo analítico se caracteriza por la descomposición de la forma y de las figuras en múltiples partes, todas ellas geométricas. Su objeto es conocerlas, examinarlas y ordenarlas por separado. Es el cubismo más puro y el de más difícil comprensión. Es la auténtica la estética cubista, la creadora del nuevo lenguaje. El cubismo sintético se caracteriza por potenciar las partes más
significativas de la figura, reduciéndola a sus formas geométricas más puras. No es un cubismo simplificador, pero sí de más fácil lectura. Está altamente estructurado y se potencian las partes más significativas, o que se quiere resaltar. Tras la época clásica del cubismo aparecen tres escuelas: la Sección Áurea (o Sección de Oro), que pretenderá llevar las matemáticas a la pintura de manera consciente, tanto en los ritmos como en las proporciones de la descomposición cubista; el orfismo es el cubismo colorista, un tanto evocador de sueños extraños, está muy cerca de la abstracción pura; y por último está el purismo de la Bauhaus que reaccionó contra los excesos del cubismo y vuelven a las formas simples y analíticas. Del cubismo surge una nueva técnica pictórica: el colage, al pegar en los cuadro trozos de realidad que facilitan su lectura, también la inventa Picasso. Con el colage la palabra impresa entra a formar parte de la obra de arte. Pero el cubismo es, ante todo, la estética que da el paso definitivo hacia la abstracción pura. Los cubistas Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es la gran figura central del cubismo, y uno de los grandes genios del arte universal. Su obra artística es muy extensa pero su nombre estará siempre ligado al cubismo como su creador y su máximo representante. En 1907 pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro que marca el comienzo del cubismo. Otros cuadros cubistas son Mujer sentada en un sillón, Mujer del abanico, La fábrica de Horta del Ebro, Cabeza de mujer, La muchacha de la mandolina, El aficionado, Retrato de Wilhelm Uhde , Retrato de D. H. Kahnweiler , Hombre con sombrero, Cabeza de muchacha, Naturaleza muerta con una silla de rejilla, Guitarra, Naturaleza muerta, estas tres últimas con colage, Las meninas y El Guernica. Georges Braque (1882-1963) es el otro gran creador del cubismo, más intelectual que Picasso. Se mantiene siempre fiel a la estética cubista. Son características sus naturalezas muertas: Naturaleza muerta en mesa de árbol, Casas en el estanque, La Roche-Guyón, El portugués, Ceret: los tejados, El hombre del violín, Violín y jarra, La mesa del músico. Juan Gris (1887-1927) es el tercer gran cubista. Sus composiciones tienen una firme estructura y un ritmo armonioso. Su cubismo es, fundamentalmente, sintético y coloreado. Comienza a poner a sus obras títulos intranscendentes. Composición, El fumador, Las tazas de té, La celosía, Vaso y paquete de tabaco, El
lavabo. Como representantes de la Sección Áurea tenemos a Marcel Duchamp : Retrato de jugadores de ajedrez, Frenand Leger, que se caracteriza por dar volumen a los planos: Jóvenes en un interior, Desnudos en el bosque, Desnudos sobre fondo rojo, El hombre en la ciudad, Kasimir Malévich: El leñador, y Piet Mondrian: Manzano en flor. Entre los más destacados del orfismo están Robert Delaunay es su representante más destacado: La ciudad nº2, Ventanas sobre la ciudad nº4, una ventana, Campo de Marte: la torre Eiffel roja, Francis Picabia: Procesión en Sevilla, y Frantisek Kupka: Nocturno. Dentro del purismo está Amédée Ozenfant que es el representante más destacado: Naturaleza muerta, Vida, y Le Corbusier:Guitarra vertical. Muchos de estos pintores evolucionarían hacia la abstracción pura y serán más conocidos por esa obra, lo que demuestra la vinculación del cubismo con la abstracción pura. La escultura El cubismo escultórico tiene la misma estética que el pictórico, y los mismos objetivos, pero trabaja en tres dimensiones. Sus esculturas se caracterizan por la intersección de planos y volúmenes, y la descomposición de las formas. El cubismo descubre el hueco como elemento escultórico, tanto la masa como el hueco sirven para la expresión plástica. Debido a la ausencia de color en la pintura la escultura se revela como una manifestación artística especialmente valiosa. Se dedican a la escultura muchos de los pintores cubistas, Picasso: Cabeza, Mujer, Cabeza de toro, y George Braque: Mujer de pie. Entre los escultores cubistas destacan Alexandre Archipenko, (1887-1964) el gran escultor cubista: Torso negro, Cabeza, Estatuas de hierro del parque de la Universidad de Kansas City, Ossip Zadkine : Cabeza de mujer, Constantino Brancuçi : La columna sin fin, Jacques Lipchitz : Marinero con guitarra, Henri Laurens : Mujer ante el espejo, Raymond Duchamp-Villon : Torso de hombre joven, Julio González: Mujer peinando sus cabellos, y Pablo Gargallo: El profeta, Bailarina, Estatua de Arlequín, el escultor cubista más destacado.
Picasso, el iniciador del cubismo, retratado por Juan Gris, 1912, 贸leo sobre lienzo, 93,4 x 74,3 cm, Instituto de Arte de Chicago..
Juan Gris: Guitarra y mandolina, 1919, Galerie Beyeler, Basilea. www.palmexo.com/piston/cubismocaracteristicas.html
www.youtube.com/watch?v=NJ8U0fkC-00 video cubismo
Futurismo El futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, fundado en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, quien redactó el Manifeste du Futurisme, publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. ...un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.1 El futurismo surgió en Milán, Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesía, el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo,
publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas. El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografía destacaron los hermanos Bragaglia y sus imágenes movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o en Joven meciéndose. En 1914 se presentaron también los primeros dibujos sobre una ciudad moderna de Antonio Sant'Elia y Mario Chiattone. Sant'Elia presentó ese mismo año su Manifiesto de la arquitectura futurista, un proyecto utópico que cristalizó en las imágenes de la Ciudad Nueva: la nueva medida ya no era el edificio, sino la estructura urbana, y apostaba, además, por las nuevas tipologías, como estaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas escalonadas con ascensores… Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecánico, conectado a través de redes de ascensores de hierro y cristal. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1944 -acabado con la muerte de Marinetti- su influencia se aprecia en las obras de autores canónicos como Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el definitivo constructivismo ruso. En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.
Diseño urbanístico futurista de Antonio Sant'Elia. Futurismo. Arte futurista El Futurismo es un movimiento literario y artístico que surge en Italia en el primer decenio del S. XX mientras el Cubismo aparece en Francia. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódico parisiense Le Figaro el 20 de Febrero de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. Trabajarán artistas como los pintores Russolo, Carrá, Boccioni, Balla o Severini. El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradición artística lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y la deshumanización han alcanzado las máximas metas.
Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos, pretendían transformar la vida entera del hombre. La estética futurista difunde también una ética de raíz machista y provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la violencia y del peligro. El futurismo fue politizándose cada vez más hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó Marinetti en 1919. En su manifiesto hay un punto que dice: Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo y el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer. La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes composiciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premisas, la representación del movimiento se basó en el simultaneismo, es decir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmación de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y del reverso de la figura. Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de
imágenes de un caleidoscopio o una película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo. Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos y piernas. El sonido puede ser representado como una sucesión de ondas y el color como una vibración de forma prismática. Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana, máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc., eliminando progresivamente todo populismo o simbolismo. Umberto Boccioni Cultivó el puntillismo en algunas ocasiones, en otras empleó la línea curva, y más tarde, las rectas. En La ciudad se levanta su dinámica es curva, mientras que La fuerza de la calle o Dinamismo de un ciclista se organizan en disparatadas rectas, formalmente próximas al cubismo, pero diferenciadas en su aspiración a un movimiento frenético, casi desesperado.
En Estados de ánimo las líneas dinámicas se alternan con los espacios vacíos, que expresan el desánimo. Finalmente se apartará del futurismo, de la velocidad y del dinamismo y se irá acercando al análisis de los volúmenes redondeados y más estáticos influido por Cézanne. Giacomo Balla Sus primeras obras, Interpretaciones Iridiscentes, Vuelos rápidos y Líneas de velocidad dieron el impulso y ritmo a las experimentaciones de los primeros años del futurismo.
Trabajó fundamentalmente sobre los aspectos ópticos del movimiento en obras como Muchacha corriendo en el balcón, Las manos del violinista o Dinamismo de un perro atado. De la misma forma se interesa por realizar un análisis de los ritmos en ciertas aves, así como una serie sobre La velocidad del automóvil. A partir de 1930, volvió a temas figurativos, pintando ciudades, paisajes y retratos. Fue, además, precursor del dadaísmo.
Luigi Russolo Continúa con las sensaciones dinámicas en obras como Casas + luces + cielo, Síntesis plástica del movimiento de una mujer y Dinamismo de un automóvil. Gino Severini En Pan Pan en Mónaco conserva parte la de figuración para fragmentarla y destrozarla dentro de sus ritmos vertiginosos. Su pintura más importante es El tren blindado y Bal Tabarin es otra de sus obras más características. Carlo Carrá Se Interesó por el divisionismo de Seurat y su evolución posterior lo llevó hacia la pintura metafísica. Funeral del anarquista Galli. El movimiento futurista falleció con la Primera Guerra Mundial, sus miembros se fueron dispersaron en varias direcciones. El futurismo fue un paso más en la marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la forma y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo. http://www.arteespana.com/futurismo.htm Arquitectura futurista Arquitectura futurista. Movimiento artístico de comienzos del siglo
XX que rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Su propósito era despertar a Italia de la apatía cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos. los
7
puntos
de
la
arquitectura
futurista:
1.- La arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza. 2.- Sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión; 3.- Las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares. 4.- La decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista. 5.- Al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, la arquitectura futurista debe encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que se ha creado. 6.- La arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada. 7.- Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con
libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyecci贸n directa del mundo del esp铆ritu.
http://julioalgg.blogspot.com/2010/10/arquitectura-futurista.html El dadaísmo El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich, Suiza. Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadá; posteriormente, se unió Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del dadaísmo. Una característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. Dadá se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte.1 Para los miembros de Dadá, el dadaísmo era un modus vivendi que hacían presente al otro a través los gestos y actos Dadá: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, Dadá crea una especie de antiarte, es una provocación abierta al orden establecido. A pesar de no ser una parte extensamente conocida de la obra de Dadá, la influencia del dadaísmo se extiende a la música. 3. El Dadaísmo nació en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y despúes de la conflagración se trasladó a
París. No era tanto un movimiento artístico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que había quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consideró respetable. El bigote y la inscripción obscena en la "Mona Lisa" ilustra perfectamente esta actitud. Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos de los cuales serían desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el período de entreguerras, el Surrealismo (asentado en París y altamente cosmopolita) dominó el mundo del arte y jugó un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los años 40, muchos de sus reclutas más relevantes vinieron de América Dadaísmo Durante una reunión en el café Cabaret Voltaire de Zurich, Suiza (1916), un grupo de jóvenes intelectuales, inconformistas, contrarios a la primera guerra mundial decide construir un movimiento artístico y literario completamente revolucionario. Lo denominaron dadaísmo, proviene del término "dada" que significa en francés "caballito de juguete". El movimiento se desarrolla en Europa y en los Estados Unidos en la segunda década del sigo XX. y defiende la libertad del hombre, la espontaneidad y la destrucción. Su propósito se opone a los conceptos tradicionales del arte y a una ideología burguesa. El grupo esta compuesto por el pintor y escultor Hans Arp, los escritores alemanes Ball y Hulsenbeck, el poeta Rumano Tzara, autor del manifiesto Dada de 1918, y algunos otros artistas plásticos como también el rumano Janco, entre otros. Sin embargo el movimiento tiene un antecesor, el francés Duchamp, quien en 1913 presenta su "Rueda de Bicicleta", que supone el inicio de la desmitificación de la obra artística. Estilo postmoderno Este estilo tiene un doble código. Por un lado, se mantiene vinculado al estil racionalista y acepta algunas posiciones del tardomoderno para comunicarse con una élite cultural; por otro lado, intenta comunicarse con el público en general y que éste lo acepte. La posición postmoderna es atractiva porque, intentando ser
aceptada, llega a alcanzar unos resultados sorprendentes y espectaculares. Entre los arquitectos más representativos de este estilo están: Michael Graves, Robert Venturi y Ricardo Bofill.
Dadaismo
La Novia por Marcel Duchamp El dadaismo obtuvo su nombre al azar. Empezó entre la década de 1940 y 1950. Estos pintores utilizan figuras amorfas. Además, usan mucho el simbolismo. Estas obras no tienen explicación por sí mismas, sin la ayuda del autor. Utilizan colores lisos, pero s ordos. El dadaismo empezó solo siendo un movimientos literario. A consecuencia de esto, la tendencia que predomina es la de otorgar nuevos significados a las imágenes que representan cosas. No adoptaron la postura del que rechaza todo tipo de valor a una obra d e arte cuando la encuentra literaria. En las pinturas se advierte un afán de no-estilo, una voluntad de antiforma que procede de la intención manifiesta de agrupar a todos los que se sientan disconformes con el mundo ordenado, no que los que propongan imp onerle una nueva norma. Acoge artistas que solo pueden ser considerados en franca rebeldía, y admite formas que hasta cierto
punto contradicen los postulados de destrucción que lo guían. El dadaismo surge como el producto de la desilusión de la Primera Guerra Mundial, de la derrota y de la carnicería tan espantosa que hubo. Pensaban que la civilización que había producido esos horrores debía ser barrida y comenzar otra nueva. Es un movimi ento nihilista que desconfía del orden y de la razón. Produjo un "antiarte" basado en cosas carentes de sentido, en aras del absurdo humor amargo. Los integrantes del dadaismo innovaron el empleo original de papier collé, que derivó hacia el collage y el fotomontaje. Para los dadaistas, el uso del collage consistió en la agrupación dinámica de fragmentos de imágenes en la que aparecen por obra del a zar nuevas estructuras, cuyo sentido estético no procede de la suma de los componentes, sino del espíritu de totalidad que se logra con ella. Cada fragmento tiene un valor formal, y un valor de contenido propio, y el collage se transforma en un dinámico y absurdo juego de imágenes fragmentadas que revelan metáforas inesperadas. Así, el collage se vuelve un método de exploración de la realidad y un procedimientos para expresarla que explica la inmediata influencia que tuvo sobre aquellas formas modernas qu e requieren un dinamismo más acentuado que la pintura. También se valieron de objetos hechos de carácter comercial, a los que desplazaba de su función original modificándolos o agregándoles formas extrañas como si los hubiese guiado la idea de que una surrealidad se esconde tras las cosas más comunes que nos rodean. Los dadaistas pensaban que no hace falta llegar a la creación absoluta para trascender, y que basta descubrir el modo de hacerlo entre los objetos, como algo que presta sentido a lo común y trivial. Tendían a restar importancia al valor espiritual de cada objeto para otorgárselo al conjunto.
Paisaje Dadá por Giulio Evola Características del Dadaísmo
El Dadaísmo fue una vanguardia – movimiento artístico y/o político que guiaba la cultura de sus tiempos – que surgió en el año de 1916 en Zurique, Suiza con el objetivo de oponerse a cualquier tipo de equilibrio y racionalidad. Nació casi de forma anárquica para romper con lo tradicional. El propósito verdadero del dadaísmo era denunciar, protestar y generar polémica en torno a la Primera Guerra Mundial y sus seguidores lo hacían resaltando el ilógico y el absurdo, estimulando lo espontaneo y combinando elementos como el pesimismo, la ironía y la falta de creencia absoluta en las cosas para emitir su mensaje casi desaforado. O nihilismo puede definir bien el movimiento, ya que ambos desvalorizan el sentido, hacen con que se pierda la finalidad de nuestras acciones y de buscar las muchas respuestas a nuestras eternas preguntas.
A principio el dadaísmo no tenía una característica especifica una vez que era basada en el acaso, pero quizás el poema aleatorio y el “ready made” – manifiesto artista de Marcel Duchamp que elevaba a categoría de arte objetos ya hechos como una rueda de bicicleta, por ejemplo – sean dos formas de arte que definen bien el movimiento. Montajes, artes plásticas, fotografía, música y teatro también encuentran su faceta dadaísta.
El dadaísmo sirvió de inspiración para el nacimiento de otros importantes movimientos do siglo XX, como el Surrealismo, Arte Conceptual, Pop Art y el Expresionismo Abstracto. Los artistas mas relevantes del dadaísmo son André Breton, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Hans Arp, Julius Evola,Francis Picabia,Max Ernst, Man Ray, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Guillaume Apollinaire, Hugo Ball, Theo van Doesburg, Johannes Baader, Arthur Cravan, Jean Crotti, George Grosz, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck,Marcel Janco, Clement Pansaers,
Hannah Hoch, Hans Richter y Sophie Täuber. http://www.artespain.com/07-12-2009/pintura/caracteristicas-deldadaismo Surrealismo una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama: Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.
Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro eran propios de la estación del verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en él a un precursor. Técnicas surrealistas Artículo principal: Técnicas surrealistas El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926. Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró. En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de
extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.
La pintura surrealista
Salvador Dalí junto a Man Ray. Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoicocrítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en una sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se
sequen). Además de las técnicas ya mencionadas de la decalcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.2 Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico. El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesía y el teatro con la de Fernando Arrabal. Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut. En la literatura El surrealismo tuvo como antecedente la patafísica de Alfred Jarry, y el movimiento dadaísta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idéntico espíritu de provocación,
André Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en París la revista Littérature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedió una actitud más metódica de investigación del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul Éluard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville. Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués de Sade, François-René de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo. La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a
la URSS), Éluard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul. Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayoría de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a París, el surrealismo era ya parte de la historia. En las artes plásticas Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes plásticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores. La primera exposición surrealista se celebró en la Galerie Pierre de París en 1925, y en ella, además de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como André Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se separarían del movimiento o se mantendrían unidos a él adoptando únicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí y Alberto Giacometti.4 La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y política; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Es significativo, a este respecto, que la revista «La révolution surréaliste» pase a llamarse, desde 1930, «Le surréalisme au service de la révolution». En los años 1930, el movimiento se extendió más allá de las fronteras francesas. Se celebró en 1938 en París la Exposición Surrealista Internacional.
La segunda guerra mundial paralizó toda actividad en Europa. Ello motivó que Breton, como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. Allí surgió una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo del expresionismo abstracto en los años 1940. Cuando Breton regresó a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado. Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos René Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vías. La obra de Ernst ha influido particularmente en un epígono tardío del surrealismo en Alemania que es Stefan von Reiswitz. Apogeo y decadencia del surrealismo En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop). EL SURREALISMO El surrealismo es un movimiento artístico surgido en Europa en el primer cuarto del siglo XX, tras el final de la Primera Guerra Mundial. Originariamente fue un movimiento literario que pronto se extendió a otras artes, sobre todo a la pintura y al cine. El objetivo
del surrealismo era representar el subconsciente. Las obras surrealistas presentan imágenes inquietantes para el espectador, que no son fácilmente reconocibles y que resultan difíciles de interpretar. La animación de lo inanimado, la representación de fragmentos anatómicos, las perspectivas vacías, la presencia de elementos incongruentes o la evocación del caos son aspectos que caracterizan muchas de esas obras. El pintor Salvador Dalí (1904-1989) es uno de los representanes más destacados del movimiento surrealista.
El cuadro que aparece en el fotografía es: El sueño, de Salvador Dalí. En este cuadro, el autor, a través de espacios indefinidos y atmósferas envolventes refleja sus pensamientos más profundos. La figura central representa un rostro monstruoso, tal vez el del propio autor, que se sujeta de manera inestable con once muletas, símbolo del carácter evanescente del sueño. El perro que aparece en el margen izquierdo del lienzo, apuntalado con una horquilla, es Titán, la mascota de Pichot, una familia con la que le pintor mantuvo especial relación. http://www.youtube.com/watch?v=OG9bzFXFUkY Arte abstracto
Jackson Pollock en su estudio El arte abstracto fue una expresión del arte que puso énfasis en elementos formales como el color y la estructura de la obra, alejándose de las formas naturales o que expresan figuración. Ya no existe la necesidad de representar en la obra las figuras del mundo y la expresividad se ve en el nuevo lenguaje del arte abstracto. Si bien la antiguedad existen obras abstractas como las del arte islámico que no representan realidades visibles, el arte abstracto como estilo comienza su camino a finales del siglo XIX, de la mano de Paul Cézanne con la síntesis matemática de la forma. Otras estadías del arte abstracto fueron el cubismo, el expresionismo y el fauvismo. Exposición de arte abstracto del siglo XX en el IVAM
Obra de Piet Mondrian Lo mejor de los fondos del Instituto Valenciano de Arte Moderno sobre arte abstracto del siglo XX se dan citan en la exposición La abstracción en la colección del IVAM, con piezas que abarcan de 1913 a la actualidad. La muestra reúne un total de 58 obras, entre pinturas y esculturas, en donde se pueden leer los pasos de esta corriente que revolcionó la forma de pensar y leer el arte. La muestra se constituye en la cuarta exposición temática del IVAM, tras las de fotografía (2005), el arte pop (2006) y lasinstalacionesy nuevos medios (2007). Excepcional retrospectiva de Mondrian en Colonia
Composition with big red surface, Yellow, Black, Grey and Blue, 1921 © Mondrian/Holtzman Trust
El Museo Ludwig de Colonia (Alemania) ofrece una excepcional exposición de mi pintor favorito: Piet Mondrian. La inauguración de laretrospectivaserá el 14 de diciembre y estará abierta al público hasta el 30 de enero. La exposición reúne piezas propias del Museo de Ludwig y otras cedidas por el Gemeentemuseum de La Haya, quien conserva la mayor cantidad de obras del pintor holandés. Los cuadros reunidos para estaretrospectivaabordan los grandes momentos de lapinturade Mondrian: sus inicios expresionistas, su exploración cubista y el nacimiento del neoplasticismo. Mondrian: absisas y coordenadas del diseño
El color de la forma y la forma del color, fabulo que fueron algunas de las cavilaciones con las que Piet Mondrian libró arduas batallas en su mente. Hoy, a 52 años de haber pintado Victory Boggie Woogie, su última e inconclusa obra, el motivo de estas humildes líneas es un intento (¿quizás?) por remontarse hacia el origen verdadero de la estética del diseño gráfico actual. Pieter Cornelis Mondrian nació un 7 de marzo de 1872 en Amersfoort, Holanda. Su padre fue un maestro de escuela, profundamente devoto de la Iglesia Protestante: de allí provendrá la duda mística que atravesará la reflexión artística y la obra del futuro artista. http://www.artespain.com/tag/piet-mondrian Escuela de la Bauhaus Relación con el diseño La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal cual y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin
duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.
Diseño gráfico Siendo director Ludwig Mies van der Rohe, la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo, debido a que la ideología Bauhaus era vista como socialista internacionalista y judía. Los Nazis cerraron la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, entre ellos el mismo Walter Gropius, refugiados, se instalan finalmente en Estados Unidos para seguir con sus ideales. "La Escuela Bauhaus" se asentó en tres ciudades: •
1919 – 1925: Weimar 1925 – 1932: Dessau
•
1932 – 1934: Berlín
•
Estuvo manejada por tres Directores: •
1919 – 1927: Walter Gropius 1927 – 1930: Hannes Meyer
•
1930 – 1933: Ludwig Mies van der Rohe
•
Arquitectura Uno de los principios establecidos por la Bauhaus desde su
fundación. "La forma sigue a la función" El edificio de la Bauhaus (Dessau, Alemania. 1925-1926) de Walter Gropius, es el más emblemático de la Bauhaus, se despliega en varios volúmenes, independientes entre ellos, y diseñados según la función para la que fueron concebidos. El edificio de la Bauhaus de Dessau, considerada como la obra maestra del racionalismo europeo, tiene una configuración relacionada con las condiciones de la zona donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras. La arquitectura Bauhaus se desarrolló después de la Primera Guerra Mundial. Se basa en formas simétricas de orígenes grecolatinos. También incluye aspectos del Renacimiento Clásico. Mark Lawliette comenzó esta revolución hacia la arquitectura. Él quiso expandir su arte a través de la prestigiosa escuela Bauhaus, siendo uno de los más importantes participantes de este maravilloso movimiento que cambió el modo de apreciación hacia la arquitectura de esa y nuestra época. Algunas de sus más famosas creaciones fueron: El Yvoliette, Le Pour Leyette, Jauquelyn, Açufrenchais, todos ellos situados en este momento en el museo Madame Tussaud. En su mayoría consta de formas triangulares y rectas que ayudan a apreciar la rigidez del carácter que impuso Lawliette. Sus colores son opcionales, pero generalmente se utilizan tonos marrones y rojos oscuros, aunque hay excepciones como por ejemplo en el famoso Jauquelyn, en el cual se utilizaron colores fuertes en los que predominaba el azul cielo y el magenta. Después de haber aportado tanto a este arte Lawliette, a sus 46 años de edad, murió de tuberculosis. En esa misma época se produjo un cambio drástico en la arquitectura, cambiando así de formas triangulares a ovaladas y rectangulares entre otros aspectos. Por ello hoy en día no es muy conocido el nombre de este gran artista que sin lugar a duda fue uno de los más importantes en este sector. La Nueva Bauhaus Tras 1933 gran parte de los integrantes de la Bauhaus marcharon hacia los Estados Unidos en donde se desarrolló una especie de continuación de la Bauhaus hasta la Guerra Fría. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (República Federal Alemana) la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), que
recupera pronto la denominación de Bauhaus o, para diferenciarla de la inicial, Neues Bauhaus (Nueva Bauhaus), de la cual fue director entre 1954–1966 el pintor y diseñador argentino Tomás Maldonado, quien enfatizó aún más con el carácter científico y racionalista aplicado en las artes. Composición
La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933.
Fundada en 1919 por Walter Gropius en Alemania y fue cerrada por las autoridades prusianas en 1933. El nombre Bauhaus deriva
de la unión de las palabras en alemán Bau, “de la construcción”, y Haus, “casa”. Querían combinar el diseño moderno con la tecnología
y
el
trabajo
artesanal.
Los principios fundamentales de la Bauhaus los podemos resumir en
los
siguientes:
Ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos. Predominio
de
la
función
sobre
la
forma.
Interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y,
por
otro,
las
ciencias
aplicadas.
Adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas. Una efectiva planificación urbana. Primaron las formas de cuadrado, círculo y triángulo. De esta escuela nacieron los muebles metálicos y las estanterías y los sillones
Barcelona
diseñados
por
Miles
van
der
Roche.
Las ideas de la Bahuhaus penetraron la arquitectura, el diseño y la tipografía. como
Creían un
que
arte
el
diseño
elevado
debía como
ser
considerado
la
escultura.
Muchos miembros de la Bauhaus eran rusos, por lo que el Partido Nazi alemán creyó que era una forma de promover el comunismo asi
que
cerró
la
Bauhaus
en
1933.
Uno de los directores de la Escuela de la Bauhaus, Ludwing van der Rohe es considerado uno de los diseñadores más influyentes de todos
los
tiempos.
Fue conocido por su frase “menos es más” que describe toda su filosofía de diseño. Kandinsky fue el referente de la Bauhaus en la pintura.
Silla y apoya pies Barcelona Silla y apoya pies Barcelona Los productos de la Bauhaus eran de líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas y daban la impresión de estar hechas industrialmente y no a mano. Querían hacer productos funcionales y con
un
bajo
costo
de
producción.
Algunos d elos diseñadores emblema de esta escuela fueron: Laszlo Moholy-Nagy , Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Johannes Itten, Georg Muche, Ludwig Mies van der Rohe, Anni Albers, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Joost Schmidt, Naum Slutzky, Wolfgang Tumpel. 1.
HAPPENING:
Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la
participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación. La propuesta original del happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los "espectadores", para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación o, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad. El happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda. Los primeros happening fueron los efimero panico de Alejandro Jodorowsky. Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio John Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Allan Kaprow (alumno de Cage) quien en abril de 1957 durante un Picnic artístico improvisaciones que se representaban.
En enero de 1958 la frase acuñada por Kaprow es generalizada`por la revista estudiantil de la Rutgers University Antologist, desde entonces tal forma artística y tal denominación fue adoptada en otros países. Jack Kerouac refiriéndose a Kaprow le llamó el hombre Happening al observar la obra 18 Happenings in 6 parts (1959). Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 50s y tuvo su apogeo durante los “alegres” 1960 con esteticas próximas al llamado pop-art y a las del movimiento hippie, entre 1964 y 1960 los provos improvisaban verdaderos happenings en las plazas de Ámsterdam, se encuentran claros precedentes del mismo en ciertas expresiones artísticas vanguardistas de “los años locos” ( los años 1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al dadaísmo siendo claros antecedentes las exhibiciones no convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros. En España, las primeras obras de happening fueron escritas en catalán por el poeta Joan Brossa en 1946, es decir mucho antes de que Kaprow acuñara el término. Su autor las denominó acciones espectáculo. Land Art De Wikipedia, la enciclopedia libre
Spiral Jetty, que se considera la obra más importante del escultor estadounidense Robert Smithson, una escultura earthwork construida en 1970, fotografiada en abril de 2005
De papel de acuarela en la margen izquierda del río durante 4 días. Por Jacek Tylicki, SW Lund, Suecia, 473 x 354 mm. El Land Art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas,fuego, agua etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico. Las primeras obras se realizaron en los paisajes desérticos del Oeste estadounidese a finales de los años sesenta. Las obras más imponentes, realizadas con equipamientos de construcción como excavadoras, se llaman earthworks, palabra que puede traducirse como excavaciones, aterramientos o desmontes). El arte generado a partir de un lugar, que algunas veces parece un cruce entre escultura y arquitectura, en otras un híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje en donde juega un papel cada
vez más determinante en el espacio público contemporáneo. En realidad, puede considerarse como un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como otros que surgieron en los años sesenta y setenta en respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional (cuadros, esculturas). Otras nuevas modalidades artísticas del mismo tipo serían en body-art, el happening o el arte povera. Finalidad Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se pretende reflejar la relación entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo, expresando al mismo tiempo el dolor, debido al deterioro ambiental del clima que existe hoy en día. Lo principal es la interacción del humano-artista con el medio ambiente. El artista del Land Art utiliza como materia prima para sus obras la tierra, el medio ambiente. El soporte y el material es el propio paisaje existente, tanto urbano como rural, lo mismo montañas, que desiertos. Su principal técnica es la instalación en el paisaje, en donde sus trabajos llegan a interactuar con el medio ambiente ahora de forma más directa, modificando una fracción del paisaje. Los artistas del Land art corrigen la topografía, cavan zanjas, simas o surcos; hacen grandes movimientos de tierras usando excavadoras o camiones oruga; construyen enormes rampas o embalan edificios (Christo) o rocas; distribuyen colorantes en playas o desiertos, pintan árboles o piedras, como el artista y filósofo argentino Eduardo Sanguinetti precursor en Latino América y su representación del paisaje pampeano y del desierto del Sahara, en relevamientos fílmicos, en consonancia con las tendencias ecológicas... Algunos, como Richard Long, simplemente caminan una y otra vez para marcar un camino, o colocan piedras, o hacen espirales con algas. Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de éste, modificándolo. Ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se realiza una operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran dentro de este mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.)
El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El artista dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra realizada en él conservará esta conversación. Así surge la transformación que permite a esta experiencia artística recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y sensaciones. El Land Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico pero siempre bajo el imperativo artístico, con la naturaleza. Expone delante del espectador un mundo que requiere de éste para su comprensión que se compenetre con mucha más intensidad que la empleada para la simple visión de un paisaje. Para conseguir que el hombre pueda apropiarse del territorio, modificándolo y reinterpretándolo según su sensibilidad, es necesario que el artista entienda el lugar en el cual va a trabajar, compenetrándose con él. Con el Land-Art, el hombre deja su huella en la Naturaleza, estructurando un nuevo paisaje bajo su sensibilidad y su capacidad de interpretación de la misma. La obra resultante es mucho más efímera que la resultante del arte convencional. De ahí que se fotografía o se recoge en planos, bocetos o grabaciones audiovisuales. Cuando así es mostrada al público en exposiciones y galerías, el espectador debe «reconstruir» mentalmente lo ocurrido, según el historiador del arte Antje von Graevenitz. Exponentes y formas del land-art Exponente en relación entre el paisaje y el arte: Empleo de materiales de la naturaleza 1. Tierra (Robert Smithson, Michael Heizer). Ejemplo de ello
serían las obras de Michael Heizer Doble negativa (1969), con 240.000 toneladas de arenisca excavadas y desplazadas en el Río Virgen, Mormond Mesa, Nevada, o su Masa desplazada/reemplazada del mismo año, en Silver Springs, Nevada. 2. Maderos, troncos, etc. (Nils Udo, Gary Rieveschl, Andy Goldsworthy) 3. Piedras, amontonamientos, túmulos (Richard Long, Andy Goldsworthy, Carl Vetter, Alan Sanfist). Podría citarse como
ejemplo la obra de Richard Long Un círculo en Islandia, de 1974, hoy destruido. Artificio y como contraste o resalte de la naturaleza 1. Telas. Es prototípica la obra de Christo & Jeanne-Claude, con
ejemplos como Islas rodeadas (1980-1983) en Bahía Vizcaina (Biscayne Bay), Greater Miami, Florida o El Reichstag empaquetado, Berlín, 1995. 2. Pararrayos, como la instalación de Walter de Maria titulada Campo de relámpagos, 1974-1977, 400 palos de acero, de distintas alturas, clavadas en Quemado, Nuevo México. 3. Aparatos, máquinas, móviles en los que intervienen las fuerzas naturales tales como el fuego, el agua o el aire (Susumu Shingu, Walter de Maria) Redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las fuerzas naturales 1. Orientaciones solsticios y equinoccios (Robert Morris, Nancy
Holt) 2. El viento a través de la fuerza eólica (Douglas Hollis) 3. El fuego, la luz y los reflejos (Susumu Shingu)
4. El agua: corrientes de agua, restos que deposita un río o el mar (Eberhard Eckerle, Dominique Arel) Artistas Land art Tuvo predecesores, como la obra de Isamu Noguchi (Playgrounds, Playmountains, 1940), Herbert Bayer (Earth Mound de 1966 en Aspen, Colorado) y Dani Karavan (n. 1930, artista de ambientes como su Monumento a la paz en el desierto de Neguev, 19631968). Artistas plenamente considerados de Land art son:
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Christo (n. 1935) & Jeanne-Claude (n. 1935), con sus típicos embalajes. Michael Heizer (n. 1944)
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Robert Morris (n. 1931)
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Nicolás García Uriburu (n. 1937)
•
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Dennis Oppenheim (n. 1938) y sus Snow Projects (proyectosnieve).
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Eduardo Sanguinetti (n. 1961) y su compromiso ecológico traducido en sus performances Solum , Identi-kit: Reportaje a la Tierra , relevamientos fílmicos, y pictóricos, donde construye visiones del paisaje y su representación in situ con la tradición de la tierra.
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Robert Smithson (1938-1973), quien desarrolló el concepto site sculpture (escultura de lugar), esto es, la escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto que se puede llevar de un lugar a otro.
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Eberhard Bosslet
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James Turrell
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Eugenio Bermejo
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Juan Doffo, argentino
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Agustín Ibarrola
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Walter De María (n. 1935), que realiza obras de raíces simbólicas y mitológicas.
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Alice Adams (n. 1930)
Arte conceptual De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a: navegación, búsqueda El arte conceptual, también conocido como idea art, es un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte. El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años
sesenta, en parte como una reacción en contra del formalismo que había sido articulado por el influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de 1910 y 1920 el trabajo del artista francés Marcel Duchamp (principal artista) serviría como precursor, con sus trabajos llamados ready-mades. Daría a los artistas conceptuales las primeras ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso común. Los precursores inmediatos del arte conceptual pueden buscarse en el resurgir de las Vanguardias tras la II Guerra mundial, en una compleja serie de intercambios culturales entre Europa, EEUU y Japón. Dos figuras destacan como manantiales de nuevas ideas: el antes mencionado Marcel Duchamp (que emigró a EEUU durante la I Guerra Mundial) y el compositor estadounidense practicante del budismo zen John Cage. Sin embargo, fue en los límites de la pintura, donde se concentraron las actividades vanguardistas. En EEUU, Robert Rauschenberg y Jasper Johns transformaron la pintura con objetos cotidianos y eventos fortuitos, y cuestionaron su situación privilegiada. En Japón, las obras basadas en la performance del grupo Gutai ampliaron el informalismo y la action painting hasta transformarlos en actos rituales de agitación. En Francia e Italia, Yves Klein y Piero Manzoni respectivamente desarrollaron prácticas vanguardistas paralelas en las que realizaron el contenido ideal de la experiencia artística a partir de su concepción alternativa del significado metafísico del monocromo. En cada paso, la ampliación hasta la destrucción de la idea de la pintura alentó un interés por lo efímero y lo inmaterial que prefiguró el "arte conceptual" con conciencia de su propia identidad subsiguiente. El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y vídeos. En ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentando cómo crear una obra, pero sin llegar a crearla realmente; la idea tras el arte es más importante que el artefacto en sí. De este concepto han surgido formas artísticas como fluxus, (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik) y el mail art. Arte conceptual El arte conceptual se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los ochenta del siglo XX. Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, artista de origen francés
que ya afirmaba que el concepto era más importante que el objeto artístico. La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre los puramente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar el estímulo óptico a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista. Para ello, esta disciplina artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y en las variaciones sobre la naturaleza. ¿Cuál es la ideología de este tipo de arte? El arte conceptual se define claramente opuesto a la burguesía y contrario al consumo, ya que se considera que la obra no es dueña de nadie. Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su obra. Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones, presentaciones de actos en público… y muchos otros materiales efímeros que les sirven para documentar sus ideas o explicar eventos que ocurren fuera de los museos. Uno de los ejemplos tempranos del arte conceptual es “Una y tres sillas”, una creación de Joseph Kosuth, artista estadounidense que en 1965 crea una obra con una silla como protagonista central. La obra en cuestión consiste en una silla plegable de madera, una fotografía de una silla y una ampliación fotográfica de la definición de silla extraída del diccionario. Con ello este artista conceptual busca que el público conteste en cuál de los tres elementos se encuentra la identidad del objeto: ¿en la cosa misma, en la representación o en la descripción verbal? ¿Puede descubrirse la identidad de la silla en uno, en algunos, en todos, o en ninguno de ellos? A finales de la década de 1980, el arte conceptual experimenta un fuerte resurgimiento, justo cuando la atención del mundo del arte de vanguardia se orienta hacia la obra basada en el tema y el contenido. No obstante, por su carácter efímero, el arte conceptual dejó pocas obras en los museos. Sólo quedaron las fotografías y las declaraciones impresas (libros, catálogos y folletos) sobre los proyectos. El body art (arte minimalista que utiliza el cuerpo como material de la obra) y el land art (arte terrestre que consiste en gigantescas obras en amplios espacios naturales) fueron dos corriente muy
importantes del arte conceptual.
Slipping away
Blue
anónima
Reflejo de mi
Tras la tormenta sé feliz
ORIGINAL Kitsch La palabra kitsch se origina en el término yidis etwas verkitschen.1 Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado
de moda o de muy mal gusto. Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo estatus social y menos con una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. El sacrificio de una vida estética convertida en pantomima, usualmente, aunque no siempre, con el interés de señalar un estatus social. Tal vez un ejemplo clásico de ello es la arquitectura y el arte decorativo desarrollado en el área de Los Ángeles en California durante las décadas 10 al 30 del siglo XX, cuando la zona vivió un gran desarrollo económico debido a la agricultura y el éxito de la industria cinematográfica de Hollywood, lo que creó una generación de gente emigrada de Europa recién adinerada que intentaron recrear el estilo de los nobles europeos. Esto dio pie a la creación de mansiones en las que se mezclaban caóticamente estilos como el barroco, florentino, gótico y el rústico usado en las misiones de la misma California. Este estilo fue llamado Californiano; en la decoración se crearon piezas estrambóticas, como chimeneas de más de tres metros de altura, falsos escudos nobiliarios, tapetes de oso, espejos gigantescos con marcos de falsa madera tallada estofada realizados en plástico o cuadros idílicos de falsos antepasados que decoraban sus paredes. Se llegó al exceso de comprar antiguos castillos europeos que eran trasladados piedra por piedra a los Estados Unidos o bien comprar títulos nobiliarios en subasta. El uso del término Lo kitsch es una imitación estilística de formas de un pasado histórico prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna, ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos. La palabra se popularizó en los años 1930 por los teóricos Clement Greenberg, Hermann Broch, y Theodor Adorno, que intentaban definir lo avant-garde y el kitsch como opuestos. En aquella época, el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. Los argumentos de los tres teóricos confiaban en una definición implícita del kitsch como una falsa consciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo, que está equivocada en cuanto a
sus propios deseos y necesidades. Los marxistas suponen que entonces existe una separación entre la situación verdadera y su fenomenología. Adorno percibía esto en términos de lo que él llamaba la industria cultural, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta. Lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. El arte - para Adorno - debe ser subjetivo, cambiante y orientado contra la opresiva estructura del poder. Él clamaba que el kitsch es parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética.
Lo kitsch en arquitectura Hacia el final de su vida profesional, sobre los últimos años de la década de los 50, Frank Lloyd Wright produce algunos de los más controvertidos edificios de su carrera. En su búsqueda formal obsesiva, reitera en forma manierista sus propias obras basadas en las formas curvas y especialmente en el círculo como módulo de diseño. Un caso notable es el edificio para el Ayuntamiento de Marin, en California, donde las curvas son llevadas al extremo, así como la propuesta de inserción en el paisaje de colinas, que dista mucho de las impecables realizaciones Wright en las praderas de Wisconsin. Esta etapa final de su carrera se la conoce como de "fantasía kitsch".
Kitsch Palabra alemana de uso universal. Cursi,
de
mal
gusto.
Se denomina así a objetos caracterizados por Obra de Cellini supuesta inautenticidad estética y su formalismo efectista, que persigue una gran aceptación comercial. El kitsch, como categoría artística, funciona dentro del contexto aristocrático -enjuiciador que determina un “buen” y un “mal” arte... cuanto más productos kitsch hayan, más brillará la apreciación de la autenticidad del arte, como sello de garantía del mismo. De este modo, se establece que el kitsch no es Obra algo simplemente alejado del arte, sino su antítesis: Koons este estilo posee las características extrínsecas de aquél, pero funciona como su negación.
de
La esencia del kistch, para los moralistas del arte, consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética: el artista o realizador se impone generar no “un buen trabajo”, sino un trabajo “agradable” , dado que lo que más importa es el efecto. El kitsch, según el concepto común que se tiene del mismo, no pretende ni pide nada más a los espectadores que su dinero, ni siquiera su tiempo (tiempo aplicado a la reflexión de la obra, por ejemplo). Aunque, aún hoy en día, todavía a la producción de Obra de Od kitsch se le mira en menos, considerándosele una forma de mentira artística, cabe resaltar que los
Jef
intelectuales se encuentran en un proceso de re valoración de este estilo, preguntándose si existe efectivamente una diferencia real entre arte y kitsch; esto a raíz de, por ejemplo, la constatación de paralelos tales como que las vanguardias funcionan imitando los procesos del arte, y el kitsch imitando sus efectos, y de que el kitsch sería la otra cara de la moneda artística: en una sociedad en la que el único lenguaje estético que reciben las masas está modulado ‘en clave kitsch’, se debe reflexionar profundamente sobre su reivindicación. De este modo, el “arte” y el “kitsch” comienzan a olvidarse como dos polos opuestos y antagónicos. http://www.portaldearte.cl/terminos/kitsch.htm Historieta
Plancha nro. 13 de la 'Histoire de Monsieur Cryptogame de Rodolphe Töpffer, una de las primeras tiras cómicas. Se llama historieta o cómic o tira cómica, a a una «serie de dibujos que una «serie de dibujos que constituyen un relato», «con texto 1 o sin él», así como al medio de comunicación en su conjunto.2 Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente
definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector».3 Sin embargo, no todos los teóricos están de acuerdo con esta definición, la más popular en la actualidad, dado que permite la inclusión de la fotonovela4 y, en cambio, ignora el denominado humor gráfico.5 El interés por el cómic «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo». 6 Durante buena parte de su historia fue considerado incluso un subproducto cultural,7 apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, hasta que en los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris8 y luego Francis Lacassin9 han propuesto considerarlo como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que «su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine».10
Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.11
Diversas manifestaciones artísticas de la Antigüedad y la Edad Media pueden ajustarse a la definición de cómic dada más arriba: Pinturas murales egipcias o griegas, relieves romanos, vitrales de iglesias, manuscritos iluminados, códices precolombinos, Biblia pauperum, etc. Con la invención de la imprenta (1446) se producen ya aleluyas y con la de la litografía (1789), se inicia la reproducción masiva de dibujos (las imágenes de Épinal, entre ellas). En la primera mitad del siglo XIX, destacan pioneros como Rodolphe Töpffer, pero será en la prensa como primer medio de comunicación de masas, donde más evolucione la Historieta, primero en Europa y luego en Estados Unidos. Es en este país donde se implanta definitivamente el globo de diálogo, gracias a series mayoritariamente cómicas y de grafismo caricaturesco como The Katzenjammer Kids (1897), Krazy Kat (1911) o Bringing up father (1913). A partir de 1929,
empiezan a triunfar las tiras de aventuras de grafismo realista, como Flash Gordon (1934) o Príncipe Valiente (1937). Estas invadirán Europa a partir de 1934 con Le Journal de Mickey, aunque con resistencias como Tintín (1929) y Le Journal de Spirou (1938), y movimientos originales como el de la novela en imágenes. A partir de este año, sin embargo, las tiras de prensa estadounidenses empezarían a acusar la competencia de los comicbooks protagonizados por superhéroes. Durante la postguerra, las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran desarrollo, gracias a figuras como Oesterheld, Franquin y Tezuka, respectivamente. En general puede decirse que "el grueso de la producción norteamericana, para la segunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa o italiana".21 Será en ambos países donde se afiance una nueva conciencia del medio, orientándose los nuevos autores (Crepax, Moebius, etc.) hacia un público cada vez menos juvenil. Con ello, y con la competencia de nuevos medios de entretenimiento como la Televisión, el cómic va dejando de ser un medio masivo, salvo en Japón. Precisamente, su historieta conquistará el resto del mundo a partir de 1988, gracias al éxito de sus versiones en dibujos animados. Del mismo modo, las experiencias del cómic underground de los años 60 cristalizan en un sólido movimiento alternativo, ya en los 80, que da lugar a su vez al movimiento de la novela gráfica. Internet también constituye un nuevo factor a tener en cuenta. Géneros Véase también: Categoría:Géneros de historieta Un género narrativo es un modelo o tradición de
estructuración formal y temática que se ofrece al autor como esquema previo a la creación de historietas, además de servir para la clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los elementos comunes de los cómics que abarca, originalmente según sus aspectos formales (grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc), de tal forma que «las características de guión, planificación, iluminación y tratamiento»24 de una historieta variarán según el género al que pertenezca. Alternativamente, los géneros historietísticos se definen por el formato de publicación. Como explica Danieli Barbieri, «la división por géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes», de tal forma que independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las fábulas de animales; y éstas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en común.25 Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones no derivan tanto de la retórica clásica, con su división en lírico, épico y dramático, como de la novela popular y el cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación. No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como historieta de aventuras26 o de acción.27 Para complicar aún más el tema, los géneros también pueden ser combinados para formar géneros híbridos. Hay, sin embargo, algunos bastante
definidos y con mucha tradición,24 como los que se distinguen en las monografías Gente del cómic y Mangavisión:
Portada de Young Romance nº11 de 1949. •
Aventuras; Bélico,
•
Ciencia ficción o futurista:
•
o
Mecha,
o
Space opera, y
o
Superhéroes;
•
Cómico y satírico;
•
Costumbrista;
•
Deportivo, de artes marciales o juegos de mesa,
•
Erótico o pornográfico, distinguiéndose en la tradición japonesa:
o
Ecchi (ッチ), que no muestra el coito, y
o
Hentai ( 変 態 ) que ya es plenamente pornográfico;
•
Fantástico y legendario, incluyendo fantasía heroica o el mahō shōjo;
la
•
Histórico, que cuenta con un subgénero consolidado, el de la historieta del Oeste o western;
•
Policíaco o criminal;
•
Sentimental y romántico, y
•
De terror.
Hasta la reciente evolución de la imagen generada por computadora, podía decirse que la proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "la facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores en los ambientes más fantásticos".28 Una de las primeras páginas de Little Nemo in Slumberland, aún con exceso de texto al pie. Relaciones con otros medios Debido a su condición de medio intersticial desde sus orígenes,34 la Historieta se relaciona en primer lugar con: Artes plásticas Literatura Dada la antigüedad y el prestigio de la literatura, «cualquier relación cercana entre uno y otro, se ve con buenos ojos, porque, se supone, da “categoría”
a la niña».48 En la historieta, sin embargo, «los textos no viven una vida propia en su interior» como sí ocurre en la literatura.49 En segundo lugar, ha de mencionarse también sus relaciones con: Cinematografía El cine y el cómic comparten una larga historia de influencias mutuas. En este sentido, Federico Fellini manifestaba que «los cómics que se realizan acercándose demasiado a la técnica cinematográfica son para mí los menos hermosos, los menos logrados» de tal manera que los «que merecen consideración son aquellos que han inspirado al cine y no al revés». Citaba así a clásicos de la historieta de humor estadounidense, como los Katzenjamer Kids y Bringing up father, que considera indudable inspiración de ciertos escenarios y personajes de Chaplin.50 Respecto a otras disciplinas más modernas, Ana Merino era de la opinión que la pérdida de audiencia ha significado para el cómic la pérdida de su capacidad cívico-popular. Ahora, el cómic, como ya se ha señalado, tiene que competir con la televisión, los videojuegos o internet. Pero es cierto que mucha de la estética que se utiliza por las nuevas tecnologías es un producto que se ha inspirado gráficamente en los cómics clásicos, underground o de superhéroes.51 http://es.wikipedia.org/wiki/Historieta Manga Para otros usos de este término, véase Manga (desambiguación).
Manga ( 漫 画 ?) es la palabra japonesa para designar a la historieta en general. Fuera de Japón, se utiliza exclusivamente para referirse a las historietas niponas.
Tagosaku to Mokube no Tokyo Kenbutsu (1902), considerado el primer manga, de Kitazawa. El manga abarca una amplia variedad de géneros, y llega a públicos de muchos tipos diferentes y edades diversas. Constituye una parte muy importante del mercado editorial de Japón y motiva múltiples adaptaciones a distintos formatos: series de animación, conocidas como Anime, o de imagen real, películas, videojuegos y novelas. Cada semana o mes se editan nuevas revistas con entregas de cada serie, al más puro estilo del folletín, protagonizadas por héroes cuyas aventuras en algunos casos seducen a los lectores durante años.1 Desde los años ochenta, ha ido conquistando también los mercados occidentales. 2
Características distintivas
Diagrama de lectura de un manga. A diferencia de las otras dos grandes escuelas de historieta (la franco-belga y la estadounidense), en el manga las viñetas y páginas se leen de derecha a izquierda, al igual que en la escritura tradicional japonesa. El más popular y reconocido estilo de manga tiene también otras características distintivas, muchas de ellas por influencia de Osamu Tezuka, considerado el padre del manga moderno. Scott McCloud señala, por ejemplo, la tradicional preeminencia de lo que denomina efecto máscara, es decir la combinación gráfica de unos personajes caricaturescos con un entorno realista, como también sucede en la línea clara.3 En el manga es frecuente, sin embargo, que se dibujen de forma más realista alguno de los personajes u objetos (éstos últimos para indicar cuando sean necesario sus detalles).4 McCloud detecta también una mayor variedad de las transiciones entre viñetas que en los comics occidentales, con una presencia más sustancial del tipo que denomina «aspecto a aspecto», en la que el tiempo no parece avanzar.5 También hay que destacar el gran tamaño de los
Los primeros mangas infantiles (1923)
Manga anónimo (1912-1926). Los años 1920 y 1930 fueron muy halagüeños, con la aparición y triunfo del kodomo manga (historietas infantiles), como Las aventuras de Shochan (1923) de Shousei Oda/Tofujin y Los Tres Mosqueteros con botas en la cabeza (1930) de Taisei Makino/Suimei Imoto. El cómic estadounidense -en especial Bringing up father (1913) de George McManus - se imita mucho en los años 20,6 lo que ayuda a implantar el globo de diálogo en series como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido, Ogon Bat (1930, un primer superhéroe) de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así como la tira cómica Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.8 Para entonces, habían surgido historietas bélicas como Norakuro (1931-41) de Suihou Tagawa, ya que el manga sufría la influencia de las políticas militaristas que preludiaban la Segunda Guerra Mundial, durante la cual fue usado con fines propagandísticos. En 1945, las autoridades de ocupación estadounidenses prohibieron de manera generalizada este género. [editar] Nacimiento del manga moderno (1945) Tras su rendición incondicional, Japón entraría en
una nueva era. El entretenimiento emergió como industria respondiendo a la necesidad psicológica de evasión ante una cruda posguerra. La falta de recursos de la población en general requería de medios baratos de entretenimiento, y la industria tokiota de mangas basados en revistas vio surgir competidores. Apareció así el Kamishibai, una especie de leyendas de ciego, que recorría los pueblos ofreciendo su espectáculo a cambio de la compra de caramelos. El Kamishibai no competía con las revistas, pero sí otros dos nuevos sistemas de distribución centrados en Osaka: •
•
Las bibliotecas de pago, que llegaron a constituir una red de 30.000 centros de préstamo que producía sus propios mangas en forma de revistas o tomos de 150 páginas. Los libros rojos, tomos de unas doscientas páginas de papel de baja calidad en blanco y negro, cuyo rasgo característico eran sus portadas en color rojo y su bajo precio. Esta industria pagaba a sus artistas sueldos próximos a la miseria, pero a cambio les otorgaba una amplia libertad creativa.
Osamu Tezuka, un estudiante de medicina veinteañero apasionado de los dibujos animados de Fleischer y Disney, cambiaría la faz de la historieta nipona con su primer libro rojo: La nueva isla del tesoro, que vendió de súbito entre 400.000 y 800.000 ejemplares, gracias a la aplicación a la historia de un estilo cinematográfico que descomponía los movimientos en varias viñetas y combinaba este dinamismo con abundantes efectos sonoros. El éxito de Tezuka lo llevó a las revistas de Tokio, particularmente a la nueva Manga Shōnen (1947) que fue la primera revista infantil dedicada en
exclusiva al manga, y en la que Tezuka publicó Astroboy. En estas revistas impuso su esquema de epopeya en forma de serie de relatos y diversificó su producción en múltiples géneros, de los que destacan sus adaptaciones literarias y el manga para chicas o shōjo manga. A mediados de los 50, Tezuka se trasladó a un edificio de la capital llamado Tokiwasi, al que peregrinarían los nuevos autores. Hay espacio, sin embargo, para autores como Machiko Hasegawa, creadora de la tira cómica Sazae-san (1946-74), Kon Shimizu o Shigeru Sugiura con un grafismo muy diferente, nada disneyano. Un año después, Shōnen desapareció y los libros rojos agonizaron. Entre ambos, y por obra de Osamu Tezuka, habían puesto los pilares de la industria del manga y anime contemporáneos. [editar] El lenguaje del manga (1959-)
Leiji Matsumoto en 2008. El triunfo de las revistas de manga acabó con el Kamishibai, y muchos de sus autores se refugiaron en el sistema de bibliotecas. Las revistas de manga
eran todas infantiles, y las bibliotecas encontraron su nicho creando un manga orientado hacia un público más adulto: el gekiga. Abandonaron el estilo de Disney por otro más realista y fotográfico y se abrieron a nuevos géneros más violentos, escatológicos o sensuales como el horror, las historias de samuráis, los mangas sobre yakuzas, el erotismo, etc. Entre ellos cabe destacar a Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo. La competencia en el terreno gráfico del gekiga obligó a las revistas a reducir la presencia del texto, aumentando el número de páginas y el tamaño para mejorar su visión. Con el comienzo del auge económico, el pueblo nipón exigía más manga. En respuesta, una de las principales editoras de libros, Kōdansha, se introdujo en 1959 en el mercado de revistas. Su título Shōnen Magazine cambió la pauta de periodicidad mensual a semanal, multiplicando la producción e imponiendo a los autores el estajanovismo, aunque esta vez con sueldos millonarios. Pronto, otros grupos editores como Shueisha, Shōgakukan o Futabasha se le unirían. Este sistema de producción sacrificaba el color, la calidad del papel y la sofisticación temática, llevándose también de paso la crítica política, pero aumentaría vertiginosamente las ventas hasta cifras astronómicas y con ellas los beneficios empresariales, convirtiendo al manga en el medio de comunicación más importante del país. Otros importantes autores de estos años son Fujio Akatsuka, Tetsuya Chiba, Fujiko F. Fujio, Riyoko Ikeda, Kazuo Koike, Leiji Matsumoto, Shigeru Mizuki, Gō Nagai, Keiji Nakazawa, Monkey Punch y Takao Saito.
[editar] La expansión internacional (década de 1990)
Fanservice y los temas sexuales comenzaron a dominar manga durante los años 80. En 1988, gracias al éxito de la versión cinematográfica de Akira, basada en el manga homónimo del dibujante Katsuhiro Otomo, publicado en 1982 en la revista Young Magazine de la editorial Kōdansha, la difusión internacional del manga comenzó a aumentar de forma explosiva. El gran éxito de esta película en Occidente venía precedido de una tradición en aumento de emitir anime japonés en las cadenas de televisión europeas y norteamericanas. Ya en los años 60, Osamu Tezuka había vendido los derechos de emisión de su primer Astro Boy a la cadena estadounidense NBC consiguiendo un éxito notable entre la audiencia infantil. Posteriormente, se sucedieron las series de animación Mazinger Z, Great Mazinger o Grendizer, siendo esta última un estallido mediático en Francia, donde se la conocería como Goldorak. Todas ellas se basaban en las historietas del mangaka Gō Nagai, actual magnate de un imperio de distribución editorial. En la década de 1980, empezaron a destacarse series
de otra índole, como The Super Dimension Fortress Macross, parte del compendio de series conocido en Occidente por Robotech, obra de Carl Macek, o la revisión de Osamu Tezuka de Astroboy pero en esta ocasión vuelta a filmar en color y con aires más modernos. A ésta se sumó la saga épica Gundam, sólo superada en temporadas y episodios por la serie de animación estadounidense Los Simpson de Matt Groening. Otro de los autores más relevantes en este apogeo mediático de finales de los ochenta y principios de los noventa, fue el mangaka Akira Toriyama, creador de las famosas series Dragon Ball y Dr. Slump, ambas caracterizadas por un humor picante, irreverente y absurdo (aunque la primera de ellas se caracterizó más por un contenido de acción que de humor). Tal fue el éxito de estas dos obras que en algunos países europeos llegaron a desbancar de las listas de ventas al cómic estadounidense y nacional durante bastantes años. Este fenómeno fue más marcado en España, donde Dragon Ball vendió tantos ejemplares que se la considera la historieta de origen extranjero más vendida de la historia. En el propio Japón, la revista Shōnen Jump —en momentos puntuales, especialmente durante algunas semanas que coincidía con episodios decisivos de la serie Dragon Ball— llegó a aumentar su tirada semanal en 6 millones de ejemplares. Otros importantes autores de estos años son Tsukasa Hōjō, Ryōichi Ikegami, Masakazu Katsura, Masamune Shirow, Mitsuru Adachi, Yuzo Takada, Rumiko Takahashi, CLAMP, Jirō Taniguchi,Takehiko Inoue, Nobuhiro Watsuki, Eiichirō Oda, Masashi Kishimoto, Masami Kurumada, Naoko Takeuchi, Yoshizumi Wataru y
Chiho Saito. http://es.wikipedia.org/wiki/Manga estilo gótico moderno 1. Retorno a la fuerte sensación opresora de la sociedad medieval, entendiendo que la sociedad actual oprime igualmente y que el ser se vuelve oscuro para mantenerse en las tinieblas y poder moverse por ellas con cierta libertad. El estilo gótico es ante todo una rebeldía interna que no acepta la idea del “bien” establecido por la sociedad. Se retoman también las armas y utensilios medievales, entre otras cosas. 2. La oscuridad, el predominio del negro, la noche y las tinieblas. Los personajes también visten de negro para integrarse a la atmósfera de misterio y magias ocultas. Esta oscuridad es el medio compatible con el personaje gótico quien gracias a ella se desenvuelve. La luz amplia y abierta es un enemigo que pretende reducirlo. La luz es como una verdad directa que el personaje gótico rechaza para buscar en las tinieblas su verdad de un modo personal. 3. La Rebeldía interior frente a la sociedad alegre y conforme se expresa con un fuerte Sentimiento Negativo ante la vida entendida como expresión de dolor, muerte, opresión, marginalidad, soledad, derrumbamiento y tragedia. De algún modo es una llamada de atención hacia la existencia de estos elementos que también constituyen la vida. No se desprecia la muerte, sino al contrario, la muerte es atractiva y sensual. El dolor exalta la existencia.
4. Fuerte Sensibilidad física de los personaje y provocación de sensaciones relacionadas con el cuerpo. Ésta se representa y exterioriza por medio heridas, sangre, marcas de materiales en la carne, ornamentos peligrosos (que pueden causar heridas), así como de metamorfosis humanas hacia seres fantásticos nuevos y mágicos. El artista gótico tiene una sensibilidad muy aguda (siente con fuerza sus experiencias) y por eso es tan expresivo. 5. Las mujeres góticas tienen un papel fundamental en este estilo. La mujer gótica, rodeada de mágia, es sensual, atrevida y peligrosa. Pero también triste, trágica y profundamente herida.
PAISAJES GÓTICOS Gothic Cathedral
ARTISTAS Gร TICOS ANNE STOKES Gran artista ilustradora. Pรกginas http://www.annestokes.com/ http://ironshod.deviantart.com/gallery/
web: y
VICTORIA FRANCÉS Pintora gótica española. http://www.victoriafrances.es/
Página
web:
BENJAMIN GUDEL y el cómic duro Benjamin Gudel es un artista contemporáneo dibujante de cómics e ilustrador. Su estilo de cómic es seguidor del estilo de Frank Miller. Características: -Líneas gruesas y a veces con ruturas bruscas. - Colores tétricos, tierras, oscuros y potentes en sangre, barro, noche y personajes. - Mucha fuerza en el dibujo, los encuadrs, los motivos y los personajes. La vida está intensificada por las circunstancias que la rodean. Gudel hace un impresionante retrato de la vida moderna en ciudad, de los personajes cosmopolitas y genera un gran mundo de sensaciones potent IMÁGENES
WEBS http://www.guedel.biz/ http://www.guedel.biz/pages/old_site/home.htm LA INFOGRAFÍA La infografía es una representación más visual que la propia de los textos, en la que intervienen descripciones, narraciones o interpretaciones, presentadas de manera gráfica normalmente figurativa, que pueden o no coincidir con grafismos abstractos y/o sonidos. La infografía nació como un medio de transmitir información gráficamente. Los mapas, gráficos, viñetas, etc. son infogramas, es decir unidades menores de la infografía, con la que se presenta una información completa aunque pueda ser complementaria o de síntesis. El término también se ha popularizado para referirse a todas aquellas imágenes generadas por ordenador. Más específicamente suele hacer referencia a la creación de imágenes que tratan de imitar el mundo tridimensional mediante el cálculo del comportamiento de la luz, los volúmenes, la atmósfera, las sombras, las texturas, la cámara, el movimiento, etc.
Estas técnicas basadas en complejos cálculos matemáticos, pueden tratar de conseguir imágenes reales o no, en cuyo caso se habla de fotorrealismo. Infografía: Definición El término Infografía se deriva del acrónimo de información + grafía. Es un término periodístico que tiene como objetivo informar de manera diferente, por medio de dibujos, gráficos, esquemas, estadísticas y representaciones. Por lo tanto, es un medio de comunicación que llega al receptor de forma visual, Nigel Colmes, uno de los infografistas más prestigiosos del mundo, define este término como: "hacer entendibles los números, los procesos y los hechos".
Grafico 1 La infografía sirve para explicar temas difíciles de modo que, el
receptor pueda comprender la noticia. Por ejemplo, si quiero hacer una infografía de crónica roja sobre, de los hechos de un delito. Debo preguntar hasta el mínimo detalle del suceso. Como por ejemplo: ¿a qué hora murió? ¿cómo murió? ¿cuál fue el arma asesina? , si sabe, quién es el asesino y por qué decidió matar a esa persona. También hablar, con la policía ayuda a descubrir cada mínimo detalle del hecho. Luego, hay que dirigirse al periódico o medio donde se trabaja y hacer un boceto de la imagen de la noticia. Después se lo pasa a la computadora, para así publicarlo al día siguiente. De esta manera, el lector podrá cubrir cualquier duda e inquietud acerca del tema y a su vez estará correctamente informada. Muchas veces se utiliza la infografía para poder explicar temas, (como lo vimos en el ejemplo anterior) en los que se utilizan lenguajes técnicos como en ciencias naturales, medicina, economía, etc. Ya que, se ha comprobado que el lector presta más atención a lo visual, y en especial a los infogramas. Se dice que para que las infografias lleguen a ser elementos bien estructurados, deben contar con un gráfico y, pequeños textos explicativos. Como consecuencia, se hace más rápida la composición, haciéndolos más efectivos que un mapa un dibujo o una foto.
La infografía ha sido considerada por muchos como la raíz de las artes , por ejemplo, las conocidas pinturas rupestres de Chauvet (Francia) son consideradas como las primeras representaciones infograficas ya que en vez de ser cualquier pintura normal de un paisaje o algo, estas eran muy explicativas dando a conocer que pasó en ese tiempo.
Se dice que, Leonardo Da Vinci, uno de los grandes pintores del renacimiento, anotaba sus ideas sobre investigaciones realizadas en forma de dibujos claramente explicativos. Por lo tanto este pintor, que también fue ingeniero e inventor, utilizó la infografía sin notarlo. Otro ejemplo es el de Nicolás Copérnico; Quien en 1543 usó la infografía. Cuando desarrolló un gráfico con el que mostraba el cambio en el concepto tradicional del universo. Por medio de esta infografía se empezó a desarrollar la astronomía moderna. Inclusive se cree que, los planos y esquemas de los arquitectos y constructores, junto con los primeros mapas, fueron los primeros infógrafos.
Tipos de infografía A continuación se detallará diferentes tipos de infografía que se utilizan en los medios impresos .Se dividen en: gráficos separados, gráficos integrados, gráficos radiales y en serie.
Gráfico separado: Es cuando el gráfico está separado del texto y
el texto situado inmediatamente despuĂŠs del titular.
Gráfico integrado: cuando el texto y el gráfico se leen en conjunto.
Gráficos radiales: es una infografía que consta de un centro y periferia. En el centro siempre se incluye la imagen predominante y en la periferia: listados, cuadros con anotaciones, secuencias de imágenes y destacados que ayudan a explicar la imagen central.
Grรกfico en serie: al contrario del grรกfico radial, esta tiene un punto de entrada y uno de salida. Siempre es de manera lineal, donde el texto junto con el grรกfico trabajan conjuntamente y de una manera coherente, para que el mensaje llegue correctamente al receptor.
Hay otros tipos de gráficos que se utilizan y son menos complejos como: mapas, ilustraciones, fotografías y gráficos estadísticos. Estos en la actualidad son los más utilizados. El gráfico de barras funciona preferentemente con unidades y lo que hace es establecer una comparación entre ellas. Las barras presentan el mismo ancho y el alto depende de la cantidad información que represente.
El gráfico de torta (tarta, pastel o queso) indica la división de las partes de un todo y sus proporciones, especialmente en porcentajes. Está representado por un círculo que supone un todo y se encuentra dividido en partes. Es importante recalcar que, este tipo de gráfico se vuelve confuso, cuando se lo divide en muchas partes porque la información se vuelve desordenada. Por Ejemplo: un gráfico de torta puede indicar los porcentajes de la cantidad de lectores, de los distintos periódicos, de un determinado lugar, en un período específico o la migración urbana.
El gráfico de fiebre o línea muestra los cambios expresados en números a través del tiempo. Los gráficos de fiebre funcionan si la línea que traza el cambio de cantidades representa un período de tiempo y si cada cantidad establecida dentro de la línea representa incrementos por igual del tiempo indicado.
El mapa es necesario para mostrar la ubicación de acontecimiento. El público lector está siempre interesado conocer dónde ha ocurrido un determinado hecho. Cuando realiza
un en se un
mapa de una determinada zona de una ciudad, por ejemplo, así a veces es sólo necesario ubicar las calles más importantes que circundan un suceso; dibujar cada calle puede ser confuso. Esta infografía es más utilizada para dar la dirección exacta del acontecimiento que se ha dado, es utilizada más en caso de accidentes. La tabla es un cuadro sencillo en el que se presentan datos
descriptivos que, a veces, no son lista de datos, se colocan en varias columnas una al lado de la otra. Generalmente es útil cuando organiza información que no se puede representar en un gráfico de barra o de fiebre (cuando quieres poner un cuadro de distancias para ver cual es más cercana a otras, se utiliza la tabla con la información. Así se puede observar qué distancia le conviene más). Ejemplo de esto podemos ver en las tablas que presentan horarios, distancias, encuestas, etc.
Capítulo 2 Función del diseño gráfico en la Infografía El diseño gráfico es un tipo de comunicación visual, indispensable para la vida social. Por que es decir, nos ayuda a entender de manera directa y clara ciertos mensajes. Ya que, con sólo una mirada que se le dé a un gráfico ya se sabe qué quiere comunicar. La inevitable función de la comunicación visual no es "natural" sino que viene de la composición económico-social a la que pertenezca, es decir, que el diseñador trabaja dependiendo del tema que le toque desarrollar y de sus competencias; Como también depende del tipo de medio en donde se desenvuelve. El diseño gráfico tiene como propósito en la infografia mostrar un
contenido objetivo de acuerdo con la realidad. No es cuestión de llenar el espacio con diversos elementos para hacerlo visualmente más interesante. Sino que, necesita ser simple, no recargar la composición y no distorsionar la información queriendo ser diferente. Por lo tanto, hay ciertos elementos básicos que se deben tomar en cuenta al diseñar una infografía, como lo son: La proporción: es el recorrido de un plano en movimiento que se convierte en un volumen. Debe ser correcta y tener cuidado al agrandar una forma porque puede quedar distorsionada. Es decir, la imagen tiene que ser extendida en sus dos dimensiones (alto y ancho) proporcionalmente. La perspectiva: nos ayuda a representar la realidad y crear efectos volumétricos. Puede un gráfico ser más atractivo cunado se aplica este elemento básico del diseño .Se debe ser cuidadoso con ella, respetando las respectivas medidas que se le otorga. A pesar de vivir en un mundo tridimensional, la bidimensionalidad se entiende mejor en la página impresa. Las texturas: consisten en la modificación o variación de la superficie de los materiales utilizados, ya sea de una forma visual o táctil. En los diseños, si no se utilizan bien pueden causar confusiones o ilusiones ópticas. Las formas: hablamos de forma cuando el trazo de línea se une en un mismo punto. Sus características son estáticas o dinámicas dependiendo del uso que se les de. El movimiento: es uno de los elementos visuales que implica y dota de más fuerza a un gráfico. Una fotografía capta con mayor facilidad este elemento. Pero en un dibujo, el diseñador debe buscar los elementos necesarios como líneas rectas, sombras, curvas, repetición, etc. para lograr el efecto.
El color: es uno de los elementos fundamentales y más evidentes
del diseño y que puede dar carácter y significado a las imágenes que se les aplica. En las artes gráficas tenemos dos grandes categorías con respecto al color que son: imagen a color e imagen en blanco y negro. Paratexto: El término paratexto designa al conjunto de los enunciados que rodean a un texto: el título, subtítulos, prefacio, indicación de insertar, índice de materias, etc. El paratexto está destinado a hacer presente el texto, asegurar su presencia en el mundo, Se distingue el paratexto de autor y el paratexto editorial. El primero es producido por el autor (su nombre, epígrafe, prefacio, dedicatoria, nota al pie de página) y el segundo al editor (tapa, catálogo, copyright, etc.). Capítulo 3: Este capítulo se divide en dos partes. La primera parte es el análisis de la evolución de la Infografía en el tiempo, para comparar las diferentes aplicaciones, usos, formas y cambios que ha tenido desde su inicio hasta la actualidad. Análisis
Gráfico 1 -Análisis de la evolución de la infografía en los últimos años En 1983 los gráficos son un poco más elaborados, la mayoría de estas infografias son tipos de gráficos en serie e integrados, por ser
muy lineales y seguir un solo patrón. Es decir eran, dibujos que poseían un mismo orden en la ubicación de los elementos que casi siempre se dibujabá con una forma preestablecida (ver grafico 2) forman parte de la composición. En cuanto a los elementos básicos del diseño gráfico, podemos observar lo siguiente: tiene forma triangular y tiene perspectiva, es decir volumen. En cuanto al color, es una imagen poli cromática que utiliza colores primarios, es simple y no maneja textura, ni movimiento. Finalmente el paratexto cumple su función, la de acompañar a la imagen, como consecuencia, la infografía está completando al texto, pero visualmente es muy simple y poco atractiva.
Gráfico 2 Las primeras infografías publicadas en el Diario Expreso datan del año 1984. Se podría decir que, estos gráficos dieron un salto; además de no llamar la atención, se volvieron muy complejos en su contenido y forma (ver grafico 3) visualmente no cumplían con dos características importantes Ej.: la infografía no hacía entendible la información y ni explicaba de manera clara un tema difícil. Se puede
observar que, en cuanto a los elementos visuales existe una variación en la perspectiva, en vez de tener volumen, se hace como una toma panorámica de un mapa visto desde de arriba, pero en esta perspectiva, el gráfico se hace confuso, sobre todo al haberle agregado textura. No hay aplicación de color, solo una imagen de tonalidades grises; y el paratexto crea aun más confusión, ya que hay demasiada información y no es clara. Por lo tanto, todos estos factores no ayudan a que la infografía cumpla con sus funciones.
EL POP ART
El Pop Art o Arte Pop es un movimiento artístico visual, que nació tanto en Inglaterra como en Estados Unidos en la década de 1950. Surgió de algunos artistas como una reacción en contra del expresionismo abstracto, que consideraban que no era entendible para la persona común. El Pop Art se caracterizó por utilizar temas y técnicas basados en la cultura popular de producción masiva como publicidad, comics, y otros objetos culturales. El término “Pop Art” es acreditado al crítico británico Lawrence Alloway, que en 1958, se refirió así al arte popular en su ensayo The Arts and the Mass Media (Las Artes y los Medios Masivos). Sin embargo, el movimiento nació en Londres, Inglaterra, con una obra de Richard Hamilton llamada “¿Qué es lo que hace de los hogares de hoy en día tan diferentes, tan divertidos?”, un collage considerado la primera obra del Pop Art. En 1952, se creó en Londres, el Independent Group, considerado el precursor del Pop Art. Era un conjunto de artistas jóvenes, incluyendo pintores, escultores, arquitectos, escritores y críticos que desafiaron la corriente modernista que prevalecía en la época y también lo que tradicionalmente las personas consideraban como Bellas Artes. Todos sus integrantes, entre los que se encontraban Paolozzi, Hamilton y Alloway, fueron motivados por un gran interés en la cultura urbana de producción masiva como las películas, la música pop, la publicidad, etc. En cuanto al Pop Art de Estados Unidos, comenzó al finalizar la década de 1950, y tuvo una gran fuerza en la década de 1960, a pesar de que fue muy criticado debido a la importancia que tenía en todo aspecto artístico, el expresionismo abstracto. Los artistas del Pop Art se caracterizaron por pintar en lenguaje figurativo, temas tomados de la sociedad de consumo, los temas y objetos que más interesaban a la gente, mostrando esas imágenes en una forma artística. REPRESENTANTES PINTURA Andy Warhol
Richard Hamilton
Tom Wesselman
ARQUITECTURA claes oldenburg
FOTOGRAFIA Roy Lichteistein
http://www.misrespuestas.com/que-es-el-pop-art.html
LAND ARD
http://www.slideshare.net/yanagi89/landart" http://www.slideshare.net/Yirlessa/presentacin1-5455463 Bodi art http://www.slideshare.net/Inmaplastica/body-art Pop art http://www.slideshare.net/dalya0019/el-pop-art-arteconceptual-body-art PSICODELIA PICTÓRICA La psicodelia es un estado exaltado y revolucionario. Se caracteriza por la abundancia lineal y colorista. El estilo psicodélico en pintura nació en los años 60, en diseño gráfico. Hoy en día se sigue utilizando con técnicas digitales y variaciones en el estilo inicial. En los diseños predominan las formas radiales, espirales, clonaciones, repeticiones, expansiones de formas… Igual que si estuviésemos drogados y viésemos el mundo con gran trastorno mental. El resultado es un mundo con leyes propias, sin gravedad, sin leyes, libre y fantástico. Destacan mucho las combinaciones de colores, tanto armónicas como contrastadas. Y por supuesto, el uso de la línea.
PRINCIPALES REPRESENTANTES DE PSICODELIA PICTÓRICA PINTURA KRISTIAN RUSSEL JULIO 24 DE 1968 ZENA SANTOS JITESH PATEL
CINE
Stanley Kubrick Director de la película Británica la Naranja mecánica de 1971. The Naked Zoo (William Grefe, 1970)
Performance (Nicholas Roeg y Donald Cammell, 1970) REFERENCIA-BIBLIOGRAFIA http://unforoparatodos.com/index.php?topic=329.0 http://igor-domingo-sacristan.suite101.net/psicodelia-y-cido-en-laspeliculas-de-los-70-a2498 http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_psicod%C3%A9lico http://www.youtube.com/watch?v=enwnM8vMkws Mecanica)
(la naranja
http://www.youtube.com/watch?v=CW1TXXsxe4I (Perfromance) http://www.pinturayartistas.com/estilos-pictoricos (estilos pictóricos) ZoomQuilt (Recomendado): http://www.zoomquilt.org/ Mantener apretado el click y mover el mouse para arriba o para abajo ZoomQuilt2 (Recomendado): http://zoomquilt2.madmindworx.com/zoomquilt2.swf Usar el control de la izquierda ZoomQuilt3 Infinite OZ (Muy recomendado): http://www.syfy.com/tinman/oz/ Usar el slider de la izquierda arriba. Si molestan los sonidos y las voces las pueden apagar en el control al lado del slider. Muy http://bestiario.org/research/eyecandy/ Flash http://img1.xooimage.com/files/6/e/7/vis_5-13b02e6.swf http://img7.xooimage.com/files/f/1/c/vis_7-13b02ef.swf http://img5.xooimage.com/files/a/0/a/vis_8-13b02f8.swf http://img3.xooimage.com/files/f/8/e/vis_9-13b0304.swf
flashero: psicodélicos:
http://img5.xooimage.com/files/5/9/1/vis_11-13b0321.swf http://img3.xooimage.com/files/0/b/3/vis_12-13b0337.swf http://img3.xooimage.com/files/c/b/0/vis_13-13b033d.swf http://img3.xooimage.com/files/5/8/9/vis_14-13b0349.swf http://img3.xooimage.com/files/2/d/d/vis_15-13b0351.swf http://img9.xooimage.com/files/8/b/b/vis_16-13b035a.swf http://img1.xooimage.com/files/d/c/4/vis_17-13b035b.swf http://img1.xooimage.com/files/e/d/0/vis_18-13b0350.swf http://img7.xooimage.com/files/2/d/0/vis_19-13b0356.swf http://img3.xooimage.com/files/d/f/7/vis_20-13b0359.swf http://img1.xooimage.com/files/3/b/1/vis_21-13b0378.swf http://img1.xooimage.com/files/2/5/5/vis_22-13b037c.swf http://img7.xooimage.com/files/a/4/f/vis_23-13b037f.swf http://img3.xooimage.com/files/e/6/3/vis_26-13b037b.swf http://img1.xooimage.com/files/7/8/3/vis_27-13b038c.swf http://img3.xooimage.com/files/c/a/4/vis_28-13b0385.swf http://img7.xooimage.com/files/5/e/4/vis_29-13b0384.swf http://img9.xooimage.com/files/1/d/2/vis_30-13b0389.swf http://img3.xooimage.com/files/1/5/a/vis_31-13b0386.swf http://img7.xooimage.com/files/7/f/1/vis_32-13b038b.swf
KRISTIAN RUSSEL
Pintura de Zena Santos
JITESH PATEL