Evolución de un pictograma alfabético (Ed.1994) by Alberto Corazón

Alberto Coraz贸n Del

La evoluci贸n de un pictograma alfab茅tico

El signo &, cuyo nombre en español es et, es una alternativa gráfica de la conjunción copulativa latina et cuya traducción es y. Conocido por su nombre en inglés “ampersand” (de and per se and) es indebidamente interpretada por algunos como derivada de la conjunción inglesa and. Sin embargo, fue del latín de donde el signo pasó a diversos idiomas, incluido el español. En textos españoles antiguos es frecuente encontrarlo empleado en la expresión latina adoptada et cetera, en las formas &c. o &cetera. Pero, desde finales del siglo XVII, su uso más extendido es en inglés, lo que explica su persistencia en los teclados de las máquinas de escribir y, ahora, en la de los ordenadores.

El signo &, es lo que se denomina, técnicamente, una ligadura. Responde, en su origen, a la unión de las letras et en la escritura latina. En esta misma escritura coexistieron una buena cantidad de estas ligaduras que facilitaban la rapidez de ejecución. Pero la única que sobrevivió en el tiempo es nuestra & que llega desde Pompeya, hasta el teclado de nuestros ordenadores. Estamos por tanto ante una insólita rareza tipográfica. Seguir su rastro a lo largo de la historia nos permite entender la evolución de la escritura latina, inicialmente, para entroncar a continuación con la historia de la tipografía.

Edición no venal, de Alberto Corazón para recordar que hace 500 años, en la primavera del año 1506, Aldo Manucio, en Venecia, talló e imprimió el primer diseño tipográfico de este pictograma.

Alberto Coraz贸n Del

La evoluci贸n de un pictograma alfab茅tico

Entre la referencia fonética y la señal gráfica, un signo ha acompañado al alfabeto en su larga evolución. Un extraño pictograma de tortuosa linealidad que oculta su origen, un garabato persistente al que, sin embargo, nadie parece prestar atención. Es este silencio sobre una presencia continua lo que me fascina. Ni en largas discusiones tipográficas con otros diseñadores ni en publicaciones especializadas he encontrado nunca la respuesta: ¿Por qué &?

Alrededor del & todo parecen ser preguntas. Lo cierto es que no hay una explicación contrastable a su supervivencia en medio de las grandes transformaciones de la historia de la escritura. Como tampoco las hay a las curiosas formas que adoptó en su recorrido. En un conjunto aparentemente tan estructurado como el alfabeto, el signo & se revela como un espacio de tipografía virtual, la respuesta a la «necesidad de ornamento» que parece estar anclada en zonas profundas de lo que llamamos nuestra psique. Es quizás de ahí donde obtiene su energía.

10 Si bien el valor fonético de los caracteres escritos permanece prácticamente invariable desde la creación del alfabeto, su forma ha evolucionado y sigue haciéndolo constantemente. Hasta el siglo XIX la base material de la escritura influía decisivamente en el diseño de las letras. Los soportes (barro, piedra, piel, pergamino y finalmente papel rugoso o satinado), así como los útiles (cincel, punzones, plumas de ave, tipos tallados en madera o metal) provocaban limitaciones mutuas que debían asumirse para garantizar la legibilidad del texto, tanto si la escritura era manual o mecánica. Por otro lado, las estéticas dominantes, los gustos de cada época, ciertas transposiciones ideológicas añadían otro elemento de tensión gráfica, sin el cual es difícil entender la evolución formal de la escritura. En este marco el signo & cumple un papel de testigo discreto y valioso. Es su alejamiento del alfabeto, en el sentido más estricto, lo que le convierte en un soporte donde los cambios estilísticos pueden apreciarse con mayor nitidez. El signo &, como gráfica desinteresada, puede ser el paradigma de esa evolución, la evidencia del gesto gráfico en la comunicación visual.

11 El signo & tiene su origen en la palabra latina et, que significa y, utilizada, también, como contracción de etcétera.

Se trata de una ligadura, término con el que se definían las uniones de letras, que, por razones fonéticas o de funcionalidad en la escritura, quedaban así formalizadas. Las ligaduras, reducidas finalmente a las prácticas caligráficas, desaparecieron con éstas. Tan sólo el signo & se incorporó generalizadamente a la tipografía, y así ha llegado hasta nosotros. Pero no es solo eso, como signo resistió el embate de la máquina de escribir, un artefacto que dejó en lo esencial la escritura gráfica y, posteriormente, el ordenador consagró su asombrosa pervivencia.

12 La ligadura entre la E y la T tiene su origen en una inevitable deformación provocada por su continua repetición cuando se quiere escribir con rapidez.

La figura 1 reproduce un graffito de Pompeya que, por la composición del texto que lo acompaña, podría ser una primera contradicción de las dos letras. En la escritura rápida de este tipo de graffiti la e perdía los trazos superior e inferior. Aquí, el trazo central se apoya sobre la t, un simple contacto; pero en la figura 2 —del año 131 a.C.—, tomada de un texto en cursiva, el trazo de la e y la t se ha fusionado en uno sólo. Es ya una ligadura. Ejemplos de este tipo, que parecen formalizarse al azar, aparecen y desaparecen continuamente.

La figura 3, perteneciente a un manuscrito del siglo IV de cursiva romana, aunque está llena de viveza, resulta de menor contundencia gráfica. Estamos, en esos años, ante una escritura no normalizada, de carácter documental, en la que los desarrollos formales tenían muy poco interés. La escritura noble era la lapidaria, letras de trazo geométrico y proporcionado, hechas para ser talladas sobre las monumentales piedras que el Imperio levantaba. El texto se escribía siempre en mayúsculas, con cálamos o plumas de oca, deslizándose verticalmente al papiro o la piel curtida.

14 Pero, una escritura que era prácticamente dibujada, resultó inadecuada para exigencias más inmediatas de copia o registro rápido, y el diseño va adaptándose, lentamente, a una posición más cómoda de la mano (inclinada) y a un trazo más rápido. Esta escritura, que se denominó Rústica, seguía desarrollándose exclusivamente en mayúsculas. Tuvo su apogeo en el siglo IV y pronto evolucionó hacia trazos más acordes con el movimiento natural de la mano, hasta desembocar, en el siglo V, en la forma Uncial, una escritura en la que comienzan a aparecer los primeros diseños de lo que llamamos minúsculas.

Las exigencias funcionales (comodidad, rapidez) no podían esperar el final de una evolución tan lenta y, de forma paralela, durante todo ese tiempo, ha ido desarrollándose una escritura Cursiva que, sin controles estilísticos, adopta con frecuencia formas casi ilegibles. Las figuras 4 y 5 corresponden a escrituras de et que muestran ese desorden. La figura 6, de un escrito con pluma ancha de comienzos del siglo VI, es ya una formalización sobre la base del trazo de las Unciales. El trazo medio de la e se prolonga hasta ser el vertical de la t, tendencia ya evidente en el ejemplo 7, que, de algún modo, es un primer anuncio del diseño definitivo.

16 Esta solución gráfica para ligar la E y la T no fue la única forma específica. Hubo otra alternativa, de carácter taquigráfico, que provenía de las notas Tirónicas.

Marcus Tullius Tiro, un liberto amigo de Cicerón, inventó un tipo de escritura rápida para transcribir discursos, que denominó notae. Este tipo de escritura, nada tenía que ver con el alfabeto. Se componía de líneas de idéntico grosor que, se distinguían, originalmente, por el trazo oblicuo, horizontal o vertical y la orientación a la derecha o izquierda. La palabra y la sílaba et tenían la forma de un ángulo recto, con dos trazos de igual longitud, abierto hacia la izquierda (figuras 8, 9 y 10).

18 Durante la Edad Media, las notas tirónicas no fueron completamente olvidadas. Algunos monjes eruditos las utilizaban como apuntes y los notarios se servían de ellas como una especie de escritura secreta. En la escritura corriente, algunas de estas notas se generalizaban como contracciones útiles, como, por ejemplo, una c invertida que representaba a la sílaba con. La et, en su forma tirónica, aparece en algunos manuscritos, pero, curiosamente, no conozco ningún caso en el que en un mismo escrito se haya empleado la forma & y el signo tirónico simultáneamente. Las figuras 11 a 14 son algunos ejemplos de diseños hasta el siglo XIII, en las que, por alguna razón, a la forma tirónica original se le añade un trazo horizontal y comienza a ser utilizada, exclusivamente, como etcétera (figuras 15 a 17).

Con esta forma llega hasta Gutenberg, que la incorpora a su alfabeto (figura 18) de acuerdo con su intención de hacer pasar los impresos por manuscritos. Johan Fust, unos pocos años después, anula el trazo horizontal y recupera el diseño gótico (figura 19).

20 La forma tirónica, en las dos variaciones que vimos, llega a tener una larga pervivencia en las estelas de la tipografía gótica, en la que es utilizada para el etcétera simultáneamente al uso del & exclusivamente para el et.

Los dos diseños son utilizados por diferentes impresores para el etcétera, simultáneamente al uso del & para el et. Los tipógrafos holandeses, a finales del siglo XV, refuerzan de nuevo su conexión con el et de las tipografías góticas (figuras 20, 21 y 22), en tanto que los diseños de romanos, que terminarán imponiéndose para los libros civiles, recuperan el lado estricto del diseño original.

La figura 25, de un original de Caxton, el primer gran tipógrafo inglés, reduce al límite su trazo. La progresiva desaparición del latín va relegando al olvido al signo que, hasta donde tengo noticia, aparece por última vez en un espécimen (muestrario de composición) de 1708 (figuras 23 y 24) para desaparecer definitivamente.

22 Mientras las escrituras cultas romanas permanecen inalterables en el declinar del Imperio, las escrituras vulgares comienzan un desarrollo particular, casi individual, en conexión directa con elementos gráficos de las diferentes culturas nacionales.

El repertorio comienza a ser de una variedad impresionante. En Italia, la caligrafía de la corte pontificia extiende los rasgos como un augurio de su próxima expansión, y en Irlanda, una comunidad aislada y remota, concreta su esfuerzo en unos diseños armoniosos y compactos, de sutil construcción, que culminarán en el Book of Keels, que algunos consideran el manuscrito de más hermosas letras que haya producido Occidente. Las figuras 26 a 29 provienen de otros manuscritos irlandeses en los que el cuidado o la necesidad de rapidez provocan esa extraña danza de integración de las dos letras.

24 Las escrituras vulgares, las tirónicas, los desarrollos caligráficos en comunidades aisladas que buscan su identidad en el manuscrito … El repertorio formal se multiplica a veces hasta límites disparatados que obligan a las primeras “normalizaciones”

En Francia (estamos en el siglo VII), la cursiva romana ha dado nacimiento a la escritura merovingia, un alfabeto de minúsculas perfectamente estructurado.

Los manuscritos merovingios están llenos de ligaduras de todo tipo, y es, precisamente en ellas, como si respondiese a la necesidad de escapar a una presión formal que ya se adivina, donde el diseño se descontrola y fantasea. Las figuras 30, 31, 32 y 33 reproducen algunas de las ligaduras et. Curiosamente, la figura 30, que parece la primera formalización del signo et tal como, finalmente, ha llegado hasta nosotros, está en el mismo manuscrito que la figura 31.

La escritura es un gesto comunicacional, la respuesta gráfica a una descarga/respuesta, entre el pensamiento y la mano. Un garabato cinestésico de difícil rastro en el que destreza y aprendizaje no son explicación suficiente. Estamos a finales del siglo VIII y la escritura manual ha recorrido tantos y tan diversos caminos que no hay más remedio que hacerse una pregunta que no tiene respuesta. ¿Por qué estas dos formas y no otras? Como diseñador, sé que hay signos que parecen tener una especial energía, trazos de resonancia arquetípica, de una inaprensible, compleja y sutil armonía.

Repasando los manuscritos de la época sorprende la enorme cantidad de ligaduras que se utilizaban, contracciones gráficas que acumulaban significados más allá de sus necesidades formales. Todas ellas fueron desapareciendo con el tiempo, excepto el & que ha llegado hasta nosotros.

No solamente va a resistir cambios estilísticos, culturales y tecnológicos, sino que mostrará, a lo largo de su historia, una asombrosa capacidad para representar el cambio virtual de la evolución alfabética. Un signo, no alfabético, pero como si fuese imprescindible en nuestra escritura, comienza una larga vida.

28 En el año 789, Carlomagno decide crear una escritura oficial. Los desarrollos caligráficos se han individualizado cada vez más y, al no existir ningún modelo como referencia, los escribientes están más interesados en la rapidez que en la claridad. El resultado es un extraordinario desorden gráfico y la lectura de los textos se ve amenazada por el desorden gráfico.

Aprender a leer y escribir requiere una normalización. La escritura merovingia es formalizada en el uso de mayúsculas y minúsculas, de trazo claramente definido, originándose la forma Carolingia, que permanecería estable hasta la consolidación de los caracteres góticos en el siglo XII (figuras 34 y 35).

En España, esta evolución toma la forma peculiar que imponen los conquistadores, la Visigótica, de procedencia también Carolingia (figuras 36 y 37).

30 A finales del siglo XII, la escritura Carolingia comienza a tener un carácter típicamente gótico. La posición de la pluma vuelve a aproximarse a la vertical y las letras adquieren un diseño alargado y anguloso.

El ángulo se transforma rápidamente en ojiva y, a comienzos del siglo XIII, la letra Gótica está ya en el esplendor de sus formas. Se consolida como la escritura de los textos oficiales y de la alta cultura.

Las figuras 38 a 43 resumen una gama de soluciones formales que abarca 350 años de escritura, un período de gran estabilidad que se verá truncado por la aparición de una invención que va a transformar radicalmente la producción de impresos: la estampación mecánica con tipos móviles.

32 Hay datos, en mi opinión más que suficientes, para sospechar que la invención de la imprenta, en sus orígenes, no tenían otra intención que la de falsificar los costosos manuscritos.

Lo cierto es que el libro, el nuevo medio, no aparece como tal hasta que es reconocida la dificultad de lectura del tipo gótico y comienzan a tallarse las primeras matrices de letra romana.

Los italianos, que no han conocido la plenitud del gótico, siguieron utilizando en sus manuscritos variaciones de aquella romana cancelleresca de los primeros escritos papales a la que habían añadido la minúscula carolingia. Los humanistas italianos tenían, por tanto, razones ideológicas y prácticas suficientes como para rechazar los diseños de las letras que venían del Norte y provocar una adaptación de su escritura a los nuevos tipos móviles. Los primeros ensayos se realizarán en 1464, en el monasterio benedictino de Subiaco. Dos impresores alemanes, Sweynheim y Pannartz, grabaron unos alfabetos que podrían ser considerados como el eslabón intermedio entre el gótico y la nueva tipografía. En Venecia, perfeccionaron ese diseño inicial, pero fue, en realidad, Nicholas Jenson, un grabador francés de la Casa de la Moneda, quien dio forma definitiva, por primera vez, a un alfabeto romano. El primer texto se imprimió en 1470 y ya en él aparece nuestro et en una de sus versiones definitivas (figura 44).

El otro modelo vendrá provocado por una recuperación del elegante diseño de los manuscritos irlandeses. Bernard Lescuyer, uno de los primeros impresores lioneses, es el iniciador de esta versión integrada (figura 45), que tendrá un desarrollo ornamental de gran interés en el futuro. Hay, en la historia de la tipografía, dos grandes momentos: el de la eclosión de diseños que parten de Jenson (1470) y culminan en Plantin cien años más tarde, y el de la consolidación de las grandes tipografías clásicas, que comienza en Grandjean (1700) para terminar en Bodoni, también, cien años más tarde.

Aldo Manucio fue el primer editor que pareció comprender el cambio que significa el nuevo medio. Creó la letra de bastardilla (cursiva), que hacía más cómoda la lectura, y exigió a sus talladores de tipos que condensaran las letras, favoreciendo un cerrado ajuste que le permitía concentrar más texto, ahorrando papel. Sus ediciones de tipo económico de los clásicos latinos, tuvieron un extraordinario éxito. La primera bastardilla fue tallada en 1500 y, en el desarrollo del alfabeto de Aldo, incluía un gran número de ligaduras (unas sesenta), tal como aparecían en la escritura manual que le sirvió de referencia (figura 46). El número de ligaduras se redujo notablemente en el diseño de Lodovico Arrighi, un antiguo amanuense de la Cancillería del Vaticano, que, basándose en el estilo de los maestros escribanos de su tiempo, logró la consolidación definitiva de la bastardilla en sus alfabetos de 1523 (figura 47). El diseño de Arrighi consiguió una notable difusión e influencia, al vender las matrices de sus alfabetos a impresores italianos y franceses.

36 La composición tipográfica se basa en principios mecánicos.

El cuerpo de la letra determina la altura máxima que puede tener.

Los diseñadores de alfabetos tenían que partir de una superficie limitada en la altura y una razonable constricción en el ancho.

Los maestros calígrafos, por el contrario, podían dar rienda suelta a su fantasía. Los manuscritos del Renacimiento y el Barroco son una auténtica antología, no siempre exenta de extravagancias, de las posibilidades formales del &. En su mayor parte, las variaciones se producían en la escritura cursiva, que favorecían este tipo de trazo, pero, son también frecuentes en las escrituras en la letra Romana.

Ludovico Vicentino fue uno de los grandes maestros de la caligrafía Cancelleresca (figuras 48 a 51), junto a Giambattista Palatino, que con su extraordinario tratado Libro nuevo de imparare tutte sorte lettere, aparecido en 1540, fija definitivamente este tipo de escritura (figuras 52, 53 y 54).

38 El Renacimiento italiano está llegando a su fin y la herencia es recogida por Francia, que, de utilizar los tipos italianos, pasa a diseñar los suyos propios. Este proceso culmina en Claude Garamond, un grabador de extraordinario talento, que fue nombrado tailleur de characteres du roi, un cargo nuevo en la Corte con el que Francisco I quería neutralizar la influencia italiana. Los caracteres que diseñó Garamond fueron el modelo sistemáticamente copiado en el futuro por todos los impresores, permaneciendo prácticamente inalterables hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Su signo & representa la consolidación de una forma ya definitiva (figuras 55 y 56).

40 Las matrices de los alfabetos de Garamond serán compradas por Christoph Plantin, un impresor de Amberes, que dominará el mercado europeo durante casi un siglo. A través de Plantin, a quien Felipe II concede la exclusiva de impresión de los libros religiosos y de Corte, los diseños de letras de Garamond extienden su influencia al norte de Europa y se consolidan como la forma correcta. Esta restricción de su territorio hace que los tipógrafos desplieguen sus habilidades en los elementos no estrictamente alfabéticos. Comienza una época de gran esplendor para los adornos tipográficos (las viñetas, fleurones y arabescos) y el grabado de estampas.

Plantin mismo incorpora a los alfabetos de Garamond en cursiva tres variantes del signo & (figuras 57, 58 y 59). Un tipógrafo de su taller, Baildon, talla una serie de & para notas (es decir, en cuerpos por debajo del 9) en los que, el pequeño formato, no le impide crear deliciosas variantes (figuras 60 a 65).

42 En España, la hegemonía de los impresores alemanes que se habían instalado en nuestro país era absoluta. La Corte seguía prestando una gran atención a los maestros calígrafos y consideraba a la imprenta como un sustituto menor. No hay, de hecho, un diseño de tipos de carácter propio hasta la aparición de El arte de escribir, de Juan de Yciar. El arte de escribir, impreso en Zaragoza en 1564, es un extraordinario ejemplo de la transición entre la escritura manual y la tipografía. Su libro, grabado en planchas de madera, comienza desarrollando alfabetos y ejemplos de Cancelleresca en las que el signo & es ofrecido en muy diferentes versiones (figuras 66 y 67), para terminar en la letra latina con su geometría y letra de libros, dos ejemplos de extraordinaria perfección tipográfica (en los que, sin embargo, no aparece el signo &).

La costumbre de ofrecer diferentes alternativas al signo &, dentro de una misma familia de letras, era frecuente en la época. Los talladores de tipos parecían así aprovechar la indefinición formal del signo, para exhibir sus capacidades profesionales, aunque el inevitable ancho de las matrices condicionaba seriamente sus posibilidades.

44 Las caprichosas formas de Jean de Beaugrand son quizá la más exacta transposición del espíritu del Barroco (figuras 68 a 70). Junto a ellas, las magníficas variedades de Lucas Materot (figuras 71 a 73), a quien el gran tipógrafo Jan Tschichold llama el Mozart de la caligrafía, parecen casi excesivamente moderadas. Esto mismo sucede con Joseph Casanova, el gran maestro español, del que extraemos algunas muestras (figuras 74 a 77) de su Primera parte del arte de escribir todas formas de letras. Son los últimos alientos de una batalla que la caligrafía ha perdido frente a la imprenta. Los tipógrafos están consiguiendo un dominio absoluto de sus materiales y la sociedad reclama ya para los libros la consideración de obra de arte. La segunda mitad del siglo XVIII es la Edad de Oro de la tipografía en metal. En menos de 50 años se diseñarán y cortarán todos los tipos que hoy seguimos utilizando para la impresión de textos clásicos.

46 Un diseño que primaba la armonía, el equilibrio y la legibilidad tenía que comenzar controlando los excesos barrocos que había recibido en herencia. Las ligaduras, prácticamente, desaparecieron y el signo & fue despojándose de toda arbitrariedad. Joaquim Ibarra es, sin duda, el mejor impresor que ha tenido España. En sus talleres se formaron toda una generación de tipógrafos, la única que creó repertorios verdaderamente originales en nuestro país. Los diseños de Ibarra, sobrios y de una enorme elegancia, recogen, sin embargo, muy pocas versiones del & (figuras 78 y 79). Mientras que en francés e inglés su utilización siguió considerándose gramaticalmente correcta, en castellano nunca fue demasiado aceptado, ni siquiera en la nomenclatura comercial. El uso que se hacía se reservaba tan sólo para los textos en latín, y, aun en ellos, tan sólo en los casos en los que era necesario para ajustar el ancho de línea. Es significativo que en todo el catálogo de punzones y matrices de la Imprenta Real de 1799, un cuidadoso compendio de todas las tipografías disponibles, tan sólo se reproducen dos modelos de &.

48 John Baskerville, en Inglaterra, después de una apretada biografía como comerciante, grabador y fabricante de cajas de laca china, decide afrontar la creación tipográfica. Enriquecido con sus actividades comerciales, dedica todos los esfuerzos necesarios para acometer lo que considera la gran obra de su vida, y el resultado es el diseño de cursiva más equilibrado y al tiempo dinámico, sutil y, sin embargo, sólido que se haya hecho nunca (figura 80): Una perfección tal de diseño necesitaba una impresión que la valorase, y Barskerville se vio en la necesidad de perfeccionar la fluidez y densidad de las tintas, creó el rodillo de presión variable y, finalmente, perfeccionó la terminación del papel hasta inventar lo que hoy conocemos como satinado.

Con Giambattista Bodoni, hijo de un impresor, se cierra el tiempo de los grandes creadores clásicos. Bodoni, protegido por el rey Fernando de Nápoles, fundó en Parma un establecimiento tipográfico que, subvencionado por sucesivas cortes, le permitió evadirse de los problemas de comercio para dedicarse exclusivamente a la creación de nuevas familias de tipos. Su Mannuale Tipográfico, de 1790, es una auténtica joya, un paradójico libro de letras sin texto, un tratado de arquitectura tipográfica, de rara perfección. Bodoni, inspirado siempre en la antiqua romana (figura 81), cierra toda una historia en la que la letra, en sí, era simultáneamente el medio y el mensaje.

50 Pero el relato continúa: la expansión de las nuevas actividades comerciales reclama, cada vez más, los servicios del impresor.

Con el siglo XIX comienza el florecimiento del impreso comercial y unas nuevas condiciones de rapidez, formato y legibilidad exigen nuevos diseños.

La letra no sólo se imprime: se dibuja sobre fachadas, en cristales, se moldea, se recorta, se troquela. El intercambio se concibe como comercio y sus límites ya no son la provincia o el estado. Etiquetas, cartas, facturas, albaranes, tarjetas y, finalmente, carteles son los encargos básicos a los impresores. La calle es el lugar del espectáculo y pasear quiere decir mirar escaparates. El rótulo y el cartel son ya parte del paisaje urbano.

El mundo anglosajón, especialmente, había instaurado la costumbre de usar el & como equivalente al y… A través del rótulo y la etiqueta comercial el & termina consolidándose como un pictograma del mundo de los negocios.

52 El principio comercial básico es el diferenciar la oferta. La incipiente publicidad impresa, que ya a mediados del siglo XIX se perfila como una gran área de expansión de la industria gráfica, debía reflejar lo peculiar y al mismo tiempo incitar visualmente a la lectura. El prospecto se convierte en un poderoso instrumento de venta y la demanda de tipografías originales se dispara.

En lugar de una composición equilibrada se busca el impacto visual, acentuar determinadas palabras. El ojo salta de un extremo a otro de la página y comienza a ser corriente el uso de cuerpos de gran tamaño, impensables en la edición de libros. Letras grandes, que manchen generosamente el papel, tipografías sólidas que reclaman inevitablemente la atención del posible cliente, diseños que evidencian el empuje y poder de la nueva sociedad industrial y comercial.

56 La historia del diseño tipográfico durante el siglo XIX es, en cierto modo, un desarrollo de ornamento aplicado. Las figuras básicas de las letras estaban ya claramente establecidas hacía tiempo: las modificaciones estilísticas no podían ser sino variaciones sobre un mismo tema. Y es, precisamente, esta aparente limitación la que genera el espectacular desarrollo de los alfabetos ornamentales. Corrientes estéticas, modas efímeras, ideologías religiosas y políticas, vanguardias culturales, toda nueva propuesta tiene su inmediato reflejo en una nueva tipografía.

Estos alfabetos, que comenzarían a tener la denominación genérica de displays, alteran sustancialmente la relación entre ancho y altura, forzando la capacidad de mancha o la simulación de volúmenes y perspectivas. Utilizados sobre todo en la impresión de carteles posibilitan un diseño más abierto, más expresivo, en el que todas las sugerencias ornamentales tienen perfecta cabida.

62 Diversidad, repertorio.

Los ejemplos que se reproducen en las tres páginas siguientes están sacados del muestrario de la fundición Ludlow de 1900, un establecimiento tipográfico de cierto renombre en la calidad de sus productos pero de pequeña dimensión industrial. El aspecto cuantitativo es importante: la reproducción de los modelos de & que ofrece Lynotipe en ese mismo año ocuparía diez páginas más.

Los gustos del cliente, la necesidad de diferenciarse de la competencia y una connotación creciente del impreso obligan a las fundiciones a extender, dentro de una misma familia tipográfica, las opciones de composición.

Las versiones redonda y cursiva de una letra son ampliadas en diseños de negra, estrecha, seminegra, con sus correspondientes cursivas. Producir impresos es ya un área de actividad industrial. El gesto de afirmar la individualidad, lo singular de cada iniciativa, genera una demanda de difícil comprensión funcional, pero de obviedad psicológica: la necesidad de tener una “personalidad” tipográfica.

66 En 1927, Paul Renner, un antiguo director de la Escuela de Diseño de Munich, crea la Futura, el más riguroso y versátil diseño de letra que se haya hecho nunca. Su nombre es explícito: la Futura desarrolla principios geométricos en los que las nuevas tecnologías de composición expresan todas sus posibilidades. La Futura anticipa la estética del racionalismo, las nuevas exigencias de legibilidad, la creciente importancia de la comunicación visual en la vida del hombre contemporáneo.

La página de la derecha muestra el conjunto de & para sus diferentes versiones. La Futura es con seguridad la familia de letras que más difusión haya tenido nunca.

La aparición del ordenador como herramienta de diseño y del e-mail como modo de transmisión de escritura es una revolución formal y conceptual similar a la que representó la imprenta. El futuro es impredecible, pero lo que sí parece garantizado, es que en él, seguirá acompañándonos nuestro &