El Movimiento Muralista Mexicano "La forma más alta, más lógica, más pura y fuerte de la pintura, es la mural. Es también la forma más desinteresada, ya que no puede ser convertida en objeto de lucro personal; no puede ser escondida para beneficio de unos cuanto privilegiados. es para el pueble, es para todos." (La Pintura Mural, p152) El movimiento muralista mexicano era un movimiento artístico que hizo un impacto en el mudo. El nuevo papel del arte, el carácter mexicano y la capacidad de los comunicar con todo la gente, eran aspectos muy importantes del movimiento muralista. Los tres pintores más importante del movimiento fueron Diego Rivera, José Orozco y David Siqueiros. El gobierno los nombraron para pintar los frescos sobre los edificios públicos. La Escuela Nacional de Agricultura, el Hotel del Prado, la Escuela Nacional Preparatoria y otros edificios tienen los murales de estos pintores talentoso. Rivera pintó los primeros murales en 1922 y el movimiento continuó hasta los años sesenta. Rivera es el muralista más famosa del movimiento. El era muy instrumental al comenzar del movimiento muralista. Estudió arte en Europa donde el arte de Picasso y Cezanne lo impresionaron. Le gustó el cubismo de Picasso, pero la forma artística es importante en los murales solamente por su capacidad para expresar. Los sujetos de Cezanne fueron los más importantes en influir a sus propias obras. Como los trabajadores que Cezanne incluyó en su arte, Rivera incluyó los aldeanos como sujetos en sus murales. Cuando volvió a México, tenía interés en la sociedad y en el arte de la sociedad. Dirigió el sindicato de pintores (que incluyó José Orozco y David Siqueiros) para ilustrar la historia del nación y los ideales de la Revolución sobre las paredes públicas de México. Esta grupo exploraban el poder de los murales en la sociedad para criticar el pasado, celebrar la revolución y glorificar el futuro.
José Orozco, La Trinchera
causa del grande tamaño de los murales y también a causa de su locación publico, todo el mundo los miraron. Esto es muy importante en el papel de las obras en la sociedad. Las palabras de Orozco explica la poder comunicativa de arte en la sociedad, "Una pintura tiene fuerza comunicativa sin rival. Su apelación directa y dinámica a la conciencia no puede pasar inadvertida ni olvidarse fácilmente. toma por asalto la conciencia. Persuade al corazón. tarde o temprano, el pueblo acepta instintivamente el arte porque vino, intuitiva y espontáneamente, de un origen en que participan en común hombres y mujeres de todas partes, a través de las edades." (La Pintura Mural, p 152) Esta poder comunicativa es más grande en los murales a causa de su tamaño y locación. Los murales glorificaran la revolución y la historia precolonial de México como un tipo de propaganda. Cuando uno veía los murales, tenía orgullo de los trabajos y las luchas de la revolución que los murales exaltaban, pues tenía confianza en el nuevo orden social y político. De esta manera, se integró el movimiento pictórico con el mismo movimiento social y cultural y los murales tenían un valor social nuevo por las obras de arte. Los muralistas tenían siempre una clara noción de la función de su arte en la sociedad y este valor impresionó a todos los pintores del mundo. Los murales señaló la reaparición del arte mexicano en el mundo artístico y definió de nuevo el papel del arte en la sociedad.
Diego Rivera, Corrido de la Revolución
El hecho que los murales son profundamente mexicano reforzaba su impacto en la sociedad mexicana y glorifica el arte mexicano. Físicamente, los colores y iconos en los murales son tradicionalmente indígenas. Filosóficamente, se encuentra las posturas importantes del movimiento muralista en el arte de la época prehispánica y el arte moderno, que son los antecedentes de los murales. Como los murales tienen sentido en todo el pueblo, la gente de la época prehispánica pensaba de arte como una forma de expresión de los ideales, los anhelos y los principales colectivos. También, el maestro del moderno, Gerardo Murillo (también se llama Dr. Atl), enseñaba el papel importante del artista en la sociedad. Los muralistas han "manifestado los murales como consecuencia de la energía espiritual de hombre mexicano." (La Pintura Mural, p5) Para expresar y celebrar esta energía, los muralistas querían dar permanencia a lo fugaz, hacer presente lo que ya pasó y aprisionar tiempo, sensaciones y emociones. Aunque el punto de vista varen entre murales, todos tienen contento histórico de México y todos presentan los temas de la revolución; temas de devoción por la paz, devoción por el progreso humano y devoción por la justicia social. A causa de los aspectos
mexicanos de los murales, "la pintura muralista, como una expresión genuina del espíritu mexicano, (llegó a ser) la pintura nacional." (La Pintura Mural, p51)
David Siqueiros, La Nueva Democracia
Este movimiento del arte monumental fue un "movimiento con poderosas raíces en la herencia cultural de México antiguo y en el resurgimiento nacional que la Revolución produjo." (La Pintura Mural, p52) Aunque los murales tienen el impacto mas importante en la sociedad mexicana, sus mensajes son significativos para todo el mundo como una "declaración de un hecho consumado, (y) su consecuencia es la crítica o sea la opinión que provocan en cada uno de nosotros. (La Pintura Mural, p48) Hay diferencias en los elementos artísticos entre los pintores pero todos tienen la misma corriente de energía popular y humanística. El tema que se impone es la vida del pueblo mexicano en lucha por la justicia social y por la independencia de su patria. Todo el mundo puede relacionarse con esta lucha "contra los que ejercen el poder sobre ellos para explotarlos." (La Pintura Mural, p250) Ya que los muralistas "tratan siempre de usar el arte ...aprovechando su inherente poder subversivo en la lucha contra los poderes explotadores" (La Pintura Mural, p250) los murales son la fusión armoniosa de lo mexicano y lo universal. Elliott, David Orozco 1883-1949 (Oxford: Museum of Modern Art, 1980) Evans, Ernestine The Frescos of Diego Rivera (New York: Harcourt, Brace & Co., 1929)
Fineberg, Jonathan Art Since 1940, Strategies of Being (New Jersey: Prentice Hall, 1995) Fondo Editorial de la Plástica Mexicana La Pintura Mural de la Revolución Mexicana 1921-1960 (México: Banco Nacional de Comercio Esteior, 1960) "Los Murales Mexicanos" spin.com.mx/ilustrado/murales/introduccion. html Ramos, samuel Diego rivera (México: Imprenta Mudial, 1935) Shoijet, Esther Cimet Movimiento Muralista Mexicano (México: Universidad Autonoma Metropolitana, 1992) Trabulse, Elías, et al. Viajeros Europeos del siglo XIX en México. Mexico: Fomento Cultural, 1996. [19thcentury European Travellers in Mexico] Museo Nacional de Arte. Una ventana al Arte Mexicano de Cuatro Siglos. Mexico: Museo Nacional de ArteConsejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes, 1994. [National Museum of Art. A Window onto Four Centuries of Mexican Art ] Museo Nacional de Arte. Una ventana al Arte Mexicano. CD-ROM. Mexico: Editec-Museo Nacional de ArtePatronato del Museo Nacional de Arte-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes--INBA, 1997. [National Museum of Art. A Window onto Mexican Art ] La colección pictórica del Banco Nacional de México. Mexico: Fomento Cultural Banamex, 1992. [The Collection of Paintings of the National Bank of Mexico] Alfredo Ramos Martínez (1871-1946). Una Visión Retrospectiva. Mexico: Museo Nacional de ArteCONACULTA-INBA. , 1992. [Alfredo Ramos Martínez (1871-1946). A Retrospective View.] Siqueiros en la colección del Museo Carrillo Gil. Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, CONACULTA- INBA, 1996. [Siqueiros in the Collection of the Carrillo Gil Museum] Orozco en la colección del Museo Carrillo Gil. Mexico: Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil-CONACULTA-INBA, 1999. [Orozco in the Collection of the Carrillo Gil Museum] Modernismo y Modernización en el Arte Mexicano 1920-1960. Mexico: Museo Nacional de Arte-Instituto Nacional de Bellas Artes, 1991. [Modernism and Modernization in Mexican Art 1920-1960 ] Acevedo, Esther. Testimonios artísticos de un episodio fugaz (1864-1867). Mexico: Museo Nacional de ArtePatronato del Museo Nacional de Arte, Mexico, 1995. [Artistic testimonies to a fleeting moment (18641867) ] Altamirano, María Elena. Homenaje Nacional José María Velasco (1840-1912). Mexico: Museo Nacional de Arte. Amigos del Museo Nacional de Arte.-CONACULTA-INBA, 1993. [National Tribute in Honour of José María Velasco (1840-1912).] Viajeros Europeos del siglo XIX en México. Mexico: Fomento Cultural Banamex, 1996. [19th-century European Travellers in Mexico] Acevedo, Esther, "El pasaje del paisaje" en México Eterno. Mexico: CONACULTA-INBA-INAH, 1999. [The passage of the landscape]
Diener, Pablo, Imágenes de México. Augsburg: Wissner Verlag,1994. [Images of Mexico]
El Movimiento Muralista Mexicano CLAUDIA OVANDO Sin lugar a dudas el Movimiento Muralista es el fenómeno artístico de mayor importancia del arte mexicano del siglo XX. Sus aportes han hecho que su influencia rebase las fronteras de lo nacional. Si bien en México ha habido pintura mural desde tiempos remotos, el muralismo se inicia en 1921, fecha en que se realizaron las primeras obras, y termina en 1955 cuando perdió fuerza como movimiento artístico articulado. Se trata de un fenómeno complejo, en el que participaron gran cantidad de artistas, entre los que hubo fuertes diferencias estéticas y políticas. También la relación entre artistas y patrocinadores fue motivo de fricciones, lo cual se tradujo en más de una ocasión en censura, llegando hasta la destrucción de las obras, como ocurrió con el mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center, en Nueva York. A grandes rasgos el movimiento muralista puede dividirse en tres etapas, que cronológicamente corresponderían a la década de los años veinte; a la de los treinta y al período que va de 1940 a 1955. No obstante, con posterioridad a esta fecha, la realización de murales continua y aun se incrementa (el año de 1964 registra el mayor número de obras realizadas), pero con otras temáticas y otras técnicas. Al concluir la fase armada de la Revolución, surgió la inminente necesidad de generar una imagen en torno a la cual pudiera cohesionarse la heterogénea sociedad mexicana. Retomando la vieja confianza liberal en la educación como motor del progreso, el entonces secretario de Educación, José Vasconcelos, echó a andar un ambicioso proyecto educativo, en el cual el arte desempeñó un papel relevante. Fue así como Vasconcelos ofreció los primeros muros a los pintores mexicanos. La Escuela Nacional Preparatoria no fue el primer edificio en llenarse de color, pero sí fue el más importante al constituirse en el laboratorio del movimiento. Ahí los artistas experimentaron con técnicas, forma, color, espacio y con nuevas temáticas. Las definiciones que empezaban a perfilarse en los muros tomaron otras formas de expresión, cuando los muralistas decidieron agruparse gremialmente. A ello siguió la publicación del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, documento que contiene las propuestas programáticas del movimiento, entre las que destacan la exaltación del arte público y el rescate de la tradición indígena y popular. El primer encargo lo recibió Diego Rivera, a quien asignaron los muros del Anfiteatro Bolívar. Con el tema de La creación, realizó una obra a la encáustica, en la que la influencia europea apenas deja ver los tímidos intentos de encontrar formas expresivas enraizadas en nuestra realidad. Entretanto, los más jóvenes se lanzaron por nuevos derroteros en espacios abiertos a la mirada de los estudiantes preparatorianos, que expresaban la reprobación de amplios sectores y con
frecuencia los hostilizaban. La necesidad de generar una imagen que nos fuera propia, ajena a la proverbial importación de modelos europeos, llevó a los muralistas a dar distintas respuestas en relación con las temáticas. Fermín Revueltas y Fernando Leal optaron por representar fiestas populares en Alegoría de la Virgen de Guadalupe y la Fiesta del Señor de Chalma. Otros decidieron abrevar en la historia nacional como fuente de inspiración y como fuente de identidad. Así Ramón Alva de la Canal pintó el arribo de los españoles a nuestras costas, en El Desembarco de la Cruz, y el pintor Jean Charlot criticó la Conquista en un afortunado mural titulado Masacre en el Templo Mayor. En contraste, José Clemente Orozco representó una versión dignificada del mestizaje en Cortés y la Malinche. Dando un salto en el tiempo, pintó la Revolución poniendo al descubierto sus aspectos más trágicos, en obras de enorme fuerza dramática como La Trinchera o La Despedida. Por su parte, David Alfaro Siqueiros realizó varios ensayos, no del todo logrados, en los cuales, sin embargo, se observa ya su preocupación por transformar el espacio pictórico, como en su obra inconclusa El Entierro del Obrero Muerto. En los años siguientes, los que hasta ese momento habían sido ensayos, habrían de alcanzar su plena expresión en obras como las de la Secretaría de Educación Pública, la ex- hacienda de Chapingo y el Palacio Nacional (su último tablero fue realizado en 1951), todas ellas de Diego Rivera. Estos murales sentaron un precedente estilístico y temático, que se convirtió en un marco de referencia permanente dentro de la plástica mexicana. La década de los treinta trajo consigo una serie de cambios que habrían de marcar transformaciones en el desarrollo del movimiento muralista. La tónica del momento era la del radicalismo político, surgido como respuesta a condiciones internacionales: la amenaza que significaba el ascenso del fascismo en Europa y, nacionales, la necesidad de defender la reforma agraria, la expropiación petrolera y la llamada educación socialista. Mientras en México los muralistas todavía eran blanco de críticas, en el extranjero, sobre todo en los Estados Unidos, empezaron a recibir importantes encargos. El reconocimiento internacional contribuyó a que se abrieran nuevas oportunidades, esta vez en edificios de carácter popular, como mercados y sindicatos. El muralismo se convirtió en un foro de lucha contra el fascismo. De ello dan cuenta las obras realizadas en el Centro Escolar Revolución, el Mercado Abelardo Rodríguez, donde destacan las obras del pintor norteamericano Pablo O'Higgins y los Talleres Gráficos de la Nación, entre otros. Pero quizá sean dos las obras más importantes del momento. La primera es una obra de conjunto realizada por José Clemente Orozco en el Hospicio Cabañas (Guadalajara). Tomando la Conquista como tema, el pintor subraya la violencia de la guerra. Imágenes de tonos oscuros se funden con la arquitectura, conduciendo la mirada del espectador a la cúspide: El hombre en llamas. En el Hospicio Cabañas las posibilidades de la pintura mural, en términos de integración a la arquitectura, y de fuerza expresiva, parecen haber alcanzado uno de sus puntos culminantes. La segunda obra es la realizada por Siqueiros en el Sindicato Mexicano de Electricistas. En un reducido cubo de escalera, el pintor parece haber encontrado respuesta a sus búsquedas en torno a la transformación del espacio pictórico y las posibilidades expresivas de materiales de origen industrial. Siqueiros resolvió admirablemente el mural tomando en cuenta al espectador en movimiento, envolviéndolo en una atmósfera en la que los recursos formales se ponen al servicio de la eficacia del mensaje: la condena al fascismo. La última etapa del movimiento muralista, se encuentra estrechamente ligada a las transformaciones ocurridas en el país, con motivo de la industrialización impulsada por la
coyuntura de la Segunda Guerra Mundial. La ciudad se expandió en todas direcciones, dejando atrás sus antiguos límites. Hoteles, bancos y edificios de oficinas esperaban para ser decorados. Como nunca antes se hicieron encargos murales, no sólo por parte del gobierno, sino también por parte de los empresarios deseosos de prestigio. La fisonomía de la ciudad, en efecto, cambiaba a toda velocidad al igual que la vida cotidiana con el auge de la radio y el cine. La oleada transformadora también llegó al ámbito artístico. Nuevas corrientes se abrían espacio, como refleja el hecho de que pintores como Rufino Tamayo,ajenos a la tradición narrativa del muralismo, recibieran encargos. Haciendo a un lado la referencia precisa a la realidad, Tamayo pintó dos obras en el Palacio de Bellas Artes: El Nacimiento de Nuestra Nacionalidad y México Hoy. Algunos muralistas, mucho antes de que esto ocurriera y conscientes de la necesidad de nuevas formas expresivas, quisieron ponerse al día proponiendo el muralismo en exteriores, lo que inevitablemente los condujo a explorar de nueva cuenta el terreno de la integración plástica. El impulso constructivo llegó a todos los ámbitos y las obras públicas se multiplicaron, recibiendo el toque consagratorio por parte de los artistas. Entre muchas otras, se encuentra la realizada por Orozco en el teatro al aire libre de la Escuela Nacional de Maestros. En ella no sólo utilizó nuevos materiales, como el silicato de etilo, sino que abandonó su lenguaje plástico habitual para representar, con formas geometrizantes, una Alegoría de la nacionalidad. Otro ejemplo de obra pública para la que se encargaron murales, se encuentra en los grandes conjuntos habitacionales como el Multifamiliar Juárez. Ahí, Carlos Mérida, organizó con gran sentido poético una serie de figuras geométricas que fluyen como notas musicales regidas por el ritmo, la pausa y la cadencia. Sin embargo, el proyecto de mayor relevancia fue la Ciudad Universitaria, que pretendió una integración plástica en la que pintura, escultura y arquitectura se fusionaran con el paisaje en una gran síntesis estética. Fueron varios los pintores que participaron: Juan O'Gorman, José Chávez Morado, Francisco Eppens, Diego Rivera, David A. Siqueiros, además de un equipo de arquitectos. El conjunto, organizado a partir de anchurosas explanadas que recuerdan a las precolombinas, logra una gran armonía. No obstante, vistas en detalle, muchas de las obras murales acusan ya el agotamiento a que había llegado el movimiento. BIBLIOGRAFIA Acevedo, Esther. et.alt. Guía de murales del centro histórico de la ciudad de México. México. UIA-CONAFE. 1984. Rodríguez, Antonio. El Hombre en Llamas; historia de la pintura mural en México. Alemania. Thames & Hudson. 1970. Tibol, Raquel. Historia general del arte mexicano. Epoca moderna y contemporánea. México. Hermes. 1975. T. I y II. Suárez, Orlando. Inventario del muralismo mexicano. México. UNAM.1972.
El muralismo es un movimiento artístico mexicano de principios del siglo XX que se distingue por tener un fin educativo, el cual se consideró esencial para poder lograr unificar
a México después de la revolución. Gran parte de estos artistas, debido al contexto que se vivía en la post-revolución, tuvieron una gran influencia de las ideas marxistas por eso, a través de los murales se proyectó, la situación social y política del México postrevolucionario. Ello fue pensado con fines educativos y era empleado en lugares públicos a los que todo tipo de gente sin importar raza y clase social pudiera acceder. Algunos de los temas eran la conquista, la Revolución Mexicana, la industrialización, los personajes principales de la cultura popular, las tradiciones populares hello, los caudillos mexicanos, la sociedad civil, los militares, el socialismo, el capitalismo, etc. Estos temas cambian de acuerdo al contexto en que vivían los muralistas. Por ejemplo, se puede decir que los muralistas vivieron tres etapas primordiales: los 20's, los 30's, y la etapa desde los 40's hasta 1955. En cada etapa, tanto los temas como las técnicas van a variar y en este modo el muralismo trataría de encontrar una definición más clara como movimiento. Los muralistas mexicanos trabajaron sobre una superficie de hormigón (concreto) o sobre la fachada de un edificio, pero también, les importó muchísimo la textura y los ángulos en los cuales pondrían a sus murales. En lo que sí eran consistentes, era en los temas que relataban o retrataban: la actualidad social y política del país, los cuales no se desconectaban del viejo legado colonial. Los murales de Diego Rivera hablaban en especial de la revolución, aunque en un principio su meta fue representar a los miembros mayoritarios de México, constituido principalmente de campesinos, indígenas y mestizos. - Hay murales en la mayoría de los edificios públicos de la Ciudad de México y de otras ciudades, siendo una de éstas Guanajuato, localizada en un Estado muy importante para el país por ser cuna del movimiento de Independencia. Aunque es considerado un movimiento artístico, el Muralismo también se puede considerar un movimiento social e incluso político.
[editar] Artistas y obras
Obra de Diego Rivera.
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Diego Rivera. Algunas de sus obras más importantes son: Paisaje Zapatista y La Molendera o Palacio Nacional. o
Escuela Nacional Preparatoria.
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Oficinas centrales de la Secretaría de Educación Pública o SEP, entre los que destacan: Escena del mercado, El cenote, Pastor con honda, El baño de Tehuantepec y Tintoreros, entre otros, en los que mostraba la situación de los pobres y como vivían o trabajaban en ese entonces en México.
o
Instituto de Artes (Detroit).
o
Sueño de una tarde dominical en la Alameda central de la Cd. de México.
Fragmento de Mural La Hispanidad de Josep Renau Casino de la Selva. Cuernavaca. • David Alfaro Siqueiros o Museo Nacional de Historia.
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o
Polyforum Cultural Siqueiros), en el Hotel de México.
o
Palacio de Bellas Artes.
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UNAM
o
Casino de la Selva
o
Escuela Preparatoria de Jalisco.
Gerardo Murillo Dr. Atl o
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•
José Clemente Orozco o
Palacio de Bellas Artes.
o
Tribunal Supremo de México.
o
Universidad de Guadalajara.
Roberto Montenegro o
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Hotel Casino de la Selva
Alegoría del viento, 1928.
Federico Cantú[1] o
Los cuatro Jinetes del Apocalipsis, 1948.
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Rufino Tamayo
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Jorge Figueroa Acosta o
La Ciencia
La Ciencia, mural de Jorge Figueroa Acosta, ubicado en La Casa de la Ciencia de Atlixco, Puebla • Jorge González Camarena o Mural del Museo del Palacio de Bellas Artes, Liberación. o •
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Mural de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción en Chile.
Desiderio Hernández Xochitiotzin o
Palacio de gobierno del Estado de Tlaxcala.
o
Seminario Diosesano de Apizaco, Tlaxcala.
o
Edificio de cerámica mayólica frente a la Catedral de Puebla.
Pedro Nel Gómez • o
Teatro el Cid, El Cid.
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El arquitecto Juan O'Gorman también realizó murales. Los más destacados son los de la habitación «Independencia» en el Castillo de Chapultepec. En la escalera principal se encuentra en enorme mural que representa las etapas de la historia más representativas del país y que incluye un centenar de personajes importantes como fueron: Cuauhtémoc, Moctezuma, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Porfirio Díaz, Emiliano Zapata, y Francisco Villa entre otros.
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Pablo O'Higgins, murales de la Secretaria de Educación Pública y de la Escuela de Agricultura de Chapingo.
Pintado por Diego Rivera poco antes de morir, el segundo piso del Palacio Nacional se «dividió» en varios segmentos que representarían la historia del país más a fondo pero quedaron inconclusos. Se puede ver el progreso del trabajo del pintor, el cual solo pudo terminar los murales referentes al México prehispánico.
Mural Presencia de América Latina, ubicado la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, en Chile.
Siglo XIX: se siembra la semilla
La muerte de Marat, 1875 Foto: Santiago Rebull Durante más de tres décadas el general Porfirio Díaz permaneció en la silla presidencial de México, primero como gobernante electo legalmente, y luego basándose en transformaciones constitucionales y en fraudes electorales. Su periodo de gobierno es, además del más largo que ha tenido México desde que se declaró independiente, uno de los más polémicos y contrastantes en la historia mexicana. Hay una gran cantidad de factores que nos llevan a pensar que durante el mandato de Díaz, México creció maravillosamente. Por ejemplo, las líneas férreas comenzaron a cruzar el territorio y se extendieron hacia zonas muy apartadas de la capital, logrando un vertiginoso desarrollo en la comunicación interestatal; de las minas se empezaron a extraer cantidades increíbles de oro, plata, cobre, zinc, plomo, a tal grado que México alcanzó los primeros lugares de extracción mineral de todo el mundo. La producción agrícola tuvo también una rápida carrera ascendente: tan sólo el café, que en 1887 tenía una producción de 12 mil toneladas, alcanzó las 26,000 para 1905.
Los hacendados de Bocas, 1896 Foto: Antonio Becerra Díaz Durante la última década del siglo XIX, según Enrique Florescano, el presidente Díaz gobernaba un vasto país poblado por trece millones y medio de habitantes, de los cuales, unos sesenta mil eran extranjeros a los que se les había invitado para que invirtieran su capital en México. La llegada de fuertes cantidades de dinero impulsó el desarrollo de las riquezas naturales del país, que luego de guerras civiles e intervenciones extranjeras se había deteriorado considerablemente. En realidad, aunque en otros países se hablaba de un México próspero y feliz, la mayor parte de sus habitantes vivían en la pobreza extrema, endeudados por generaciones en las haciendas donde trabajaban, o explotados por los dueños (norteamericanos, ingleses, franceses) de las minas y fábricas. Para México el Porfiriato fue tan benéfico como maligno: el desarrollo tecnológico y mercantil, el crecimiento de la producción minera e industrial, y los avances en materia de comunicación contrastan drásticamente con el hundimiento de la población indígena en una situación semejante a la esclavitud y con una represión cuya magnitud la representa una frase dicha por el mismo Díaz, cuando uno de sus generales le preguntó lo que debía hacer con algunos sublevados capturados: "¡Mátalos en caliente!".
La hacienda de Colón, 1857-58 Foto: Eugenio Landesio La introducción de capital extranjero trajo consigo elementos culturales que influyeron en México de manera definitiva, aunque en las inversiones participaron Estados Unidos, Inglaterra y en una muy pequeña cantidad Alemania, fue Francia el país que nos deslumbró culturalmente. Durante el Porfiriato desde la moda en el vestido hasta la arquitectura y el arte pictórico, todas las costumbres y las actividades artística se basaban en modelos franceses. En su Historia General del Arte Mexicano, Raquel Tibol nos cuenta que el arte pictórico se desarrolló en tres ámbitos: "el cauce oficial -protegido y auspiciado por el gobierno-, el correspondiente a la oposición política, y el cauce popular." Con respecto al primero, la misma autora nos comenta: "El gobierno aplicó a la producción artística un criterio idéntico que a la producción industrial se contrataron artistas y se
importaron los materiales para sus creaciones". El destino de los pintores tenía pocas opciones: o bien, renunciaban a la pasión del pincel, o se resignaban a continuar las normas que la Academia, totalmente afrancesada, imponía. Algunos se aventuraron a un leve destello indigenista, también vigilado por la Academia. La mayoría, menciona Tibol, hacían un "viaje más o menos prolongado a cualquier país europeo" para, según la autora, "ampararse en las sensiblerías de la gente acaudalada".
La Academia de San Carlos
El descubrimiento del pulque Foto: José Obregón Fundada en 1785 la Escuela Nacional de Bellas Artes, o la Academia de San Carlos ha sido "la institución más importante que se ha dedicada a la enseñanza sistemática de las artes plásticas" . Actualmente no es sólo la más importante, sino la de más tradición. Por sus aulas han pasado la mayor parte de los artistas que han engrandecido el arte mexicano, aún antes de que el país fuera independiente. Sin embargo, durante el Porfiriato la Academia se convirtió en uno de los yugos más fuertes que tuvieron que soportar quienes buscaban una plástica realmente mexicana. Sus programas de estudio se basaron en los franceses e italianos y cualquier expresión que se desviara de estos cánones era acusado de "poco estético" y su autor era considerado carente de prestigio.
El senado de Tlaxcala
Foto: Rodrigo Gutiérrez El dominio del concepto de arte importado de Europa prevaleció durante mucho tiempo, sin embargo, poco a poco se fue vislumbrando un movimiento que, dentro de los cánones de la Academia, tenía rasgos indigenistas. Por ejemplo, Félix Parra, quien pintó Fray Bartolomé de las casas, y Leandro Izaguirre, autor de El suplicio de Cuauhtémoc, realizaron obras que alcanzaron un grado más alto de realismo y un sincero interés por acercarse a la raíz indígena. La crisis de la Academia inició a principios de nuestro siglo, cuando el catalán Antonio Fabrés comenzó a emplear rigurosos métodos de enseñanza europeos a los cuales los alumnos respondieron con una franca hostilidad. A él le sucedieron en la dirección Leandro Izaguirre y Germán Gedovious, pero ni uno ni otro lograron detener la crisis en la que se fue sumergiendo la Academia.
El suplicio de Cuauhtémoc, 1892 Foto: Leandro Izaguirre Cuando en 1913 Díaz había abandonado ya el país, uno de sus grandes amigos, el célebre arquitecto Antonio Rivas Mercado aún dirigía la Escuela, a pesar de las crecientes protestas no sólo contra los métodos académicos, sino también contra la insuficiencia del inmueble de la Academia. Fue en este año precisamente cuando un grupo de estudiantes organizó un levantamiento tras el cual, Rivas Mercado renunció a su cargo. Una nueva etapa comenzaría para la Academia.
Velasco, Posada y Dr. Atl, precursores del nacimiento de la nueva plástica mexicana
Gran fandango y francachela de todas las calaveras Grabado Foto: José Guadalupe Posada El surgimiento de un concepto pictórico auténticamente mexicano fue un proceso que llevó mucho tiempo y en el cual se sumergieron diversos artistas. No sólo fueron Velasco, Posada y Gerardo
Murillo quienes intervinieron en dicho proceso, pero sí son quienes, por su originalidad, destacan en la historia de la plástica mexicana. Veamos por qué. La vida de José María Velasco se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XIX. Cuando en 1958 ingresó a la Academia, contaba apenas con dieciocho años y una larga lista de estudios en trigonometría, geodesia, matemáticas, geometría, álgebra, lógica, ética, geografía y algunos principios de arquitectura. Dawn Ades afirma que la genialidad de este paisajista radicó en conjuntar dos corrientes de carácter europeo y adaptarlas a la realidad mexicana. Estas dos corrientes, comenta el autor, son el paisaje clásico del siglo XVII y los dibujos topográficos que realizaron algunos artistas europeos que visitaron México y deleitaron su lápiz en la recreación de sus paisajes. Este armonioso encuentro en su obra es lo que lo convierte en uno de los precursores del renacimiento pictórico mexicano. Otra de las cualidades que caracteriza la obra de Velasco es el empleo de los matices luminosos. En sus más de doscientas obras, el paisaje adquiere la vitalidad de los contrastes entre la sombra y a luz. Casi todas las obras de Velasco tienen como tema principal el Valle de México visto desde la Sierra de Guadalupe, cerca de donde el artista tenía su hogar. Y precisamente uno de los cuadros donde lo reproduce es el que lo hace merecedor de la Condecoración de Caballero de la legión de Honor en Europa. José Guadalupe Posada fue un caso totalmente distinto. Jamás tuvo pretensiones de ser un artista, pero lo fue, y en gran escala. Sólo que su obra no era de caballetes ni de amplios conocimientos. Sencillo, popular, pero poseedor de una sensibilidad extraordinaria, Posada plasmó en sus litografías la picardía y la agudeza del mexicano. Nacido en Aguascalientes en 1852, el grabador vivió momentos de gran relevancia histórica en el país. Presenció sucesos tan sangrientos como la guerra de Reforma y todo el periodo porfirista. Con gran inteligencia supo representarlos en sus grabados, los cuales se asociaron muy pronto a la prensa de izquierda y al pensamiento popular. En 1871 inició sus colaboraciones como ilustrador en El Jicote, que se publicaba en su tierra natal. Luego de once números y quizá por sufrir persecuciones políticas se vio obligado a trasladarse a León. Ahí impartió clases en la Escuela Preparatoria y dirigió su propio taller logrando una gran fama en su oficio.
El valle de México, 1898 Foto: José María Velasco Se trasladó a México en 1888 y entonces comenzaron veinticinco años de producción litográfica y de grabados, con los que colaboró en diversos periódicos y hojas volantes. En todas estas caricaturas, Posada satirizó muy a su estilo los abusos de gobierno y ventiló toda clase de secretos y chismes de la clase privilegiada del México porfirista. Posada creó una vasta documentación iconográfica de uno de los periodos más importantes de
nuestro país. Supo identificar con gran claridad los conceptos religiosos y tradicionalistas del pueblo mexicano para luego darles una forma amena, popular, para difundirla precisamente entre quienes lo habían inspirado. La obra de Posada fue una gran herencia que influyó en los muralistas del periodo posrevolucionario. Diego Rivera, uno de los principales exponentes de aquel renacimiento pictórico mexicano dijo que "ninguno imitará a Posada; ninguno definirá a Posada. Su obra, por su forma, es toda la plástica". Por su parte, Gerardo Murillo, mejor conocido como Dr. Atl, tuvo una repercusión de gran importancia y poco valorada, aún en la actualidad. Fue él quien impulsó la renovación de la Academia de San Carlos, cuando en 1904 regresó de su viaje a Europa y se enfrentó con el clasicismo de Fabrés. Fue él también quien organizó una exposición de artistas mexicanos cuyo éxito animó a los mismos artistas a formar una organización. Su propósito era el de pintar los muros de los edificios públicos. En noviembre de 1910 se les concedió el permiso, y los entusiasmados pintores colocaron sus andamios en la Escuela Preparatoria. Sólo que el día 20 de aquel mismo mes estalló la revolución y el proyecto se vio suspendido. Atl proponía un cambio artístico radical. Buscaba un uso diferente del color y el rechazo de las imposiciones académicas. Los primeros murales que realizó en México, cuenta Alma Lilia Roura, " sufrieron los embates de la gazmonería más chata: Carmen Romero Rubio, la esposa de Díaz, los mandó borrar por indecente". Atl tuvo siempre una fascinación por los paisajes, y específicamente por aquellos donde figuraran los volcanes. En sus cuadros la luz es un factor esencial que combina con formas geometrizadas y vigorosas. Así lo podemos apreciar en Silencio luminoso (1933), La Nube (1934) y su Autorretrato de 1938.
La nube, 1934 Foto: Gerardo Murillo Además de la magia de sus obras, Atl posee el atributo de haber inventado los atlcolours, barritas hechas de cera, resina y petróleo, que además de su fácil manejo podían sobreponerse para producir una amplia gama de colores. Atl, dice Roura, "fungía como catalizador de las inquietudes de sus alumnos." Fue así en efecto, pues cuando se alejó del "Centro artístico", nadie pudo dar dirección a la huelga de 1911. Fue además un ambicioso luchador de la plástica contemporánea, un eterno defensor de la mexicanidad, un caminante que jamás se cansó. En pocas palabras, Gerardo Murillo fue un ser tan fuerte como sus colores, tan integral como sus obras.
Escuelas al aire libre
José Clemente Orozco, La cucaracha 1, 1926-28 Tras el estallido de la Revolución, el sueño de Gerardo Murillo y su "Centro artístico" de pintar los muros de la Escuela Nacional Preparatoria quedó suspendido. Murillo, decepcionado abandonó el grupo y se retiró a Europa. Sin embargo, un grupo de estudiantes tomó la estafeta y en 1911, comandados por David Alfaro Siqueiros. Luis G. Asúnsolo y Romano Guillermín, levantaron una huelga en la Academia de San Carlos. Con ésta, los estudiantes exigían la destitución del director, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, así como de los profesores extranjeros. Su principal petición era la de una reestructuración de los programas de estudio.
Fernando Leal, Zapatistas en descanso, 1921, Escuela al aire libre de Coyoacán Puesto que la huelga se prolongó aún más de lo previsto, el ánimo de los estudiantes fue disminuyendo y los más activos, como Orozco, se dedicaron al dibujo de caricaturas. El resto, comenta Raquel Tibol, "se refugiaron en una bohemia que debilitó sus impulsos" . Así como se encontraban, fue fácil que un pintor de poca envergadura como Alfredo Martínez influyera en ellos y los sumergiera en la corriente impresionista. Fue así como surgió la Escuela al Aire Libre de Santa Anita, a la que Martínez llamó como la aldea de los impresionistas de Francia: Barbizón. Así como ésta, surgieron otras escuelas al aire libre, las cuales no habrían tenido mayor importancia si en ellas no se hubieran formado grandes pintores
del renacimiento pictórico mexicano.
José Clemente Orozco, caricatura para El Machete A pesar de que las escuelas al aire libre funcionaban como rudimentarios talleres donde cada estudiante plasmaba sus obras de forma individualista e indisciplinada, fue ahí donde, librados del yugo de la Academia, definieron su camino, dejaron aflorar sus inquietudes y dejaron desbordar su deseo de creación con las inclinaciones que les habían sido vedadas en la Academia.
Vasconcelos: inician los frutos
La Creación, 1922 Foto: Diego Rivera El paso de la Revolución por el territorio mexicano dejó una estela de muerte y de dolor. Uno a uno habían caído los líderes del movimiento armado, hasta llegar a Venustiano Carranza, muerto en Tlaxcalaltongo, cuando se dirigía a Veracruz. Con su muerte llegó una paz relativa que permitió al menos, elegir a un nuevo presidente en forma legal. El cargo fue entregado a Álvaro Obregón en 1920, con la aprobación de la mayor parte del pueblo. Uno de los más grandes aciertos de Obregón fue el de haber designado a José Vasconcelos como presidente de la Universidad de México y secretario de Educación. Vasconcelos tenía muchos proyectos para el desarrollo de la educación y la cultura de México. Era un filósofo y político de ideales firmes, basados en la educación. Desde que tomó posesión de su cargo en la Secretaría de Educación se dedicó a impulsar la difusión del arte entre los sectores populares del país.
La vida de Bolívar, 1930 (proyecto de mural) Foto: Fernando Leal Entre otras acciones, se encargó de mejorar la situación de la Biblioteca Nacional, editó una serie de clásicos de la literatura universal, con un formato sencillo y que se vendieron a muy bajo costo, lo cual fue muy criticado pues le preguntaban en forma de burla que quién iba a comprar aquellos ejemplares. La idea de Vasconcelos era hacer llegar la cultura a todos los rincones y también a través de ella, fortalecer el espíritu mexicano, abatido por la sangrienta lucha que acababa de vivir. Para él, la cultura debía despojarse del elitismo que la disfrazaba e influir en el desarrollo de México. Fue por ello que aquel sueño del muralismo cobró gran significado para él. En 1921, su primer año como ministro de Educación llamó a Fernando Leal, Diego Rivera y Roberto Montenegro entre otros. "Si bien Vasconcelos no compartía muchas de las opiniones del sindicato de pintores acerca del arte colectivo, sí creía apasionadamente que a los mexicanos sólo podía ganárselos tocándoles la sensibilidad estéticas". Con obras de Fernando Leal y Diego Rivera, el muralismo apareció por primera vez en la Escuela Nacional Preparatoria. Fernando Leal en su libro El arte y los monstruos, nos cuenta como "Vasconcelos, en busca de gente nueva, me hizo ir a su despacho y me dijo: "Quiero que usted también se encargue de decorar la Preparatoria. Pinte usted lo que guste y con los procedimientos que quiera lo dejo en entera libertad de criterio."
Tata Jesucristo, 1926-27 Foto: Francisco Goitia A pesar del fuerte impulso que dio al muralismo, Vasconcelos no se sumergió en la producción. Es decir, dejó que los artistas eligieran libremente el tema que querían tratar. Lo mismo sucedió con los estilos. En las paredes de los edificios públicos los pintores fueron conociéndose a sí mismos, delimitaron las características de su arte en la marcha, las características del nuevo arte mexicano. Conscientes de su libertad, los pintores se dividieron en sus fines. Unos llenaron sus obras de un contenido ideológico socialista, otros se inclinaron por la historia y las tradiciones mexicanas. Entre éstos últimos se encuentran Roberto Montenegro, Carlos Mérida y Fernando Leal, cuya obra La fiesta del Señor de Chalma define un estilo conocido como "charrismo pictórico". Leal acusó a Rivera de haberse adueñado de todos los muros de los edificios públicos y de no dar espacio a otros pintores cuyo talento fue opacado y desperdiciado. Otro pintor de gran importancia fue Francisco Goitia, autor de Tata Jesucristo. Goitia es un caso
particular: se alejó de la ciudad, de los muros de los edificios públicos y se fue a vivir a una población oaxaqueña, que se convirtió en su fuente de inspiración. Nunca se identificó con el mundo artístico de la capital, y permaneció en Oaxaca toda su vida
Diego Rivera: arte y controversia
La tierra virgen Escuela Nacional de Agricultura Foto: Diego Rivera Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, perteneció al grupo de los tres grandes muralistas mexicanos. Entre ellos se destacó por una gran sensibilidad social y una clara interpretación plástica de la historia y tradiciones mexicanas. Rivera nació en 1886, en la abigarrada ciudad de Guanajuato. Dos años más tarde, su familia se trasladó a la capital, y cuando él contaba con diez años ingresó a la Academia de San Carlos, de la que salió muy decepcionado en 1902. También Rivera sufrió las imposiciones clasicistas de la Academia.
Revolución Germinación, (detalle) Escuela Nacional de Agricultura Foto: Diego Rivera Luego de una exposición de su obra, fue becado por el gobierno y se trasladó a Europa. Ahí estudió las corrientes vanguardistas en España y Francia, y más tarde las técnicas renacentistas en Italia. Regresó a México en 1921, invitado por José Vasconcelos para que pintara en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria. Para entonces, Rivera había absorbido del arte europeo todo lo necesario, había retomado de cada corriente y cada estilo aquello que podía servirle para crear
el suyo propio. Tenía ya las armas. Era la hora de pintar. Rivera inició en la Escuela Nacional Preparatoria, continuó en la Secretaría de Educación, en la Escuela Nacional de Agricultura, en el Salón del Consejo de la Secretaría de Salubridad, el Palacio de Cortés, el Palacio de Bellas Artes, el Palacio Nacional, el Instituto de Cardiología, el Hotel del Prado, el cárcamo del sistema hidráulico del Lerma, el Teatro de los Insurgentes, el Hospital de la Raza y los murales transportables Pesadilla de guerra, sueño de paz (1952) y Gloriosa Victoria (1954). A ello se suman los murales hechos en Estados Unidos, que comparados con los anteriores, no son muchos: en la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Francisco, en el Instituto de Bellas Artes de Detroit, en el Centro Rockefeller y en la Nueva Escuela de Obreros de Nueva York. Esto en cuanto a la obra muralista. Otra lista similar sería la de sus obras de caballete.
Zapata, (detalle) Palacio de Cortés, Cuernavaca Foto: Diego Rivera En cada una de sus obras Diego dejó un mundo de simbolismo sumergido en la exuberancia de los cuerpos y el ambiente. El suyo no era un estilo de las características delicadas a la que el pueblo mexicano estaba acostumbrado, por el contrario, Diego supo darle un color vivo de sus murales que llenara la vista, la satisficiera. Las formas generosas de las plantas, los hombres, las mujeres de sus murales hacen pensar en aquel verso de Velarde en que se refiere a la Patria como una "alacena y pajarera". Como si la pintura no le mantuviera tan ocupado, Rivera incursionó en la política dentro del Partido Comunista de México. Se le acusó muchas veces de emplear su pintura para acrecentar su fama política y otras tantas por emplear su participación en el partido para promover su pintura. Diego ni se inmutaba: la política y el arte eran dos pasiones que dividían equitativamente su corazón y su tiempo. En todos los sentidos, Rivera, como los otros muralistas estaba compuesto de arte y controversia.
La lucha de Siqueiros
Por una seguridad completa (detalle: Accidente de trabajo) Palacio de Bellas Artes Foto: David Alfaro Siqueiros El más polémico de los Tres Grandes que conformaron el Movimiento Muralista Mexicano, fue sin duda David Alfaro Siqueiros, pintor y militante, de ideas fuertes y convicción inquebrantable. Su vida, controvertida y pródiga en todos los sentidos fue alimentado por dos vertientes: la lucha social como mensaje y la pintura mural como medio. José Revueltas lo definió en pocas, pero muy acertadas palabras: "Como hombre y como artista, un gran mural de México en sí mismo, titánico como su obra." Siqueiros nació en 1896, en el estado de Chihuahua. Tenía quince años cuando participó en la huelga de la Academia de San Carlos, que duró varios meses, y tras la cual, los antiguos métodos de enseñanza fueron modificados. Ese mismo año comenzó a participar en la Escuela al Aire Libre de Santa Anita, a la que llamaban "Barbizón". Y ahí se encontraba estudiando cuando conformó un grupo con otros estudiantes para levantarse en armas en contra del usurpador Victoriano Huerta. Siqueiros escribió también para La Vanguardia, el órgano periodístico del ejército constitucionalista.
Contra la dictadura porfiriana (detalle: El Dictador) Museo Nacional de Antropología Foto: David Alfaro Siqueiros A esta corta edad, Siqueiros había concebido ya una idea social del arte, es decir, tenía la convicción de que la función primordial del arte es la de difundir en todo los niveles una convocatoria a la unión y la igualdad social. Por eso en 1918 organizó un Congreso para los
Artistas Soldados. Durante mucho tiempo, quienes marcaron el destino artístico de la sociedad posrevolucionaria se definieron por un pensamiento izquierdista, y casi todos militaron en el Partido Comunista de México. Siqueiros luchó de un modo más personal, pero no menos agresivo. Becado con su sueldo de oficial, Siqueiros viajó a España al año siguiente. Ahí se encontró con Diego Rivera. Aquel encuentro tuvo una gran importancia para el muralismo, pues ahí se delinearon los conceptos que lo rigieron. En México, Siqueiros fue nombrado presidente de la Liga Nacional Contra el Fascismo y la Guerra en México. Viajó de nuevo a Estados Unidos, y en 1936, cuando dirigía un taller experimental, decidió unirse a un grupo de intelectuales y artistas para luchar en el ejército republicano en la Guerra Civil Española. Allí se casó con Angélica Arenal, la mujer que lo acompañaría el resto de su vida.
Por una seguridad completa (detalle: La cosecha) Palacio de Bellas Artes Foto: David Alfaro Siqueiros Su primera obra mural que tuvo gran éxito, según Justino Fernández, fue aquella que le encargó el gobierno mexicano en Chile. Eran los muros de la Biblioteca de la Escuela México, construida tras el terremoto que asoló al país sudamericano en 1940. Los temas, comenta Fernández, son de carácter histórico. En tres muros hace una alegoría de la historia de México y de Chile, unidas por la figura de un indio que lanza dardos hacia una cruz. La obra de Siqueiros se diferencia de la de Orozco y Rivera por un alto contenido de fuerza y agresividad. Es quien plasma más evidentemente ideas de carácter socialista. Sus temas son los problemas de los obreros, los mineros, los campesinos, y en general, de las clases oprimidas. Por otro lado, algunos críticos lo definen como el más visionario de los tres. Su idea iba más allá del arte social. Siqueiros creó todo un concepto en el que la pintura debe salirse del clásico marco para envolver todo un espacio. Es decir: Siqueiros buscaba que la pintura dejara de ser una ventana hacia otro espacio y que en vez, lograra crear un ambiente en conjunto con la arquitectura y a veces con la escultura. Justino Fernández llama a estos elementos superficie activa, composición espacial o intermural. Siqueiros además empleó nuevos materiales como el silicón, y herramientas innovadoras como la cámara fotográfica y el aerógrafo . A pesar de sus largas inmersiones en la política, Siqueiros nos dejó obras de gran valor, como los murales de la Tesorería del Gobierno (Patricios y Patricidas) o el Monumento a Cuauhtémoc, la Nueva democracia, y las Víctimas del fascismo, las tres en el Palacio de Bellas Artes. En su faceta de luchador social, Siqueiros fue casi tan activo como en la pintura. Justino Fernández recuerda algunos de sus relatos, los cuales definen su carácter, sin miedo y agresivo:
"En 1914 los exhuelguistas de Bellas Artes y después conspiradores contra la usurpación de manera directa o indirecta nos incorporamos al Ejército constitucionalista¿ nos convertimos en el núcleo más activo de la conspiración estudiantil contra la dictadura militar del usurpador Victoriano Huerta¿ la huelga, dije antes, nos acercó al pueblo¿ esa trascendental participación nos dio un nuevo sentido crítico para los problemas concretos del arte."
Orozco: filosofía y dolor en el pincel
La trinchera (detalle) Mural en el patio principal de la Escuela Nacional Preparatoria Foto: José Clemente Orozco José Clemente Ángel Orozco nació en Zapotlán, en 1883. Luego de un accidente con pólvora donde perdió su mano izquierda ingresó a la Academia de San Carlos. Durante dos décadas se dedicó a la caricatura política. Se trasladó a Estados Unidos, tras una severa crítica de la que fue blanco una exposición suya donde exponía la vida cotidiana de las prostitutas. Su primera exposición fue en 1916 en una librería de la capital llamada Biblos, Se trataba de pinturas y dibujos de carácter variado, pero lo que más llamó la atención fueron las caricaturas políticas que eran publicadas en El Hijo del Ahuizote. Hasta 1923 fue invitado, gracias a la recomendación de José Juan Tablada, a participar en el movimiento muralista. Los temas principales de su obra están relacionados con la Revolución, particularmente desde el punto de vista de los campesinos. Tal es el caso de los frescos que pintó en 1926, en el segundo nivel de la Escuela Nacional Preparatoria y en la Escuela Industrial de Orizaba.
Maternidad (detalle), Mural en el patio principal de la Escuela Nacional Preparatoria Foto: José Clemente Orozco Viajó a Estados Unidos y ahí adquirió gran fama. Le otorgaron los muros de muchas universidades, entre ellas del Pomona College, de la New School for Social Research y del Darthmouth College de Hannover, en New Hampshire. Regresó a México en 1934 y pintó un mural en el Palacio de Bellas Artes. En 1942 inició los murales del Hospital de Jesús y cinco años más tarde, inició los de la Escuela Nacional de Maestros. Al igual que Diego Rivera, Orozco desde muy pequeño visitó el Taller de José Guadalupe Posada, y como él, se dedicó a la caricatura política en la cual atacó duramente a Madero. Por otro lado, también estuvo influido por la Academia, pues le preocupaba un buen empleo de su material artístico. Como sus compañeros dominó el dibujo y particularmente el del cuerpo humano, un aspecto que caracteriza a los artistas de la Academia de la última década del siglo XIX. Renato González Mello comenta que Orozco, "con seguridad y aplomo, sin recurrir a ninguna simbología oculta, podía trazar imágenes que tuvieran la contundencia de una aseveración periodística"
Sueño contemplación, Dominio, Llama del espíritu (detalle), Hospicio Cabañas Foto: José Clemente Orozco Aunque las obras de Orozco son para una sociedad, el objetivo es acercarse a cada individuo e introducirlo en un mundo de conceptos filosóficos cuya perspectiva cambia de acuerdo con el espectador. Es decir, su obra tiene un mensaje dirigido a todos, pero cada uno lo interpreta y se deja seducir por él.
"Orozco" opina Justino Fernández "es un caso distinto de Rivera, en su formación y en su desarrollo como artista." A diferencia de él, no viajo a Europa, para desarrollar su ingenio y sensibilidad. Fue un artista que encontró aquí el material suficiente para desplegar en los muros, según Fernández, rescatando del pasado corrientes como el barroco y el clasicismo, pero renovándolo. Rivera, Orozco y Siqueiros marcaron un camino bien definido, los tres juntos por un mismo fin quizá, pero con métodos y estilos muy diferentes. Entre ellos mismos llegaron a criticarse duramente entre sí, tanto por su militancia política como por las diferencias en su forma de pintar. En realidad, cada uno dejó en sus obras una esencia distinta, admirable, y ante todos y para todos, trascendental
La primera generación
Roberto Montenegro, La fiesta de la Santa Cruz (detalle), 1922-23, fresco, Ex-Convento de San Pedro y San Pablo Como señaló Justino Fernández, ciertamente los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros no fueron las únicas obras creadas dentro del muralismo mexicano; las de otros pintores contemporáneos fueron o consecuencia directa de aquéllas o se pueden considerar aparte por sus múltiples orientaciones. Esto nos lleva a reconsiderar el esquema elaborado por Esther Acevedo, cuando plantea que el muralismo mexicano -en su condición de movimiento ideológico-estético y no únicamente como una técnica pictórica aplicada a un soporte determinado- se caracterizó, entre otros aspectos, por su desarrollo discontinuo, compuesto por varias fases, y su condición heterogénea y dinámica en su acontecer. Retomo la segunda condición del movimiento muralista: la heterogeneidad. Durante la primera etapa participaron en este movimiento una amplia gama de artistas plásticos que, posteriormente y de acuerdo al desarrollo interno del muralismo, adoptaron otras vertientes o trayectorias en la plástica nacional. En esta sección se hará referencia a algunos de los artistas pertenecientes a la primera generación de muralistas, quienes participaron de manera directa en la génesis del movimiento, cuando fueron creados los primeros murales bajo el impulso del nuevo proyecto cultural y educativo del Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, durante la presidencia del general Álvar Obregón. Ramón Alva de la Canal
Nació en la Ciudad de México de 1898. Su formación artística la recibió principalmente la Escuela Nacional de Bellas Artes. Participó en el grupo de artistas revolucionarios organizado por el Dr. Atl en Orizaba, Veracruz y en el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores -SOTPE-. En 1922 realizó con la técnica del fresco, el mural El desembarque de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas. En esta obra, el pintor representó un momento clave en la historia de México: la llegada de los españoles en el siglo XVI. Cabe destacar que en este mural la cruz, como expresión de una cosmogonía ajena a los indígenas, simboliza la unidad e identidad en el surgimiento de una nueva raza mestiza, de acuerdo al ideal de Vasconcelos. Jean Charlot Nieto de mexicana, Jean Charlot nació en París en 1898. Murió en 1980. Integrante del grupo de la izquierda católica encabezado por J. Maritain, en Francia también decoró iglesias "bajo la influencia del renacimiento primitivo que concibe la creación artística con un fin didáctico para el pueblo", lo que constituyó un antecedente importante para su posterior encuentro con el muralismo mexicano. En 1921 llegó a México y participó en las Escuelas al Aire Libre. Junto con Xavier Guerrero se interesó en la técnica tradicional al fresco utilizada en la zona de Cholula, que más adelante aplicó en sus murales. Su primer experiencia como muralista fue en 1922, cuando integró el equipo de artistas -encabezados por Diego Rivera- que pintó el mural La Creación en el Anfiteatro Bolívar. Charlot se destacó por su trabajo como grabador en madera. En el mural La conquista de Tenochtitlán, 1922, el pintor destacó la superioridad técnica de los españoles como una de las razones que determinaron la conquista, así como también hace referencia a la crisis interna del imperio azteca. En este mural, Charlot representó a los indígenas por medio de formas onduleantes y circulares, y al grupo español con líneas agresivas y penetrantes, que refuerzan el tema central de la obra, en la que interpretó la cruz como un arma más de explotación y opresión para los indígenas. En 1923 pintó Cargadores y Lavanderas en la SEP; éste fue el único mural que quedó de una serie iniciada en la SEP, mientras Rivera trabajaba en el primer patio. Cuando José María Puig Cassauranc se hizo cargo de la Secretaría, sólo permitió a Rivera continuar su obra, quien mandó borrar los otros murales de Charlot debido a la necesidad de mayor espacio su tablero El Tianguis. Únicamente sobrevivieron éste y el de Amado de la Cueva. Fuertemente influenciado por estilo de Rivera, en esta obra se revelan las dificultades de Charlot en su intento de adaptarse al fresco. Xavier Guerrero Nació en San Pedro de las Colonias en 1896. Figura como ayudante de Rivera en el mural del Anfiteatro Simón Bolívar, realizado a la encáustica, cuando aún no experimentaban con la técnica al fresco. Participó en otros ensayos o experimentos técnicos con Montenegro en el Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, y otros más realizados con Rivera en la SEP. Guerrero fue de los primeros artistas en experimentar e investigar las posibilidades técnicas. En 1922, fue uno de los artistas que firmaron el Manifiesto del SOTPE y, junto con Siqueiros, uno de los fundadores del periódico El Machete, en 1924. En 1950 elaboró un mural en el Cine Ermita en la Ciudad de México, así como también fuera de México -en la Escuela México, en Chillán, al sur de Chile. Roberto Montenegro Nació en Guadalajara en 1885 y murió en Morelia, Michoacán, en 1968. Estudió en la Academia de San Carlos y fue colaborador de la Revista Moderna, principal órgano del modernismo en México. De 1906 a 1919-20, estudió y trabajó en Europa. Teresa del Conde señala que Vasconcelos llamó a Montenegro para incorporarse al programa de renacimiento cultural. El artista tuvo una destacada participación en los proyectos artísticos y culturales del Secretario de Educación Pública del Obregonismo: lo acompañó en diversos viajes y campañas, y entre múltiples actividades organizó
el Museo de Arte Popular, en el Palacio de Bellas Artes . El Árbol de la Vida, fue pintado al temple en 1922 y ha tenido varias interpretaciones: "¿ según algunos representa el Árbol de la Vida, según otros el de la Ciencia. En última instancia, ambos son los árboles simbólicos ¿ ligados íntimamente con los orígenes de la vida y el destino del hombre". La Fiesta de la Santa Cruz y Reconstrucción, fueron realizados entre 1923-24 y 1931-33, en el Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo. En el primero, el pintor representa un rito popular en el que se integran los aspectos religiosos y profanos, dándole un nuevo sentido al convertirlo en pretexto para una exaltación de la tarea educativa de la Revolución; en el segundo mural, Montenegro desarrolla y retoma la idea vasconcelista de la Revolución como reconstrucción educativa. Montenegro perteneció a la primera generación de los muralistas. Incursionó en diversos estilos y dentro de su amplia producción se distinguen especialmente aquellas obras con influencia de la corriente fantástica. Ramón Alva Guadarrama En 1923, Alva Guadarrama firmó el manifiesto del SOTPE y participó en el grupo !30-30!. Aunque su obra pictórica no necesariamente expresa la concientización que manifestaron ambas agrupaciones, sí formó parte del grupo de artistas comprometidos con las nuevas propuestas. En el mural Las labores del campo, realizado entre 1934-1936 en el mercado Abelardo Rodríguez, el pintor representó las tareas del campo y los beneficios del uso de la tecnología en el campo como una de las conquistas de la Revolución . Se refleja la influencia de Diego Rivera en el tratamiento de algunas de las figuras. Fue ayudante de Diego Rivera en Chapingo y de Pablo O'Higgins en la Escuela Emiliano Zapata.
Amado de la Cueva, El Torito (detalle), 1923, fresco, edificio de la SEP Amado de la Cueva Nació en Guadalajara en 1891; realizó estudios en su ciudad natal y en la Ciudad de México. Durante 1918 participó en la fundación del Centro Bohemio que agrupó a artistas jalicienses en Guadalajara, y al año siguiente viajó a Europa. En 1921 regresó a México y fue ayudante de Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria. Cuando Vasconcelos renunció, De la Cueva se trasladó a su ciudad natal con Siqueiros y colaboró con el pintor y gobernador José Guadalupe Zuno. El mural Escudo de los estados, de 1923-1924, realizado en la SEP, manifiesta una notable influencia de Rivera, tanto por la composición del tema festivo como por su colorido, que remiten directamente a El Tianguis de Rivera. En esta obra se refleja una cierta dificultad del pintor en aprender la técnica
al fresco, a diferencia de sus intentos posteriores realizados en Guadalajara. Leopoldo Méndez Leopoldo Méndez nació en la Ciudad de México en 1902. En 1937 fundó, junto con Luis Arenal y Pablo O'Higgins, el Taller de la Gráfica Popular, y lo dirigió durante quince años. El TGP se distinguió por desarrollar temas de contenidos sociales y políticos, y formalmente se caracterizó por una gráfica figurativa y realista. Con la técnica del grabado, Méndez realizó el mural Jugando con luces, por encargo para el Pabellón que presentó Nacional Financiera en la Exposición Objetiva del Gobierno de México, con motivo de los primeros tres años del presidente Miguel Alemán, en 1949. El tema se refiere al esfuerzo industrializador del país, muy de acuerdo con el momento histórico y el papel que jugó Nacional Financiera durante el desarrollismo en México.
Pablo O'Higgins, La lucha sindical (detalle), Talleres Gráficos de la Nación Pablo O'Higgins De origen estadounidense, O'Higgins nació en 1907 en San Francisco, California. Estableció una relación epistolar con Diego Rivera, quien hacia 1924 lo invitó a México como ayudante en los murales de la SEP y en los de la Escuela de Agricultura de Chapingo. Realizó murales en la Escuela Emiliano Zapata y en los Talleres Gráficos de la Nación, en la parte central del muro del edificio; sus principales obras fueron ejecutadas en el mercado Abelardo Rodríguez
Rufino Tamayo, el cuarto grande del muralismo mexicano
La lucha del día y la noche
(detalle) Museo Nacional de Antropología Foto: Rufino Tamayo Rufino Tamayo nació en 1899, en Oaxaca. Huérfano a los 8 años, emigró con una tía a la capital mexicana; a los 18 asistió a la Escuela de Bellas Artes, antigua Academia de San Carlos. En 1921 fue nombrado Jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional de Arqueología, y en 1932, ocupó el cargo de Jefe del Departamento de Artes Plásticas de la SEP. En 1936 participó como delegado de la Liga Mexicana de Pintores y Artistas Revolucionarios, en el Congreso de Artistas de Nueva York. Durante los siguientes años pintó de forma independiente; realizó su primera exposición individual en 1926 en México, y en 1937 en Nueva York, donde también fue profesor de la Dalton School. A partir de entonces dividió sus temporadas de residencia entre Nueva York y México, viviendo la mitad en una ciudad y el tiempo restante en la otra. En 1948, se realizó una gran muestra titulada Tamayo, 20 años de su labor pictórica, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cerrando con esto una etapa en la trayectoria artística. De los pintores que integraron la Escuela Mexicana, a diferencia de los otros "tres grandes", Tamayo no fue un pintor político. Como interpretó Justino Fernández: "No sintió como los muralistas anteriores, el nuevo tiempo como necesidad de un arte monumental, heroico¿ tuvo desde un principio una actitud personal y crítica".
La Música, 1933 (detalle) Ex-Conservatorio Nacional de Música Foto: Rufino Tamayo El origen zapoteca del pintor es una referencia importante para la comprensión de su pintura, ya que, como señaló Isabel Rico, el arte prehispánico es la reinterpretación del mito, que se va traduciendo al idioma plástico y cuya realidad se arraiga en el pensamiento. De acuerdo a Fernández, Tamayo asimiló con un lenguaje muy personal las experiencias estéticas del postimpresionismo; su obra -de una trayectoria homogénea, más bien precisa-, acusa una influencia de Cezanne y del cubismo en el análisis del espacio. Notable por el manejo de figuras o formas geométricas, realiza una síntesis libre de la perspectiva espacial, conjugación libre y simultáneamente compleja del espacio pictórico, en donde el uso profuso dinámico del color restablece armónicamente el equilibrio. Sus primeras obras -naturalezas muertas, "mundos poéticos", temas históricos y alegorías apenas sugeridos- poseen la "libertad refinadamente espontánea de las fieras" , y al mismo tiempo, la construcción cezanniana o del cubismo sintético del complejo espacio bidimensional. Según Justino Fernández, el primer cuadro -obra de caballete- importante fue Retatro de Olga (1935) en el que destacan especialmente el sentido pleno, original del color. Al mismo año
pertenecen Glorificación de Zapata, Llamada de la Revolución, Ritmo de trabajo y otras naturalezas muertas. Tamayo llegó a una síntesis y a una depuración por sus propios medios y encontró en la pintura bidimensional, y en general, en los principios de Cézanne, el modo más adecuado para destacar su sentido del color, inventando yuxtaposiciones y tonos originales y poéticos, visiones de un nuevo y vigoroso equilibrio. De 1941 a 1946 hay toda una serie de obras en plena posesión de los medios expresivos que había alcanzado hasta entonces. Los animales entran en el repertorio de Tamayo como elementos simbólicos, organiza con ellos sus metáforas, con formas poéticas y nutrido colorido; éstos "sugieren la expectación¿ perros endiosados y jadeantes contemplan algo que está en lo alto" . Son composiciones equilibradas a base de la sección de oro y de diagonales, y adquieren plena armonía por medio del color.
Nacimiento de nuestra nacionalidad, 1952 (detalle) Palacio de Bellas Artes Foto: Rufino Tamayo Los murales de Tamayo En 1932 se le encargó su primer mural titulado Música, en la Escuela Nacional de Música. En esta obra, terminada en 1933, la música aparece como figura simbólica, tratada humana y poéticamente. Otro de sus murales, Revolución -Raquel Tibol lo llama El pueblo contra los tiranos-, de 1938 y también trabajado al fresco, fue realizado en el Museo de las Culturas. Se refiere a la lucha armada de México y representa el fin del régimen porfirista. Éste es uno de los pocos ejemplos en los que el pintor hace referencia al tema de la Revolución; en el caso de Tamayo no existe un compromiso personal y así lo demuestran sus obras posteriores. A pesar de que el tema es de contenido político-social, no expresa, como en Orozco, Rivera o Siqueiros, la tragedia del pueblo mexicano. Precisamente en esto radica la importancia y el atractivo de esta obra que, por otro lado, corresponde a una etapa de realismo en la pintura de Tamayo, caracterizada por el uso de tonos terrosos, opacos, así como por el uso limitado del color, compuesto por ocres, grises, cafés, negros, blanco y rojo. Según los especialistas, ninguno de estos dos murales pueden considerarse obras acabadas. El primer mural que concluyó fue el realizado en 1943, en la biblioteca de arte del Smith College en Northampton, Mass. De los murales realizados en el Palacio de Bellas Artes, encontramos Nacimiento de nuestra nacionalidad, de 1952. Fue realizado sobre tela de lino en bastidor de gran formato y trabajada con pigmentos de vinelita. Aquí desarrolla un tema frecuente desde los inicios del muralismo: el proceso revisión y búsqueda de la identidad nacional. Tamayo se identifica plenamente con el tema debido a su origen zapoteca; su visión, por lo tanto, parte de la realidad cotidiana para transformarse en poética universal. Milena Koprivitza señaló que el punto de partida para el tratamiento de la alegoría consistió en representar valores culturales europeos y americanos,
marco espacial donde sucede un trance irreversible: el alumbramiento de un nuevo ser. El resultado, plenamente logrado aquí, se vincula estrechamente con el tratamiento que el pintor da al pigmento de vinelita como material expresivo plástico. Para ello empleó pocos colores diferentes entre sí. En cambio, juega con un rico, amplio espectro de tonalidades cromáticas que le dan un carácter sutil, de imprecisión en los contornos de las formas, restándoles peso a los volúmenes. Este mural sintetiza el pensamiento de Tamayo, su estilo propio plenamente consolidado que se basa en el manejo extraordinario del color, lleno de luz y de formas que, aunque sujetas al simbolismo narrativo, proyectan una total liberación del realismo. México de hoy. Realizado en 1953 y trabajado con la misma técnica que el anterior, cierra el paréntesis abierto por Tamayo en Nacimiento de nuestra nacionalidad sobre la perspectiva histórica. Aquí se ocupa de mostrar un resultado constructivo que establece sus fundamentos en el pasado. Llama poderosamente la atención por lo vibrante de la escala de valores cromáticos y por la gama del rosa mexicano, abundante en el arte popular mexicano y especialmente apreciado por el pintor oaxaqueño. Las formas de este mural, en proceso de desintegración, tienden hacia su esencia aun cuando son todavía reconocibles dentro de la naturaleza. En los murales del Palacio de Bellas Artes, Tamayo utilizó un lenguaje formal abstracto. Los años durante los cuales Tamayo pintó las obras del Palacio de Bellas Artes, fueron decisivos para el marco de una nueva orientación del arte mexicano, así como para la transformación de su propia trayectoria artística. Esta nueva situación correspondió a un cambio social que repercutió en todos los niveles del país; a partir de este momento -con el inicio del sexenio presidencial de Miguel Alemán- se vivirá una etapa desarrollista que estimuló el turismo, la dependencia económica y el intercambio cultural con otros países, en especial con Estados Unidos. Desde 1949 Tamayo inició una nueva etapa en la internacionalización del arte mexicano. De manera simultánea expuso en Nueva York, Bruselas, París. La renovación de su lenguaje formal significó para la plástica mexicana un nuevo estímulo que atrajo a las generaciones posteriores. Esta cualidad se observa en el manejo explosivo del color, en sus valores luminosos, además del tratamiento de la forma, que parte de la realidad para irla desintegrando sin perder del todo su figurativismo; éste abre un nuevo camino de expresión en la pintura mexicana.
Segundas generaciones de muralistas
México (detalle) Instituto Mexicano del Seguro Social Foto: Jorge González Camarena Como se planteó anteriormente, el movimiento muralista atravesó por diversas facetas e incorporó a artistas de distintas proveniencias y con diferentes destinos. Entre 1934 y 1940, debido a una serie de factores políticos nacionales, el muralismo entró en una etapa de reflexión. En medio de intensas discusiones entre los artistas sobre los caminos que debía seguir el muralismo, se
fundaron la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y el Taller de la Gráfica Popular, ambos intentos de darle continuidad a un arte comprometido con las masas obreras y campesinas. La nueva orientación política asumida por el gobierno cardenista, así como una política interna y externa opuesta al fascismo, influyó en los pintores jóvenes que no habían participado directamente en la Revolución. Para éstos, la Revolución mexicana significaba un concepto más internacional, que no sólo abarcaba la lucha armada interna, sino que formaba parte de la revolución mundial. De este modo, "¿ los artistas pensaron que la pintura mural recobraría su función primaria y, así, podrían vincularse a una lucha en la que no les había tocado combatir¿" . Ejemplo de esto fueron los murales -en cuya realización participaron artistas jóvenes- en el mercado Abelardo Rodríguez y en el Centro Escolar Revolución . Simultáneamente, los murales empezaron a ser incorporados a los museos como objetos de arte y, de acuerdo a Esther Acevedo, "como testimonio de que con el movimiento revolucionario se había alcanzado la cristalización de ese arte nacional¿". Al finalizar el régimen cardenista -cuya estrategia de desarrollo se había fundamentado en la participación o la incorporación de pequeños productores rurales y trabajadores urbanos- el nuevo gobierno adoptó la política de industrialización como alternativa de desarrollo, y en concordancia con los lineamientos establecidos por una alianza de intereses comerciales, industriales y antiagrarios. Esto trajo como consecuencia un distanciamiento de las reivindicaciones sociales que habían sido incorporadas en la Constitución. A partir de esta etapa, la producción de murales aumentó considerablemente, por la necesidad oficial de darle un discurso plástico al nuevo rumbo desarrollista que aparentara la continuidad de la revolución y sus postulados sociales. Por su parte, la empresa privada aprovechó el prestigio alcanzado por este movimiento e inició el encargo de murales para la banca y hoteles. El objetivo fue presentar la imagen de un país civilizado y progresista, y de este modo atraer a turistas e inversionistas extranjeros; es decir, hubo una modificación en los contenidos de las obras, ya que estos murales omitían los aspectos de lucha revolucionaria que inicialmente había planteado el movimiento muralista. De esta manera, se comenzaron a realizar obras con un mensaje cada vez más común: aquel "¿ que asienta un mensaje triunfalista y ambiguo a través de una galería de personajes históricos, elevados a una dimensión heroica por la versión oficial." Esta situación paulatina e inexorablemente llevará al agotamiento de un movimiento que, en sus orígenes -como señaló Esther Acevedo- estuvo "lleno de entusiasmo, vitalidad y nuevas propuestas". Jorge González Camarena Nació en Guadalajara en 1908, y murió en la Ciudad de México en 1980. Llegó a los diez años a la capital mexicana; en 1952 ingresó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, donde estudió durante tres años. En 1929 trabajó en pintura y gráfica para la publicidad. Hacia los años cuarenta continuó con el dibujo comercial y se inició en la pintura mural, pasando a integrar la segunda generación de muralistas. Fue en esta etapa cuando realizó grandes lienzos al óleo y cera para diferentes edificios públicos, ente los que se encuentra lo que era el tríptico del Banco Mercantil. Hasta el año 1945 el artista no había tenido exposiciones colectivas o individuales. En aquel entonces era poco conocido y a partir de aquí desarrolló su obra mural, inserta dentro de la corriente indigenista ligada a la Escuela Mexicana de Pintura. Realizado en 1945, el cuadro La industria, la banca y el comercio, constituye la parte central del tríptico ya que las otras dos partes se encuentran extraviadas. El tema central es la banca como sustento de la industria y el comercio, y establece una relación entre la producción y la distribución equilibrando las fuerzas productoras y distribuidoras. Respecto a este mural, Esther Acevedo señaló: "No hay un mensaje crítico del desplazamiento sufrido por los objetivos sociales y sí en cambio una loa". Es una composición figurativa de colores fríos: sepias, ocres y grises, y de un aspecto pétreo y rígido que predomina en el cuadro y que se relaciona con obras posteriores del artista. Debido a sus grandes dimensiones -2.50 x 2.50 metros- estas composiciones se
consideraron como obra mural; en realidad se trata de tableros y al no estar pintadas sobre muro han sufrido divisiones. Se conserva solamente la parte central de La Banca, también conocida como Mujer Montaña o La Montaña. José Chávez Morado Nació en Silao, Guanajuato, en 1909. Fue miembro del TGP. Formó parte de la segunda generación de herederos directos de los muralistas. En su obra el artista incorporó elementos populares "colocándolos en atmósferas elocuentes" Realizó obras murales en el Edificio de Ciencias de la Ciudad Universitaria, en el contexto de la integración plástica.
Historia de la aviación, 1936-37 (detalle) Palacio de Bellas Artes Foto: Juan O´Gorman Juan O'Gorman Nació en la Ciudad de México en 1905 y murió en la misma en 1982. Destacado arquitecto, se le considera precursor de los movimientos contemporáneos e instaurador del funcionalismo en México. Del Conde señaló: "Como pintor destacó por sus minuciosas y fantásticas creaciones en las que aparece lo popular del arte tradicional mexicano" . Entre otras técnicas, trabajó el mosaico de piedra natural -como recubrimiento exterior- de diversos colores; realizó murales al fresco y pintura de caballete al temple. Las obras más importantes se encuentran en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria. Juan O'Gorman perteneció a la segunda generación de muralistas. Desarrolló grandes alegorías dentro del muralismo, como en las pinturas del Puerto Aéreo Central, (Historia de la Aviación), realizadas entre 1936 y 1937, en las que el pintor representó fantásticamente la historia de la aviación. Aunque dos de los tableros fueron destruidos -en 1937-, se conserva el principal, que posee las cualidades pictóricas de Juan O'Gorman. Justino Fernández nombró a la técnica utilizada por el pintor como "fresco-seco", ya que "¿ se trata de tableros de madera preparada unidos imperceptiblemente, en los cuales las transparencias y el dibujo lucen y se unifican." Una de las obras importantes, realizada en 1941-42, se encuentra en la Biblioteca Gertrudis Bocanegra, en la ciudad de Pátzcuaro, Michoacán. A partir de una visión crítica, el pintor representó la historia de Michoacán en uno de sus momentos claves: el mundo precolombino, la llegada de los españoles y la obra civilizadora del obispo Vasco de Quiroga. En este caso, la obra de O'Gorman "está relacionada con la expresión de Diego Rivera", como señaló Justino Fernández, por el tratamiento clasicista de las formas y la composición, "el empleo de la sección de oro y grupos de figuras en diferentes planos", y la presencia de los retratos y anécdotas, elementos recurrentes e importantes en las composiciones de Rivera. Sin embargo, éstas poseen un estilo inconfundible y característico.
Una de las obras murales más importantes es la que Juan O'Gorman realizadó en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria (1948-1952), edificio que se ha convertido en un símbolo de la Universidad Nacional y de la arquitectura moderna mexicana. Hay que destacar que en el caso de este mural el edificio entero fue concebido como una obra de integración plástica, y no se trató de encargar, como sucedió en la primera fase del muralismo, uno de los muros del edificio para ser ocupado por un pintor. Manuel Rodríguez Lozano Nació en la Ciudad de México en 1895 y murió en ella en 1971. Inició en 1910 su formación pictórica. A partir de 1914 vivió en París durante cerca de ocho años; allí se relacionó con la pintura de vanguardia. En 1921 regresó a México y exploró las posibilidades expresivas del arte popular. En 1932 el coleccionista Francisco Iturbe le encargó una serie de pinturas con el tema de la muerte de Santa Ana; éstas fueron terminadas al año siguiente y se ubicaron en la galería de la casa de Iturbe, pintando una inscripción alusiva sobre los muros y dos figuras humanas al fresco. Estuvo injustamente encarcelado varios meses en la Penitenciaría del Distrito Federal, donde realizó el mural La piedad en el desierto (1942). En ese mismo año, realizó también el mural El Holocausto. Teresa del Conde lo señala como uno de los representantes más importantes de la vertiente líricosubjetiva de la escuela mexicana que insistían en la necesidad de buscar la calidad plástica y los valores espirituales propios como objeto principal del quehacer pictórico, en oposición a la concepción de Siqueiros y Rivera, de hacer del arte un instrumento de crítica sociopolítica
Una tarde de domingo en Xochimilco, 1937 (detalle) Mural en el Hotel Ritz Foto: Miguel Covarrubias Miguel Covarrubias Miguel Covarrubias nació en la Ciudad de México en 1904; falleció en la misma ciudad en 1957. Realizó estudios artísticos en su ciudad natal y fue becado a Nueva York en 1923, donde comenzó una carrera como caricaturista e ilustrador de las revistas Fortune y Vanity Fair; de ésta última llegó a ser el caricaturista principal, material que le permitió la publicación del libro The Prince of Wales and Other Americans. Becado por la Guggenheim Foundation residió en Bali, donde escribió The Island of Bali; poco tiempo después realizó la publicación ilustrada Mexico South. Su interés arqueológico le permitió a viajar por diversos lugares del mundo y paulatinamente lo convirtió en un etnógrafo empírico, llegando a colaborar con instituciones y museos norteamericano y a publicar una serie de libros, entre ellos, El Águila y el Jaguar y Arte indígena de México y América Central. Covarrubias fue director del Departamento de Danza del INBA y realizó escenografía y vestuario para ballets. La obra de Miguel Covarrubias no contiene preocupaciones políticas o alguno de los temas que el muralismo comprometido adoptó, de tal manera que se encuentra totalmente alejada del muralismo revolucionario. Se ha escrito que "su pincel se puso al servicio de los intereses de sus patrocinadores: promover al turismo en México. Sus murales estaban destinados al turismo recreativo de los años cuarenta y a hombres de negocios dispuestos a invertir en el país." Por otra
parte, su obra mural expresó tanto lo autóctono como lo decorativo y se caracteriza por el dominio notable del color y por un fino sentido del humor. Por encargo del dueño del Hotel Ritz, en 1937 Covarrubias pintó Una tarde de domingo en Xochimilco. Considerada una de sus obras importantes, en este mural, atractivo visual y cromáticamente, se representa una escena dominguera en donde aparecen diferentes grupos de la sociedad mexicana, mezclados con turistas extranjeros, situación que expresa la política propagandística y conciliadora de México hacia el los Estados Unidos. La temática forma parte de otra tendencia del muralismo mexicano, de señalar "lo propio" y las tradiciones en boga desde el siglo XIX . En 1947, para el Hotel del Prado de la Ciudad de México pintó dos mapas murales: Mapa de la comunicación y México pintoresco. El primero, realizado sobre masonite, representa las riquezas naturales de México en donde se integran elementos propagandísticos con la tradición popular mexicana. En esta obra destaca el colorido profuso y, aunque las proporciones de las figuras no son realistas, sin embargo con esta desproporción logra una armonía y un dinamismo que refuerzan la intención de la obra. El segundo mural es similar al anterior en cuanto al contenido, aunque en este caso se trata de la representación de las riquezas culturales o populares. El manejo del color es exhuberante y plenamente armónico, y las figuras fueron trabajadas con gran cuidado y detalle. En el Museo de Artes e Industrias Populares, Covarrubias realizó Mapa del arte popular mexicano, en 1951. La proporción, las figuras y los diversos elementos son manejados como en una página de revista: sólo a lo lejos es posible percibir la riqueza del color y es necesario acercarse para disfrutar del excelente dibujo y de los toques humorísticos que mezcla sutilmente. El dibujo es notable y cuidadoso, cada figura es trabajada hasta el último detalle. Sobre este mural se ha escrito que "el pintor toma a su país con acento ligero y totalmente alejado del muralismo revolucionario: se complació en presentar a los ojos fuereños como célebre cuerno de la abundancia con el que se le comparara poéticamente a México." Como antecedentes de los mapas murales que realizó en la Ciudad de México, se encuentran dos de sus obras más importantes: los mapas del continente americano, pintados al temple en 1940 para la Feria Mundial de San Francisco California. Actualmente se alojan en el Museo de Historia Natural de Nueva York.
Sin título, 1959 (detalle) Foto: Carlos Mérida Carlos Mérida Carlos Mérida nació en Quetzaltenango, Guatemela, en 1891, y murió en la Ciudad de México en 1984. Recibió su formación en Europa y llegó a México en 1920, donde desarrolló la mayor parte de su obra artística. En 1922 fue ayudante de Rivera cuando pintaba a la encáustica en el Anfiteatro Simón Bolívar, también participó en el SOTPE. Según Justino Fernández, fue uno de los primeros muralistas y decoró la Biblioteca Infantil en el edificio de la SEP.
Entre 1927 y 1929 pasó una nueva temporada en Europa y a partir de entonces finalizó su participación con la escuela mexicana e inició una serie de etapas vanguardistas, en las que se enmarcan sus obras más importantes y representativas. Desde entonces, desarrolló minuciosamente la estilización hasta llegar a una abstracción libre y muy lírica, sin el rigor que impone el geometrismo, sino -como señaló Justino Fernández- dejando correr la línea y el color. En sus obras abarcó variados temas, desde los más abstractos hasta aquellos que le inspiraron las antiguas crónicas mayas. En 1949 decoró la Guardería Infantil del Edificio Multifamiliar y buscó incorporar la decoración a la arquitectura por medio de la cerámica.
Alegoría de la Virgen de Guadalupe, 1923 (detalle) Mural a la encáustica Antiguo Colegio de San Ildefonso Foto: Fermín Revueltas Fermín Revueltas Nació en Santiago Papasquiaro Durango en 1902, y murió en la Ciudad de México en 1935. Después de realizar estudios en Estudió en la ciudad de Chicago, regresó a México en 1919. Fue director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de la Villa de Guadalupe y miembro del SOTPE. Pintor nacionalista que perteneció a la segunda generación de muralistas, integró el movimiento Estridentista y el grupo 30-30. En 1922 realizó su primer mural Alegoría de la Virgen de Guadalupe a la encáustica, en la Escuela Preparatoria. En 1932 pintó otros murales en el edificio del periódico El Nacional, y en 1933 realizó un gran tablero en el Banco Nacional Hipotecario. Sus composiciones bien logradas se destacan por formas simplificadas y un colorido cálido y elegante.
Muralismo picto-escultórico durante los 50 y 60
Mural, 1964-65 Actualmente en Av. Insurgentes Sur (Ciudad Universitaria) Foto: Carlos Mérida Los murales realizados en el conjunto de la Ciudad Universitaria, fueron concebidos dentro de un ambicioso programa arquitectónico, cuando iniciaba la etapa del desarrollismo, durante el cual la Revolución, ya convertida en institución, emprendió la modernización del país. Este amplio programa concebía la idea de integrar o incorporar las formas plásticas y escultóricas a la arquitectura; hacer pues, del edificio, una obra plástica en sí. A partir de los años cincuenta, se desarrollaron este tipo de proyectos de integración plástica también en grandes hospitales públicos y en unidades habitacionales, así como en edificios de gobierno, construidos en el marco de expansión demográfica y crecimiento de la Ciudad de México; ejemplo de esto fueron la Unidad Habitacional Modelo, el Multifamiliar Presidente Juárez, entre otros. En este tipo de proyectos participaron artistas como Diego Rivera, Carlos Mérida y José Clemente Orozco, y arquitectos como Mario Pani, Salvador Ortega y Félix Sánchez.
Mural de hierro, 1961 (detalle) Cine Diana, Ciudad de México Foto: Manuel Felguérez Hacia los años sesenta, una figura que destaca por su trayectoria artística e influencia en la plástica nacional contemporánea, es la del pintor y escultor Manuel Felguérez. Nacido en Zacatecas, en 1928, radicó una larga temporada en Europa, donde se formó junto a los escultores Brancusi y Sadkine. A finales de los años cincuenta, regresó a México y participó activamente en la lucha por la apertura del arte mexicano. A finales de los sesenta, junto con otros artistas, fundó los Salones Independientes. Su trayectoria plástica permite distinguir claramente las distintas etapas que ha desarrollado, ubicado siempre dentro del abstraccionismo.
Mural, 1946-52
(Biblioteca Central, Ciudad Universitaria) Foto: Juan O´Gorman Dentro de su obra pública ha realizado 45 murales y escultura urbana en varios países; entre ellos se encuentra el primer mural producido en México en los sesenta "con un sentido contemporáneo" . En esta obra, realizada en el Cine Diana de la capital, empleó la técnica del ensamblado y constituye un importante ejemplo de la renovación escultórica que se desarrolló a partir de esos años, y que fundamentalmente se expresó por medio de las obras de grandes dimensiones. En el quehacer artístico de Felguérez, la pintura y la escultura son dos modalidades que se enriquecen mutuamente; esto se evidencia en la creación de sus diferentes murales, los cuales son un punto intermedio entre la pintura y la escultura. En ellos, como señaló Matilde Vargas, rompe con la superficie plana al introducir en sus composiciones objetos como conchas de ostiones, retacería de productos industriales, residuos de materiales de construcción, vidrios e hilos de plástico. Estos elementos toman un nuevo sentido como parte de la obra de arte, en donde se organizan de manera similar al interior de una máquina. Hacia finales de los años sesenta y principios de los setenta, se desarrollaron otros proyectos independientes del estado, orientados a realizar propuestas de carácter esculto-pictóricas en el contexto urbano. Un ejemplo de esto fueron las obras de entorno vinculadas al cinetismo que realizó en 1968 el grupo Arte Otro, formado por Sebastián, Hersúa y Aguilar Ponce, así como los murales elaborados en 1971 en el conjunto habitacional Morelos, en la colonia Doctores de la Ciudad de México, por el grupo Arte Colectivo en Acción -integrado por José Hernández Delgadillo, Benito Messeguer, Francisco Moreno Capdevilla, Gustavo Martínez- con el objetivo de integrar la plástica a la arquitectura.
Las propuestas de los Grupos de artistas de los años setenta
Exposición de mural modular, 1978 Ciudad de México Foto: El Colectivo A partir de la segunda mitad de los años setenta, principalmente en la Ciudad de México, surgieron formas de trabajo colectivas que derivaron en la creación de al menos quince grupos de artistas. Éstos cuestionaron la función del arte y su relación con instituciones y espectadores; se interesaron por un arte más social y participativo y trataron de reorientar la práctica artística hacia modos de
producción y difusión alternativos a los medios tradicionales y a los espacios oficiales. Entre 1976 y 1979 se formaron los grupos El Colectivo, Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Marco, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava, Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Investigación Plástica (TIP), Tepito Arte Acá, Tetraedro, entre otros. Los Grupos tuvieron un carácter heterogéneo, así como distintos orígenes, propuestas y formas de trabajo: algunos de ellos se crearon dentro del medio universitario y círculos académicos; otros dentro de las escuelas de arte y también a partir de experiencias artísticas independientes.
En la calle, 1976-79 Ciudad de México Foto: Suma Los Grupos fueron expresión de la generación que directa o indirectamente participó en el movimiento del año 68, y quienes, de diversas maneras, buscaron una democratización de la sociedad mexicana. Las décadas de los setenta y el final de la década anterior, fueron años de crisis económicas en los países tercermundistas y de conflictos políticos mundiales, el crecimiento urbano, problemas político sociales y económicos, que estuvieron presentes en las motivaciones y en las propuestas de los artistas que formaron los Grupos. También se retomaron una serie de temas orientados a analizar, reflexionar -y poner en práctica- la función del arte en la sociedad. En este marco, surgieron diversos foros de discusión en los que artistas, críticos e intelectuales se plantearon la necesidad de incorporar al público -sobre todo los sectores marginados- al sistema de producción del arte.
Mural colectivo, 1979 Guaunaucareo, Mich. Foto: TIP Los Grupos se caracterizaron por el uso de todos los medios expresivos y por una cierta innovación en cuanto a materiales y técnicas. Hubo manifestaciones de pintura mural, de arte conceptual y no objetual, así como una revitalización de la gráfica, en términos generales. Pero uno de los aspectos más importantes e interesantes de los Grupos fue intentar trasladar el arte, desde los espacios formales, hacia la calle, por medio de la experiencia de creación colectiva y de esta manera socializarlo y configurar modos alternativos de producción y difusión artística. Cabe destacar algunas de las propuestas grupales en su relación con el muralismo. El Grupo Tepito Arte Acá realizó en 1975 una serie de pinturas murales en el barrio capitalino de Tepito, en colaboración con los vecinos. En éstos se representaba la vida cotidiana del vecindario y el objetivo
de este grupo fue el enriquecimiento del entorno de los habitantes de zonas populares urbanas por medio del trabajo colectivo entre artistas y vecinos. Otro de los grupos notables por su trabajo desarrollado en la calle, fue Suma. Intervinieron las bardas y otros espacios de difusión buscando establecer comunicación entre los transeúntes y el arte. En 1976 realizaron una serie de pinturas murales en las calles de la capital, empleando diversos medios expresivos como cine, TV, periódicos, fotografías y grabaciones. El Grupo Taller de Investigación Plástica -TIP- realizó diversos murales principalmente en la ciudad de Morelia, Michoacán, con la participación de las comunidades campesinas o residentes de las zonas rurales donde trabajaron. Aunque algunos Grupos continuaron trabajando durante los años ochenta, el proceso de disolución de los grupos para entonces ya había comenzado. Esto se debe a que las circunstancias y motivaciones personales, culturales, sociales y políticas, cambiaron radicalmente en los años ochenta, etapa que se caracterizó por un proceso de búsquedas artísticas individuales.
Arnold Belkin
Mural portátil Traición y muerte de Zapata, 1981-82 (detalle del panel 1, díptico) Foto: Arnol Belkin Durante los años sesenta y setenta, paralelo a una variedad de expresiones artísticas, en la plástica mexicana hubo un resurgimiento de la figuración; esto fue motivado por una preocupación de replantear el arte mexicano, retomando la historia a partir de la Revolución. Una variante de este arte figurativo heredó algunos aspectos de la Escuela Mexicana de Pintura, como la recuperación de una pintura de contenido social, como fue el ejemplo de Arnold Belkin. Arnold Belkin fue uno de los más importantes exponentes del nuevo muralismo. Él planteaba que el arte debía tener una intención didáctica y proponer un discurso político. Como parte de este concepto, reivindicó el muralismo y lo renovó con una propuesta artística que integró aspectos tanto ideológicos como estéticos. Belkin revitalizó el discurso muralista, le dio una nueva dimensión ideológica y una plástica actualizada. En su obra plástica existe una lectura descriptiva y narrativa de la historia, pero esto no le llevó a perder la complejidad de su discurso estético, ni tampoco se transformó en una simple anécdota, como sucedió finalmente con la Escuela Mexicana.
Como artista comprometido con su tiempo, en sus cuadros están presentes temas relacionados con la guerra, la muerte, la injusticia, así como la esperanza por la paz, la transformación de la sociedad y la ciencia en favor del hombre. Incorporó el lenguaje estético y las diferentes disciplinas artísticas de su tiempo. Para elaborar su propuesta estética se apoyó en un trabajo de documentación amplio y profundo, desde una perspectiva crítica y reflexiva de la historia. Arnold Belkin nació en Calgary, Canadá en 1930. Llegó a México a los 18 años y en 1958 obtuvo la nacionalidad mexicana. Estudió en la Escuela de Arte de Vancouver, y en la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda, en Ciudad de México. Desde que llegó a nuestro país, se vinculó con la Escuela Mexicana de Pintura, una de cuyas expresiones máximas fue el Muralismo. En 1948 se incorporó al Taller de Ensaye de Materiales y Plásticos, en el Instituto Politécnico Nacional, taller que acreditó en 1950 con el mural El pueblo no quiere la guerra, hoy desaparecido. En esta misma época, fue ayudante de David Alfaro Siqueiros en el mural Patricios y Patricidas, en la ex Aduana de Santo Domingo, y en los murales sobre Cuauhtémoc, en el Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de México. El contacto con los muralistas fue una experiencia fundamental para Arnold Belkin; esta experiencia lo llevó a integrar en sus obras elementos compositivos y plásticos y, más adelante, a explorar un lenguaje plástico moderno, trabajando con diferentes recursos técnicos y audiovisuales, utilizando el proyector de transparencias, la fotografía y la serigrafía, principalmente. Por medio de la pintura, Belkin se relacionó con la nueva danza y el teatro mexicanos. Su participación en este movimiento fue fundamental para su desarrollo pictórico, porque asimiló el concepto brechtiano del teatro, que procesó y le dio cuerpo y forma, voz y mirada crítica en las grandes obras que realizó en la década del setenta y principios de los ochenta. En sus obras posteriores a este encuentro, hay una enorme dimensión teatral, tanto como en sus ejercicios escénicos existe una congruencia profunda con las dimensiones de lo plástico. Belkin integró la experiencia de sus primeros años en México con su estadía en Nueva York y en Europa, al entrar en contacto con las nuevas tendencias artísticas de las décadas del sesenta y setenta, como el cinetismo y geometrismo; y en Europa, cuando descubre las posibilidades de expresar un pensamiento plástico y político por medio de los cuadros de batallas históricas. A principios de los años sesenta, época de rupturas en la que surgieron y se definieron nuevos caminos y tendencias en el arte mexicano, y al mismo tiempo, los artistas mexicanos comenzaban a rechazar los postulados de la Escuela Mexicana de Pintura, Arnold Belkin criticó el discurso nacionalista y el arte decorativo y anecdótico en que se había transformado la pintura mexicana ligada a la Escuela Mexicana de Pintura, y junto con otros artistas, se mantuvieron dentro de la tendencia humanista y universal al que había llegado José Clemente Orozco; su influencia determinó que artistas como Belkin optaran por un arte que pudiera ser comprendido por todos los hombres. Ya que las problemáticas sociales constituían un factor importante en la creación artística, Belkin también rechazó el formalismo abstracto, aunque con una posición más abierta porque también se interesó por las innovaciones formales y técnicas de la época. En este contexto, Belkin, junto con el pintor Francisco Icaza, fundaron el grupo Nueva Presencia (1961-1963), derivado de "los interioristas", nombre que hace referencia a los artistas que trabajaban hacia una nueva figuración, dentro de la tradición expresionista de Orozco y contrarios a la tendencia formalista que se desarrollaba en Europa y Estados Unidos. La primera etapa de la trayectoria artística de Belkin concluyó hacia 1968, periodo en el que además de la influencia Orozco, experimentó con abstracciones orgánicas. Poco después se trasladó a Nueva York, permaneciendo allí hasta 1976 e iniciando un nuevo proceso creativo. En esa ciudad, donde confluían diversos movimientos sociales, Belkin se impregnó de un ambiente particularmente politizado y se enfrentó con los distintos lenguajes plásticos que proponían las
vanguardias internacionales, como el cinetismo y el geometrismo.
Mural portátil El golpe militar en Chile de 1973, 1975 (detalle) Foto: Arnol Belkin En Nueva York la figuración "belkiana" se transformó. Comenzó a realizar series y variaciones. Fue incorporando mayor variedad en su paleta, que en su primera etapa era más bien monócroma, y esto se debió a un proceso de investigación plástica y por el contacto que estableció con los nuevos conceptos artísticos de su momento. En este periodo, Belkin creó formas geometrizadas y combinó colores intensos para construir fondos sobe los que destacan las figuras, generando espacios dinámicos y efectos de vibración. A partir de la unidad temática, propone un recorrido visual que establece vínculos entre las figuras y los contextos, ejemplificadas en la imagen del robot, que representa la deshumanización del hombre, en contraposición a la figura del ser cibernético, encarnación humana del bien; éstos aparecen en las pinturas que celebran la ciencia al servicio de la humanidad y tendrán su momento de apogeo en la obra mural de la década de los ochenta. En los años setenta, el trabajo de Belkin adquirió características posmodernas: utilizó distintos tipos de materiales, a los que dio una lectura contemporánea, formulando propuestas e interpretaciones estéticas, plásticas y políticas acerca de hechos y situaciones del pasado, pero desde su presente histórico y de su realidad. De aquí surgirán las primeras series y paráfrasis que realizó en torno al cuadro de la muerte de revolucionario Marat, del pintor francés Jacques Louis David, que le servirá de base para transformar su discurso visual. Belkin creó la primera serie de 16 pinturas, que terminó en 1972. Hacia mediados de la década, Belkin incluyo la fotografía periodística en sus composiciones, pero como un recurso pictórico. Proyectaba la imagen fotográfica sobre un cuadro y la dibujaba o pintaba, utilizando además distintos lentes que le permitían proyectar sobre muros de grandes dimensiones. En este proceso, la pintura imita el efecto realista de la fotografía y aunque la imagen es una proyección fotográfica pintada, mantiene la sensación de estar ante algo tangible. Las paráfrasis o citas de cuadros históricos le permitieron representar diversos temas políticos de su tiempo, dado el carácter narrativo y didáctico que contienen este tipo de pinturas. Por medio de la cita y la recuperación del pasado, actualizó la historia y a través de sus cuadros permitió al espectador establecer una relación más vivencial y conciente con su presente, al representar una situación específica como expresión del tiempo actual y no sólo como un hecho histórico. De esta manera, aquellos sucesos adquieren contemporaneidad, y el presente se convierte en historia. Este sentido histórico proviene de la estética brechtiana y su concepto teatral -que surgió desde la experiencia de Belkin con el teatro y la escenografía en México-, transformando su obra en una pintura de carácter épico y de gran teatralidad. El discurso histórico articula el lenguaje de Belkin, y en eso radica el contenido principal de su obra artística. El teatro brechtiano propuso una nueva relación con el espectador que requería de un distanciamiento respecto a lo representado. La intencionalidad del teatro épico de Bertolt Brecht era enfrentar al espectador con una acción, en vez de insertarlo en ella, así como informar y crear
nociones, en vez de conmover y emocionarlo. Al no involucrarse emotivamente con la escena, se plantea al espectador la posibilidad de reflexionar crítica y concientemente sobre la realidad. Más adelante, y siguiendo la misma línea de la recuperación histórica, Belkin incorporó a sus obras hechos históricos contemporáneos o recientes: la Revolución Mexicana, la represión de los estudiantes en Tlatelolco, o la muerte del guerrillero Ernesto "Che" Guevara, entre muchos otros. Durante los años ochenta, Belkin se enfocó principalmente hacia el desarrollo de la obra mural. Desde una perspectiva siempre crítica, abarcó los grandes temas del siglo XX, desde dos dimensiones históricas: los grandes y constructivos avances, y el proceso de mecanización y deshumanización del hombre. Entre 1980 y 1989 completó obras maestras, como la serie de dibujos murales realizados sobre papel amate, titulada Lucio Cabañas (1985-1986), y otras importantes obras como La matanza de los estudiantes en la Universidad estatal de Kent (1974); El golpe militar en Chile, (1975); Masacre de Mylai, (1976); Los hermanos Serdán: la lucha continúa... (1977). En los murales realizado en esta década, Belkin trabajó a partir de la reflexión de temas históricos y políticos y de la experimentación con formas monumentales. En esta obras, el sentido de movimiento y la plasticidad son magistrales. El gran dinamismo está logrado por elementos compositivos como las franjas de colores, las fotografía y dibujos, el predominio de colores brillantes y agresivos y -característica fundamental de su obra- la creación de complejas articulaciones de formas y figuras que parecen abrazarse íntimamente.
Descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, 1988 Biblioteca Pública de Popotla Foto: Arnol Belkin La obra de Belkin es el resultado de un trabajo continuo y profundo, logrado por medio de la búsqueda plástica y la experimentación técnica y pictórica, así como de los aspectos ideológicos que nutrieron y complementaron su trabajo artístico. En cada uno de sus cuadros hay un trabajo previo de investigación y documentación, que le da un sentido ideológico a su producción plástica. Belkin fue un artista que reflexionó en términos universales y plásticos sobre la estética y su realidad y tiempo. Belkin descontextualizó la historia y la recuperó para trasladarla a su momento y dotarla de un nuevo significado. Asimismo, rescató el sentido deliberado del arte, en tanto contenido ideológico e histórico, y su obra pictórica es una gran síntesis plástica y una convergencia de los diferentes lenguajes del arte. Fue un artista que elaboró una estética compleja, que proyectó su mundo y su pensamiento a través del color, la forma y la plasticidad. Realizó treinta murales en México, Estados Unidos y Nicaragua, entre los que se pueden mencionar Todos somos culpables -destruido-, que estuvo en la Penitenciaría de Santa Martha Acatitla en el Distrito Federal; en el Centro Cultural y Social Monte Sinaí, en los muros de la Universidad Autónoma Metropolitana UAM-Iztapalapa, en el Colegio Madrid de la Ciudad de México, entre muchos otros. Durante más de tres décadas, Arnold Belkin se involucró intensamente en la vida artística del país.
Se interesó por aspectos tan diversos como la danza, el vestuario, la escenografía, el teatro, la poesía y literatura; incursionó en la escultura y la gráfica, experimentando con todas las técnicas del grabado y la serigrafía; también realizó escenografías para danza y teatro. Fue director del Museo del Chopo, en la Ciudad de México y escribió diversos artículos y textos sobre arte. Escribió el libro "Contra la Amnesia", editado en 1978, en el que plantea una crítica a la propuesta estética del muralismo que había establecido Diego Rivera.
Expresiones contemporáneas
Ciudad de México Foto: Anónimo A comienzos de la década del setenta, aparecieron en distintas zonas del país una gran cantidad de obras murales que tuvieron distintas motivaciones. Por una parte, se manifestó una tendencia muralista de carácter decorativo; por otro lado, una corriente con objetivos sociales y políticos, producto de una toma de conciencia política, conformada por estudiantes de arte y pintores profesionales, y otra más, que respondió a intereses de prestigio político. En los primeros años de la década, las autoridades capitalinas manifestaron una preocupación por vislumbrar una política estética urbana; esto fue resultado de un proceso -durante los últimos treinta años- de crecimiento urbano y de construcciones en la Ciudad de México, "cuya anarquía de estilos, despojó irremediablemente a la ciudad de toda armonía estética" . De este modo, se realizó un proyecto orientado a decorar y ocultar de manera provisional una serie de muros irregulares y sucios provocados por la demolición de viejos edificios. El diseño del proyecto estuvo a cargo del pintor Adrián Brun, pero fue elaborado por pintores de brocha gorda. Éste comenzó en 1971 y para 1973 se habían realizado cerca de sesenta muros. El Departamento del Distrito Federal financió la mayoría de los gastos y los propietarios de edificios donde se encontraban los muros también colaboraron con una parte. Por razones de presupuesto y debido al carácter efímero de las obras, se usaron pinturas vinílicas, cuya duración mínima es de tres años.
Ciudad de México
Foto: Anónimo Al mismo tiempo, instituciones públicas y privadas, así como funcionarios, continuaron utilizando el muralismo con fines de prestigio personal o de propaganda demagógica; este tipo de pintura, en general mediocre, cumplió con una función inmediata y sirvió a causas individuales. Las escuelas del Estado, los palacios de los gobiernos locales, los ayuntamientos de provincia y otros edificios públicos se cubrieron con esos frescos que exaltaban un nacionalismo decadente y un poder político pasajero . La imagen mítica de los "tres grandes" se mantuvo con una presencia fuerte importante entre algunos estudiantes jóvenes de las escuelas de arte; sobre todo la de Siqueiros, cuya influencia se prolongó por medio de un organismo creado en junio de 1977 por algunos pintores y teóricos, el Taller Siqueiros, instalado en Cuernavaca, en los que se impulsó el estudio del movimiento muralista mexicano a través de cursos teóricos y prácticos.
Vanitas rojo, 1993 Conjunto habitacional 4a. Secc. Popular Tlatelolco Foto: Luis Argudín Entre quienes investigaron las formas de expresión mural, se encontraba Leopoldo Flores, quien en 1972 realizó un mural que llamó "arte abierto"; éste abarcaba la fachada del edificio y suelo de una gran plaza en la ciudad de Toluca, la pintura de la plaza continuó hacia el exterior del edificio y de este modo, dio continuidad a la unidad plástica, y el espacio se transformó en un inmenso mural cuya intención fue conquistar la calle. En 1973, el artista inició un proyecto de cuatro años, con la idea de pintar una colina y un estadio cercanos a Toluca, el cerro de Coatepec y el estadio de la Ciudad Universitaria. Ese trabajo colectivo se realizó con la participación voluntaria de estudiantes, campesinos, pintores, indígenas y artesanos.
Hidra, 1993-94 Conjunto habitacional 4a. Secc. Popular Tlatelolco Foto: Alberto Castro Leñero Actualmente existen otras vertientes de pintura mural, como los graffities y algunas propuestas que se pueden definir como parte de la integración plástica. De esta última tendencia existen algunos ejemplos interesantes realizados en la década de los noventa por artistas como Alberto Castro
Leñero, Luis Argudín y Agustín Castro López en el Conjunto Habitacional 4ª Sección Popular de Tlatelolco. Los artistas emplearon técnicas mixtas (pintura acrílica, fierros, metal, azulejo de talavera) y la combinación de elementos escultóricos y pictóricos en las fachadas de los edificios. Por otra parte, el graffiti en México surgió como una manifestación de carácter urbana e inicialmente fue un medio expresivo de grupos de jóvenes habitantes de zonas marginadas que, a su paso por las calles de la ciudad, "marcaban" de esta manera su territorialidad. Este medio paulatinamente adquirió características propias y ocupó un lugar importante en la Ciudad de México, formando parte del paisaje urbanístico.
La decadencia
Ciudad de México Foto: Anónimo Entre la mitad del cincuenta y el sesenta se inició una confrontación entre la Escuela Mexicana de Pintura y una nueva generación de artistas e intelectuales. A esta generación se le conoció como la Joven Escuela de Pintura Mexicana, los caballetistas o más ampliamente la generación de la "Ruptura" . Esta ruptura o confrontación se expresó en la oposición entre un arte público que se nutrió de los valores de la Revolución Mexicana y "una pintura de caballete influida por corrientes internacionales reservada a una élite" . La nueva generación desarrolló su trabajo artístico en torno a preocupaciones más personales que sociales. El término "Ruptura" se refiere a un grupo diverso de artistas plásticos que no se unieron en torno a una corriente determinada, sino que debido a la concordancia en que la Escuela Mexicana de Pintura y el muralismo habían perdido vigencia; no menos importante fue la necesidad de experimentar con diversos lenguajes formales. Al respecto se ha señalado que la lucha de estos artistas se centró en "la necesidad de ganar un espacio... de romper el monopolio de los canales de difusión y de tener la libertad de experimentar con una serie de estilos y tendencias hasta el momento rezagados en México." Esta situación fue resultado de una etapa de internacionalización de la vida artística que, de acuerdo a Frérot, permitió "... la apertura de las mentalidades estéticas que habían estado replegadas en sí mismas tras una figuración militante durante tres o cuatro decenios". Al mismo tiempo, este proceso de ruptura significó el inicio de la decadencia del movimiento muralista.
Ciudad de México Foto: Anónimo Actualmente se siguen realizando murales en distintos puntos del país. En algunas de las propuestas permanece una cierta influencia de tipo nacionalista y se siguen realizando otros que son herencia directos de los "tres grandes". Sin embargo, con el nacionalismo y a partir del desarrollo de otros grupos que reclamaron y buscaron lenguajes estéticos de acuerdo a su tiempo, como fue el caso de los artistas de la Ruptura. La nueva situación que vivió el arte mexicano a partir de los años sesenta, llevó al muralismo a tomar nuevos derroteros. Después de las grandes obras realizadas por Arnold Belkin y luego de las propuestas de los grupos de artistas de los años setenta, a partir de los ochenta inevitablemente se llegó a un punto muerto en el muralismo nacionalista. Una vez derrumbadas las utopías sobre la construcción de una nueva sociedad, los aspectos ideológicos que inicialmente dieron vida al muralismo, perdieron prácticamente toda vigencia durante esa década. Sin embargo, se siguen realizando murales a lo largo del país, pero ya con características muy distintas a las etapas anteriores. Algunos de éstos intentan recobrar los aspectos de lucha social que tuvo el primer muralismo Sin embargo, plásticamente no tienen mayor trascendencia, ni tampoco la fuerza o el impacto; esto también se debe a las transformaciones políticas que han sucedido en el transcurso de estos años, y también al surgimiento de otras múltiples expresiones artísticas de muy diversa índole. En este tipo de muralismo, las técnicas empleadas quedan lejos del desarrollo a que llegaron los artistas que elaboraron las obras murales mundialmente conocidas, y cuya técnica les dio un carácter perdurable a lo largo del tiempo. A diferencia del fresco, se emplean pinturas vinílicas o acrílicas de dudosa calidad, cuya duración es de mucho menor tiempo, por lo tanto, pasan a ser obras prácticamente efímeras y no tienen mayor injerencia en la sociedad actual. El muralismo de lucha actual, es por lo tanto, una expresión marginal.