Nolens Volens Journal 4_Alfredo Cramerotti_text by Alfredo Cramerotti

Mediascape Este cuarto número de Nolens Volens ha sido editado en colaboración con Alfredo Cramerotti, miembro del colectivo curatorial Chamber of Public Secrets, en el marco de su participación en Manifesta 8. El tema de exploración ha sido “mediascapes”. Y los colaboradores han trabajado en torno al concepto de cómo los medios de comunicación no reflejan el mundo sino construyen un mundo, difícilmente son lugares públicos de información y se han transformando en una industria con una poderosa influencia y manipulación discursiva sobre la audiencia y la sociedad.

This fourth issue of Nolens Volens has been edited in collaboration with Alfredo Cramerotti, member of the curatorial group Chamber of Public Secrets, in the framework of their participation in Manifesta 8. The subject explored was “mediascapes”. And the contributors have worked with the concept of how the media construct rather than reflect the world; they are hardly a public forum, and have transformed into an industry which has a powerful influence and exerts discursive manipulation over the audience and society.

Extending the notion of reality as a construct, as symbolic coordinates that determine our experience of reality, the central imporEntendiendo la noción de realidad como un constructo, coordenatance of the media in the definition of the framework in which realidas simbólicas que determinan nuestra experiencia de la realidad, ty takes place in the contemporary world is evident. Since the spread resulta evidente la importancia central, en el mundo contemporáof what is denominated as communication technologies, the conneo, de los media en la definición de los marcos en los que ésta disstruction of reality through the media establishes the limits of our curre. La construcción de la realidad a través de los media establece possible experience in a construction of the world with a totalizing —desde la extensión de las tecnologías, denominadas, de la comuni- vocation. Baudrillard’s critical considerations of simulacra and hycación— los límites de nuestra experiencia posible en una construc- per-reality or Debord’s spectacle are positions which, although they ción de mundo con vocación totalizante. Las consideraciones críti- are an efficient diagnostic of the state of matters, do not leave many cas del simulacro y la hiperrealidad baudrillariano ó el espectáculo options for operating in an effective way in the construction of a set debordiano, cuyas posturas, si bien resultan un eficiente diagnostico if images that determines our experience of reality from other posidel estado de la cuestión, no dejan demasiadas opciones para operar tions, opposing the versions of media power. Thus, the experiential de manera efectiva, desde posturas otras que se enfrenten las versio- framework proposed by the business conglomerates of communines del poder medial, en la construcción del imaginario que determi- cation should be confronted with other forms of treating, narrating na nuestra experiencia de realidad. Se trata pues de confrontar con el and, finally, constructing this certain sense of reality. marco experiencial que se propone desde los grandes conglomerados empresariales de comunicación otras formas de tratarse, narrarse y, Lastly, we are printing an excerpt of Alfredo Cramerotti’s book en definitiva, construir este cierto sentido de realidad. “Aesthetic journalism: How to Inform Without Informing” (2009), published by Intellect, which discusses how the production of truth Por último señalar que publicamos un extracto del libro “Estética has shifted from the domain of the news media to that of art and periodística: Cómo informar sin informar” (2009) de Alfredo Cra- aestheticism, which marks a new approach to the debate of the posmerotti, editado por Intellect, en el que se plantea como la produc- sibility of the critical potential of art within the aestheticization of ción de verdad se ha desplazado del dominio de las noticias al del the information. arte y la estética, lo que marca una nueva postura en torno a la discusión de la posibilidad de un arte crítico a través de la estetización The contributors to this issue are: Carlos Jiménez, Alfredo de la información. Cramerotti, Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea, Jesús Aguilera, Ramon Parramon, Anders Eiebakke, Erlea Maneros Zabala, Los colaboradores de este número de Nolens Volens son: Carlos Andreja Kulunčić, Daniel García Andújar, Extrastruggle, Michael Jiménez, Alfredo Cramerotti, Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea, Takeo Magruder, Nada Prlja, Nemanja Cvijanovic, Virginia Jesús Aguilera, Ramon Parramon, Anders Eiebakke, Erlea Maneros Villaplana, Michael Baers Zabala, Andreja Kulunčić, Daniel García Andújar, Extrastruggle, Michael Takeo Magruder, Nada Prlja, Nemanja Cvijanovic, Virginia Villaplana, Michael Baers

Mediascape: la hora de Truman. Carlos Jiménez

Mediascape. La expresión la utilizó probablemente por primera vez, en el contexto artístico español, Antoni Muntadas, quien, afincado desde los años 70 del siglo pasado en la escena artística neoyorquina, fue de los primeros artistas en utilizar el video y en comprender el papel decisivo de la televisión en la sociedad y la cultura contemporánea. La expresión reúne y condensa dos términos: los media y el landscape, los media y el paisaje, ligando así el presente y el pasado, la actualidad tecnológica de los medios de comunicación de masas con un genero pictórico, antiguo de siglos. Y si ha podido hacerlo y si hemos aceptado la pertinencia y la verosimilitud de esta asociación es porque asumimos que los media, más que el paisajismo de nuestra época, componen el paisaje de la misma. Paisaje, en un sentido mucho más total e inclusive totalitario del que le fue asignado en los días de emergencia y primera difusión de la pintura de paisajes en la Holanda y la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII. Ya no estamos ante escenas pintorescas que se puedan oponer a las escenarios de la vida cotidiana sino que estamos ante una situación en la que la totalidad de estos últimos escenarios se han transformado, por obra aparentemente de los media, en escenas pintorescas. Y digo “aparentemente” porque —siguiendo en este punto la aguda interpretación del pensamiento de Adorno y Debord realizada por Anselm Jappe (Jappe, 2009)— el papel de los media sería a este respecto mas ancilar que protagónico, porque la verdadera raíz de la transformación del mundo en un paisaje no estaría situada en ellos mismos sino en el hecho de que la sociedad capitalista ha terminado separando al productor hasta tal punto de su producto que a aquel ya le es imposible reconocerlo como suyo. “ Debord denomina ‘espectáculo’ precisamente a la ‘economía que se desarrolla por si misma’ y que ha ‘sometido totalmente a los seres humanos’, por lo cual ‘las mismas fuerzas que se nos han escapado se nos muestran en todo su poderío’. En esta forma suprema de la alienación, la vida real se encuentra cada vez mas privada de cualidad y dividida en actividades fragmentarias y separadas entre sí, mientras las imágenes de esta vida se separan de ella y forman un conjunto” (Jappe, 2009, página 99 . Ese conjunto —concluye Debord— es “el espectáculo en el sentido más estricto”. Si el paisaje marca ese momento histórico en el que la economía urbana devalúa a la economía agraria tradicional hasta el punto de vaciar al campo de campesinos y de precipitar la transformación de los campos en puros motivos de contemplación turística, la irrupción del mediascape señala el momento en que la sociedad entera queda hasta tal punto subsumida en el universo de la imagen que los integrantes de la misma solo pueden captarla como paisaje. O sea, como un mero objeto de contemplación.

Carlos Jiménez. Crítico de arte y comisario independiente. Profesor de Estética de la Universidad Europea de Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/ Bibliografía Susan Buck-Morss, 2010. Pensar tras el terror, El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda. Madrid: Antonio Machado Libros. Luc Boltanski/Eve Chiapello, 2002. El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid: Akal. Guilles Deleuze/ Felix Guattari, 1989. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos. Anselm Jappe, 2009. << Sic transit Gloria Artis.El << fin del arte>> según Theodor W. Adorno y Guy Debord. En AA.VV, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía. Logroño: Pepitas de calabaza.

¿Pero en realidad todos estamos condenados a la contemplación impotente? ¿O, por el contrario, el absoluto predominio de la imagen en la sociedad espectacular lo que ha hecho, en realidad, es desplazar el campo de las posibilidades de acción al campo de la imagen? Esta es, desde luego, una respuesta posible que sin embargo tanto Debord como el Adorno teórico de la industria cultural, objetarían porque ambos estarían de acuerdo en que bajo el régimen capitalista la producción a gran escala de imágenes es igual de alienante que cualquier otra clase de producción. Y que por lo tanto el productor de imágenes no tiene en realidad el control de la producción de las mismas y lo que sería aún mas definitivo: que ni él ni el consumidor de imágenes son conscientes de que la exuberancia de las mismas no es más que un indicador de hasta qué punto el control de sus propias vidas ha pasado a manos del Capital. La potencia ciega e irrebatible, el Gran Autómata que después de tantos avatares históricos parece haber realizado por fin el sueño de los mecánicos de siglo XVIII: el perpetuum mobile, la máquina que se mueve eternamente a sí misma. Pero aún aceptando en todo lo que vale esta objeción cabe preguntarse de nuevo ¿es que no hay nada que hacer distinto a aceptar la lógica abstracta y sobrehumana del Capital? Si alguien tiene la posibilidad de hacer algo distinto son los artistas porque el arte es precisamente el ámbito que todavía se resiste a las leyes de la utilidad y del beneficio: está fue la respuesta de Adorno. Hoy, sin embargo, es muy difícil aceptarla sin beneficio de inventario porque la mercantilización del arte —o sea su sometimiento a las leyes de la utilidad y del beneficio— parece haber sobrepasado ya el punto

de no retorno. En cambio parece tener aún pertinencia y sentido la respuesta de Debord: “Debord afirmó desde principios de los años cincuenta que el arte estaba ya muerto y que debía ser ‘superado’ por una nueva forma de vida y de actividad revolucionaria, a la que le correspondería preservar y realizar el contenido del arte moderno” (Jappe, 2009, página 106). De hecho buena parte de lo ocurrido en la escena artística internacional del último tercio del siglo pasado —desde el happening y el body art hasta el net art, pasando por la activación de las cuestiones de género por las movilizaciones de feministas, gays, lesbianas y transexuales, así como las criticas institucional y poscolonial— puede ser interpretado como el cumplimiento obviamente inesperado de la invitación de Debord a realizar el arte en la vida mediante la acción revolucionaria. Acción revolucionaria que realizó en el ámbito específico de la política la tarea de destrucción de formas, convenciones, límites y fronteras que había sido del arte moderno según Debord (Jappe, 2009, página 106). Y que en su caso privó de sentido y de consistencia al parlamento y a los partidos y formaciones políticas e inclusive a los gobiernos, que hoy parecen tan ajenos a las demandas y las exigencias sociales más radicales como lo está el arte hecho desde y para el mercado. Así como las instituciones culturales encargadas de legitimarlo. El problema es que la interdicción a la que hoy están sometidas tanto las instituciones políticas y culturales como al propio mercado del arte no se ha resuelto todavía en la desaparición definitiva de las mismas y en su reemplazo por otras formas de vida y de sociedad. De hecho, la ruptura de límites y fronteras a las que procedieron las movimientos mencionados arriba contribuyó de manera significativa a generar una situación en la que dichos movimientos se han asegurado de algún modo su lugar entre las instituciones, las minorías activistas o disidentes coexisten con las mayorías pretendidamente homogéneas y los momentos revolucionarios, rupturistas o emancipadores tienden a ser episodios intercalados en la marcha regular de la vida social, a la que no consiguen alterar. E inclusive la apuesta de Guilles Deleuze y de Felix Guattari por formas de subjetivación radicalmente liberadas de todo arraigo definitivo y de toda fijación (Deleuze, Guattari,1989) tiende a confundirse con exigencias de flexibilidad y nomadismo subjetivo formuladas por “el nuevo espíritu del capitalismo” (Boltanski, Chiapello, 2002). Y la acogida brindada en esta “situación posmoderna” por los museos y los centros de arte contemporáneo a la critica institucional es un indicador cuán ambiguo es incluso el estatuto del arte que ha hecho suya la crítica de las condiciones de existencia del arte. Este estadio generalizado de coexistencia e indeterminación está siendo con todo sacudido de raíz por la actual crisis internacional del capitalismo, tanto o más grave que la desencadenada por el crack de la bolsa de Nueva York de 1929, según muchos expertos. La coexistencia de la sociedad del espectáculo con las distintas formas de crítica en los hechos de la sociedad del espectáculo citadas antes —y que es ciertamente la clave del régimen de coexistencias generalizadas parece estar a punto de romperse. Contra la contemplación fascinada, masiva y sin duda gratificante de la sociedad como paisaje autosuficiente conspiran la irrupción y la proliferación de conflictos sociales que desgarran esa imagen idílica. E igual lo hace el creciente desasosiego individual ante un porvenir incierto que empuja cada vez más a romper las inercias contemplativas e incluso a pasar a la clase de acciones colectivas que hasta ayer, a las mayorías silenciosas, les resultaban impensables. Además, el papel ciertamente hegemónico que los Estados Unidos de América viene cumpliendo en la determinación y la producción del mediascape contemporáneo está sufriendo, debido a la actual War on Terror, unas transformaciones que Susan Buck-Morss analiza en estos términos: “En una guerra global, el conflicto no puede ser discretamente posicionado en un espacio, un hecho que tiene enormes implicaciones en términos de paisaje imaginario (…) En las Guerras Mundiales, las noticias eran dirigidas a distintas audiencias. (…) Pero cuando la audiencia global hace imposible separar las poblaciones de casa de las del enemigo, cuando la enorme mayoría de los seres humanos que están sintonizados no puede ser definida ni como ‘nosotros’ ni como ‘ellos’; cuando las audiencias no se sitúan

en tribunas espacialmente aisladas, no hay manera de controlar el efecto de la propaganda. Los medios de comunicación, más que cubrir la guerra, están inextricablemente enredados dentro de ella. Es un arma sin territorio entre de distintas poblaciones, a las cuales puede tanto dañar como proteger. De nuevo sintomático de la vulnerabilidad de los Estados Unidos en estas condiciones distintas es que cuando los medios de comunicación globales no pueden evitar exponer como falsa la severa oposición del bien y el mal que el gobierno proclama, la primera respuesta es amordazarlos.(…) El dilema, por supuesto, es que unos medios de comunicación abiertos es justo lo que legitima la violencia de los Estados Unidos en la defensa global de la libertad, por lo que la base política está continuamente en peligro de desautorizarse” (Buck-Morss, 2010, páginas 64,65, 66). Los efectos de ruptura que suponen las contradicciones entre la voluntad de poder americana y la creciente imposibilidad de la misma de mantener el monopolio de los flujos de imágenes e informaciones en el ámbito de la globalización sobre pasan, sin embargo, los límites de lo estrictamente político. O dicho de otro modo: el problema no se reduce ahora a que la creciente difusión de evidencias en contra del maniqueísmo que rige el discurso de legitimación de la War on Terror obligue al gobierno de Washington a acudir a la censura, de la misma manera que la resistencia in situ a sus planes de dominación del Medio Oriente lo haya forzado a utilizar la tortura como método de obtener información. O de desmoralizar a la resistencia. En realidad las perturbaciones que obligan a introducir la censura en lo que Buck-Morss llama el “paisaje imaginario” son de tal alcance que ponen en cuestión al conjunto de la fascinación hipnótica que domina las relaciones entre los espectadores y el espectáculo cuando la sociedad del espectáculo ha alcanzado tal grado de plenitud que alguien como Jean Baudrillard puede permitirse el lujo de proclamar el fin de la realidad y su completo reemplazo por el “simulacro”. Es precisamente en esta coyuntura cuando, sobre el mismo campo de visibilidad donde se produce la fascinación hipnótica, se proyecta la sospecha de que la misma es justamente eso: un producto, el resultado de una manipulación, y no simplemente el resultado espontáneo del deseo del espectador de satisfacer su pulsión escópica. Y quien dice producto dice producción y dice igualmente Capital, que el poder que —cabe repetirlo— determina actualmente y de modo aparentemente incuestionable esa producción. Y cuyos agentes y representantes políticos, valiéndose de todos los medios y recursos técnicos desarrollados por la industria audiovisual, diseñan y despliegan los señuelos adecuados para capturar la escopofilia inevitable en una sociedad altamente enajenada con el fin de modularla y moldearla en un sentido favorable a su auto conservación como élite de agentes y representantes políticos del Capital. ¿Y la tarea del arte en esta hora de irrupción de la sospecha y de inminente reactivación de la acción social? Situarse en esta brecha, anticipada por la difusa sospecha de Truman de que su vida no era más que un show televisivo, contribuyendo a transformar la sospecha en consciencia mediante los recursos siempre políticos de la ironía, la parodia y el humor.

Mediascape: Truman’s suspicion. Carlos Jiménez

Mediascape. In the Spanish artistic context, the expression was probably used for the first time by Antoni Muntadas who, established on the New York art scene since the seventies of the last century, was among the first artists to use video and understand the decisive role of television in society and contemporary culture. The expression joins and condenses two terms: the media and landscape, thus putting together the past and the present, the technological present of the mass media with a pictorial genre, centuries old. And if this has been possible, and we have accepted the pertinence and the verisimilitude of this association, it is because we assume that the media, rather than the landscape painting of our times, compose our present landscape. Landscape in a much more total and even totalitarian sense than the one assigned it in the days of the emergence and initial spread of landscape painting in Holland an England of the 18th and 19th centuries. We are no longer before picturesque scenes which might be opposed to the settings of quotidian life, but before a situation in which the totality of these settings has been transformed, apparently by the media, into picturesque scenes. I say ¨apparently¨ because at this point, following the astute interpretation of the thought of Adorno and Debord made by Anselm Jappe (Jappe, 2009), the media would have an accessory rather than leading role, as the true origin of the transformation of the world into a landscape would be not reside in the media, but in the fact that the capitalist society has ended up separating the producer from his product to such a point that it is no longer possible for him to recognize it as his. “What Debord denominates as the ‘spectacle’ is precisely the ‘economy that develops by itself ’, and that has ‘completely submitted human beings’; for which ‘the same forces that have escaped us are shown us in all their power’. In this supreme form of alienation, real life is more and more lacking in quality and divided into fragmentary activities isolated from each other, while the images of this life separate from it and form a total” (Jappe, 2009, page 99). This combination – concludes Debord – is “the spectacle in the strictest sense”. If the landscape marks this historic moment in which the urban economy devaluates the traditional agricultural economy to the point of emptying the countryside of farmers and precipitating the transformation of the fields into pure motifs for the contemplation of tourists, the emergence of the mediascape indicates the moment in which the entire society is so immersed in the world of the image that its members can only capture it as landscape. That is, as a mere object of contemplation.

Carlos Jiménez. Art critic and independent curator. Professor of Aesthetics at the Universidad Europea de Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/ Bibliography Susan Buck-Morss, 2010. Pensar tras el terror, El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda. Madrid: Antonio Machado Libros. The English translation quotes the English edition: Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left. Verso, 2003 Luc Boltanski/Eve Chiapello, 2002. El nuevo espíritu del capitalismo [The New Spirit of Capitalism]. Madrid: Akal. Gilles Deleuze/ Felix Guattari, 1989. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia]. Valencia: Pre-Textos. Anselm Jappe, 2009. Sic transit Gloria Artis: El “fin del arte” según Theodor W. Adorno y Guy Debord [Sic Transit Gloria Artis: “The End of Art” for Theodor Adorno and Guy Debord]. In El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía. Logroño: Pepitas de calabaza.

But in reality, are we all condemned to impotent contemplation? Or, on the contrary, what the absolute predominance of the image in the society of the spectacle has really done is to displace the field of the possibilities of action to the sphere of the image? That is certainly a possible answer; however, both Debord and Adorno, theoretician of the culture industry, would object to it, because both would agree that under the capitalist regime, the mass production of images is as alienating as any other sort of production. And that therefore, in reality, the producer of images has no control over his production, and – what would be more definitive – that neither the producer nor the consumer of images are conscious of the fact that their exuberance is no more than an indicator of the degree to which the control over their own lives has passed into the hands of Capital. The blind and irrefutable power, the Great Automaton which, after so many historical vicissitudes, seems to have finally realized the dream of eighteenth-century mechanics – the perpetuum mobile, the machine that eternally moves itself. But even accepting this objection in all its worth, we should ask ourselves once again, is there nothing else to do but accept the abstract and superhuman logic of Capital? If anyone has the possibility of doing something different, it is the artists, because art is precisely the environment that resists the laws of utility and profit: this was Adorno’s answer. However, today it is very difficult to accept it without the benefit of inventory, because the mercantilization of art – that is, its submittal to the laws of utility and profit – seems to have gone beyond the point of no return. On the other hand, Debord’s answer seems to continue to be pertinent and make sense: “Since the beginning of the fifties, Debord has said that art

as already dead and should be ‘surpassed’ by a new form of life and revolutionary activity, concerned with the preservation and realization of the content of modern art” (Jappe, 2009, page 106). In fact, a good part of what has happened on the international art scene in the last third of the last century – from the happening and body art to net art, passing through gender issues on the part of the feminist, gay, lesbian and transsexual movements, as well as institutional and post-colonial criticism – may be interpreted as the obviously unexpected response of Debord’s invitation to make art in life through revolutionary action.

when global media cannot help but expose as false the stark opposition ]of good and evil that the government proclaims, its first response is to muzzle the media. […] The dilemma, of course, is that an open media is just what legitimates the US violence in the global defence of freedom, so that policy rationale is continually in danger of undermining itself ” (Buck-Morss, 2010, pages 64, 65, 66).

However, the effects of the break implied by the contradictions between the American will for power and its growing inability to preserve the monopoly of the flow of images and information in the environment of globalization exceed the limits of the strictly poRevolutionary action which, in the specific area of politics perlitical. Or, said in a different way: the problem now is not reduced formed the task of the destruction of forms, conventions, limits and to the fact that the growing dissemination of evidence against the boundaries that defined modern art, according to Debord (Jappe, Manicheism ruling the discourse of the legitimation of the War on 2009, page 106). And which, in this case, deprived the parliament Terror had obliged the Washington government to resort to censorand parties and political formations of sense and consistency, and ship, in the same way that the in situ resistance to its plans for domeven governments, which today seem as alien to the more radical ination of the Middle East had forced it to use torture as a methsocial demands and requirements as the art based on and made for od of obtaining information. Or to defeat the spirit of resistance. the market, as well as the cultural institutions responsible for legit- In reality, the disturbances that oblige to introduce censorship inimizing it. to what Buck-Morss calls the “imaginary landscape” are of such extent that the put in question the whole of the hypnotic fascination The problem is that the interdiction to which both the political and that dominates the relationship between spectators and spectacle cultural institutions and the art market itself are subject today has when the spectacle has reached such a degree of plenitude that it not yet led to their final disappearance and replacement by othhas given Jean Baudrillard license to proclaim the end of reality and er forms of life and society. In fact, the destruction of limits and its complete replacement by the “simulacrum”. It is in this precise boundaries to which the above-mentioned movements proceeded moment that the suspicion is projected over the same field of vihas contributed in a significant way to the creation of a situation in sion where the hypnotic fascination is produced; the suspicion that which those movements have assured their place in the institutions; it is precisely that, a product, and not merely the spontaneous result the activist minorities or dissidents coexist with the supposedly ho- of the spectator’s desire to satisfy his scopic passion. And when we mogeneous majorities, and the revolutionary, destructive or eman- say product, we say production, and also Capital, which is what curcipating moments end up being episodes interspersed in the regurently determines this production – it should be repeated – and in lar march of social life, which they do not manage to change. And an apparently unquestionable manner. And whose political agents even Gilles Deleuze’s and Felix Guattari’s opting for forms of suband representatives are the ones who, using any technical means jectivation radically liberated from any definitive influence and es- and resources developed by the audio-visual industry, have the right tablishment (Deleuze, Guattari) tends to become confused with the bait to attract the inevitable scopophilia of a highly alienated socierequirements for flexibility and subjective nomadism formulated ty in order to modulate and mould it in a sense favourable to its selfby “the new spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello, 2002). And preservation as political agents and representatives of Capital. in this “post-modern situation” the welcome given by the museums and contemporary art centres to criticism of the institution is an in- And the task of art in this time of the emergence of suspicion and dicator of the ambiguity of even the status of art which has approimminent reactivation of social action? To step into this breach, priated criticism of the conditions of the existence of art. anticipated by Truman’s vague suspicion that his life was no more than a television show, contributing to transforming the suspicion In all, this generalized state of coexistence and indetermination is into awareness by means of the always political recourses of irony, being shaken at the root by the current international crisis of capiparody and humour. talism, as or more serious than the one unleashed by the 1929 crash of the New York stock exchange, according to many experts. The coexistence of the society of the spectacle with the aforementioned different forms of criticism in the events of the society of the spectacle – and which is certainly the key of the regime de generalized coexistences – seems to be about to come to an end. The eruption and proliferation of social conflicts that rend apart this idyllic image conspire against the fascinated, mass and doubtlessly gratifying contemplation of society as a self-sufficient landscape. And so does the growing individual apprehension before an uncertain future which edges us close and closer to breaking the contemplative inertias and even passing to the sort of group actions which were unthinkable for the silent majorities only yesterday. Furthermore, owing to the current War on Terror, the certainly hegemonic role which the United States of America has fulfilled in the determination and production of the contemporary mediascape is undergoing transformations which Susan Buck-Morss analyses in these terms: “In global war, conflict cannot be discreetly spatialized, a fact that has enormous implications in terms of the imaginary landscape. […] In World Wars, the news was directed to distinct audiences. […] But when a global audience makes it impossible to separate the home and enemy populations, when the vast majority of human beings who are tuned in can be defined as neither as “us” nor “them”; when audiences do not sit in spatially isolated bleachers, there is no way of controlling the propaganda effect. The media, rather than reporting the war, is inextricable entangled within it. It is a deterritorialized weapon among diverse populations, which it can both harm or protect. Again symptomatic of the vulnerability of the United States in these changed conditions is that

¿Qué es el periodismo estético? Alfredo Cramerotti

(fragmento del capítulo 2: Periodismo estético: cómo informar sin informar, Intellect 2009). La relación entre el periodismo y el arte es un territorio difícil de acotar. Lo que yo entiendo por periodismo estético conlleva prácticas artísticas en forma de investigación de la situación política, social o cultural. Los resultados de esta investigación se concretan en el contexto del arte más que a través de los canales de comunicación. Soy consciente que los “medios de comunicación” no son una empresa monolítica que abarca toda la producción y circulación de la información, lo cual aclararé a continuación. Yo empleo los “medios de comunicación”, “medios de comunicación de masas” o los “medios informativos” en mi libro para indicar que las emisiones dominantes actuales y la prensa escrita, están a menudo relacionadas con la publicidad multinacional y gubernamental lo que se traduce en un tipo de información regida por la empresa (privada o pública). No me voy a centrar en la naturaleza política, social y económica de dichos conglomerados, sino más bien en la información que se produce, se distribuye y se absorbe a través de ellos. En un intento de construir una alternativa a dichos aparatos imperantes, el arte tiende a utilizar métodos de investigación para alcanzar un cierto grado de conocimiento sobre un problema, situación, individuo o relato histórico. Por tanto, el artista se involucra en trabajos profesionales que, de vez en cuando, se enfrentan a la producción artística. A veces, esta práctica artística se opone a los titulares llamativos de los medios informativos de hoy en día y a los periodistas “paracaídas” (aquellos a los que se les asigna cubrir temas sobre los que no tienen posibilidad de realizar una investigación); otras veces, complementa (sin contradecirse) la visión de los medios de comunicación ofreciendo una mirada extra. El periodismo, por su parte, siempre ha representado un conflicto interno con respecto a la producción de la información. Por un lado, insinúa el enfoque ocular del reportero y periodista de campo, como mediador (de ahí la palabra medios) en vez de adoptar un estilo no subjetivo en favor de la objetividad que se le reclama (Huxford 2001). Por otro lado, el uso de una estética concreta mediante una foto, un video o una muestra gráfica de esa información, hace que seamos testigos de una explicación que no se transmite. Así pues, aunque rara vez se reconoce, la interacción de la estética y el periodismo tiene como elemento común: un artefacto cultural generalizado, y no un campo de práctica específico.

objetividad. (De hecho, tan pronto como se utiliza el lenguaje, al usuario se le presentan diferentes opciones estéticas). Por tanto, al ser ubicuo y universal, el “consumidor” ya no lo considera estético, y lo acepta sin criticarlo. En segundo lugar, la implementación de diferentes estéticas es una manera de cuestionar la hegemonía del statu quo. El contenido es, y sigue siendo, importante, pero resulta difícil para un artista estar a la altura de las posibilidades de investigación de un periódico estándar o de un canal de TV. Por lo tanto, el artista tiene que jugar sus cartas revelando una estética de la verdad aceptada universalmente, es decir, utiliza otra estética que desvela ésta tal cual es. El periodismo estético posibilita el contribuir a generar un conocimiento (crítico) con el mero uso de un nuevo “régimen” estético, que tiene el efecto de plantearse el valor de la verdad del régimen tradicional. No porque uno sea mejor que otro (o más eficiente), sino porque la apariencia de ambos arroja claridad sobre la estética en sí misma, de esta manera, se desmiente la afirmación de que el sistema de representación es lo mismo que lo que representa (que la representación periodística es igual que los hechos representados). La verdad en el acto de informar es un mito; excepto en la participación directa en los acontecimientos de la vida, sólo son posibles grados de aproximación, aquellos más o menos fidedignos según la posición del autor, los prejuicios y la obligación para con sus responsables. Sólo en campos como el de las leyes, las ciencias y los medios de comunicación, uno todavía puede encontrarse con una supuesta representación imparcial de los hechos basada en la documentación. El artista que emplea en su trabajo las herramientas del periodismo de investigación, adopta técnicas como el archivo y la investigación de campo, las entrevistas, los sondeos; también utiliza una narrativa específica y formatos tales como el estilo documental, la visualización gráfica, el reportaje basado en el texto y el foto reportaje. Lo ideal sería que su trabajo ofreciera una captación de la actualidad confiando en la sensibilidad del telespectador, ayudándole por tanto a desarrollar una serie de habilidades para hacerse preguntas pertinentes; el enfoque periodístico del artista se orienta más hacia el “efecto de ser producido” que hacia el “hecho de ser comprendido” (Rancière 2006b: 158, Demos 2008: 6). Alguien podría argumentar que esta información tan “artística” también se “consume” como un producto estético dentro del mundo artístico, pero dichas cuestiones tan importantes no se pueden limitar al circuito del arte. Ya no vamos a considerar a los artistas como artesanos especializados, para producir un significado social y político, uno tiene que abandonar la noción de artesanía a favor de las innumerables formas de expresión, entre las que se incluyen: los festivales de cine, los periódicos, la televisión, Internet, la radio y las revistas. Además, se tiene que evitar una cierta “espectacularización” de la violencia y el sufrimiento, lo que produciría un resultado incluso peor que el del periodismo arraigado. Existen otras formas de evitar esto y de emplear todavía la ficción como algo subversivo pero significativo y como un agente efectivo de la realidad, que es precisamente uno de los objetivos de este libro.

¿Por qué periodismo? ¿Por qué estético? La estética es ese proceso en el que abrimos nuestra sensibilidad a la diversidad de las formas de la naturaleza (y al entorno creado por el hombre), y las transformamos en una experiencia tangible. Partiendo de este punto, mi teoría sobre el periodismo “para que sea” estético, considera el concepto de la estética como algo más que un estado de contemplación. Es más bien la capacidad de una forma artística que activa nuestra sensibilidad, y transforma lo que sentimos por la naturaleza y la raza humana en una experiencia concreta (visual, oral, corporal). El potencial de la estética en relación con el periodismo se basa en dos consideraciones: primera, como hemos mencionado antes, el periodismo tradicional utiliza una tradición estética muy desarrollada, que con el tiempo ha ganado en

El periodismo pretende ser un servicio en beneficio del mayor número posible de gente, no una oportunidad para influir en las decisiones y acumular poder. Define lo que se percibe como “común”, y construye los límites de la normalidad tanto para la representación como para la realidad. El periodismo como práctica codificada y profesional, establece un orden social y cultural; leemos las convenciones de la representación como si fueran la realidad misma (Williams y Delli Carpini 2000). Aceptamos la actitud periodística como la portadora de los documentos visuales y lingüísticos de la realidad, porque identifica los hechos (a escala global) de acuerdo con un patrón entendido de inmediato por nuestra estructura mental. El método periodístico es el instrumento fundamental para leer el mundo; nos proporciona una cierta seguridad al establecer un orden para las cosas de “fuera”, y al construir una forma universal de comunicación:

La gente adquiere un conocimiento del mundo exterior, en parte a través de su experiencia inmediata con los medios de comunicación de masas, donde el contenido periodístico predomina. Las formas periodísticas de describir la realidad, los modelos de periodista y su modus operandi también influyen en otras instituciones sociales: la política, los actores del mercado, centros de enseñanza, etcétera. (Ekström 2002: 259)1

Durante una ola de calor en Nueva York en 1883, los periodistas de The World (el periódico propiedad de Joseph Pulitzer), escribían historias sobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes y cómo el calor afectó a los niños, asentando así las bases de lo que hoy conocemos como periodismo de investigación

El poder del periodismo proviene de su supuesta capacidad para contener el mundo entero en formas narrativas conocidas, aquéllas que se repiten en la rutina diaria de las noticias (Schudson 1995). Así pues, la presencia cada vez mayor del método periodístico en el arte contemporáneo (y en muchos otros ámbitos) no nos coge por sorpresa: el periodismo es el punto de contacto que usamos para entender cómo funcionan las cosas y cómo nos afectan, y constituye la base para el conocimiento público de las ciencias, la política y muchos otros campos.2 En su Phenomenology of Journalism (Fenomenología del Periodismo), Joseph Bensman y Robert Lilienfeld (1969: 107) manifiestan que la actitud periodística, no es exclusiva de los periodistas, y que no sólo se aplica a la información, sino también a un número de áreas fuera del sector periodístico. Por ejemplo, el conocimiento científico se basa en la “visualización” para que sea aceptado; la política hace uso de las noticias diarias para garantizar periódicos y la prensa comenzaron a informar sobre investigaciosu credibilidad y así sucesivamente. nes sociales y decisiones del tribunal, resultados electorales y sueldos medios, con frecuencia, incluían entrevistas e información esDesde comienzos del siglo diecinueve, las noticias (tal y como las tadística, como en el caso de los artículos de Henry Mayhew sobre conocemos) se convirtieron en un sistema para validar el mundo la pobreza de Londres entre 1849 y 1850 en el Morning Chronicle que nos rodea (Wall 2005); necesitamos la mediación periodística (Winston 1995: 133). En los Estados Unidos, el magnate de los mepuesto que no somos capaces de desentrañar las cosas de otra mane- dios de comunicación Joseph Pulitzer propulsó la idea de un periora, debido a la cantidad de procesos de comunicación y relaciones dismo entendido como servicio, los periódicos concebidos como en las que nos encontramos inmersos. La figura profesional del pe- instituciones públicas con el deber de mejorar la sociedad. El periodista es necesaria para bregar con una civilización cada vez más riodismo (y la producción documental) pidieron prestadas las téccompleja, que incorpora la separación de los roles y un número exa- nicas de investigación y obtención de pruebas propias del sistegerado de procesos en la administración, las ciencias, la cultura y en ma legal, y las situaron en el terreno público. Desde la aparición de la tecnología; éste concilia estos sectores con la mayoría de la pobla- la sociedad burguesa y el aumento de la democracia moderna, las ción, la cual no tiene una experiencia directa con todos los aspectos prácticas periodísticas basadas en el documental, se han aceptado multifacéticos de la sociedad. La definición de periodismo estético como una forma radical de crítica y de contar la verdad, sin cuesno se distancia mucho de la noción de periodismo de investigación, tionar los aspectos de poder y autoridad que traen consigo las imá3 dado que la objetividad no es una característica cuantificable. Por genes y los textos. Hasta cierto punto, el periodismo se ha consideejemplo, el reportaje periodístico pretende conseguir un mayor en- rado (y se sigue considerando) el aval de los activos públicos, “una tendimiento de las noticias actuales, mediante un análisis de fondo, institución más o menos unida, que consiste en valores, prácticas y reun campo de observación e informes personales, que va más allá de laciones características” (Ekström 2002: 269). En el texto mencionalos reportajes informativos de máxima audiencia. En teoría, los pe- do anteriormente, el autor también nos proporciona una descripriodistas de investigación viajan a la escena del suceso (o se dedican ción de las modalidades de la práctica periodística de los medios de a un tema específico), recaban información e informan sobre los he- comunicación: chos y las acciones de los individuos, negocios, organizaciones del crimen y agencias gubernamentales. Para conseguir esta informaEl periodismo puntualiza en vez de evaluar hipótesis. En todos los ción, los periodistas mantienen la confidencialidad de sus fuentes: reportajes analizados, el equipo de periodistas decidía de antemala gente directamente implicada o aquella familiarizada con el teno lo que querían que contara la historia y entonces, recababan tesma que se investiga. El resultado de la investigación adopta forma timonios para defender el mensaje. El periodista busca de forma sede reportaje, un término que indica el género “testimonial” del pelectiva, y se centra en las declaraciones que fundamentan la visión riodismo, que se investiga y se observa de primera mano y se distri- que intenta transmitir. Las historias, con frecuencia, incluyen los buye a través de los medios de comunicación. La labor de presentar testimonios de gente a favor de este punto de vista y excluyen otros, la información a menudo combina el estilo documental, la percepque podrían enturbiar el tema o suscitar dudas. Su visión en parte ción física o psicológica y testimonios de varios tipos: una produc- decidirá el curso futuro de su trabajo. No sólo orientará la elección ción cultural no ficticia. Para un autor, el revelarse a través del trade la personas que serán entrevistadas sino también el tipo de prebajo significaría dar un paso hacia delante y desvelar la presencia guntas que les harán […] El periodismo de investigación es una forde uno, manipular e influir sobre la percepción del telespectador, a ma de contar una historia. La coherencia se produce cuando los hecosta de echar a perder todo su trabajo alertando al espectador pa- chos se insertan en una narrativa que tiene una estructura familiar ra que no confíe en la mirada del autor. Sin embargo, una foto nopara el telespectador. Cuando los hechos se intercalan en una narraticia que muestra a un sujeto mirando directamente a la cámara, no cióncoherente que resulta ser real y auténtica, éstos se transforman se considera profesional (Becker 2004): ¿cómo ponemos fin a dicho en plausibles y convincentes. (Ekström 2002: 273) enfoque impersonal (y bastante absurdo)? El periodismo actúa entre dos polos: por un lado, lo políticamente correcto, o el lenguaje “ópticamente correcto” (Virilio 2007) que emplea una forma estándar de comunicación por parte de locutores y periódicos respetables. Esta actitud “formal” intercambiaría un suceso actual (y su efectividad) por su lectura simbólica; es decir, consideraría real lo que es sólo una manera de contar las cosas A mediados del siglo diecinueve la idea del “hombre medio”, se(Žižek 2003-4). Por otro lado, toda una rama de la industria de nogún la opinión pública, se captaba con rigurosidad, y la prensa dia- ticias, populares e interesantes para la audiencia, se aprovecha de ria presentaba artículos generales con preguntas y respuestas simla influencia y autoridad del periodismo sin tener en cuenta la resples, relacionados normalmente con historias de crímenes. Los ponsabilidad que implica dicha profesión, algo que David Foster

La crisis del periodismo tradicional

Wallace observa muy bien en su ensayo Host (2005). En los Estados Unidos, y en los tabloides de prensa así como en las tertulias radiofónicas de todas partes, por nombrar los casos más evidentes, se utiliza con decoro la larga cola del periodismo para presentar la verdad de una manera bastante ambigua. Lejos de crear un proceso figurativo más transparente, en este caso, todo el enfoque se disfraza de objetividad; lo personal, lo colectivo o lo institucional que hay detrás permanece oculto. Se vuelve cada vez más frustrante para el telespectador o el oyente medio, entender qué fuentes garantizan la credibilidad, y cómo distinguir entre información y manipulación. Ahora resulta extraño recibir la confirmación, la negación o la disculpa por las noticias equivocadas o erróneas que se dieron el día, la semana o el mes anterior. La audiencia ya no percibe esta distinción, lo considera o todo creíble o manipulable, devaluando la autoridad de toda fuente informativa. Esta es la razón, argumenta Wallace, para la expansión de los llamados “meta-medios” o industria explicativa: los observadores de los medios, expertos y críticos, las crónicas, los artículos sobre la interpretación de otros artículos, etcétera, etcétera. Éstos se transforman en elementos auto-generativos de información del canal periodístico, y no representan, en sentido estricto, una respuesta a los sucesos del exterior (Winston 1995). Pero sabemos, como Walter Benjamin, Michel Foucault y otros que lo expusieron en sus escritos, que explicar significa también influir (capítulo 5); a veces se incumple la norma de la responsabilidad al aplicar, sobre una supuesta información concreta, la opinión de un moderador.

“En resumen, lo que está ocurriendo, es una revolución en la manera en la que la gente joven accede a la información. No quieren depender de una figura similar a una divinidad que les diga qué es lo importante. Quieren un punto de vista referente a los hechos, no acerca de lo que ocurrió, sino sobre el porqué sucedió. Quieren historias nuevas que les cuenten directamente algo que esté relacionado con sus vidas. Quieren ser capaces de usar la información en una comunidad más amplia, quieren debatir, preguntar y conocer a otras personas que tengan las mismas o diferentes opiniones sobre el mundo.” (Murdoch 2005)

Por tanto, el tema principal no va a ser la objetividad, lo que antes fue el primer precepto para todo periodista profesional, sino más bien la autonomía y la responsabilidad del periodista. El esfuerzo de contar una sola verdad, la única verdad posible desde un punto de vista personal, no es un esfuerzo cuantificable, ya que depende tanto de las fuentes como de los intereses del autor. Un estándar más apropiado sería la imparcialidad y la exactitud, el tomar partido por un tema tan pronto como la posición esté clara, y se le dé una oportunidad para responder como es debido. En teoría, al periodista, como testigo de la historia, se le pide que verifique los hechos pero que sea subjetivo en la interpretación de las cosas, denunciando la falibilidad en la búsqueda de la verdad. Sin embargo, en la práctica, las noticias se han convertido en producción de noticias, en un objeto de negociación entre múltiples partes: la fuente (a la que uno recurre según las circunstancias); el periodista profesional (qué decir, cómo y cuándo); el interés del responsable (o de aquellos que encargan la noticia); el poder (sobre el tema de la noticia y soEn los últimos veinte años aproximadamente, las empresas de los bre la audiencia); el público (cómo el perfil del lector influye en el medios de comunicación, tanto públicas como privadas, han reperiodista y en sus decisiones ). El estar en un lugar y ser testigo de ducido paulatinamente los recursos destinados al periodismo de algo (la imagen tradicional del reportero) se sustituye por estar en investigación. “Al sentirse económicamente presionadas, las orgamuchos lugares al mismo tiempo y comentar lo que sucede en todas nizaciones de prensa a menudo prefieren proporcionar cámaras a lugareños dispuestos (pero poco instruidos) antes que enviar a profesio- partes. La sala de prensa se conecta en tiempo real con las agencias nales a la escena del conflicto” (Stallabrass 2008: 8). Se presiona a los y servicios de noticias online, digitalizadas y monitorizadas contireporteros para que filmen todo digitalmente para publicarlo, para nuamente, y con un número de corresponsales en diferentes lugala TV, la radio y para la demanda online, y mezclan los fotogramas res que emiten en vivo desde su videocámara (o desde la cámara de con video y sonido (fragmentos de entrevistas, partes de grabacio- su teléfono móvil). La noticia normalmente es transmitida por los nes ambientales, comentarios con voz en off ) con el fin de propor- expertos mencionados con anterioridad, que comentan en vivo el cionar esa “multimedialidad” que supone el actual valor comercial material de las imágenes, y por los editores digitales que mezclan, montan, cortan e insertan gráficos y textos simultáneos. Esta “glode la industria de la información4. En la sala de prensa, se les pide a los periodistas que utilicen fuentes fidedignas diferentes y va- balización” de las noticias da la sensación de una total “co-temporariadas, pero al final, debido al presupuesto y a la presión del tiemlidad”, pero tiende a destruir el contexto. Ya no sabemos en qué sipo, los canales de TV y los periódicos tienden a duplicar lo que les tuación algo tiene lugar, puesto que no son los elementos externos proporcionan las agencias de prensa, las que a su vez distribuyen lo (y de alguna manera incontrolables) los que nos proporcionan el que las oficinas corporativas o públicas y las agencias de relaciones contexto, sino que está mucho más elaborado, conseguido y entrepúblicas les pasan. Lo que está desapareciendo junto con los hegado al telespectador para su consumo. Más noticias, en todo mochos, es la verificación del hecho en sí: tan pronto como se difunmento; más periodismo, universalmente codificado; más sucesos, de, se suceden los debates con poca o ninguna referencia al contex- gracias a la multiplicación del interés periodístico. Así pues, la into original. La responsabilidad hacia la historia se diluye, y para la formación se convierte en un sucedáneo, más que en una reproducaudiencia, la verificación se sustituye por un sentido de omniscien- ción de la sustancia de las cosas: lo que se infiere de los medios incia (Colombo 2006: 68). De esta forma, al centrarse en los efectos formativos es que algo de interés periodístico, diferente a lo de ayer, (el comentario, la técnica) se desvía la atención de la causa (los he- ha sucedido. (En 1934, Benjamin llamaba a esta actitud la “impachos) y de la responsabilidad (el portador). Todo esto dependerá ciencia ávida de alimento fresco diario” [Benjamin 1978: 223]). ¿Es del cambio en la producción y distribución de la información con el contenido de la información, cuya única cualidad es que obedece la llegada de la Web. Después del auge de Internet en los años noal dogma de ser novedoso, todavía relevante? venta, y gracias a la tecnología disponible, una tendencia participativa en el periodismo se ha abierto camino en los medios de coEl principal problema reside en la diferencia entre el suceso actual municación establecidos. Por ejemplo, tanto los presentadores de documentado y lo que los periodistas deciden leer o no leer en él. Al la BBC como los de Al Jazeera en inglés, proporcionan un espaperiodista profesional se le reclama una serie de responsabilidades cio para los formatos de “periodismo ciudadano”, y muchas televi- y deberes, como proporcionar información de una manera equilisiones regionales y emisoras de radio dependen de la participación brada e imparcial; actuando como guardián de cualquier desviación de la audiencia en su programación diaria. Ésta incluye programas social, económica y política; dando pie al debate público, para ello de “opinión”, programas de entrevistas, llamadas al estudio, enutiliza de forma constante (y con éxito), el simbolismo visual y texvío de correos electrónicos y de mensajes telefónicos. Supone tantual para difundir sus imágenes (Huxford 2001). De hecho, otro tito un importante logro social como el manejo futuro de la verifica- po de respuestas se atribuyen al periodismo tradicional “dando voz ción de la realidad en una red de posibilidades infinitas. Hoy en día al poderoso; ocultando o disimulando la disconformidad; construyendo la producción de la información se encuentra fragmentada en miel consenso; abogando y defendiendo causas; expresando las diferencias les de piezas que paradójicamente generan una homogenización en culturales; contando relatos míticos; y siendo testigos” (Cottle y Rai la respuesta: la presencia de demasiadas fuentes significa que nin2006: 169). ¿Qué relación entre los medios de comunicación y la esguna de ellas es fidedigna. El 13 de abril del 2005, Rupert Murdoch tética resultaría útil para establecer unos instrumentos esenciales de resumió este cambio en el transcurso de un discurso en la Sociedad crítica? Cierto periodismo, más relacionado con las formas de arte y Americana de Editores de Periódicos (American Society of News- literatura, lucha por un enfoque particularmente progresista, como paper Editors, ASNE): el trabajo de Ryszard Kapuscinski: nunca presenta sus conclusiones

como una descripción fiel de la realidad, pero enfatiza de forma constante su parcialidad (y deficiencias) en la búsqueda de la verdad (Aucoin 2001: 13-14). Este tipo de enfoque, donde el autor continuamente recuerda al lector que sus consideraciones parten de una información incompleta, y de la necesidad de cuestionar sus propios escritos, sigue siendo poco habitual. Por el contrario, el periodismo tradicional evita estas implicaciones al separar los comentarios editoriales, que no requieren objetividad, de las noticias, que aparentemente sí la demandan, por tanto se distinguen dos áreas distintas de acción y dos formas diferentes de crítica y de debate público5. Daría la sensación de no existir un periodismo (tradicional) “correcto”; y así sería. Desde sus inicios, el periodismo está involucrado en una lucha constante entre su misión ética y su posición de poder, y la solución no es sencilla. El mismo debate sobre la responsabilidad para con la “verdad” se formula mejor en términos sobre de qué tipo de verdad nos sentimos más responsables. Quizá sólo con el paso del tiempo, evaluando de forma constante y metódica qué podría ser importante o superficial, seríamos capaces de dilucidar nuestra posición (como productores además de como usuarios de información, véase capítulo 5), en relación con lo que ocurrió, lo que habría ocurrido, lo que podría ocurrir y lo que se representó.

La oportunidad del Arte El enfoque estético del periodismo y de la crónica es un modo de relacionarse con la realidad y con nuestra experiencia del mundo: el arte es otro intento de representar el entorno en el que vivimos, y la forma en la que lo experimentamos. Si el periodismo, en general, pudiera considerar una visión del mundo (de lo que pasó y su representación), entonces la estética sería la visión de la visión, un instrumento para cuestionar tanto la selección del material entregado como las razones específicas del para qué se selecciona. “El arte se transforma en un instrumento de periodismo experimental” (Gheorge 2007) podría ser una de las formas factibles para transmitir la información y fomentar la iniciativa. El conocimiento y la estética no son necesariamente opuestos, esto es sólo la idea (filosófica de Occidente) de que el placer, debido al esfuerzo por alcanzar un estado de bienestar y de pathos, no puede producir un conocimiento “real”6. Para el periodismo, incluir o ser incluido en otros formatos de información (es decir, las artes) le podría deparar más oportunidades que limitaciones: necesitamos cuestionar no la manera en la que el arte y el periodismo transforman el mundo, sino la forma en la que ambos pueden transformar el significado del mundo (Flusser 2000). El ir más allá de las fórmulas del periodismo profesional supone un paso para entender (o no entender en un sentido coherente, véase el capítulo 7) la realidad en la que estamos viviendo; de lo contrario, miraríamos el mundo sin ver más allá de su apariencia. El historiador Paul Nolte constata el hecho de que la cultura es cada vez más crucial para entender el mundo en el que vivimos. Por ejemplo, hasta hace 50 años, los mecanismos económicos eran la base para entender nuestra experiencia como miembros de una sociedad establecida; ahora, la dinámica cultural lleva ventaja. Las pautas modernas (del pasado siglo) de la ciencia y la economía ya no son suficientes para una visión adecuada del mundo. Los así llamados choques culturales de nuestra era, y la influencia de los medios culturales de masas en nuestra ciudad (dondequiera que vivamos) evidencian este cambio. Para reconfigurar nuestros horizontes culturales y sociales, deberíamos “procesar” artísticamente los acontecimientos de nuestra vida diaria, y hacer que el arte y la cultura sean esenciales, en otras palabras, tenemos que “repensar la sociedad en términos culturales, y sí, también en términos estéticos, ahora y en el futuro” (Nolte 2004: 4).Llamo la atención sobre este punto porque uno de los aspectos principales del periodismo estético consiste en devolver la tradición de la investigación a la función social o política, lo que implica más que un cambio de lugar del reportaje de prensa o de TV a la exposición de arte. La creatividad tiene que ampliar sus fronteras constantemente, e incluso aceptar las estratagemas del “engaño creativo”, trabajar para generar un espacio de comunicación donde no exista una asignación abusiva para transmitir al lector, espectador u oyente diferentes tipos de información. Los temas

que se consideran demasiado incómodos para el ruedo informativo, se pueden validar en otros contextos (como el de la música, o el del arte visual) como argumento aceptable para el debate. Por tanto, el problema que se vislumbra es su reintegración en el discurso social. Surgen muchas preguntas sobre el enriquecimiento mutuo entre el periodismo y el arte: ¿es el enfoque estético un camino viable para implantar la crítica potencial?, ¿puede el arte reforzar el periodismo de investigación, el cual hoy en día tiene que luchar contra la falta de tiempo?¿son los artistas y los directores de cine, quienes adoptan la investigación de archivo, la entrevista, el documental, capaces de contrarrestar el efecto de la manipulación de los medios, utilizando los mismos mecanismos?

Pedí prestada la expresión de “engaño creativo” al fotógrafo Oliviero Toscani. En los años noventa, Toscani, autor de las campañas publicitarias de Benetton, usaba imágenes de la guerra, el hambre, la enfermedad, etc., para vender ropa. En su intención, se desveló la hipocresía de la publicidad “normal”, la que al mismo tiempo propone imágenes glamurosas que se codean con la tragedia humana. A menudo los artistas que piden prestado las “herramientas” a los medios informativos, no cuestionan lo suficiente estos medios de representación, como yo tampoco lo hago con mi propio encargo de los puentes de Estambul. En las muchas bienales, y exposiciones a gran escala que ocupan el panorama cultural actual, los trabajos artísticos, con frecuencia, tratan sobre preocupaciones sociales, políticas, humanitarias, medioambientales en un lenguaje de periodismo de investigación. De esta forma, el documental, el reportaje foto-texto, la investigación de archivo, y las entrevistas cobran una nueva relevancia en el ámbito del arte contemporáneo, casi como si el arte, también gracias a la tecnología de la imagen digital, tuviera un acceso privilegiado a una forma de comunicación no censurada. No se trata sólo de que la urgencia de ciertos temas haya ganado visibilidad en las artes; sino que además, esta urgencia es tan apremiante que los artistas no pueden excluirla de su práctica, y sienten la necesidad de “informar” al público. Sin embargo, para ir más allá de la forma lineal de proponer una versión “fidedigna” de lo real, se necesita inventar un nuevo lenguaje para contar la historia inmediata. El hecho es que el arte no suministra información; cuestiona esa información. El arte no sustituye la perspectiva periodística por una nueva, pero ofrece la posibilidad de entenderla: donde el periodismo intenta dar respuestas, el arte se esfuerza por plantear cuestiones. Puesto que no existe una versión verdadera, excepto para esa parte que experimentamos de primera mano, la urgencia se manifiesta en dos niveles: en el contenido y en la propuesta estética. Una forma de tratar esto es seguir contando la historia, pero dejando claro que el lenguaje per se está lleno de prejuicios. El problema que tenemos hoy en día es que demasiado arte periodístico intenta diseminar la información de una manera supuestamente neutral; un artista no es mejor que un periodista por producir una imagen de lo

real más transparente. En su lugar, lo que el artista puede hacer mejor es construir un medio auto reflexivo, que “entrene” a sus espectadores para que se hagan preguntas relevantes, en vez de aceptar (o rehusar tout court) las representaciones tal cual se proponen.

Documenta es una exposición que tiene lugar en Kassel cada cinco años desde 1955. Tras el clima pos Segunda Guerra Mundial, Documenta tiene como objetivo presentar una investigación del estado del arte después de los horrores de la guerra, especialmente en Europa. Este acontecimiento habitual ayuda a perfilar una idea del arte no como un campo autónomo, sino como una práctica de investigación (e información) de lo social y lo político a través de la estética. No soy el primero que propone que el enriquecimiento recíproco del periodismo y de la práctica artística pueda producirse sólo para una audiencia (artística) determinada, como está sucediendo en realidad, ya que debería incorporarse al amplio campo de la cultura de los medios. La teórica Hilde Arntsen, por ejemplo, propuso de manera controvertida que la idea de la espectacularización del periodismo, de su entrada en el terreno de la cultura popular, no sería una mala ocurrencia, si hubiera “unas estructuras en las que encajar este tipo de periodismo” (Arntsen 2004: 72). Obviamente, la ficción no es periodismo, pero éste tampoco es un espejo de la realidad. Por ejemplo, el formato documental en sí mismo, que a menudo se asocia al periodismo de investigación en su búsqueda de lo “real”, no refleja ninguna verdad establecida, más bien construye otra (capítulo 3). La idea de documento en sí mismo, base de la actitud periodística, es el resultado de un sistema de autenticación legal (la fotografía original, el certificado oficial, el informe histórico), que es, en última instancia, un procedimiento para llegar a un acuerdo sobre una prueba de la realidad. En otras palabras, los documentos existen dentro de un proceso de debate y acreditación, y precisamente gracias a este procedimiento pueden ser autentificados7 . Cuantos más documentos tengamos, más verídica será la versión: un punto de vista neutral se valora cuando lo comparte un gran número de personas (de lo contrario, sería un punto de vista personal). Este aspecto no es importante ni tampoco se busca en el arte, y el enfoque del artista casi nunca responde a los estándares esperados del periodismo profesional. Un ejemplo que viene al caso son los trabajos políticos más efectivos presentados en Documenta 11, no eran documentales en el sentido tradicional, pero se centraban en la mecánica del documental y de la filmación, insistiendo en los detalles, en los fragmentos, en los fotogramas fijos y en otras formas de narración para auto cuestionarse. Tomo como ejemplos dos obras de arte, ambas significativas en este sentido, la primera de ellas: Out of Blue (2002) de Zarina Bhimji, es un filme sobre la destrucción de Uganda bajo el régimen de Idi Amin, que muestra al espectador la crudeza de la realidad sin informar, en efecto, de lo que está sucediendo

allí: “el trabajo no es una indulgencia personal; trata sobre cómo hacer que éste cobre sentido a través de un medio estético” (Bhimji 2002). Representa lugares abandonados, con la cámara casi inspeccionando la quietud de la localización, en combinación con una banda sonora inquietante que de alguna manera aumenta la sensación de una amenaza latente, la “experiencia” documental como un todo compensa el vacío narrativo; algo que el periodismo de los medios no se puede permitir. El filme de Steve McQueen Western Deep (también presentado en Documenta 11) camina sobre la frágil línea entre el efecto de la realidad y el enfoque artístico, y conduce al espectador a un viaje vertical hacia una mina de oro en Sudáfrica. Este “documental” deja a la audiencia literalmente a oscuras con respecto a la naturaleza de lo que está pasando en el trabajo; el filme genera un sentimiento de estar dentro de la mina, más que una observación desde fuera. En producciones como estas, el documental, el foto reportaje o la investigación basada en el texto se transforma en una información híbrida que apela a la necesidad de conocimiento, pero también a la curiosidad, a la imaginación, a los miedos, y a los deseos del público.

Para Wittgenstein, el lenguaje es una multiplicidad de juegos: las palabras se definen por cómo se usan en contextos específicos y en la comunicación ordinaria. La función del lenguaje y del significado se deriva de las convenciones establecidas por la comunidad como un todo, y no por una atribución privada de significado. Sobre este punto, el periodismo estético juega un papel crucial. El periodista de sala de prensa tiene acceso a múltiples fuentes en un intento de contar la historia completa desde tantos puntos de vista como le sea posible, pero lucha por conseguir un espacio de maniobra, a falta de la posibilidad de un campo de trabajo autónomo. El artista-investigador, como el periodista de investigación, asume el rol de narrador y acepta la responsabilidad de los hechos narrados. La información se distribuye a través de una serie de “plataformas” artísticas como los museos y galerías de arte, programas culturales (a menudo participan varios países, como el programa Cultura 2000 de los Estados Unidos), revistas de arte, conferencias en la universidad y foros online. La combinación de todas estas plataformas compone un “discurso” artístico, es decir, las actividades y los temas producidos por el arte. La exposición no es el acto principal, ni tampoco concluyente: el montaje de las pantallas, los monitores y el material impreso es sólo una parte de una experiencia estética articulada, y sirve como ocasión para que suceda algo más. Funciona como un segmento de un sistema mayor de producción de conocimiento. Hasta cierto punto, el lugar que acoge el evento es intercambiable, ya que todas las plataformas son, o podrían ser, independientes8 . Los elementos de este proceso de información se consumen por el “espectador” tanto de forma secuencial (como todo un corpus de investigación) o de manera particular (como un suceso no necesariamente vinculado a lo que le precede o le sigue). Esto es lo que distingue un proceso de información estética de uno periodístico: no se añaden partes excepcionales para producir un resultado algebraico, como ocurre con la acumulación diaria de noticias periodísticas, sino que cada vez, el espectador le atribuye un sentido. Otras formas de cultura popular, aunque muy diferentes en su objetivo y en su enfoque crítico, cuestionan constantemente nuestra noción de la

información que se atiene a los hechos: por ejemplo, una gran variedad de productos de los medios, entre los que destacan “el estilo documental” y “el enfoque realista” caracterizan la programación de todos los canales televisivos. La crónica, el factualismo (la representación de los documentos como hechos), faction (realidad + ficción) o sólo ficción, todos representan diferentes grados de la puesta en escena de la realidad, que también se pueden leer como reproducciones de la sustancia de las cosas, pero se las arreglan para acercarse a lo real al construir un modelo de ello. Al final, la habilidad para imaginar está íntimamente conectada con la posibilidad de cambio, y este es el residuo potencial de todas las formas de producción cultural. El proceso que conduce al periodismo estético se puede considerar desde dos perspectivas: como arte que la industria en general de los medios absorbe, o como periodismo que se transforma en una forma (común) de arte, lo que en última instancia produciría interesantes desarrollos. Como se debatió al inicio del capítulo, tanto los artistas como los periodistas hacen uso de la estética, y son bien conscientes de ello: a su vez, cualquier acto de interpretación, incluido un filme o el escrito más desinteresado es cualquier cosa menos neutral y está tan codificado como una película de Hollywood (Nash 2008). El periodismo nació con un poder subversivo inherente, pero parece haber perdido el rumbo, al comprometer constantemente su autonomía y su misión. El arte y otras formas de información “estética”, como el documental, los proyectos online y la publicidad (véase el capítulo siguiente) se ha convertido en una expansión del (y en algunos casos una alternativa a) periodismo de los medios de comunicación de masas: “el arte (incluido el periodismo literario) no es meramente una experiencia estética, sino una forma de conocer el mundo” (Kvale 1995: 23). Si la práctica periodística está eternamente envuelta en la disputa entre la ética y el poder, el arte también oscila entre dos direcciones: dirigido a una audiencia particular (la audiencia del arte), y la búsqueda de algo más allá del terreno artístico. Los artistas se esfuerzan por conseguir cosas más reales que la realidad, más influyentes que la política, más relevantes que la economía. Están permanentemente en el filo entre una llamada al elitismo y un intento para alcanzar formas de popularidad, a la caza de un público crítico. En especial, los trabajos de no ficción de artistas, a menudo se intercambian sin ser cuestionados por información fidedigna, y los artistas mismos tienden a proceder de una manera “neutral” para validar su trabajo. Pero la observación Notas 1. En el texto original, el fragmento también hace referencia a las obras de Pierre Bourdieu y Martin Eide, véase las lecturas recomendadas. 2. La relación de los formatos periodísticos con otros campos, véase en las lecturas recomendadas las obras de Ulrich Beck, Manuel Castells, Anthony Giddens, y Jürgen Habermas. 3. Para una visión general sobre el periodismo de investigación, véase en las lecturas recomendadas las obras de Hugo de Burgh, David Spark y John Pilger. 4. Empresas independientes de noticias multimedia como MediaStorm (con sede en Nueva York) se están convirtiendo en la voz cantante en cuanto a la distribución de documentales, noticias y noticias online. Véase Mordue, Mark (2009), “Shoot first” en Frieze , artículo 121, marzo. 5. Véase en las lecturas recomendadas las obras de Brian McNair, Denis McQuail, y Nico Carpentier. 6. Véase “Cinema come filosofia”, mesa redonda con Giacomo Marramao, Stefano Velotti, Pietro Montani, Umberto Curi, Bernard Stiegler y Edoardo Bruno en el Festival de Filosofía de Roma, 11-14 de mayo de 2006, en Micro Mega: Almanacco del Cinema Italiano, núm. 7/2006, pp.93-116. 7. Este tema es debatido sistemáticamente por tres exposiciones simultáneas, que confrontan los orígenes y los usos del término “documento”: The Need to Document, Kunsthaus Baselland Muttenz/Basel

de un fenómeno es parte del fenómeno mismo, y la única forma para un autor de revelar el sistema por el que la realidad se produce, es decir, cuando él o ella crean transparencia en el medio estético. Un lenguaje (y el arte, al igual que el periodismo, es lenguaje) es el resultado de un proceso social e ideológico, incluso un diccionario es siempre producto de una cierta ideología. El filósofo Ludwig Wittgenstein resumió muy bien el concepto de que el lenguaje es público, y no puede ser privado (Wittgenstein 2001). El problema está cuando el artista se siente obligado a a limitar su trabajo de investigación a los hechos sin más. Actuar de una manera relevante (socialmente hablando) supone usar diferentes estilos y códigos de comunicación, y variar el vocabulario y la estructura gramatical de uno según los diferentes contextos. Un reportaje periodístico, una obra de arte o una narrativa literaria no ocuparían el hueco entre la realidad y su representación pero lo revelarían, al generar una historia con una auto crítica interna. Un enfoque ficticio o estético no necesariamente significa que el trabajo sea irrelevante o inútil. Si tuviéramos que escalar un edificio cualquier ornamento o adorno nos sería útil. Al retar al dogma estético en cuanto a lo que parece verdad, el periodismo estético puede tentar al periodismo predominante a que reconsidere su enfoque. Lo que se produce no es conocimiento, en el sentido estricto del término, sino, para adoptar una metáfora de Jacques Rancière en Short voyages to the land of people (Viajes cortos a la tierra de la gente) (2003: 125), algo cercano a la visión de una ciudad por parte de un foráneo, imaginándose “lo que es y no es” (Lafuente 2007: 23). Nos acercamos a lo real, no porque usemos un binocular que no distorsiona la imagen, sino porque somos conscientes de que estamos mirando el mundo a través de un binocular distorsionado9. Tanto los artistas como los periodistas se enfrentan a este problema. Los artistas están más predispuestos a hacer algo al respecto, ya que su trabajo consiste en recuperar la tradición y usarla para construir el presente; lo que significaría poner en práctica una forma efectiva de crítica de lo presente.

(del 19 marzo al 1 mayo de 2005) y Halle für Neue Kunst Lüneburg (del 3 abril al 18 mayo de 2005),

festival de cine, programa de educación, una serie de presentaciones, debates y conciertos de música.

http://www.kunsthausbaselland.ch, acceso el 6 de septiembre de 2008. Debates de mesa redonda en

9. Mi agradecimiento a Morten Goll por su metáfora inspiradora.

Kunsthaus Baselland (el 6 de abril de 2005), Halle für Neue Kunst Lüneburg (el 23 de abril de 2005) y en

Periodismo estético: el lugar de los artistas de cine 18/08/2009, 21:20, página 33

Praga, organizado by tranzit (el 27 mayo de 2005), http://cz.tranzit.org/fetcharticle.php?puzzle&

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Why aesthetic?

Aesthetics is that process in which we open our sensibility to the diversity of the forms of nature (and manmade environment), and convert them into tangible experience. Taking this as a starting point, my suggestion of a journalism ‘being’ aesthetic takes into account a concept of aesthetics as something other than a state of contemplation. It is rather the capacity of an art form to put our sensibility in motion, and convert what we feel about nature and the human race into a concrete (visual, oral, bodily) experience. The potential of aesthetics in relation to journalism is based on two considerations: first, as mentioned above, traditional journalism itself uses a highly developed aesthetic tradition, which in time has gained the mark of objectivity. (In fact, as soon as a language is in The relationship between journalism and art is a difficult territory use, the user faces aesthetic choices.) Thus, by being ubiquitous and to chart. What I call aesthetic journalism involves artistic practicuniversal, the ‘consumer’ no longer regards it as aesthetics, and aces in the form of investigation of social, cultural or political circum- cepts it uncritically. Secondly, the implementation of different aesstances. Its research outcomes take shape in the art context, raththetics is a way of questioning the hegemony of the status quo. Coner than through media channels. I am aware that ‘media’ is not a tent is – and stays – important, but it is very hard for an artist to monolithic venture that encompasses every production and circulive up to the research capabilities of a standard newspaper or TV lation of information, and I will clarify this. I use ‘media’, ‘mass me- station. Therefore, the artist has to play his or her cards by disclosdia’ or ‘media news’ throughout the book to indicate the currents ing a universally accepted aesthetics of truth, that is: using anothof mainstream broadcast and printed news, often tied up with mul- er aesthetics, which reveals the former as such. Aesthetic journaltinational and governmental publicity resulting in a sort of (private ism makes it possible to contribute to building (critical) knowledge or public) corporate-led information. I focus here not on the polit- with the mere use of a new aesthetic ‘regime’, which has the effect ical, social and economical nature of such agglomerates, but rathof raising doubts about the truth-value of the traditional regime. er on the information that is produced, distributed and absorbed Not because one is better than the other (or more efficient), but bevia them. In an attempt to construct an alternative to such maincause the appearance of both brings focus to the aesthetics itself, stream apparatuses, art tends to use investigative methods in order this way denouncing the claim that the system of representation is to achieve a certain amount of knowledge about a problem, situathe same as what it represents (that journalistic representation is tion, individual or historical narrative. The artist thus absorbs him/ the same as the facts represented). Truth in reporting is a myth: exherself in professional tasks that occasionally are at odds with art cept for a direct involvement in the events of life, only degrees of production. Sometimes this artistic practice aims to counter today’s approximation are possible, those being more or less reliable acmedia news of flashy headlines and ‘parachuted’ journalists (those cording to the position of the author, prejudices and obligation toassigned to cover issues, on which they have no possibility of dowards employers. Only in fields such as law, science and media can ing research); other times it complements (without contradicting) one still encounter the presumption of an unbiased representation the media view, providing an extra gaze. Journalism, for its part, of facts based on documentation. The artist who uses the tools of has always embodied an internal conflict in relation to the produc- investigative journalism in their work adopts techniques like artion of information. On the one hand, it implies the eyewitness ap- chive and field research, interviewing, surveys; they also employ proach of the reporter and field journalist, mediated (hence the specific narrative and display formats such as documentary style, word media) despite adopting a non-subjective style in the spirit of graphic visualization, text-based and photo reportage. Ideally, their a claimed objectivity (Huxford 2001). On the other hand, the use work offers a grasp on actuality relying on the viewer’s sensibility, of a precise aesthetics by means of photo, video and graphic display therefore helping to develop the skills to ask proper questions; the of that information provides a sense of witnessing an unmediated journalistic approach of the artist is geared more towards the ‘effect

Alfredo Cramerotti

(extract from Chapter 2 of Aesthetic Journalism: How to Inform Without Informing, Intellect 2009)

to be produced’ rather than the ‘fact to be understood’ (Rancière 2006b: 158, Demos 2008: 6). One might argue that this very ‘artistic’ information is also ‘consumed’ as an aesthetic product within the art world, but such major questions cannot be confined to the art circuit. We no longer consider artists as specialized craftspeople: to produce sense socially and politically one has to abandon the notion of artisanship in favour of innumerable forms of expression, which include film festivals, newspapers, television, internet, radio and magazines. Also, it has to avoid a certain ‘spectacularization’ of violence and suffering, which may result in an even worse outcome than embedded journalism. There are ways to avoid this and yet still employ fiction as a subversive but meaningful and effective agent of reality, which is precisely one of the aims of this book. Why journalism? Journalism is intended to be a service in the interest of the highest number of people possible, not an opportunity to influence decisions and gain power. It defines what is perceived as ‘common’, and constructs the boundaries of normalcy for both representation and reality. Journalism as a coded, professional practice establishes a cultural and social order: we read the conventions of representation as though they were reality itself (Williams and Delli Carpini 2000). We accept the journalistic attitude as the bearer of linguistic and visual documents of the reality, because it relates occurrences (on a global scale) to a pattern immediately understandable to our mind frame. The journalistic method is the principal instrument to read the world; it provides a certain security, by establishing an order for the things ‘out there’, and by constructing a universal form of communication, as such: People obtain knowledge of the world outside their immediate experience largely from mass media, where journalistic content predominates. Journalistic ways of depicting reality, journalists’ models and modus operandi also influence other social institutions: politics, market actors, educational institutions and so forth. (Ekström 2002: 259)1 The power of journalism derives from its alleged capacity to contain the entire world in familiar narrative forms, those recurring in the daily routine of news (Schudson 1995). Thus, the increasing presence of the journalistic method in contemporary art (and many other fields)2 does not come as a surprise: journalism is the interface we use to understand how things work and affect us, and it forms the base for public knowledge in science, politics and many other fields.2 In their Phenomenology of Journalism, Joseph Bensman and Robert Lilienfeld (1969: 107) indicate that the journalistic attitude is applied not only to information, and not exclusively by journalists, but also in a number of areas outside the journalistic field. For example, scientific knowledge relies on ‘visualization’ to be accepted; politics makes use of daily news to build its credibility and so on. Starting from the nineteenth century, news (as we know it) became a system to validate the world around us (Wall 2005); we need the journalistic mediation since we are no longer able to unravel things in any other way, due to the amount of communication processes and relations in which we are embedded. The professional figure of the journalist is necessary to deal with an increasingly complex civilization, which includes the separation of roles and a huge number of processes in administration, science, culture and technology; it mediates these fields to the majority of the population, who have no direct experience of all the multifaceted aspects of society. The definition of aesthetic journalism does not distance itself much from the notion of investigative journalism,3 given that objectivity is not a measurable feature. For instance, journalistic reportage is intended to produce a deeper understanding of current news events, by means of background analysis, field observation and personal accounts, going further beyond prime-time news reports. Supposedly, investigative journalists travel to the scene of events (or take up a specific subject), gather information and report on the facts and actions of individuals, businesses, crime organizations and government agencies. To obtain this information for their reports, journalists cultivate the confidentiality of their sources: people directly involved or familiar with the topic investigated. The result of the investigation takes the form of reportage: a term thus signifying a ‘witness’ genre of journalism, researched and

observed first-hand and distributed through the media. The activity of presenting information often blends documentary style, physical or psychological perception and evidence of various natures: a nonfiction cultural production. For an author, to reveal oneself through the work would mean to take a step forward and disclose one’s presence, manipulation and influence on the viewer’s perception, at the cost of spoiling the entire work by flagging up a warning sign for the spectator not to trust the author’s gaze. Yet, a news photograph showing a subject staring directly into the camera is considered non-professional (Becker 2004): how did we end up with such an impersonal (and quite absurd) approach? The crisis of traditional journalism By the middle of nineteenth century the idea of the ‘average man’ in the public eye was firmly grasped, and daily papers commonly presented simple question-and-answer features, usually connected with crime stories. Newspaper and press began to report on social investigations and tribunal decisions, ballots results and average wages, often including interviews and statistical information, like in the case of Henry Mayhew’s articles on London poor between 1849 and 1850 in the

During a heat wave in New York in 1883, reporters of The World (the newspaper owned by Joseph Pulitzer) wrote stories about the miserable living conditions of immigrants and the toll the heat took on children, laying the foundations of what we know today as investigative journalism. Morning Chronicle (Winston 1995: 133). In the United States media mogul Joseph Pulitzer advanced an idea of journalism intended as a service, with newspapers conceived as public institutions with a duty to improve society. Journalism (and documentary making) borrowed the techniques of investigation and evidence-gathering proper to the legal system, and placed them in the open public realm. Since the emergence of bourgeois society and the raise of modern democracy, journalistic and documentary-based practices have been accepted as a radical form of criticism and truth-telling, without questioning the aspects of power and authority brought in with images and texts. To a certain extent, journalism has been (and still is) considered a body guarantor of public assets, a ‘more or less cohesive institution, consisting of distinctive values, practices and relations’ (Ekström 2002: 269). In the text just mentioned the author also provides a description of the modalities of media journalistic practice: Journalism makes a point rather than tests hypothesis. In all the reportages we studied, the team of reporters decided early on what they wanted the story to say and then set about gathering evidence to support that message. The journalist searches selectively and focuses on statements that support the point s/he is trying to make. The stories often include several people’s testimony in support of the point but exclude others whose statements might blur the issue or raise doubts. The point to be made largely decides the further course of their work. It guides not only the choice of people to interview but also the nature of the questions asked […] Investigative journalism is a form of story-telling. Coherence is produced when facts are inserted into a narrative that has a structure that is familiar to the viewer. When facts are embedded in a coherent narration

that appears to be real and authentic, they become plausible and convincing. (Ekström 2002: 273)1

On 13 April 2005 Rupert Murdoch summarized this change in the course of a speech at the American Society of Newspaper Editors:

Journalism acts between two poles: on one side, politically correct, or even the ‘optically correct’ language (Virilio 2007), used as a standard form of communication by respected broadcasters and newspapers. This ‘serious’ attitude might actually swap an actual episode (and its effectiveness) for its symbolic reading; that is, taking for real what is only a way of telling things (Žižek 2003–4). On the other side, a whole branch of the news industry, popular and stimulating for the audience, takes advantage of the influence and authority of journalism without taking on board the responsibility that we think is implied by that profession, something that David Foster Wallace points out extremely well in his essay ‘Host’ (2005). In the US and elsewhere press tabloids and radio talk shows, to name the evident cases, use the long tail of journalism respectability to present truth in a very problematic manner. Far from making the representational process more transparent, in this case the whole approach is disguised as objectivity; the personal, collective or institutional agenda behind it remains undeclared. It becomes increasingly frustrating, for the average viewer or listener, to understand which sources to grant credibility, and how to distinguish between information and manipulation. It is now rare to experience the verification, disclaiming of or apology for mistaken or misleading news given the day, week or month before. The audience no longer perceives this distinction, considering everything as either reliable or manipulated, devaluing the authority of any information source. This is the reason, argues Wallace, for the spread of the socalled meta-media, or the explanatory industry: media watchers, experts and critics, commentary programmes, articles on the interpretation of other articles and so forth. These become the self-generative elements of information of the journalistic channel, and do not represent, strictly speaking, a response to outside occurrences (Winston 1995). But we know, as Walter Benjamin, Michel Foucault and others expose in their writings, that to explain means also to influence (Chapter 5); to apply, over a supposed precise piece of information, the opinion of the moderator, sometimes spared by the standard of responsibility. In the last twenty years or so media companies – either public or private – progressively downsized the resources dedicated to investigative journalism. ‘Economically pressed news organisations often prefer to provide cameras (but little training) to willing locals rather than fly professionals out to some scene of conflict’ (Stallabrass 2008: 8). Reporters are pressured to shoot everything digitally for print, TV, radio and online demand, and to mix stills with video and sound (like interview fragments, bits of environmental recordings, voice-over comments) in order to provide that ‘multimediality’ which is the current trade value in the information industry.4 Journalists in the pressroom are asked to use different and varyingly reliable sources, but in the end – due to budget and time pressure – TV channels and papers tend to duplicate what is provided by press agencies, which in turn distribute what is handed down by public or corporate offices and PR agencies. What is disappearing, along with the facts, is the factcheck: as soon as it is launched, debates can occur, with little or no reference to the original context. The responsibility for the story is erased and – for the audience – verification is substituted for a sense of omniscience (Colombo 2006: 68). Here, focusing on the effects (the commentary, the technique) diverts attention from the cause (the facts) and accountability (the bearer). All this may depend on the change of production and distribution of information with the advent of the web. After the internet boom of the 1990s, and thanks to the technology available, a participatory tendency in journalism has made its way into mainstream media. Both BBC and Al-Jazeera English broadcasters, for instance, provide space for ‘citizen journalism’ formats, and many regional television and radio stations rely on audience participation for the daily schedule. This includes ‘have your say’ features, talk shows, studio calls, emails and phone messaging. It is both an important social achievement and the further entanglement of reality check in a net of infinite possibilities. The production of information is now fragmented into thousands of pieces that paradoxically generate a homogenization in the response: too many sources mean no reliable source at all.

What is happening, in short, is a revolution in the way young people access information. They don’t want to depend on a figure similar to a divinity who tells them what is important. They want a point of view on facts, not just what happened, but why it happened. They want new stories to speak to them directly, something that relates to their lives. They want to be able to use that information in a broader community, they want to discuss, ask questions and meet other people who hold the same or opposite views of the world. (Murdoch 2005) The main issue therefore is no longer objectivity, once the first commandment for every professional journalist, but rather the autonomy and responsibility of the journalist. The effort to tell one truth, the only possible truth from an individual point of view, is not a measurable effort, since it relies both on the sources and the author’s interests. A more appropriate standard would be fairness and exactness: taking sides on an issue as long as the position is clear,

Rupert Murdoch’s News Corporation is a media company spreading its activities in America, Europe and Asia. News Corp. controls hundreds of information businesses including newspapers, satellite, cable and terrestrial TV companies, and internet providers. and a fair chance to reply is given. In theory, the journalist – as witness of history – is required to check facts but to be subjective in the interpretation of things, denouncing fallibility in the pursuit of truth. In practice, though, news has become news-making, an object of negotiation between multiple terms: the source (which one to draw upon, under what circumstances); the journalist profession (what to say, how and when); the interest of employers (or those commissioning the piece); the power (over the subject of the report and over the audience); the public (how the reader’s profile influences the journalist and his or her choices). Being in one place and witnessing something (the traditional idea of the reporter) changed into being in many places at the same time and commenting on what happens somewhere else. The pressroom is connected in realtime with online news agencies and services, continuously scanned and monitored, and with a number of correspondents in different locations who broadcast live from their video camera (or mobile phone camera). The report is usually mediated by the experts mentioned earlier, who comment on the live feed of images, and by digital editors that mix, overlap, crop and insert graphics and running texts. This ‘globalization’ of news gives the emotion of total co-temporality, but tends to destroy context. We do not know anymore in which situation something takes place, since the context is provided not by external (and somehow uncontrollable) elements, but is very much constructed, mediated and delivered to the viewer for consumption. More news, at any time; more journalism, universally coded; more events, thanks to the multiplication of newsworthiness. Information then becomes a surrogate, rather than a reproduction of the substance of things: what we get from media news is that something newsworthy, and different from yesterday, has happened. (Back in 1934, Benjamin called this attitude the ‘avid impatience for fresh nourishment every day’ [Benjamin 1978: 223].)

Is the content of reporting, whose sole quality is to obey the dogma of being new, still relevant? The main problem resides in the gap between the actual documented occurrence and what journalists choose to read or not read into it. Professional journalism claims a number of responsibilities and duties, like providing information in a balanced and impartial manner; acting as a watchdog for social, economical and political deviance; facilitating public debate – in this, constantly (and successfully) employing visual and textual symbolism to supply its images (Huxford 2001). In fact, a range of other types of outcomes are attached to traditional journalism: ‘giving voice to the powerful; occluding or dissimulating dissent; constructing consensus; advocating and championing causes; expressing cultural differences; telling mythic tales; and bearing witness’ (Cottle and Rai 2006: 169). What relationship between media and aesthetics is useful to establish builtin critical tools? Certain journalism, more related with forms of art or literature, stands out for a particularly enlightened approach, like the work of Ryszard Kapuscinski: never presenting his findings as the true depiction of reality, but constantly highlighting his partiality (and deficiencies) in the pursuit of truth (Aucoin 2001: 13–14). This type of approach, where the author constantly reminds readers of the incomplete information upon which accounts are made, and the necessity to challenge one’s own writings, remains quite rare. Instead, traditional journalism avoids these implications by separating editorial comments (which do not require objectivity) from the news (which apparently does), therefore demarcating two different areas of action and two different modes of criticism and public debate.5 It might sound as if there is no ‘correct’ (traditional) journalism; and it might be so. Since its dawn, journalism is implicated in a constant struggle between its ethical mission and its power position, and there is no easy solution. The very debate on the responsibility toward ‘truth’ is better framed in terms of what kind of ‘truth’ we feel most responsible for. Perhaps only over time – constantly and methodically assessing what could be important or superficial – can we untangle our position (as producers as well as information users: see Chapter 5), in relation to what happened, what might have happened, what could happen and what is represented.

journalism: to bring the investigative tradition back to a societal or political function, implies more than changing the site of reportage from press or TV to the art exhibition. Creativity has to widen its boundary perpetually, even accepting stratagems of ‘creative cheating’: working to generate a space for communication where there is none, abusing an assignment to pass on to the reader,

I borrow the expression creative cheating from photographer Oliviero Toscani. In the 1990s, Toscani authored Benetton’s ad campaigns using images of war, famine, illness, etc. in order to sell clothes. In his intention, this unveiled the hypocrisy of ‘normal’ advertising, which at the same time proposes glamorous images side by side with human tragedy.

viewer or listener a range of different information. Topics deemed as too uncomfortable for the news arena can be validated in other contexts (like music or visual art) as an acceptable subject to discuss. The perceived problem then, is reintegrated into the social discourse. Many questions arise from the cross-fertilization of journalism and art: is an aesthetic approach a viable path to bring Art’s chance An aesthetic approach to journalism and fact reporting in critical potential? Can art reinforce investigative journalism, is a mode that relates to reality and our experience of the world: art which today has to struggle against lack of time? Are artists and is another attempt to represent the environment we live in, and the filmmakers, who adopt archive research, interviewing and docuway we experience it. If journalism at large can be considered a view mentary, able to counter-balance the effect of media manipulation, of the world (of what happened and its representation), then using the same mechanisms? Often artists who borrow ‘tools’ from aesthetics would be the view of the view: a tool to question both the media news do not question enough these means of representation, selection of the material delivered, and the specific reasons for why as I did not with my own commission on the Istanbul bridges. In things are selected. ‘Art turned into an instrument of experimental the many biennials and large-scale exhibitions that occupy today’s journalism’ (Gheorge 2007) could be one of the practicable ways to cultural panorama, artworks often address social, political, humanimediate information and prompt initiative. Knowledge and tarian and environmental concerns in the language of investigative aesthetics are not necessarily opposites: this is only the (Western, journalism. This way, documentary, photo-text reportage, archival philosophical) idea that pleasure, because it strives to achieve a research and interviews give new relevance to the contemporary art state of wellbeing and pathos, cannot produce ‘real’ knowledge.6 environment, almost as if art – also thanks to the technology of the For journalism, to include or be included with other formats of digital image – had a privileged access to a non-censored form of information (i.e. the arts) might result in opportunities rather than communication. It is not that the urgency of certain issues has only limitations: we need to query not the way art and journalism gained visibility in the arts; rather, this urgency is currently so high transform the world, but the way they can transform the meaning that artists cannot leave it outside their practice, and feel the of the world (Flusser 2000). To go beyond the formulas of profesnecessity to ‘inform’ the public. However, in order to go beyond the sional journalism is a step to understand (or not understand in a linear way of proposing a ‘true’ version of the real, it is also necesmeaningful way, see Chapter 7) the reality we are living; otherwise, sary to invent a new language to tell the urgent story. The point is we look at our world without going further than its appearance. that art is not about delivering information; it is about questioning Historian Paul Nolte addressed the fact that culture is increasingly that information. Art does not replace the journalistic perspective crucial to understand the world we live in. For instance, up to 50 with a new one, but extends the possibility of understanding the years ago the economic mechanisms were the basis of understandfirst – where journalism attempts to give answers, art strives to raise ing our experience as members of a given society; now, cultural questions. Since there is no true account except for that part of it dynamics have gained the upper hand. The modern (of the past which we experience first-hand, the urgency is on two levels: in century) criteria of science and economics are no longer sufficient content and in aesthetic proposition. One way to deal with this is to for a proper view of the world. The socalled cultural clashes of our keep telling the story, but to make clear that the language is age, and the influence of mass media culture on our society prejudiced per se. The problem we have today is that a lot of (wherever we live), make this shift evident. In order to reconfigure journalistic art merely attempts to disseminate information in a way our social and cultural horizons, we should artistically ‘process’ our that is allegedly neutral; an artist is not better at producing a more everyday life events, and make art and culture become essential: in transparent picture of the real than a journalist. What the artist can other words, we have to ‘rethink society in cultural, yes, even in do better, instead, is to construct a self-reflective medium, which aesthetic terms, now and in the future’ (Nolte 2004: 4). I draw ‘coaches’ its viewers to ask relevant questions by themselves, instead attention to this point because one of the main aspects of aesthetic of accepting (or refusing tout court) representations as they are

proposed. I am not the first to propose that the reciprocal nourishment of journalism and artistic practice cannot take place only for a particular (art) audience, as it is currently doing, but rather should enter the expanded field of media culture. Theorist Hilde Arntsen, for instance, provocatively advanced the idea that the spectacularization of journalism, the entering of the realm of popular culture by journalism, might not be such a bad thing, if there are the ‘structures on which to hinge this kind of journalism’ (Arntsen 2004: 72). Fiction is clearly not journalism, but the latter is not a mirror of reality either. The documentary format itself, for instance, which is often associated with investigative journalism in the search for ‘the real’, does not reflect any given truth: it rather constructs one (Chapter 3). The idea of document itself – the foundation of the journalistic attitude – is the result of a system of legal authentication (the original photograph, the official certificate, the historical

Documenta is an exhibition taking place in Kassel every five years since 1955. In the post-WWII climate, Documenta aimed to present a survey of the state of art after the horrors of the war, particularly in relation to Europe. This regular event considerably helped to shape an idea of art not as an autonomous field, but as a practice investigating (and reporting) the social and the political via aesthetics. report), which ultimately is a procedure of agreement upon a reality proof. In other words, documents exist within a process of debate and accreditation, and precisely thanks to this procedure can be authenticated.7 The more documents we have, the more reliable the account; a neutral point of view is assessed when it is shared by a large enough number of people (otherwise it would be a particular point of view). This aspect is neither important nor sought after in art, and the artist’s approach barely responds to the expected standards of professional journalism. Case in point, the most effective political works presented in Documenta 11 were not documentary in the traditional sense, but those which focused on the device of documentary and filmmaking itself, insisting on details, fragments, stop-frame and other self-questioning narration modes. I take as examples two artworks, both significant in this sense, the first of which, Zarina Bhimji’s Out of Blue (2002), is a film about the destruction of Uganda under the regime of Idi Amin, which tells the viewer the harsh reality without actually informing about what went on there: ‘the work is not a personal indulgence; it is about making sense through the medium of aesthetics’ (Bhimji 2002). Representing abandoned sites, with the camera almost surveying the stillness of the location, combined with an eerie soundtrack which somehow heightens a feeling of underlying threat, the documentary ‘experience’ as a whole compensates the narrative void; something that current media journalism cannot afford. Steve McQueen’s film Western Deep (also presented in Documenta 11) walks on a fine line between a reality effect and an artistic approach, and takes the viewer on a vertical journey into a gold mine in South Africa. This ‘documentary’ leaves the audience

literally in the dark as to the nature of what is going on in the work; the film generates a feeling of being inside the mine, rather than watching it from the outside. In productions like these the documentary, photo-reportage or text-based research is transformed into hybrid information that appeals to a need of knowing, but also to the curiosity, imagination, fears and desires of the public. Here aesthetic journalism plays a crucial part. The pressroom journalist has to access multiple layers of source in an attempt to tell the entire story from as many angles as possible, but struggles to gain a relative space of manoeuvre, lacking the possibility of autonomous fieldwork. The artist-researcher, instead, like the investigative journalist, assumes the role of the narrator and takes responsibility for the facts reported. The information is distributed through a series of artistic ‘platforms’ such as museums and art galleries, cultural programmes (often involving several countries, like the EU programme Culture 2000), art magazines, university conferences and online forums. The combination of all these platforms forms art ‘discourse’, that is, the activities and themes produced by art. The exhibition is not the main feature, nor the concluding one: the setup of screens, monitors and printed material is usually only a moment of an articulated aesthetic experience, and it serves as an occasion for something else to happen. It functions as a segment of a bigger system of knowledge production. To some extent, the venue hosting the event is interchangeable, since all platforms are, or could be, independent.8 The elements of this information process are ‘consumed’ by the viewer either sequentially (as a whole corpus of investigation) or singularly (as an event not necessarily linked to what preceded or follow). This is what distinguishes an artistic information process from a journalistic one: not adding singular parts to produce an algebraic result, like as in the daily accumulation of journalistic reports, but rather generating each time an attribution of sense by the viewer. Other forms of popular culture – although very different in aim and critical approach – constantly question our given notion of factual reporting: for instance, an entire range of media products featuring ‘documentary style’ and ‘realism approach’ characterizes every television season. Factreport, facticity (the presentation of documents as facts), faction (fact + fiction) or straight fiction, all represent varying degrees of that staging of reality, which can also be read as the re-production of the substance of things. My argument is that one cannot really speak the truth about something, but can manage to get closer to the real by constructing a model of it. In the end, the ability to imagine is closely connected with the possibility of change, and this is the potential residing in all forms of cultural production. The process leading up to aesthetic journalism can be considered from both perspectives: as art being absorbed by the generalist media industry, or as journalism becoming a (common) art form, which ultimately could produce interesting developments. As discussed in the beginning of the chapter, both artists and journalists make use of aesthetics, and are well aware of it: in turn, any act of interpretation, even the most disinterested film orwritten piece is anything but neutral and is as being coded as a Hollywood movie (Nash 2008). Journalism was born with built-in subversive power, but it seems to have lost its drive, constantly compromising its autonomy and mission. Art and other forms of ‘aesthetic’ information, like documentary, online projects and advertising (see next chapter) has become an expansion of (and in some cases an alternative to) mass-media journalism: ‘art (literary journalism included) is not merely an aesthetic experience, but a way of knowing the world’ (Kvale 1995: 23). If journalistic practice is eternally involved in the dispute between ethics and power, art too pulses between two directions: aiming for a particular audience (the art audience), and pursuing something beyond the artistic field. Artists strive to get things more real than reality, more influential than politics, more relevant than economics. They are permanently on the edge between a call for elitism and an attempt to grasp forms of popularity, in the hunt for a critical mass. In particular, non-fiction works by artists are quite often uncritically exchanged for reliable information, and artists themselves tend to proceed in a ‘neutral’ way in order to validate their work. But the observation of a phenomenon is part of the phenomenon itself, and the only way for an author is to reveal the system by which reality is produced, that is,

when he or she creates transparency of the aesthetic means. A language (and art, as well as journalism, is a language) is the result of an ideological and societal process: even a dictionary is always the

For Wittgenstein, language is a multiplicity of games: words are defined by how they are used in specific contexts and ordinary communication. Language function and meaning derives from the conventions established by the community as a whole, and not from a private attribution of sense.

Notes 1. In the original text, the passage references also the works of Pierre Bourdieu and Martin Eide, see in Further Reading. 2. In relation of journalistic formats with other fields, see in Further Reading the works by Ulrich Beck, Manuel Castells, Anthony Giddens, and Jürgen Habermas. 3. For an overview about investigative journalism, see in Further Reading the works by Hugo de Burgh, David Spark and John Pilger. 4. Independent multimedia news enterprises such as New York-based MediaStorm are becoming the guiding trend for the distribution of documentary and news, on- and offline. See Mordue, Mark (2009), ‘Shoot first’ in Frieze, Issue 121, March. 5. See in Further Reading the works by Brian McNair, Denis McQuail, and Nico Carpentier. 6. See ‘Cinema come filosofia’, round table with Giacomo Marramao, Stefano Velotti, Pietro Montani, Umberto Curi, Bernard Stiegler and Edoardo Bruno at the Philosophy Festival of Rome, 11–14 May 2006, in MicroMega: Almanacco del Cinema Italiano, Nr. 7/2006, pp. 93–116. 7. This was specifically discussed by three concurrent art exhibitions, which confronted the origins and use of the term ‘document’: The Need to Document, Kunsthaus Baselland Muttenz/Basel (19 March–1 May 2005) and Halle für Neue Kunst Lüneburg (3 April–18 May 2005), http://www.kunsthausbaselland.ch, accessed 6 September 2008. Round-table discussions in Kunsthaus Baselland (6 April 2005), Halle für Neue Kunst Lüneburg (23 April 2005) and in Prague, organized by tranzit (27 May 2005), http://cz.tranzit.org/fetcharticle.php?puzzle& page=1196&siteid=22&artic le=658, accessed 6 July 2008. Documentary Creations, Kunstmuseum Luzern (28 February–29 May 2005), http://www.kunstmuseumluzern.ch/archiv/index.html? http://www.kunstmuseum-luzern.ch/pg/fr/main/ ausstdocCreations.php, accessed 6 September 2008. Reprocessing Reality, Château de Nyon (18 April–29 May 2005), in conjunction with the documentary film festival Visions du Réel, http://www.reprocessingreality. ch, accessed 6 September 2008 and P.S.1 Contemporary Art Center New York (6 April–29 May 2006). See also bibliography for exhibition catalogues.

product of a certain ideology. Philosopher Ludwig Wittgenstein summarized very well the concept that language is public, and cannot be private (Wittgenstein 2001). The problem occurs when an artist feels obliged to strip down their investigative work to bare facts. To act in a relevant way (socially speaking) means to use different styles and codes of communication, and to vary one’s vocabulary and grammar structure according to different contexts. A journalistic report, an artwork or a literary narrative would not fill the gap between reality and its representation but reveal it, generating a story with an inner self-critique. A fictitious or aesthetic approach does not necessarily mean that the work is irrelevant or useless. If we were to climb a building any single ornament and decoration could be useful. By challenging the aesthetic dogma of and decoration could be useful. By challenging the aesthetic dogma of what truth looks like, aesthetic journalism can tempt mainstream journalism to reconsider its approach. What is produced is not knowledge in the strict sense of the term, but rather – to adopt Jacques Rancière’s metaphor in Short voyages to the land of the people (2003: 125) – something close to a foreigner’s gaze of a city, imagining ‘what is, and also what is not’ (Lafuente 2007: 23). We get closer to the real not because we use a set of binoculars that do not distort the picture, but because we become aware that we are viewing the world through a set of distorting binoculars.9 Both artists and journalist face this problem. Artists may be more inclined to do something about it since their work is to take tradition and use it to build the present; this would mean putting in practice an effective form of critique of the present.

8. See the ‘New exhibition’ and ‘Project exhibition’ ideas developed, among others, by Catherine David with Contemporary Arab Representations (2002–2006: three exhibitions, five publications, a series of seminars and conferences); and Marion Von Osten with Projekt Migration (2005–2006): exhibition, publication, film festival, educational programme, a series of presentations, debates and music concerts.

come conversazione’, in Problemi dell’Informazione, Issue 3, September, pp. 297–315, Bologna: Il Mulino.

9. My thanks to Morten Goll for the inspiring metaphor. Aesthetic Journalism:Place of Artists Cinema 18/08/2009 21:20 Page 33

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MEDIASCAPE / MEDIASCAPE / El paisaje que nos The landscape that atraviesa runs through us Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea

Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea

Paisaje.

Landscape.

Sería una lástima no hacer uso del término mediascape desde la literalidad y la toma de posición que implica la idea de paisaje.

It would be a shame not to use the term mediascape literally, adopting the position implied by the idea of landscape.

Aún siendo una manera recurrente de comenzar el escrito, el paisaje y todo lo que ello implica: punto de vista, línea del horizonte, perspectiva, etc., nos proporciona una rica variedad de abordajes que, incluso coincidiendo con otros textos en el recurso paisajístico, puede llegar a producir en sus cruces interesantes resonancias. Me estoy

Although it is a repetitive way to begin writing, landscape and all that it implies - point of view, horizon line, perspective, etc. - gives us a rich variety of approaches which, even coinciding with other texts in the landscape resort, may come to produce interesting resonances at their intersections. I am referring to the collisions

refiriendo a las posibles colisiones al interpretar los medios (como paisaje) desde un mismo punto de vista; a las colisiones y a la coincidencia que proporcionaría observar la cultura visual sobre una misma línea del horizonte; o al hecho de utilizar el mismo gradiente en el uso de la perspectiva crítica. Porque si en algo hay consenso es que el término mediascape define, más allá de la existencia de un nuevo paradigma cultural, la necesidad de un lugar común desde el que observarlo, y por tanto, de hacer propio y poseer el (verdadero) observatorio de ese paisaje, las mejores vistas, la panorámica más completa. En coherencia con nuestra característica de seres eminentemente visuales, se establece así una pugna por el acceso a ese lugar privilegiado que, aunque ha sido previamente acotado, define un espacio de poder cuando en realidad lo verdaderamente urgente es el acceso a nuevos miradores, inventar argucias y artefactos que nos ofrezcan nuevas perspectivas. A día de hoy dicha búsqueda sería el mejor arranque para interpretar nuestra relación con el término en cuestión, aclarar su significado, así como descubrir sus variables y sus posibles perversiones.

possible on interpreting the media (as landscape) from the same point of view; to the collisions and coincidences that would result from observing visual culture on the same horizon line; or to the fact of using the same gradient in the use of critical perspective. Because if any consensus exists, it is in that the term mediascape defines, beyond the existence of a new cultural paradigm, the need for a common place from which to observe it and, therefore, to take hold of and possess the (real) observatory of this landscape, the best angles, the most complete general view. In coherence with our characteristic of eminently visual beings, there is thus a struggle for access to that privileged place which, although it has been previously delimited, defines an area of power when in reality, what is truly urgent is the access to new lookout points, inventing schemes and artefacts that offer us new perspectives. Today, that search would be the best start to interpret our relationship with the term in question, clarifying its meaning, as well as discovering its variables and its possible perversions.

Interruptor

The switch

Imposible resistirse a la tentación de dejarlo por escrito: todo es mediascape. El término posee tal fuerza y a la vez tal voluptuosidad que es capaz de asimilarlo casi todo. O de infiltrarse en casi todos los intentos por describir aquello que nos rodea. Probablemente esta inflación de la idea de mediascape sea el modo más fácil de enunciar, por un lado, la complejidad del nuevo entramado cultural en el que flotamos desorientados (llámese cultural visual, iconosfera o infosfera), sin ser capaces de encontrar las herramientas que lo expliquen.

It is impossible to resist the temptation to put it in writing: everything is mediascape. The term has such force and, at the same time, such voluptuousness that it can assimilate almost everything. Or infiltrate almost all the attempts to describe our surroundings. This inflation of the idea of mediascape is probably the easiest way to express, on the one hand, the complexity of the new cultural framework in which we float disoriented (call it visual culture, iconosphere or infosphere), unable to find the tools that explain it.

Y por otro lado quizá sea la manera más fácil de hacer visible la cruel simplicidad que exhibe hoy en día el poder, reflejado en el espejo mediático e inabordable en su virtualidad. Pero el hecho de hacer visible todo este panorama, de cartografiarlo y ofrecerlo como un paisaje, como un “territorio abierto”, no implica precisamente una posición de resistencia u oposición, sino de subordinación a su capacidad de impregnación. Habría que preguntarse hasta qué punto la idea de mediascape, como símbolo cultural de la sociedad actual, no funciona como un interruptor “off ” del análisis y de la crítica de un sistema político-económico fundido ya definitivamente con su representación. Habría que preguntarse hasta qué punto la puesta en circulación de ciertos conceptos con gran facilidad para prender como una mecha en el imaginario contemporáneo actúan en realidad como verdaderos inhibidores de frecuencias rebeldes. Y habría que preguntarse igualmente por la posibilidad real de establecer puntos ciegos en el paisaje, enclaves liberados de la vigilancia global que viene inserta en esta idea hegemónica de paisaje que es el mediascape (ver: www.paneldecontrol.cc)

And on the other hand, perhaps it is the easiest way to make visible the cruel simplicity exhibited by power today, reflected in the mirror of the media and unapproachable in its virtuality. But the fact of making this whole panorama visible, of mapping it and offering it as a landscape, as an “open territory”, does not precisely imply a position of resistance or opposition, but that of subordination to its capacity to permeate. It should be asked, to what point the idea of mediascape as a cultural symbol of modern society does not function as an “off ” switch for analysis and criticism of a politicoeconomic system finally fused together with its representation. We should ask ourselves to what point certain concepts with great capacity to spark the contemporary imagination, when put into circulation, in reality act as true inhibitors of rebellious frequencies. And we should ask ourselves about the real possibility of creating blind spots in the landscape, liberated enclaves in the global vigilance that is inserted in this hegemonic idea of landscape that is the mediascape (see: www.paneldecontrol.cc)

Bauman’s liquid modernity, the hypermodernity of Lipovetsky, or Bourriaud’s late post-modernism and post-production are only a La modernidad líquida de Bauman, la hipermodernidad de Lipovet- few examples in this (dazzling) reading of contemporaneity, the sky, o la posmodernidad tardía y la postproducción de Bourriaud, background landscape of which is the mediascape, and the true deson sólo algunos ejemplos de esa lectura (deslumbrante) de la consire of which is to control the landscape of the future. temporaneidad, cuyo paisaje de fondo es el mediascape, y cuyo verdadero anhelo se encuentra en hacerse con el paisaje del futuro. The current artistic practice, each time further from social and closer to sociologism, has been able to accommodate itself in these La práctica artística actual, cada vez más lejos de lo social y más cer- already pre-established terms (the liquid, the hyper, the post), ca del sociologismo, ha sabido acomodarse en estos términos ya pre- although on counted occasions, it is possible to see an inverse profijados (lo líquido, lo hiper, lo post), si bien en contadas ocasiones es cess: art and artists serving as a reference in the formulation of conposible asistir al proceso inverso: el arte y los artistas sirviendo de re- temporary theories with a real background in critical thought. ferencia en la formulación de teorías contemporáneas con verdadero When this happens, and it is possible to see it in projects, intervenrecorrido en el pensamiento crítico. Cuando esto sucede, y es positions, and even exhibitions and biennials ;-), we recover a certain ble verlo en proyectos, intervenciones e incluso exposiciones y biesensation of synchrony with our time and destroy the difference benales), recuperamos cierta sensación de sincronía con nuestro tiem- tween thought and action. When this happens, artistic proposal repo y dinamitamos la diferencia entre pensamiento y acción. Cuando claims its place in the mediatic sphere, the place that corresponds esto sucede la propuesta artística se reclama a sí misma en la esfera it as an area and stage for discourse. Small possible landscapes mediática recuperando el lugar que le corresponde como espacio y sketched in the margins of the screens. escenario para el discurso. Pequeños paisajes posibles que quedan esbozados en los márgenes de la pantalla.

Tele-visualidad

Tele-visuality

Podríamos convenir que el fenómeno de la televisión es el que en primer lugar plantea el dibujo de los medios en términos de paisaje. La televisión como ventana y la sofisticación de la contemplación, esto es, la rehabilitación de la idea de espectador, son sus más sólidos argumentos.

We could agree that the phenomenon of television is the one that puts forth the drawing of the media in terms of landscape in the first place. Television as a window and the sophistication of contemplation; that is, the rehabilitation of the idea of the viewer, with its most solid arguments.

Con el paso del tiempo la televisión ha ido modificando el lenguaje audiovisual hasta transformarlo en una complicada argamasa de iconos, sintonías y mensajes nada inocentes. Hoy, intentar practicar un corte o buscar una pausa en este engrudo vocinglero que es la programación televisiva resulta ser una misión imposible que lamentablemente no funcionará ni siquiera al desconectarnos de la red eléctrica.

With the passage of time, television has modified audiovisual language, until it transformed it into a complicated mortar of not at all innocent icons, signature tunes and messages. Today, trying to cut through or look for a pause in this vociferous mass that is television programming is a mission impossible which, unfortunately, will not work even if we disconnect our electricity.

Porque efectivamente, la televisión se puede apagar pero el imaginario creado por ella no, de modo que el audiovisual tiende a convertirse en el lenguaje de nuestro imaginario. O nuestro imaginario no sabe ser sin la asistencia técnica del audiovisual. Y así, llevados por esta sobre-exposición mediática, que deviene “forma de pensamiento”, sucumbimos a la pereza intelectual.

Because, in effect, television can be turned off, but the imagery created by it cannot, so that the audiovisual tends to turn into the language of our imagination. Or our imagination does not know how to exist without the technical assistance of audiovisuals. And thus, taken over by this mediatic over-exposure which turns into a “form of thought”, we succumb to intellectual laziness.

Ante una situación generalizada de indolencia, cuando ya no hay cesura en el discurso televisual y cuando la política engorda en el mismo caldo que lo narcótico, nos reconocemos dulcemente derrotados. Es el momento en que por fin nos sentimos parte de un paisaje, del mediascape, un lugar aparentemente seguro y confortable.

Given a generalized situation of indolence, when there is no more censorship in the television discourse and when politics fatten up in the same breeding ground as all addictive things, we see ourselves sweetly defeated. It is the moment in which we finally feel part of a landscape, the mediascape, an apparently safe and comfortable place.

Aquellas intervenciones que en algún momento inaugural de los medios audiovisuales podían clasificarse como “militantes” y que pretendían un “fuera de campo” del paisaje, una huída del mediascape, han sido hoy vampirizadas por la publicidad a través de sus múltiples camuflajes.

Those interventions that, at some inaugural moment of the audiovisual media, could be classified as “militant” and wanted to place landscape “off camera”, to escape from the mediascape, have today been sucked dry by advertising with its multiple forms of camouflage.

El marketing de guerrilla, se instala en la mente por caminos inverosímiles, en acciones precisas destinadas a conquistar nichos de mercado muy concretos, y siempre desde una astucia creativa que se envalentona con el arte y busca su suplantación.

Guerilla marketing slips into the mind by unlikely paths, in precise actions directed towards a triumph in very concrete market niches, and always with a creative cunning that challenges art and seeks to replace it. Political marketing, the true gospel of our times, sells us the leader as a saviour product, infiltrating him beyond the campaign, because the political arena is already continually electoral.

El marketing político, verdadero evangelio de nuestra época, nos vende el líder como un producto salvador, infiltrándolo más allá de la campaña, porque la arena de lo político es ya continuamente electoral. La acotación de un panorama informativo global por parte de los grandes grupos de comunicación determina un único paisaje: mismo estilo, mismo acabado y mismo barniz para todos los habitantes del planeta, al margen de sus circunstancias locales. “Los flujos de información que proceden del mediascape influyen en la mente colectiva, definen los espacios de discusión, delimitan lo que se pueden ver y lo que no y establecen las jerarquías de prioridad de la atención colectiva” (Franco Berardi, Bifo) El transito de la televisión al paisaje ensanchado de lo digital y de la red, ha abierto nuevas ventanas, pero los paisajes, sus puntos de vista, la línea del horizonte sobre la que se establecen hitos y ritos siguen siendo básicamente los mismos, si bien en la multiplicidad aparecen todavía mirillas que permiten la divergencia cultural.

The delimitation of a global informational panorama on the part of the large media groups determines a single landscape: the same style, same finish and same varnish for all the inhabitants of the planet, independently of their local circumstances. “Information flows proceeding from the mediascape influence the collective mind, define areas of discussion, delimit what may and may not be seen, and establish the priority hierarchies of the collective attention” (Franco Berardi, Bifo) The move from television to the extended landscape of the digital and the web has opened new windows, but the landscapes, their views, the horizon line on which milestones y rites are set are still basically the same, although in the multiplicity, peep-holes that allow cultural divergence still appear.

Landscape politics Políticas del paisaje Hasta ahora hemos entendido el paisaje como una serie de argumentos externos que se organizan frente a nuestros ojos, y sin embargo hay un componente claro de interiorización de todo ese caudal de información que es el mediascape. Y es que de algún modo la aplicación de la idea de paisaje al término mediascape ha atravesado nuestros ojos, y es ahora cuando todos esos argumentos (poli-saturados, con brillo y en 3D) se organizan justamente detrás de

Until now, we have understood the landscape as a series of external arguments organized before our eyes, and however, there is a clear component of the internalization of all this caudal of information that is the mediascape. In some way, the application of the idea of landscape to the term mediascape has passed through our eyes, and it is now when all these arguments (poly-saturated, shiny and in 3D) are organized just behind our eyes, in a sort of modulation of our presence in the social space.

nuestros ojos, en una suerte de modulación de nuestra presencia en el espacio social.

This new landscape takes shape with attitudes, decisions and responses. The mediascape is thus desire and fear, it is exaltation and depression. It is not simply a vehicle of emotions, it is the emoEste nuevo paisaje cobra forma en cuanto actitudes, decisiones tions. In fact, this landscape has turned into our link with others, in y respuestas. El mediascape es por tanto deseo y miedo, es exaltaour umbilical cord, with the spectacle of the crisis; it has turned inción y depresión. No es simplemente un vehículo de emociones, si- to model and counter-model. But it also plays an important role in no que son emociones. De hecho este paisaje se ha convertido en calling each and every one of us to surrender to entertainment at nuestro vínculo con los otros, en nuestro cordón umbilical con el es- the same time and in the same place. pectáculo de la crisis; se ha convertido en modelo y contramodelo. Pero además juega un importante papel a la hora de citarnos a In his book “La movilización global. Breve tratado para atacar la retodos y todas a la misma hora y mismo lugar para entregarnos al alidad” [Global mobilization. Brief Treatise for Attacking Reality] entretenimiento. published by Traficantes de sueños, http://traficantes.net/, Santiago López Petit says: Santiago López Petit en su libro “La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad”, editado por Traficantes de sueños, “The false «death of the ideologies» has paved the way for enterhttp://traficantes.net/, dice: tainment as a natural and sole format of experience. It is the model of television. Entertainment extends to the most diverse fields “La falsa «muerte de las ideologías» ha abierto el camino al entre- of knowledge and activities. The rules of television are three: 1) tenimiento como formato natural y único de la experiencia. Es el Do not presuppose prior requirements (learning, knowledge...). 2) modelo de la televisión. El entretenimiento se extiende a los camDo not cause perplexity (which would imply an effort of comprepos de conocimiento y a las actividades más diversas. Tres son las hension, motivate a memory...). 3) Avoid explanations as they are reglas de la televisión: 1) No se presuponen requisitos previos (coboring and tiring. When everything is read, seen or interpreted in nocimientos, saberes...). 2) No se debe provocar perplejidad (lo que the key of entertainment, censorship is no longer necessary. In the implicaría un esfuerzo de comprensión, motivaría un recuerdo...). framework of entertainment, everything becomes irrelevant, is de3) Se debe evitar la explicación ya que aburre y cansa. Cuando tograded, confused... We cannot fail to remember that the primary do se lee, se ve o se interpreta bajo la clave del entretenimiento, ya objective of entertainment is to infantilize.” no se necesita la censura. En el marco que abre el entretenimiento cualquier cosa se hace irrelevante, se degrada, se confunde... No ha- Thus, the mediascape becomes an entertainment framework, which ce falta recordar que el entretenimiento tiene como primer objetiis attributed with homologated forms of thought, of behaviour, of vo infantilizar.” relation. The place of art in this context is imprecise; it floats in and out of this frame in search of its reason for being while it hesitates De modo que el mediascape se convierte en el frame del entretenibetween assaulting “communication” as a political act or approachmiento, con el cual vienen adscritas las formas homologadas de ing it as a formal game. pensamiento, de comportamiento, de relación. El lugar del arte en este contexto vuelve a ser impreciso; entra y sale de este frame busOnce again in the words of Bifo: “Communication is not an incando su razón de ser mientras duda entre asaltar “la comunicastrument of political action, but political action itself ”, so that work ción” como un acto político o abordarla como un juego formal. from the artistic environment should take into account not only the production relationships established and with whom they En palabras de Bifo nuevamente: “La comunicación no es un instru- are established, but its more than inevitable dilution (weakenmento de acción política sino la acción política misma”, por lo que el ing), as it is part of a landscape capable of devouring itself through trabajo desde el ámbito artístico debería tener en cuenta no solaconsciousnesses. mente las relaciones de producción que se establecen y con quién se establecen, sino su más que inevitable desleimiento al formar Something like “Stomachs-consciousness” and “regurgitated parte de un paisaje capaz de devorarse a sí mismo a través de las landscape”. conciencias. But this metabolic end of the idea of landscape is nothing but a Algo así como “Estómagos-conciencia” y “paisaje regurgitado”. reading in totalizing terms, yet another one, exactly the same as that with which we began, and wanted to overcome in this essay. Pero este final metabólico de la idea de paisaje no deja de ser una The circle closes to return to the same place, as ever; the only place lectura en términos totalizadores, una más, exactamente igual a in which art runs headlong into its time, its circumstance, which is aquella de la cual partíamos y que queríamos superar en nuestro es- none other than social responsibility, commitment, its emancipatcrito. El bucle se cierra para volver, como siempre, al mismo sitio; al ing usage… único lugar en el que el arte se encuentra de bruces con su tiempo, con su circunstancia, que no es otro que la responsabilidad social, el If one of the characteristics of a landscape is its mutability and the compromiso, su uso emancipador… variables it presents depending on the seasons, climate, action of external agents, etc., we would have to conclude that any attempt to Si una de las características del paisaje es su mutabilidad y las varia- influence the mediascape must unfailingly be understood as a pobles que presenta dependiendo de las estaciones, del clima, de la ac- litical project, in view of the ideological variables and those of the tuación de agentes externos, etc., habría que concluir que cualquier management of information and content which shapes our point of intento de incidir en el mediaspace ha de entenderse indefectibleview. mente como un proyecto político, a la vista de las variables ideológicas y de la gestión de la información y de los contenidos que da To assume that it is possible to put new forms of intervention in the forma a nuestro punto de vista. media landscape is, more than ever, creative work and at the same time, one of the best ways to clear the way to an updated definition Asumir que es posible la puesta en marcha de nuevas formas de in- of visual arts as a general cultural environment. tervención en el paisaje de los medios es más que nunca una labor creativa y a la vez uno de los mejores modos de despejar el camino a una definición actualizada de las artes visuales en el ámbito general de la cultura.

Cero (dos formas de superar la hiperrealidad) Jesús Aguilera

1. En 2006, durante un encuentro literario, David Foster Wallace contó una anécdota: suponía que, antes de dar su primer beso, sus abuelos habrían visto quizá cien besos. Sus padres se criaron con el cine de Hollywood, y vieron cientos de besos antes de besarse por primera vez, y Wallace, que nació en los años 60, vivió la postmodernidad, y había visto decenas de miles de besos, de manera que cuando él lo hizo por primera vez, una buena parte de su pensamiento era “¿Lo estoy haciendo bien? ¿Lo estoy haciendo de acuerdo a lo que he visto?”1. Resulta un ejemplo muy gráfico de cómo la cultura visual, la cultura pop, no sólo supone una oferta de entretenimiento y recreación, sino que constituye una de las formas más influyentes de educación. La cultura pop es un elemento fundamental en la construcción de la identidad, porque constantemente nos ofrece modelos de comportamiento a los que ajustarnos. Todos los pueblos poseen una cultura popular (con popular me refiero a la que eminentemente consume un pueblo, en contraposición a la alta cultura, minoritaria), una serie de esquemas narrativos que vehiculan la forma de moral que posee su sociedad. En estas historias populares no aparecen personajes individualizados, sino lo que Propp llamó actantes; es irrelevante la condición individual de una princesa de cuento, su única cualidad significativa es servir de incentivo a la tarea que el héroe tiene que realizar. Y tampoco importan los sentimientos individuales del héroe, sólo su propia condición heroica. Por supuesto, los personajes tienen motivaciones, pero están simplificadas hasta el extremo, porque la función de esas historias no es profundizar en la psicología humana, sino ofrecer modelos de comportamiento que ayuden a construir la identidad de los receptores. Y resulta muy evidente que la producción audiovisual contemporánea que se puede entender como popular (la que es mayoritariamente vista por la población) tiene las mismas características: los personajes son actantes, las historias están simplificadas, ofrecen modelos de comportamiento y la visión de la realidad que ofrecen está encaminada a inculcar un valor de la moral del emisor.

mayoritaria), y, en segundo, tiene que contar con que la imagen en sí misma es difícil de observar, porque la costumbre de nuestra sociedad es una visión muy rápida y poco meditada. Una parte significativa de las imágenes aceptan este modelo, intentan adquirir valor en sí mismas, se vacían de contenido y renuncian a constituir una forma de comunicación. Otras se funden con la crítica, y puentean este problema de comunicación haciendo que el sustento teórico de la imagen figure explicado en un texto adjunto. Pero no creo que ninguna de estas opciones sea una salida, la segunda elimina esa dimensión de comunicación íntima que es el arte ofreciendo una explicación demasiado cerrada3, y la segunda simplemente evita esa posible comunicación. Para que el arte sea capaz de gestionar estas limitaciones, lo primero es tomar conciencia de ellas y trabajar en función de ellas. La primera pregunta, obvia, que surge es si es posible llegar a un nivel cero, lograr una imagen que el receptor lea sin tener presentes los condicionantes que ha aprendido de los medios de comunicación de masas. Eso es algo problemático. Lacan defendió que el inconsciente se estructura como un lenguaje, es decir al observar una imagen la descomponemos en signos y la interpretamos en función del conjunto de significados cruzados de todos ellos. Y los significados vienen dados por el conocimiento que tenemos de nuestra cultura. De modo que no podemos leer datos sin usar ese lenguaje, que implica usar nuestro conocimiento cultural. Y no podemos elegir no aplicar ese lenguaje, porque no tenemos otro. No existe un nivel cero. No obstante, sí puede existir una aproximación al nivel cero. Cualquier cultura tiene dos niveles de realidad, la realidad como tal es la primera capa, pero no se percibe, directamente se percibe a través de una construcción artificial, cultural, que Baudrillard llama hiperrealidad y Zizek realidad virtual, que se superpone a la realidad y la modifica para hacerla más digerible, para que los defectos de la realidad, los dramas, las contradicciones, no resulten traumáticos. El ejemplo más gráfico y superficial es el militar: los ejércitos no invaden, intervienen en misión de paz; aquello que resulta desagradable se esconde bajo una hiperrealidad más tolerable. La cuestión está en que la construcción de la hiperrealidad no es objetiva, a una realidad no corresponde una sola hiperrealidad, es subjetiva en función de los intereses del productor de imágenes; de este modo, existen dos formas de aproximarse al cero, y no pasan por trascender el concepto de hiperrealidad, porque la forma de nuestra cultura es simplemente así, pasan por utilizarlo: Se puede acudir hacer patente lo que existe debajo de la hiperrealidad, o hacer patente el mero hecho de que existe una hiperrealidad, que lo que vemos es construido y no real.

2. El problema es otra vez el mismo: desde luego, un artista puede plantear una hiperrealidad alternativa que haga visibles los problemas La diferencia está en la cantidad. Por la evidente proliferación de la verdaderos a los que se enfrenta nuestro mundo, pero siempre va a tepublicidad, en nuestro tiempo este modelo de narración está muner que combatir con enorme difusión que tienen los media. De nuechísimo más presente que en ninguna otra cultura, y su formato es vo, quiero utilizar como ejemplo la guerra. Su iconografía no es oculmayoritariamente audiovisual. La consecuencia directa que esto tie- tada, sino todo lo contrario. Las agencias de noticias producen una ne para el mundo del arte es que los productores de imágenes hace cantidad incesante de imágenes muy claras, que deberían generar un cien años eran casi exclusivamente artistas, pero hoy se han multimovimiento de rechazo... pero no lo hacen. Y no lo hacen precisaplicado, han decidido hacer eso que llamamos huelga a la japonesa mente por su superproducción: estamos tan acostumbrados a ver en (sobreproducir)2, y han llegado a las mismas consecuencias: la ima- prensa imágenes de un bombardeo en Gaza, presentadas en un nivel gen pierde su valor, se banaliza lo que antes se utilizaba para trans- jerárquico inferior al devenir del Mundial de Fútbol, que esas imágemitir una forma de comunicación muy particular. Es una forma muy nes han perdido su significado, son formales, pero el nivel de asociaevidente de fetichismo de la mercancía: la mercancía, la imagen, de- ción de esas imágenes con un contenido comunicativo es muy leve. ja de ser una forma de plasmar las necesidades del productor, y es sólo una forma de adaptarse a los requerimientos del consumo. Pero, además, es muy leve porque acude a hechos que no entendemos como sociedad, y por eso pueden suscitar pena, pero no mejoDe modo que la creación artística en primer lugar tiene que conrar nuestra comprensión de la realidad. Cuando vemos en prensa, tar conque no es la única productora de imágenes (ni siquiera es la en un día extraordinario en que los medios han decidido preocuparse por eso, una noticia sobre una incursión de la guerrilla en Congo, sólo podemos apenarnos, porque poseemos sentimientos básicos de 1. El encuentro en cuestión es la edición de 2006 de Le Conversazioni, y tiene una página web donde puede verse la intervención de David Foster Wallace.

2. Es bueno recordar que la forma de huelga que se da en Japón no tiene nada que ver con ésto.

3. Desde luego, es muy válido que una obra emane de la unión entre un texto y una parte audiovisual, pero no es a eso a lo que me refiero, sino a los textos que son explicaciones, y no complementos.

empatía, pero no estamos trascendiendo la parcela de lo hiperreal, porque la imagen en sí misma no es algo ajeno a los media. Lo que es ajeno es el conocimiento de los movimientos geopolíticos que han dado como resultado esa imagen, esa invasión, esa guerrilla. De modo que una obra de arte que pretenda trascender el hiperrealismo acudiendo a la realidad no tendrá suficiente con simple realismo, con mostrar una imagen que no forme parte de la hiperrealidad, porque todas las imágenes forman parte de ella, necesitará explicar el funcionamiento interno de esa imagen, que, ahora sí, puede no ser parte de la hiperrealidad; necesitará un realismo dialéctico. Cuando Technologies To The People relaciona en Isam el fenómeno del consumismo y la mendicidad, no está enseñando la realidad, la está explicando; la imagen que usa es tan parte de la hiperrealidad como la que más: nada menos que extractos de un anuncio de Apple, en el que se han sustituido las alusiones a la elegancia, distinción y modernidad del producto Apple por la elegancia, distinción y modernidad de un (hipotético) aparato para dispensar limosna de forma automática. Lo que sí trasciende la hiperrealidad, lo que resulta revulsivo es su capacidad para ordenar datos, para darle sentido relacionando fenómenos, para enfocar el realismo de una forma dialéctica. Ahora bien, la única forma de superar la hiperrealidad no es el realismo dialéctico, también resulta interesante plantear la obra en términos que hagan la hiperrealidad patente como una construcción artificial. En Ballet for (anti-riot) water cannon vehicle, Fernando Sánchez Castillo toma un elemento de la hiperrealidad, la concepción del camión antidisturbios (y por extensión del concepto de represión) como un elemento positivo, pacificador y necesario. Y podría optar por plasmar de forma negativa esa visión, criticarla, oponerse a ella, pero si lo hiciera su crítica perdería fuerza, sería sólo una opinión frente a miles que nos llegan de la cultura popular. Así que Sánchez Castillo no se preocupa en contraargumentar, se centra en anular el argumento ajeno, en mostrar que esa parcela de la hiperrealidad no es real, es ficticia. Asume la visión oficial de la necesidad de represión para pacificar y se sobreidentifica, la lleva a su extremo en busca de una contradicción que deje patente que esta postura que ahora él está defendiendo es errónea. Puesto que el objetivo es mostrar el trabajo de los antidisturbios como algo positivo, necesario para mantener la paz y el orden público, Sánchez Castillo voltea por completo los atributos de la violencia: en lugar de fuerza, poder, rotundidad, agresividad o peligro, él asocia a los camiones con suavidad, delicadeza, poética, empatía y bucolismo: se extrema el planteamiento de que los antidisturbios no son dispensadores de violencia y represión, sino agentes de paz y calma: La represión es algo positivo. Toma esos valores y los plasma a través de una coreografía entre camiones antidisturbios. El movimiento se cuida al milímetro; adopta la convenciones narrativas de la danza, crea una tensión romántica entre dos camiones/ personajes, los presenta llegando a escena y hace que utilicen su desplazamiento y sus chorros móviles de agua no para contener y disipar a manifestantes, sino para trazar conmovedores movimientos en el espacio que nos cuentan la delicadeza de una historia de amor: asume un uso pacífico para un elemento pacífico, y así logra poner en ridículo esa visión de la represión como elemento de paz, nos hace tomar conciencia de lo grotesca y falsa que es esa idea, y, por tanto, de que la aparición de esa idea en nuestra cabeza es una construcción artificial. Muestra el engranaje de la hiperrealidad, y al hacerlo la anula. Desde luego, la muestra de la realidad subyacente y la muestra del engranaje de la hiperrealidad no son necesariamente herramientas contradictorias, son recursos narrativos que muchas veces aparecen juntos. Y son la más clara forma viable de asumir y utilizar el tablero de juego que la posmodernidad y su realidad virtual ofrecen a día de hoy. Ésta es la causa de que las artes contemporáneas que logran destacar constantemente acudan a fórmulas metanarrativas: la principal preocupación de la postmodernidad es lo irreal de la realidad.

Zero (two ways of overcoming hyperreality) Jesús Aguilera

1. In 2006, during a literary encounter, David Foster Wallace told an anecdote: he supposed that before their first kiss, his grandparents would have seen perhaps a hundred kisses. His parents were brought up on Hollywood movies, and saw hundreds of kisses before kissing for the first time, and Wallace, who was born in the 60’s, lived in the post modern era and had seen dozens of thousands kisses, so that when he kissed for the first time, a good part of his thoughts was “Am I doing it right? Am I doing it as I have seen it?”1. This is a very graphic example of how visual culture, pop culture, is not only a supply of entertainment and recreation, but one of the most influential forms of education. Pop culture is a fundamental element in constructing an identity, because it constantly offers us models of behaviour to follow. All the peoples have a pop culture (with popular, I am referring to that which people pre-eminently consume, as opposed to high, minority culture), a series of narrative schemes that transmit the moral of its society. There are no individualized characters in these popular stories, but instead what Prop called actants; the individual condition of a fairy-tale princess is irrelevant, her only significant characteristic is that of serving as an incentive for the task performed by the hero. The individual emotions of the hero don’t matter either, only his own heroic condition. Of course characters have motivations, but they are simplified to an extreme, because the function of these stories is not to examine human psychology, but to offer behavioural models that help to construct the identity of the receivers. And it is very clear that contemporary audiovisual production that may be understood as popular (that which is generally seen by the population) has the same characteristics: the characters are actants, the stories are simplified, they offer behavioural models, and the view of reality they offer is aimed at instilling the moral values of their issuer. The difference is in the quantity. Because of the evident proliferation of advertising, in our times, this model of narration is much more present than in any other culture, and its format is generally audiovisual. The direct consequence this has for the art world is that a hundred years ago, the producers of images were almost exclusively artists, but today they have multiplied, they have decided to go on what we call Japanese strike (overproduce)2, and have arrived at the same consequences: the image loses its value; what was previously used to transmit a very special form of communication becomes banal. It is a very evident form of the fetishism of merchandise: the goods, the images, stop being a way of reflecting the needs of the producer, and are only a way of adapting to the requirements of consumption. Thus, in the first place, artistic creation has to take into account that it is not the only producer of images (not even the major one); in the second, it has to take into account that the image in itself is difficult to see, because the custom of our society is of very quick and little meditated images. A significant part of the images accept this model, attempt to acquire a value in themselves, empty of 1. The encounter in question is the 2006 edition of Le Conversazioni, and there is a web page where David Foster Wallace’s lecture can be watched. 2. It should be remembered that the form of strikes in Japan has nothing to do with this.

content and renounce being a form of communication. Others join with the criticism, and bridge this communication problem presenting the theoretical substance of the image explained in an attached text. But I do not think that either of these options is a way out; the second eliminates that dimension of intimate communication that is art, offering an overly closed explanation3, and the first simply avoids that possibility of communication. In order for art to be able to handle these limitations, the first thing is to be conscious of them and work accordingly. The first, obvious, question that emerges is whether it is possible to arrive to level zero, to attain an image that the receptor can read without being aware of the conditioning factors he has learned in the mass media. This is somewhat problematic. Lacan upheld that the unconscious is structured like a language; that is, on observing an image, we decompose it into signs and interpret it as a function of a set of crossed signifiers. And the signifiers are given by our knowledge of our culture. So that we cannot read information without using this language, which implies using our cultural knowledge. And we cannot choose not to apply this language, because we have no other. There is no level zero. Nevertheless, an approximation to level zero can exist. Any culture has two levels of reality: reality as such is the first layer, but it is not perceived directly, it is perceived through an artificial, cultural construction, which Baudrillard calls hyperreality and Zizek virtual reality, that is superimposed over reality and modifies it to make it more digestible, so that the defects of reality, the dramas, the contradictions, are not traumatic. The most graphic and superficial example is the military: the armies do not invade, they intervene on peace missions; that which is unpleasant to us is hidden below a more tolerable hyperreality. The question lies in that the construction of hyperreality is not objective; a single hyperreality does not correspond to the reality, it is subjective depending on the interests of the image producer. Thus, there are two ways of approximation to zero, and they do not transcend the concept of hyperreality, because that is simply not our culture’s way, they use it: what exists under the hyperreality can be exposed, or we can expose the mere fact that a hyperreality exists, that what we see is constructed and not real. 2. The problem is once again the same: certainly, an artist can propose an alternative hyperreality which make the true problems our world faces visible, but he is always going to have to struggle with the wide dissemination of the media. Once again, I would like to use war as an example. Its iconography is not hidden, quite the contrary. New agencies produce an incessant quantity of very clear images, which should create a protest movement... but they do not. And they do not precisely because of their overproduction: we are so used to see images of a bombing in Gaza in the press, presented on a hierarchical level below the events of the World Cup, that these images have lost their meaning, they are formal, but their level of association with a communicative content is very low.

But in addition, it is very low because it employs events that we as a society do not understand, and that is why they can elicit pity, but not improve our comprehension of reality. When, on an extraordinary day when the media have decided to care about this, we see in the press news of a guerilla raid in the Congo, we can only be sorry, because we have basic feelings of empathy, but we are not transcending the sphere of hyperreality, because the image in itself is not something outside the ordinary for the media. What is out of the ordinary is the knowledge of the geopolitical movements that have resulted in this image, this invasion, this guerrilla. 3. Certainly, it is very valid that a work should arise from the union between a text and audiovisual part; I am not referring to this, but to the texts that are explanations rather than complements.

Thus, simple realism is not enough for a work of art that attempts to transcend hyperrealism turning to reality, showing an image that is not part of hyperreality will not be enough, because all the images are part of it; it will need to explain the internal functioning of this image which, now can no longer be part of hyperreality; it will need a dialectic realism. When Technologies To The People relates Islam with the phenomenon of consumerism and beggary, it is not showing reality, it is explaining it; the image it uses is as much a part of hyperreality as any: nothing less than excerpts from an Apple ad, in which the allusions to elegance, distinction and modernity of the Apple product have been substituted by the elegance, distinction and modernity of a (hypothetical) machine for giving charity in an automatic way. What does transcend hyperreality, what causes repulsion, is its capacity to order information, to make sense of it relating phenomena, to focus realism in a dialectical manner. However, the only way to overcome hyperreality is not dialectic realism; it is also interesting to conceive the work in the terms that expose hyperreality as an artificial construction. In Ballet for (anti-riot) water cannon vehicles, Fernando Sรกnchez Castillo takes an element of hyperreality, the concept of the riot control vehicles (and by extension, of repression) as a positive, pacifying and necessary element. And he could have opted to represent this vision in a negative way, to criticise it, to be in opposition to it; but if he did so, his criticism would lose force, it would be only an opinion among the thousands that reach us from the popular culture. Thus Sรกnchez Castillo is not concerned with counter-arguing, he focuses on invalidating the other argument, on showing that this sphere of hyperreality is not real, it is fictitious. He assumes the official view of the need for repression in order to pacify and over-identifies with it, takes it to the extreme, seeking a contradiction that would expose that the position he is now defending is wrong. Given that the objective is to show the work of the riot control vehicles as something positive, necessary to maintain the peace and public order, Sรกnchez Castillo turns the attributes of violence upside down: in place of force, power, firmness, aggressiveness or danger, he associates the vehicles with gentleness, delicacy, poetics, empathy and bucolicism; the idea that the riot control police are not instruments of violence and repression, but agents of peace and calm is made extreme; repression is something positive. He takes these values and reflects them through a choreography for riot control vehicles. The movement is done with great care; he adopts the narrative conventions of dance, creates a romantic tension between two vehicles/characters, presents them arriving on stage and makes them use their movement and their mobile water guns not to contain and disperse the demonstrators, but to execute to touching movements in space which tell us of the delicacy of a love story: he assumes a peaceful use for a peaceful element, and thus manages to ridicule this view of repression as an element of peace, makes us aware of how grotesque and false this idea is, and therefore, that the appearance of this idea in our head is an artificial construction. He shows the mechanism of the hyperreality, and thus cancels and destroys it. Certainly, showing the underlying reality and showing the mechanism of hyperreality are not necessarily contradictory techniques, the are narrative tools that often appear together. And they are the clearest viable way of assuming and using the game board that postmodernity an its virtual reality offer today. This is the reason why contemporary arts that manage to continually stand out turn to meta-narrative formulas: the main preoccupation of post-modernity is the unreality of reality.

GenderArtNet ¿Dónde debería ir la risa? A: La verdad, no veo mirada y representación junto a mascarada/camuflaje/juego de roles. Vería mejor mascarada/camuflaje/juego de roles con risa en una galaxia distinta, relacionada con estrategias. Y de todas formas, estoy de acuerdo en que las estrategias deberían estar en todas partes... hmm. B: Mirada y representación están relacionadas, igual que mascarada/camuflaje. Y la risa también es una contraestrategia: “evitando or subvirtiendo la mirada dominante o jodiendo las políticas de representación”. Pero tienes razón, la combinación es incómoda en el sentido de que son contraestrategias muy específicas, y seguramente no las únicas. C: Creo que es más interesante mantenerlas separadas, y no me preocuparía por añadir una galaxia más.

geopolítica europea a través de la práctica artística. Como sostiene Irit Rogoff en Terra Infirma (2000), los mapas son significantes tanto de la situación geográfica como de la identidad, la cultura y la política. Son herramientas epistemológicas que codifican conocimiento acumulado. Históricamente vinculados a la emergencia del colonialismo y los imperios, han permitido (y permiten) naturalizar sistemas políticos, fronteras, regímenes e imperios. La práctica (artística) contemporánea de des-cartografiar, re-cartografiar y contra-cartografiar pretende descodificar estos sistemas naturalizados de conocimiento, por ejemplo asignando historias desconocidas y perspectivas marginadas (como el desplazamiento, la memoria subjetiva, las experiencias de exclusión y transculturalidad) a un terreno geográfico. En este sentido, el acto de re-mapear se convierte también en una práctica de traducción cultural.

A fin de mostrar mejor esta complejidad, hemos organizado el mapa en diecisiete grupos temáticos, denominados galaxias, que conD: Para mí, risa funciona mejor que humor, en esta galaxia y no en textualizan los recursos y vinculan y relacionan entre sí artistas, la siguiente. Mi única razón para unir estas dos galaxias era que en proyectos, redes, prácticas artísticas y cuestiones políticas y sociales mi opinión hay demasiadas y puede ser confuso cuando se muestran más amplias. Estas galaxias se han desarrollado mediante un largo todas a la vez. ¿Qué pensais, es un problema? ¿Una galaxia o dos? proceso de edición en el que las experiencias personales y la subjetividad de los participantes, la inspiración colectiva, las coincidenB: Humor aquí tampoco lo veo tan bien... cias, la rebeldía, el humor y la ironía han desempeñado un papel de primer orden. Las galaxias están representadas en la web mediante Y además, mantendría una galaxia sólo para sexo (¡por sí mismo!). herramientas integrales de información geográfica. Con el objetivo de evitar el mapeado geográfico de (nuevos, exóticos, otros) territoA: Estoy de acuerdo. Encaja más en la línea de mascarada. rios para el simple consumo cultural, hemos optado por utilizar el modelo astronómico como punto de referencia visual. De este moB: Sí, vale, pongámoslo ahí. Creo que es una buena propuesta. do, las galaxias aparecen como territorios alternativos y en constante cambio. // // GenderArtNet es un proyecto de mapa experimental que contextualiza y relaciona artistas, prácticas artísticas, proyectos y organiConcepto y desarrollo: Bettina Knaup, en colaboración con Maria zaciones que exploran el cruce entre género, etnicidad, raza, clase y Ptqk y la organización de media art Constant vzw, Bruselas sexualidades en la Europa contemporánea. Programación: Nicolas Malevé, Constant vzw El objetivo principal de GenderArtNet es vincular temáticamente los recursos online ya existentes de artistas, proyectos y redes fe- Documentación y colaboración editorial: Line S. Karlström, Bettiministas y queer, más que proporcionar otra plataforma de usuario na Knaup, Dunja Kukovec, Nicolas Malevé, Diana McCarty, Urska para perfiles de artistas. Al conectar estos recursos online, a meMerc, Maria Ptqk, Anne Quirynen, Laurence Rassel, Femke Snelnudo distantes, nuestro propósito es mejorar su accesibilidad y leting, Katalin Timár, Mara Traumane y un grupo de estudiantes del gibilidad a la vez que conservar viva la memoria de la producción programa European Media Studies impartido conjuntamente por la cultural y artística feminista en toda Europa. Organizando esta inUniversidad de Potsdam y la Universidad de Ciencias Aplicadas de formación en un mapa, pretendemos proporcionar contextos, coPotsdam: Lenore Hipper, Inés Matres, Sebastian Moering y Lauranexiones y relaciones entre artistas, obras de arte y redes y entre la Helen Rüge. práctica artística y la geopolítica. Nuestro punto de partida es una concepción relacional del feminismo como práctica crítica y de Diseño web y gráfico: Ludivine Loiseau múltiples dimensiones que tiene en cuenta la interrelación de diversas formas de jerarquía y exclusión social, política y cultural por ra- Estadísticas: Anne-Laure Buisson zones de género, sexualidad, etnicidad, (dis)capacidad física, raza, clase y situación geopolítica. Este proyecto ha sido posible gracias a una subvención de la European Cultural Foundation, Amsterdam (ECF), y a la colaboración Además de este enfoque temático y relacional, queremos subradel programa de European Media Studies, impartido conjuntamenyar la importancia del contexto geopolítico para la producción cul- te por la Universidad de Potsdam y la Universidad de Ciencias Aplitural y artística así como proporcionar una lectura diferente de la cadas de Potsdam.

GenderArtNet Where should laughter go? A:I don’t really see the gaze and representation together with masquerade/camouflage/role-play. I would see much more masquerade/ camouflage/role-play with laughter in a different galaxy, referred to strategies.

In addition to this thematic and relational approach, we stress the relevance of the geopolitical context for artistic and cultural production and strive to provide a different reading of the geopolitics of Europe through artistic practice. As Irit Rogoff states in Terra Infirma (2000), maps are signifiers of both, location, as well as idenAnd I agree anyway that strategies should be everywhere... hmm. tity, culture and politics. They are epistemological tools, which encode accumulated knowledge. Historically closely linked to the B: The gaze and representation do relate, as masquerade/camouflage. emergence of imperial empires and colonialism, they allow(ed) And also laughter is a counterstrategy: “avoiding or subverting the to naturalise political systems, borders, regimes and empires. The dominant gaze or fucking with the politics of representation.” contemporary (artistic) practice of un-mapping, re-mapping, and counter-mapping attempts to decode these naturalised systems of But you are right, the combination is awkward in the sense that knowledge, for instance by assigning unacknowledged histories and these are each very specific counterstrategies, and surely not the on- marginalised perspectives (such as dislocation, subjective memoly ones. ries, exclusion and cross-cultural experiences) to geographical terrain. In this sense, re-mapping also becomes a practice of cultural C: I think it is more interesting to keep them separate, and would translation. not worry about adding one more galaxy. In order to better highlight this complexity, we have organised the D: Laughter works better than humour for me, in this galaxy and map into a series of twelve thematic clusters, called galaxies, which not in the next. contextualise resources while linking and relating artists, projects, networks, as well as artistic practice, and larger social and political My only reason to merge these two galaxies was, that I think we issues to one another. These galaxies have been developed through a have too many, which will be confusing, when they are displayed all longer editorial process in which the participants’ personal experitogether. ences and subjectivity, their collective inspiration, coincidence, revolt, humour and irony took a strong place. The galaxies are repreWhat do you think, is that an issue? One or two galaxies?? sented on the website using comprehensive geographic information system tools. In order to avoid geographically mapping (new, exotB: I don’t see laughter here that much either ... ic, other) territories for cultural consumption, we opted to use the astronomical model as a visual point of reference to map the galaxAnd also, I would keep a galaxy just for sex (for its own sake!)! ies as constantly shifting, alternative territories A: I agree. It fits much better with the masquerade thread.

B: Yes, OK, let’s put it there. I think it is a good proposal.

Concept and development: Bettina Knaup in cooperation with Maria Ptqk and the media art organisation Constant vzw, Brussels

// GenderArtNet is an experimental mapping project that contextualises and connects artists, artistic practices, projects and organisations exploring the interrelation of gender, ethnicity, race, class and sexualities in contemporary Europe. GenderArtNet’s primary aim is to thematically link the various existing online resources of feminist and queer artists, projects and networks rather than provide yet another user platform for artist profiles. By connecting existing, often remote, online resources, we would like to improve the accessibility and readability of these resources while keeping the memory of feminist artistic and cultural production in the broader Europe alive. By organising this information in a map, we work to provide contexts, connections, and relations between artists, artworks and networks and between geopolitics and artistic practice. Our starting point is a relational understanding of feminism as a critical, multilayered practice that considers the interrelatedness of various forms of social, political and cultural hierarchies and exclusions along the lines of gender, sexuality, ethnicity, bodily ability, race, class and geopolitical location.

Programming: Nicolas Malevé, Constant vzw Research and editorial collaboration: Line S. Karlström, Bettina Knaup, Dunja Kukovec, Nicolas Malevé, Diana McCarty, Urska Merc, Maria Ptqk, Anne Quirynen, Laurence Rassel, Femke Snelting, Katalin Timár, Mara Traumane and the following students of the European Media Studies programme jointly offered by the University of Potsdam and University of Applied Sciences Potsdam: Lenore Hipper, Inés Matres, Sebastian Moering and Laura-Helen Rüge. Web and print design: Ludivine Loiseau Statistics: Anne-Laure Buisson The project was made possible through a grant by the European Cultural Foundation, Amsterdam (ECF) and the cooperation of the European Media Studies pogramme, jointly offered by University of Potsdam and University of Applied Science Potsdam.

Entre la realidad Between augmenaumentada y el ted reality and the mundo real real word Ramon Parramon No es fácil que desde un proyecto artístico se movilice un considerable grupo de personas a que tomen partido en alguna determinada temática “sensible” en el contexto sociopolítico. No es fácil que un proyecto artístico abra una brecha de crispación sobre una cuestión latente en la realidad cotidiana y que por ello fuerce a que un numeroso grupo de personas a utilizar una de las redes sociales de Internet para expresar y publicar sus opiniones. No es fácil que desde un proyecto artístico se llame la atención del principal medio de comunicación local e incite a expresar la opinión de su director, dotando a la situación creada de una importancia tal que justifique al mismo periódico a ir publicando a diario noticias relativas al tema. Todo esto no es fácil porqué los proyectos artísticos gozan de una determinada venia social y políticamente aceptada que, respondiendo a la reclamada y conseguida libertad creadora del artista, permite que los proyectos artísticos puedan incidir de manera directa a temas que, desde otras ópticas o circunstancias, podrían ser consideradas ofensivas o políticamente incorrectas. Este logro que remite a una mezcla entre la libertad de expresión y la libertad creadora, constituye a la vez un arma de doble filo que hace que los proyectos artísticos de carácter subversivo puedan quedar automáticamente desactivados. Para que esto no pase, el proyecto artístico debe camuflarse de tal manera que abandone su condición artística y se muestre como un elemento más de la realidad compartida en un determinado contexto. Marcuse escribe en 1976 La dimensión estética1, un ensayo que ante el “miserable” contexto político dota a las artes de una capacidad transformadora de lo social que, trabajando desde el territorio de la belleza, de la subjetividad, del lugar donde la libertad es experimentada, apuntan directamente a la conciencia de las personas. Su tesis consiste en considerar que el arte ofrece los medios para construir una nueva realidad para el hombre. No concibe una sociedad sin arte y dota a este la posibilidad de transformar el sistema. Todo aquello que no puede ser directamente hablado puede ser articulado desde el territorio del arte. En este sentido adquiere una capacidad subversiva ya que es capaz de señalar y también de recordar a la gente lo que ha sido ocultado. El arte se plantea como algo que puede generar una demanda que no ha sido satisfecha aún. La dimensión estética para Marcuse debe cumplir dos condiciones, la primera es que el artista tiene la responsabilidad de ayudar a la sociedad a negociar sobre sus conflictos y contradicciones latentes. La segunda es que el trabajo artístico debe construir la esperanza de que exista un camino posible. Según este autor el arte no puede cambiar el mundo pero puede ayudar a cambiar las conciencias e inducir a que los hombres y mujeres puedan cambiarlo2. El proyecto Subtextos Manresa del colectivo Democracia participando en la quinta edición de Idensitat (iD#5)3, ha puesto en práctica

It is not easy for an artistic project to mobilize a considerable group of people to participate in any particular “sensitive” issue in a socio-political context. It is not easy for an artistic project to get into the thick of tension about a latent issue in the quotidian reality and to cause a numerous group of people to decide to use one of the Internet social networks to express and publish their opinions. It is not easy for an artistic project to the call attention of the principal local media and incite its director to express his opinion, giving the created situation sufficient importance to justify the same newspaper to publish daily news on the subject. All this is not easy because artistic projects enjoy a certain socially and politically accepted indulgence that, in response to the creative freedom of the artist which has been claimed and attained, allows artistic projects to directly deal with issues which, from other perspectives and circumstances, might be considered offensive, politically incorrect or in some cases, illegal. This achievement, which refers to a mixture between freedom of expression and the artist’s creative freedom is, at the same time, a double-edged sword, with the result that critical artistic projects that use subversive tactics may become automatically dis-activated. In order for this not to happen, the artistic project must camouflage itself in such a way that it abandons its artistic condition and manifests itself as an element that may naturally form part of a “normalized” reality, or a reality agreed upon in a certain “real” context. To work in an artistic environment elaborating strategies and tactics for critical intervention in public space requires the use of a series of techniques which, in many cases, replicate the strategies used by communication monopolies. In 1976, Marcuse wrote The Aesthetic Dimension”1, an essay that given the “miserable” political context endows the arts with a capacity for social transformation that, working from the territory of beauty, of subjectivity, from the place where freedom is experienced, point directly to people’s consciousness. His thesis consists in believing that art offers the means to construct a new reality for man. He cannot conceive a society without art, and he endows it with the possibility to transform the system. All that cannot be directly spoken of may be articulated from the territory of art. In this sense, it acquires a subversive capacity, as it can point out and also remind people of things that have been hidden. Art is conceived as something that can create a demand that has not yet been satisfied. For Marcuse, the aesthetic dimension should fulfil two conditions. The first is that the artist has the responsibility to help society to negotiate its latent conflicts and contradictions. The second is that artistic work should constitute the hope that a possible path exists. According to this author, art cannot change the world, but it can help to change people consciousnesses and enable men and women to change it2.

1. Marcuse, Herbert. “La dimensió estètica. Crítica de l’ortodòxia marxista”. Barcelona, Edicions 62, 1982 2. Ver el ensayo de Carol Becker en el que hace una relectura del texto de Marcuse en el contexto de principios de los años 90 donde el arte político retoma fuerza y da continuidad a una trayectoria iniciada con fuerza en los sesenta. Becker, Carol. “Herbert Marcuse and the subversive potential art” in Carol Becker (Ed.) The subversive imagination. Artists, society and social responsibility. New York, Routledge, 1994. 3. Proyecto consistente en una serie de carteles en árabe dispuestos en la ciudad mediante diferentes elementos del mobiliario urbano destinados a publicidad

1. The authors make reference to the Spanish edition: Marcuse, Herbert. “La dimensió estètica. Crítica de l’ortodòxia marxista”. Barcelona, Edicions 62, 1982. 2. See Carol Becker’s essay in which she presents a new reading of Marcuse’s text in the context of the beginning of the nineties, when political art regains force and gives continuity to a path begun with force in the seventies. Becker, Carol. “Herbert Marcuse and the subversive potential art” in Carol Becker (Ed.) The subversive imagination. Artists, society and social responsibility. New York, Routledge, 1994.

una estrategia propia de la propaganda de guerrilla que se infiltra través de la comunicación institucional. Para ello ha escogido un tema complejo, de naturaleza política contundente, que por un lado apunta directamente a la inmigración árabe del norte de África y por el otro apela a la identidad nacionalista (tanto catalana como española) en un momento pre-electoral, inmersos en una fuerte crisis y donde todas estas cuestiones adoptan el carácter de ingrediente para un cóctel molotov dispuesto a estallar en una ciudad mediana de la ya caldeada de la Cataluña interior. Una serie de frases de pensadores, revolucionarios, anarquistas y activistas como Mijaíl Bakunin, Giuseppe Garibaldi, Lenin, Che Guevara, Ernst Jünger o Mario Camus, escritas únicamente en árabe, en una comunidad autónoma donde por normativa (y por normalizar una situación de persecución lingüística no demasiado lejana) todos los rótulos presentes en el espacio público deben estar en catalán o traducidos al catalán. Todo esto ha contribuido a que el proyecto haya conseguido un notable éxito si consideramos que todas estas acciones descritas inicialmente (presencia en facebook4, presencia en los medios de comunicación locales y discusiones a pie de calle) pueden formar parte de los objetivos implícitos del propio proyecto. El proyecto tuvo una versión previa en la ciudad de Cartagena. De hecho la presencia de estas frases en la ciudad fue mucho más explícita, ya que utilizaron diferentes soportes publicitarios, entre ellos vallas de gran formato. A pesar de algunos comentarios en un blog, parece que la intervención no tuvo una respuesta de la magnitud que tuvo en Manresa. El objetivo no es ahondar en razones comparativas ante un mismo proyecto, pero quizás señalar algunos elementos particulares en cada contexto. Manresa a finales de 2009 tenía una inmigración del 18% de la cual la mayor parte es de origen marroquí. Esta constituye un 7,6% sobre el total de la población de 76.792 habitantes5. En Cartagena la inmigración constituye un 14,9% de una población de 217.241 habitantes y, de la misma manera que en Manresa, su origen es eminentemente marroquí6, constituyendo un 6,3% de la población total. Estos datos no aportan una diferencia sustancial ya que la fuerte inmigración de los últimos años ha crecido a un ritmo similar en ambas ciudades. El tema de la inmigración no constituye un elemento diferenciador desde la perspectiva territorial. Quizás la principal diferencia reside en el momento más que en el lugar, es decir el contexto entendido como espacio-tiempo y relaciones sociales. Mientras que en Cartagena la intervención de Democracia se realizaba en el marco del festival La Mar de Músicas 20097 cuyo país invitado era Marruecos, en Manresa coincidían una serie de circunstancias comentadas anteriormente como la situación preelectoral, la tensión permanente con motivo de la lengua, así como otras cuestiones identitarias (por ejemplo el previsto recorte del Estatut por parte del Tribunal Constitucional). Mientras que en Cartagena es habitual ver rótulos de comercios en árabe, en Manresa son muy escasos y siempre bilingües. La actual crisis es general y contribuye a que los contrastes culturales e identitarios tomen una mayor relevancia y acentúen los miedos entre (MUPIS) y presentado públicamente en la ciudad de Manresa en el mes de abril de 2010, conjuntamente con los demás proyectos participantes de Idensitat bajo el título Ciudad Intervenida. Para más información http://idensitat.net

The Subtextos Manresa project of the group Democracia, with which it participated in the fifth edition of Idensitat (iD#5)3, has put into practice strategy of guerilla propaganda that infiltrates institutional communication. The subject chosen to do so is complex, of a clearly political nature, which on the one hand points directly at Arab immigration from North Africa and on the other, appeals to the nationalist identity (both Catalan and Spanish) at a pre-election period, immersed in a strong crisis, and where all these questions adopt the nature of an ingredient for a Molotov cocktail about to explode in an average-size city of the already heated of inland Catalonia. A series of phrases belonging to thinkers, revolutionaries, anarchists and activists such as Mikhail Bakunin, Giuseppe Garibaldi, Lenin, Che Guevara, Ernst Jünger or Mario Camus, written only in Arabic, in an autonomous community where owing to regulations (and in order to normalize a not-too far-away situation of linguistic persecution), all the signs existing in public space must be in Catalan or translated to Catalan. All this has contributed to the project’s attaining a notable success if we consider that all these described initially actions (the presence in Facebook4, presence in the local media, discussions in the street and calls to the municipal information telephone number) can be part of the objectives implicit in the project itself. A prior version of the project had been developed in the city of Cartagena. In fact, the presence of these phrases in the city was much more explicit, as different advertising means were used, among them, large-size billboards and printed t-shirts. Despite some comments in a blog, it seems that the intervention did not produce a “citizen” response of the magnitude obtained in Manresa. The objective is not to go deeply into the comparison of reasons for the same project, but perhaps to point out some specific elements in each context. At the end of 2009, Manresa had an immigration of 18%, the greater part of which is of Moroccan origin. This constitutes 7.6% of the total population of 76,792 inhabitants5. In Cartagena, immigration accounts for 14.9% of the population of 217,241 inhabitants and, similarly to Manresa, its origins are predominantly Moroccan6, coming to 6.3% of the total population. These figures do not present a substantial difference, as the strong immigration of the latter years has grown at a similar rhythm in both cities. In this case, the issue of immigration is not an unequal element from the perspective of the reception and tension created in the territory. Perhaps the main difference resides in the moment and not in the place; that is, the context understood as space-time plus the social relationships which are established in the territory. While in Cartagena, Democracia’s intervention was made in the framework of the festival La Mar de Músicas 20097, for which Morocco was the invited country, in Manresa, there is a coincidence of a series of circumstances, such as the pre-election situation, the permanent tension about language, as well as other identity issues that stoke la social 3. The project consisted in a series of posters in Arabic place throughout the city on the different elements of urban furniture meant for advertising, and publicly presented in the city of Manresa in the month of April of 2010, together with the other projects participating in Idensitat under the title Ciudad Intervenida (English title: Seized Cities). More information at http://idensitat.net

4. Inmediatamente a la colocación de las frases en el espacio público apareció un grupo en fecebook bajo el título “EN CONTRA DE LA PUBLICITAT ARAB! volem saber que s’anuncia al nostre país!” que en muy poco tiempo reunió unos 2.800 miembros. A pesar que muchos de ellos eran voyeurs otros participaron activamente poniendo en evidencia el sustrato racista existente. Esta página tuvo fases diferentes, una muy inicial que sirvió para poner de manifiesto la indignación ante semejante invasión cultural en el espacio público, para posteriormente dar paso a personas de origen magrebí que aprovecharon la ocasión para intervenir en la discusión y difundir algunos elementos o señas identitarias a través de vídeos o grupos musicales, y finalmente una tercera fase de calma progresiva. Lo que antes había sido un campo de batalla ahora se convertía en un espacio de consenso banalizado y finalmente de ligoteo.

4. As soon as the phrases were placed in the public space, there appeared a Facebook group with the title “EN CONTRA DE LA PUBLICITAT ARAB! volem saber que s’anuncia al nostre país!” [Against Arab advertising! We want to know what is advertised in our country!], which acquired about 2,800 members in very little time. Despite the fact that many of them were voyeurs, others participated actively, manifesting the existing racist substratum. This page wet through different phases, a very initial one which served to manifest the indignation with such a cultural invasion in the public space, to then give their turn to people from Magreb, who took advantage of the occasion to participate in the discussion and disseminate some elements of signs of identity through videos or musical groups, and finally, a third phase of gradual tranquillity. What has been a battle field was now turning into a banal area of consensus and finally, of flirting.

5. Fuente Ajuntament de Manresa. Avanç de les dades del padró a 31 de desembre de 2009.

5. Source: Ajuntament de Manresa [The Town Hall of Manresa]. Advance of the census data, December 31, 2009.

6. Según datos publicados en la web http://www.integralocal.es/index.php?accio n=detalleGeneral&seccion=25&tipo=2&id=4321, consultada el 27 de julio de 2010.

6. According to the data published on the web page http://www.integralocal.es/ index.php?accion=detalleGeneral&seccion=25&tipo=2&id=4321, consulted on 27 July 2010.

7. Programa del festival La Mar de Músicas 2009 en http://www.votravia.com/ evento.asp?valor=190, consultado el 27 de julio de 2010

7. The programme of La Mar de Músicas 2009 festival en http://www.votravia.com/ evento.asp?valor=190, consulted 27 July 2010.

la población autóctona. La intervención en Manresa fue posterior a la de Cartagena y los miedos se avivan en una situación de crisis prolongada. Otra de las circunstancias de peso fue el papel jugado por la prensa local que, aunando todas estas cuestiones, contribuyó a dar visibilidad a la tensión latente y avivar el conflicto. Es precisamente este tema de los medios el que nos interesa remarcar o reflexionar a propósito de este caso concreto propiciado por Subtextos Manresa. El poder de los medios a la hora de transmitir una opinión pública, el uso y difusión que hacen de la información, el hecho de actuar de amplificador en unos casos o de silenciador en otros, la relación distante que establecen con el arte y en este caso concreto con la política cultural. Y finalmente como todo esto tiene por objetivo incidir en las políticas locales a partir de escenificar el relato de un simulacro que se retroalimenta y se redimensiona a partir de convertirlo en objeto noticiable.

tension (for example, the cuts the Statute of Autonomy of Catalonia planned by the Constitutional Court). While in Cartagena, it is usual to see store signs in Arabic, in Manresa, they are very rare and always bilingual. The current crisis is general, and contributes to the fact that cultural and identity contrasts acquire a greater relevance, and accentuate the fears in the native population. The Manresa intervention followed the one in Cartagena, and a situation of prolonged crisis kindles distrust. Another of the important circumstances was the role played by the local press which, combining all these issues, contributed to give visibility to the latent tension and to stir up conflict. It is precisely this subject of the media that we would like to emphasize or reflect upon, on the basis of the concrete case occasioned by Subtextos Manresa. The power of the media to transmit public opinion, the use and dissemination of information, the fact of acting as a loudspeaker in some cases and silencer in other, the distant relationship they establish with art and, Actualmente se está avanzando de forma rápida en sistemas de rein this concrete case, with cultural policy. And finally, how all this presentación simbólica a partir de lo que se denomina Realidad Au- has the objective of affecting local politics by presenting an account mentada (RA). Consiste en un conjunto de dispositivos que añaden of a simulacrum that feeds on itself and re-dimensions itself as a reinformación virtual a la información física existente, permite mezsult of turning it into a news-worthy object. clar el mundo real con el mundo virtual, creando una realidad mixta a tiempo real. Esta nueva realidad puede llegar a ser representada Currently, rapid advances are made in systems of symbolic reprede forma tan subjetiva y customizada como uno quiera, la combina- sentation based on what is called Augmented Reality (AR). It contoria de datos que se añaden a un contexto físico concreto puede ir sists in a set of devices which add virtual information to the physdesde datos puramente estadísticos hasta ficciones, ideologías, his- ically existing information, permitting to mix the real world with torias de vida, preferencias, datos históricos, etc. En este caso conthe virtual world, creating a mixed reality in real time. This new recreto el proyecto de Democracia es de un minimalismo formal tal ality can come to be represented in as subjective and customized que a primera vista poco tiene que ver con la realidad aumentaform as one wishes; the combination of the data added to a conda, pero es el conjunto de información y ruido añadido a través de crete physical context may go from purely statistical data to ficlos distintos medios lo que acaba produciendo una representación tion, ideologies, life histories, preferences, historic data, etc. In this compleja de una realidad concreta muy difícil de encarnarla visual- particular case, Democracia’s project is of such formal minimalism mente. Es en este punto, en la suma de todos estos ingredientes des- that at first glance, it has little to do with augmented reality, but it de donde podemos considerar que se acerca al concepto de realidad is the set of information and noise added through different means aumentada, pero con un alto grado de abstracción, ya que a la reali- that ends up producing a complex representation of a concrete redad a la que se refiere no es física sino social y política. ality that is very difficult to incarnate in a visual manner. It is due this point, in the sum of all these ingredients, that we can think that Democracia se presenta como un equipo de trabajo que ha escogiit comes near the concept of augmented reality, but with a high dedo hacerlo en grupo por el interés de “intervenir en el ámbito de lo gree of abstraction, as the referenced reality is not a physical, but a social a través de planteamientos comprometidos con lo real”. Desa- social and political one. rrollan proyectos que responden a “una preocupación sobre la progresiva escenificación de los ámbitos de convivencia; visible, no sólo Democracia presents itself as a team that has chosen to work as a en la importancia cada vez mayor, de la imagen, sino también en la group because of the interest in “intervening in the social sphere, by paulatina incorporación del simulacro a diversos campos de la vida means of ideas of commitment to the real”. They develop projects cotidiana, tales como la política, la tecnología o la cultura” 8. which reflect “a concern with progressive staging of the the sphere of social coexistence; visible not only in the increasingly greater imEl compromiso con lo real, el generar nuevas realidades, el represen- portance of the image, but also in the gradual incorporation of the tar múltiples realidades, el transformar la realidad, todo ello son as- simulacrum to various realms of daily life, such as politics, technolpectos que combinados con la representación, la política o la culogy or culture ” 8. tura, dan al arte la posibilidad de ampliar sus campos de acción y también de responsabilidad con el espacio social. En este sentido el The commitment to the real, to creating new realities, representing arte retoma el espíritu revolucionario. Marcuse pensaba que “obvia- multiple realities, transforming reality, all these are aspects which, mente el arte no está bajo la ley de la estrategia revolucionaria”, pe- combined with representation, politics or culture, give art the posro consideraba la posibilidad de que la estrategia revolucionaria “in- sibility of extending its spheres of action, and also a responsibilicorpore algún día parte de la verdad inherente al arte”9. Por otro ty with the social space. In this sense, art requires the revolutionlado el texto de Piedad Solans para el catálogo de Democracia ediary spirit. Marcuse thought that “indeed, art does not stand under tado con motivo de la intervención realizada en Cartagena, utiliza, the law of revolutionary strategy”, but he considered the possibiliacertadamente, una cita de Baudrillard referida a los movimientos ty that revolutionary strategy may some day “incorporate some of de mayo del 68 en la que equipara la acción política con la revoluthe truth inherent in art”9. On the other hand, Piedad Solans’s text ción: “la revolución no puede ya confiar en el principio de cambio, for Democracia’s catalogue published on the occasion of the intersino que debe provocar la interrupción, la ruptura, el disfuncionavention carried out in Cartagena, aptly used a quote from Baudrilmiento y el bloqueo”10. Piedad Solans considera que Baudrillard su- lard referring to the movements of May ‘68, in which he puts politpo esclarecer los modelos de subversión que desde los años sesenta y ical action on the same level with revolution: “... Revolution can no hasta la actualidad han constituido formas de resistencia utilizadas longer be inscribed as the principle of change […]; on the contrary, por numerosos artistas, más allá de la “imaginería revolucionaria” Revolution will take the form of interruption, rupture, dysfunction 8. http://www.democarcia.com.es. Consultado el 27 de julio de 2010 9. Marcuse, Herbert. “La dimensió estètica. Crítica de l’ortodòxia marxista”. Barcelona, Edicions 62, 1982. p.94

8. http://www.democarcia.com.es. Consulted on July 27, 2010.

10. Baudrillard, Jean. Lo lúdico y lo policial. Utopie, n.2/3, mayo 1969. Citado por Solans, Piedad. Sentido y psicosis colectiva de la interpretación. Texto del Catálogo de Democracia. Cartagena, La Mar de Músicas y Ayuntamiento de Cartagena, 2010

9. The original text quotes from: Marcuse, Herbert. La dimensió estètica. Crítica de l’ortodòxia marxista. Barcelona, Edicions 62, 1982, p. 94. The translation quotes from an English edition: Marcuse, Herbert. The Aesthetic Dimension: Toward A Critique of Marxist Aesthetics. Beacon Press, 1979.

para plantear proyectos artísticos, prácticas públicas y acciones sociales y críticas. Entre ellos se encuentra Democracia, “revelan las tensiones políticas y los conflictos sociales a través de escenografías en el espacio urbano, institucional y virtual que engloban cualquier medio y expresión: música, graffiti, pegatinas, camisetas, citas, carteles, instalaciones, arquitecturas, mobiliario urbano, vallas publicitarias. Se introducen en lo visible y lo indecible, en aquello que no se muestra o es expulsado del lenguaje porque alienta a la mirada y altera la superficie del orden social impuesto por el neoliberalismo: la sociedad del espectáculo, los sistemas de control y vigilancia de la empresa estatal sobre los ciudadanos, el terrorismo, la emigración, la exclusión de grupos sociales como desechos del cuerpo social y su expulsión a basureros y suburbios, las mitologías y el nihilismo de la sociedad de consumo y del bienestar”11. El propio nombre elegido por estos dos artistas (Pablo España e Iván López) para actuar de forma colectiva supone, en el contexto actual, todo un reto y a la vez un postulado que predefine sus ámbitos de acción. La democracia ya no es únicamente un sistema representativo de gobernar a los ciudadanos, no es una vía en la que existe una rígida y estable relación polarizada entre actores sociales e instituciones públicas. Las estrategias actuales no definen campos confrontados entre unos y otros; hoy existen grupos y redes críticas que influyen en las tomas de decisiones, ya que forman parte del mismo “espacio de producción de políticas públicas”12. Las estrategias son cada vez más flexibles, se utilizan múltiples recursos materiales, simbólicos y discursivos para adaptarse de la mejor manera a los espacios y las redes. Los diversos autores que participan en libro “Creadores de democracia radical” comparten la complejidad del momento y consideran que las políticas públicas se construyen en una trama de relaciones con los movimientos sociales: redes, coordinadoras, plataformas, asociaciones, grupos y colectivos con cierta capacidad de impacto político. Todo esto contribuye a que la democracia coja un tono mucho más plural. Una de las actividades que ha contribuido a pluralizar el proyecto Subtextos Manresa ha sido la relación establecida con el colectivo Bages per Tothom. Este colectivo desarrolla una labor proactiva en la zona con el objetivo de trabajar el fenómeno migratorio desde diversas perspectivas: sensibilización y gestión del hecho migratorio, asesoramiento individual y colectivo a los inmigrantes y desarrollo de proyectos culturales y lúdicos abiertos a la ciudad13. En este caso a partir de la acción de intervenir el mobiliario publicitario de la ciudad con las frases en árabe sobre fondo negro, se organizaron dos debates para profundizar sobre las cuestiones surgidas a raíz de la acción propuesta por Democracia y, a la vez, crear un foro de discusión sobre políticas y relaciones culturales surgidas a partir de los procesos migratorios contemporáneos. En una primera fase el colectivo produjo un vídeo para emitirse en el canal de televisión local TV Manresa14. En una segunda fase se prevé una colaboración a más largo plazo con el proyecto Idensitat. Es a partir de este trabajo en red entre agentes que operan desde diferentes puntos de partida, lo que permite incidir en el desarrollo de políticas concretas. A veces es necesaria la acción directa y puntual, mientras que en otros casos requiere la templanza del trabajo continuado con objetivos a más largo plazo. El cruce de redes de distinta naturaleza que operan en el contexto de lo “real” puede ser en sí un proyecto artístico con connotaciones pretendidamente políticas.

and blockage”10. Piedad Solans believes that Baudrillard clarified the models of subversion that since the seventies and to the present day have been the forms of resistance beyond “revolutionary imagery” used by many artists in order to present artistic projects, public practices and social and critical actions. This is what Democracia does, they “reveal political tensions and social conflicts through scenes in the urban, institutional and virtual spaces which encompass any medium and expression: music, graffiti, stickers, t-shirts, quotations, posters, installations, architecture, urban furniture, billboards. They penetrate in the visible and the unmentionable, in that which is not shown or is expelled from language because it emboldens the eye and alters the surface of the social order imposed by neoliberalism: the society of the spectacle, the system of control and surveillance of the government enterprise over the citizens, terrorism, immigration, the exclusion of social groups as waste-product of the social body and their expulsion to suburbs and garbage dumps, the mythologies and the nihilism of the consumer society and the welfare state”11. The very name chosen by these two artists (Pablo España and Iván López) to act as a group is a a real challenge in the present-day context, and at the same time, a postulate the predefines their spheres of action. Democracy is no longer solely a representation system to govern the citizen, is is not a via with a rigid and stable polarized relationship between social actors and public institutions. The present-day strategies do not define areas of confrontation between the ones and the others; today, there are critical groups and networks that influence in the decisionmaking, as they are part of the very “productions space of public policies”12. The strategies are increasingly more flexible, multiple material, symbolic and discursive resources are used in order to adapt in the best way to the spaces and networks. The various authors who participate in the book “Creadores de democracia radical” [The Creators of Radical Democracy] share the complexity of the moment and believe that public policies are constructed in an interweaving of relationships with social movements: networks, coordinators, platforms, associations, groups and communities with a certain capacity for political impact. All this contributes to democracy acquiring a much more plural tone. One of the activities which has contributed to pluralize the Subtextos Manresa project has been the relationship established with the group Bages per Tothom. This group engages in pro-active work in the area with the objective of working with the migratory phenomenon from different perspectives: the creations of awareness and management of the migratory phenomenon, individual and group counselling to immigrants, and the development of cultural and recreational projects open to the city13. In this case, based on the action of intervening the advertising furniture of the city with the phrases in Arabic over a black background, debates were organized to go deeper into the issues emerging on the basis of the action proposed by Democracia and, at the same time, create a forum of discussion of the cultural policies and relationships emerging as a result of the contemporary migratory processes. In an initial phase, the group produced a video to be broadcast on the local television channel, TV Manresa14. The second phase foresees a more longterm collaboration with the Idensitat project. It is this work in a network between agents who operate from different staring points 10. Baudrillard, Jean. Lo lúdico y lo policial. Utopie, n. 2/3, mayo 1969, as quoted by Solans, Piedad. Sentido y psicosis colectiva de la interpretación. Texto del Catálogo de Democracia. Cartagena, La Mar de Músicas y Ayuntamiento de Cartagena, 2010. The translation quote from an English edition: Baudrilard, Jean, Police and Play, in Baudrillard, Jean and Genosko, Gary. The Uncollected Baudrillard. (ed. By Gary Genosko.) SAGE, 2001, p. 67.

11. Solans, Piedad. Sentido y psicosis colectiva de la interpretación. Texto del Catálogo de Democracia. Cartagena, La Mar de Músicas y Ayuntamiento de Cartagena, 2010. p.16-17

11. Solans, Piedad. Sentido y psicosis colectiva de la interpretación. A text for Democracia’s catalogue. Cartagena, La Mar de Músicas y Ayuntamiento de Cartagena, 2010, p. 16-17.

12. Pedro Ibarra, Salvador Martí, Rcard Gomà (coords.). Creadores de Democracia Radical. Movimientos sociales y redes de políticas públicas. Barcelona, Icaria Editorial, 2002

12. Pedro Ibarra, Salvador Martí, Ricard Gomà (coords.). Creadores de Democracia Radical. Movimientos sociales y redes de políticas públicas. Barcelona, Icaria Editorial, 2002.

13. Para ampliar la información de sus actividades consultar http://www.aibpt.org/

13. For further information of the activities, consult http://www.aibpt.org/

14. El vídeo puede consultarse en http://www.youtube.com/watch?v=QUTKA47y6ig

14. The video may be seen at http://www.youtube.com/watch?v=QUTKA47y6ig

El mundo real15 Desde 2005 Manresa participa en el proyecto artístico Idensitat, iniciado el 1999 en Calaf. En esta última edición (ID#5) Idensitat cuenta con la colaboración de diferentes municipios (Calaf, Manresa, Barcelona, Prat de Llobregat, Mataró con Can Xalant y Priorat con Priorat Centre d’Art) trabaja más estrechamente con los municipios de Calaf y Manresa. Idensitat, durante todos estos años ha investigado la relación entre las prácticas artísticas y el espacio social a través del desarrollo de proyectos procesuales. Siempre hemos sido muy conscientes de la dificultad visibilizar estos proyectos en los medios, sobre todo por su carácter procesual. En estos cinco años de relación con Manresa, el diario local Regió 7, ha hecho mención a las actividades que se despliegan en torno a Idensitat en contadas ocasiones. Actualmente con motivo de la presentación (del 9 al 25 de abril) de una serie de proyectos que se vienen realizando desde finales de 2008 en la ciudad, este diario ha hecho una excepción y en la edición del sábado 17 de abril ha dedicado la portada, una página entera en el apartado de cultura y el editorial. El domingo, reiterando sobre el mismo tema le ha dedicado la sección “La lectura del domingo” firmada por el mismo director Marc Marcé. El motivo de esta desmesurada atención se centra en uno de los proyectos Subtextos Manresa del colectivo Democracia que ha utilizado los soportes publicitarios existentes en el espacio público de la ciudad (MUPIS) para exponer un conjunto de frases en lengua árabe. Las frases se dirigían al colectivo de personas que hablan esta lengua. El colectivo marroquí es uno de los más numerosos y representa un 7,46 % de la población manresana (según datos del padrón municipal a junio de 2009). Las frases expuestas en los soportes publicitarios son las siguientes: No hay espectadores. No os dejéis consolar. Arriba los de abajo. Todo el poder para el pueblo. ¿Libertad para qué? Los ídolos no existen. El principal campo de batalla es la mente del enemigo. La esclavitud crece sin medida cuando tiene la apariencia de libertad. Ellos mandan porque nosotros obedecemos. La diversidad es la vida, la uniformidad es la muerte. Hasta la victoria siempre. La verdad es siempre revolucionaria. La política está en la calle.

that allows to influence the development of specific policies. Sometimes direct and occasional action is required, while other cases require the temperance of continuous work with more long-term objectives. The crossing of networks of different nature that operate in the context of the “real” may in itself be an artistic project with intentionally political connotations.

The real world15 Since 2005, Manresa participates in the Idensitat art project, initiated in 1999 in Calaf. In the latest edition (ID#5), Idensitat has the collaboration of different municipalities (Calaf, Manresa, Barcelona, Prat de Llobregat, Mataró with Can Xalant, and Priorat with Priorat Centre d’Art), and works more closely with the municipalities of Calaf and Manresa. During all these years, Idensitat has investigated the relationship between artistic practices and the social sphere through the development of process-oriented projects. We have always been very conscious of the difficulty of giving visibility to these projects in the media, particularly because of their processoriented nature. In these five years of relationship with Manresa, the local newspaper Regió 7 has mentioned the activities developed in connection with Idensitat on counted occasions. Currently, on the occasion of the presentation (April 9 – 25) of a series of projects carried out in the city since the end of 2008, this newspaper has made an exception, and in the Saturday, April 17 issue, has dedicated the front page, a whole page of the cultural section and the editorial comment to the presentation. On Sunday, reiterating the same subject, “La lectura del domingo” section [Sunday Reading] signed by the director himself, Marc Marcé, was dedicated to the project.

The reason for this inordinate amount of attention is the focus on one of the Subtextos Manresa projects, that of the group Democracia, which has used the advertising media existing in the city’s public space to exhibit a set of phrases in the Arabic language. The phrases are directed to the community of the people who speak that language. The Moroccan community is one of the most numerous, and represents 7.46 % of the population of Manresa (according to Esta intervención, desde la perspectiva de su presencia en prensa lo- the municipal census data in June of 2009). The phrases exhibited cal, ha eclipsado el trabajo desarrollado por los demás artistas, que on advertising billboards are the following: cuentan con una menor carga de visibilidad. El motivo de este texto no es explicar estos proyectos, sino aclarar una serie de datos que There are no spectators. Don’t let yourselves be consoled. Let those Regió 7 ha hecho públicos de manera errónea, malinterpretando los below rise up. Al the power to the people. Freedom for what? There are no idols. The main battlefield is in the enemy’s mind. Enslavedatos y no respondiendo a la realidad. ment grows without measure when given the appearance of freeEl origen de la presencia sesgada en Regió 7 está en un artículo que dom. They rule because we obey. Uniformity is death; diversity is life. Ever onward until victory. The truth is always revolutionary. Aloma Vilamala (redactora de la sección de cultura del mismo periódico) preparaba inicialmente sobre todas las actividades que de- Politics are in the street. sarrolla Idensitat en Manresa y que se concentran entre el 9 al 25 de From the perspective of its presence in the local press, this interabril de 2010. A media semana nos pidió una serie de información acerca de los proyectos y la noche anterior a la publicación de la no- vention has eclipsed the work carried out by the other artists, who have a lesser visibility. The motivation of this text is not to explain ticia nos contacto para comentarnos que “a los de arriba” les intethese projects, but to clarify a series of facts which Regió 7 has pubresaba tan sólo el tema de Democracia y que por tanto del resto de lished with errors, misinterpreting the data and not representing reproyectos se hablaría en el transcurso de la semana siguiente. Adeality correctly. más, y este era el motivo de su llamada, nos pidió una serie de datos económicos sobre el proyecto. Con la voluntad de dar transparencia se facilitaron estos datos que finalmente han sido publicados The origin of the biased presence of the project in Regió 7 lies in the de manera descontextualitzada, errónea y utilizados para incremen- article which Aloma Vilamala (editor of the cultural section of the same newspaper) was initially preparing on all the activities carried tar la crispación ciudadana. Por este motivo queremos hacer alguout by Idensitat in Manresa, concentrated between April 9 and 25 nas puntualizaciones. of 2010. In the middle of the week, she asked us for a series of data on the projects, and on the night before the publication of the news Idensitat es una asociación sin ánimo de lucro que financia sus actividades con recursos públicos. Para desarrollar varias actividades 15. Este texto se envió como respuesta a los artículos publicados por Marc Marcé, director del diario Regió 7. “Experiments en àrab” Sábado 17 d’abril del 2010 y “Per si no hi hagués prou confusió ara brometes en àrab”, domingo 18 de abril de 2010. Ambos artículos se refieren a la intervención Subtextos Manresa del colectivo Democracia, participantes de iD#5 Manresa.

15. This text was sent in response to the articles published by Marc Marcé, Director of the newspaper Regió 7. “Experiments en àrab” [Experiments in Arabic], Saturday, April 17, 2010, and “Per si no hi hagués prou confusió ara brometes en àrab” [As if there wasn’t enough confusion, now pranks in Arabic], Sunday, April 18, 2010. Both articles refer to the Subtextos Manresa intervention of the group Democracia, participants in iD#5 Manresa.

durante 2008 y 2009 ha recibido una cantidad de 55.000€ anuales del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Este dinero se ha destinado a desarrollar las actividades que se realizan en todos el municipios: Calaf, Manresa, Mataró, Prat de Llobregat, Barcelona y Priorat. Idensitat organiza seminarios, actividades educativas, publicaciones y exposiciones. El Ayuntamiento de Manresa aporta una cantidad de 20.000€ y Diputación de Barcelona 10.500€ que se destinan exclusivamente a los proyectos que se realizan en la ciudad de Manresa. Estos proyectos comportan una serie de residencias artísticas en la ciudad con el fin de contextualizar los proyectos. Los proyectos son seleccionados mediante una convocatoria pública internacional con un jurado igualmente internacional, o por invitación directa a artistas con una trayectoria avalada. En este momento esta finalizando la quinta edición (finales de 2008-mediados de 2010) que se cerrará con una exposición en La Capella en Barcelona (julio-septiembre 2010). En el artículo de Aloma Vilamala todo este dinero se suma y se otorga a los siete proyectos que se presentan en Manresa, poniendo énfasis en los 11.000€ de presupuesto que tiene uno de estos proyectos. La cantidad que perciben los proyectos se publica en las bases de la convocatoria (http:// idensitat.net) Todo esto se expresa de manera demagógica en el editorial del sábado.

item, we were contacted to inform us that “the bosses” were interested only in the subject of Democracia and, therefore, the rest of the projects would be discussed during the course of the following week. In addition – and this was the reason for the call – she asked us for financial data with regard to the project. This information was provided, for the sake of transparency, and was finally published with errors and out of context, and used in order to heighten the tension of the city-dwellers. It is for this reason that we would like to provide some details.

Idensitat is a non-profit association which finances its activities with public funds. It has received the annual sum of 55,000€ from the Department of Culture of the Generalitat [the government of the autonomous community] of Catalonia in order to carry out various activities during 2008 and 2009. This money has been devoted to develop the activities carried out in all the municipalities of Calaf, Manresa, Mataró, Prat de Llobregat, Barcelona and Priorat. Idensitat organizes and produces seminars, educational activities, publications and exhibitions. The Mayor’s Office of Manresa contributes the amount of 20,000€, and the Provincial Government of Barcelona, 10,500€, which are devoted exclusively to projects carried out in the city of Manresa. These projects involve a series of artists’ residences in the city, with the objective of putting the projects El editorial del sábado se alimenta de un grupo surgido en el faceinto context. The projects are selected though an international pubbook que según comenta Regió7 muestra que hay miles de persolic call for submissions with an equally international jury, or by dinas molestas con el proyecto en cuestión. Este grupo, de nombre rect invitation extended to artists with a proven track record. At “En contra de la publicitat arab! volem saber què s’anuncia al nostre this time, the fifth edition is coming to an end (end of 2008 - midpaís!” si bien tiene unos 2.800 “miembros”, cuenta con muy pocas dle of 2010), and will close with and exhibitionn at La Capella in personas escribiendo y en su mayoría comentarios que dan para un Barcelona (July -September 2010). In Aloma Vilamala’s article, all análisis sociológico más profundo. Este grupo, se inició por un tal this money is summed together and attributed to the seven projects Nieel, que en su facebook personal ya cuenta con más de 900 amipresented in Manresa, placing emphasis on the budget of 11,000€ gos. Aunque todos sabemos como funciona el tema de los amigos en of one of the projects. The quantity received by the projects is pubfacebook, la prensa ha presentado estos datos como significativos lished in the regulations of the call for submissions (http://idensijunto a una veintena de llamadas al 010 de Manresa aprovechando tat.net). All this is expressed a demagogic way in the Saturday edipara volver a evidenciar lo absurdo de destinar una cantidad de di- torial comment. nero a los proyectos. The Saturday editorial comment fired by a group that emerged in En los artículos se clama al cielo que la Generalitat subvencione co- Facebook which, according to Regió 7, demonstrates that there sas así en tiempos de crisis. El Departamento de Cultura subvenare thousands of people bothered by the project in question. This ciona actividades artísticas del mismo modo que subvenciona los group, named “En contra de la publicitat arab! volem saber què medios de comunicación16. El mismo Regió 7 percibió una subven- s’anuncia al nostre país!” [Against Arab advertising! We want to ción de 371.725 € el 200817 y una cantidad bastante inferior el 2009, know what is advertised in our country!], while it has about 2,800 136.337€. El 2007 el gobierno de la Generalitat otorgó un total de “members”, has very few people writing, and the majority of com17.631.657€ al conjunto de rotativos de prensa en Catalunya. ments would deserve a deeper sociological analysis. This group was begun by one such Nieel, who already has over 900 friends in the Puesto que el editorial y el artículo de Marc Marcé hacen referencia personal Facebook profile. Although we all know how the personal continuada al coste del proyecto y atendiendo a que el proyecto ar- Facebook profiles work, the press has presented this information as tístico se ha formalizado mediante el uso de soportes publicitarios significant, together with approximately twenty calls to Manresa’s en el espacio urbano (MUPIS), queremos señalar que otra posibili- 010 number, in order to once again show the absurdity of devoting dad que habíamos planteado era la de utilizar las páginas del Regió a quantity of money to the projects. 7 para llevar a cabo este proyecto. Tras consultar las tarifas descartamos esta opción, dado que la página impar entera en un dominThe articles cry out to heaven their outrage that the Generalitat go en los diferentes periódicos que pertenecen a la Editorial Prengives grants to things like this in times of crisis. The Department of sa Ibérica tenía un coste de 62.443,13€18. La otra opción era utilizar Culture subsidizes artistic activities in the same way as it does the una página entera del Regió 7. En este caso el coste es de 4.490€ du- media16. Regió 7 itself received a grant of 371,725 € in 200817, and a rante la semana y el domingo 5.570€ (Estas tarifas se han consulta- rather smaller quantity, 136,337€ in 2009. In 2007, the government do del periódico La Nueva España que pertenece al mismo grupo of the Generalitat granted a total of 17,631,657€ to the whole of editorial19. El presupuesto máximo del proyecto era de once mil eu- the printed press in Catalonia. ros con los honorarios, desplazamientos, estancias y talleres incluidos. En definitiva, solo se hubiera podido incluir un anuncio un úni- Given that Marc Marcé’s editorial comment and article make conco domingo. tinual reference to the cost of the project, and taking into account that the artistic project was given shape through the use of adverPara finalizar querría hacer referencia a otro de los pocos temas tising billboards in urban space, we would like to point out that anque trató Marc Marcé en esta lectura dominical, cuando dice “en el other possibility that we had considered was that of using the pages of Regió 7 to present the project. After consulting the prices, we rejected this option, given that a whole odd page on a Sunday in 16. Para más información sobre subvenciones en Cataluña consultar the different newspapers belonging to the publishing house Prensa http://www20.gencat.cat 17. http://www.gencat.cat/eadop/imatges/5414/09133018.pdf consultado el 18 de abril de 2010 18. Según tarifa publicada en http://www.epi.es/tarifa_conjunta.html 19. http://servicios.lne.es/lanuevaespana/tarifasedicionimpresa2008.pdf

16. For more information regarding grants in Catalonia, see http://www20.gencat.cat 17. http://www.gencat.cat/eadop/imatges/5414/09133018.pdf consulted on April 18, 2010.

mundo real funciona de otra manera”, dando por supuesto que los artistas viven en un mundo ficticio, cándido, iluso. Hace ya unos años que Jean Baudrillard publicó el libro “Cultura y simulacro”20 evidenciando que los medios de comunicación escenifican la realidad, la quieren hacer tan evidente que la simulan, la enmascaran y la desnaturalizan hasta que no tiene nada que ver con la pura realidad y acontece el simulacro. La intervención de Democracia utiliza esta misma estrategia, generar un simulacro para evidenciar la realidad existente. De la misma manera estos artículos publicados en Regió 7 han acabado de construir otro simulacro de la realidad manresana, amplificando la confusión. En definitiva resulta bastante irónico, puesto que una de las voluntades fundacionales de Idensitat es crear espacios generadores de realidad y conectar aspectos de carácter global con cuestiones más locales. Ramon Parramon. Artista, director de Idensitat

Ibérica had a cost of 62,443,13 €18. The other option was to use a whole page of Regió 7. In this case, the cost is of 4,490 € during the week, and 5,570 € on Sunday. (These rates were consulted in the newspaper La Nueva España, which belongs to the same publishing group19. The project’s maximum budget was eleven thousand Euros, including the honorariums, workshops, and the costs of board and travel. In sum, it would only have been possible to publish one advertisement on a single Sunday. In conclusion, I would like to touch on another of the few issues treated by Marc Marcé in this Sunday reading, when he said “in the real world, it works differently”, taking it for granted that artists live in a fictitious, candid, illusive world. A few years have gone by since Jean Baudrillard published the book Cultura y simulacro20 , showing that the media stage reality, want to make it so evident that they simulate it, mask it, and adulterate it until it has nothing to do with the pure reality and and simulacrum takes place. Democracia’s intervention uses the same strategy, creating a simulacrum to show the existing reality. In the same fashion, this articles published in Regió 7 have ended up constructing another simulacrum of the reality of Manresa, augmenting the confusion. In sum, it is quite ironic, given that one of the fundamental intentions of Idensitat is the creation of spaces that generate reality and connecting aspects of a global nature with more local issues. Ramon Parramon. Artist, Director of Idensitat

18. According to the rate published in http://www.epi.es/tarifa_conjunta.html 19. http://servicios.lne.es/lanuevaespana/tarifasedicionimpresa2008.pdf

20. Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona, Editorial Kairós, 1993

20. Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona, Editorial Kairós, 1993. [Culture and Simulacra is the Spanish title, the original title being La précessio des simulacres, or the Precession of Simulacra]

UPO UPO —Ultra portátil— —Ultra Portable Diseño: Anders Eiebakke

Design: Anders Eiebakke

Créditos: Troynh, Bajas y F. O. D de rcgroups.com

Credits: Troynh, Bajas and F.O.D from rcgroups.com

Esta sencilla plataforma de video se construyó en un par de tardes, utilizando básicamente material barato de embalaje. Los planos completos de fabricación a escala 1:1 y las instrucciones detalladas para su montaje se pueden descargar sin coste alguno de upo. radiostyrt.org

This simple video platform is built in a couple of evenings mainly using cheap packing material. The complete 1:1 scale build plans and detailed building instructions can be downloaded free of charge from upo.radiostyrt.org

Cuando hace algunos años comencé a hacer volar aviones radio controlados, tenía un objetivo en mente: pilotarlos a través de gafas virtuales con la intención de grabarlos. Después de haberme convertido en un osado piloto de radio control, probé varios armazones para el pilotaje por video (comúnmente conocido como FVP, First Person View, un acrónimo para Vuelo en Primera Persona). Terminé diseñando y fabricando aviones partiendo de cero, puesto que existían pocos aviones disponibles que satisficieran mis necesidades.

When I started flying radio controlled aircraft some years ago, I had one goal in mind: to pilote them via video glasses, for filming purposes. After I had become a confident radio control pilot, I tried out several airframes for video piloting (commonly referred to as FPV, an acronym for First Person View). I ended up designing and building the planes from scratch, as there were few available planes that met my needs.

One day I met a newcomer at our flying field in Oslo; a very enthusiastic guy who flew a small flying saucer-shaped plane. The concept of radio controlled flying saucers weren´t new to me, as they have Un día conocí a un recién llegado a nuestro campo de vuelo en Os- been around since the 50´s. What amazed me, was that the guy, lo; un tipo muy entusiasta que hacía volar un pequeño avión con who had only been flying for less than 3 months, was able to fly the forma de platillo volante. El concepto de los platillos volantes de ra- plane with confidence. This inspired me to experiment with flying dio control no era nuevo para mí, ya que éstos habían estado revo- saucers. During 6 months I developed his very simple construction, loteando por ahí desde los años cincuenta. Lo que más me impreinitially based on a bigger flying saucer design called the UFO-AP sionó, era que este tipo, que sólo había estado haciéndoles volar made by Troynh at the radio control discussion forum rcgroups. durante menos de tres meses, era capaz de hacer volar el avión con com, to a more complex design to allow for removable wings and a valentía. Esto me inspiró para experimentar con platillos volantes. more rigid airframe. Durante seis meses, mejoré su construcción simple, inicialmente basada en un diseño de un platillo volante más grande llamado UFO- All my airframes are specially designed to operate under differAP (OVNI-AP) fabricado por Troynh en los foros de debate de raent conditions and for spesific purposes. This plane´s purpose is to dio control rcgroups.com, creando un diseño más complejo que be very easy to transport, and to be flown in very small spaces and permitía desmontar las alas y con un armazón más rígido. with a wide speed and payload range. Todos mis armazones están especialmente diseñados para funcionar en diferentes condiciones y para objetivos específicos. El objetivo de este avión era que fuera fácil de transportar, y que se pudiera hacer volar en espacios muy pequeños a una gran velocidad y con radio de acción. Yo empleo tanto una cámara inalámbrica con movimiento horizontal/vertical para el pilotaje por video, como una cámara de alta definición con tarjeta de memoria para grabar cuando sea necesario. Más información para el montaje de este avión y cómo iniciarse en el Vuelo en Primera Persona en upo.radiostyrt.org

I use both a wireless camera with pan/tilt for video piloting, and also a HD camera with memory card for filming in high definition when needed. More information of the construction of this plane and how to get started with FPV at upo.radiostyrt.org

UPO volando lentísimo en gran ángulo de ataque UPO flying extremely slow in high alpha

Unidad de cámara Camera unit

Poniendo en funcionamiento al UPO a través de las gafas virtuales Operating the UPO via video goggles

Melilla, enclave espa単ol, filmada desde Marruecos Spanish enclave Melilla filmed from Morocco El centro de Melilla por la noche Central Melilla by night

More information of the construction of this plane and how to get started with FPV at upo.radiostyrt.org

M谩s informaci贸n para el montaje de este avi贸n y c贸mo iniciarse en el Vuelo en Primera Persona en upo.radiostyrt.org

Erlea Maneros Zabala

Andreja Kulunčić

Sobre el estado de la nación

On the state of the nation

El proyecto On the State of the Nation (Sobre el estado de la nación) es el resultado de un año entero de investigación sobre el tema de la distancia social, se centra en la presencia y en las construcciones de la imagen de los Otros en los medios de comunicación, con especial énfasis en el entorno local de Zagreb.

The project On the State of the Nation is the result of a year-long research on the topic of social distance, focusing on the presence and constructions of the image of the Others in the media, with a special emphasis on the local environment of Zagreb.

Comisarias: Ivana Bago & Antonia Majača Coordinadora del proyecto: Ana Kutleša Coordinadora de producción: Nevena Tudor Diseño de la exposición: ARCHISQUAD

Curators: Ivana Sago & Antonia Majaca Project coordinator: Ana Kutlesa Production coordinator: Nevena Tudor Exhibition design: ARCHISQUAD

El proyecto ha sido producido por la Galerija Miroslav Kraljević en el marco del proyecto “Land of Human Rights” (“La tierra de los Derechos Humanos”) Zagreb, Croacia, 2008.

he project was produced by Galerija Miroslav Kraljevi6 in the framework of the project “Land of Human Rights” Zagreb, Croatia, 2008

El texto depende de los periodistas y Muchos romaníes no se declaran romade su percepción sobre estos asuntos. níes por temor.

En Zagreb, no vemos a muchos extranjeros viviendo aquí.

A medida que avanza el orgullo gay, también aumenta el riesgo de violencia.

The text depens on the journalist and their awareness on thise issues.

Many Roma people don’t declare themselves as Roma because of fear.

In Zagreb we don’t see to many foreign people living here.

As the gay pride is growing, the risk of violence is also increasing.

Ramiza Memendi

Inge Liu

Zan Xiodan

Alen Tahiri

The project developed through three main phases: (1) research, (2) exhibiEl proyecto se desarrolla en tres fases tion/archive/discursive event in galimportantes: (1) la investigación, (2) lery and (3) media interventions: la exposición/archivo/evento discursivo en la galería y (3) la intervención de los medios de comunicación: www.andreja.org

Investigación

Research

Se llevó a cabo una investigación sobre la distancia social (midiendo el grado de cercanía en relación con un grupo étnico o social) con respecto a las minorías sexuales, raciales y religiosas mediante un cuestionario a una muestra de 200 encuestados de la ciudad de Zagreb. Los participantes tenían edades comprendidas entre los 18 y los 80, el 39,5% eran hombres y el 60,5% mujeres. Los estudiantes del Departamento de Psicología de la Facultad de Humanidades y de Estudios Sociales de Zagreb participaron en el desarrollo de la investigación. Un grupo de psicólogos, antropólogos, filósofos y sociólogos expusieron la idea de la investigación al igual que el análisis de los resultados.

A research was carried out regarding the social distance (measuring the level of closeness in relation to a social or ethnical group) towards racial, religious and sexual minorities via a questionnaire on a sample of 200 examinees from the city of Zagreb. The participants were aged 18 to 80, and 39.5 % were male and 60.5 % female. Students of the Department of Psychology of the Faculty of Humanities and Social Studies in Zagreb participated in carrying out the research. A workgroup of psychologist, anthropologist, philosopher and sociologist worked on the concept of the research as well as the analysis of the results.

At G-MK

En G-MK La Galerija Miroslav Kraljević, desde el 20 de noviembre hasta el 6 de diciembre de 2008, se transformó en un espacio dinámico de trabajo para la programación de talleres, grupos de debate y presentaciones en las que los estudiantes, miembros de la prensa, científicos y activistas trataron el tema de la Otredad y los medios desde diferentes perspectivas, crearon e inocularon el “virus de las noticias” a los principales medios de comunicación, deconstruyendo los modelos dominantes.

La intervención de los medios de comunicación En paralelo a los eventos de la galería, en colaboración con los periodistas y miembros de las minorías, se creó el “virus” de las noticias y se propagó a la prensa, la radio e Internet. El objetivo era “normalizar” a los grupos discriminados y a los individuos a través de los medios. De una forma sutil, casi imperceptible, el Otro aparecía en un contexto normal, establecido donde no se le esperaba: los colaboradores en la edición de noticias, los romaníes, los chinos y homosexuales salían en las columnas reservadas para los ciudadanos “ordinarios”. Al hablar de temas cotidianos, ofrecían una alternativa a los medios estereotipados y excluyentes, ya fuera positiva o negativa, a través de la cual la Otredad en la sociedad se constituía y se enfatizaba.

From November 20 until December 6, 2008 Galerija Miroslav Kraljevic was transformed into a dynamic working space for workshop programmes, debate groups and presentations in which students, members of the press, scientists and activists dealt with the topic of Otherness and the media from different aspects, and created and released “virus news” into mainstream media, thus deconstructing the dominant models

Media Interventions Parallel with the events in the gallery, in collaboration with journalists and members of minorities, “virus” news were created and then released into the press, on the radio and the Internet. The aim was to “normalize” discriminated groups and individuals via the media. In a subtle, almost imperceptible way, the Other appeared in a normal, mainstream context in which he is not expected: collaborators in news editing, the Roma, Chinese and homosexual persons appeared in columns reserved for “ordinary” citizens. By speaking of everyday topics, they gave an alternative to media stereotyping and discriminating, whether positive or negative, by which the Otherness in society is constituted and emphasized.

Las entrevistas de vídeo se hicieron a romaníes, chinos y a homosexuales sobre la relación de los medios con sus respectivas comunidades, Zagreb 2008.

Video interviews made with members of the Roma, chinese and homosexual persons about the relation of the media towards their comunities, Zagreb 2008.

Los medios escriben de una manera uniforme centrándose en la superficie de las cosas.

En los periódicos, los romaníes aparecen casi siempre en la sección de Crónicas Negras.

Los medios ofrecen una imagen negativa de los romaníes, incluso les etiquetan.

Nuestra gente se comunica poco con los croatas, es cuestión de tiempo.

The media write in a uniform way, focusing on the surface of things.

In the newspaper, the Rama appear mostly in Black Chronicles sction.

The media give a negative public image about Our people have poor communication the Roma, iven stick labels. with the croats, it takes time.

Mao Hong

Marco Juričić

Mima Simic

Senija Seferović

El 37% de los encuestados creen que la HOMOSEXUALIDAD MASCULINA es totalmente inaceptable Un tercio de los encuestados considera que la HOMOSEXUALIDAD FEMENINA es totalmente inaceptable PARA UNA CUARTA PARTE DE LOS ENCUESTADOS ES IMPORTANTE QUE EL PROFESOR SEA CROATA Para una CUARTA PARTE de los encuestados es importante que el profesor sea católico En la bolsa de valores de los casados de Zagreb SE COTIZAN más los CHINOS QUE los MUSULMANES Sólo un tercio de los encuestados están de acuerdo con que el CENTRO DE REFUGIADOS debería estar en su vecindario SÓLO UNA CUARTA PARTE DE los encuestados permitiría a los REFUGIADOS QUE SE MOVIERAN LIBREMENTE 37% of respondents believe MALE HOMOSEXUALITY is completely unacceptable Thirds of respondents considers FEMALE HOMOSEXUALITY completely unacceptable FOR QUARTER OF RESPONDENTS IT IS IMPORTANT THAT A SCHOOLTEACHER IS CROAT For QUARTER OF RESPONDENTS it is important that a schoolteacher is CATHOLICS On the Zagreb married stock exchange CHINESE are more PREFERRED THEN MUSLIMS Only one third of respondents agree that THE ASYLUM CENTER should be in their neighborhood ONLY A QUARTER OF respondents would allow FREE MOVEMENT TO THE ASYLUM SEEKERS

Daniel García Andújar

Erlea Maneros Zabala

Extrastruggle

Michael Takeo Magruder Estudio visual para (in) Remembrance [11-M], (en) Memoria [11-M] Fuente: FotografĂa de un individuo depositando flores en un santuario improvisado dentro de la EstaciĂłn de Atocha, Madrid. La imagen fue grabada por un miembro del pĂşblico el 13/03/2004, descargada en Flickr.com el 11/10/2005 y recuperada por el artista el 24/04/2010.

Visual study for (in)Remembrance [11-M] Source material: Photograph of an individual laying flowers at an impromptu shrine inside Atocha Station, Madrid. The image was recorded by a member of the public on 13/03/2004, uploaded to Flickr.com on 11/10/2005 and retrieved by the artist on 24/04/2010.

¿Pueden los videoartistas crear metodologías alternativas de trabajo? Avance del próximo proyecto de Nada Prlja para Manifiesta 8 Foreign Language for Beginners (Lengua extranjera para principiantes) Nada Prlja

las secuencias para iniciar una acción/reacción ante ciertas condiciones de los mismos sujetos. Este aspecto se puede ver claramente en su trabajo de 1977 titulado Work Studies in Schools, en el que compara las realidades y metodologías de los entornos educacionales de las escuelas públicas de secundaria en el Reino Unido, observaciones (investigaciones) comparativas que se utilizan como plataforma para el debate por parte del profesorado y los estudiantes.

Trabajar con documentos momentáneos Al contrario de los “vídeos de investigación” de Lange, los periodistas usan formas directas de comunicación, en las que las relaciones están definidas, y se pueden establecer de la siguiente manera: 1. el sujeto, como objeto de interés; 2. el “emisor” (el periodista); 3. la audiencia como receptora. Los periodistas se dirigen a la población de una manera directa, su información se basa en hechos (supuestamente precisos), concebidos como información. El productor de la información (el periodista o el editor) no espera o demanda ningún compromiso posterior al receptor, al telespectador. Los intereses profesionales del periodista se basan en la transmisión de la información. Los editores establecen las reglas y proponen asuntos y temas de interés; los periodistas trabajan por encargo por parte de los editores. Tan pronto como la cobertura de un momento concreto se filma y se transmite al público, el trabajo de los periodistas y editores se da por finalizado.

El trabajo artístico tiene la capacidad de cuestionar y problematizar la idea de los métodos modernos de comunicación. Tiene el poder de suscitar dudas y de captar la ambivalencia con respecto al concepto de verdad.

En el trabajo de algunos artistas, se aplica una metodología similar. Si el vídeo del artista o el proyecto de medios de comunicación, se desprende de las cualidades/contenido “intelectual”, visual y textual, el principal objetivo del trabajo consistirá en informar a la audiencia sobre ciertas condiciones o situaciones. En este caso, la acEl objetivo de este ensayo es explorar las formas en las que la protividad artística refleja y se puede comparar al modelo simplista y ducción artística se relaciona con la realidad, analizando la posición directo de los medios de comunicación, propio del reportaje pedel artista como mediador de cierta información. ¿Pueden los viriodístico. Este tipo de trabajo se convierte en una forma estética deoartistas/artistas de los medios crear metodologías de trabajo al- de reportaje y ya no le sirve a la sociedad o difiere de la mera inforternativas a las que aplican los medios para la comunicación? mación periodística. (Ejemplos de dicho enfoque se pueden ver en Sans Papiers de Tanja Ostojic/David Rych, y en ciertos trabajos de El vídeo como herramienta de investigación Oliver Ressler y Dario Azzellini, etc.) Desde los años sesenta y setenta, el arte conceptual se ha interesado por el vídeo y la fotografía como herramienta de investigación. Durante este período, la necesidad del artista consistía en redefinir las prácticas estéticas/artísticas y las cuestiones referentes a la teoría de la fotografía y del vídeo, asuntos que, hasta cierto punto, ignoraron previas generaciones de artistas. Guy Brett menciona esto en el proyecto de Darcy Lange títulado Work Studies in Schools (Estudios de trabajo en colegios), Lange “emplea el vídeo como un medio para involucrarse con la gente real y con los problemas reales de la vida”. Los vídeos de Darcy Lange prescinden del equipo electrónico de edición, lo que deriva en un proceso basado en un producto inacabado, que fomenta el desarrollo de lo que podría llamarse “el proceso de vídeo”. Sus trabajos de vídeo se aproximan a una representación realista de la situación, con un marco temporal realista y un entorno auténtico. Este método refuerza la “investigación” como método de trabajo del artista, en el que la “investigación” supone la observación de las actividades diarias. Y lo que es más importante, Lange no está interesado sólo en la representación; su trabajo sirve como herramienta de investigación para los colegios o lugares de trabajo que ha estado filmando durante años. Él emplea el vídeo como medio para conseguir más. Sus proyectos relanzan algunas ideas tradicionales sobre fotografía/filmación, reforzando el poder factual y documental de la imagen, el uso de las secuencias como referencia a las condiciones de vida (menciona el trabajo de Walker Evans, Eadweard Muybridge, etc.). Los proyectos de vídeo de Lange captan más allá, éste emplea

La fuerza de la actividad artística o su potencial característico es ir más allá, más allá de los modelos simplificados de comunicación que transmiten cierta información: el reportaje. Las posibilidades del artista mientras trabaja con imágenes de documental son muy diversas; el artista puede cuestionar la naturaleza del documento/ información misma, y/o proporcionar a los individuos posibles soluciones (alternativas) ante una situación concreta. Esta segunda capacidad de las imágenes (la habilidad de ofrecer soluciones alternativas), se puede adquirir a través de dos métodos/direcciones distintas: una se podría llamar el “micro objetivo” (el trabajo artístico que contribuye a modificar las vidas personales); la otra se podría definir como el “macro objetivo” (el trabajo artístico que influenciaría a la sociedad en su conjunto). El contexto para el proyecto Foreign Language for Beginners El proyecto Foreign Language for Beginners documenta unas condiciones sociales específicas que ha captado el infiltrado/habitante de estas mismas condiciones particulares. Durante una serie de talleres de vídeo en el Centro Penitenciario de Murcia, España, intenté plantear unos “micro objetivos” trabajando con presos en “tercer grado”, estado de semilibertad que (aparentemente) les permite pasar ocho horas al día en libertad. El proceso de la supuesta “libertad concedida” se restringe a los manuales de legislación y no se aplica a la realidad; los presos son literalmente “capturados” en el laberinto de la ley europea. El proyecto pretende

mostrar las realidades del sistema del “tercer grado”, se basa en la investigación sobre sus vidas en prisión, considerando en particular las condiciones desfavorables de los extranjeros. Los presos, que participan en los talleres de vídeo, han grabado una serie de vídeos en los que se observa a los presos que en este momento están detenidos según el sistema de “tercer grado”. El material grabado se captó sin la intervención del artista en el proceso de filmación de los presos. De ese modo, el artista se transforma en un proveedor/agente de nuevas posibilidades para los detenidos, quienes a través de este proyecto, se convierten en coautores del material videográfico. Los “documentos” analizados como parte del proyecto eran diferentes tipos de permisos y documentos legales, que se expedían a los prisioneros de tercer grado, pero obsoletos/desfasados debido a su irrelevancia dentro de la situación real. En este ensayo, citaré sólo un caso: la situación de los permisos de trabajo para los detenidos. A los detenidos, se les anima a buscar trabajo, sin embargo, no muchos lo hacen, ya que la realidad de su situación les desanima por completo. Algunos deciden llamar a patronos en potencia, pero como no tienen ninguna prioridad a la hora de optar a un empleo y competir con el resto de la población desempleada de la zona, sus oportunidades son escasas. Algunos detenidos piden permiso para ir a las entrevistas de trabajo (ya que en los días laborables, necesitan un permiso especial para cada salida). Sin embargo, a pesar de tener una razón específica y legítima para salir, los permisos no siempre les son concedidos.

esencia excluye el tiempo real, las situaciones reales y se centra en la puesta en escena y el ensayo. Otras alternativas a los métodos de comunicación tradicionales, las ofrece el medio actual del vídeo, que es capaz de alterar el momento mismo al influir en ciertas condiciones. En particular, el proceso de filmar y revisar el material videográfico a diario, ha hecho que los presos sean conscientes de su propia situación, y que provocara una cierta crítica de sus condiciones de vida. Este es el segundo “micro objetivo” del proyecto. El siguiente paso sería buscar la posibilidad de cambiar esta situación por completo, partir de un “macro objetivo”. Trabajar de esta manera con el medio del vídeo e interesarse por los documentos y su aplicación (proponiendo soluciones alternativas para una situación específica), crear una alternativa a la mediación periodística y a los trabajos de arte con un enfoque tipo reportaje, dar un valor concreto propio de la actividad artística comprometida socio políticamente.

Epílogo- La noción de la temporalidad positiva En una de las fotografías de Walker Evans, una mujer mayor aparece llevando un plato atado alrededor de su cuello. En el plato, en llamativas letras negras, está inscrita la palabra “CIEGA” [Paul Strand (American, 1890-1976), Blind, 1916. Platinum print, Alfred Steiglitz Collection, 1933 (33,43, 334)]. En este documento particular de una época y una condición social determinada, somos conscientes que esta imagen pertenece al pasado y que para nosotros ya no es relevante (el mostrar la discapacidad de alguien de esta manera hoy resultaría ofensivo).

La supuesta semilibertad que se les permite con el estado de tercer grado es contradictoria, puesto que en realidad, a los detenidos sólo se les conceden permisos para viajar a y desde destinos acordados (de una duración menor a sus ocho horas correspondientes legalmente). Tras su vuelta, se necesita un informe de todos los lugares visitados, y es obligatoria una revisión médica. Si hubiera algún comportamiento inadecuado con respecto algún punto del reglamento, podría incidir en futuras limitaciones y castigos; en casos Lo que resulta fascinante de esta fotografía es que la imagen sirve extremos, podría provocar la reclasificación del estado de los presos como comentario mordaz de una época. La fotografía/el vídeo, como medio del “momento”, posee la capacidad de modificar el mocomo de “segundo grado” (prisión total). mento mismo, tiene la habilidad de alterar la realidad y las condiEn esta situación de vidas recluidas (como sucede dentro de las pe- ciones específicas. nitenciarias), el reglamento de la autoridad proporciona seguridad a los presos; la aceptación del reglamento reduce su sentencia potencialmente. Como resultado, las actividades de los presos se reducen a una forma muy básica de vida, ya que cualquier “complejidad” en su comportamiento es punible. Los presos resuelven esta situación absteniéndose de todo, optan por una vida exenta de toda actividad significativa, una vida de espera sin pensar…y jugando sin parar a los juegos de mesa.

“Micro objetivos” del proyecto Foreign Language for Beginners en el Centro Penitenciario de Murcia La primera posibilidad (o el primer “micro objetivo) que ofrecía mi proyecto/taller a los detenidos, era su implicación en el “pensamiento” y en la toma de decisiones. Les pedí que grabaran vídeos, observaciones de sus vidas diarias y sus condiciones de vida, sin darles directrices específicas. Aquellos individuos que se supone que obedecen las reglas, y quienes por lo general piden permiso para todo, fueron los que primero pidieron orientación (“¿qué quieres que hagamos?, ¿qué quieres que grabemos?”). Nunca se les ofreció una respuesta directa, ya que estaba interesada en que tomaran sus propias decisiones y tuvieran sus propias oportunidades. Por tanto, el proyecto de vídeo brinda a los detenidos una oportunidad para formar parte del proceso, para convertirse en coautores. Este método y uso de los medios, se opone al enfoque periodístico, que en su

Can video artists create alternative working methodologies? Words in progress for Nada Prlja’s forthcoming project for Manifesta 8 Foreign Language for Beginners Nada Prlja Artistic work has the potential of questioning and problematising the notion of modern communicational methods. It has the potential of introducing doubt and an awareness of ambivalence in relation to the notion of truth. The aim of the essay is to explore ways in which artistic production relates to reality, by examining the artists’ position as a mediator of certain information. Can video/media artists create alternative working methodologies to those applied by media used for communication?

The video medium as research tool Since the 1960’s/70’s, conceptual art has been interested in photography/video as a tool of documentation. During this time, the artist’s urge has been to redefine aesthetic/artistic practices and the questions of photographic/video theory - issues which were, to a large extent, ignored by previous generations of artists. Guy Brett points out that in the project by Darcy Lange entitled Work Studies in Schools, Lange ‘uses the video as a means of involving himself with real people and real problems of life.’ Darcy Lange’s videos are freed from electronic editing equipment, which results in a process-based, unfinished product, encouraging the development of what could be called the ‘process video’. His video works are close to a realistic representation of the situation, with a realistic time frame and authentic environment. This method reinforces ‘research’ as the artist’s method of working, where the ‘research’ is the observation of everyday activities. More importantly, Lange is not purely interested in representation; his work serves as a research tool for the schools or work places that he has been filming over years. He uses the medium of video to achieve more. His projects reinitiate some of the traditional ideas about photographing/filming – reinforcing the factual and documentary power of the image, the use of footage as a reference to the living condition (referring to the work by Walker Evans, Eadweard Muybridge, etc). Lange’s video projects target even further - he uses the footage to initiate an action/reaction to certain conditions by the subjects themselves. This aspect can most clearly be seen in his 1977 work entitled Work Studies in Schools, where he compares the realities and methodologies of teaching environments in comprehensive and public schools in the UK, comparative

observations (research) which are then used as a platform for discussion by the staff members and pupils themselves.

Working with momentary documents Contrary to Lange’s ‘research videos’, journalists use straightforward forms of media communication, in which the relations are clear, and can be set out as follows: 1 - the subject, as the object of concern; 2 - the ‘deliverer’ (the journalist) 3. the audience, as the recipient. Journalists address the population in a direct way, their information based on (presumably accurate) facts, delivered as information. The producer of the information (the journalist or the editor) does not expect or demand any further engagement from the recipient, the viewer. The journalists’ professional interests are based on the delivery of the information. The editors set the rules and initiate the relevant topics and themes of interest; journalists work under commission by the editors. As the coverage of a certain moment is filmed and delivered to the public, the editors’ and journalists’ work is complete. In some artists’ work, a similar methodology is applied. If the artist’s video/media project is stripped of its ‘intellectual’, visual and textual qualities/content, the work’s main aim will consist of informing the audience about certain conditions or situations. In this case, the artistic activity resembles and could even be compared to the straightforward, simplistic media model of communication, characteristic of journalistic reportage. This kind of work becomes a form of aesthetic reportage and does not serve society any more or differently than mere journalistic information. (Examples of such an approach can be seen in Tanja Ostojic/David Rych’s Sans Papiers, in certain works by Oliver Ressler & Dario Azzellini, etc). The strength of the artistic activity or its characteristic potential is to go further, beyond the simplified media model of delivering certain information – the reportage. The artist’s possibilities while working with documentary imagery are very diverse; the artist can either question the character of the document/information itself, and/or provide individuals with potential (alternative) solutions to a concrete situation. The second potential of the artwork – the ability to offer alternative solutions - could be achieved through two separate methods/directions: one could be called the ‘micro aim’ (the work of art that contributes toward affecting personal lives); the other could be called the ‘macro aim’ (the work of art that could influence society as a whole).

The context for the project Foreign Language for Beginners The project ‘Foreign Language for Beginners’ documents particular social conditions that have been captured by the insider / the inhabitant of these particular conditions. During a series of video workshop days in the Detention Center Murcia, Spain, I made an attempt to initiate ‘micro goals’ by working with inmates with ‘Tercer Grado’ status, the status of semi-freedom which (apparently) allows inmates to spend eight hours daily in freedom. The process of allegedly ‘giving freedom’, is limited to the legislation manuals and is not applicable to reality; the inmates are literally

‘captured’ in the maze of European law. The project aims to show the realities of the ‘Tercer Grado’ system, based on research about their life under imprisonment, looking in particular at the migrants’ unfavorable condition. The inmates, taking part in the video workshop, have recorded a set of videos that observe inmates currently detained under the ‘Tercer Grado’ system. The recorded material is captured without the artist’s involvement in the inmates’ process of filming. The artist thereby becomes a provider/agent of new possibilities for the detainees, who through this project, become co-authors of the video material. The ‘documents’ that were analysed as part of the project were different kinds of permits and legal documents, that are issued to the third grade inmates, but which remain unused/underused due to the documents’ irrelevance within the real situation.

The next step would be looking for possibilities of changing this situation entirely – working on a ‘macro aim’. Working in such a manner with the medium of video and engaging with documents and their application (by proposing alternative solutions for a concrete situation), creates an alternative to the journalistic mediation and to artworks with a reportage-like approach, giving a specific value characteristic only for socio-politically engaged art activity.

Epilogue – The notion of Positive Temporality

In one of Walker Evans’ photographs, an older woman appears carrying a plate tied around her neck. On the plate, in bold black letters, is inscribed the word ‘BLIND’ [Paul Strand (American, 18901976), Blind, 1916. Platinum print, Alfred Steiglitz Collection, 1933 Inmates are encouraged to look for work, however, not many do, as (33,43,334)]. In this specific document of a particular time and sothe reality of their situation actively discourages it. Some of them cial condition, we are aware that this document belongs to the past decide to call potential employers, but as they do not have a priority and is no longer relevant to us (pointing out someone’s disability in in applying and compete with the rest of the unemployed populasuch manner would today be seen as offensive). tion of the area, their chances are slim. Some detainees ask for permission to go out for job interviews (as during working days, they What is fascinating about this photograph, is that the image serves need to obtain special permission for every outing). Despite having as a sharp commentary on its contemporary times. Photography/ a concrete and legitimate reason for going out, permissions are nev- video, as a medium of the ‘moment’, possesses the capacity to influertheless not always granted. ence the moment itself – it has the capacity to influence reality and particular conditions. The alleged semi freedom allowed by the third grade status is contradictory, as in reality, detainees are only granted permission for trips to and from agreed destinations (for a duration of less than their legally rightful eights hours a day). Upon their return, every location visited needs to be reported, and a health check is compulsory. If there is any improper behavior by the inmates in relation to any part of the guidelines, this could influence further limitations and punishments; in some extreme cases, it could even provoke the reclassification of inmates’ status as ‘second grade’ (full imprisonment) In this essay, I will illustrate only a single condition – the situation of work permits for detainees.

In a situation of confined lives (as within the detention centers), the authority’s guidelines provide the inmates with safety; the acceptance of the guidelines potentially reduces their sentence. As a result, the inmates’ activities are narrowed down to very basic form of living, as any ‘complexity’ in behavior is punishable. Inmates solve this situation by abstinence from everything, opting for a life without any meaningful form of activity, a life of waiting without thinking…and the constant playing of board games. ‘Micro aims’ in the project Foreign Language for Beginners in Murcia’s Detention Center The first possibility (or the first ‘micro aim’) offered by my project/ workshop to the detainees, was engagement in the ‘thinking’ and decision making process. I asked inmates to record videos - observations of their daily lives and living conditions, without being given specific guidelines. Individuals who would normally be expected to obey rules, and who would usually have to ask for permission for everything – were initially asking for guidance (‘what do you want us to do, what do you want us to record?). A direct answer was never provided, as I was primarily interested in allowing their own decisions and choices. The video project thereby provided the detainees with an opportunity to become part of a process, to become co-authors. This method and use of media, opposes the journalistic approach, which in its essence excludes real time, real situations and is engaged with scene-making and performance. Other alternatives to mainstream communicational methods is offered by the actual video medium, which is capable of influencing the moment itself – to influence certain conditions. In particular, the process of filming and reviewing the video material on a daily basis, has made the inmates aware of their own situation, and provoked a certain critique of their life conditions. This is the project’s second ‘micro aim’.

Corridor of ‘third grade’ Detention Center area, filmed by the inmates at three o’clock in the morning, 21.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Haircut, filmed by the inmates at the afternoon, 22.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Nada Prlja

Outside space of the ‘third grade’ Detention Center area, filmed by the inmates at three o’clock in the morning, 21.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Nada Prlja

Celebration of the last day in Detention Center, filmed by the inmates at six o’clock in the afternoon, 21.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Nada Prlja

Inmate playing domino in the ‘third grade’ Detention Center area, filmed by the inmates at seven o’clock in the afternoon, 23.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Inmate and his son in front of the door to the ‘third grade’ Detention Center area, filmed by the inmates at three o’clock in the afternoon, 24.06.2010 ‘Foreign Language for Beginners’ 2010 Double screen video, colour, loop by Nada Prlja Commissioned and produced by Manifesta 8, CPS

Nada Prlja

Nemanja Cvijanovic

Virginia Villaplana Acontecimiento 11/07/2010.

Michael Baers