alba Londres issue 01

culture in translation

www.editionsdelaguepe.blogspot.com

siete ciudades\siete cronistas\ sieteciudades.wordpress.com

alba Londres Directora Jessica Pujol Duran Consejo Editorial Tila RodrĂguez-Past Guille Bravo Richard Parker Sebastian Pineda

Site web Gregorio Fontaine Tapa Zhang Congwen ISSN 2046-3936

www.albalondres.com

Content / Contenido Lo fantástico en la narrativa española actual / The Fantastic Element in Contemporary Spanish Narrative DAVID ROAS The Great Gallery / La gran galería TILA RODRÍGUEZ Gómez de la Serna y greguería – entre la acrobacia icónica y la incongruencia analógica / Gómez de la Serna and Greguería – between the Iconic Acrobacy and the Analogic Incongruency TXEMA DIAZ-TORRENT Dream Tigers by Jorge Luis Borges REBECCA DYER Lowry SEBASTIAN PINEDA Tuning Forks and Forking Paths: Borges’ Gifts to Neil Gaiman / Diapasones y senderos que se bifurcan: los obsequios de Borges a Neil Gaiman SAM SOLNICK

El final de Rocinante ALEX MARIN

Poesía / Poetry Three versions of Vallejo RICHARD PRICE Translations from San Juan de la Cruz MARIE ELIA Visual Translations of Carles Sindreu i Pons and Josep Maria Junoy TIM ATKINS Tallaferro – Canigó Cant Quint RICHARD PARKER ALFONSO GREZ 5

Mother ROISIN KEANE Translation by ANA ISABEL BARREIRO From the book Serious Concerns WENDY COPE Translations by ANA ISABEL BARREIRO

Fejetlen JOHN HAVELDA

por David Roas

Lo fantástico en narrativa española actual

Estos son buenos tiempos para la ficción fantástica en España. En la última década, un buen número de escritores, nacidos entre 1960 y 1975, ha optado por lo fantástico como vía de expresión privilegiada. Una nómina de autores formada por (y sólo menciono a algunos) Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Care Santos, Ignacio Ferrando, Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Miguel Ángel Zapata, o Andrés Neuman. Esta buena salud de la narrativa fantástica actual se debe a varios factores, algunos de los cuales ya examinamos Ana Casas y yo en el prólogo a nuestra antología La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (Menoscuarto, Palencia, 2008). Allí nos referimos a lo ocurrido en las dos últimas décadas de dicho siglo con la expresión “Años de normalización”, pues, si bien lo fantástico nunca había dejado de cultivarse, es en ese periodo cuando mayor atención recibe tanto por

These are good times for fantasy writing in Spain. In the last decade a great deal of writers born between 1960 and 1975 have taken up the fantastic. A possible (but partial) list of authors must include Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Care Santos, Ignacio Ferrando, Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Miguel Ángel Zapata, and Andrés Neuman. This healthy moment for fantasy is due to various reasons, some of which I have approached previously with Ana Casas in our foreword for the anthology La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (Menoscuarto, Palencia, 2008). We referred to the two last decades by the expression ‘Años de normalización’ because through this period, though the fantastic had never been completely abandoned, it received special attention from writers, readers, critics and, in particular, by the publishing industry. One of the reasons put forward in that prologue is especially relevant in relation to

parte de los escritores como de los lectores, los críticos (en general) y, sobre todo, el mundo editorial. Uno de los factores expuestos en dicho prólogo cobra todavía mayor importancia en relación a la obra de los nuevos narradores que aquí quiero analizar: la asunción de que

the oeuvres of the new writers I want to analyse here: the assumption that the fantastic is an excellent medium through which to explore and represent everything that we cannot reach in the real world, as well as through which to address man’s complex interiority.

lo fantástico es un magnífico medio expresivo para explorar y representar todo aquello que se nos escapa de la realidad y de la compleja interioridad del ser humano.

Los nuevos narradores conocen muy bien los entresijos del género fantástico y su historia. Son autores que se han formado con la lectura de los maestros extranjeros (gracias a editoriales especializadas como Minotauro, Siruela y Valdemar), pero también han asistido a la dignificación del cultivo de lo fantástico en la literatura española gracias a las obras de José María Merino, Cristina Fernández Cubas o Juan José Millás, escritores que, a su vez, han bebido de Borges y Cortázar, las dos grandes referencias en español, y, sobre todo, de Kafka. Y junto a esa educación literaria, los nuevos narradores fantásticos son escritores formados también en el mundo audiovisual: el cine fantástico y de terror y las series de televisión. A lo que hay que añadir, evidentemente, el importantísimo influjo del cómic y de los videojuegos. Influencias que marcan decisivamente el gusto de los narradores (y lectores) actuales, y, sobre todo, la forma de enfrentarse literariamente al cultivo de lo

The new writers are at ease with the ins and outs of the fantasy genre and its history. They are authors that have taught themselves via foreign models (thanks to specialised publishing houses such as Minotauro, Siruela and Valdemar), but have also witnessed the improvement of the fantastic in Spanish language through interpretation of the works of José María Merino, Cristina Fernández Cubas and Juan José Millás, all influenced by Borges and Cortázar –the two main references in Spanish– and, particularly, by Kafka. Along that literary education, the new fantasy writers are also writers of the audiovisual world: fantasy and horror for the cinema and television –to which should be added the graphic novel and the videogame. These influences are decisive in defining their taste (and the reader’s) and, moreover, in stating the way in which they approach the fantastic in literature (in terms of language, structure and motif ). There is not the time now to comment in detail upon the disparate formal and thematic ways they explore the fantastic, so I will focus on two revolutionary and shared aspects that characterise the contemporary

fantástico (lenguaje, estructura y motivos). Como no tengo mucho espacio para exponer y comentar con detalle las diversas vías formales y temáticas que estos autores exploran, voy a centrarme en 2 aspectos renovadores (comunes) que caracterizan la narrativa fantástica actual: 1) el trasvase conflictivo entre órdenes de realidad; y 2) los textos narrados desde el Otro lado. Como sabemos, lo fantástico se define y distingue por proponer un conflicto entre lo real y lo imposible. Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector. La irrupción de lo imposible en ese marco familiar supone una transgresión del paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual. Y, unido ello, un inevitable efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo imposible. Aunque ahora ya no se trata simplemente de postular excepciones al (supuesto) orden de lo real (como sucedió a lo largo del siglo XIX y durante buena parte del XX), sino de revelar su anormalidad, en muchos

fantasy narrative: 1) an unsettling modulation between orders of reality; 2) the narration of texts from the Other Side. As we know, the fantastic defines and distinguishes itself by suggesting a conflict between the real and the impossible. Thus the world of fantasy writing is always on some level a reflection of the reality the reader inhabits. The bursting in of the impossible element into the frame of the familiar presumes a transgression of the paradigm of the real into the extra-textual world. In addition to this it arouses an unavoidable feeling of distress due to the impossible conception of the coexistence of the possible and impossible. Today’s fantasy writing is not simply about the postulation of exceptions to the (presumed) order of the real (as was typical throughout the fantasy writing of the 19th and early 20th centuries): it is also about revealing abnormality of the real, often through minimal alterations that provoke what until that moment was presented as normal, familiar, towards the purest and most distressing instability. At the same time, and this is essential, fantasy proves the fusion of

casos a través de mínimas alteraciones que provocan que lo que hasta ese momento se presentaba como normal, familiar, derive hacia la más pura e inquietante inestabilidad. Al mismo tiempo, y esto es esencial, los relatos fantásticos también coinciden en demostrar que la fusión de las diversas y posibles realidades que nos circundan se revela imposible, porque tales realidades no pueden convivir: cuando esos órdenes – paralelos, alternativos, opuestos- se encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se mueven (reflejo de la del lector) se hace todavía más extraña y absurda. 11

different and possible realities which surround us impossible, because such realities cannot live together: when those orders –parallel, alternative, opposed– meet, the (obvious) normality in which the characters dwell (a reflection of the reader’s) becomes even more strange and absurd.

Contemporary Spanish fantasy writers often consider that juxtaposition without shrillness: minimal alterations in the order of the real in which the protagonist dwells come to disclose a definitive displacement to another reality; one which the protagonist must assume. Often he or she assumes this other reality Los narradores fantásticos actuales through the distressing emotion of suelen plantear esa yuxtaposición sin being before the incomprehensible estridencias: mínimas alteraciones en and, moreover, of knowing that there is no way back. Nonetheless, what el orden de realidad en el que habita el protagonista terminan por revelar make these texts different from other que se ha producido el deslizamiento periods are the characters’ responses: definitivo hacia otra realidad, que they are less “dramatic”. They pass on el protagonista debe asumir. En la the feeling that the characters would be lost no matter the reality they mayoría de ocasiones, éste lo hace dominado por la inquietud de saberse dwelled. Although, inevitably –and ante lo incomprensible, pero, sobre this is where the fantastic creates its todo, de saber que no hay vuelta effect– the displacement is always atrás. Pero a diferencia de los textos conceived of as something impossible. It is there, and the character de otras épocas, la actuación de los personajes es menos “dramática”. Da la must assume it while not understansensación de que están tan perdidos en ding it: an excellent metaphor of our una realidad como en otra. Aunque, relationship with reality. inevitablemente, y de ahí su efecto

fantástico, ese deslizamiento siempre es concebido como algo imposible. Pero está ahí, y el personaje debe asumirlo, aunque sin comprenderlo. Una excelente metáfora de nuestra relación con la realidad. Un buen ejemplo de esta variante fantástica lo tenemos en el relato “Venco a la molinera”, de Félix J. Palma. Todo lo que en él ocurre tiene su origen en el encuentro con una palabra desconocida: el ‘venco’ del título. Una nueva palabra que, y eso es lo esencial e inquietante, implica un nuevo (y desconocido) referente, una nueva realidad. Así, la transgresión del lenguaje ordinario subvierte la propia percepción de lo real. El protagonista, después de un accidentado viaje en avión (terribles turbulencias), regresa a casa. Antes de ausentarse, le había pedido a su vecina Berta que, además de cuidarle el piso, le recomendase alguna receta fácil pero con la que pudiera impresionar a su amiga Mónica. Ésta le deja pegada en la puerta del frigorífico la receta del ‘Venco a la molinera’. Como es de suponer, el protagonista reacciona con sorpresa, pues la palabra ‘venco’ no le suena en absoluto. Incluso piensa que debe tratarse de algún pescado o de alguna

A good example of this fantasy variant is to be found in the shortstory ‘Venco a la molinera’, by Félix J. Palma. All the action stems from the encounter of an unknown word: the venco of the title. The most essential and distressing quality of this new word is that it implies a new (and unknown) referent to a new reality. The transgression of ordinary language subverts the very perception of the real. The protagonist returns home after a turbulent flight. Before leaving he had asked his neighbour Berta if, as well as looking after his flat, she could tell him an easy recipe to impress his friend Mónica. She sticks the recipe ‘Venco a la molinera’ onto his fridge. As expected, the protagonist reacts with surprise, as the word venco does not ring a bell at all. He wonders whether it might be some kind of fish or an unknown sophisticated culinary exquisiteness. He then goes to the supermarket and realises that venco not only exists but that there is a freezer full of it and, besides, it looks very much like chicken. As we see, everything insists on the apparent normality of the matter. Let’s say that, for now, the problem seems to be coming from the character (ignorance?) and not

sofisticada exquisitez culinaria. Pese a todo, baja al supermercado y allí comprueba que el venco no sólo existe, pues hay un congelador lleno, sino que, encima, es muy parecido al pollo. Como vemos, todo incide en la aparente normalidad del asunto. Digamos que, por ahora, el problema parece ser del protagonista (¿incultura?) y no de la realidad.

Después de hacer la compra, regresa a casa y se pone a cocinar. Para ello se viste con un delantal que compró días atrás para impresionar a Mónica (y que considera ridículo pues está decorado con unos incoherentes pollos azules; después se entenderá por qué menciono este detalle). Cuando llega Mónica, pese a lo que él esperaba, no se muestra impresionada con el venco. Lo que vuelve a acentuar su normalidad. Es entonces cuando se produce el segundo acontecimiento extraño: el protagonista le dice que él hubiera preferido cocinar pollo, a lo que Mónica responde que nunca ha oído esa palabra. Incluso le pregunta si se trata de algún tipo de pescado (la misma reacción que tuvo él con el venco). Ello deriva en una absurda discusión que el protagonista trata de zanjar acudiendo a la enciclopedia (compendio de todos los saberes

from reality. After doing the shopping, he returns home and starts cooking. He puts on an apron he bought some days ago for the occasion to impress Mónica; an apron that he considers ridiculous because it is decorated with some incoherent blue chicken (later on we will find out about this detail). When Monica arrives, contrary to what he expected, she does not look very impressed with the venco –a reaction that accentuates its normality. And this is when the second strange event happens: the protagonists says that he would have preferred cooking chicken, to what Mónica replies that she had never heard such a word. She even asks if it is some kind of fish (the same reaction he had with venco). This leads to an absurd discussion the protagonist tries to end by looking up the word in the encyclopaedia (compendium of all human knowledge): as the reader expects, ‘chicken’ does not come up, but ‘venco’ does: ‘The definition referred to it as a baby bird and, in particular, a hen’s one; a common table dish, fried or roasted, and the picture displayed a chicken in a yard stuffing itself with fodder, its plumage of a smooth blue, thick and short legs and the tail ending with an orange feather.’ The same blue

humanos): como el lector ya supone, la entrada ‘pollo’ no aparece y sí la de ‘venco’: “La definición lo tildaba de cría de ave y, en particular, de la gallina, plato de mesa habitual, fuese frito o asado, y el dibujo me lo mostraba en un corral, atiborrándose de pienso, el plumaje de un inesperado color azul suave, las patas gruesas y cortas y la cola rematada en una llamativa pluma naranja”. Los mismos pájaros azules que aparecen dibujados en el ridículo delantal con el que quería impresionar a Mónica. A partir de aquí, el relato gira en torno a las comprobaciones y reflexiones que hace el protagonista para poder comprender (y aceptar) lo que le está ocurriendo. Y todo le demuestra que, pese al enorme parecido, la realidad en la que se encuentra ya no es la misma, que se ha producido –utilizo sus expresiones- un “trasvase” entre “dimensiones paralelas”, y que, a falta de otra explicación racional, él achaca a las terribles turbulencias experimentadas en su vuelo de regreso. Entonces surge en él un temor doble: por un lado (y así será), que el ‘venco’ no sea la única anomalía de esta nueva realidad; y, por otro, saber que siempre va estar fuera de lugar porque ese mundo no es exactamente el suyo, pero es donde forzosamente debe habitar. Una

birds as on the ridiculous apron with which he wanted to impress Mónica. From this moment onwards the story focuses on the verification and reflections undertaken by the protagonist in order to be try to understand (and accept) what is going on. Finally, everything proves that, despite its similarity, the reality in which he dwells is not his usual one, that something –in his words– like a ‘transfer’ between ‘parallel dimensions’ has occurred and, lacking any rational explanation, perhaps the terrible turbulence that he had experienced in his trip back was the origin. A double fright shakes him: on the one hand, venco is not the only anomaly of this new reality; on the other, he will always feel out of place because this world is not exactly his, but is where he is forced to dwell: a reality very similar to his, as habitable as the original… but with no chicken. The micro-story ‘La cueva’ by Fernando Iwasaki is another excellent example of this new investigation of the impossible transference between realities. The protagonist refers that when he was a child he loved playing under the covers of his parents’ bed with his sisters: ‘the most beautiful game was the one of the cave’ . Here again the linguistic dimension is

realidad muy parecida a la suya, tan habitable como la original... pero sin pollo.

El microrrelato “La cueva”, de Fernando Iwasaki, es otro ejemplo excelente de esa nueva reacción de los personajes ante el imposible trasvase de realidades. El protagonista refiere que de niño le gustaba jugar con sus hermanas debajo de las colchas de la cama de sus padres: “el juego más bonito era el de la cueva”. Aquí de nuevo la dimensión lingüística resulta esencial, puesto que al denominarla ‘cueva’, la cama se convierte en una nueva realidad, a través de una literalización del lenguaje. Así, un día les dijo a sus hermanas que se iba a explorar la cueva. Como tardaba en salir, éstas se pusieron nerviosas y empezaron a llamarle a gritos, pero él nos cuenta que no hizo caso y siguió adentrándose en la cueva hasta que dejó de oír sus chillido. Reproduzco el soberbio final del microrrelato: La cueva era enorme y cuando se gastaron las pilas ya fue imposible volver. No sé cuántos años han pasado desde entonces, porque mi pijama ya no me queda y lo tengo que llevar amarrado como Tarzán. He oído que mamá ha muerto.

essential, because in calling it ‘cave’ the bed becomes a new reality through a literarisation of language. One day he told to his sisters that he was going to explore the cave but, because he was not coming out, his sisters got nervous and started to yell his name. The protagonist, however, tells us that he did not pay attention to the yelling and went deep into the cave until he could not hear them anymore. I reproduce here the superb

Un texto que recuerda a otro inquietante microrrelato: “El pozo”, de Luis Mateo Díez, donde el hermano del narrador-protagonista se cae a un pozo y entra en una nueva dimensión, desde la que, años después, mandará un inquietante mensaje (“Este es un mundo como otro cualquiera”). La diferencia es que en el texto de Iwasaki quien narra es la voz fantástica, la voz imposible del que está al otro lado. ¿Cómo llega entonces hasta nosotros? Otro de los síntomas generales más claros de esa exploración y búsqueda de nuevos caminos para expresar lo fantástico, en directa relación con el nuevo paradigma de realidad y la visión posmoderna del sujeto, son los muchos relatos y microrrelatos en los que se invierte uno de los tópicos más habituales del género al dar voz al Otro, al ser imposible, sobre todo al fantasma. Hay que tener en cuenta que el fantasma (el ser fantástico en general) es algo que está más allá de lo real, representa lo no-humano. Darle voz supone, por el contrario, acercarlo al lector, humanizarlo, atenuar su “otredad”. Aunque eso no borra su dimensión fantástica, pues

ending of the micro-story: ‘The cave was enormous and when I ran out of batteries it was impossible to come back. I do not know how many years have passed since then, because my pajama does not fit me anymore and I had to tie it around like Tarzan. I heard that mum died.’ This text reminds me of another distressing micro-story: ‘El pozo’, by Luis Mateo Díez, in which the narrator-protagonist’s brother falls into a well and enters a new dimension from which, years later, he will send an intriguing message (‘This is a world like any other’). The difference is that in Iwasaki’s text the fantastic voice is the one that narrates the story, the impossible voice is on the other side. How can this voice be reaching us? Another symptom, perhaps the clearest relating to the exploration and search for new ways of expressing the fantastic – in strict relation to the new paradigm of reality and the postmodern view of the subject – is the number of shortstories and micro-stories in which one of the most common themes of the genre when they give voice to the Other is inverted; the impossible

17 se trata de una voz que viene del otro lado, de una dimensión más allá de lo real. Si bien ya existen algunos precedentes (Horacio Quiroga, Enrique Anderson Imbert, Muriel Spark o Javier Marías, por citar autores bien conocidos), los nuevos narradores acuden constantemente a este juego de dar voz al ser fantástico. Por un lado, para revelar el desconsuelo o la perplejidad del personaje ante su nuevo estado (del que tampoco hay vuelta atrás como en los cuentos antes comentados),

being, usually the ghost. It is important to bear in mind that the ghost (the fantastic being in general) is something beyond the real, and represents the non-human being. To give it a voice, on the contrary, is to bring it closer to the reader, to humanise it; to reduce its ‘otherness’. Although this does not eliminate its fantastic condition because it is a voice that comes from the other side, from a dimension beyond the real.

Even if there are some pre-

como sucede en varios microrrelatos de Iwasaki (todos recogidos en Ajuar funerario), como “Día de difuntos”, “La habitación maldita” y “No hay que hablar con extraños” (aquí nos habla la voz es la de un niño asesinado, lo que le da mayor impacto; varios de estos autores emplean con frecuencia el recurso del

cedents (Horacio Quiroga, Enrique Anderson Imbert, Muriel Spark or Javier Marías, are well-known), the new narrators make use of this device of giving voice to the fantastic being. On the one hand, to reveal the character´s sorrow or perplexity in front of his or her new state (from which there is, as in the short-sto-

narrador infantil fantasmal). Pero, por otro lado, hay otros muchos textos en los que esas voces del otro lado nos narran sus andazas como monstruos terribles, perfectamente instalados (y a veces satisfechos) en su nueva situación: así sucede, y sigo con Iwasaki, en “La mujer de blanco”, “La casa embrujada” o “Réquiem por el ave madrugadora” (en este caso el narrador es un vampiro).

Creo que este rápido panorama ha revelado lo que decía al principio: la buena salud de lo fantástico en la narrativa española actual y, sobre todo, la existencia de nuevas voces que auguran un futuro todavía mejor para el género. Son buenos tiempos para lo fantástico.\\

ries above, no way back), as we see in some of Iwasaki’s micro-stories (collected in Ajuar funerario), like ‘Día de difuntos’, ‘La habitación maldita’ and ‘No hay que hablar con extraños’ (here a murderer child´s voice is the one that talks, which is even more shocking; some of these authors frequently employ the phantasmagorical child’s voice). But, on the other, there are a lot of texts in which those voices from the other side narrate their adventures like terrible monsters, perfectly settled (and sometimes happily) in their new situation. This is the case, in Iwasaki again, in ‘La mujer de blanco’, ‘La casa embrujada’ or ‘Réquiem por el ave madrugadora’ (in the last the narrator is a vampire). I think that this brief overview has confirmed my initial assertion of the good health of the fantastic in the current Spanish narrative and, moreover, the existence of new voices that foretell an even better future for the genre. These are fruitful times for the fantastic.\\

Translation: Jessica Pujol Duran Ilustraciones: Zhang Congwen

MARIO CHEJAB in conversation with TILA RODRIGUEZ-PAST

The Great Gallery

A través de los caleidoscopios, el artista colombiano Mario Chejab transforma la violencia en "cocaína" visual. Chejab vive en Londres desde hace ocho años en donde, además de mantener un mini-laboratorio “clandestino,” se dedica a salvar al mundo por medio de su propia empresa ambiental. El joven artista nos habla sobre su reciente atentado fracasado de ganarse la vida como arte-narcotraficante y de su anhelo por sembrar bosques internacionales.

Using kaleidoscopes, the Colombian artist Mario Chejab transforms violence into visual cocaine. Chejab has lived in London for eight years where, alongside keeping an “illegal” secret laboratory, he spends his time saving the world through his own environmental business. The young artist spoke to us about his recent attempt to earn a living as an art-cumdrug dealer and his aspiration to plant international forests.

¿Vivir en Inglaterra ha influenciado tu trabajo artístico?

Has living in England influenced your work as an artist?

Mi arte siempre tiene ingredientes de lo que me está pasando en la vida y del lugar donde estoy. Las diferencias y las similitudes culturales entre Inglaterra y Colombia definitivamente se reflejan en mi obra. Vivir en Inglaterra ha cambiado mi punto de vista. Al estar fuera de Colombia me doy cuenta de muchas cosas de mi propio país de las que no me hubiera dado cuenta estando allá. Las noticias que leo en Inglaterra son muy diferentes a las que leía en Colombia.

My art has always uses elements of what is happening in my life and from the place where I am. The cultural similarities and differences between England and Colombia are definitely reflected in my work. Living in England has changed my viewpoint. When I first left Colombia, I became aware of thing about my own country that I wouldn’t have noticed had I still been there. The

Inglaterra, comparado con un país del tercer mundo, es muy diferente en términos sociales y políticos. Estas diferencias influyen mi trabajo.

¿Creas arte desde el punto de vista latinoamericano? No me siento ni latinoamericano ni londinense. No sé si es fácil de entender, pero lo digo tal cual: nunca me voy a sentir inglés, pero tampoco colombiano. Desde el primer día que llegué a Londres mi modo de pensar y de actuar cambiaron. No necesariamente para bien o para mal pero cambiaron.

news I read in England is very different from those I read in Colombia. England, in comparison with a third world country, is very different in social and political terms. These differences influence my work.

Do you create art from an explicitly Latin-American viewpoint? I neither feel Latin-American nor a Londoner. I’m not sure if it’s easy to understand, but you could put it like this: I’m never going to feel English,

¿Me podrías describir el proyecto que hiciste sobre la cocaína? Uno de mis proyectos más recientes ha sido el de los caleidoscopios, de hecho se llama “Coca In” -obviamente haciendo referencia a la cocaína. Me interesa como se ‘glamouriza’ una actividad que trae tantas consecuencias negativas. Consecuencias no solo para la gente sino para un país como Colombia, o sea el consumo y el trade. Estuve bastante tiempo experimentando y transformando fotografías comunes en imágenes más atractivas de lo que en realidad eran. Mi recurso para lograr esta transformación es el caleidoscopio. A mí desde chiquito me han gustado las imágenes caleidoscópicas. El caleidoscopio es una herramienta muy efectiva que me permite convertir una imagen desagradable o aburrida en algo muy atractivo. Uso esto como analogía visual al negocio de la droga: hay mucha sangre, violencia, corrupción, depresión, en otras palabras, es un glamour falso. Mi idea es cambiar imágenes transformándolas en algo supuestamente bonito. A primera vista mis caleidoscopios atraen pero al acercarse uno se da cuenta

but I never feel totally Colombian either. From the first day I arrived in London, my way of thinking and acting changed. Whether for good or bad, they changed.

Can you describe for me the cocaine project you did? One of my most recent projects has been with kaleidoscopes, in fact, it’s called “Coca In”. Obviously this is a reference to cocaine, and I am interested in how an activity which entails so many negative consequences can get glamourised. Consequences not just for people but for a country such as Colombia, in terms of consumption and the trade. So I spent a lot of time experimenting with and transforming common photographic images into something more attractive than in reality they are. The kaleidoscope became my means of achieving this. The kaleidoscope is a very effective tool which allows me to convert an ugly or banal image into something very beautiful. I use this process as a visual

que no agradan. Esta fue la primera fase del proyecto; la fase visual. La segunda fase fue performance, aunque creo que el único que sabía que era un performance era yo [risa]. Imprimí los caleidoscopios, los presenté como si fueran un producto ilegal y luego los ofrecí a personas que acababa de conocer. Mi performance de drug dealer sólo duró dos semanas pero estuvo muy interesante. Puse los caleidoscopios en marcos de oro falso, los envolví en papel periódico y los llevaba siempre conmigo. Cuando veía una oportunidad, los ofrecía como si fueran algo clandestino. Quiero explorar la importancia de la cocaína en Colombia y el mundo.

¿Alguien te compró uno de tus caleidoscopios? No. Yo formulé una situación muy difícil al pretender que estaba haciendo algo ilegal. Cuando estaba con una persona que acababa de conocer, de un momento a otro me ponía muy serio y, aprovechando que nadie me miraba, sacaba algo de la maleta, un paquete, y decía “oiga, quiere” [risa]. Seguramente la persona a la que le ofrecía el paquete número 1

analogy for the drug trade: there’s a lot of blood, violence, corruption, depression. In other words, it’s a false glamour. My idea is to change these images into something superficially beautiful. On first sight, my kaleidoscopic images are attractive, but when you get close up to them you realise that they’re unpleasant. This was the first phase of the project; the visual phase. The second phase was performance, although I think the only person who thought it was performance was me [laughs]. I printed out the kaleidoscopic images, I presented them as though they were an illegal product and then I went around offering them to people whom I’d only just met. My performance as a drug dealer only lasted two weeks, but it was really interesting. I put the images in fake gold frames, wrapped them in newspaper and took them everywhere I went. Whenever I saw an opportunity, I’d offer them to people as though they were something really dodgy. I want to explore the importance of coke in Colombia

pensaba, “¿qué le está pasando a este tipo?” Es una situación súper incómoda. Las personas no saben que soy artista y que estoy haciendo un performance.

Entonces, a través de tu performance, exploraste el estereotipo colombiano en Inglaterra. Sí, claro. Pero también el tema de que los artistas

and in the world.

And did anyone buy one of these kaleidoscopic images? No. In pretending to be doing something illegal, I created a very awkward situation. Whenever I found myself with someone I vaguely knew, I would suddenly become very serious, and when nobody else was looking, I would take

tenemos que hacer una gran variedad de cosas para ganar dinero. Yo he tenido que trabajar en un restaurante, otros trabajan lavando pisos y me imagino que otros artistas han de tener que vender drogas para ganar dinero. Yo leí sobre un artista brasileño, no recuerdo su nombre, que tenía una doble vida, por un lado era artista y, por otro, le tocó meterse en el negocio de la droga. Esto para él fue un gran conflicto. Mientras que trabajé en el proyecto “Coca In” estaba desempleado y pasaba dificultades económicas, así que a raíz de esto decidí incorporar este tema en mi trabajo. Yo nunca vendería drogas para mantener mi actividad artística. Sin embargo, en ese momento pensé en los artistas que tienen que vender droga para sobrevivir. Así fue que dije: “Voy a vender “Coca In’”, y lo hice. Mi estudio, que también es el lugar en donde vivo, se convirtió en un minilaboratorio de coca en el que traté de descubrir el mejor método de convertir imágenes en cocaína. No aguanté mucho tiempo haciendo esto. Traté de vender ‘coca in’ por e-Bay, pero solo una persona me la compró [risa]. Esta fue mi primera venta ilegal oficial.

número 1

something out of my suitcase, a packet, and say, “hey, do you want some?” [laughs]. I bet the other person was thinking “hey, what’s going on with this guy?” It’s a very uncomfortable situation. The people involved don’t realise that I’m an artist and this a performance.

Was part of the aim of this performance to explore English people’s stereotype of the Colombian? Yes, of course. But also the fact that artists have to do a wide variety of things to make money. I’ve had to work in a restaurant, others work mopping floors, and I imagine that other artists have had to sell drugs to earn a living. I once read about a Brazilian artist, I forget his name, who had a double life, on the one hand he was an artist and, on the other, he was involved in a drugs racket. For him this was a big conflict. While I was working on the “Coca In” project, I was unemployed, having financial problems, and this was the root of my incorporating these themes

A mí me gustaría comprarte una de esas imágenes. Esa es otra parte del proyecto. Yo le puse reglas a mi trabajo: una de ellas fue no venderle ‘coca in’ ni a la familia y ni a los amigos. La situación es así en Colombia. Como si de pronto quedara un poquito de moral dentro de este medio.

¿Has trabajado en este proyecto últimamente? Me habías mencionado que estás interesado en utilizar las imágenes sangrientas de los periódicos amarillistas colombianos. Imágenes de narcotraficantes que han muerto a tiros. Me hace falta una fase interesante: ¿Cómo puedo convertir una imagen tan horrible, una fotografía en la que una persona que ha sido abaliada por sus negocios; cómo puedo componer esta imagen para que parezca agradable, bonita o increíble? Cuando supe que me ibas a hacer la entrevista aproveché para hacer una nueva pieza. Esta mañana estuve viendo fotos pero creo que casi

into my work. I would never sell drugs to support my artwork. Nonetheless, at that time I was thinking about those who do have to in order to survive. And that was why I said: “I’m going to sell “Coca In”, and I did it. My studio, which is also where I live, became a mini cocaine laboratory, where I tried to discover the best way to convert images into cocaine. I didn’t last long doing that. I tried to sell “Coca In” on eBay, but only one person bought it [laughs]. That was my first official illegal sale.

I’d like to buy one of those pictures. That’s another part of the project: there are rules to my work. One of them was not to sell “Coca In” to family or friends. That’s how it is in Colombia. Like, a random bit of morality thrown into the mix. Have you worked on the project recently? You mentioned to me that your interesting in using bloody images from the Colombian tabloid newspapers. Images of drug dealers who’ve been shot to death.

vomito el desayuno mientras que las veía. Son imágenes muy fuertes. En Colombia hay un periódico que muestra esas fotos en primera plana. Aunque uno no quiera verlas es como si se te atravesaran por el camino. También recuerdo que de chico me tocó ver muertos en la calle que precisamente eran ataques entre pandillas de mafiosos. Estuve viendo las fotos y tratando de hacer una composición pero no pude. Es un tema bastante delicado. No me siento cómodo trabajando con estas fotos, no tengo el espacio adecuado. Así que mejor opté por hacer un retrato de Pablo Escobar. Y ahora mimo lo termino mientras que me haces la entrevista. El proyecto de los caleidoscopios hay que dejarlo descansar para luego retomarlo. Hoy en la mañana me di cuenta de que no estoy listo, necesito investigar más a fondo para poder trabajar responsablemente.

Tú ya habías trabajado con temas similares, recuerdo que hiciste un proyecto sobre la guerra. Como te decía, vengo de un país muy afectado por la número 1

I’ve still to go through of the most interesting phases of the work: how can I convert such a horrible image, in which a person has been riddled with bullets because of their business; how can I remake that image so that it looks, pleasant, pretty, or incredible? When I knew that you were going to interview me, I took the chance to make new piece. This morning I was looking at photos, but I nearly lost my breakfast while looking at them. They’re really full-on. In Colombia there’s a newspaper that shows those types of pictures on the front page. Although I didn’t want to look at them, you end up running into them. I also remember seeing dead bodies in the street which were the result of gang warfare. I was looking at the photos and trying to make a composition, but I couldn’t. It’s a really sensitive topic. I don’t feel comfortable working with those photos, I don’t

violencia. Llegué a Londres cansado de esa situación. En Bogotá a los noticieros no les cabían más muertos. En Colombia se piensa que en los países europeos hay mucha más seguridad. Se cree que los países de primer mundo son mucho más civilizados. Fue en esa época que sucedió el ataque de las torres gemelas en Nueva York. Para mí fue desconcertante ver que en cuanto llegué al primer mundo empezó una larga guerra, hasta llegó un momento en el que pensé que llegaría a ser de dimensiones planetarias. Entonces decidí mezclar las memorias que traje de Colombia con la poca experiencia que tenía de la guerra en la que Inglaterra está involucrada. Empecé a trabajar utilizando símbolos universales. Uno de ellos fue el soldadito de plástico. Yo no tenía experiencia sobre este tema y lo único que conocía eran los juguetes de guerra así que empecé a modificarlos, hice bastantes pruebas alterando su escala. Decidí hacer un soldado de plástico pero en escalas reales. Siempre tuve latente el sentimiento de que los responsables de las guerras toman decisiones que terminan costando la vida a muchos. Estas decisiones parecen ser controladas como un juego de niños. Los soldaditos se pasan de

have enough space. So I decided it was better to work on a portrait of Pablo Escobar. And right now I’m finishing it while you interview me. With the kaleidoscope project you have to let them rest and them come back to them. This morning I decided that I’m not ready, I need to deepen my research in order to work responsibly.

You’d previously worked with similar themes, I remember that you did a project about war. As I was saying, I come from a country affected by grave violence. I was tired of it by the time I came to London. In Bogatá the news doesn’t have room for all the fatalities. In Colombia people think that European countries are a lot safer. They think first world countries are much more civilised. It was around that time that the Twin Towers attacks happened in New York. For me, it was disconcerting to see that just as I was arriving in the first world, a vast war was starting; there was even a point when I thought it

would take on planetary dimensions. So I decided to blend the memories I brought with me from Colombia with the little experience I had of the war which England’s involved in. I started worHice un molde gigante y de king with universal symbols. allí saqué dos soldados, dejé One of those was the plasuno en Bogotá y me traje el tic soldier. I come from a otro a Londres. Pedí a dos amigos que me ayudaran a country with many public llevar al soldado enfrente del order problems, and when I Tate Modern para mostrarlo. arrived in a country which En vez de llenar aplicaciones was entering a war I decided para mostrarlo en galerías decidí que lo iba a poner afuera to work with that conflict. I del TATE en un performance. didn’t have any experience Me llevé a mi muñeco así como with that theme and the only se transportan a los soldados thing which sprang to mind a cualquier otra batalla y lo was toy plastic soldiers and documente fotográficamente. so I began modifying them, Hice una serie de imágenes basadas en un documental que and I made a lot of experivi sobre Al Jazeera, el cual habla ments modifying their scale. de cómo la documentación I decided to make a life-size de la guerra en Iraq ha tenido plastic soldier. In the back diferentes puntos de vista dependiendo si era CNN o Al of my mind was the feeling Jazeera. Entonces, decidí hacer that those who cause wars ese performance [enfrente del take decisions which cost TATE] y luego un montaje people’s lives. They take these usando las fotos que tome del decisions as though toying soldado. Porque Al Jazeera le llama montajes a los reportajes with a children’s play-set. The del CNN. Mi montaje visual soldiers move from one side consistió en hacer un collage en to another. That’s what hapPhotoshop usando múltiples pens in Colombia, Iraq and fotos para que en vez de un Afghanistan. They press them solo soldado pareciera un from their homes, cities and batallón. Decidí recrear una batalla enfrente del TATE. countries. They train them un lado a otro. Esto es lo que pasa en Colombia, Iraq y en Afganistán. Los sacan de sus casas, de sus ciudades, de sus países. Se les entrena, se les dan órdenes y se los manda a pelear y a matar a los de enfrente.

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El tema de la guerra se conecta con el medio ambiente, el cual es uno de tus intereses principales, ¿me podrás hablar sobre esto? Después de investigar la guerra, hice varios proyectos ambientales para mi MA en Wimbledon College of Art. En esta época fue que paso el huracán Catrina, lo cual me impresionó muchísimo. Seguí muy de cerca esta catástrofe a través de los medios informativos. Me interesó mucho el hecho de que esto haya pasado en una de las naciones más desarrolladas del planeta. En este momento exploré un sentimiento apocalíptico causado por los desastres naturales. Me intriga mucho la manera en la que nos comportamos como seres humanos y las consecuencias que eso tiene. Estamos en medio de una ola de temor ambiental, como si la tierra se estuviera vengando. A través de mi trabajo decidí repetir lo que leí en los periódicos. Para este proyecto recolecté fotos de desastres ambientales: inundaciones y sequías. Mi primer proyecto fue una escultura -un balde cortado diagonalmente, que parecía estar sumergiendo en el piso. Hice muchos collages con fotografías, recreando las imágenes de New Orleans

up, give them orders and send them to kill the opposition. I made a giant mould, in which I cast the soldiers. I left one in Bogotá, and brought the other with me to London. I asked two friends to come and help me bring the soldiers to the front of Tate Modern to exhibit it. Instead of applying to show it in a gallery I decided to take it to the Tate to show it as a performance piece. I took my toy soldier with me as soldiers are transported and deployed in any other war and documented it photographically. I made a series of images based on a documentary I saw on Al Jazeera about how much war reportage varies depending on the news corporation, Al Jazeera or CNN. So, I decided to do that performance, and then a photomontage using the photos I took of the soldier. Because Al Jazeera calls the CNN reports “montages”. My visual montage comprised of a collage made in Photoshop, using multiple photos, so that it looked like a whole battalion of troops instead of a solitary soldier. I decided to recreate a battle in front of

inundado. Hice una imagen en la que mi universidad parecía haberse inundado, como si nos hubiera tocado un huracán en Londres. En esa época estaba trabajando en Starbucks y en uno de mis afanes de crear un puente entre la realidad y el arte recolecté 10.000 tapas de botellas de leche (basura de Starbucks) y con eso monté una instalación en la que usé las tapas de plástico como si fueran pixeles para crear imágenes monocromáticas. Lo que hago como artista es documentar los diferentes puntos de vista sobre la violencia, la droga, los fenómenos naturales. Me gusta investigar la manera en que estos temas están conectados. Los artistas son filtros. Nos entra mucha información y nosotros producimos algo, ideas, conceptos, puntos de vista, obras de arte, comentarios.

Recientemente has dado un paso muy grande al abrir una compañía ambiental, ¿crees que has hecho esto a partir de tus proyectos artísticos? Definitivamente. Como artista no tengo dinero porque empleo mucha parte de mi tiempo leyendo, viendo cosas número 1

the Tate.

The theme of war is inextricably linked to the environment, which is one of your main interests. Could you tell me a little about that? After investigating the war, I made several environmental projects for my MA at Wimbledon College of Art. It was in that period that Hurricane Catrina struck, something which affected me a lot. I followed the catastrophe very closely through the media. I was fascinated by the fact that something like that could happen to one of the most developed countries in the world. I’m very interested in how we behave as human beings and the consequences this has. We’re in the middle of a wave of environmental fear, as though the earth were taking its revenge. I decided to repeat what I was reading in the newspapers through my own work. For this project I collected photos of natural disasters: floods and droughts. My first project was a sculpture, a bucket cut diagonally, so it looked to

por internet, pensando y day-dreaming, en vez de estar ganando dinero como otra gente hace. Esto ha tenido un efecto, no solamente económico sino que también ha estimulado mi manera de pensar. Lo que he leído me ha hecho más susceptible a lo que está sucediendo a mí alrededor. El artista absorbe los medios de una manera más efectiva que la gente que lee los periódicos tan solo para ocuparse mientras que viajan a la oficina. Hoy en día los medios de comunicación están cargados de amenazas ambientales y ecológicas, "La tierra se va a calentar, se va a derretir. Si no hacemos algo se va a acabar todo.” En este momento de mi vida siento que mi vehículo de expresión es un proyecto, no para una galería de arte, sino para la Gran Galería que es la tierra. Decidí que quería hacer un proyecto “real” así que creé mi propia compañía. Una de las cosas que quiero hacer es recuperar lo que se ha perdido ambientalmente: plantar árboles es una buena forma de empezar. He hecho bastantes proyectos de reciclaje en los que he usado basura para hacer objetos útiles, por ejemplo, hice una cuna de cartón para mi hija. El proyecto se llama Pachamama y va a tener forma de bosque.

be submerged in the floor. I made a lot of photomontages, recreating images of the flooded New Orleans. I made an image in which my university appeared to be flooded, as though we’d been hit by a hurricane in London. In that period I was working in Starbucks, while I was attempting to create a bridge between art and reality, I collected 10,000 milk-bottle tops [thrown out by Starbucks] and made an installation in which the plastic lids looked like pixels to make monochromatic images. What I do as an artist is document different perspectives on violence, drugs and natural phenomena. I like researching the connections between them. Artists are like filters, absorbing lots and lots of information, and producing something, ideas, concepts, points of view, artworks, commentaries.

Descríbeme Pachamama desde el punto de vista de negocios. Ahorita lo que el planeta necesita es reducir la cantidad de carbón de la atmósfera y los árboles son muy eficientes para esto. Mi proyecto consiste en plantar la mayor cantidad de árboles que podamos en nuestro terreno en Colombia para tratar de equilibrar el ambiente. Esto no es un proyecto simple, no podemos simplemente plantar árboles para salvar el planeta, también hay que beneficiar a las comunidades de esa área. Cualquier modificación a un ecosistema tiene un efecto. La zona [Colombiana] en donde nosotros estamos trabajando es un terreno que ha sido degradado desde hace mucho tiempo y a la hora de reforestar hay que hacer estudios para saber cómo, cuándo y de qué manera se tienen que sembrar los árboles. El proyecto tiene que tener cierta cantidad de ganancias para pagar a los empleados y para sobrevivir. Una de las estrategias ha sido crear un puente entre Colombia y Europa, o entre Colombia y el resto del mundo, para así incrementar el número de personas involucradas en el proyecto. Desde chiquito yo he querido tener un bosque, han de haber más personas

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Recently, you’ve made a big step in setting up an environmental company. Would you say this has been a by-product of your artistic projects? Definitely. As an artist I don’t have money, because I spend a big part of my time reading, looking at things on the internet, thinking and daydreaming, instead of earning money as other people do. This has had an effect, not only economic, but also stimulating my way of thinking. What I’ve read has made me more sensitive to what’s going on around. The artist absorbs media more effectively than people who just use it as a means of passing the time while they travel to the office. Nowadays the media is charged with environmental and economic battles, “the earth is going to heat up, it’s going to melt. The world is going to come to an end if we don’t do something”. I would normally transform this kind of sentiment into an artistic project, not for an art gallery, but rather for the giant gallery

que tendrán eso como anhelo, qué mejor momento para hacerlo que ahora, cuando es realmente necesario. La idea de la empresa Pachamama es crear un vinculo entre la gente que quiere invertir en este tipo de proyectos y nosotros los que lo estamos ejecutando. La idea es que los inversionistas compren lotes en donde se plantan los árboles para así ayudar a capturar carbón y producir madera para futuras generaciones.

Has dicho que Pachamama es una compañía internacional, que no es ni un negocio colombiano en Londres, ni un negocio inglés con una base en Colombia. ¿Cómo explicas esto? El efecto invernadero es un problema mundial. Ayer estaba leyendo un reporte sobre la contaminación. Es muy probable que nosotros respiremos el humo de los carros del otro lado del mundo. Los desechos industriales de Europa terminan con seguridad en los bosques de otros continentes. Todos compartimos el planeta, el hecho de que hay barreras políticas no quiere decir que no estemos respirando el mismo

that is the earth. I decided I wanted to do a more tangible project. I decided to set up my own company. It wasn’t just a case of coming up with the idea and doing it; rather, there were a lot of coincidences which facilitated the project. One of the things I want to do is restore what’s been lost in the environment. To plant trees is a good way of starting. I’ve done a lot of recycling projects which have turned rubbish into useful objects, for example, I made a bed out of cardboard for my daughter. I’ve invested a lot of time in researching that theme. The project is called “Pachamama” and it will take the form of a forest.

Describe Pachamama to me from a business point of view. Right now the planet needs to reduce the quantity of carbon in the atmosphere and trees are very effective at doing that. The project consists of planting as many trees as we can in our plantation in Colombia so that we can try and restore balance to

35 aire ni tomando la misma agua. Si la tierra se acaba, se acaba para todos. No solo para los que contaminen más. Por eso es que este proyecto no tiene fronteras.

¿Estás buscando a personas interesadas en Pachamama? Quiero hacer un documental sobre mi proyecto. Me encantaría tener acceso a una producción cinematográfica para documentarlo. He número 1

the environment. This isn’t a simple project, we can’t simply plant trees and save the planet. I also want it to benefit the local communities in that area. Any change to the ecosystem has knock-on effects. The area where we are working [in Colombia] is a region which has been environmentally degraded for a long time and if you are going to re-forest it, you have to make studies so that you know how and when to plant the trees. The project has to have a certain amount of profit to pay the employees and to sustain itself. One strategy has been to create bridge between Colombia and Europe, or, between Colombia and the rest of the world, in order to increase the number of people involved in the project. Ever since I was a little boy, I’ve wanted to have a forest, but you need to be working with other people who share that dream, and what better moment to do it than now, when it really is necessary. The idea for the Pachamama business is to create ties between those who want to invest in that type of

project and those of us who are realising it. The idea is that the investors purchase plots of land where the trees will be planted, and so help to sequester carbon and produce wood for future generations.

You’ve said that Pachamama is an international company, that it’s neither a Colombian business in England nor an English one with a Colombian base. How do you explain that? The greenhouse effect is global. Yesterday I was reading a report about pollution. It’s very probable that we breathe the exhaust fumes from cars on the other side of the world. Europe’s industrial waste surely ends up in forests on other continents. We all share the planet, the fact that there are political barriers doesn’t mean that we are not breathing the same air and drinking the same water. If the earth is ruined, it will be ruined for us all, not just for those of us who contaminate the most. And that’s why this

hablado con gente interesada de Bogotá, paro estoy buscando a personas en Inglaterra. Tengo ayuda pero necesito más inversionistas. Pachamama no es una caridad, los inversionistas tienen beneficios no solo ambientales sino económicos. Busco a gente que le interese el futuro del planeta. Los resultados del proyecto no se verán ni mañana ni en diez años, los efectos se van a ver más adelante, nuestros hijos serán los beneficiarios de este proyecto. Busco a gente con ese punto de vista. Desde ahora nos toca empezar a sembrar los árboles que van a proveer madera y oxigeno en un futuro. Me gustará encontrar a gente que sea consciente de que si queremos tener ciertos elementos naturales en un futuro tenemos que empezar desde ahora. \\

Translation: Tom Slingsby

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is an international project.

Are you looking for people who might be interested in Pachamama?

I want to make a documentary about my project. I’d love to have access to proper cinematic equipment in order to do that. I’ve spoken with interested parties in Bogotá, and I’m looking for people in England. I have help, but I need more investors. Pachamama isn’t a charity; the investors will get financial as well as environmental gains. I’m looking for people interested in the future of the planet. The results of the project won’t be seen tomorrow, nor in ten years. Its effects will be seen farther into the future, our children will be the true beneficiaries of this project. I’m looking for people with that point of view. From this point onwards, it’s up to us to plant trees which will provide wood and oxygen in the future. I will be very happy to meet people who believe that if we are to have the necessary natural resources in the future, we have to start taking action right now.\\

Gómez de la Serna y greguería – entre la acrobacia icónica y la incongruencia analógica TXEMA DIAZ-TORRENT

Tenía los ojos de un color tirando a violeta. No era de nacimiento. Era de mirar al cielo tan de cerca. Joan PERUGA. La república invisible. [Original en catalán] Es esto, precisamente, lo que acerca al primitivo y al poeta: el establecimiento de relaciones fluidas entre las cosas, porque si para el primitivo hay árbol-yo-sapo-rojo, también para nosotros, de pronto, ese teléfono que llama en un cuarto vacío es el rostro del invierno, o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen tu polvo. Julio CORTÁZAR. «Para una poética». His eyes were sort of violet. It was not a birth sign. They were so because she looked at the sky from so close. Joan PERUGA. La república invisible. [Original in catalan] This is, precisely, what brings closer together the primitive man and the poet: establishing fluid relationships between things, because what for the primitive is tree-toad-red, also for us, all of a sudden, that telephone ringing in an empty room is the face of winter, or the smell of a pair of gloves where there used to be those hands that grind your dust today. Julio CORTÁZAR. «Para una poética».

A primera vista, el lector podría verse tentado a establecer una conexión directa entre la cita de La república invisible que sirve de pórtico a las líneas que seguirán y éstas de Gómez de la Serna que aparecen en el Total de Greguerías (TG, de aquí en adelante): “De tanto mirar al mar se le había llenado el alma

At first sight the reader might feel tempted to establish a direct relationship between the opening quote from La república invisible and these lines by Gómez de la Serna appearing in Total de Greguerías (TG, henceforth): “After a long time staring at the sea, her soul was filled with seaweed and gulfweed”

de algas y sargazos” (p. 107, op. cit.). No obstante, y en la medida en que me consta que Joan Peruga es conocedor, pero poco seguidor, de la obra de Gómez de la Serna, es esta una feliz coincidencia en lo que respecta a la forma e intencionalidad de uno y otro fragmento. A pesar de la distancia en el tiempo y el espacio, dicha sintonía ejemplifica parcialmente la universalidad del planteamiento de base ramoniano en lo que se refiere número 1

(De tanto mirar al mar se le había llenado el alma de algas y sargazos”; p. 107, op. Cit.). To the extent that I am sure Joan Peruga knows, but is not a militant follower of, Gómez de la Serna's works, we could state that this is just pure coincidence as far as form and intentionality in both fragments are concerned. And yet, despite the space separating both authors and the time lapsed, the parallelisms exemplify

a maridaje atípico entre la palabra y la imagen evocada: la greguería. Claro está que, así como los hubo a lo largo de la vida del autor, no han sido pocos los imitadores de Ramón que han tomado su propuesta como modelo, y son numerosos los ejemplos aparecidos en la prensa española, bonaerense o uruguaya a lo largo de su estancia en Argentina y en los años posteriores a su muerte. A su vez, convendría no olvidar que la greguería es también tributaria de precursores como, entre otros, los kōan de Hakuin Ekaku (“Este el sonido de dos manos, ¿cuál es el sonido de una sola mano?” -) o los haiku de Basho (“Todo en calma. / Penetra en las rocas / la voz de la cigarra.”). Ya en época más reciente, encontramos también sentencias y aforismos (estos últimos novelas de una línea, tal y como los definía Sukhorukov, citado por VilaMatas; véase referencia) de alta factura, como por ejemplo los de Lichtenberg (“Por mucho que se predique, las iglesias continúan necesitando pararrayos”), Góngora (“el erizo es el zurrón de la castaña”) o Dekobra (“la salida es

the universal character of a common and underlying approach to an atypical marriage between word and referent: the greguería.

Needless to say, during De la Serna's life, and in years subsequent to it, imitators have followed his model and we could talk about several examples published in the Spanish, Argentinean or Uruguayan press. However, in doing so it would be beneficial to remember that the greguería is not fully groundbreaking insofar as it is equally indebted to former referents, for example Hakuin Ekaku's kōan (“We know the sound of two hands clapping. / But what is the sound of one hand clapping?”), or Basho's haikus (“Lonely silence / a single cicada’s cry / sinking into stone.”). In addition more recent references are to be found in other finely wrought sentences or aphorisms (one-line novels, according to Sukhorukov's definition; quoted by Vila-Matas, 2010), such as Lichtenberg's (“The preaching in the churches does not make the lightning

la entrada vista de espaldas”). No obstante, para Gómez de la Serna la greguería no está investida del carácter dictaminador o sentencioso del aforismo o la máxima; por el contrario, huye del carácter universalizante de estos para centrarse en lo mínimo, en lo íntimo que se encierra en la vida diaria y liberar a los objetos del corsé de la cotidianidad. A pesar de lo cual no pierde de vista su voluntad de extrañamiento, de descontextualización de las acciones o circunstancias y sus significados, mientras mantiene su anclaje en un escenario general: "Las cigüeñas tijeretean el cielo" (NG, p. 31). El efecto feliz de la greguería se despliega justamente en el secuestro de la situación que, a continuación, será restituida en el mismo contexto propio que ya no es ni el suyo ni el mismo: "Máquina de escribir: anfiteatro de las letras" (NG, p. 82). El mecanismo funciona justamente, como en el caso del humor verbal o gráfico, por la propia inversión en el horizonte de expectativas del lector o interlocutor que, conocedor del que habría de ser el decurso general de un determinado

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rods on them unnecessary”), Góngora's (“A hedgehog is a chestnut's pouch”) or Dekobra's (“The exit is an entrance seen backwards”).

However, for Gómez de la Serna the greguería is not invested with the sententious and categorical character of the aphorism or the maxim. On the contrary, the author avoids what is deemed to be their universal temperament in order to focus on the minimal; on the intimate details encapsulated in everyday life, to liberate these objects as though from a corset. Nevertheless he does not obviate his willingness to estrange; to decontextualize actions and circumstances, whilst maintaining their anchorage in a general scenario: “Storks hack the sky” (“Las cigüeñas tijeretean el cielo”; NG, p. 31). The happy effect of the greguería unfolds precisely in capturing the situation which, immediately after, will be restored to its very own context, which in turn is not the same anymore: "Typing machine: amphitheater of letters" (“Máquina de

marco situacional, encuentra el placer en la inversión, en la perversión del mismo. Como singularidad definitoria, Ramón invistió a la greguería, más allá del contenido vehiculado en su pirueta verbal, de un carácter manifiestamente icónico que él mismo se preocupó de fomentar con sus ilustraciones, con las que acompañaba algunas de las greguerías al publicarlas, o con grabados o ilustraciones de su amplia colección particular. Pero si el elemento gráfico desempeña un papel central en la articulación de la greguería, más destacable resulta aún en su génesis, en el mismo intento de rescate de las experiencias individuales del ostracismo diario, la relación analógica establecida entre las diferentes capas de la greguería. De algún modo, Ramón hace suya la tarea de poner de manifiesto, o de establecer relaciones atípicas entre objetos y marcos situacionales anómalos o excepcionales, y le es posible llevarla a cabo en la medida en que siempre acaba subvirtiendo ciertos órdenes relacionales o poniendo de manifiesto, en una clara acrobacia de equivalencias, aquellos más atípicos o incongruentes. Dicho en

escribir: anfiteatro de letras”; NG, p. 82). The mechanism works, as in verbal or graphic humor, precisely thanks to the inversion in the readers' horizon of expectations. Knowing as they do the natural denouement of a given situational frame, they experience pleasure right in its very perversion.

As a defining singularity De la Serna imbued the greguería, beyond the content vehicled in his verbal acrobatics with a manifestly iconic nature. He himself strove to found this character, accompanying the texts with his own drawings and illustrations, or even with engravings from his extensive private collections. Notwithstanding the critical role played by the graphic dimension in the articulation of the greguerías, it is worth highlighting the analogical relationship established between their different layers, in an effort to rescue individual experiences from everyday ostracism. Somehow De la Serna accepts, as his own, the task of unveiling an atypical relationships

Picture: Tomi Ungerer - "Nach der Scheidung" ("Tras el divorcio") © reportagen. biz / Rainer Ortag.

otras palabras: la efectividad de la greguería radica en poner de manifiesto una conexión previa y curiosa, nunca antes destacada u observada, entre objeto y contexto, en proponer "una incongruencia que lleva a una congruencia de materias en un plano superior" (NG, prólogo de Laurie-Anne Laget, p. 15). Dicha incandescencia se fundamenta en la presentación ante el espectador de una nueva relación número 1

between certain objects and anomalous or exceptional settings. He is able to do so insofar as he is always able to subvert certain relational orders or voicing, juggling with equivalences, the most atypical or incongruous ones. In other words, the effectiveness of the greguerías lies in their very capacity to uncover a previous and curious relationship, never formerly highlighted, between object and

analógica incongruente (pero congruente en su sistema) y espuria que, emparejando a los diversos elementos de referencia nos ayuda a redescubrirlos. No revelamos nada aquí sobre el papel central que la analogía había jugado, ya antes de la greguería, y hasta la actualidad, en las artes en general y en la literatura en particular, y de forma aún más importante en la relación que el hombre establece con su entorno más inmediato. Véase, por ejemplo, el modelo de análisis propuesto por Ballart (1999) para la poesía lírica. En este sentido, son de referencia obligada las ideas de Lévy-Brühl (1972) a propósito del rol central que la analogía juega en la aprehensión del mundo por parte del hombre primitivo (y, aunque quizá en menor medida, del actual). Tal y como lo plantea el antropólogo, en la propia base de las culturas pre-lógicas descubrimos la necesidad del establecimiento de relaciones analógicas como vía de acceso al mundo, en tanto en cuanto es mediante la analogía que el individuo es capaz de desencriptar la complejidad del mundo; una función analógica que no órbita a demasiada distancia

context, putting forward “an incongruity that leads to another incongruity of matters at a higher level” (NG, foreword by LaurieAnne Laget, p. 15). The verbal and referential glow is founded on the presentation to the reader of a new, incongruous and spurious analogical relationship (but congruous in its system) which, thanks to the combination of elements, helps us reconceptualize it. Here it is worth referring to Ballart's analytical model on the role of analogical mechanisms in lyrical poetry (1999), and also to Lévy-Brühl's seminal work (1972) on the analogy as a core factor in the apprehension of the world by the primitive (and, we might add, the modern) individual. Following their line of thought, at the very basis of prelogical cultures we encounter the need to establish analogical relationships as a way of grasping reality, as it is by means of analogies that individuals are able to decrypt the world surrounding them. This approach, by the way, does not orbit far from the

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de la voluntad iluminadora, post-mítica y pre-filosófica de los pre-socráticos.

illuminating, post-mythical and pre-philosophical system of pre-Socratic thought.

De alguna manera, la greguería, por el carácter directo y manifiesto de las imágenes y situaciones a que apunta ("Teléfono: enchufe de oreja a oreja", NG, p. 103) cae fuera de la atención del crítico (semiólogo o mitólogo, en palabras de Barthes), que en cualquier otro contexto se encuentra en la obligación de desenmascarar supuestas relaciones naturales e inocentes. Esto no implica, ni mucho menos, que las greguerías no se encuentren imbricadas en unos ciertas coordenadas culturales e incluso ideológicas, pero sucede que el autor manifiesta de antemano su intención ilustradora: no adquiere ningún compromiso moral y, a la vez, los subscribe todos, situándose así en un espacio neutral por lo que se refiere a significados clandestinos que el crítico, del cual queda a cubierto, podría intentar desvelar.

The greguería is, to some extent, by the direct and manifestly evident character of the images it evokes [“Telephone: ear-to-ear plug” - “Teléfono: enchufe de oreja a oreja”; NG, p. 103), falling beyond the scope of the critic (semiologist or mythologist, in Barthes' words) who, in any other given context, faces the obligation of unmasking a priori natural and innocent relationships. This does not imply that the greguerías are not context-imbricated in a given set of cultural or ideological coordinates, but as it happens, the author admits from the very outset his willingness to illustrate. He is not morally committed, and at the same time takes full responsibility for his acts, placing himself in a neutral domain with regards to clandestine meanings the critic might wish to unmask.

Llegados a este punto, a buen seguro el lector habrá comenzado a establecer sus propias analogías, no ya con los objetos, sino con la obra

Having reached this point, the readers may well have started to establish their own

de tantos otros creadores que han seguido sendas paralelas a la de Ramón. Una de las propuestas actuales que más se aproximan a los ejes centrales de la greguería (esto es, en su empleo de una forma atípica y acrobática de la analogía, y en lo que a naturaleza visual se refiere) la encontramos en la obra del fotógrafo español Chema Madoz (véase www. chemamadoz.com). El artista ha articulado su trayectoria profesional a lo largo de los últimos años alrededor de una iconografía característica, y única en muchos sentidos, en el panorama cultural español. Los trazos greguerísticos de su obra gráfica (encontramos también muestras de ese carácter, y de forma clara y reiterada, en los trabajos del alsaciano Tomi Ungerer) lo son hasta tal extremo que era cuestión de tiempo que alguien se encargara de ponerlo de manifiesto de manera explícita. Nuevas Greguerías - Ramón Gómez de la Serna / Chema Madoz (Ediciones La Fábrica, 2009 - www.lafabricaeditorial.com) establece de forma palmaria puentes entre uno y otro universos creativos, lo cual viene a refrendar, como

analogies, not so much with objects, but with the works of other artists following parallel paths to De la Serna's. One of the current proposals closest to the central axis of the greguerías ( as far as their visual nature and their use of an atypical and acrobatic form of analogies are concerned) is to be found in the art of the Spanish photographer Chema Madoz (www.chemamadoz.com). The artist has articulated his professional trajectory along the years in the Spanish context around his particular and, in many senses, unique iconography. The gregueristic redolence in his graphic work (which we can clearly and repeatedly distinguish in the works of other artists, as the Alsatian Tomi Ungerer) is so evident that it was only a matter of time before someone came along to analyze the intertwinedness between the greguerías and Madoz's work.

Nuevas Greguerías Ramón Gómez de la Serna / Chema Madoz (New greguerías, Ediciones La Fábrica, 2009 - www.

47 Portrait of Gomez De La Serna\ Diego Rivera

ya hemos venido comentando, la universalidad de estas palabras de Ramón: "El azar lleva a grandes afinidades gráficas", citadas por LaurieAnne Laget en su prólogo al volumen (p. 11). El conjunto del libro ofrece una buena nómina de greguerías inéditas, acompañadas por algunas ya aparecidas en prensa española o latinoamericana entre 1950 y 1960. Esta selección vuelve a poner de manifiesto la vigencia de la actitud número 1

lafabricaeditorial.com) establishes tight bonds between both universes, which comes to restate the universal nature of De la Serna's words: "Chance leads to grand graphic affinities” (quoted by Laurie-Anne Laget in her foreword to the volume; p. 11). The book as a whole offers a good collection of unpublished greguerías alongside others previously printed either in Spain or Latin-America between 1950

48 desveladora de Gómez de la Serna a la hora de establecer la complicidad en lo insólito de objetos, situaciones y acciones: “Radiador: agua caliente en la parrilla” (NG, p. 121). Se actualiza así el impulso de hacer congruente lo incongruente, de establecer equivalencias excéntricas, casi cien años después del alumbramiento de la primera greguería. Sucede esto no de la mano de Gómez de la Serna, y tampoco tirando de su insondable data bank gráfico, sino gracias a la perspicaz

and 1960. The selection pinpoints the relevance of De la Serna's revealing attitude when it comes to establish the unusual complicity between objects, situations and actions: “Radiator: warm water on a grill” (“Radiador: agua caliente en la parrilla; NG, p. 121). The impulse to give congruence to the incongruous is actualized in Nuevas Greguerías by means of the effort to establish eccentric equivalences, almost a hundred years after the appearance of the first

mirada de Madoz. En una de sus fotografías en Nuevas Greguerías el artista muestra el resultado de hacer rodajas de una tripa de embutido que ofrece, una vez seccionadas, la sucesión de varias esferas de un reloj de pulsera; la conexión entre dicha captura y esta greguería, aunque no total, es claramente directa y evoca un centro imaginativo similar: "El que parte un salchichón es un monedero falso". (TG, p. 91). Llama la atención la recurrencia temática relativa a la división, a la escisión traumática, de la que tenemos un buen ejemplo en “Nach der Scheidung” de Ungerer. La portada de Nuevas Greguerías muestra una instantánea de una pipa que desprende una columna retorcida de humo – en realidad, una rama o un fragmento sarmentoso de corteza de árbol que por su silueta recuerda a un cuerpo humano de largos cabellos que estuvieran movidos por el viento. El antropólogo marciano de Sacks tampoco sabría establecer una relación clara de causa-efecto esta fotografía y el penúltimo ejemplo que rescatamos en esta ocasión: “De la pipa salen medias de humo” (NG, p. 24).

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greguería, thanks to Madoz's sharp eye. In one of his pictures in Nuevas Greguerías the artist shows several slices from a sausage which, once cut, are represented by several watch faces. The relationship between this snapshot and the next greguería, though not absolute, is clear and points to a similarly imaginative impulse: "That who slices a sausage coins false coins” (“El que parte un salchichón es un monedero falso”; TG, p. 91). It is worth calling attention to the thematic recurrence with regards to this (traumatic?) division, of which we have an interesting example in Ungerer's “Nach der Scheidung” (“After the division”). On the other hand, the front cover of Nuevas Greguerías shows the image of a smoking pipe – actually, the smoke is a bough or sarmentous fragment of tree bark which is reminiscent of a human torso with long hairs waving in the wind. Even Oliver Sacks' Martian anthropologist would be able to establish a clear-cut relationship between this picture and the penultimate example we rescue on this occasion:

Son estos y muchos otros los ejemplos que podríamos ofrecer, cosa que no haremos aquí, con objeto de ofrecer al lector el margen necesario para elaborar su particular reseña del documento. En cualquier caso, y al margen de las ideas aquí recogidas, la obra de Madoz, ignoramos si de forma voluntaria (no nos arriesgaremos a establecer nexos quizá desafortunados por peregrinos), rehabilita y restaura, a la vez que actualiza, una criatura literaria admirada, por ejemplo, por Octavio Paz y Borges, y denostada a su vez entre otros por Josep Pla (Deltoro, 2004). Sea como sea, parece ésta una buena ocasión para reabrir el debate sobre la dimensión artística de Ramón en un esfuerzo de ubicarlo, a la luz de planteamientos actuales, en el lugar que le corresponde, cuando menos en lo que a espíritu creativo se refiere. Su gran contribución a nuestras letras y a la literatura en general, esto es, poner de manifiesto que "en la aparente insignificancia de la greguería está la definición de nuestras vivencias, el ver cosas diferentes y encontrar entre ellas misteriosas analogías"

“From the pipe emanate stockings of smoke.” (“De la pipa salen medias de humo”; NG, p. 24).

These and many other examples could be offered with the aim of providing the readers with the necessary elements to elaborate their particular review of the book. In any case, beyond the ideas here portrayed, Madoz's work actualizes (willingly or not) a literary creature admired among others by Octavio Paz and Borges, and reviled by other big names in the Spanish literary panorama, such as Josep Pla (Deltoro, 2004). Whatever the case may be, this is a good occasion to reopen the debate on De la Serna's artistic value and dimension, in an effort to restore him in the place he belongs within the Spanish arts, at least regarding his creative spirit. His great contribution to our (and international) literature (that is, stating that “in the apparent insignificance of the greguería lies the definition of our experience – seeing different things and establishing mysterious

(NG, p. 11) no deja a nadie, cuando menos, indiferente. Aunque, claro está, en el viaje a la dimensión greguerísticográfico-acrobática-incongruente de la obra de Gómez de la Serna en que nos hemos embarcado, el lector-observador siempre está a tiempo de tirar de greguería y, tanto en el itinerario ramoniano, como en lo que se refiere a estas líneas que ya clausuramos, considerar que "Existen las esquinas para que puedas arrepentirte del camino que sigues". (NG, p. 50). 51

equivalences between them"; NG, p. 11) does not leave anyone unaffected. However, on this journey into the gregueristic-aphoristicacrobatic-incongruent dimension of Gómez de la Serna's work, the reader may want to resort to one of the many greguerías available and, both in the ramonian itinerary, as well as in relation to these lines we are now closing with, consider that “Corners exist to help you change your mind about the way you are following” (“Existen las esquinas para que puedas arrepentirte del camino que sigues"; NG, p. 50).

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SEBASTIAN PINEDA

Lowry

Desde niño, cuando su padre despotricaba contra los borrachos de su pueblo Birkenhead en el distrito de Merseyside, al oeste de Inglaterra, Malcolm Lowry decidió que de grande iba ser un gran beodo. A los 38 años ya se había embriagado en tabernas de medio mundo: en China y varios países del sudeste asiático cuando viajaba de grumete en un buque mercante como lo relata en su primera novela Ultramarine (1933); también en el París de entreguerras y en la España republicana (poco antes de que estallara la Guerra Civil), donde conoció a la escritora estadounidense Jan Gabrial, con quien a mala hora se casó para hacerle a la pobre la vida imposible con su aliento y sus desplantes; la persiguió a Nueva York cuando ella quiso huir, y ella lo admitió con la condición de que se internara por un tiempo en el Bellevue Hospital para curarse del alcoholismo y la paranoia. Nada. Lowry seguía bebiendo en Hollywood, sin ninguna esperanza de convertirse ya en un guionista de éxito. Cruzó la frontera y recaló por un tiempo en Cuernavaca, una ciudad de paso entre la capital de México y el océano Pacífico, al pie del volcán Popocatepetl. Lugar de ocio desde los tiempos de Hernán Cortés, quien hasta había construido allí una suerte de castillo medieval más tarde

It was as a child when his father ranted and raved about the drunkards of his town of Birkenhead in Merseyside that Malcolm Lowry first decided to become a heavy drinker when he grew up. When he was 38 years old he had already got drunk in taverns all over the world: in China and various South-East Asian countries when traveling as a gourmet in a merchant vessel as he recounts on his first novel Ultramarine (1933); in the Paris of the interwar years and in Republican Spain (soon after the outbreak of civil war), where he met his future wife: the American writer Jan Gabrial, whose life he would ruin with his bad breath and rudeness. He followed her to New York when she tried to run away, and she accepted him on the condition that he went for a spell in the Bellevue Hospital to treat his alcoholism and paranoia. But with no success. Lowry continued his drinking in Hollywood, without any hopes of becoming a successful scriptwriter. He crossed the border and turned up in Cuernavaca - a wayside village between Mexico and the Pacific ocean, nestled at the foot Popocatepetl. A place of leisure since Hernán Cortés’ time, Cortés had built a sort of medieval castle there, later inhabited by Maximiliano and Carlota when Mexico was invaded in 1860; Lowry found

habitado por Maximiliano y Carlota cuando invadieron a México en 1860, el inglés Malcolm Lowry halló en Cuernavaca una suerte de paraíso, es decir, un infierno alcohólico. Desde el tequila más barato, pasando por el mexcal, la sidra, el sotol, el tejuino, el tapache, el ponche, el rompope, el pulque y las diferentes versiones del margarita, sí, hasta los perfumes de su esposa Jan

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in Cuernavaca a sort of paradise (in actuality an alcoholic hell). This crazy Englishman imbibed all: from the cheapest tequila, going through mescal, cider, sotol, tejuino, tapache, punch, rompope, pulque and different versions of margarita to even his Gabrial’s perfumes and cooking oil. He was deported from Mexico, among other reasons because perhaps in his delirium he believed he was a Spanish

Gabrial y el aceite de la cocina se libaba este inglés loco. Tuvieron que deportarlo de México, entre otras cosas porque a lo mejor en su delirio se creía un espía español cuando en la península explotaba la guerra civil y varios republicanos emigraban a la antigua Nueva España. Aparte, Inglaterra había roto relaciones diplomáticas con México porque el presidente Lázaro Cárdenas había nacionalizado el petróleo, afectando sin duda a la BP.

Lowry es un epítome elevado a la octava potencia del británico borrachín. Porque el sistema de salud más eficiente del mundo se nutre, paradójicamente,

spy as the Civil War was raging in the peninsula and many republicans were migrating to the ancient New Spain. Furthermore, England had broken diplomatic relationships with Mexico because the president Lázaro Cárdenas had nationalised crude oil, causing unquestionable trouble to British Petroleum.

Lowry is the epitome of the British drunkard. The world’s most efficient health service is overworked by the nation’s alcoholism. Seventy-two per cent of men and 57 per cent of women from the United Kingdom reported that they

del alcoholismo de su gente. El 72 por ciento de los hombres y el 57 por ciento de las mujeres de Reino Unido reportaron consumir alcohol al menos dos veces a la semana, según estadísticas de The Information Center en el 2008 . Pero este es otro asunto. Lo cierto es que todos somos alcohólicos en potencia, así no lo reconozcamos. Desde el principio de la humanidad sin alcohol no ha habido fiesta. Hasta los dioses se emborrachan. “No estarás un poco borracho, oh, Alá”, se preguntaba el astrónomo persiano Omar Khayyam en sus Rubayyatas. A ratos todo lo demás, el trabajo, la familia, el estudio, parece una excusa para poder beber y olvidarse por un momento de las vicisitudes de este mundo. Malcolm Lowry a menudo no salía de ese delirio. Intentó curarse varias veces. Lo logró por momentos cuando se mudó con su segunda esposa, Margerie Bonner, a Dollarton, British Columbia, en el oeste de Canadá, para curiosamente escribir su novela Under the Volcano (Bajo el volcán), que si no sabemos si puede estar entre las mejores novelas del siglo XX, sí que puede catalogarse como el más grande delirio etílico de la literatura. Lowry se convierte en su alter ego Geoffrey Firmin, un ex cónsul británico en Quauhnahuac (nombre azteca para Cuernavaca) que nunca sale

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consume alcohol at least twice per week, according to statistics from The Information Center in 2008 .

But this is another matter. The truth is that we all have the makings of an alcoholic, even if we do not recognise it. From the beginning of mankind there has been no party without alcohol. Even gods get drunk: ‘Would not you be a bit drunk, oh, Alá,’ wondered the Persian astronomer Omar Khayyam in his Rubaiyyat. Sometimes everything else, work, family, study, is an excuse to be able to drink and forget for a while the vicissitudes of this world. Often Lowry would not come out of this delirium. He tried quitting on different occasions and succeeded a few times when he moved with his second wife, Margerie Bonner, to Dollarton, British Columbia, in the west of Canada, to write Under the Volcano (1947). This controversial book can be seen to be of one of the best novels of the 20th century and is certainly the best ethylic delirium in literature. Lowry‘s protagonist is his alter ego, Geoffrey Firmin, a British ex-consul in Quauhnahuac (the Aztecan name for Cuernavaca) who never escapes his drunkenness and drinks any drink that can burn his throat and existence. From above, impassive,

de su borrachera mientras toma cuanta bebida exista que haga arder su garganta y su existencia. Arriba lo mira, impasible, “embriagado de nieve”, el volcán Popocatepetl. En su lucidez alcohólica, el cónsul levanta una oración:

“Buen Dios, si nuestra civilización estuviera sobria por dos días, moriría de remordimiento al tercero…”

A la manera del Ulises de Joyce, la acción de la novela transcurre durante doce horas de algún primero de noviembre, es decir, durante el día de los muertos en México. Bajo el volcán es una novela que nos enseña –si es que tiene que enseñarnos algo– a percibir cómo piensa y siente un borracho, cómo camina y se cae; la intoxicación del alcohol, pero también sus momentos de clarividencia translúcida, de perfecta expresión. ¿Acaso no nos expresamos y urdimos hasta sublimes discursos con dos o tres copitas de más? ¿Acaso, en el exterior, no hablamos mejor otro idioma sino animados por los tragos? Lo sabe el amigo del cónsul Jacques Laruelle, otro de los protagonistas de esa delirante novela. Las referencias literarias son riquísimas, así como los cambios de tiempos

‘inebriated of snow’, the volcano Popocatepetl looks at him. In his alcoholic lucidity, the consul starts a prayer:

‘Good God, if our civilization were to sober up for a couple of days it'd die of remorse on the third...’

In the manner of James Joyce’s Ulysses, the action of the novel takes place in twelve hours on the first of November: the Day of the Dead in Mexico. Under the Volcano is a novel that teaches us – if it has to teach us something – to perceive how a drunk man thinks and feels, how he walks and falls; his alcoholic intoxication, but also his moments of translucent clairvoyance, of perfect expression. Do not we express ourselves and devise sublime discourses with a couple or three extra drinks? Do we not, when abroad, speak better the foreign language when cheered up by sips? The consul’s friend Jacques Laruelle knows it well: he is another protagonist of this delirious novel. There are manifold literary references, as well as time breaks and sensations. Under the Volcano is also a love story. The handwritten letter which the consul has addressed to his wife Yvonne (and which Laurelle

y de sensaciones. Bajo el volcán también es una novela de amor. La carta manuscrita que el cónsul ha dirigido a su esposa Yvonne (y que Laruelle transcribe en la novela) se trata de una de las más bellas cartas de amor de la novelística moderna. Hay quienes dicen que la neurosis que se respira en esta novela, publicada en 1947, es un diagnóstico de la segunda Guerra Mundial. Por eso, a quienes lo acusaban de beodo inservible, bien podía responder Lowry – cuyo apellido significa zorro en un antiguo dialecto escocés– que ese mundo de entreguerras que le tocó vivir estaba muchísimo más enloquecido y emborrachado que él. Murió en su ley en el pueblo de Ripe, East Sussex, diciéndose a sí mismo –o a su padre– que había cumplido su sueño de niño. \\

transcribes in the novel) is one of the most beautiful love letters of the modern novel. There are those who say that the neurosis this novel depicts is a metonym for the Second World War. Therefore, to those who accused him of irredeemable drunkard-ness, Lowry could answer that the world between wars in which he had to live was far more insane and inebriated than him.

Lowry died in the village of Ripe, East Sussex, telling to himself – or to his father – that he had accomplished his child’s dream.\\

Translation: Jessica Pujol Duran

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SAM SOLNICK

Tuning Forks and Forking Paths: Borges’ gifts to Neil Gaiman

¿Qué tendrá Sandman que se ha convertido en la tira cómica más popular de todos los tiempos?, ¿qué ha impulsado a Neil Gaiman, su creador, a cambiar el oficio redactor de pornografía a media jornada por el de reconocido escritor de fantasía que ha conquistado el mundo? La respuesta más plausible es que Gaiman sabe utilizar la (auto-) referencialidad con picardía, logrando abarrotar el cómic de alusiones a personajes históricos, mitos y cultura popular. El cambio temático de strippers a Satanás o a Shakespeare se produce de forma sutil y natural, despertando simultáneamente el interés tanto de académicos como de freaks de la ciencia ficción (y no, no siempre son los mismos). Decidí preguntar a mi amiga Susie -la relaciones públicas- si por esta razón había invertido más de mil libras en las series completas de Sandman. Me señaló que: a) estudió matemáticas en la universidad, b) la única alusión que había captado era de Batman y c) nunca le había gustado Star Wars. Demasiadas razones para seguir defendiendo mi teoría inicial. Más tarde averigüé que lo que le gustaba a Susie, aparte de las ilustraciones que “molaban mucho”, era la magnitud del trabajo. Cuando hablamos de Sandman hablamos de una novela gráfica de carácter épico,

What is it about sprawling work Sandman that turned it into one of the most popular comic series of all time and helped propel its creator, Neil Gaiman, from part-time pornoeditor to world-conquering fantasy-writer extraordinaire? One strong candidate would be the playful (self )referentiality where Gaiman crams in allusions and characters from history, myth and popular culture. The effortless movements from strippers to Satan to Shakespeare simultaneously titillating both academics and science-fiction geeks (and no, they are not always the same thing). So I asked my friend Susie the PR whether the above reason accounted for her investing over a hundred quid on the complete Sandman series. She pointed out that: a) she did maths at university b) the only allusion she got was to Batman and c) she had always hated Star Wars. So much for theory one. What Susie did like, I ascertained, aside from the artwork being ‘groovy’, was the sheer scale of the thing. Throughout the this graphic epic - which slithers back and forth over dreams and reality – you always knew, quoth Susie, that “something really big had to happen; and because its fated to happen from the start you keep looking for clues for what it’s going to be because you feel like you have already been told”.

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que se mueve del pasado al futuro entre sueños y realidad, en la que desde un principio sabes que -cito a Susie- “algo extremadamente importante va a ocurrir y, como este algo está predestinado, su lectura te tiene buscando señales continuamente para descubrir de qué se trata aunque, de alguna manera, es como si ya te lo hubieran contado.” Como no quiero estropear la historia a aquellos que todavía no se hayan embarcado a las 2.000 páginas/125 libras/7 días (es un cómic, tiene menos palabras) de aventuras de Sandman, me veo privado de poder entrar demasiado en detalles para demostrar que lo que le gusta tanto a Susie no tiene nada que ver con las narrativas facilonas y pegadizas. Lo que ella apunta está relacionado con los temas centrales del libro o, para ser más exactos, es inseparable del alcance de las alusiones y de los personajes prestados que impregnan el texto. Mi primera teoría vuelve a tener sentido. Gaiman sabe perfectamente lo que hace. El significado de aquello predestinado que había atrapado a Susie no es tanto un destino-manifiesto como un Destino que se manifiesta. Destino es calvo y tiene un aspecto un poco parecido al que debería tener la muerte -excepto que en Sandman Muerte es

Now, the desire not to ruin it for those of you who are about to embark on this 2000 page/£125/7 day (it’s a comic, less words) Sandman adventure prevents me from telling you exactly why what Susie had stumbled across isn’t a gimmicky narrative hook. It’s tied to the central themes of the book itself and, what’s more, it’s inseparable from the ranging allusions and borrowed characters that permeate the text. Theory one rides again.

Gaiman knows exactly what he’s doing. The sense of fate that sucked in Susie isn’t so much a manifest-destiny but a Destiny who is manifest. Destiny is bald and looks a bit like Death should - except in the Sandman Death is pretty sexy and listens to The Cure. Destiny perpetually wanders around the forking paths of his garden reading his infinite book of events (or maybe it’s a book of infinite events). Now a sizable chunk of you will instantly realise that this is straight out of Borges’ “The Garden of Forking Paths” where the book and the labyrinth reflect each other. Borges’ garden portrays ‘divergent, convergent and parallel times’ paralleling his impossible-book where ‘all possible outcomes occur’. The

bastante sexy y escucha The Cure. Destino deambula sin cesar por los senderos que se bifurcan en su jardín mientras lee su libro infinito de sucesos (o puede que sea un libro de infinitos sucesos). En este punto, un elevado número de lectores habrá advertido que la imagen está sacada del cuento de Borges “El jardín de los senderos que se bifurcan” en el que el libro y el laberinto se reflejan el uno al otro. El jardín de Borges presenta “tiempos divergentes, convergentes y paralelos” poniendo en paralelo su libro imposible con “todas las posibles salidas.” La única referencia que compite en importancia con este Jardín de Destino es la soñada biblioteca infinita de Morfeo, que contiene todos los libros que se puedan imaginar, incluyendo mi favorito: The Bestselling Romantic Spy Thriller I used to Think About on the Bus . Pero no es la primera vez que hemos visto estas estanterías Infinitas. Gaiman lo expresa claramente: está haciendo un guiño a “La biblioteca de Babel” de Borges.

No se trata de darse el placer de usar el artificio literario de forma gratuita; los dos motivos borgeanos operan en tándem. De forma reiterada, los episodios de Sandman revelan que el destino de un personaje depende del camino que este haya escogido (¡pues claro!). Pero no es tan simple como parece. Estamos bastante número 1

only motif which competes with Destiny’s Garden for importance within Sandman is Morpheus’ infinite dreamlibrary, which contains every book ever imagined, including my favourite: The Bestselling Romantic Spy Thriller I used to Think About on the Bus. But we have seen these Infinite bookshelves before. Gaiman makes it pretty clear he is riffing on Borges’ “The Library of Babel”.

This isn’t just indulging in the game of literary coterie; the two Borgesian motifs operate in tandem. Time and again the Sandman’s episodes state that the destiny of a character depends on the path they are travelling on (duh!). But this isn’t quite as simple as it sounds. We are actually quite used to the notion that we change the events of the past from the present. This doesn’t mean we change causality, but we are always engaged in ordering or selecting the past – we call it memory and it has a social counterpart, history.

For Borges and Gaiman we are always in the process of choosing our past- or at least the way we choose to see it - and therefore changing our future. Differing forking paths (or

familiarizados con la idea de que lo sucedido en el pasado se puede cambiar desde el presente. Esto no significa que cambiemos la causalidad, pero siempre estamos enfrascados en ordenar o compendiar el pasado -lo llamamos memoria y tiene un

pasts) coalesce and bifurcate from the same event or the same point of consciousness. Our ordering of the past and present is not primarily a conscious activity, though it is a constant one. It depends on our experience, on the information

equivalente social, la historia. Para Borges y Gaiman siempre estamos en proceso de seleccionar nuestras memorias -o al menos la forma que tenemos de entenderlas- y, por lo tanto, de cambiar el futuro. Diferentes senderos (o pasados) que se bifurcan, colisionan y se bifurcan a partir del mismo suceso o del mismo momento de consciencia. El orden y clasificación de nuestro pasado y del presente no es esencialmente una actividad consciente, aunque es una actividad constate. Esta actividad dependerá de nuestra experiencia, de la información que tengamos disponible y, muy importante para Gaiman, de las historias que conocemos o que podamos imaginar.

Tomemos, por ejemplo, el sendero más importante de “Los senderos que se bifurcan” de Borges, el que guía al narrador a la puerta de Alberto. Alberto es consciente del dilema: “llegas a esta casa, pero en uno de los posibles pasados eres mi enemigo, en otro, mi amigo.” El hecho de que decidas abrir la puerta a un desconocido que puede representar una amenaza, depende parcialmente, de si tu mente decide acordarse de Crusoe y Friday (compañero agradable) o de K. y los inspectores (extraño-peligro) o de Tommyknockers de Stephen King (un extraño pero que muy malvado). Por supuesto, esta es número 1

available to us and, importantly for Gaiman, on the stories that we know, or can imagine. Take the most important path in Borges’ “The Garden of Forking Paths”, the one that leads the narrator to Albert’s door. Albert is aware of the dilemma that ‘you arrive at this house, but in one of the possible pasts you are my enemy, in another, my friend’. Whether you decide to open the door to a potentially threatening stranger might depend, partially, on whether your mind decides to remind you of Crusoe and Friday (nice stranger) or K. and the inspectors (stranger-danger) or Steven King’s Tommyknockers (very nasty stranger indeed). Of course this a miniscule part of a complex and momentary cognitive process. What’s more, as Albert gives his life to find out, someone can be both friend and enemy at the same time. We constantly move between different pasts and futures depending on the stories we tell to ourselves. After all, the narrator could have decided not to shoot Albert but, because he is caught up in a narrative of international espionage – a narrative that he imposes upon himself and which is no-doubt conditioned by a tradition of spy-tales – he opts for murder. The paths trodden by Gaiman’s hooded Destiny

una pequeñísima parte de un proceso cognitivo complejo y espontáneo. Además, de la misma manera que Alberto arriesga su vida por querer averiguar lo que va a ocurrir, el que está detrás de la puerta puede ser ambas cosas: amigo y enemigo al mismo tiempo. Nos movemos constantemente entre diferentes senderos pasados y futuros dependiendo de las historias que nos contamos a nosotros mismos. Después de todo, el narrador hubiese podido decidir no disparar a Alberto pero, como la historia está imbricada en la narrativa del espionaje internacional -una narrativa que se impone y que sin duda se encuentra condicionada por la tradición de las novelas de espionaje-, se decide por el asesinato.

stretch from the past through the present-moment and into possible futures. Their composition affected by both fact and fiction, series of real and imaginary events that, for good or for bad, resonate as tuning forks with the actual world, directing individuals’ judgement and perception. Gaiman’s book provides a startling metaphorical depiction of how we slide between different resonations, different stories about the past narrated from the present and engendered by longed for futures. Where do all these possible stories live? In some form of collective (un) conscious, in an infinite-library of collective imagination – like Morpheus’ library.

Los caminos que anda el Destino encapuchado de Gaiman van del pasado al momento presente y se extienden hacia futuros posibles. La composición de esta narrativa se ve afectada por la realidad y la ficción, por series de sucesos reales e imaginarios que, para bien o para mal, resuenan como diapasones en el mundo real, dirigiendo el juicio y la percepción de los individuos. El libro de Gaiman ofrece una representación de cómo nos movemos entre diferentes resonancias, diferentes historias sobre el pasado narradas desde el presente y engendradas por

Because it has two major incarnations – one of salvation and one of redemption – I’m not giving too much away by telling you that the Faust(us) story is the preeminent tuning fork within Sandman. Faustian deals suffuse the text – starting with Shakespeare’s bargain with Morpheus for the inspiration to make him write, ironically, more like Marlow. Gaiman’s Characters (often literally) risk their souls for immortality, inspiration, sex or revenge but the ramifications of their actions are always unclear. The multiplicity of possible narratives and their affect

un deseo de futuros. La pregunta entonces es: ¿dónde habitan todas estas historias posibles? En una forma de (in)consciente colectivo, en una librería infinita de imaginación colectiva -como la librería de Morfeo.

La historia de Fausto tiene dos maneras primordiales de representarse -la de salvación y la de redención-, así que no revelo demasiado si digo que la historia de Fausto es el diapasón más importante de Sandman. El texto está poblado de pactos faustianos –sólo hay que recordar el caso en que Shakespeare se vende a Morfeo por cuatro chavos para conseguir más inspiración y poder escribir, irónicamente, más al estilo Marlow. Los Personajes de Gaiman (a menudo literalmente) arriesgan sus almas para conseguir inmortalidad, inspiración, sexo o venganza; sin embargo, las ramificaciones de sus acciones nunca son claras. La multiplicidad de posibles narrativas y sus influencias están siempre enfatizadas: si Christopher Marlow hubiera escogido el Fausto de Goethe para la trama, probablemente su obra de teatro se hubiera llamado “La feliz comedia de la redención del Doctor Fausto.” En el universo de Gaiman, este libro imaginario no es una posibilidad que más tarde quede apartada, sino que se

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are always emphasised: If Christopher Marlow had opted for the plot of Goethe’s Faust then his play might well have been known as ‘The Merrie Comedie of The Redemption of Doctor Faustus’. In Gaiman’s universe this imaginary book isn’t a forgotten possibility but a real tome which gets stolen from the infinite-library. Once taken, the book not only parallels, but impacts on the life and choices of the thief who steals it. As ever, the different forking paths raise portentous frequencies (for Susie) of different pitches on the tuning forks of myth and story. These intentional comparisons foreground parallels and disjunctions between the plots, each fictional tuningfork sounding out instances of consonance and dissonance, repetition and difference.

Susie thinks this explanation only works if you are the sort of person who, when confronted with a story about a book-stealing werewolf, concentrate on the title of the book he’s stolen rather than his wolfishness. Maybe. But the appeal of Gaiman and Borges lies in their ability to marry philosophical enquiry into the interrelationship of space, time and stories with beautifully rendered fantasy worlds that carry a fascination and charm of their own. The forking-garden of

trata de un tomo real, que ha sido robado de la biblioteca infinita. Una vez hurtado, el libro no solo crea caminos paralelos, sino que impacta en la vida y las elecciones del ladrón que lo ha robado. Como siempre, los diferentes senderos que se bifurcan abren nuevas frecuencias (para Susie) de tonos en el diapasón del mito y la historia. Estas comparaciones intencionales ponen de manifiesto las paralelas y disyuntivas entre las tramas en que cada diapasón ficcional emite ejemplos de consonancia y disonancia; repetición y diferencia. Susie cree que esta explicación solo funciona si eres del tipo de personas que al descubrir una historia acerca de un hombre lobo que roba libros, se concentra en el título de la obra que ha robado en vez de en su condición de lobo. Podría ser. Pero el atractivo de Gaiman y Borges estriba en su habilidad de casar preguntas filosóficas con la interrelación del espacio, tiempo e historias con una fantasía de mundos que se despliegan con gran hermosura y despiertan fascinación y encanto por sí solas. El jardín bifurcado de Destino y la biblioteca infinita de los sueños son, en definitiva, la razón por la que Gaiman es capaz de aglutinar capas y capas de alusiones y hacer ostentación de su freakismo sin dejar de ser fiel a sus temas. Sandman , al forjar historias acerca del

69 hecho de contar historias, no solo habla de cuentos que ya nos han contado, sino de esos que nosotros nos contamos y recontamos a diario. Y todo esto, por tratarse de un cómic épico que combina hadas, emperadores, dioses y travestis harapientos de Nueva York, se merece uno o dos clubs de fans.\\

Traducción: Jessica Pujol

número 1

Destiny and the infinite-library of dreams are part of the reason Gaiman is able to stack allusion on allusion, to play to the geek-gallery while remaining true to his themes. Sandman is carefully-wrought story about storytelling – not just about the stories we are told, but those that we tell and retell ourselves every day. And that, for an epic comic book which combines fairies, emperors, gods and New-York junky transvestites, is worth a fan-club or two.\\

El final de Rocinante ALEX MARIN

En el final de sus andanzas, cuando Alonso Quijano agoniza, alguien se acerca a su lecho y le dice que Rocinante, el compañero más viejo de don Quijote, también se muere. Alonso siente compasión. En un ataque de locura y de imprudencia se acerca a asistirlo. El caballo, casi pelado, tísico, umbrío, está recostado contra una pared del establo, pero cuando ve a su amo, se incorpora y da unos pasos en su dirección. Su sobrina se adelanta, lo acaricia. Alonso Quijano, de nuevo poseído, les insta a que salgan y los dejen solos. Impide a la ama que le eche por encima unas ropas. «Solo será un segundo si ese es el tiempo que Apolo –dice, ya con una retórica poco manida, confusa, laxa- nos permite, con sus rayos, distinguirnos en esta ceguera mortal. Rocinante -habla con el caballo. Este, que hasta el momento parecía morirse, levanta las orejas, se yergue, se separa un poco más de la pared, menea la cola. Las patas, como ramitas azotadas por el viento, le tiemblan-. Rocinante –repite-, ¿por qué tendremos que morirnos nosotros, que hemos luchado contra tantos peligros por el honor, la vida, por nuestro Señor? Aún nos quedan muchas batallas que librar, muchos entuertos por enderezar…». Rocinante intenta lamerlo. Don Quijote lo acaricia, le seca el sudor de la testa, le da unas palmadas. Se toca el costado. «Yo también me muero». El caballo adelanta el hocico, se estremece, cae al suelo. Intenta levantarse dos, tres veces, pero no lo consigue. En el último suspiro del animal, nuestro don Quijote, enfebrecido, cree oír una voz casi humana que le repite aquello que le abrirá los ojos ante la sepultura. -Hasta yo lo sabía.

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Three versions of Vallejo

RICHARD PRICE

“In the corner there...” In the corner there, where we slept together so many nights, I’ve sat down at last still travelling. The sofa for defunct lovers has been removed or who knows just what has come to pass. You soon turned to other business and you’re not here now. It’s the corner where, by your side, I read one night between your tender tips. I remember a story by Daudet. It’s the corner I love best. Don’t doubt it. I’m determined to remember the days of lost summer, your coming and going, too little and too much, pale, room to room. On this rainy night,both far off, I jump suddenly. It’s two doors, opening and shutting, two doors the wind is opening, shutting shadow to shadow. (Trilce, XV)

“A second’s scalding” A second’s scalding across the sum total of desire’s little flesh, piquant vagrant chilli-pepper at two in the immoral afternoon. Glove of hems hem to hem. Fragrant touched truth alive, connecting sexual antenna with an estimate of our being minus knowing. Maximum ablution washing dregs. Travellers’ cauldrons that clang and splash with fresh shadow, unanimous, the colour, the fraction, the hard life, the eternal hard life. Don’t worry. That’s death. The sexual blood of the lover crying out deliciously, taking so much to such a ridiculous point. And the circuit between our poor day and the vast night, at two in the immoral afternoon.

(Trilce, XXX)

número 1

“I’ve happened” I’ve happened on a poor girl who I conducted to the scene. The mother, her sisters, so kind, and also that unfortunate “you’re not coming back” of hers. As, on certain business, I was doing so admirably, they surrounded me with an air of flourishing dynastics. The bride became water crying to me so beautifully her love so misapprehending. I liked her shy dance of modest adornments when they were all a-swirl, how her handkerchief sketched the points, the accents, of the marsh-dance music-alphabet. And when we both body-swerved the priest, my negotiations were broken and hers and the swept-up sphere. (Trilce, XXXVII)

Translations from San Juan de la Cruz MARIE ELIA On a Dark Night

On a dark night, burning with love, and anxious, —Oh joyful fate!— I went out without being noticed, my house finally hushed and quiet. Safe in the dark, I went down the hidden stair, concealed —Oh joyful fate!— in the dark and shielded, my house finally hushed and quiet. On that joyful night, in secret, so I wouldn’t be seen, and without seeing anything, guided only by the light burning in my heart, brightly. That fire guided me more surely than the light of day to a place where at first no one seemed to be, but where He waited for me; I knew for certain He waited. Oh night that guided me— oh night even kinder than the dawn— oh night, you joined us, Lover with His beloved, beloved transformed in her Love. Against my blazing heart— flushed and burning for Him alone— He rested, asleep, and I caressed Him,

as the breeze from a fan of cedars stirred the air. As I parted His hair, the wind from the turret struck me with its gentle hand, softly struck my throat, and all of my senses were suspended. I quit myself, leaning against my Beloved; everything stopped, and I kept still, leaving my cares forgotten among the lilies.

From the Soul to the Divine

I went out hunting love and never did My hope once waver, never did it fail. I flew so high, I soared in fast pursuit— I flew so high and far, I caught my prey. I set out on my quest, the faithful hunt, To catch the quarry: divine love, the prize. My faith was strong and carried me so high And far that I was lost from sight, was caught Up in my search, was led astray in my Pursuit; I faltered in my flight, was near To falling, but my love and hope prevailed And lifted me to catch my sought-for prey. When I rose higher, higher still above The sky, the dazzling view distracting, blinding Me, and the hardest conquest yet was still To come, and came in darkness, hidden from me. But mine was a pursuit of love and faith: So I dove blindly, trusting love despite The dark, and I flew high and higher still, I soared and plummeted and caught my prey. And yet the closer I approached—as high As I had flown, despite the altitude— The lowlier and meeker I was rendered, I found myself humbled, my pride shaken. I thought, this mark’s impossible, for me Or any other. And so I dove so low And plunged, but I was carried higher, high Enough that still somehow I caught my prey. In the strangest way—mysterious, miraculous— It seemed I flew a thousand flights in just That one, because the hope of heavenly love

número 1

Will always find what it sets out to find. I wanted only this pursuit, my goal Was singular. I never lacked for hope, And even when I fell was lifted high And far enough: I soared and caught my prey.

Reflections on the Divine Without help, and yet with your help: In darkness, without a spark of light I am being wholly burned away. My soul is released from this earth and lifted, hovering in rapture, supported only by my God. For this, I look to only One, that I my soul is without help, and yet protected. And though I endure darkness in this mortal life, though warmth eludes me, my sins are tempered by His light:

Love gives such life that I may wander blindly, in darkness, with humbled spirit, without a spark of light. I realize that Love is so powerful that, whether there is good or evil in me, my soul is transformed in His burning light. He seizes what I feel in my deepest core, leaving nothing behind, and I am being wholly burned away.

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Visual translation of Carles Sindreu i Pons, FĂştbol, by Tim Atkins

Visual translation of Josep Maria Junoy, Guynemer, by Tim Atkins

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Canigó Cant Quint — Tallaferro RICHARD PARKER

In the county of Tallaferro twist the high & low winds embodying the will of the peaks of the high Pyrenees. Above the high winds’ wisps the named/nameless peaks securing our region contra-fallacies in regiment; high throat-tightening airs, all capped dependencies, Germans in their alpines & in the dank dells narrowly averted. By the Forana gate beneath the Castle, sang the whore Magdalene with her green collar; all in the evening before her the thirty winds that saturate the hermitage of the saint William. [Who, in the midst of this true and persistent alienation,] Saint William’s there asking his question of God, of belief through his taught forearms, the lulling sky. From the peak to the port tantamount to sense: —o county of Tallaferro, it’s not us that atrophy, where they cross the sequestered terrains her knees [Magdalene’s] salted on hard-pebbled soils! But even here there is a space beautifully atremble: in the castle’s sitting the old Roger; Roger considering his firm forearms an airborne speck specks this crazy airspace gentler present; relics of Saint George you din to belief. “No the Donna” he says “without but one war without clash of fresh metals the blood-breads spilt and baked.” Taken here, Tallaferro, we dash your high peak— the county, with or without peaks, is God’s good vale, ringing with solemn talk / somnambulance.

The countryside is in the sense of untouchable untouchable, and among its great prows the Pyrenees, here’s not the heart of bronze, nor of silver, only the very best ore-bound iron and those workers we call miners; within her are no winds of martial guilt alone among the talking winds of penitence. A day or a year’s the same on Montferrer: —voyageurs, good voyageurs, also guard with God him draped in ermine above the desert; the doors along the nave, the altar of texts; guilty, alone I tread the cloister clothed in dark cloak: proud among the tempests in touch with gone good times, and in those wars against the Moors, a sleeper. For me, all-for-me-, the irons me and my girl? —Him that barefaced takes from rural ovens; he’s ebullient— posing test of defensive ditch, and like the saint takes; his money from earth his land and terroir, of one mitred gift (the caving airs). He launches from the promontory viewed the complex, hopefully bade bye to the hearts of the Moors and their bad times. The Count of Tallaferro now his calm hair wayward and distressed selects the sequence of events that works best for him, which embraces the touch, and, beneath the tramp of armoured feet and shanks the green marbles, passing the gate of the fort’s edge, marching to Cabrenç. The high mountains’ sunlight crowned by the great castle, the castle of the three towers well appointed with many-hued flying flags and parti-coloured well-armoured crenellations; passing the castle’s lowest buttress sense and rein-hand rest; the distant light rains of the highest points named from a mighty return: —bask in icy pastures, sure of light of God, they flee, a brown river, those Moors, for Algeria; with no will at base, those put-upon hims a trove of ice and snow like garlic-mayonnaise for us, the ever-hopeful!— God, and those he’d sent below, correctly below,

through terrific aggregate of lances, twigs thick and sharp together solid an elm. The county, without hope, his heart one, made from many; heart pure from the Cape Custoges to Sant Llorenç. From the peak of the peaks of the Pyrenees hear trumpets’ trump now two now three blasts [Bleeeeeeeeeeeooooooooouu uuuuuuuuuurrrrrrnnnnnnnggg——]. While apart, keyed and keyless, sound and desperate massed and massive named from regret, and of the Jonquil flowers begetting finish to the villages we finished and left as in sleep. The county, without hope, will not let time pass; the once-hopeful winds regretfully circle the base of the castle cliffs and the tip of the Custoges to Maçanet. Their talking beneath the fort winds ten ha’penny the winds trembling the tree-twisted country spires. O the iron mangle that donned Roland planted unmitigatedly in the square red with blood! Here’s the county of no flat grounds, only terraces, ne’er poop, steerage, stern. The county is a space far more than a valley, silvery with believers, acers proud-tall; the Moors, when they came, trembled like the trembling of the immiserate masses at the bran cup. O iron mangle the sire Roland!, in this space that is itself beyond belief the hoped-for land of all our heroes that have written before! The castle of Cabrera our putative view, like the traitorous serfs of deforestation, against Panissars. The trophies of Pompeï do not surpass this valley, which, peaked between sureties, gets from its front the rosy dominions of empire. Rocks and birdies between the pines with bad intent against the Rubenesques exercising, watching and filing. All of the kestrels and alpine-cats, roses and flags of those believers with sharp lances in a combat;

the county of peaks a space vibrant with passes, and godly-grand estates between and above. The Moors were progressing their destruction, without guilt or hope towards their dark destiny. The Count Tallaferro I view in nothingness beneath the militant moon damning our pals out, against evil auguries of our camps, and exclaiming for his ancestors arms held high: —Good God, is their a Catalan port uninfected by the Moors?— Here the Pyrenees’ high will abases the cape with monsters thirsty for sea and flight. The county Tallaferro’s trees avail the valleys washed new/clean of time taking with them the holy fathers, the trumpet and lamps.

At the extremities of the range the nut/night foraging pig at the very point of the cape a rattler, taking a turn, a tower that for centuries guarded the name of this bevalleyed county brave and fiery like lion. Sequenced fallacies, freshly begarlanded across time-beaten carn sensing bravery. This godly county’s greensward: —plenty here for all— and at the base a correction dratting towards the door. The ranges we found and not without their maninesses; the first guilt of the wind resembling typoses; apart from the fugitive Moors, whose everything is as nothing. Which potted the besotted irons among the fiery peaks; more, ai!, there are more here who’ll do, when there’s a traitor in town. The tug of Tallaferro’s germinative kiss, a tug to put us all to the test above the salt fort, which is the repeat of the tower of Madaloc. [There’s hope, you’ll see.] Stuck in the caves on the night of the devils his high-held court available across the High Sierra to Moors and all. When the county’s women crossed the first peak,

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exiting, flashing soles of espadrills like falling fire the attack fell before them those that accessed the heart. The Christians illumined by the escalating body-count; more, enough to jam mountain-burns, flooded with blood-steps, which-whenevering the multitude of escalatorative steps balked in up-step and bulwarks, those ones of little irons baked in soil, the others the dead. Because the Moors, once leaving, were arriving in dribs and drabs before the newly arisen ones, their Catalan judges spitting iron against fangs and scimitars, a virus and death as in War of the Worlds. With me and ours the county stayed, with the viewing-peaks ever close; one charger turned amidst the tumult and shouted to everyone: —To hell with this migration, the sun’s our whipping post; O county of Tallaferro, it’s God or bust! This song in its falsnesses song of our country’s childhood, everything in hand the bathtub of arm bones the Pyrenees; my sense of that steely count who’s he putting out for?, who’s testing his sense? down from Le Mans me thinks. Then, prompted by curing winds with his cautions, attentive he re-engineered his arguments. The ocelots among the cedars, the Pyrenees sun-shade for cygnets, murals celebrate in the winds; tree groupings and pine stands reified god; stump through trumpet trumps, the breath of the sky; months, voraciously getting to grips with the new recruits cautious firm months, but the murdering axe-wielder I, pine-top. The links cozened by cousins with blunderbusses, and their god between their lances at the cap of the valley. As the valleys expose their valley sense imploring like icicles: tiny ones they implore, the autumnal dells, the sardine-eaters will have no place here. Tramping caitiffs, but, o, with us, us grim implorers by sun-lit fen! —Sing, sing— we gods against burley Moors—

the songs which wing-upward towards the count’s head. —With singing, the Moor, with singing, can amend the sun’s cadence by hand or foot? Moors from Moorland, my lamp, your cream!—

Death for the Count cannot, must not, follow, the sun itself steels, its forged Spanish-spatula to arm the town; under management of the nobles, Chinese-like murderers. Cannot brook forge its thingful deposit, when all the ticki-tacka we crave and enter enemies; when you see coming the duende, think on death! 14 blackamoors, botchelism-good, descend linked-in, with snarling mastiff. The soil of the fortress soon drenched in bloodied last-breaths: —flexing with evil then for what do I have this forge!— Why is the heart impassive o mick of my mick?— The godly waters, the waters of the end. O! The peoples’ décolletage which resists trist through the county Tallaferro, its steely count holding captives, captives captive on just one boat those Saracens! Blacks with/without oneness, women black like night, new peaks the garlic forests the contemptuous vanguard, and then again more blackesses coming with spirit, with spirit flowing forth all over their burnished limbs. Eagles en-laired lull, pooring forth their laughs: —In which hour do we goodbye, o Jesus Christ!; Which evening chooses Mohammed, willing death!— Our peaked desire paroled with heart revived, an esteemable trench of corded steel and the veins of boat-workers sends one critique: —Failures, ah such failings upon the sainted Mark!— The Moors didn’t listen, they were tranquil; windy beneath their coverings while the count laughed, in which sleeping-room the pope once slept; no sleeping without gas as we rested.

número 1

But one foot lapped with fog of war kicks old warmth-weakened icicle ancient at fell-cap a beautiful gadfly, alleges snake wilful from squif to shining squif, the snakes circling boat travelling by night and written across the airs as from trebuchet, like stars flashing across the Moor-black night the night-dance of evil spirits. When the desperate Moors the bloody cross nous inflamed with plovers, their tramping sense spaces and that that lies between enemies and those whose testies I have damned with hired fan. Those ones, those blacks, self-declarative vanguard, turning their enormous themselves toward the cemetery stacked on Moors’ caboose from hundreds up into thousands, entering the abandonment of the now, out the life in life, mentality following the birth of falseness, the birth of fugation, and the precarious being-key, the habitation of language. —In the aquisition of now goodbying now, oh Jesus Christ!— Jesus Christ our judge, without exit we fell like nine casseroles and us fading. When I arrive against the earth I glimpse a high aurora: rolling clear around me the fort spinning, with blood out-leaking from son of son. Walk among blood, the handsome count lost to deathly delight, we were not lost, no, to courage but to the paladin. A false and suggestive breeze forged from gold; damned to the great forge among evil sounds, and from three crosses we exclaimed: —Tall fuet, high views, warring he that arrives and to him I said: you warring in the name of God the father, son and holy ghost.— Master and cureful pastor, gargling through last breaths, decant upon mountainside beneath those great summits: —Handsome count —he demands—, we depart fagged? —Naff off with your acquisitions, pastor, me, I’m rich;

the dinoâ&#x20AC;&#x2122;s mine because last night I drugged the drunk duck. So that was it for my breath, and for the other gentiles, who thought and fought for the poor father! When will fill the dry morain?

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Ya se ha hecho

ALFONSO GREZ

Ya se ha hecho

Voy a sacar un poco de sangre, la mía, voy a echarla en un vaso con hielo y beberla... ya se ha hecho. voy a desarmar un avión cesna con alicate en pequeños pedazos de lata, vidrio, plástico y tragármelos uno a uno, acompañados de muchos vasos de agua ¡luego cagarlos! cagar el avión entero, ya se ha hecho... voy a implantarme una rama de arbusto en el brazo, directa a la vena y echarle un poco de abono y ver si crece, ya se ha hecho... voy a mear en público masturbarme en público mientras leo un manifiesto o declamo poesía ya se ha hecho... voy a enlatar mi propia mierda y venderla en latas numeradas... ya se ha hecho. voy a orinar en boca ajena y en alemán, ya se ha hecho... voy a trapear la vía pública, voy a comer comida de un sólo color, voy a escribir uno a uno, todos los nombres del mundo y vender mi firma, ya se ha hecho... voy a amarrar mi moño con el tuyo voy a pararme desnudo y desnuda en el umbral de la puerta mientras entran los turistas, ya se ha hecho... voy a pintar un cuadro con una mujer entera de pincel, ya se ha hecho... voy a pintar cuadros de un sólo color siempre azul, le voy a dar nombre propio, siempre blanco, siempre negro, le voy a dar un nombre otro... ya se ha hecho. voy a pintar una fecha y repetirla hasta el cansancio -y yo nunca me canso- voy a donar mi cuerpo cadáver al museo, ya se ha hecho... voy a hacer una telaraña de pelo humano y relojes invisibles, voy a rellenar un edificio de cemento, luego demolerlo, voy a cortar una casa por la mitad o aserrucharle un pedazo de muro, ya se ha hecho... voy a hacerme cirugías

plásticas y públicas con médicos vestidos de etiqueta ya se ha hecho... voy a esculpir con explosivos, pintar a balazos, dibujar con orina y óxido, ya se ha hecho... voy a hacer una cabeza de sangre, un cuadro de moscas, voy a partir una vaca en 10 pedazos... ya se ha hecho. voy a encerrame con un coyote y que me miren, voy a seguir a alguien por la calle, voy a disfrazarme de muchas personas, voy a construir un sol artificial, pero juro, también se ha hecho.

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Hiperindustrial

un trabajador pintará a trazo seguido y sin dudar una monalisa tras otra más de 30.000 en vida. el universo todo de giocondas. cuando leonardo, se llama aquí: liu yongchun. en song xia la ciudad se construye alrededor de un paraguas en feng shui la ciudad se construye alrededor de un bolígrafo en shengzhou la ciudad se construye alrededor de una corbatita. y un gran botón preside abotona las puertas de entrada de qiaotou el templo del botón. el congreso del botón. la clínica, la ferretería, la carnicería del botón, todos los botones del planeta provienen de qiaotou. y en la ciudad de datang sólo se venden y comen y calzan calcetines en la ciudad y provincia del calcetín y bajo la escultura del gran calcetín

en el templo votivo del calcetín un trillón de creyentes prenden velitas con forma de calcetín: piden favores: que hasta el último carajo del planeta los vista.

casi medio billón de manos amolda ese tornillo y juega y sueña con ese tornillo y juega y sueña con ese tornillo come tornillo y fornica el reproduce de ese tornillo casi medio billón de ojos observa ese tornillo y conoce hasta sus más íntimos detalles. así dédalo diseña el mall las infinitas tiendas hexagonales los infinitos productos. y quien entre en comercio no saldrá jamás.

número 1

Experimentos de separación

1. el vapor ingrávido en el aire quieto de la habitación. un cuerpo totalmente seco una momia rígida mira desde la cama sin pestañear su sangre libre y separada flotando arriba, sin intenciones de llover.

2. en el pulcro espacio en blanco un cuerpo apenas como informe pila de carne pelos y babas mira con ojos llorosos el deslumbrante esqueleto en fuga.

3. y a veces cuando duermo hay un hombre que sale de mi garganta sale a respirar un poco de aire (aprovecha mi inconsciencia) me habita y se alimenta del hogar mismo que lo acoge al devorarlo se libera

el derrumbe me mata y lo desaparece.

nadie gana con esto aunque ahora con los brazos apoyados en mis labios protegido por la noche y este sueĂąo pesado disfrute del aire

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no crea una palabra.

Mother Mother, Not every woman’s got a mother’s heart to spare ‘neath her suckling breast she’s got a wide-eyed infant’s face adjusting to this strange place of everyday toils and broken toys and dirty playgrounds leaving to leave persistent dreams she dreams of her waking children in the night turning on the light

ROISIN KEANE

Madre Madre, No todas las mujeres tienen un corazón que ofrecer bajo su pecho lactante ella tiene una inocente cara de niño ajustándose a ese extraño lugar de esfuerzos diarios y juguetes rotos y parques sucios dejando marchar sueños persistentes ella se sueña despertando niños en la noche encendiendo la luz Traducción: Ana Isabel Barreiro

número 1

Flowers

Some men never think of it. You did. You'd come along And say you'd nearly brought me flowers But something had gone wrong. The shop was closed. Or you had doubts The sort that minds like ours Dream up incessantly.You thougth I might not want your flowers.

WENDY COPE

Poems from Serious Concerns

It made me smile and hug you then. Now I can only smile. But, look, the flowers you nearly brought Have lasted all this while.

Flores

Algunos hombres nunca lo piensan. Tu sí. Tú te presentabas Y decías que casi me habías traído flores Pero algo había ido mal. La tienda había cerrado. O tuviste dudas De la clase que mentes como las nuestras Tienen sin cesar. Pensaste que Yo podría no querer tus flores. Aquello me hacía sonreír y abrazarte. Ahora sólo puedo sonreír. Pero, mira, las flores que casi trajiste Han durado todo este tiempo.

número 1

Defining the Problem

I can't forgive you. Even if I could, You wouldn't pardon me for seeing through you. And yet I cannot cure myself of love For what I thought you were before I knew you.

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Definiendo el Problema

No puedo perdonarte. Incluso si pudiera, TĂş no me perdonarĂas por haberte descubierto. Y sin embargo no puedo curarme de amor Por lo que pensaba que eras antes de conocerte.

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Two Cures for Love

Don't see him. Don't phone or write a letter. The easy way: get to know him better.

102

Dos Remedios para el Amor

No verle. No llamarle ni escribirle. La vĂa fĂĄcil: llegar a conocerle.

103

Serious Concerns 'She is witty and unpretentious, which is both her strength and her limitation.' (Robert O'Brien in the Spectator, 25.10.86)

I'm going to try and overcome my limitation Away with sloth! Now should I work at being less witty? Or more pretentious? Or both?

'They (Roger McGough and Brian Patten) have something in common with her, in that they all write to amuse' (Ibid.)

Write to amuse? What an appalling suggestion! I write to make people anxious and miserable and to worsen their indigestion.

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Serias Preocupaciones 'Es ingeniosa y sin pretensiones, lo cual es a la vez su fuerza y su limitación.' (Robert O'Brien en el Spectator, 25.10.86)

Voy a tratar de superar mi limitación ¡Basta de pereza! ¿Debería ahora intentar ser menos ingeniosa? ¿O más pretenciosa? ¿O las dos cosas?

'Ellos (Roger McGough y Brian Patten) tienen algo en común con ella, que todos escriben para divertir' (Ibid.)

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¿Escribir para divertir? ¡Qué terrible insinuación! Escribo para que la gente se angustie y se deprima y para empeorar su indigestión. ©from the book Serious Concerns, published by Faber and Faber

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Fejetlen John Havelda

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Biobibliografías / Biobibliographies

Alfonso Grez es Chileno, abogado (Universidad Católica de Chile) y con estudios de cine (MFA in Film Production, New York University). Con uno de sus cortometrajes ganó el VII Festival de Cine de Valdivia, Premio Pudú, en la categoría Video Ficción. Ha publicado cinco libros de Poesía: Laboratorio (2002), Ciencia Aplicada, Defcon 3, Spot y Centrífuga (2010). Actualmente vive en Londres. Ana Barreiro es profesora en un instituto de Barcelona. Estudió Periodismo y Teoría de la Literatura. Ha publicado algunos poemas y cuentos propios en la revista Cronopis. Su interés por las letras anglosajonas se forjó durante su estancia en Irlanda en 2008. Fue en ese año cuando descubrió Wendy Cope en el Cuirt Festival de Galway, se prendió de su voz y de su poética y empezó a pensar que deberíamos oírla en español. Aquí está el resultado. On the other hand, I met Roisin Keane in Galway and came across some of her poems in an exhibition. I like the way she talks about dreams (good and bad dreams) as if she were actually in one of them. I tried to translate this effect. David Roas (Barcelona, 1965). Escritor y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Especialista en literatura fantástica, ha dedicado a este género diversas obras, entre las que cabe destacar los siguientes ensayos: Teorías de lo fantástico (2001), Hoffmann en España (2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2010). Como escritor ha publicado los volúmenes de cuentos: Los dichos de un necio (1996), Horrores cotidianos (2007) y Distorsiones (2010). Jessica Pujol Duran (1982) is from Mataró and lives in London. She is currently doing a Ph.D. on Writing and the Experimental in the 1960s at the University College of London. She is the editor of Alba London. She has published poems and articles in Crater, Cronopis, Illacrua, Alba Paris and in various exhibitions such

as Paradise II (Blank Gallery, 2009) and Aventura Cromàtica (Museu d’Art de Llavaneres, 2010). John Havelda Born to Hungarian parents who’d fled to London, and having lived now for two decades in his adopted home of Portugal, Havelda is drawn to the texture of languages, and his work—both written and visual—reflects his multi-lingual experience. His publications include Islands in the Green Sea, a collaboration with painter John Lavelle, and mor, a book of poems and visual art. A poet, playwright, musician, visual artist, curator, critic, and teacher, Havelda lives in Porto, Portugal, with his wife, actor-singer Ligia Rocque. Marie Elia studied poetry and translation at Columbia University. She works as a cataloger at the Andy Warhol Museum archives in Pittsburgh, PA. With these translations, she tries to convey the feral yearning and feverish desire that San Juan de la Cruz expressed in spite of—or because of--his solitary imprisonment and strict monastic life in 16th century Spain. Rebecca Dyer is a free-lance illustrator from Brighton, whose interests include robots, literature and Nietzsche. She recently graduated from Sussex University with an MA in Critical Theory, and is interested in the ethics of representation. And drawing philosophy cartoons. (www.beingandtim.com).' Richard Parker was born in 1978, he completed his thesis on Ezra Pound and Louis Zukofsky in 2010. His publications include the full-length collection from The Mountain of California ..., from Openned Press and the pamphlet China from Knives, Forks and Spoons Press. He is the editor and printer of the letterpressed poetry pamphlet series Crater. His work in Alba is an hallucinatory mistranslation of song five of Jacinct Verdaguer's Canigó. Richard Price’s collections include Lucky Day, Greenfields, and Rays (Carcanet). His recent novel The Island is about a father and daughter who steal a car in an act of revenge. He edits the magazine Painted, spoken. The Peruvian César Vallejo (1892-1938) is regarded as one of the great modernists. Virna Teixeira’s collections include Visita, Distância, and Trânsitos (Lumme Editor). A Brazilian, she has also translated a selection of Edwin Morgan’s poems into Portuguese, Na Estação Central, and Richard Price’s selected poems, Cartas de ontem (Lumme Editor). She is a medical doctor who specialises in neurology at a large hospital in São Paulo.

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Roisin Keane is a Dublin based poet. Her work has previously appeared in the literary magazine Colors. In 2008 she participated in a joint painting/poetry exhibition with the artist Renata Hochmanova. She also works as a teacher of English as a foreign language. Roisin is currrently a member of the poetry performance group Quantum Sofa. Sam Solnick was born in London and has studied at Trinity College Dublin, University College Santa Barbara, University College London. He is currently writing a PhD at Queen Mary, University of London on the representation of ecology in British poetry. He has written about squatting for The Metro, Nailphobia for NewArtCriticism, Plath and morbid myths for The London Magazine and poetry for the Times Literary Supplement. Between thursday and sunday he often thinks magic exists, and because this is partly Neil Gaiman's fault, and partly Borges's, he decided it would be sensible to write an article about both of them.

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Sebastián Pineda (Medellín, 1982) estudia actualmente Filología Hispánica en el CSIC de Madrid. Ha publicado el ensayo "La musa crítica" (México, 2007) sobre Alfonso Reyes y la teoría literaria hispanoamericana, así como varios ensayos al respecto en importantes revistas. Figura también en varios antologías del cuento colombiano. Tila Rodríguez-Past is a Mexican-American-English multidisciplinary artist. In 2006, having completed her BFA at San Francisco Art Institute, California, Rodríguez-Past was awarded her MA with Distinction by Wimbledon College of Art, University of the Arts London. Rodríguez-Past has exhibited her work in Chiapas, San Francisco, Tuscany, Oxford, London and in Brighton. She co-project managed a group exhibition funded by the Arts Council England in which seven artist and three writers explored the way culture absorbs and remakes the past. http://cincopuntospress.blogspot.com/2009/08/tila-rodriguez-past.html Tim Atkins is the author of To Repel Ghosts (Like Books), Sonnets (The Figures), Horace (O Books), Oriental Tapping (Bloodaxe), Petrarch (Crater), and 1000 Sonnets (if p then q). He also edits the online poetry journal onedit (onedit. nes) & has an M.Phil in topiary. Tom Slingsby is a writer, translator and Assistant Editor with Pighog, a small poetry press based in Brighton. He's also a Mexicanophile who completed his DPhil thesis in 2009 on the modernist author Mary Butts.

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Txema Díaz-Torrent (1974) es profesor de lengua inglesa en educación secundaria en Andorra, en cuya universidad imparte docencia en didáctica de las lenguas. Es miembro fundador del Col•lectiu Portella, que trabaja en el fomento de las artes y las letras en el país. Ha publicado cuentos en volúmenes conjuntos, y en la actualidad trabaja en un volumen de relatos que verán la luz, claro está, cuando ellos lo decidan. Wendy Cope nació en Erith (Kent) en 1945. Estudió Historia y Educación en Oxford y fue maestra en varias escuelas de Londres. Empezó a publicar en los años 80. También ha trabajado como crítica de Arte y Televisión. Los poemas traducidos pertenecen al libro Serious Concerns, de 1986. Algunos también se recogen en Two Cures for Love, de 2008

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Agradecimientos / Acknowledgements: Annabel Haynes, Aida GuillĂŠn and Samira El-Janbey for checking the translations, Pere Ballard for his encouragement and assistance and Stephen Hart for introducing us to Candy, from Cervantes Institute (London), whose help in launching the magazine has been splendid. And, obviously, we would like to thanks all the people from Alba Paris, for their constant support and mature insights, and because without them Alba London would have never happened.

THE CRATER PRESS announces:

Sean Bonney For the Administration (After Rimbaud)

Ken Edwards Millions of Colours

Rob Holloway from Flesh Rays

Limited, letterpress editions of new British poetry available from

www.craterpress.co.uk

www.albalondres.com

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