El humor en la poesía de Ángel González by Alba Ramírez

El humor en la poesía de Ángel González ©Pepa Merlo

Álvaro Salvador Benjamín Prado Juan Carlos Abril Miguel Munárriz

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SALVADOR JOFRE nació en Granada en 1950. Escritor y profesor universitario, actualmente reside en Granada, ciudad en la que trabaja como catedrático de Literatura Hispanoamericana y Española. Ha sido también profesor en distintas universidades norteamericanas como el Dartmouth College de New Hampshire, la Universidad de California en Los Ángeles o la Universidad de Washington en Seattle, y ha impartido cursos, seminarios y conferencias en otras universidades de Europa y América. Fue director del,

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LVARO

SALVADOR JOFRE è nato a Granada, nel 1950. Scrittore e professore universitario, attualmente risiede a Granada, città nella quale lavora come cattedratico di Letteratura Ispanoamericana e Spagnola. È stato, inoltre, professore in diverse università nordamericane come il Dartmouth College di New Hampshire, l’Università di California a Los Angeles o l’Università di Washington a Seattle, ed ha tenuto corsi, seminari e conferenze in altre università in Europa e America. Fu direttore del Seminario di Studi Latinoamericani dell’Università di Granada dal 1989 al 2004. LVARO

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Seminario de Estudios Latinoamericanos de Universidad de Granada desde 1989 hasta 2004.

Entre sus publicaciones de crítica destacan trabajos como Para una lectura de Nicanor Parra (Sevilla 1975), Rubén Darío y la moral estética (Granada, 1986), Introducción a la literatura hispanoamericana (en colaboración con Juan Carlos Rodríguez), que alcanza ya su tercera edición; y las ediciones críticas de Azul... y Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1992) y Prosas Profanas (Madrid, 1999), de Rubén Darío; así como la Poesía completa y prosa selecta, de Julián del Casal (Madrid, 2001); Las rosas artificiales (Sevilla, 2003) y Letra pequeña (Granada, 2004). En 2002, recibió el Premio Casa de las Américas de Ensayo por su obra El impuro amor de las ciudades (La Habana, 2003 y Madrid, 2007). Ha publicado dos antologías de poesía hispanoamericana actual con los títulos de Muestra de poesía hispanoamericana actual (Granada, 1998) y La piel del jaguar (Sevilla, 2006), y prepara una edición de la Poesía completa, de Rubén Darío.

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Tra le sue pubblicazioni di critica si distinguono lavori come Para una lectura de Nicanor Parra (Siviglia, 1975), Rubén Darío y la moral estética (Granada, 1986), Introducción a la literatura hispanoamericana (in collaborazione con Juan Carlos Rodríguez), che ha già raggiunto la sua terza edizione; e le edizioni critiche di Azul... y Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1992) e 2008). Ha pubblicato anche varie opere teatrali e un volume di aforismi, Después de la poesía (2007). Per queste opere e per altre gli furono concessi diversi premi, come l’Hermanos Machado (1981), il Jaén (1991) o il Ciudad de Castellón (1996), e il Premio del Tren Antonio Machado (2007) e il Generación del 27 de Poesía (2008). Insieme a Luis García Montero e Javier Egea promosse, all’inizio degli anni ottanta, la tendenza poetica conosciuta come «otra sentimentalidad», embrione di quella che, più tardi, sarebbe stata definita «poesía de la experiencia».

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En cuanto a obra de creación, ha publicado hasta el momento nueve libros de poemas entre los que destacan La mala crianza (Málaga, 1974 y 1978), Las cortezas del fruto (Madrid, 1980), El agua de noviembre (Granada, 1985), La condición del personaje (Granada, 1992), Ahora todavía (Sevilla, 2001) y La canción del outsider (Madrid, 2009). Una amplia selección de los mismos ha sido incluida en el volumen antológico Suena una música (Sevilla, Renacimiento, 2008). También ha publicado también varias obras teatrales y un volumen de aforismos, Después de la poesía (2007). Por estas y otras obras le fueron concedidos distintos premios como el Hermanos Machado (1981), el Jaén (1991) o el Ciudad de Castellón (1996), el Premio del Tren Antonio Machado (2007) y el Generación del 27 de Poesía (2008). Junto a Luis García Montero y Javier Egea promocionó a comienzos de los años ochenta la tendencia poética conocida como «otra sentimentalidad», germen de lo que años más tarde sería la llamada «poesía de la experiencia».

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Prosas Profanas (Madrid, 1999), di Rubén Darío; così come la Poesía completa y prosa selecta, di Julián del Casal (Madrid, 2001); Las rosas artificiales (Siviglia, 2003) e Letra pequeña (Granada, 2004). Nel 2002 ricevette il Premio Casa de las Américas de Ensayo per l’opera El impuro amor de las ciudades (L’Avana, 2003 e Madrid, 2007). Ha pubblicato due antologie di poesía ispanoamericana attuale intitolate Muestra de poesía hispanoamericana actual (Granada, 1998) e La piel del jaguar (Siviglia, 2006), e prepara un’edizione della Poesía completa di Rubén Darío. Per quello che riguarda il suo lavoro di creazione, fino ad adesso ha pubblicato nove libri di poesia, tra i quali si distinguono La mala crianza (Malaga, 1974 e 1978), Las cortezas del fruto (Madrid, 1980), El agua de noviembre (Granada, 1985), La condición del personaje (Granada, 1992), Ahora todavía (Siviglia, 2001) e La canción del outsider (Madrid, 2009). Un’ampia selezione di poesie è stata inclusa nel volume antologico Suena una música (Siviglia, Renacimiento,

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Formó parte del consejo de redacción de revistas como Letras del Sur, Olvidos de Granada y La Fábrica del Sur y, actualmente, es uno de los integrantes del consejo asesor de la revista Anales de Literatura Hispanoamericana, editada por la Universidad Complutense y de La Estafeta del viento, editada por la Casa de América de Madrid. Es también miembro del consejo asesor de la colección de libros de poesía Vandalia, editada por la Fundación Lara; del Festival Internacional de Poesía Carlos Pellicer de Tabasco (México) y del Festival Internacional de Poesía Ciudad de Granada. Desde 1978 hasta 1984 fue director del Aula de Poesía de la Universidad de Granada. Así mismo, desde su fundación en 1992, ha sido miembro de la Junta Directiva de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos. Es socio fundador y vicepresidente del Ateneo de Granada y miembro de número de la Academia de Buenas Letras de Granada.

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Fu membro del consiglio di redazione di riviste come Letras del Sur, Olvidos de Granada e La Fábrica del Sur e, attualmente, è uno degli membri del consiglio assessore della rivista Anales de Literatura Hispanoamericana, edita dall’Università Complutense e di La Estafeta del viento, edita dalla Casa de América de Madrid. È anche membro del consiglio assessore della collana di libri di poesia Vandalia, edita dalla Fundación Lara; del Festival Internacional de Poesía Carlos Pellicer de Tabasco (Messico) e del Festival Internacional de Poesía Ciudad de Granada. Dal 1978 al 1984 fu direttore dell’Aula de Poesía dell’Università di Granada. Inoltre, sin dalla sua fondazione nel 1992, è stato membro della Junta Directiva dell’Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos. È socio fondatore e vicepresidente dell’Ateneo di Granada e membro numerario dell’Academia de Buenas Letras de Granada.

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La poesía de Ángel González se muestra como una «literatura sin literatura» en la medida en que sus procedimientos estilísticos están desprovistos de toda gratuidad retórica o formalista. Uno de los rasgos que la crítica ha señalado reiteradamente como característico de su poesía ha sido el llamado prosaísmo o prosismo que actúa, por una parte, como procedimiento de extrañamiento formal, pero también —tal y como señala Gonzalo Sobejano— como extrañamiento del espacio canonizado como poético, es decir, como introducción de «la prosa del mundo» en el poema. Recordemos la imagen de la cabellera, actuando como elemento metapoético, en el poema que acabamos de leer. Es sabido, que estos rasgos están emparentados con la atmósfera poética que González respira al comienzo de su trayectoria: el llamado realismo social y sus inflexiones como realismo crítico, dialéctico, etc. No obstante, ese extrañamiento espacial se radicaliza a tal punto en la obra de nuestro poeta que sus resultados van mucho más allá de lo logrado por sus maestros o compañeros de generación:

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La poesia di Ángel González si presenta come una «letteratura senza letteratura», in quanto i suoi procedimenti stilistici sono privi di qualsiasi arbitrarietà retorica o formalista. Una delle particolarità che la critica ha segnalato ripetutamente come caratteristica della sua poesia è stato il così chiamato prosaismo o prosismo, che opera, da un lato, come procedimento di extrañamiento3 formale, però anche – come segnala giustamente Gonzalo Sobejano– come extrañamiento4 dallo spazio canonizzato come poetico, cioè come introduzione della «prosa del mondo» nel poema. Ricordiamo l’immagine della chioma, che opera come elemento metapoetico nel poema che abbiamo appena letto. È noto che queste particolarità sono imparentate con l’atmosfera poetica che González respira all’inizio del suo percorso creativo: il così chiamato realismo sociale e le sue inflessioni come il realismo critico, il dialettico, ecc. Ciò nonostante, questo extrañamiento5 spaziale si radicalizza a tal punto nell’opera del nostro poeta che i suoi risultati vanno ben oltre quello che hanno ottenuto i suoi maestri o gli altri membri della sua generazione: Questo termine non ha il suo corrispettivo in italiano e rappresenta un concetto molto importante e complesso nella poetica di Ángel González, per questo si preferisce lasciarlo in spagnolo. In questo caso specifico lo possiamo tradurre con «isolamento». 4 Qui «allontanamento». 5 Qui «estraneità».

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Le comenté: —Me entusiasman tus ojos. Y ella dijo: —¿Te gustan solos o con rimel? —Grandes, respondí sin dudar. Y también sin dudar me los dejó en un plato y se fue a tientas.

El escenario poético que el poeta despliega en este poema —un escenario galante y simultáneamente cotidiano— acaba convirtiéndose en una imagen poderosa, casi surrealista, mas de un surrealismo que podríamos calificar como «doméstico», emparentado — a mi jucio— con cierta corriente poética hispanoamericana de esos mismos años que se define a sí misma como antipoesía. Dos versos: «¿Te gustan solos o con rimel?» y «me los dejó en un plato y se fue a tientas» actúan como soportes del proceso de extrañamiento, de radicalización, que transforma el poema a través de un ingrediente humorístico en un

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Le dissi: —Mi entusiasmano i tuoi occhi. E lei disse: —Ti piacciono soli o con il rimmel? —Grandi, risposi senza dubitare. E pure senza dubitare me li lasciò su un piatto e se ne andò via a tentoni.

Lo scenario poetico che il poeta impiega in questa poesia –uno scenario galante e simultaneamente quotidiano– finisce per trasformarsi in un’immagine potente, quasi surrealista, ma di un surrealismo che potremmo qualificare come «domestico», imparentato – a mio giudizio– con certa corrente poetica ispanoamericana di quegli stessi anni che si autodefinisce antipoesía. Due versi: «Ti piacciono soli o con il rimmel?» e «me li lasciò su un piatto e se ne andò via a tentoni» operano como supporti del processo di extrañamiento, di radicalizzazione, che, attraverso un

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producto mucho más subversivo que el simple resultado realista. Y en ellos dos está presente, como elemento generador aunque exacerbado, el segundo de los rasgos que he citado más arriba como característicos de la poesía de González: «la ironía».

Álvaro Salvador, «La palabra precisa de Ángel González», en Letra pequeña, Granada, Cuadernos del Vigía, 2003

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ingrediente umoristico, trasforma il poema in un prodotto molto più sovversivo del semplice risultato realista. E in essi è presente, come elemento generatore, anche se esacerbato, la seconda particolarità che ho citato prima come caratteristica della poesia di González: «l’ironia».

Álvaro Salvador, «La palabra precisa de Ángel González», in Letra pequeña, Granada, Cuadernos del Vigía, 2003

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PRADO nació en Madrid en 1961. Ha publicado los libros de poemas El corazón azul del alumbrado (1990), Asuntos personales (1991), Cobijo contra la tormenta (1995), con el que obtuvo el Premio Hiperión; Iceberg (2002) y Ecuador (2002). ENJAMÍN

Su primera novela, Raro (1995), logró un extraordinario éxito no solo en España, sino también en países como México —donde fue un auténtico best seller—, Argentina o Colombia. Las dos siguientes, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo —cuyos originales planteamientos fueron celebrados de forma unánime por la crítica y los lectores— y Dónde crees que vas y quién te crees que eres, publicadas ambas en 1996, lo confirmaron como uno de los escritores imprescindibles de las últimas generaciones.

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PRADO è nato a Madrid, nel 1961. Ha pubblicato i libri di poesía El corazón azul del alumbrado (1990), Asuntos personales (1991), Cobijo contra la tormenta (1995), con cui ottenne il Premio Hiperión; Iceberg (2002) ed Ecuador (2002). ENJAMÍN

Il suo primo romanzo, Raro (1995), ebbe un successo straordinario non solo in Spagna, ma anche in paesi come Messico –dove fu un autentico best seller–, Argentina o Colombia. I due successivi, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo –la cui proposta originale fu elogiata unanimemente dalla critica e dai lettori– e Dónde crees que vas y quién te crees que eres, pubblicati entrambi nel 1996, lo confermarono come uno degli scrittori imprescindibili delle ultime generazioni.

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En 1998 publicó en Alfaguara la novela Alguien se acerca, y en 1999 ganó el Premio Andalucía de Novela con el libro No sólo el fuego (2000), publicada también por la editorial Alfaguara; en esta misma editorial se encuentran Jamás saldré vivo de este mundo (2003), Mala gente que camina (2006) y su última novela, Operación Gladio (2011). Su obra ha sido traducida, hasta el momento, en Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Francia, Dinamarca, Italia, Grecia y Portugal, además de haber logrado una extraordinaria difusión en toda Latinoamérica.

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Nel 1998 pubblicò con Alfaguara il romanzo Alguien se acerca; nel 1999 vinse il Premio Andalucía de Novela con il libro No sólo el fuego (2000), pubblicato anche questo con Alfaguara; della stessa casa editrice troviamo Jamás saldré vivo de este mundo (2003), Mala gente que camina (2006) e il suo ultimo romanzo, Operación Gladio (2011). La sua opera è stata tradotta, fino ad ora, negli Stati Uniti, Inghilterra, Germania, Francia, Danimarca, Italia, Grecia e Portogallo, oltre ad aver ottenuto una straordinaria diffusione in tutta l’America Latina.

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Una noche con Ángel González Me enseñó que la suma de las huellas no equivale a la nieve; que en el ojo cerrado comienza lo invisible ...como la sed se inicia en el vaso vacío. Eso es lo que decía Ángel González: busca la claridad y comprende lo oscuro. Me enseñó que un poema es un acuario con peces de verdad y agua inventada; que el hielo se deshace lo mismo que se vuela una paloma; que el hielo se deshace lo mismo que se vuela una paloma;

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Una notte con Ángel González Mi insegnò che la somma delle impronte non equivale alla neve; che nell’occhio chiuso comincia l’invisibile ... come la sete inizia nel bicchiere vuoto. Questo è quanto diceva Ángel González: cerca la chiarezza e comprendi l’oscurità. Mi insegnò che una poesia è un acquario con pesci veri e acqua inventatata; che il ghiaccio si scioglie così come vola via una colomba; che il ghiaccio si scioglie così come vola via una colomba;

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que el muro en construcción ya contiene sus ruinas. Eso es lo que me dijo: todo acaba y un hombre nunca sabe qué pasado le espera. Yo cambié para oírle, como cambian los ojos de quien mira las dunas. Y a su lado, cada uno continuó viviendo con su corazón verde o su corazón rojo, igual que un árbol con una sola manzana. See More

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che il muro in costruzione contiene già le sue rovine. Questo è ciò che mi disse: tutto finisce e un uomo non sa mai che passato lo aspetta. Io cambiai per sentirlo, come cambiano gli occhi di chi guarda le dune. E al suo fianco, ciascuno continuò a vivere con il suo cuore verde o il suo cuore rosso, come un albero con una sola mela. See More © Benjamín Prado, Iceberg, Editorial Visor, 2002

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UAN CARLOS ABRIL

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GONZÁLEZ, Ángel (2005): La poesía y sus circunstancias, edición y prólogo de José Luis García Martín, Barcelona, Seix Barral. Si los maestros poetas se disponen a contarnos sus preferencias literarias y confiesan sus debilidades o secretos es cuando más solemos disfrutar con sus prosas y escritos. Es el caso de este libro de Ángel González, de casi quinientas páginas, que nos ofrece una muestra amplia de sus preocupaciones de siempre y recoge, además, algunos textos dispersos antes no compilados o que pertenecían a otros volúmenes y publicaciones. Quizá podría decirse de entrada que esta obra está destinada especialmente a aquellos lectores que escarban en la trayectoria de algún autor en concreto, esos lectores curiosos y avezados que gustan de los detalles y de los alrededores del poeta. Pero también para los poetas especialmente recomendable, el mundo de Ángel González, sus merodeos, con sus filias y sus fobias, con sus reflexiones, se hallan aquí. Son todas ellas las circunstancias, no sólo en sentido orteguiano, que tan bien conoce el asturiano y al que desde el título se adscribe, refutándolo incluso en

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GONZÁLEZ, Ángel (2005): La poesía y sus circunstancias, edición y prólogo de José Luis García Martín, Barcelona, Seix Barral. Quando i maestri poeti si dispongono a raccontarci le loro preferenze letterarie e a confessare le loro debolezze o segreti è allora che più gioiamo con la loro prosa e i loro scritti. È il caso di questo libro di Ángel González, di quasi cinquecento pagine, che ci offre un panorama ampio delle sue preoccupazioni di sempre e raccoglie, inoltre, alcuni testi dispersi mai compilati prima o che appartenevano ad altri volumi e pubblicazioni. Forse si potrebbe dire, da subito, che quest’opera è destinata specialmente a quei lettori che scavano nel percorso creativo di qualche autore in particolare, quei lettori curiosi e abituati che amano i dettagli e il contesto del poeta. Però anche per i poeti, specialmente consigliato, il mondo di Ángel González, i suoi vagabondaggi, con le sue passioni e le sue fobie, con le sue riflessioni, si trovano qua. Sono esse las circunstancias, non solo nel senso orteghiano che

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alguna ocasión, sino en un sentido más amplio con el que podrían concomitar ambas lecciones —maestro y discípulo, algo díscolo éste último— y, al mismo tiempo, plantearse de diverso modo. Extraigo de la entrada ‘circunstancia’, de José Ferrater Mora, en su Diccionario de filosofía (p. 563), lo siguiente: Si para Ortega “[…] significa no sólo que el sujeto humano se halla rodeado de circunstancias, sino que se constituye como tal sujeto con sus circunstancias, […] la circunstancia en este sentido es lo que el sujeto vive como situación vital, y dentro de ella se halla el mundo. De hecho, lo que llamamos el sujeto humano o el yo es, junto con la circunstancia, un «ingrediente» de una realidad más radical, llamada «mi vida»”. Habría que entender por tanto a la vida como un conjunto de relaciones que podrían denominarse, según una versión actualizada, como cultura. Cultura desde una óptica lata, entendida desde lo que el propio autor cultiva hasta lo que se cuece entorno. Es por esto por lo que la noción de ‘accidente’ o de ‘discurso adyacente’ o ‘no central’, característica de los planteamientos orteguianos, se nos hace demasiado estrecha, ya que se

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l’asturiano ben conosce e al quale, sin dal titolo, si affilia, contraddicendolo addirittura in qualche occasione, bensì in un senso più ampio, con il quale potrebbero coesistere entrambe le lezioni –maestro e discepolo, un po’ discolo quest’ultimo– e, allo stesso tempo, proporsi in un modo diverso. Estraggo dalla voce “circostanza” di José Ferrater Mora, nel suo Diccionario de filosofía (p. 563), le seguenti parole: Se per Ortega “[...] significa che non solo il soggetto umano si trova circondato da circostanze, ma bensì che si costruisce come tale soggetto con le sue circostanze, [...] la circostanza in questo senso è ciò che il soggetto vive come situazione vitale, e al suo interno si trova il mondo. Infatti, ciò che chiamiamo il soggetto umano o l’io è, insieme alla circostanza, un «ingrediente» di una realtà più radicale, chiamata «la mia vita»”. Bisognerebbe intendere, pertanto, la vita come un insieme di relazioni che si potrebbero denominare, secondo la sua versione aggiornata, come cultura.

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muestra muy a las claras deudora del pensamiento idealista y esencialista que, en el código de Antonio Machado y también en el de Ángel González, se intentará sistemáticamente esquivar. Obviamente — siguiendo con Ferrater Mora— (p. 563) es “desde este ángulo que debe comprenderse la tesis orteguiana de que el hombre vive sub especie instantis y de que es necesariamente «circunstancial»” para poder enmarcar al sujeto en un espacio y en un tiempo preciso, esto es en un eje cronotópico que siempre será refrendado por la Historia. Y aquí es donde enlaza, a través de esta perspectiva más global, desde Ortega hasta el mismo Ángel González, pasando por Antonio Machado, una visión primero de la privacidad y después de la intimidad —amorosa o no— y del sujeto cotidiano en relación con la historia, la capacidad del hombre por poner fechas a los sentimientos, agruparlos en corrientes de pensamiento, asociarlos a clases sociales, a diversos intereses, culturas o ideologías, etc. Un aspecto fundamental para comprender este libro es no desligar a la poesía de lo que la rodea, cierto, porque el poeta — Ángel González, pero también cualquier creador que pretenda delimitar su territorio, sus herencias y sus

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Cultura da un’ottica lata, intesa partendo da ciò che lo stesso autore coltiva fino a quello che si trama intorno. È per questo che la nozione di “accidente” o di “discorso adiacente” o “non centrale”, caratteristica delle proposte orteghiane, ci va troppo stretta, dato che si mostra molto chiaramente debitrice del pensiero idealista ed essenzialista che, nel codice di Antonio Machado ed anche in quello di Ángel González, si cercherà sistematicamente di schivare. Ovviamente –continuando con Ferrater Mora– (p. 563) è “da questo angolo che bisogna intendere la tesi orteghiana che l’uomo vive sub especie instantis e che è necessariamente «circostanziale»” per poter inserire il soggetto in uno spazio e in un tempo preciso, cioè in un’asse cronotropica che sarà sempre avvalorata dalla Storia. Ed è qua dove fonde, attraverso questa prospettiva più globale, da Ortega fino allo stesso Ángel González, passando per Antonio Machado, una visione prima del privato e poi dell’intimità –amorosa o no– e del soggetto quotidiano in relazione alla storia,

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deudas— no podría haber sido igual, ni su poesía, ni tampoco los amigos o las lecturas o los diferentes condicionantes “exteriores” que le condicionaron, si no se hubieran sucedido tal y como aquí hoy vienen metodológicamente expuestos. ¿Podríamos considerar que la poesía forma el discurso central de Ángel González y que el resto es lo circunstancial? Sin lugar a dudas, pero entonces, ¿hasta qué punto podemos desligar una cosa de la otra, separarlas netamente? Decir ‘central’ o ‘circunstancial es una forma de hablar y de entenderse. Una de los paradigmas del creador contemporáneo es precisamente su indisoluble unidad de poeta y de crítico y, de hecho, muchos poetas que no han desarrollado esta faceta de teoría literaria y de reflexión, se nos presentan como sesgados, les falta algo.

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alla capacità dell’uomo di mettere una data ai sentimenti, raggrupparli in correnti di pensiero, associarli a classi sociali, a diversi interessi, culture o ideologie, etc. Un aspetto fondamentale per comprendere questo libro è quello di non svincolare la poesia da ciò che la circonda, certo, perché il poeta – Ángel González, però anche qualsiasi creatore che pretenda delimitare il suo territorio, le sue eredità e i suoi debiti– non potrebbe essere stato uguale, né la sua poesia, e nemmeno gli amici o le letture o i diversi elementi condizionanti “esterni” che lo condizionarono, se non si fossero succeduti così come qua oggi vengono metodologicamente esposti. Potremmo considerare che la poesia costituisce il discorso centrale di Ángel González e che il resto è la contingenza? Senza ombra di dubbio, però quindi fino a che punto possiamo svincolare una cosa dall’altra? Separarle nettamente? Dire «centrale» o «circostanziale» è un modo di parlare e di capirsi. Uno dei paradigmi del creatore contemporaneo è, precisamente, la sua indissolubile unità di poeta e di critico e, di fatti, molti poeti che non hanno sviluppato questo ambito della teoria letteraria e di riflessione ci appaiono come parziali, manca loro qualcosa.

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MUNÁRRIZ nació en Gijón, Asturias, en 1951. Es director de la Fundación Antonio de Nebrija y de Relaciones Institucionales de la Universidad, exdelegado del Gobierno de Principado de Asturias en Madrid (2007-2011), director de «La Esfera», suplemento cultural de El Mundo (1996-1999), y Premio Nacional de Fomento de la Lectura en el 99. Ha sido director de comunicación de las editoriales del Grupo Santillana, Alfaguara, Taurus y Aguilar (19992003) y colaborador en medios: Radio Cadena Española (RNE), La Voz de Asturias, Hojas universitarias, Los Cuadernos del Norte, Ínsula, El País, La Nueva España y Clarín. Asimismo, ha sido antólogo de la poesía de Ángel González para el libro Verso a verso; guionista en dos programas emitidos por TVE sobre el poeta asturiano, y coeditor del libro Guía para un encuentro con

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IGUEL

MUNÁRRIZ è nato a Gijón, Asturie, nel 1951. È direttore della Fundación Antonio de Nebrija e delle Relazioni Istituzionali dell’Università, ex-delegato del Governo del Principato d’Asturia a Madrid (2007-2011), direttore di «La Esfera», supplemento culturale de El Mundo (19961999), e Premio Nacional de Fomento de la Lectura nel 1999. È stato direttore di comunicazione delle case editrici del Grupo Santillana, Alfaguara, Taurus e Aguilar (1999-2003) e collaboratore per i seguenti media: Radio Cadena Española (RNE), La Voz de Asturias, Hojas universitarias, Los Cuadernos del Norte, Ínsula, El País, La Nueva España e Clarín. IGUEL

Inoltre, è stato antologista della poesia di Ángel González per il libro Verso a verso; sceneggiatore in due

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Ángel González (Luna de Abajo, 1985). Coordinador de talleres literarios, premios de novela y congresos de escritores, publica, entre otros, los libros Encuentros con el 50, la voz poética de una generación; Literatura Hispanoamericana, Realidad y Ficción I y II; Últimos 20 años de la Poesía Española…, y un acercamiento al género poético para no iniciados: Poesía para los que leen prosa (Visor, 2004).

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programmi emessi da TVE sul poeta asturiano e coeditore del libro Guía para un encuentro con Ángel González (Luna de Abajo, 1985). Coordinatore di laboratori letterari, premi di romanzi e congressi di scrittori, pubblica, tra gli altri, i libri Encuentros con el 50, la voz poética de una generación; Literatura Hispanoamericana, Realidad y Ficción I y II; Últimos 20 años de la Poesía Española…, e un’approssimazione al genere poetico per non iniziati: Poesía para los que leen prosa (Visor, 2004).

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Ángel González en el recuerdo Ángel González escribió la palabra pantorrilla en un poema. También escribió artritis en otro, y ortóptero y bisiesto y dipsomanía y tos. Palabras con las que quebraba el transcurrir amable de algún verso. Pero también se embarcó en la melodía nostálgica, de aroma adolescente, de un atardecer de verano en su Asturias natal, en el poema «Así nunca volvió a ser», cuyos primeros cuatro versos dicen: «Como llevaba trenza / la llamábamos trencita en la tarde del jueves. / Jugábamos a montarnos en ella y nos llevaba / a una extraña región de la que nunca volveríamos.» Es la poesía de Ángel González la representación de un tiempo, escrita por un hombre que amó la libertad en años amargos y oscuros. Una obra cuyo recorrido permanece intacto en sus convicciones desde su primer Áspero mundo hasta el último poema de su libro póstumo, Nada grave. Ángel González es un poeta asturiano –y el gentilicio no es baladí porque su poesía está llena de recursos irónicos, muy propios de la zona del norte de España

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Ángel González nel ricordo Ángel González scrisse la parola polpaccio in una poesia. Scrisse anche artrite in un’altra e ortottero e bisestile e dipsomania e tosse. Parole con le quali rompeva lo scorrere piacevole di un verso. Però si imbarcò anche nella melodia nostalgica, con aroma adolescente, di un tramonto estivo nelle sue Asturie natali, nella poesia «Así nunca volvió a ser», i cui primi quattro versi dicono «Dato che portava una treccia la chiamavamo treccina il giovedì pomeriggio. / Giocavamo a salire su di lei e ci portava / a una strana regione dalla quale non saremmo mai più tornati». La poesia di Ángel González è la rappresentazione di un tempo, scritta da un uomo che amò la libertà in anni amari ed oscuri. Un’opera il cui percorso permane intatto nelle sue convinzioni dal suo primo Áspero mundo, fino all’ultimo poema del suo libro postumo Nada grave. Ángel González è un poeta asturiano –e il gentilizio non è fuori luogo, perché la sua poesia è piena di espedienti ironici, molto tipici della zona del nord della

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donde vio la luz–, que vivió en Madrid —ciudad que le formó en los duros años de penitencia, que diría Carlos Barral—, y en Albuquerque, Nuevo México –en donde en 1972 comenzó a impartir clases de literatura española. Estos tres territorios conforman el imaginario vital y poético de Ángel González y en su poesía están reflejados estos ámbitos, como se puede apreciar en el soneto a Oviedo, su ciudad, a la que nombra como «ciudad de sucias tejas»; o en el hastío de un hombre que se busca en la palabra poética de «Aquí, Madrid, mil novecientos / cincuenta y cuatro: un hombre solo», o en el canto de una visión fundida entre la realidad febril del poema «Crepúsculo, Albuquerque, invierno»: «No fue un sueño, / lo vi: / la nieve ardía». En la poesía de Ángel González coexisten también temas como la música, a la que recurre para escribir «Vals de atardecer», «Estoy bartok de todo», o «Revelación»; y otros en los que hunde sus raíces en la Historia, que Ángel González expresa de manera personalísima, poniendo una atención primordial en contar una historia personal envuelta en la Historia de todos.

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Spagna dove vide la luce–, che visse a Madrid –città che lo formò nei duri anni di penitenza, come li definì Carlos Barral– e ad Albuquerque, Nuovo Messico – dove nel 1972 cominciò a far lezione di letteratura spagnola. Questi tre territori modellano l’immaginario vitale e poetico di Ángel González e nella sua poesia sono rispecchiati questi ambiti, come si può apprezzare nel sonetto a Oviedo, la sua città, che nomina come «città di sporche tegole»; o nella noia di un uomo che si cerca nella parola poetica di «Qua, Madrid, millenovecento / cinquantaquattro: un uomo solo», o nel canto di una visione fusa nella realtà febbrile della poesia «Crepúsculo, Albuquerque, invierno»: «Non fu un sogno, / lo vidi: / la neve ardeva». Nella poesia di Ángel González coesistono anche temi come la musica, a cui ricorre per scrivere «Vals de atardecer», «Estoy bartok de todo», o «Revelación»; ed altre in cui affonda le sue radici nella Storia, che Ángel González esprime in modo personalissimo, facendo particolarmente attenzione a raccontare una storia personale compresa nella Storia di tutti.

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La suya –su historia— fue dura, como ya he dicho; había nacido en 1925 y aunque haya contado que la guerra la vivió de niño como un periodo de juegos secretos y libérrimos, también llegó teñida de sangre y de exilios, que el poeta transformó y lo ofreció al lector (no olvidemos la censura imperante) con la elegancia de la palabra justa. Así los poemas de «El derrotado», «El campo de batalla», «Inventario de lugares propicios al amor» o el «Discurso a los jóvenes», todos de una gran carga social y política y un clarísimo desafecto a los vencedores.

El paso del tiempo produce en Ángel González una desazón que solo con el dominio de la palabra y un impecable sentido del ritmo hacen que tome distancia con sus versos gracias al empleo de la ironía. Y así tenemos prodigios como «Ayer fue miércoles toda la mañana / por la tarde cambió, se puso casi lunes», o «Meriendo algunas tardes / no todas tienen pulpa comestible», o este poema breve y punzante como un dardo: «Aquí no pasa nada, / salvo el tiempo /

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La sua –la sua storia– fu dura, come ho già detto; era nato nel 1925 e, benché abbia raccontato che da bambino visse la guerra come un periodo di giochi segreti e liberissimi, essa arrivò anche macchiata di sangue e di esili, che il poeta trasformò e offrì al lettore (non dimentichiamo la censura imperante) con l’eleganza della parola giusta. Da qui le poesie «El derrotado», «El campo de batalla», «Inventario de lugares propicios al amor» o il «Discurso a los jóvenes», tutte con una forte carica sociale e politica ed una chiarissima avversione per i vincitori. Lo scorrere del tempo causa in Ángel González un malessere da cui solo il dominio della parola e a un impeccabile senso del ritmo permettono che prenda distanza con i suoi versi grazie all’uso dell’ironia. E così abbiamo prodigi come «Ieri fu mercoledì tutta la mattina / di pomeriggio cambiò, diventò quasi lunedì», o «Faccio merenda con alcuni pomeriggi / non tutti hanno una polpa commestibile», o questo poema breve e pungente come una freccia: «Qua non succede nulla,

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irrepetible / música que resuena, / ya extinguida, / en un corazón hueco, abandonado, / que alguien toma un momento, / escucha / y tira». Ángel González nos acostumbró a saber que en sus poemas cabía todo: «Esto es un poema: / aquí está permitido / fijar carteles, / tirar escombros, hacer aguas»…, o que la imposibilidad de lo inefable o el trágico destino de la perfección caminan por versos como estos: «Escribir un poema / marcar la piel del agua». Nos enseñó que las palabras no siempre significan lo mismo, que la vida y la muerte son una sucesión de fértiles vientres de mujer / y cuerpos / y más cuerpos / fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo…», o que ahora, ya sin él, nos falta una palabra para poder continuar como si la muerte no hubiese pasado por nosotros. El poeta, poco dado a mostrar en prosa lo que cantó con el verso, y con la perspectiva de haber vivido no sólo muchos años, sino «muchas veces mucho», nos advirtió: «Mi muerte significa la ausencia, el alejamiento definitivo de la vida, y presiento que en ese

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/ meno il tempo / irripetibile / musica che risuona / già spenta / in un cuore vuoto, abbandonato, / che qualcuno prende un momento, / ascolta / e butta via». Ángel González ci abituò a sapere che nelle sue poesie c’era spazio per tutto: «Questo è un poema: / qui è permesso / affiggere cartelli, / buttare macerie, fare acqua»..., o che la possibilità dell’ineffabile o del tragico destino della perfezione camminano in versi come questi: «Scrivere un poema segnare la pelle dell’acqua». Ci insegnò che le parole non sempre significano la stessa cosa, che la vita e la morte sono una successione di fertili ventri di donna / e corpi / e altri corpi ancora / che si fondono incessanti in un altro corpo nuovo...», o che adesso, ormai senza di lui, ci manca una parola per poter continuare come se la morte non fosse passata tra noi. Il poeta, poco incline a mostrare in prosa ciò che cantò in verso, e con la prospettiva di aver vissuto non solo molti anni, ma anche «molte volte molto», ci avvertì: «La mia morte significa l’assenza, l’allontanamento definitivo dalla vita, ed ho il

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oscuro reino de la no-existencia nada habrá que pueda herirme. A otros, no a mí, hará llorar mi muerte». El recuerdo de los años compartidos, de las lecturas y los viajes, de los libros publicados y las noches en las que aprendimos «el deseo de morder la vida», me confirma una vez más que donde estaba Ángel González se conciliaba lo mejor que había en cada uno de nosotros.

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presentimento che in questo regno oscuro della nonesistenza non ci sarà niente che potrà ferirmi. La mia morte farà piangere altri, non me». Il ricordo degli anni condivisi, delle letture e dei viaggi, dei libri pubblicati e delle notti in cui apprendemmo «il desiderio di mordere la vita», mi conferma, ancora una volta, che nel luogo in cui si trovava Ángel González si conciliava il meglio che c’era in ognuno di noi.

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Ironía y ficción © Danilo De Marco

Ignacio Vidal-Folch Denise Despeyroux J. Á. González Sainz

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GNACIO VIDAL-FOLCH nació en Barcelona en 1956. Como periodista, ha trabajado como corresponsal de Europa Central y del Este en ABC y, en la actualidad, colabora con El País y la revista Tiempo. Comenzó su carrera como escritor a mediados de los años ochenta con El arte no se paga (Barcelona, Anagrama, 1985); dos años más tarde publicó No se los digas a nadie (Barcelona, Anagrama, 1987). En los noventa, le siguieron La libertad (Barcelona, Anagrama, 1996) y La cabeza de plástico (Barcelona, Anagrama, 1999). Ha cultivado también el cuento en Amigos que no he vuelto a ver (Barcelona, Anagrama, 1997), Más lejos y más abajo (1999) y, recientemente, con el libro de relatos Noche sobre noche (Barcelona, Destino, 2009).

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GNACIO VIDAL-FOLCH è nato a Barcellona nel 1956. Come giornalista è stato corrispondente dall’Europa Centrale e dall’Est per l’ABC e, attualmente, collabora con El País e la rivista Tiempo. Cominciò la sua carriera di scrittore verso la metà degli anni ottanta con El arte no se paga (Barcellona, Anagrama, 1985); due anni più tardi pubblicò No se los digas a nadie (Barcellona, Anagrama, 1987). Negli anni novanta seguirono La libertad (Barcellona, Anagrama, 1996) e La cabeza de plástico (Barcellona, Anagrama, 1999). Si è dedicato anche al racconto in Amigos que no he vuelto a ver (Barcellona, Anagrama, 1997), Más lejos y más abajo (1999) e, recentemente, con il libro di racconti Noche sobre noche (Barcellona, Destino, 2009). I primi due volumi pubblicati di una

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Los dos primeros volúmenes publicados de una trilogía sobre la España actual son Turistas del ideal (Barcelona, Destino, 2005) y Contramundo (Barcelona, Destino, 2006). Destaca, además, la singular guía literaria Barcelona: Museo secreto (Barcelona, Actar, 2009). Ha publicado junto con Lars Bang Larsen Grandes borrachos daneses (Barcelona, Alfabia, 2011).

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trilogia sulla Spagna attuale sono Turistas del ideal (Barcellona, Destino, 2005) y Contramundo (Barcellona, Destino, 2006). Si distingue, inoltre, la singolare guida letteraria Barcelona: Museo secreto (Barcellona, Actar, 2009). Insieme a Lars Bang Larsen ha pubblicato Grandes borrachos daneses (Barcellona, Alfabia, 2011).

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Misteriosos maniquíes Quienes suben por las escaleras mecánicas de El Corte Inglés del tercer al cuarto piso ven aparecer sobre el filo del último escalón la cabeza de un maniquí, una cabeza femenina con peluca rubia. Según vamos subiendo, a la cabeza se le va agregando el cuello, el busto con los antebrazos, el tronco entero y las piernas, envueltos en tules y transparencias de lencería, como una muchacha paralizada por un sortilegio que parece nos está esperando en el rellano. A su lado, el visitante se siente desconcertado,

desplazado

escenarios

eróticos,

nocturnales, que no cuadran con la luz uniforme de los grandes almacenes, ni con la espaciosa sala en que se encuentra ni con la aguda conciencia de ser parte de un rebaño, conciencia que asalta a cualquiera que va de

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Misteriosi manichini Coloro che salgono con la scala mobile del Corte InglĂŠs dal terzo al quarto piano vedono apparire sul filo dellâ&#x20AC;&#x2122;ultimo scalino la testa di un manichino, una testa di donna con una parrucca bionda. Mano a mano che saliamo, alla testa si aggiungono il collo, il busto con gli avambracci, il tronco intero e le gambe, avvolti in tulle e trasparenze

biancheria,

come

una

ragazza

paralizzata da un sortilegio che sembra che ci stia aspettando al piano. Al suo fianco, il visitatore si sente sconcertato, trasportato verso scenari esotici, notturni, che non hanno nulla a che fare con la luce uniforme dei grandi magazzini, nĂ¨ con la sala spaziosa in cui si trova, nĂ¨ con la sua chiara consapevolezza di essere parte del gregge, una consapevolezza che assale chiunque vada a

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compras a esta clase de establecimientos, tan prácticos por otra parte. ¿Qué se supone que debería sentir o pensar

cliente

contradictorias

que

expuesto

emanan

las los

sugerencias volúmenes

femeninos y la ropa procaz del maniquí, con la parálisis y la frialdad del poliuretano o fibra de vidrio que simulan la carne humana? Probablemente, nada. Un alfilerazo de angustia ante la posibilidad de haberse deslizado, sobre la alfombra mágica de las escaleras automáticas, a un espacio paralelo donde las reglas están cambiadas. El cliente agradece que sólo le reciba un maniquí (uno solo, fácilmente derrotable si fuera necesario combatir) y no cien, y dándole la espalda se encamina al siguiente tramo de escalera mecánica. Parecida sensación de amenaza produce la tienda de escaparatismo

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Diputación-Pau

Claris,

donde

fare spese in questo tipo di luoghi, dâ&#x20AC;&#x2122;altra parte comodissimi. Cosa crediamo che dovrebbe provare o pensare il cliente esposto ai suggerimenti contraddittori che provengono dai volumi femminili e dai capi provocanti del manichino, con la paralisi e la freddezza del poliuretano o la fibra di vetro che simulano la carne umana?

Probabilmente

niente.

Una

stilettata

angoscia davanti alla possibilitĂ di essere scivolato sul tappeto magico delle scale mobili in uno spazio parallelo dove le regole sono state cambiate. Il cliente Ă¨ riconoscente per il fatto di essere ricevuto da un solo manichino (uno solo, facilmente battibile, se fosse necessario combattere) e non cento, e, voltandogli le spalle, si avvia al successivo tratto di scala mobile.

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media docena de maniquís sin rostro saludan al transeúnte desde el balcón del tercer piso; a lo mejor allá dentro están celebrando una fiesta, fiesta de maniquíes en la que no faltarán algunas marionetas y muñecas, algunas estatuas del museo de cera y de los jardines públicos, y un robot o dos, una fiesta convocada para dar la bienvenida a Palette, el maniquí sin rostro de la casa japonesa Flower Robotics Inc, que se pone en movimiento cuando entra un cliente en la tienda, e imita los movimientos de las modelos famosas. A fiestas de esta clase es mejor no ser invitado. Peligro de muerte. Hay algo turbador en estos sosías impregnados de una trágica seriedad, como predica el padre de Bruno Schulz en «Las tiendas de color canela». El señor Schulz, sastre de profesión, está convencido de que en

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Un’analoga sensazione di minaccia è quella che suscita il negozio di vetrinistica6 in Diputación con Pau Claris, dove una mezza dozzina di manichini senza volto salutano il passante dal balcone del terzo piano. Magari lì dentro stanno facendo una festa, una festa di manichini

alla

quale

non

mancheranno

qualche

marionetta e bambola, qualche statua del museo delle cere e dei giardini pubblici, e un robot o due, una festa indetta per dare il benvenuto a Palette, il manichino senza volto della casa giapponese Flower Robotics Inc., che si mette in moto e imita i movimenti delle modelle famose quando un cliente entra nel negozio. A feste di questo tipo è meglio non essere invitati. C’è pericolo di morte.

Negozio in cui si vendono manichini ed altri oggetti per allestire le vetrine. 6

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todos los muñecos antropomórficos alienta una especie de vida que él aspira a liberar: «¿Habéis oído, durante la noche, los terribles gritos de esos monigotes de cera encerrados en extrañas barracas, el lastimero coro de esos troncos de leña y porcelana que golpean con el puño las paredes de su cárcel?» Siguiendo esta lógica, el episodio piloto del nuevo «Doctor Who», la serie de ciencia ficción que la BBC emite, con enorme éxito, desde los años 60, trata precisamente sobre una rebelión de los maniquíes de las tiendas de Londres; por la noche cobran vida y salen a sembrar el caos y la muerte (como los androides de «R.U.R.», la noveleta de Karel Capek, creador literario de los robots), y el intrépido Dr. Who ha de emplearse muy a fondo —eso sí, al estilo «british»: levantando la

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C’è qualcosa di conturbante in questi sosia impregnati di tragica serietà, come predica il padre Bruno Schulz in «Botteghe

color

cannella».

signor

Schulz,

professione sarto, è convinto che in tutti i pupazzi antropomorfici ci sia un alito di una specie di vita che lui aspira a liberare: “Avete sentito, durante la notte, le terribili grida di quei fantocci di cera rinchiusi in strane baracche, il penoso coro di quei tronchi di legno e porcellana che danno pugni alle pareti del loro carcere?” Seguendo la logica, l’episodio pilota del nuovo «Doctor Who», la serie di fantascienza che la BBC trasmette con enorme successo dagli anni 60, parla precisamente di una ribellione dei manichini dei negozi di Londra, che una notte prendono vita ed escono a

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ceja, bromeando sin tasa, flippant a más no poder— hasta devolver a los revoltosos a sus escaparates. Ante un semáforo de la Rambla Cataluña, yo oí a una señora lamentarse a su marido porque ella estaba más gordita que el tronco femenino de material transparente que lucía un tanga en el escaparate de la lencería «Intimissimi». «Con ese tipito, todo le sienta bien», se quejaba la mujer, envidiosa y tontorrona. Ganas me entraron de abrirle los ojos: «Señora, ¿no ve que ‘ella’ no tiene piernas ni cabeza, y usted sí? ¡Y encima, ‘ella’ es de fibra de vidrio!». Se

entiende

que

presencia

silenciosa,

fantasmagórica, de los maniquíes tenga misterio y atractivo, un atractivo evidente en los ejemplares de formas perfiladas, maquillados, con peluca, que venden empresas modernas y sofisticadas, como Atrezzo o B3.

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seminare il caos e la morte (come gli androidi di 1920R.U.R, il romanzetto di Karel Capek, il creatore letterario dei robot), e l’intrepido Dottor Who deve impegnarsi a fondo —sempre e comunque in stile «british»: alzando un ciglio, scherzando senza ritegno, ironico al massimo— fino a riportare i rivoltosi alle loro vetrine. A un semaforo della Rambla de Cataluña, sentii una signora che si lamentava con il marito perché era più grassottella

del

busto

femminile

materiale

trasparente che sfoggiava un tanga nella vetrina di «Intimissimi». «Con quel fisico, le sta bene tutto», si lamentava la donna, invidiosa e stupidotta. Mi venne voglia di aprirle gli occhi e dirle: “Signora, non vede che ‘quella’ non ha né gambe né testa, e Lei sì! E per di più ‘quella’ è in fibra di vetro!”.

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Lo cantó Sisa («oh, nineta / embolicada / en cel.lofana, / tu ets el més preciós regal / que em pugin fer / per el meu sant»), inspirado por la belleza de la secretaria de la compañía de seguros en la que entonces trabajaba, que según me contó el gran bardo «era clavada a un maniquí, pero un maniquí popular, de Gran Vía para abajo, un maniquí tirando a Sepu». Y lo fotografió Josef Sudek en varias de las placas de su lírica serie «Paseo por el jardín encantado», rica en bancos herrumbrosos y en hojas cayendo de los árboles musgosos, y donde el maniquí yace, sonriente, entre las flores; una serie tan evocadora y bella como todo lo que Sudek hacía, y con una sola mano, pues la otra la había perdido en la primera guerra mundial. En esa guerra, y en el mismo frente italiano, también cayó herido Oskar Kokoschka (OK), y durante

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Si capisce che la presenza silenziosa, fantasmatica, dei manichini abbia il suo mistero ed il suo fascino, un fascino evidente nei modelli di forme sagomate, truccate, con la parrucca, che vendono le ditte moderne e sofisticate, come Atrezzo o B3. Lo cantò Sisa («oh, nineta / embolicada / en cel.lofana, / tu ets el més preciós regal / que em pugin fer / per el meu sant»)7, ispirato dalla bellezza della segretaria della compagnia di assicurazioni in cui lavorava allora, che, in base a quello che mi raccontò il gran bardo: «era identica a un manichino, però un manichino popolare, di periferia, un manichino da discount». E lo fotografò Josef Sudek, nelle sue numerose immagini della serie lirica «Passeggiata nel giardino O bambina / avvolta in celofan / tu sei il più bel regalo / che mi possano fare / per il mio onomastico. 7

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su convalecencia rompió su compromiso con él Alma Mahler, que era según dicen la mujer más fascinante de Viena. OK encargó el que sería el más famoso maniquí en la historia del arte, un fetiche de tamaño natural y hechuras «lo más semejantes posible» a las de Alma Mahler, a una artesana a la que dio detalladas explicaciones sobre proporciones, texturas y tamaños, la calidad de la «piel», la forma de manos y pies, el volumen del busto y la rugosidad de los pezones… Pero cuando le entregaron la muñeca, se llevó un gran disgusto y mandó corregirla de arriba abajo. Le pareció «horrible, una larva, una chapuza». También su «Autorretrato con la muñeca» da pavor. ¡Qué feliz hubiera sido OK en los tiempos modernos, cuando la técnica permite simulacros perfectos, idénticos al original!

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incantato», piena di panchine arrugginite e di foglie che cadono dagli alberi ricoperti di muschio e dove il manichino giace, sorridente, tra i fiori; una serie suggestiva e bellissima, come tutto quello che Sudek faceva, e con una sola mano, dato che l’altra l’aveva perduta durante la prima guerra mondiale. E in quella guerra, e sullo stesso fronte italiano, venne ferito anche Oskar Kokoschka (OK), e, durante la convalescenza, Alma Mahler, che, a quanto dicono, era la donna più affascinante di Vienna, ruppe il suo fidanzamento con lui. OK commissionò quello che sarebbe stato il manichino più famoso della storia dell’arte, un fantoccio a grandezza naturale e con fattezze il più possibile simili a quelle di Alma Mahler, ad un’artigiana alla quale diede dettagliate spiegazioni sulle proporzioni, la struttura e le dimensioni, la qualità della «pelle», la forma delle mani e dei piedi, il volume del busto e la rugosità dei capezzoli... però, quando gli

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Corrieron los rumores de que aquel pintor chiflado dormía con su maniquí, la vestía y desnudaba, recibía en casa a sus amigos ante su mirada ciega, la llevaba consigo al café, a la ópera, en fiacre… Si no recuerdo mal, en las memorias de Alma Mahler y en las de OK se menciona este episodio, aunque con distinto acento: para la viuda Mahler, demostraba que el joven y celoso ex amante había quedado trastornado por su amor inolvidable y su desamor abrasivo. En cambio OK lo recordaba como una burla breve, granguiñolesca y juvenil, propia de su credo expresionista… Luego la muñeca empezó a perder el relleno, se desarticulaba y encontró su fin durante una fiesta en que se manchó de vino tinto, le arrancaron la cabeza, la arrojaron por la ventana. Y a la mañana siguiente OK tuvo que explicar a la policía qué hacía en su jardín aquel«cadáver» decapitado… que se llevó el camión de la basura. Fragmento de Barcelona, museo secreto

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consegnarono il fantoccio, fu una gran delusione e ordinò di correggerlo da capo a piedi. Gli sembrò «orribile, una larva, un lavoro raffazzonato». Anche il suo «Autoritratto con bambola» fa paura. Come sarebbe stato felice OK ai tempi moderni, quando la tecnica permette simulacri perfetti, identici all’originale! Circolavano voci che quel pittore matto dormisse con il suo manichino, lo vestiva e spogliava, riceveva a casa i suoi amici sotto il suo sguardo cieco, se lo portava ai caffé, all’opera, in carrozza... Se non ricordo male, nelle memorie di Alma Mahler e in quelle di OK si menziona questo episodio, benché con punti di vista distinti: per la vedova Mahler, dimostrava che il giovane e geloso ex amante era rimasto frastornato dal suo amore mai dimenticato e dal suo disamore distruttivo. Invece OK

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lo ricordava come un breve e teatrale gioco di gioventù, tipico della sua fede espressionista... Poi il manichino cominciò a perdere l’imbottitura, si disarticolava e trovò la sua fine in una festa in cui si macchiò con del vino rosso, gli staccarono la testa, lo buttarono fuori dalla finestra. E la mattina successiva OK dovette spiegare alla polizia cosa ci faceva nel suo giradino quel «cadavere» decapitato... che si portò via il camion degli spazzini. Frammento di Barcelona, museo secreto

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DESPEYROUX nació en Montevideo en 1974, pero reside en España en la actualidad. Se licenció en Filosofía y se ha formado en dramaturgia, interpretación y dirección con autores de la talla de Javier Daulte, José Sanchis Sinisterra y Rafael Spregelburd. Fue, además, ayudante de dirección de José Sanchis Sinisterra en Vagas noticias de Klamm (Sala Beckett, Barcelona, 2009), que se estrenó en el Festival Internacional del Grec. ENISE

Como dramaturga y directora de teatro, ha estrenado Terapia, que recibió el Premio de Teatro Federico García Lorca 2005; Amateurs (Lagrada, Madrid, 2007), Bienvenido a Girasol (Teatreneu, Barcelona, 2008), La vida

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DESPEYROUX è nata a Montevideo, nel 1974, ma attualmente vive in Spagna. Si è laureata in Filosofia e si è formata in drammaturgia, interpretazione e regia con autori del livello di Javier Daulte, José Sanchis Sinisterra e Rafael Spregelburd. Fu, inoltre, aiuto-regista di José Sanchis Sinisterra in Vagas noticias de Klamm (Sala Beckett, Barcellona, 2009), che si presentò al Festival Internacional del Grec. ENISE

Come drammaturga e regista teatrale ha presentato Terapia, che ricevette il Premio de Teatro Federico García Lorca 2005; Amateurs (Lagrada, Madrid, 2007), Bienvenido a Girasol (Teatreneu, Barcellona, 2008), La vida no lo es todo (Teatreneu, Barcelona 2008 e Montacargas, Madrid, 2008), La muerte es lo de menos

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no lo es todo (Teatreneu, Barcelona 2008 y Montacargas, Madrid, 2008), La muerte es lo de menos (Cuarta Pared, Madrid, 2010 y Sala Beckett, Barcelona, 2010), que obtuvo el Premio al Mejor Espectáculo en la XV Mostra de Teatre de Barcelona y El más querido (Lagrada, Madrid, 2010 y El Extranjero, Buenos Aires, 2011). La próxima producción de la autora, El corazón es extraño (O la atribulada muerte de los vivos), se estrenó en Madrid a principios de septiembre de 2011 en el Teatro Pradillo.

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(Cuarta Pared, Madrid, 2010 e Sala Beckett, Barcellona, 2010), che ottenne il Premio al Mejor Espectáculo alla XV Mostra de Teatre de Barcelona e El más querido (Lagrada, Madrid, 2010 e El Extranjero, Buenos Aires, 2011). L’ultima produzione dell’autrice, El corazón es extraño (O la atribulada muerte de los vivos), è stata presentata a Madrid, lo scorso settembre (Teatro Pradillo). http://www.dramaturgiauruguaya.gub.uy/obras/autores/de nise-despeyroux/

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Escena 3 de

El corazón es extraño (O la atribulada muerte de los vivos) Antecedentes: Víctor Ama a Nadia, y Violeta lo está ayudando a conquistarla. Su último plan, basado en el impacto de la publicidad subliminal, consistía en que Víctor introdujera subrepticiamente un mensaje de amor infalible en una carta de amor cualquiera. El mensaje en cuestión era: Nadia ama a Víctor. Andrés, brillante ciberbiólogo, es el hermano de Violeta, y a su manera también desea ayudar a Víctor. 3 VIOLETA: ¿Pero qué ha pasado? VÍCTOR: Sigue sin contestarme. VIOLETA: No puede ser. Me he estado documentando sobre el impacto psicológico de la publicidad

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Scena 3 di

Il cuore è strano (O la tormentata morte dei vivi) Antefatto: Víctor ama Nadia e Violeta lo sta aiutando a conquistarla. Il suo ultimo piano, basato sull’impatto della pubblicità subliminare, consisteva nel fatto che Víctor introducesse di nascosto un messaggio d’amore infallibile in una lettera d’amore qualsiasi. Il messaggio in questione era: “Nadia ama Víctor”. Andrés, brillante ciberbiologo, è il fratello di Violeta e, a suo modo, anche lui vuole aiutare Víctor. 3 VIOLETA: Beh, ma cos’è successo? VÍCTOR: Continua a non rispondermi. VIOLETA: Non è possibile. Mi sono documentata sull’impatto psicologico della pubblicità subliminare.

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subliminal. Han pasado cuatro días; a estas alturas, si ha leído el mensaje, tiene que estar loca por ti. No puede seguir callada. VÍCTOR: Sigue callada, Violeta. VIOLETA: ¿Y tú cómo estás? VÍCTOR: Yo estoy cada vez peor, no te lo puedes ni imaginar. ¿Es normal, Violeta, que tenga fantasías con ella hasta en el supermercado? VIOLETA: ¿Fantasías eróticas? VÍCTOR: No, no son eróticas. VIOLETA: Me lo temía. VÍCTOR: Fantaseo, por ejemplo, que ella me sugiere comprar salsa mejicana para hacer enchiladas y yo la miro y la oigo y sé que la amo, lo sé con una certeza rabiosa. VIOLETA: Eso son fantasías domésticas. VÍCTOR: ¿Qué?

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Son passati quattro giorni, a questo punto se ha letto il messaggio deve essere pazza di te. Non può continuare a tacere. VÍCTOR: Tace ancora, Violeta. VIOLETA: E tu come stai? VÍCTOR: Sto sempre peggio, non te lo puoi neanche immaginare. È normale che faccia fantasie su di lei anche al supermercato? VIOLETA: Fantasie erotiche? VÍCTOR: No, non sono erotiche. VIOLETA: Come temevo. VÍCTOR: Fantastico, per esempio, che lei mi suggerisce di comprare la salsa messicana per fare le enchiladas e io la guardo, la sento e so che la amo con una certeza rabbiosa. VIOLETA: Queste sono fantasie domestiche. VÍCTOR: Cosa?

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VIOLETA: Tienes fantasías domésticas, Víctor. VÍCTOR: ¿Y eso qué significa? VIOLETA: Significa que has alcanzado un grado de enamoramiento sencillamente incombatible. VÍCTOR: Dios mío, ¿y qué puedo hacer? VIOLETA: Me temo que de momento lo único que puedes hacer es tratar de evitar el supermercado. VÍCTOR: Pero tengo que hacer la compra, Violeta. ¿Se supone que tengo que vivir. ¿O no? VIOLETA: Tratemos de afrontar el asunto con madurez, Víctor. Aprender a desamar a alguien es muy difícil, y además es feo. Pero lo que sí puedes conseguir, y además es bello, es un corazón capaz de amar en calma. He descubierto que en las tiendas pequeñas el alma es menos propensa a la ensoñación. Evita el supermercado, ve solamente a tiendas pequeñas. La primera lección para un corazón que quiere amar en calma podría ser esa.

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VIOLETA: Fai fantasie domestiche, Víctor. VÍCTOR: E questo cosa significa? VIOLETA: Significa che hai raggiunto un grado di innamoramento semplicemente irrimediabile. VÍCTOR: Mio Dio, e cosa posso fare? VIOLETA: Temo che, per il momento, l’unica cosa che puoi fare è evitare il supermercato. VÍCTOR: Però devo fare la spesa, Violeta. Devo pur vivere, o no? VIOLETA: Cerchiamo di affrontare la cosa con maturità, Víctor. Imparare a disamorarsi di qualcuno è molto difficile e, inoltre, è brutto. Però, quello che sì puoi ottenere, e, per di più è bello, è un cuore capace di amare in tranquillità. Ho scoperto che nei negozi piccoli l’anima è più propensa a fantasticare. Evita il supermercato, vai solo nei negozi piccoli. La prima lezione per un cuore che vuole amare in tranquillità potrebbe essere questa.

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VÍCTOR: ¿Entonces crees que el impacto psicológico de la publicidad subliminal queda refutado? VIOLETA: No adoptemos puntos de vista catastrofistas. A ver, ¿tienes la carta? Déjame verla... a lo mejor es que fuiste demasiado frío con el otro mensaje, el directo. VÍCTOR: No fui demasiado frío. No puedo ser frío, estoy ardiendo. (Violeta lee la carta.) VIOLETA: Víctor.... Víctor, qué has hecho... VÍCTOR: ¿Qué? ¿Qué pasa? VIOLETA: El plan era infalible. Fuiste tú el que falló. VÍCTOR: ¿Fallé en qué? VIOLETA: Una errata, tienes una errata. VÍCTOR: ¿Cuál?

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VÍCTOR: Quindi pensi che l’impatto psicologico della pubblicità subliminare sia fallito? VIOLETA: Non assumiamo punti di vista catastrofisti. Vediamo un po’, hai la lettera? Fammela vedere... magari sei stato troppo freddo nell’altro messaggio, quello diretto. VÍCTOR: Non sono stato troppo freddo. Non posso essere freddo, sto bruciando. (Violeta legge la lettera.) VIOLETA: Víctor... Víctor, cosa hai fatto... VÍCTOR: Cosa? Che succede? VIOLETA: Il piano era infallibile. Sei stato tu quello che ha sbagliato. VÍCTOR: Sbagliato cosa? VIOLETA: Un errore di ortografia, hai fatto un errore di ortografia. VÍCTOR: Quale?

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VIOLETA: Has puesto Nadie en lugar de Nadia: Nadie ama a Víctor.... Tu mensaje subliminal es “Nadie ama a Víctor”. Estás acabado. VÍCTOR: ¡No fui yo! Es el corrector automático de word... siempre me hace lo mismo. Cada vez que escribo Nadia lo cambia por nadie. Es como si el universo entero, con toda la violencia de su tecnología, se conjurara en contra de nuestro amor. (Andrés sale de la caverna.) ANDRÉS: Agradecería un montón que los dos dejarais de dar grititos. Estoy intentando aislar un haplotipo, necesito concentración. VIOLETA: ¿Qué es un haplotipo? ANDRÉS Y VÍCTOR: Una secuencia de nucleótidos. ANDRÉS ¿Qué pasó? ¿Fracasó el plan? (Contestan a la vez.) VIOLETA: No.

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VIOLETA: Hai scritto Nadie8 invece di Nadia: Nadie ama Víctor... Il tuo messaggio subliminare è “Nadie ama Víctor”. Sei finito. VÍCTOR: Non sono stato io! È il correttore automatico di word... mi fa sempre lo stesso scherzo. Ogni volta che scrivo Nadia lo cambia in “nadie”. È come se l’universo intero, con tutta la violenza della sua tecnologia, cospirasse contro il nostro amore. (Andrés esce dalla caverna.) ANDRÉS: Vi sarei molto grato se la smetteste di far baccano. Sto cercando di isolare un aplotipo, ho bisogno di concentrazione. VIOLETA: Cos’è un aplotipo? ANDRÉS E VÍCTOR: Una secuenza di nucleotidi. ANDRÉS Cos’è successo? È fallito il piano? (Rispondono all’unisono.) 8

“Nadie” in spagnolo significa “nessuno”.

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VÍCTOR: Sí. ANDRÉS: ¿Sí o no? VIOLETA: Las dos cosas, Andrés, las dos cosas. Parece mentira que un científico de tu nivel siga habitando en un universo newtoniano impregnado de lógica aristotélica. ¿Sí o no? Qué simple. ANDRÉS: Pues sí Violeta, por suerte para mí, para mí es así de simple. ¿Me vais a explicar lo que pasó? VIOLETA: En definitiva el corazón de Nadia continúa siendo una fortaleza inaccesible, y además las cosas han empeorado. VÍCTOR: Nadie ama a Víctor... No me lo puedo creer... Nadie ama a Víctor. ANDRÉS: ¿A ti qué te pasa? VIOLETA: No te tortures con eso. En realidad puede que mi plan no fuera tan perfecto... a lo mejor los mensajes subliminales no convencen a nadie... ni a Nadia... uy... perdón.

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VIOLETA: No. VÍCTOR: Sì. ANDRÉS: Sì o no? VIOLETA: Entrambe le cose, Andrés, entrambe le cose. Mi sembra impossibile che uno scienziato del tuo livello continui a vivere in un unverso newtoniano impregnato di logica aristotelica. Sì o no? Che semplice. ANDRÉS: Ebbene sì, Violeta, per mia fortuna, per me è così semplice. Mi spiegate o no quello che è successo? VIOLETA: In conclusione, il cuore di Nadia continua ad essere una fortezza inaccessibile e, per di più, le cose sono peggiorate. VÍCTOR: Nadie ama Víctor... Non ci posso credere... Nadie ama Víctor. ANDRÉS: E tu cos’hai? VIOLETA: Non ti torturare con questa storia. In realtà può darsi che il mio piano non fosse così perfetto…

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VÍCTOR: ¿No decías que se empleaban hasta en el satanismo? VIOLETA: Bueno, precisamente, si te fijas el satanismo tampoco tiene tantos adeptos. ¿Tú conoces a alguien que lo practique? ANDRÉS: ¿Satanismo? ¿De qué estáis hablando? VIOLETA: De neuromarketing, más o menos... Víctor, yo lo siento, pero me tengo que poner a trabajar. Necesito traducir trescientas páginas en dos semanas. Y además, quiero escribirle una carta a mi crítico. VÍCTOR: ¿Tu crítico? ¿Ya se ha convertido en tu crítico? ¿Qué ha pasado? VIOLETA: Uy, un montón de cosas. Nos escribimos varios mensajes diarios. Es mucho mejor escribiendo mails que críticas. ANDRÉS: Cuidado, Violeta... VIOLETA: Que sí... tranquilo. Me voy a mi cuarto para no molestaros. Víctor, si me necesitas, estoy ahí dentro.

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forse i messaggi subliminari non convincono nessuno9... nemmeno Nadia... oh... scusa. VÍCTOR: Non dicevi che si usavano perfino nel satanismo? VIOLETA: Beh, per la precisione, a ben guardare il satanismo non è che abbia molti adepti. Tu conosci qualcuno che lo pratichi? ANDRÉS: Satanismo? Di cosa state parlando? VIOLETA: Di neuromarketing, più o meno... Víctor, mi spiace, ma io mi devo mettere a lavorare. Devo tradurre trecento pagine in due settimane. E, inoltre, devo scrivere una lettera al mio critico. VÍCTOR: Il tuo critico? È già diventato il tuo critico? Cos’è successo?

Di nuovo “nadie” nel testo originale, con il conseguente gioco di parole tra “nadie” con il significato di “nessuno” e “Nadia”. 9

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Intentaré que se me ocurra otro plan, pero la verdad es que ya no sé qué más podemos hacer... esa mujer es muy terca. Si se te ocurre a ti algo, yo te apoyo, yo te apoyo en todo. Yo creo en la bondad de tu amor. VÍCTOR: Gracias, Violeta. ¿Tienes alguna sustancia química para combatir la angustia? VIOLETA: Sí, por supuesto. ¿Revotril te sirve? VÍCTOR: Sí, lo que sea. ANDRÉS: Yo se lo doy. VIOLETA: Pero te aviso que la lucha contra la angustia sólo genera nuevas formas de angustia. A veces hay que rendirse, Víctor. (Violeta sale. Andrés le da el revotril a Víctor.) ANDRÉS: Tengo la solución. VÍCTOR: ¿Qué? ANDRÉS: Que tengo la solución a tu angustia. Ayer hice el descubrimiento más importante de mi vida, Víctor.

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VIOLETA: Ohh, un sacco di cose. Ci scriviamo vari messaggi al giorno. Ed è molto meglio quando scrive mail che quando scrive critiche. ANDRÉS: Occhio, Violeta... VIOLETA: Sì, sì, tranquillo. Vado in camera mia per non distrurbarvi. Víctor se hai bisogno di me sono là dentro. Vedrò di farmi venire in mente un altro piano, però, sinceramente, non so che altro possiamo fare... quella donna è molto testarda. Se ti viene in mente qualcosa, io ti appoggio, io ti appoggio in tutto. Io credo nella bontà del tuo amore. VÍCTOR: Grazie, Violeta. Hai qualche sostanza chimica per combattere l’angoscia? VIOLETA: Sì, certo. Il Revotril ti va bene? VÍCTOR: Sí, qualsiasi cosa. ANDRÉS: Glielo do io.

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No te lo vas a creer, yo todavía no puedo creérmelo. He conseguido ejecutar un empalme alternativo de exones, yo solito. Y he conseguido desnucleizar un núcleo. Lo único que tengo que hacer ahora es materializar la fórmula genética bajo la forma de un ser humano. En definitiva: me siento capaz de clonar a un ser humano. VÍCTOR: ¿Y eso que tiene que ver con mi angustia, Andrés? ANDRÉS: Podemos clonar a Nadia. VÍCTOR: ¿Qué? ANDRÉS: Que podemos clonar a Nadia. VÍCTOR: ¿Y yo para qué voy a querer un clon de Nadia? Yo quiero esa Nadia, esa que se resiste a amarme pero me amará un día. ANDRÉS: La única deficiencia de Nadia, tu Nadia, es que no te ama, ¿verdad? VÍCTOR: Bueno, yo no lo expresaría así, Andrés.

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VIOLETA: Però ti avviso che la lotta contro l’angoscia solo causa nuovi tipi di angoscia. A volte bisogna arrendersi, Víctor. (Violeta esce. Andrés da il Revotril a Víctor.) ANDRÉS: Ho la soluzione. VÍCTOR: Cosa? ANDRÉS: Ho la soluzione alla tua angoscia. Ieri ho fatto la scoperta più importante della mia vita, Víctor. Non ci crederai, io non ci credo ancora. Son riuscito a eseguire un innesto di esoni, tutto da solo. Son riuscito a denucleizzare il nucleo. L’unica cosa che devo fare adesso è materializzare la formula genetica sotto le sembianze di un essere umano. In conclusione: mi sento capace di clonare un essere umano. VÍCTOR: E questo cosa c’entra con la mia angoscia, Andrés? ANDRÉS: Possiamo clonare Nadia. VÍCTOR: Cosa?

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ANDRÉS: Pero es eso, Víctor, en definitiva es eso. Y el caso es que Nadia tal vez no te ame nunca. Porque hay gente que no ama, Víctor, como yo. Nadia, por lo que explicas, es como yo. VÍCTOR: Pero si no te he explicado nada. ANDRÉS: Podemos conseguir un clon de Nadia que te ame fácilmente. Eso es mucho mejor que Nadia, ¿no lo ves? VÍCTOR: ¿Y por qué un clon de Nadia va a amarme con más facilidad que Nadia? ANDRÉS: Porque le pondremos al clon de Nadia lágrimas de Violeta. VÍCTOR: ¿Pero de qué estás hablando, Andrés? ¿Por qué lágrimas? ¿Y por qué de Violeta? ANDRÉS: Tienen que ser lágrimas de amor de Violeta. Lo tengo todo calculado, Víctor. Conozco a mi hermana, es absolutamente previsible. Te garantizo que en el plazo máximo de una semana va a estar derramando lágrimas de amor. Necesitaremos que sean

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ANDRÉS: Così possiamo clonare Nadia. VÍCTOR: E cosa me ne faccio io di un clone di Nadia? Io voglio quella Nadia, quella che si rifiuta di amarmi, ma che un giorno mi amerà. ANDRÉS: L’unico difetto di Nadia, la tua Nadia, è che non ti ama, vero? VÍCTOR: Beh, io non lo direi proprio così, Andrés. ANDRÉS: Però è così, in fin dei conti è così. E la questione è che forse Nadia non ti amerà mai. Perché c’è gente che non ama, Víctor, come me. Nadia, da quello che mi spieghi, è come me. VÍCTOR: Ma se non ti ho spiegato niente. ANDRÉS: Possiamo ottenere un clone di Nadia che ti ami facilmente. Questo è molto meglio di Nadia, non ti sembra? VÍCTOR: E perché un clone di Nadia mi amerà con più facilità di Nadia?

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lágrimas de amor correspondido, eso sí, porque imagino que tú querrás una Nadia que se sienta feliz de amarte y no una Nadia que sufra de amor por ti. Pero parece que el crítico le está dando bola, así que si todo va bien, con un poco de suerte, las lágrimas de amor de Violeta serán lágrimas de amor correspondido. VÍCTOR: ¿Estás diciendo que hay una diferencia de composición entre las lágrimas de amor correspondido y las que uno derrama por culpa del desamor? ANDRÉS: ¡Hay muchísima diferencia! Las lágrimas de amor correspondido tienen cuatro veces más potasio que plasma y hasta treinta veces la cantidad de manganeso que se encuentra en la sangre. Lo comprobó Frey Haeringen en los ochenta. VÍCTOR: ¿Y el manganeso va a ayudar a que Nadia me ame? ANDRÉS: El manganeso, la prolactina, la leucina y la oxitocina, por supuesto que sí.

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ANDRÉS: Perché metteremo al clone di Nadia lacrime di Violeta. VÍCTOR: Ma di che cosa stai parlando, Andrés? Perché lacrime? E perché di Violeta? ANDRÉS: Devono essere lacrime di amore di Violeta. Ho calcolato tutto, Víctor. Conosco mia sorella, è assolutamente prevedibile. Ti garantisco che nel giro di una settimana, starà versando lacrime d’amore. Avremo bisogno che siano lacrime di amore corrisposto, questo sì, perché suppongo che vorrai una Nadia che sia felice di amarti e non una Nadia che soffra di amore per te. Però pare che il critico le stia dando corda, così se tutto va bene, con un po’ di fortuna, le lacrime di amore di Violeta saranno lacrime di amore corrisposto. VÍCTOR: Stai dicendo che c’è una differenza di composizione tra le lacrime di amore corrisposto e quelle che uno versa per colpa del disamore? ANDRÉS: C’è moltissima differenza! Le lacrime di amore corrisposto hanno il quadruplo di potassio rispetto al

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VÍCTOR: Tú teoría me parece casi tan peregrina como las de Violeta. En el fondo sois los dos iguales. ANDRÉS: Yo no soy como Violeta, soy su reverso. VÍCTOR: Y yo estoy tan desesperado que me dejo embaucar por cualquier cosa... Neuromarketing... ¿cómo le pude hacer caso? ANDRÉS: Lo que yo te propongo es estrictamente científico, Víctor, nada que ver con las fantasías de Violeta. VÍCTOR: ¿Pero cómo puedes garantizarme que el clon de Nadia será realmente Nadia? Una persona es irrepetible. Si está dos veces ya no es única, y yo quiero a una Nadia única, quiero a mi única Nadia. ANDRÉS: Sólo tienes que rebajar un poco tu nivel de exigencia. Entonces podrás tener una Nadia que te ame apasionadamente, como ama Violeta. Imagínatelo. VÍCTOR: No, esto no me gusta. Yo quiero una Nadia que me ame libremente, que escoja amarme. Yo no quiero forzar las cosas.

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plasma e fino a trenta volte la quantità di manganese che si trova nel sangue. Lo dimostrò Frey Haeringen negli anni ottanta. VÍCTOR: E il manganese aiuterà a far sì che Nadia mi ami? ANDRÉS: Il manganese, la prolattina, la leucina e la ossitocina, ovviamente sì. VÍCTOR: La tua teoria mi sembra quasi così peregrina come quelle di Violeta. In fondo siete uguali. ANDRÉS: Io non sono come Violeta, sono il suo opposto. VÍCTOR: E io sono così disperato che mi faccio ingannare da qualunque cosa... Neuromarketing... Come ho potuto darle retta? ANDRÉS: Ciò che io ti propongo è strettamente scientifico, Víctor, niente a che vedere con le fantasie di Violeta. VÍCTOR: Però come puoi garantirmi che il clone di Nadia sarà davvero Nadia? Una persona è irripetibile.

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ANDRÉS: Pero si no paras de forzar las cosas, Víctor, por favor, no seas hipócrita. Y ya estás diciendo “una Nadia”. Te acabas de traicionar. VÍCTOR: ¿Qué he dicho? ANDRÉS: No has dicho “quiero que Nadia me ame libremente”, has dicho “quiero una Nadia que me ame libremente”. Así que parece que Nadia ya no es tan única. VÍCTOR: Tú me estás confundiendo, eso es lo que pasa. Yo amo a Nadia, a la única Nadia que existe, y tú me estás confundiendo. ANDRÉS: Sólo amas a Nadia por su apariencia, Víctor, no sabes nada de su ser. VÍCTOR: Violeta dice que precisamente por confiar en las apariencias el que ama ve a la otra persona como realmente es y la ama por sus debilidades, y no a pesar de ellas. ANDRÉS: Violeta dice cualquier cosa.

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Se c’è due volte non è più unica, e io voglio una Nadia unica, voglio la mia unica Nadia. ANDRÉS: Devi solo abbassare un po’ il tuo livello di esigenza. Allora potrai avere una Nadia che ti ama appassionatamente, come ama Violeta. Prova ad immaginartelo. VÍCTOR: No, tutto questo non mi piace. Io voglio una Nadia che mi ami liberamente, che scelga di amarmi. Non voglio forzare le cose. ANDRÉS: Però Víctor, per favore, se tu non fai altro che forzare le cose, non essere ipocrita. E stai già dicendo “una Nadia”. Ti sei appena tradito. VÍCTOR: Cosa ho detto? ANDRÉS: Non hai detto “voglio che Nadia mi ami liberamente”, hai detto “voglio una Nadia che mi ami liberamente”. Così sembra che Nadia non sia più unica. VÍCTOR: Tu mi stai confondendo, è questa la verità. Io amo Nadia, l’unica Nadia che esiste e tu mi stai confondendo

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VÍCTOR: ¿Y cómo conseguiríamos el ADN de Nadia? Yo ya no tengo acceso a su presencia, y por lo tanto tampoco a sus cabellos ni a sus fluidos. ANDRÉS: Eso es lo mejor de todo. No necesitamos el ADN de Nadia. VÍCTOR: ¿Pero qué dices, Andrés? ¿Cómo coño vas a clonar a alguien sin su ADN? Es totalmente ridículo. ANDRÉS: ¿Cúal es nuestra especialidad? VÍCTOR: La bioinformática y ciberbiología. ANDRÉS: En definitiva, la creación de vida artificial. VÍCTOR: No veo dónde quieres llegar. ANDRÉS: Lo que importa no es Nadia, sino la imagen que tú tienes de Nadia. La que nos interesa, Víctor, es la Nadia que tú amas: esa es exactamente la que queremos clonar. (Entra Violeta, radiante.)

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ANDRÉS: Ami Nadia solo per la sua apparenza, Víctor, non sai nulla di com’è veramente. VÍCTOR: Violeta dice che proprio perché si fida dell’apparenza, colui che ama vede l’altra persona come realmente è, e la ama per le sue debolezze e non nonostante queste. ANDRÉS: Violeta dice delle cose... VÍCTOR: E come otterremmo il DNA di Nadia? Io non ho più accesso alla sua presenza e, pertanto, neanche ai suoi capelli né ai suoi liquidi. ANDRÉS: Questa è la parte migliore. Non abbiamo bisogno del DNA di Nadia. VÍCTOR: Ma cosa stai dicendo, Andrés? Come cazzo puoi clonare qualcuno senza il suo DNA? È assolutamente ridicolo. ANDRÉS: Qual’è la nostra specialità? VÍCTOR:

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bioinformatica

ciberbiologia.

VIOLETA: ¡Mirad lo que me ha enviado, mirad lo que me ha enviado! (Conecta un puerto USB en el aparato de música.) Es el dúo de la creación de Adán y Eva... ¿no es maravilloso? ¿No es completamente maravilloso? (Suena el dúo de la Creación de Adán y Eva, de Hayden. Violeta está radiante. Andrés, a su manera, también está radiante. Víctor, posiblemente, está confundido. La semilla de un deseo, que no sabe si reconocer como propio, ha comenzado a germinar en su alma.)

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ANDRÉS: In poche parole, la creazione di vita artificiale. VÍCTOR: Non vedo dove vuoi arrivare. ANDRÉS: Ciò che importa non è Nadia, bensí l’immagine che tu hai di Nadia. Quella che ci interessa, Víctor, è la Nadia che tu ami: quella è esattamente quella che vogliamo clonare. (Entra Violeta, raggiante.) VIOLETA: Guardate quello che mi ha mandato, guardate quello che mi ha mandato! (inserisce una chiave USB nel lettore di musica.) È il duetto della Creazione di Adamo ed Eva... non è meraviglioso? Non è assolutamente meraviglioso? (Suona il duetto della Creazione di Adamo ed Eva, di Haydn. Violeta è raggiante. Anche Andrés, a modo suo, è raggiante. Víctor, forse, è confuso, il seme di un desiderio, che non sa se riconoscere come proprio, ha cominciato a germogliare nella sua anima.)

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Á. GONZÁLEZ SAINZ nació en Soria en 1956 y cursó la licenciatura de Filología Hispánica en Barcelona. A partir de 1982 estableció su residencia en Italia; primero, en la ciudad de Venecia, de cuya universidad es profesor, y después en Trieste, «una ciudad adonde he ido a vivir para sentirme extraño, para sentirme extranjero, para estar en un sitio que es casi ningún sitio o bien todos los sitios», dijo en una ocasión. También ha vivido en otras ciudades como Padua o Madrid. Su trayectoria literaria, por la que ha recibido el Premio Castilla y León de las Letras 2005, se inauguró con Los encuentros (Barcelona, Anagrama, 1989), al que le siguen Un mundo exasperado (Barcelona, Anagrama, 1995), con el que obtuvo el Premio Herralde de Novela, y Volver al mundo (Barcelona, Anagrama, 2010), su obra

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Á. GONZÁLEZ SAINZ è nato a Soria, nel 1956, ed ha frequentato il corso di laurea in Filologia Ispanica a Barcellona. Dal 1982 ha stabilito la sua residenza in Italia, prima a Venezia, nella cui università è professore, e poi a Trieste, «una città in cui sono andato a vivere per sentirmi estraneo, per sentirmi straniero, per stare in un posto che è quasi nessun posto o bene tutti i posti», disse in un’occasione. Ha anche vissuto in altre città come Padova o Madrid. Il suo percorso letterario, per il quale ha ricevuto il Premio Castilla y León de las Letras 2005, si inaugurò con Los encuentros (Barcellona, Anagrama, 1989), a cui seguono Un mundo exasperado (Barcellona, Anagrama, 1995), con cui ottenne il Premio Herralde de Novela, e Volver al mundo (Barcellona, Anagrama, 2010), il suo

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de mayor envergadura. El año pasado publicó la novela Ojos que no ven (Barcelona, Anagrama, 2010). Sus relatos han sido recogidos en varias antologías, como Relato español actual (México D. F., FCE, 2002). Entre sus referentes literarios se incluyen a Faulkner, Cervantes, Proust, Kafka, Bernhard, Benet, Musil, Machado o Dostoievski. Sobresalientes son las traducciones que ha realizado de escritores italianos como Claudio Magris, Daniele del Giudice, Guido Ceronetti, Stuparich o Emmanuele Severino. Fue fundador y codirector de la revista cultural Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura; ha colaborado en prensa en distintos periódicos y revistas, como El Mundo, El País o Letra Internacional.

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lavoro di maggior complessità. L’anno scorso pubblicò il romanzo Ojos que no ven (Barcellona, Anagrama, 2010). I suo racconti sono stati inclusi in varie antologie, come Relato español actual (México D. F., FCE, 2002). Tra i suoi referenti letterari si contano Faulkner, Cervantes, Proust, Kafka, Bernhard, Benet, Musil, Machado o Dostoievski. Eccellenti sono le traduzioni che ha fatto di scrittori italiani come Claudio Magris, Daniele del Giudice, Guido Ceronetti, Stuparich o Emanuele Severino. Fu fondatore e codirettore della rivista culturale Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura; ha collaborato con diversi giornali e riviste, come El Mundo, El País o Letra Internacional.

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Mal-dic(c)iones/ 3 De la humillación y lo digno de aprecio En una renombrada ciudad turística, a la caída de la tarde, se sentó un día a una mesa del bar donde yo estaba una familia de extranjeros. Era una de las mesas de la calle de un bar apartado hasta donde raramente llegan nunca los turistas —tan a trasmano está—, y en seguida pude percatarme de la singular condición que, como antes se decía, adornaba a aquella pareja y a sus dos hijos. A escasos metros de distancia, la que mediaba entre las dos mesas que flanqueaban la entrada del bar, yo tenía que hacer un verdadero esfuerzo, a pesar del silencio reinante, para poder oír lo que se decían. Aguzaba el oído todo lo que podía —miraba de refilón, casi por el rabillo del ojo—, y no me costó percibir que, si llamaban mi atención, era justamente porque nada en ellos trataba de hacerlo, que si se singularizaban como lo hacían, era porque precisamente nada aspiraba en ellos a singularizarse. Ni hablaban en alto, ni se sentaban de una forma descompuesta o llevaban nada

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Male–dizioni/3 Dall’umiliazione a ciò che è degno di stima In una conosciuta città turistica, un giorno, al calar del sole, si sedette ad un tavolo del bar in cui mi trovavo una famiglia di stranieri. Era uno dei tavolini esterni di un bar appartato dove i turisti arrivano raramente –così fuori mano com’è– e mi resi subito conto della singolare condizione che, come si diceva prima, caratterizzava quella coppia e i suoi due figli. A pochi metri di distanza, quella che c’era tra i due tavoli ai lati dell’ingresso del bar, dovevo fare un autentico sforzo, nonostante il silenzio che regnava, per poter sentire quello che si dicevano. Aguzzavo le orecchie al massimo –guardavo di sottecchi, quasi con la coda dell’occhio– e non feci fatica a percepire che, se attiravano la mia attenzione, era proprio perché non facevano niente per attirarla, che se si differenziavano così era precisamente perché nulla in loro aspirava a differenziarsi. Non parlavano ad alta voce, non erano seduti scomposti, né vestiti in modo eccentrico, né gesticolavano in modo eccessivo. Era come se una

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llamativo, ni hacían el menor aspaviento de nada. Era como si un extraño sosiego que les viniera de adentro —o puede que del adentro de las formas— se acompasara en ellos tan a las mil maravillas con la tranquilidad de la tarde, que ninguna prisa les corriera de nada ni ninguna necesidad o deseo les pudiera turbar. Estaban allí, y estaban bien. Los padres rondarían los cuarenta y, de los dos hijos, la niña, que era la mayor, no creo que tuviera más de siete u ocho años. Los dos estaban correctamente sentados en sus sillas, correctamente y a sus anchas, y ni gritaban lo más mínimo ni parecían tener el menor interés de acaparar la atención de sus padres; miraban. Enseguida eché de ver que los cuatro vestían de un modo que me era agradable a la vista. Como el tono de la voz así era el de su indumentaria; esmerado y limpio, grato y sin estridencias, con una suerte de cómoda elegancia que parecía desprenderse tanto de cada prenda en concreto como del conjunto de todas ellas y templar cada gesto.

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strana calma che veniva loro da dentro –forse era dall’interno delle forme– si accordasse in loro con la tranquillità della sera così meravigliosamente che non avevano nessuna fretta, né nessuna necessità o desiderio li poteva turbare. Erano lì e stavano bene. I genitori avranno avuto circa quarant’anni e, dei due figli, la bambina, che era la maggiore, non credo che avesse più di sette o otto anni. I due erano seduti educatamente sulle loro sedie, educatamente e comodi, non gridavano minimamente né sembrava che avessero il minore interesse ad attirare l’attenzione dei genitori, semplicemente guardavano. Subito notai che i quattro vestivano in modo gradevole a vedersi. Il tono della loro voce concordava con quello del loro abbigliamento: curato e pulito, gradevole e senza eccessi, con una sorta di comoda eleganza che sembrava provenisse da ogni capo e dal loro inisieme e pareva che addolcisse ogni loro gesto. Senza spazientirsi, aspettarono per lungo tempo che uscisse il cameriere e, quando ciò avvenne –il padre, intanto, aveva tirato fuori un paio di libri da uno

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Esperaron sin inmutarse largo rato a que saliera el camarero y, cuando así lo hizo —de una mochilita de cuero que el padre llevaba había sacado un par de libros—, los niños ni se precipitaron a pedir ni se hicieron esperar del camarero. Pidieron todos un bocadillo, y la niña miró a la madre en busca de aprobación antes de añadir «¡y unas patatas fritas!», rubricando su petición con una sonrisa de una parte a otra de la cara. Mientras aguardaban los bocadillos, el padre, que le había alargado la guía que le pedía la mujer, sacó ahora de la mochilita una cajetilla de cigarrillos. No obstante la distancia que nos separaba, se volvió a preguntarme si me molestaba que fumara. No se quitan la palabra el uno al otro —constaté—, no se aburren ni impacientan y, de todo lo que se podría decir de ellos, lo último sería que tuvieran el menor aspecto de aturdidos. Cuando no habían hecho más que hincar el diente a sus bocadillos —yo seguía imantado como si estuviera ante un espectáculo de otros tiempos—, se llegó hasta ellos un hombre de unos sesenta y tantos años vestido con ostentosa elegancia —con prendas caras, con ropa

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zainetto in cuoio– i bambini non si precipitarono a ordinare né si fecero attendere dal cameriere. Ordinarono tutti un panino e la bambina guardò la madre cercando la sua approvazione prima di aggiungere «e delle patatine fritte!» indorando la sua richiesta con un sorriso da orecchio a orecchio. Mentre aspettavano i panini, il padre, che le aveva porso la guida alla moglie, tirò fuori dallo zainetto un pacchetto di sigarette. Nonostante la distanza che ci separava, si girò per chiedermi se mi dava fastidio il fumo. Non si tolgono la parola l’un l’altro –constatai– non si annoiano né si spazientiscono e, di tutto ciò che si potrebbe dire di loro, l’ultima cosa sarebbe che hanno l’aspetto da stupidi. Avevano appena dato il primo morso ai loro panini – io ero rimasto stregato, come se fossi stato davanti a uno spettacolo d’altri tempi–, quando si avvicinò a loro un uomo di sessant’anni e più, vestito con ostentata eleganza –con abbigliamento caro, capi di marca– e la pelle e i capelli curatissimi.

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de marca— y el cabello y el cutis sumamente cuidados. Tenía aires de eterno galán o seductor empedernido y en seguida, con una cordialidad afectadamente natural, se dirigió a la mujer, ante la que empezó a declamar con toda suerte de efectos las bellezas de la ciudad y el privilegio que suponía vivir allí. Se dirigía fundamentalmente a ella, pero sin dejar de hacerles alguna gracia de vez en cuando a los niños —un repelón, una garatusa— ni de guiñarle el ojo, con una arrogada complicidad ya de entrada sin reservas, al marido. A pesar de que no le entendían muy bien, según trataron de decirle en su lengua —yo traduje en mi fuero interno que no entendían ni palotada—, no dejaban en ningún momento de escucharle con educada atención, abandonando incluso durante ratos enteros sus bocadillos sobre los platos. Se advertía que estaban cada vez más a disgusto, pero también que, por nada del mundo, hubiesen querido darlo a entender por mucho que la presencia de aquel hombre, allí pegado, de pie y encima de ellos, sin cesar de gesticular a la

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Aveva l’aria di un eterno galantuomo o del seduttore incallito e subito, con una cordialità ostentatamente naturale, si rivolse alla donna, davanti alla quale cominciò a declamare con grande esagerazione le bellezze della città ed il privilegio che derivava dal vivere lì. Si rivolgeva prevalentemente a lei, non senza fare, di tanto in tanto, qualche battuta ai bambini –una tirata di orecchie, una carezza–, né strizzargli l’occhio al marito, con un’arrogante complicità, già da subito senza riserve. Nonostante non lo capissero molto bene, come cercarono di dirgli nella loro lingua –io tradussi tra me e me che non capivano un tubo–, non smettevano mai di ascoltarlo con educata attenzione, lasciando addirittura per alcuni minuti i loro panini sui piatti. Si percepiva che si sentivamo sempre più a disagio, però anche che, per niente al mondo, volevano farglielo capire, per quanto la presenza di quell’uomo, piazzato lì, in piedi e soffocante, che non la finiva mai di gesticolare all’altezza dei loro occhi e di parlare a raffica, fosse evidentemente una scocciatura.

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altura de sus ojos y hablar por los codos, fuera a todas luces un incordio. El hombre, con trazas inequívocas de pertenecer de lleno a esa nutrida parte de la población —sin duda en aumento— que es incapaz de pensar ni por asomo si molesta al otro, pasó poco a poco de la descripción de edificios y lugares al recuento de anécdotas, salpicadas con alguna que otra cancioncilla, cada vez más picante, que entonaba a voz en grito y con todo lujo de aspavientos. Se regodeaba, se regodeaba en su elocuencia y su desenvoltura con un engolosinamiento propio y un desdén ajeno que daban, o por lo menos a mí me daba, grima verlo. Los dos críos —el niño perneaba por debajo de la mesa— no le quitaban ojo, pero empezaron a dejar de sonreír cuando tenían que sonreír y a lanzarles cada vez más a sus padres rápidas miradas interrogativas. A partir de un determinado momento no había ya quien aguantase toda aquella murga e, incluso a mí, que no tenía que soportarlo allí encima y dirigiéndoseme continuamente con la mirada o apabullándome con sus

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L’uomo, con segni inequivocabili di appartenere a quella nutrita schiera di popolazione –senza dubbio in aumento– che era incapace di pensare anche lontanamente di poter disturbare l’altro, passò poco a poco dalla descrizione di edifici e luoghi allo sfoggio di aneddoti, intervallati da qualche canzoncina sempre più piccante, che intonava a squarciagola e facendo una scena tremenda. Godeva, godeva della sua eloquenza e della sua disinvoltura con un autocompiacimento proprio e un disprezzo altrui che risultavano, per lo meno a me, disgustosi. I bambini –il maschio sgambettava sotto il tavolo– non gli toglievano gli occhi di dosso, però iniziarono a non sorridere quando dovevano sorridere e con sempre maggiore frequenza cominciarono a lanciare rapidi sguardi interrrogativi ai loro genitori. Da un certo momento in poi, nessuno più sopportava tutto quello show e perfino io, che non ne ero vittima diretta e non ero bersagliato continuamente con lo sguardo o annientato dai i suoi gesti, lo trovavo assolutamente intollerabile.

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gestos, se me antojaba de todo punto intolerable. Su cháchara estomagante, sus infatigables alardes, sus gracias y complicidades, su falta absoluta, e inasequible a la menor duda, de consideración hacia los otros, eran cada vez más violentamente atosigantes. Y sin embargo los forasteros —incluidos los niños— seguían allí casi se podía decir que sin inmutarse con una educación impertérrita. Hasta cuándo aguantarán, me preguntaba. Por menos de eso —exageré para mis adentros— ha habido excelentes ciudadanos que han asesinado a sus así llamados prójimos. De las cancioncillas pasó a inquirirles cosas cada vez más íntimas —algunas ya obscenas— y a tocarle a ella los brazos. Cuando se daba cuenta de que se había extralimitado, se dirigía por un momento a los niños y les alborotaba el pelo o les daba un cachetito o un pellizco en la mejilla, que ellos recibían cada vez de peor gana. Acabaron de comer como pudieron, dando bocados como a escondidas incluso de sí mismos, y me pareció

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Il suo discorso stomachevole, il suo sfoggio infaticabile, le sue battute e le strizzatine d’occhio, la sua mancanza, assoluta e minimamente sfiorata dal dubbio, di considerazione per gli altri, erano sempre più opprimenti. E ciò nonostante, i forestieri –inclusi i bambini– restavano lì, si sarebbe potuto dire senza alterarsi, con un’educazione ineccepibile. Fino a quando sopporteranno, mi domandavo. Per meno di questo – esagerai tra me e me– ci sono stati eccellenti cittadini che hanno ammazzato il così chiamato loro prossimo. Dalle canzoncine passò a indagare su cose sempre più intime –alcune addirittura oscene– e a toccare le braccia di lei. Quando si rendeva conto di avere esagerato, si rivolgeva per un momento ai bambini e scompigliava loro i capelli o dava loro una sberletta o un pizzicotto sulla guancia, cose che questi ricevevano sempre meno volentieri. Finirono di mangiare come poterono, dando morsi di nascosto perfino a loro stessi, e mi sembrava che il padre cominciasse a dare leggeri segni d’impazienza, o forse di vergogna, che non riuscii a capire se era per se

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que el padre empezaba a dar ligeras muestras de impaciencia, o bien de vergüenza, que no supe dirimir si era propia, seguramente por no intervenir, o bien ajena, pero en todo caso sin dejar de soportar con cortesía las indirectas o el tono general de indirecta de aquel hombre que le guiñaba un ojo o extendía el brazo hacia él después de haber hecho un aprecio totalmente fuera de lugar de su mujer o los niños. En un momento dado la madre se volvió —me daba la espalda— y nuestras miradas se cruzaron. No pude por menos de sonreírle levantando y bajando la cabeza —arqueando un instante las cejas— en señal de solidaridad y, antes de volverse de nuevo, creí ver el pequeño destello de la sonrisa de agradecida conformidad —¿o era de petición de ayuda?— con la que me sentí obsequiado. Pero a partir de aquel momento —el hombre casi nunca daba opción a que le respondieran nada a sus preguntas y continuaba hablando sin parar como quien no concede en el fondo ni el don del habla a sus interlocutores—, percibí, sin que me pudiera caber ya la menor sombra de duda, que

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stesso, sicuramente perché non era intervenuto, o per lui, però comunque continuando sempre a sopportare con cortesia le allusioni o il tono generale di allusione di quell’uomo che gli strizzava l’occhio e allungava il braccio verso di lui, dopo aver fatto un apprezzamento totalmente fuori luogo verso sua moglie o i suoi figli. A un certo punto, la madre si girò –mi dava la schiena– e i nostri sguardi si incrociarono. Non potei fare a meno di sorriderle alzando e abassando la testa – inarcando un istante le sopracciglia– in segno di solidarietà e, prima che si girasse di nuovo, credetti di vedere un piccolo abbozzo di sorriso di riconoscente intesa –o era una richiesta d’aiuto?– con cui mi sentii ossequiato. Però, da quel momento –l’uomo non dava quasi mai opzione affinché rispondessero alle sue domande e continuava a parlare come colui che, in fondo, non concede neppure il dono della parola ai suoi intelocutori–, percepii, senza che potessi averne ormai il minimo dubbio, che si sentivano profondamente offesi, quel fiume di parole presuntuoso e ininterrotto li stava umiliando e ferendo nel loro intimo –nella più profonda intimità che forse rappresentano le forme? Mi chiesi–.

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se estaban sintiendo profundamente ofendidos, que aquella cháchara presuntuosa e ininterrumpida les estaba humillando e hiriendo en lo más íntimo —¿en lo más íntimo que acaso son las formas?, me pregunté—. Supe entonces que ni la mujer ni el marido iban a volver a dirigirme la mirada porque yo había sido testigo de su humillación, de una humillación a la que, justamente por delicadeza hacia el otro, por delicadeza a lo común humano y por lo tanto a lo más propio, no habían sabido o podido poner coto. Y así fue. Cuando después de haber aprovechado la salida del camarero que iba a atender a otra mesa para pagarle, se levantaron como amilanados o acartonados de la mesa para irse, pasaron delante de mí sin mirarme siquiera de refilón. Empezaron a andar despacio, como descoyuntados y cada uno por su lado —la humillación separa, no une, pensé—, mirando cada cual hacia alguna cosa que no podían ver porque no miraban para ver sino por si así, perdiendo la mirada, fuese posible que nadie les viera. Me parecieron un pequeño ejército que se retiraba en desbandada, derrotado —derrotado

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Seppi allora che né la moglie né il marito si sarebbero voltati di nuovo verso di me, perché io ero stato testimone della loro umiliazione, di un’umiliazione alla quale, proprio per delicatezza verso l’altro, per delicatezza verso l’essere umano comune e pertanto verso ciò che a loro è più affine, non avevano saputo o potuto porre freno. E così fu. Quando, dopo aver pagato approfittando dell’uscita del cameriere, che andava a servire un altro tavolo, si alzarono abattuti o attoniti per andarsene, passarono davanti a me senza degnarmi nemmeno di uno sguardo. Cominciarono a camminare piano, come scoordinati, e ognuno per la sua strada –l’umiliazione separa, non unisce, pensai–, ognuno di loro guardando verso qualcosa che non poteva vedere, perché non guardava per vedere ma così, perdendo lo sguardo, sperando che nessuno lo vedesse. Mi sembrarono un piccolo esercito che si ritirava allo sbando, sconfitto – sconfitto a causa della gentilezza, per aver combattuto solo con le armi dell’amabilità–, strascinandosi, rotte tutte le righe e infangata qualsiasi scintilla di dignità,

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por gentileza, por haber combatido sólo con las armas de la amabilidad— y a rastras, rotas todas las filas y enfangado cualquier atisbo de dignidad, con la mirada ciega del agotamiento y el horror que obturan toda sensibilidad. Pero lo que no sabía cuando hicieron el primer ademán de marcharse —¡qué grado de intimidad no alcanzan las formas!, pensé, ¡qué indelicada es para con uno la delicadeza cuando el otro carece en absoluto de ella!— era que todavía me faltaba lo peor. En el momento en que el padre se levantó para emprender la huida de aquel sitio donde, a todas luces, se habían encontrado al principio tan a gusto —sin darse ni mínimamente por aludido, el otro seguía hablando y hablando con su mucilaginosa verbosidad y su implacable sonrisa—, oí lo que hubiera dado cualquier cosa por no oír. La puntilla, me dije, esto es la puntilla. «Da gusto poder conversar un rato amablemente — dijo el eterno galán, el elegante seductor empedernido—, poder tener aunque sólo sea un

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con lo sguardo vuoto dello sfinimento e l’orrore che obnubila qualsiasi sensibilità. Però, ciò che non sapevo quando fecero il primo cenno di andarsene –che livello di intimità raggiungono le forme!, pensai, che indelicata è per uno la delicatezza quando l’altro ne è totalmente privo– era che mi mancava ancora la parte peggiore. Nel momento in cui il padre si alzò per intraprendere la fuga da quel posto in cui, chiaramente, erano stati così bene all’inizio –senza sentirsi minimamente chiamato in causa, l’altro continuava a parlare e parlare con la sua viscida verbosità e il suo sorriso implacabile– , sentii ciò che mai avrei voluto sentire. Il colpo di grazia, mi dissi, questo è il colpo di grazia. «È un piacere potere conversare un po’ amabilmente –disse l’eterno galantuomo, l’elegante seduttore incallito–, poter avere anche solo un breve momento di dialogo, di vero dialogo in questo mondo in cui ormai nessuno ascolta più nessuno né ci interessiamo più gli uni degli altri». Conversare, disse, conversare amabilmente e, poi, dialogo, un momento di vero

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momento de diálogo, de verdadero diálogo en este mundo en que ya nadie escucha a nadie ni nos hacemos ya caso unos a otros». Conversar, dijo, conversar amablemente y, luego, diálogo, un momento de verdadero diálogo, todo eso dijo, y yo hubiese querido que se me tragara la tierra. Entonces miré a todos aquellos viejos edificios, pensé en todos los monumentos antiguos de los que el hombre había hablado encareciéndoles su belleza, en todas las iglesias y cúpulas y capiteles y museos y pinturas y demás obras del esfuerzo y el entendimiento humanos, y me di cuenta de que, sacudidos por un terremoto que no por invisible era menos terrorífico, estaban a punto de venirse abajo hechos añicos si es que no se habían venido ya abajo de una vez por todas. El terremoto era lingüístico, y amenazaba con no dejar una palabra sana, una palabra bien puesta junto a otra, con no respetar un cimiento lógico, un pilar semántico, con no dejar en pie un concepto que valiese ni una mínima coherencia, con ponerlo todo patas arriba y llenarlo todo de escombros indiferenciados en cuyo revoltijo, si

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dialogo, disse sprofondare.

tutto

questo

avrei

voluto

Allora guardai tutti quei vecchi edifici, pensai a tutti i monumenti antichi di cui l’uomo aveva parlato lodando la sua bellezza, a tutte le chiese e cupole e capitelli e musei e quadri e altre opere dello sforzo e dell’intelligenza umana e mi resi conto che, agitati da un terremoto invisibile ma ugualmente terrificante, stavano per crollare in mille pezzi, se ancora non erano caduti una volta per tutte. Il terremoto era linguistico e minacciava di non lasciare neanche una parola sana, una parola ordinata dietro l’altra, di non rispettare le basi logiche, né gli assi semantici, di non lasciare in piedi un concetto che avesse una minima coerenza, di mettere tutto sottosopra e riempirlo di macerie indifferenziate nel cui miscuglio, se c’era qualcosa di simile a quello che era prima, era solo per caso o per miracolo. Era la farsa, una farsa che mi suonava, o che era ormai ciò che più suonava e la lasciai risuonare. Dialogo –risuonava–, dialogo e anche libertà, pluralità,

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algo se parecía a lo que era, no era sino por azar y milagro. Era la farsa, una farsa que me sonaba, o que era ya lo que más sonaba, y la dejé resonar. Diálogo — resonaba—, diálogo, y también libertad, pluralidad, diferencias, ética… Era el verdadero fantasma que recorre y, tal vez, ha recorrido siempre el mundo, el fantasma que recibe el antiguo nombre de desfachatez. Era la práctica generalizada del recochineo y la desfachatez, de la hipocresía como una de las bellas artes. Si quienes más hablan de algunas cosas, quienes más las esgrimen y enarbolan embelleciéndose y dignificándose con ellas —¡ah, esa trasferencia de dignidad y belleza de los grandes Nombres y las grandes Cosas!—, pueden ser no sólo los más cerrilmente incapaces de nada que se les parezca en puridad, sino quienes, en sus hechos y sus actos reales, más cometan lo contrario, ¿hasta qué punto pueden hacerlas entonces detestables o indeseables, nada dignas de aprecio?; ¿hasta qué punto pueden

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differenze, etica... Era il vero fantasma che circola e, forse, è sempre circolato per il mondo, il fantasma che riceve l’antico nome di sfacciataggine. Era l’abitudine generalizzata allo scherzo volgare e alla sfacciataggine, all’ipocrisia come una delle belle arti. Se coloro che più parlano di alcune cose, che più le sfoggiano e se ne vantano facendosi più belli e nobili grazie ad esse –ah, questo trasferimento di dignità e bellezza dei grandi Nomi e delle grandi Cose!– possono essere non solo i più volgarmente incapaci di qualcosa che asssomigli loro totalmente, ma anche quelli che, nei loro fatti e le loro azioni reali, più fanno il contrario, fino a che punto possono renderle quindi detestabili o indesiderabili, per nulla degne di apprezzamento? Fino a che punto possono trasformarne l’essenza e dipingere in logica reciprocità l’opposto come il più appettibile? Come usciremo, se ci sarà dato di uscire qualche volta, se non indenni, per lo meno vivi da quelle macerie linguistiche in cui ci muoviamo come topi del linguaggio? Che silenzio e che isolamento sarà capace di salvarci?

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desnaturalizarlas y colorear en lógica reciprocidad, a lo contrario como lo más apetecible? ¿Cómo saldremos, si es que nos es dado salir, si no indemnes, por lo menos vivos de debajo de esos escombros lingüísticos en los que nos movemos como ratas de lenguaje? ¿Qué silencio, o qué apartamiento, sería susceptible de rescatarnos?

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