Tabla de contenido Introducción .....................................................................1 Influencias..........................................................................3
Édouard Manet........................................................................3 Amedeo Modigliani...............................................................8 Rineke Djikstra.......................................................................10
Loque he hecho.........................................................15 Lo que estoy haciendo........................................19 Bibliografía.......................................................................20
.
Desde el primer instante en el que empece a pintar, me di cuenta de que lo que quería hacer era retrato. Aun sigo queriendo hacer lo mismo, y por eso es el tema de mi trabajo de grado. Al hacer estos retratos, descubrí que tenían ciertas características únicas, que tenían una fuerte relación con el autorretrato. Siempre que pintaba a otra persona me preguntaban si era yo misma, entonces supe que no podía separar esa fusión que se daba entre mis modelos y yo. Todo esto ha sido un proceso que hasta ahora empiezo a comprender porque siempre se ha dado de manera instintiva. Por medio de este trabajo quiero plantearme la pregunta del por qué y de donde vienen estas relaciones tan cercanas, quiero analizar el proceso creativo que hay detrás de estos retratos. Cabe anotar que no busco encontrar una verdad absoluta, ni siquiera sé si algún día lo sepa, pero me interesa ver de cerca estas relaciones e intentar develar la estructura detrás de los retratos. El recorrido que he llevado para llegar a este punto se puede ver más a fondo en el capítulo de “Lo que he hecho”, pero algo que sí tengo claro es que ha sido consecuencia de muchas influencias e intentos, algunos exitosos, otros fallidos, es un tema que siempre me ha llamado la atención y no logro separarme de éste, por alguna razón. Otra forma de llegar a comprender este proceso es mediante los referentes que he estudiado, viendo qué es lo que me interesa de su propio proceso y del resultado pictórico, viéndolos desde el punto de vista técnico como personal, es decir, sus propias razones para hacer lo que hacían y su contexto . Finalmente, estos referentes se van hilando, voy acogiendo algunas cosas, descartando otras y paralelamente voy haciendo, pintando, y todo se empieza a conectar y a tomar forma.
A veces tenemos la extraña idea de que solo podemos conocer a alguien a través de una imagen, que la imagen empieza a vivir una vida por si sola, y que si nos encontráramos con esta de nuevo más tarde a veces no la reconoceríamos. Después nos damos cuenta de que el momento de fotografiar o filmar es algo muy intenso, como si estuvieras mirando directamente su alma”
Hoy en día trazando una mirada atenta a lo que han sido estos últimos 3 años, veo que hay muchos aspectos en común, y en mis pinturas me doy cuenta de que lo que realmente me interesa es empezar a comprender la psicología del retratado, o mejor dicho la psicología que de manera casi que accidental le imprimo a la persona que estoy retratando.
Rineke Dijkstra 1
Por otra parte es importante mencionar que los retratos nunca han sido fisionómicamente correctos, nunca proporcionados y nada exactos, me gustan las imperfecciones, me interesa que finalmente exista cierta armonía en la forma aunque ésta no sea equivalente a lo real. Siento que no necesito copiar la realidad, lo que quiero es transformarla. El retrato puede ser visto como una especie de autobiografía, del poner un poco del yo en la persona retratada, al menos eso es lo que creo estar haciendo. La idea es que al retratar a alguien , la pintura final no sea neutra o aséptica, lo que quiero lograr es que ésta transmita algún tipo de sensación y haga pensar en algo más allá. Tal vez preguntarse acerca de lo que la persona retratada esta pensando, en qué instante se encuentra. Una característica importante del retrato es que este puede verse como la presencia del sujeto y también como su ausencia, Como menciona José Luis Brea en su texto Fabricas de identidad, al referirse a los autorretratos de Van Gogh: “... Veremos que el autorretrato siempre ha mostrado lo contrario de lo que decía: no la existencia, sino la total evanescencia del autor. En efecto, y observada la serie, lo que se ve en ella no es sino el rastreo de su continuo desaparecer (el del sujeto)...”11 Esto me hace pensar en las posibilidades de lectura del retrato y lo que más me importa que es la posibilidad de imaginar y crear algo a partir de estos, ya sean conexiones entre los mismos o alguna reacción dada por alguno de estos, en fin cierta interacción entre la obra y el que la mira. Al darme cuenta de esta relación tan estrecha veo que la relación del espectador con la obra es diferente a la que tengo como autora de la misma, por que en mi caso se da una relación en donde las dos partes se implican la una con la otra, se fusionan, se da un proceso del ver y el ser visto, de reciprocidad y de inseparabilidad.
de ser muy interesante, es por esto que a mi trabajo le he incluido el elemento del registro, porque creo que no es lo mismo hacer la pintura a ver la situación desde afuera, teniendo en cuenta todos estos elementos mencionados. Este proceso es descrito por Ana Maria Guasch, en su texto Autobiografías Visuales, cuando habla sobre la autobiografía en la escritura: “ En resumen, el íltimo referente, es menos el individuo que se mira a si mismo que el individuo auto-bio-gráfico que se mira escribiendo. Y aquí lo que cuenta es el acto de mirarse en el momento de consumar el acto autobiográfico con todo lo que ello implica: la división de uno mismo, la dispersión de los fragmentos en un plano que los reenvía y los reúne”2 Al ser un trabajo que se concibe desde la propia experiencia es totalmente subjetivo, está completamente sometido a mis preferencias, a lo que intuyo que funciona, en fin a donde me va llevando la persona y mi relación o no-relación con esta. Durante los próximos capítulos, quiero llegar a comprender el retrato que hago, mediante un recorrido. Empezando por las influencias, que son ciertos artistas del siglo XIX y XX que ha sido resultado de una destilación de muchos otros, por que son los que realmente me aportan y tienen mucho que ver con mi intención al pintar. Luego viene el capitulo de lo que he hecho, que pretende contextualizar el proceso que he llevado en materia del retrato durante mi carrera y qué elementos y experimentaciones me han traído a este punto. Finalmente está el capítulo de lo que voy a hacer que explica cuál va a ser el modo de operar, cómo se llevará a cabo la construcción de la obra y el registro de la misma.
Finalmente cuando se establece un nexo entre la vida misma y la obra, las relaciones, las amistades, los lugares que se habitan, esta obra que podría llamarse autobiográfica se vuelve una afirmación de la identidad. El acto de mirarse a uno mismo haciendo estas relaciones entre su vida y su obra pue- 2 GUASCH, ANA MARIA.(2009). Autobiografias Visuales, Del archivo al indice. Madrid:La Biblioteca 1 BREA, JOSE LUIS.() .Fabricas de identidad. (Reazul (serie minima), Ediciones Siruela. toricas de autorretrato), .2
Para empezar a entender de dónde proviene este interés por el retrato hay que entender a profundidad las influencias que he tenido en cuanto a este tema y cómo ciertos artistas a través de la historia me han inspirado a hacer lo que estoy haciendo en este trabajo de grado. Después de haber investigado a varios artistas del siglo XIX y XX, encuentro a uno que me llama mucho la atención por la forma de aproximarse a los personajes de sus pinturas, mejor dicho la mirada que tiene sobre estos: Manet Al empezar a indagar dentro de su obra me topé con su obra más reconocida, la popular Olympia, más adelante encontré grupos de obras que me llamaron más la atención, pero primero es importante entender porqué esta obra en particular me cautivó, esto es el asunto de la mirada, el cual poco a poco empiezo a ver en mis pinturas y por lo tanto me empiezo a identificar con ciertos aspectos en la obra de algunos artistas.
La Olympia Oleo sobre lienzo 1863 En la mirada de su modelo cuyo nombre era Victo3
rine Meurent, Manet pinta la verdad, sin artificios, y creo que esto fue lo que más chocó al público en su momento y hoy sigue enfrentándonos. Fue acusado de grotesco tanto en el sentido técnico como en el temático, aunque tomaba como referentes a artistas clásicos como Goya (La maja desnuda (1799-1800) y Tiziano (La Venus de Urbino (1538), las cuales, al igual que en Olymipia muestran a mujeres jóvenes desnudas, aparte de las diferencias técnicas creo que lo que las separa es el “estar” de la Olympia, es su mirada, su orgullo y forma de confrontarnos, tal vez, en el primer momento en el que fué expuesta, el público se sintió agredido por ella, por que nunca habían visto algo así. Aunque Manet tomaba referentes de maestros clásicos, los adaptaba a sus intereses, los modernizaba y dejaba de lado tanto moralismo, lo que le interesaba era plasmar la verdad. La técnica, y las estrategias que utilizó Manet para lograr este efecto sobre los espectadores deben resaltarse. Son muy importantes los elementos que se encuentran dentro de la obra, estos “motivos” modernizados, demuestran la gran influencia que tienen los antiguos maestros sobre el artista pero ya sin estos tener un sentido trascendental. En este caso están la mujer negra, probablemente una sirvienta, el ramo de flores y el gato negro erizado, (el cual delata la presencia del espectador, ya que los gatos suelen asustarse ante la presencia de un extraño), que contrastan con las formas pálidas de la mujer recostada, Manet maneja la frontalidad, enfrentando al espectador directamente, esta composición visual consta de estos 4 elementos, y cada uno de estos conserva su autonomía dentro del cuadro, es una obra compuesta de fragmentos, es decir distintos elementos dispuestos dentro del plano para generar un contexto , lo cual se vé en muchas obras del artista, los construye a su manera y deja de lado el sentimentalismo, solo los dispone, y ya depende de nosotros encontrar relaciones. Saber a que nos están remitiendo y hacer distintas asociaciones, ese es el intercambio que hacemos con la obra. La forma en la que está aplicado el óleo también rompe con los parámetros de la época, ya que se simplifican las formas, todo se reduce a pocos trazos y se contrastan luces fuertes y tonos muy claros con la masa oscura del fondo, hay un gran equilibrio entre los tonos, aquí Manet nos da a conocer a su musa, a la Olympia, a la prostituta, pero tal vez al ser mos-
trada tan “crudamente” el espectador se escandaliza, aunque ya existían desnudos en la historia del arte esta vez es diferente, está ahí para vernos, mientras la vemos y nos implica como voyeurs, como sus próximas víctimas y en mi opinión todo esto se resume en su mirada, que está entre la inocencia y la malicia. En las palabras de Baudelaire, citado por Louis Pierard : “Olympia choca, expande un horror sagrado, se impone y triunfa. Es escándalo, ídolo; potencia y presencia publica de un miserable arcano de la sociedad. Su cabeza está vacía; una cinta de terciopelo negro la aísla de lo esencial de su ser. La pureza de un trazo perfecto encierra a la Impura por excelencia, aquella función exige la ignorancia tranquila y cándida de todo pudor. Vestal barbara consagrada al desnudo absoluto, hace pensar en todo lo que de bestialidad primitiva y de animalidad ritual se oculta y conserva en las costumbres y el los trabajos de prostitución de las grandes ciudades” (Baudelaire citado por Pierard Louis, Manet, el incomprendido, Olympia, las injurias p 64, Argos, Buenos Aires (1947))
te es lo que nos mantiene indagando acerca de estos.
El asunto de la mirada se percibe en muchas obras de Manet. para muchas de estas, utilizó a la misma modelo, Victorine Meurent, fue la modelo en Desayuno sobre la hierba,(1863), El ferrocarril (1872-73), La cantante callejera (1862) y en una de mis favoritas, Retrato de Victorine (1862), en donde, Manet utiliza un fondo neutral, el cual utilizo en los retratos porque centra toda la atención en el personaje , entonces nuestra vista se va directamente hacia su mirada, de la cual solo puedo deducir que es sincera. Citando a Valeriano Bozal “Una figura que nos mira, el “estar” de los personajes manetianos no es nunca un ser inerte, y ello en buena medida, no tanto por la acción que ejecutan -muchas veces no ejecutan ninguna-, cuanto por la mirada que nos interpelan (...) Ninguna de estas miradas muestra intención sentimental alguna o pretende “decir” algo concreto: son miradas”33
Este grupo de obras tienen ciertas características en común, que podríamos considerar como las estrategias para repercutir en el espectador de cierta manera. Para empezar, son obras con una gran carga psicológica “Son figuras que, en el momento en que las vemos, se hallan ensimismadas a causa de algún pensamiento fuertemente inquietante: Son figuras que están temporalmente preocupadas, figuras que han guardado, y conservan con esmero, un secreto, sobre el que sus pensamientos están volcados. Tal vez un minuto después se disipe este estado de ánimo, pero, hasta entonces están ausentes del mundo”4, este fragmento resume exactamente lo que pretendo lograr con mi trabajo: temática psicológica, ensimismamiento, ausencia del mundo,momento, actitud de índole transitoria, sensación de ambigüedad, y un estado de ánimo específico en un momento específico.
Esta nueva forma de confrontar los retratos, fue una gran ruptura y un paso hacia la modernidad, ahora el retratado tiene la capacidad de juzgarnos o ponernos en evidencia, no es un retrato vacio, lo inquietan-
Estos “momentos de ensoñación” se ven claramente en obras como Madame Brunet (1860) , El descanso (1870) o el retrato de Emile Zola (1868)
3 BOZAL,VALERIAN (2006), Estudios del arte contemporáneo I (la mirada de Cézanne, la indiferencia de Manet, la ironía de Klee y otros temas del arte contemporáneo) p22. Madrid: Machado libros.
Lo que me interesa en este punto es cómo el espectador se relaciona con la imagen dentro del cuadro, cómo se sumerge en éste y cómo se logra producir un efecto que puede ser afectivo, inquietante, psicológico. En este intercambio es necesario que el espectador utilice su propia percepción y su imaginación y el artista debe saber qué estrategias tener en cuenta para provocar este efecto. Es un proceso de identificación con el personaje dentro de la obra. Este proceso es explicado a la perfección por Wollheim, refiriéndose a un conjunto de obras de Edouard Manet, en donde los personajes dentro de la obra se encuentran en un estado mental especifico, que hacen que el espectador logre entender un estado en un momento dado, y se adentre en el espacio del personaje como un voyeur, aunque el personaje esté ausente. Dentro de estas obras están Bar en el Folies- Bergère (1882), La cantante callejera (1863),La prune (1877), Madame Brunet (1860) entre otras.
4 WOLLHEIM, RICHAR. (1997). La pintura como arte (El espectador en la imagen: Friedrich, Manet, Hals).p 146 Madrid. .4
todo lo demás deje de tener importancia, lo cual hace el encuentro espectador-personaje aun más intimo. La mirada de la mujer está perdida, no nos está mirando, esta ensimismada, detrás se encuentra el espejo, que podría interpretarse como el mundo desde donde estamos viendo, este la separa completamente de su contexto y enfatiza la idea de su ausencia, en el espejo también se refleja la figura de un hombre que si la mira directamente, da la sensación de que le acaba de decir algo que la ha dejado perpleja, en fin esta combinación de fragmentos da pie para muchas interpretaciones por parte del espectador y la relación figura fondo es clave en esta pintura específicamente.
Retrato Oleo 1
de 8
Madame sobre 6
Brunet lienzo 0
Bar en el Folies-Bergère Oleo sobre lienzo 1882
Este retrato, especialmente rígido muestra un momento de preocupación y ensimismamiento, estas pinturas harían parte de un primer grupo de retratos psicológicos (así los llamaré por ahora), en donde solo hay un personaje que se enfrenta directamente con el espectador, también es importante resaltar la relación que se da entre figura y fondo, en este caso el personaje se encuentra inmerso en un espacio natural, un paisaje bastante clásico y su vestido negro, color que Manet utiliza con frecuencia, separa al personaje del fondo y en cierta forma aplana las texturas pero lo saca del plano.
En otras pinturas el manejo del fondo es totalmente contrario, y se utilizan colores monocromos, según Richard Wollheim el autor de la pintura como arte, este tipo de fondos se utilizan para agregar monumentalidad y primacía total del personaje que allí se encuentra, en este caso no tenemos un espacio que ayude a contextualizar al personaje y creo que tenemos que hacer más uso de la imaginación, o tal vez quede plasmado como un recuerdo, es una forma de seducir al que lo vé e invitarlo a este espacio y aumentar las posibilidades de interpretación.
Otro aspecto relevante dentro de las composiciones de Manet es el tratamiento que hace del fondo, en algunos cuadros como Bar en el Folies-Bergère (1882) (ver imagen a continuación), es importante la cantidad de detalle que hay en el fondo pero, hay una especie de efecto óptico en donde el fondo se hecha para atrás y se despliega, lo cual abre el espacio y hace que el personaje este en un primerísimo plano y
Toda esta provocación producida por estas obras, se resume en la actitud del personaje principal, que puede ser una actitud informal que nos invita a adentrarnos en su mundo , es la promesa de que ahí hay algo posible, está latente, entonces nos exige una forma concreta de observarlo, una vez que el espectador 5
adopta esa posición (exigida), empieza el real intercambio y logra tener una experiencia interna a través de la pintura. Claro que todas estas características no estarían completas sin una iluminación que al igual invite a la seducción, como la que utiliza Manet en cuadros como La Olympia o La cantante callejera, en donde hay una baja iluminación frontal y también con el equilibrio en la paleta, en donde sobresalen las pálidas figuras femeninas sobre los fondos oscuros. Otro aspecto que trabaja Wollheim, es la fisionomía de los rostros en Manet, ya que no busca el naturalismo y al romper con esto “se salva el atractivo”•5, también se habla de cierta ambigüedad de género que existe en algunas obras, como en Lola de Valencia (1862), tiene un rostro con facciones fuertes, cejas pobladas y puede parecer un poco masculino, al igual que en Matador Saludando (1866 o 1867), tiene facciones afeminadas al igual que su gestualidad, lo cual también contribuye a la ambigüedad de la imagen y la hace más seductora al ojo. No sabemos si Manet hacía estos cambios conscientemente, yo creo que se daban por sí solos, de alguna manera cuando el artista pinta está dejando también el rastro de su ser interior, y de alguna manera se revela. Algunos escritores, como Baudelaire, Zola y Mallarmé fueron los grandes defensores tanto de su obra como de su persona, el mismo Zola predice que ésta obra estaría algún día colgada en el Louvre aún cuando la crítica la despedazaba. Publica una serie de artículos en la Revúe du XIX siècle, en uno de estos señala “ Nuestros padres se han reído de Courbet y ahora nosotros nos extasiamos ante él: nos reímos de Manet y serán nuestros hijos quienes se extasiarán frente a sus telas (4 de mayo)”6 Con respecto a Zola, vale la pena echar un vistazo a 5 En el texto “La pintura como arte”, Wollheim, hace referencia al aspecto de la seducción en las composiciones de una sola figura, “A este aspecto la fisionomia se convierte en una resolución brillante y sorprendentew de su problema inmediato. Se ha salvado el atractivo” 6 (Cita De la Revue du XIX siecle, reeditada en Mes Haines),. PIERARD LOUIS. (1947). Manet, el incomprendido, Olympia, las injurias p 74. Buenos Aires : Argos. .6
una de las obras más conocidas de Manet Retrato de Èmile Zola (1868), en donde una vez más demuestra la gran ruptura con el pasado y el paso a la modernidad, primero que todo, en esta obra Manet, logra insertar al espectador dentro del espacio del cuadro, y logra hacernos sentir como voyeurs “chismosos”, que miramos fijamente al retratado, mientras que éste, mira hacia otro lugar, no sabemos si hay alguien más presente. Pero lo más interesante es que dentro de dicho espacio pinta una reproducción fotográfica de La Olympia , lo cual fascinó a Picasso y a Braque años más tarde6, esto nos muestra una vez más cómo Manet fue un artista adelantado a su tiempo, fue el primero en hacerlo, pero por esto también fue un incomprendido, y a lo largo de su vida le cuesta entender por qué el público y los críticos no pueden ver en su pintura lo que él logra ver. Pienso que con esta obra, Manet se reafirma como creador y nos demuestra la convicción que tiene por su obra. El asunto de las miradas y cómo somos observados por éstas es lo mas interesante de su obra, en el caso de La Olympia, estamos casi que siendo acusados de estar allí y queremos estarlo, nos envuelve con una malicia disfrazada de inocencia. Otro ejemplo es El retrato de Zola, en donde es un doble o triple juego de miradas, por un lado, el espectador, esta inmerso en el espacio mirando a Zola, quien mira a alguien más y vendría siendo el propio voyeur de La Olympia que está detrás, o podemos pensar que el espectador es en realidad el voyeur de la Olympia y no le importa nada más de lo que sucede en la habitación.
Retrato de Émile Zola Oleo sobre lienzo 1868
El Balcón Oleo sobre lienzo 1968
Un segundo grupo que debemos analisar vendrían siendo las obras con más de un personaje, que igualmente se encuentran en estos estados de ausencia momentánea, y que no establecen contacto entre ellos, aunque estén cercanos, acá podemos situar a obras como Almuerzo en el taller (1868), y El Balcón (1868)
En estas situaciones, la falta de contacto es probablmente causada por un lapso, de un determinado estado anímico y nos hace pensar que en cualquier momento pueden “volver al mundo real” y seguir con una conversación. Estas no-relaciones se destacan por sus miradas desviadas, la falta de contacto, la disposición de los personajes. La formula de Manet consiste en hacer que el espectador utilice su imaginación. En palabras de Wollheim: “Su solución implica la imaginación, y consiste en lo siguiente: haz que el espectador imagine a alguien en el espacio representado, a alguien que lo intente, lo intente con tesón, lo intente tozudamente y no lo consiga, llamar la atención del personaje representado, como si estuviera en el espacio; mÁs aun haz que el espectador imagine a esta persona desde dentro, de modo que, terminada esta entrada imaginativa en el cuadro, sea para Él como si hubiera experimentado parte del tedio, la frustración, parte de la sensación de rechazo que debe acompañar a cualquier intento de establecer contacto con la figura repre7
sentada y entonces el contenido del cuadro le resultará evidente con claridad y poder de convicción.”7 Wollheim señala como el proceso de reciprocidad que se da entre el cuadro y el espectadores la clave de las pinturas de Manet, porque sus personajes provocan una respuesta, provocan una identificación con el mundo interno del que los mira, en parte es el asunto de la mirada, y también esta el asunto de la frontalidad, que es recurrente en su obra, el hecho de que la mayoría de personajes se encuentren centralizados dentro del lienzo y además nos estén mirando de frente enfatiza esa provocación de una manera más directa, e indica la presencia del espectador. El espectador y la obra son igual de importantes, y cuando se implica al espectador en Ésta desde su realización, hay diferentes aspectos a tener en cuenta. Por un lado el espectador desempeña un papel o varios papeles , pero el artista tiene que desempeñar su papel como espectador obligatoriamente, existe una relación de dependencia entre las dos partes, y finalmente la idea es que el artista logre producir algún efecto en el espectador. La experiencia que finalmente se provoque en el espectador debe concordar con la intención que tiene el artista, sea cual sea (deseos, pensamientos, creencias, experiencias, emociones, empeños que lo inducen a pintar como pinta)8 , la percepción del espectador tiene algunos elementos implícitos, como la capacidad de sentir agrado visual, o identificarse con emociones o fenómenos internos expresados en la obra, por lo tanto el espectador debe tener en cuenta sus creencias perceptivas para lograr hacer parte de la intención del artista.
7 DAIX, PIERRE. (2002.) Historia Cultural del arte Moderno, de David a Cézanne. Madrid: Ediciones Cátedra. 8 WOLLHEIM, RICHARD. (1997). La pintura como arte. P171. Madrid: La balza de la medusa. .8
El nombre Amedeo Modigliani tiene mucha resonancia, lastimosamente su vida ha sido más publicitada que su misma obra, es conocido como el epítome del pintor bohemio del siglo XX. Vive en Paris, en Montparnasse y Monmartre, y se conoce con todos los pintores de vanguardia como Picasso, Braque, Matisse, y el escultor Brancusi. Aunque muere muy joven, a los 35 años, logra dejar una huella con sus particulares pinturas que no fueron muy bien recibidas en su tiempo pero que hoy cobran gran valor. Al parecer Modigliani tuvo muchas influencias, entre estas está Manet, el cual ya nos interesa desde el principio. Las obras que más llaman mi atención de Modigliani son las que realiza entre 1908 y 1909, en las cuales realmente muestra un estilo particular en la fisionomía de sus personajes, aunque Modigliani es influenciado por los impresionistas o macchiaoli, en Italia, ya que estudia bajo su influencia, logra darle un giro a esta vanguardia. Sus influencias más inmediatas vienen de Cezanne, Tolousse Lautrec y Edvard Munch.9También tiene influencias literarias como Baudelaire y Rimbaud, es el dandi por excelencia. Como decía sus primeras pinturas reflejan algo muy interesante, las miradas de los personajes y la forma en que Modigliani logra representar sus rasgos más importantes, sin tener que hacer un retrato tal cual la persona es. Esto se puede ver muy claramente en el retrato que hace de Paul Alexandre, un médico que resulta ser su mecenas. En esta obra Modigliani le da un nuevo carácter al personaje. Entre más conoce a la persona retratada logra plasmar algo acerca de esta en la pintura, mediante la expresión de sus rostros, las formas el color vibrante que utiliza para transmitir un estado anímico, como lo describe Doris Krystoff, “...la prominencia de la frente así como la acentuación de los ojos han de imputarse a la fotografía tomada en esas mismas fechas. En estos retratos tempranos, el empeño de Modigliani se centraba aún en captar la psicología de su modelo...”10 9 WOLLHEIM, RICHARD. (1997). La pintura como arte. p56. Madrid: La balza de la medusa. 10 KRYSTOFF, DORIS. 81997). Amedeo Modigliani (1884-1920).p10. La poesia del instante. Alemania:
Una pintura en particular que logra plasmar rasgos esenciales y a la vez un carácter marcado es La Amazona (1909), en la que desde los estudios preliminares se ve como el artista va envolviendo a su modelo, captando su personalidad con gran sutileza. En su mirada se ve un distanciamiento del espectador mezclado con coquetería y orgullo. Esto es lo que más me gusta de su obra temprana, y es lo que yo quiero lograr con mis pinturas.
La Amazona Oleo sobre lienzo 1909
Imagen arriba: Retrato de Paul Alexandre Oleo sobre lienzo 1909 Imagen abajo: Fotografía de Paul Alexandre Autor Desconocido Otro aspecto de gran importancia son las miradas “Los ojos, las ventanas del alma, desempeñan un papel de extrema importancia en los cuadros simbolistas, ya sean cerrados como en sueños, abiertos o ciegos, constituyen siempre un órgano de visión susceptible de orientarse tanto hacia afuera como hacia el interior”11. Taschen. 11 KRYSTOFF, DORIS. 81997). Amedeo Modigliani (1884-1920).p20. La poesia del instante. Alemania: Taschen.
9
Irónicamente Jean Cocteau con el que aparentemente tenía una muy mala relación es el que logra hacer el mejor retrato literario de Modigliani a mi parecer, es un párrafo que describe perfectamente el proceso creativo de Modigliani, citando a Cocteau: “ Él nos sometía a todos a su trazo, al prototipo que llevaba en su interior, y , ya por costumbre, buscaba rostros que se pareciesen a la configuración que exigía en los hombres o mujeres. Por eso la semejanza no es otra cosa sino un pretexto mediante el que el artista confirma la imagen de su propia imaginación. Y con ello no me refiero
el momento histórico y personal de
a su ideal físico sino a lo misterioso de su genio.”12 Modigliani tuvo una etapa en la que se dedicó a realizar desnudos. En su primera y única exposición individual en 1917 fue censurado, por un comisario de policía en la galería Berthe Weill, la razón de la censura según el comisario fue el vello púbico en las modelos, aparentemente aún había mucha mojigatería y el desnudo todavía llagaba a ofender moralmente a las personas. Lo mismo que le pasó a Manet, más de cincuenta años antes. Aunque se dice que Modigliani tomó muchos referentes en la historia del arte, pasando por Goya, Manet, Tiziano hasta Boticcelli y esto se ve en varias de las poses de sus modelos, aunque claro, Modigliani las volvía más humanas, más eróticas e íntimas. “Las figuras femeninas que se presentan al espectador, están frecuentemente dispuestas de forma que parecen proyectarse hacia él desde el cuadro; algunas buscan el contacto visual abriendo mucho los ojos, otras los mantienen cerrados como si durmieran. En los sugerentes desnudos de Modigliani no interesa más que su desnudez, su sensualidad, su erotismo, su belleza, oponiéndose así una vez más a cualquier desnudo academicista”13 Al igual que en sus retratos, se estiliza la figura, casi que escultóricamente y la belleza femenina se lleva a un nivel de glorificación y las formas son bastante parecidas, muy curvilíneas y las cabezas siempre alargadas, estilizadas, ojos almendrados, y las lineas acentuadas.
Modigliani.
Los retratos de Modigliani representan lo instintivo y lo inconsciente del ser humano, creo que muestran la real humanidad, cruda y honesta. Son figuras introvertidas y distantes que al parecer se encuentran en espera. Están apartadas del tiempo y el espacio y todas son representadas con una carga psicologica y emocional.
Existen muchos mitos alrededor de la vida de Modigliani, entre estos hay uno que asegura que las sesiones de pintura no se quedaban solo en el acto de pintar, supuestamente el se acostaba con sus modelos antes de pintarlas, y por esto podía tener una relación mas íntima con ellas y plasmarlo en su pintura, lograba una mayor naturalidad. En sus desnudos hay una perfecta correlación entre, las circunstancias de producción, es decir las relaciones que se daban en el momento de crear, el contexto histórico en que que se encontraba, sus influencias artísticas y finalmente la valoración que se les daba a las obras, todo esto relata a la perfección
Rineke Dijkstra, es una fotógrafa holandesa, que viene trabajando desde la década de los noventas, y hace retratos que pueden parecer muy simples pero realmente tienen una gran carga emocional, psicológica y una tremenda honestidad. Rineke confiesa que fue muy influenciada por Diane Arbus y August Sanders en sus épocas de estudiante, ya que aunque cada uno trabaja en direcciones distintas ambos logran mostrar claramente la imagen autoreflejada por los retratados 14Dijkstra trabaja con una cámara de placas de 4 x 5, algunas veces utiliza flash, y los escenarios que utiliza a menudo son neutrales y con pocos accesorios que ayuden a contextualizar a las personas. En sus retratos no se ven situaciones forzadas y no hay artificios, solo está la relación del fotografiado y la fotógrafa, y revelan la vulnerabilidad que produce el estar siendo observado, es la conciencia del ser y del como actuar frente a otros.
12 KRYSTOFF, DORIS. 81997). Amedeo Modigliani (1884-1920).p12. La poesia del instante. Alemania: Taschen.
Desde siempre le ha interesado trabajar con grupos de personas con características similares pero busca a los individuos que están allí, los aísla de su entorno para encontrar a la persona que en realidad se encuentra ahí con sus inseguridades y debilidades que generalmente intentan ocultar. Entre estas series están las de los “gabbers” que eran algunos jóvenes que escuchaban techno y se vestían con sudaderas similares en los noventas, otra es la de los retratos en la playa en donde experimenta retratando a preadolescentes en sus vestidos de baño, lo interesante es que retrata jóvenes de distintos contextos, algunos en Estados Unidos, en dos playas muy diferentes, una es Coney Island, una playa pública para la clase trabajadora y por otro lado Hilton 14 KRYSTOFF, DORIS. 81997). Amedeo Modigliani (1884-1920).p70. La poesia del instante. Alemania: Taschen.
13 KRYSTOFF, DORIS. 81997). Amedeo Modigliani (1884-1920).p54. La poesia del instante. Alemania: Taschen. . 10
Head, en Carolina del Sur, una playa de vacaciones para familias ricas, aunque estos jóvenes pertenecen a diferentes contextos socioculturales es muy claro como tienen el arquetipo de belleza y estilo americano, sus poses son forzadas porque tienen presentes los modelos de como deben ser vistos. Luego Dijkstra se dirige a las playas de Europa del este, en Polonia, Ucrania y Croacia, aquí los jóvenes son muy diferentes, la mayoría tienen vestidos de baño con veinte años de viejos, lo cual les puede dar un carácter retro, pero en realidad es porque no están al tanto de la moda y no les interesa, son más relajados, esto también se ve en sus poses y los tipos de cuerpo son más extremos, algunos son muy flacos otros muy gordos, en todo caso se observa una gran diferencia cultural de estos a los americanos.15
(Imágen anterior: Hilton Head ,Carolina del sur, EU Junio 24 1992, Imagen superior: Kolobrezeg, Polonia) Fotografía 1992 Dentro de sus series, hay otro aspecto de gran importancia, y es el de los momentos de transición, le interesa cómo un mismo individuo puede cambiar de un momento a otro y aunque el cambio sea sutil Dijkstra logra acentuarlo, lo importante es esa expresión del individuo, su fisionomía particular y su estado emocional y físico en un instante preciso. En su serie de Nuevas madres fotografía a mujeres que recientemente dieron a luz, las retrata desnudas con sus bebes recién nacidos, en un fondo neutral que no permite saber más del contexto de esta mujer, solo están las expresiones de cansancio, angustia, orgullo, y las marcas en sus cuerpos, las cicatrices, los estómagos aún hinchados, logra dotar estas fotografías con una honestidad e intimidad absolutas.
15 VERTAG, HATJE CANTZ. (2001). Portraits Rineke Dijkstra. p10. Alemania: Institute of Contemporary art, co-publicado por Hatje Cantz Vertag. 11
cede, y eso es lo que quiero analizar en este trabajo. Estos retratos terminan siendo autorretratos, ya que ella está buscando asuntos cercanos a su propia experiencia, son sentimientos con los que todos y cada uno nos podemos relacionar, estas inquietudes, inseguridades, acomplejamientos son universales y citando a Dijkstra “ Estos retratos (autorretratos) muestran lo que no queremos mostrar más pero que aún así sentimos”17, estos son sentimientos que se exacerban en la adolescencia y que todos podemos recordar y sentir aún después de que crecemos. Lo que más le interesa en los adolescentes es esa indeterminación en que se encuentran, son más generales, mientras que en sus series de adultos, de nuevo busca la vulnerabilidad pero esta vez la saca a relucir cuando éstos están en una etapa de cambio (como en el caso de las nuevas madres) Julie, Den Haag, Paises Bajos Fotografía 1994 En una entrevista realizada por Jessica Morgan en el libro de Retratos de la artista, Dijkstra dice que generalmente busca sujetos con los que se relacione, que le es imposible hacer una foto de alguien que no le interese, que le interesa como la gente trata de mostrarse de cierta forma pero finalmente no se puede tener todo bajo control y esto terminan revelándose en la fotografía. Cuando Morgan le pregunta acerca de como evita objetizar a sus personajes, Dijkstra responde: “... principalmente encuentro sujetos con los que me siento relacionada... No sé si es solo reconocimiento o interés y tu solo quieres saber más. No puedo hacer una foto de alguien que no me interesa. A veces ni siquiera tienes que pensar acerca de eso, es espontáneo, y al final es acerca de los detalles, algunas veces es algo en la mirada o los colores funcionan”16. Esto es exactamente lo que me sucede al momento de retratar a alguien, es resultado de una atracción espontánea, instintiva, no se realmente por que su16 VERTAG, HATJE CANTZ. (2001). Portraits Rineke Dijkstra. p9. Alemania: Institute of Contemporary art, co-publicado por Hatje Cantz Vertag.
También quiere mostrar que esta etapa de transición que es la adolescencia no solo se trata de aventurarse, ser apasionado y rebelde sino que también conlleva muchos sentimientos de acomplejamiento y donde es extremadamente importante lo que los otros piensen y vean en uno mismo. Lo cual también sucede al momento de ser representado, el acto de ser fotografiado trae de vuelta muchas de estas sensaciones y muchas veces las personas intentan aparentar ser otro. En estos casos Dijkstra decide tener algunas estrategias para lograr que la persona real emerja y sea representada tal cual es, por lo tanto decide fotografiar algunas personas en estados de cansancio físico o después de realizar alguna actividad que requiriese una gran actividad mental o emocional, así evita las poses forzadas o muy preparadas como por ejemplo la serie de retratos de los toreros portugueses, en donde los fotografía justo cuando han terminado de torear, están abatidos, tiene marcas del enfrentamiento, algunos tienen manchas de sangre (del toro o de ellos mismos), la ropa rasgada etc. están orgullosos pero también son vulnerables. Esto también se puede ver en su serie sobre los soldados en Israel, en la que retrata a los soldados después de su primera práctica de tiro. 17 VERTAG, HATJE CANTZ. (2001). Portraits Rineke Dijkstra. p74. Alemania: Institute of Contemporary art, co-publicado por Hatje Cantz Vertag.
. 12
fia lo que yo pretendo lograr a través de la pintura.
Serie Toreros porugueses Fotografías 1994 “Estoy buscando una clase de pureza, algo esencial de los seres humanos... Creo en una especie de magia” Rineke Djikstra. Al igual que con los otros artistas, es importante revisar las estrategias formales que utilizan, para entender como se da cierto efecto y cierta sensacion en sus retratos. Dijkstra utiliza un encuadre clásico con fondos neutrales, figuras aisladas, fotografías frontales mirando directamente hacia la cámara, las cuales siempre van a implicar a otro sujeto. Estos sujetos son removidos temporalmente del espacio que usualmente ocupan (discoteca, plaza de toros, campo de tiro etc.) para ser aislados y realmente desenmascarados como individuos. En algunas series les hace un seguimiento a los retratados como en el caso de una niña llamada Almerisa a quien conoció en un centro de refugio para peticionarios de asilo político en Bosnia, empezó a fotografiarla en el 94 cuando tenia 6 años, luego como una adolescente, luego una joven , cada vez más occidentalizada y finalmente cuando tiene a su propio hijo, en estas fotografías , podemos recrear un contexto a partir de ciertas pistas como su ropa, la silla en la que esta sentada, lo que se alcanza a percibir del lugar donde se encuentra. Pienso que Djikstra logra hilar mis referentes anteriores y es la que logra reflejar por medio de la fotogra13
Almerisa Fotografía medio formato
La misma estrategia es utilizada cuando, decide hacerle un seguimiento a dos soldados israelíes, mientras hacia sus series, del mismo tema, les toma fotografías desde que entran al ejército hasta que se gradúan como militares y es muy clara la transformación, a nivel físico y mental, se ve como se vuelven personas más cerradas emocionalmente, más “entrenadas”.
se dejan llevar, o tienen un momento de ausencia o de concentración absoluta, ahí es cuando se ve a la persona real, así sea por un segundo podemos verla, y son situaciones que pueden ser percibidas como universales y podemos identificarnos con estas. En el caso del video, lo cierto es que nunca se sabe cuál va a ser el resultado final, que es exactamente lo que pasa con los vídeos que estoy grabando a escondidas de mis invitados, entonces se capturan conversaciones, reacciones, a veces incomodidad, a veces es solo una visita, y si de algo puedo estar segura es de que si todas estas personas fuesen conscientes de que están siendo filmadas desde un comienzo, probablemente cuidarían mas lo que dicen y su forma de actuar, por eso me gusta hacerlo clandestinamente, ya que tan solo el hecho de estar siendo pintado en el caso de este trabajo ya es suficiente exposición para cualquiera. “A veces tenemos la extraña idea de que solo podemos conocer a alguien a través de una imagen, que la imagen empieza a vivir una vida por si sola, y que si nos encontráramos con esta de nuevo, más tarde a veces no la reconoceríamos. Después nos damos cuenta de que el momento de fotografiar o filmar, es algo muy intenso, como si estuvieras mirando directamente su alma”18
Serie soldados Israelies Fotografías 2003
También es muy interesante la estrategia que utilizaba en el momento de hacer sus vídeos (discotecas entre 1996-97), primero que toda Dijkstra visita dos discotecas bastante diferentes, una es una discoteca adonde acuden muchas chicas, ponen música romántica y en general tiende a ser más cursi, mientras que la otra es de chicos, que escuchan techno y la música es mucho más agresiva. Entonces lo que ella hace es sacarlos de su contexto, de su grupo de amigos, los filma en un estudio improvisado ubicado en la misma discoteca pero a la vez aislado, aún están en “su lugar” pero por sí solos, no les da instrucciones, solo deja que sean ellos mismos, y ella nunca sabe cual sería el resultado final, los jóvenes siempre se van a sentir intimidados en una situación así, y las mujeres y los hombres muestran su inseguridad de formas muy distintas, como lo cuenta Djikstra, las jóvenes tienden a bailar de manera sensual pero claramente se ve que están muy incómodas y que esta actitud es forzada 18 VERTAG, HATJE CANTZ. (2001). Portraits mientras que los jóvenes se muestran más agresivos Rineke Dijkstra. p12. Alemania: Institute of Contemy serios, tratando de demostrar su virilidad. Lo intere- porary art, co-publicado por Hatje Cantz Vertag. sante es cómo en algunos momentos ellos realmente 14 .
En un principió pensaba que para lograr un buen retrato tenia que lograr captar perfectamente las proporciones de la persona, pero rápidamente me dí cuenta que primero no lo iba a lograr y segundo en verdad no me importada, así que después de hacer una serie de pinturas en las que simplemente experimente como se manejaba el óleo y, empecé a explorar como me gustaba pintar, los colores que me llamaban la atención etc. Hice una pintura que me cambió la visión de lo que quería hacer como retrato.
He trabajado el rerato desde la fotografía, el dibujo, y la pintura a lo largo de mi carrera. Pero más o menos a partir del quinto semestre empecé a hacerlo con más seriedad y a entender que era realmente lo que me interesaba. Una vez que descubrí mi interés por la pintura empecé a mirar diferentes artistas que realmente captaron mi atención. Uno de ellos fue Jenny Saville. Este autorretrato lo hice basandome en una de sus pinturas, y fue uno de mis primeras intentos por captar algún tipo de crudeza en la imagen.
Apropiación de Jenny Saville Tinta sobre papel. 2009 En este mismo semestre, estuve en pintura I, y desde el primer cuadro que hice en mi vida, supe que el retrato era lo que me apasionaba en verdad, este, fue un autorretrato, que aún tengo guardado, por que fue el comienzo de lo que haría desde ese momento y por los próximos , casi tres años. De la serie ISSUES Óleo sobre madera 2009 Para esta imagen escogí no preocuparme por las proporciones, decidí que si resultaba deforme o casi monstruoso lo dejaría así, y fue cuando finalmente pude soltarme, entonces durante el resto del semestre me enfoqué en hacer una serie de retratos, que terminaron siendo ocho, cada uno con un fondo de color,
Autorretrato 2009 15
lo cual fué un factor común en los siguientes retratos que haría, me gustó trabajar con un fondo neutral por que le daba toda la importancia a la expresión del rostro y no había ningún elemento extra que distrajera el ojo. El resultado me gustó bastante en el momento. Algo que me impacto durante el proceso era la carga psicológica que yo les ponía a esos personajes, pero esto nunca fue algo forzado. Era un momento de mi vida en el que estaba atravesando problemas emocionales y todo esto se plasmaba ahí, fue como una especie de terapia aunque esto pueda sonar cliché. En fin, la serie resulto de esta forma:
Serie Ultima fibra Bordado sobre pañuelo 2009 En el 2010, continué con las electivas de pintura, este año vi nuevo retrato y pintura 2, este fue el momento de enfrentarme a un formato y soporte nuevos, en este punto descubrí que un gran formato cambia toda la experiencia de pintar, el acto se vuelve mucho más corporal, más intenso, también cambia la pincelada y se vuelve más expresiva la forma de aplicar la pintura. Ese semestre hice dos cuadros de gran formato, pero el último fue lo que disparó algo en proyecto de grado.
Serie Issues Oleo sobre madera 2009 De igual forma también hice mi primer trabajo en una técnica que no había probado, esta fue el bordado, y por primera vez traté un tema sexual de manera explícita. Esta fue la serie de cuatro bordados a mano sobre pañuelos para hombre, que llamé Ultima fibra. En esta planteaba la doble moral que se lleva en algunas sociedades, en donde se dan roles a la mujer de manera machista e hipócrita, ya que se proclama la liberación de la mujer y a la vez se le ve como un objeto cada vez más.
. 16
nes para volverlas lo que yo quería que fuesen. Entonces en el 2011, pude empezar a trabajar de manera más libre y con mayor conciencia de lo que estaba haciendo. Este año tuve mi primer taller para trabajar, este taller era compartido , y también era el sitio de reunión con amigos. Entonces decidí empezar a hacer retratos de personas conocidas y no de extraños que veía en fotografías, en este caso cambiaba un poco la dinámica porque había un componente relacional, pero al igual que con todos los retratos que hacía, terminaba apropiándome de lo que me interesaba y si quería me inventaba el resto. En este momento también hice un experimento al incluir espacio dentro de la pintura, ya que suelo hacerlas con fondos neutrales.
Sin titulo Oleo sobre lienzo 2010 Creo que en esta pintura fue la primera vez que realmente logré una conexión con el espectador, primero por su tamaño, y segundo por la cercanía, por el encuadre que traía a este personaje hacia adelante casi como si se fuera a salir del cuadro. Esta sensación que me acusaba me gustó bastante, entonces en proyecto de grado empezamos a indagar en el problema del espectador y como éste es o no involucrado en la imagen. Vimos bastantes referentes del siglo XIX y XX, también indagamos en contenido sexual dentro de la obra pero finalmente me di cuenta de que el espectador no sería el tema de mi trabajo de grado, el retrato lo sería, y llegamos a la conclusión de que si el espectador resultaba ser parte de la obra era algo que se daría como consecuencia del retrato mas no pensado para este propósito. Una vez resuelto el tema principal de lo que sería el trabajo, todo fue mucho más fácil, empecé a ver bastantes referentes que me ayudaron a encontrar lo que realmente me interesaba del retrato. Entonces aquí entró la problemática de la mirada, del ensimismamiento, del instante, de lo perturbador, del vacilamiento, de la psicología del personaje, de la fisionomía particular que tenían y de cómo yo me apropiaba de ciertas imáge17
Ximena en el taller Oleo sobre madera 2011 En ese momento decidí volver a intentar con el autorretrato, ya que en el pasado me había sido muy difícil, por que sentía que no tenía tanta libertad como con otras personas, terminaba exigiendome que se pareciera mucho a mi, lo cual nunca me ha importado en verdad y terminaban siendo muy tiesos. Esta vez volví al gran formato, hice el primer desnudo y también hice el intento de darle una atmósfera distinta. El proceso fue muy interesante por que me estaba pintan-
do a mi misma desnuda, el cuadro estaba en un lugar en donde todos mis amigos podían verlo, al principio tenía mucha pena de que lo vieran y escondía las fotos de referencia cuando estaba pintando, sentí mucho pudor, pero poco a poco decidí que no me importaría, fue muy interesante hacerlo, y me enfrentó conmigo misma. En un principio me gustó aunqueno del todo, luego me di cuenta de que lo que me gustaba era la cara mas no el cuerpo, y finalmente terminé vistiendo el cuerpo, lo cual fue un error, por que resultó siendo muy diferente a lo que tenía en mente.
bando estas sesiones de pintura, para ver realmente como se dan estas relaciones al momento de pintar. Creo que este trabajo es el siguiente paso a dar, y todo lo que he hecho en la carrera ha llevado a esto, ha sido consecuencia de muchos intereses que he tenido y muchas influencias también, a la vez pienso que esto es un trabajo de años por venir, pero es un comienzo.
Autorretrato Oleo sobre lienzo (1,70x1,70cm) 2011 Me encuentro hoy en en un nuevo taller, en donde puedo concentrarme más en la pintura y no tanto en las relaciones sociales. Al empezar a trabajar en lo que se está convirtiendo mi trabajo de grado, decidí ir con mi instinto, empecé haciendo varios retratos de personas desconocidas de nuevo, en diferentes formatos, me he apropiado de cada una de ellas como si fueran conocidas de toda la vida, y luego empecé a hacer retratos de conocidos en vivo, es una experiencia bastante distinta por que implica u a relación distinta y un componente sentimental. Para ver esta relación más clara estoy gra.
18
En mi trabajo estoy utilizando diferentes estrategias formales vistas, primero que todo este consiste de una serie de retratos, de personas al óleo que me parezcan interesantes por su fisionomía particular, estas son conocidas, lo que realmente me interesa es lograr captar, esa sensación de ausencia y ensimismamiento que lograba captar Manet o el mismo Modigliani, quiero lograr que el espectador se sienta parte de la obra y que el personaje dentro del cuadro sienta la perplejidad de estar siendo observado. Proceso de los cuadros taller 2011
La idea es captar cierta actitud en el personaje principal, y que el espectador se sienta comprometido con la situación. Lo que estoy haciendo es retratar a personas conocidas, algunas muy cercanas y otras no tanto, serán sesiones de pintura en vivo. Estoy realizando un registro audiovisual del proceso (vídeos y fotografías), para luego analizarlo y fijarme en las relaciones que se dan con cada persona retratada, quiero ver si el proceso varía, según el nivel de confianza y si se da una apropiación del personaje, también cabe anotar que estas pinturas estan siendo realizadas en una sola sesión generalmente y que esta durará de 2 a 4 horas. Los formatos de cada pieza varian, así en el montaje final habrá una especie de colección , de muchos tamaños y formas pero finalmente la idea es que dentro de la diversidad se vea la uniformidad que tienen los personajes que pinto. Para la realización del registro audiovisual estoy usando HD, y la idea es hacerlo lo más ordenado y metódicamente posible, llevando registro de la hora , el día, preferiblemente los retratos son hechos hechos a la misma hora cada día y las sesiones duran aproximadamente el mismo tiempo. De esta forma en el montaje final se podrá ver todo un proceso de identificación con la obra misma y de su construcción, ya en este punto depende del espectador crear relaciones entre los personajes, esta abierta a interpretaciones ya que en ningún momento voy a especificar cuales retratos son de personas conocidas y cuales no.
19
Toda experiencia me ha llevado a observar, desde afuera, como un espectador ajeno, toda la dinámica que se da en cada sesión, cómo en algunos casos, me veo más cómoda, o la persona invitada, actúa de manera diferente, aparte tengo diferentes niveles de relación con cada persona que retrato, aunque todos son conocidos, algunos son buenos amigos y otros no. Me gusta ver cómo puedo conectarme más o menos con algunas personas en este ambiente, en el cual están digamos que forzadas a pasar unas 3 o 4 horas conmigo, siempre hay temas de conversación diferentes, aunque el audio no hará parte del montaje final, por que quiero que los espectadores se puedan concentrar en el lenguaje corporal. el video, será exhibido como registro de la obra y no como la obra en sí. Nunca pensé que llegaría a una conclusión única e irrevocable o que tendría todo claro al terminar, claramente es solo un proceso, o mas bien un experimento, en el que por primera vez me forcé a llevar las relaciones personales a la pintura, de una manera algo extrema, ya que tuve que relacionarme con 2 o 3 personas por semana, sin importar mi estado de animo o el de ellos. Tenía que concentrarme en lo que me interesaba de estas personas y tratar de llevar una conversación, hacerlos sentir cómodos y dejar que se abrieran, que hablaran de si mismos, que dejaran de preocuparse por que estaban siendo representados y finalmente lograr darles una expresión de ensimismamiento, llevarlos a un estado de aislamiento mental, sin que las miradas se conecten, están perdidos en sus pensamientos, y es nuestro trabajo como espectadores, el descifrar que es lo que sucede.
.
-PIERARD, LOUIS. (1947). Manet, El incomprendido: (Olympia, las injurias). Buenos Aires: Argos. -BOZAL, VALERIANO. (2006). Estudios del arte contemporáneo I (La mirada de Cézanne, la indiferencia de Manet, la ironía de Klee y otros temas del arte contemporaneo). Madrid: Machado libros. -GRONBERG, T.A. (1988). Manet, Retrospective. Nueva York:T.A Gronberg, Park Lane. -Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna (Degás, Cézanne, Monet, Renoir). Barcelona:Arte Carroggio. -DAIX, PIERRE. (2002). Historia Cultural del arte moderno, De David a Cézanne. Madrid, Ediciones Catedra. WOLLHEIM, RICHARD. (1997). La pintura como arte. Traducción de Bernardo Moreno Carrillo. Madrid: La balza de la medusa. -KRYSTOFF. DORIS. (1997). Amedeo Modigliani (1884-1920) La poesia del instante. Alemania: Taschen. -Blog Art Now...! Ideas, comentarios y reflexiones sobre arte moderno, contemporaneo y emergente http://artesigloxxi.wordpress. com/2009/03/10/rineke-dijkstra/
20