Lilette Jamieson: [DAP] by /Atemporia/

[demostraci贸n de afectaciones p煤blicas]

PINTURA

Lilette Jamieson. Torreón, Coahuila 1979. Artista Coahuilense cuyo trabajo se desenvuelve dentro de la pintura, dibujo, gráfica y fotografía. En su propuesta, busca revelar conductas humanas a partir de lenguajes corporales, entorno a lo erótico y lo político, como un intersticio entre lo moral y lo amoral. En su actual proyecto trabaja con imágenes que denotan afectaciones íntimas en el espacio público. A partir de un lenguaje pictórico propio conforma una serie de cuadros de una proxémica intima. Proyecto que se conforma principalmente de acrílicos de mediano y gran formato, dibujos y otro tipo de registros. Estudió la Maestría en Artes en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, donde fue becaria por CONACyT, PROMEP y UAdeC para realizar sus estudios de posgrado, el cual se concentró en un proyecto de producción de obra. Es Licenciada y Profesor en Artes Plásticas por la Escuela de Artes plásticas de la Universidad Autónoma de Coahuila ambas con mención. Cuenta con 16 exposiciones individuales en Coahuila, Morelos y Durango. Su obra ha sido seleccionada para la Bienal Nacional de Artes Visuales Arte emergente en Monterrey, Nuevo León (2010) Bienal Angel Zarraga, Durango (2012) Arte40 en la Ciudad de México (2012). Ha expuesto colectivamente en espacios como Casa del Lago, Parque Fundidora y la Biblioteca José Vasconcelos entre otros, en ciudades como Saltillo, Durango, San Luis Potosí, Ciudad de México, Monterrey, Cuernavaca y San Antonio Texas. Su trabajo ha sido publicado en diferentes revistas y galerías multimedia. Ha trabajado como promotor cultural, coordinador de talleres para CONARTE y docente de Artes plásticas así como de teoría del color y producción creativa para diferentes instituciones. Actualmente es docente del área de pintura, dibujo anatómico y natural en la Licenciatura en Artes en la Universidad Autónoma de Coahuila. Lilette Jamieson. Torreon, Coahuila 1979. Her work is developed within the painting, drawing, graphics, photography and video. In its proposal, seeks to reveal human behavior from body language, around the erotic and political, as a gap between the moral and the amoral. In his current project, works with images that show intimate affectations in public space. From a pictorial language itself forms a series of pictures of an intimate proxemics. Her actual project consists mainly of acrylic medium in large format, drawings and other records. Studied the Master of Arts in the University of the State of Morelos, where he was a fellow by CONACyT, PROMEP and UAdeC for postgraduate studies, which focused on a production project work. She graduated and Professor in Fine Arts from the School of Visual Arts at the Autonomous University of Coahuila both with honors. It has 16 individual exhibitions in Coahuila, Morelos and Durango. Her work has been selected for the National Visual Arts Biennial Art emerging in Monterrey, Nuevo Leon (2010) Biennial Angel Zarraga, Durango (2012), Arte40 in Mexico City (2012). She has exhibited in spaces collectively as Casa del Lago, Parque Fundidora and José Vasconcelos Library among others, in cities such as Saltillo, Durango, San Luis Potosi, Mexico City, Monterrey, Cuernavaca and San Antonio Texas. Her work has been published in various journals and multimedia galleries. She has worked as a cultural promoter, coordinator and teacher workshops CONARTE of Visual Arts as well as color theory and creative production for different institutions. Today currently teaches painting, drawing anatomical and natural, in BA at the Autonomous University of Coahuila.

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Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, transmitida o almacenada de manera alguna sin permiso de los autores y editores. Primera edición 2013 Universidad Autónoma del Estado de Morelos / Facultad de Artes / CONACyT / Editorial Atemporia Copyright.© 2013 Lilette Jamieson Copyright © Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Facultad de Artes, 2013 Copyright © Editorial Atemporia S. A. de C. V., 2013 Juárez 309 Centro. Saltillo, Coahuila. México. Diseño editorial: Editorial Atemporia Cuidado de la edición: Alejandra Peart Cuevas Impreso y hecho en México.

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PINTURA

Gracias, gracias, gracias.

A ti

Introducción

CAPÍTULO UNO

CAPÍTULO DOS

CAPÍTULO TRES

Proxémica y tránsito erótico

El provocador: incomódidad y seducción.

Los mirones: la mirada erótica y erotizante.

Anexos. Índice de imágenes

Bibliografía

13 Referencias

Conclusiones

37 52

INTRODUCCIÓN Obsceno: lo que está fuera de la escena. [DAP] [Demostración de Afectaciones Públicas] es un proyecto de pintura en mediano formato, realizado con acrílicos sobre telas en formatos cuadrados. Este texto acompaña a la conceptualización de la obras como un ensayo visual a partir de referencias intertextuales y vivenciales, tanto mías como del lector y espectador. Esta tesis, habla de cómo la práctica creativa fue permeando en la realización de los conceptos que iban apareciendo conforme producía una obra nueva, fue la serie la que me dirigió a mí, más que yo a ella, entablamos un diálogo, me dejé seducir por lo que la pintura me mostraba. La serie no pretende incomodar, pero sí hacer reflexionar sobre la forma de ver en el espectador. Quiere seducir, provocar, pero no exhibir. No va a los límites, está en el umbral de las perversiones del voyeurismo y del exhibicionismo, de lo público y lo íntimo. Lo sitúo en lo suavecito, prudente y sensual del erotismo. Es un proyecto discreto, como mi escote. Por esto hablo desde la pintura, qué relación tiene con el formato, la técnica y la identidad de los sujetos retratados. Este proyecto, al principio trataba de las personas en el espacio público y el espacio vacío que se genera entre cada grupo de gente. Despúes, hice conscencia sobre lo que me importaba de estas relaciones sociales, que no era el hecho de la convivencia con las otras personas en la calle, sino cómo producímos intimidad con un número limitado de gente en estos mismos espacios. En el capítulo uno hablo acerca de los conceptos que envuelven la serie; la proxémica, la distancia íntima, el tránsito erótico, las intimidades públicas. Desgloso cómo se inserta cada una de estas definiciones en la vida cotidiana, en la obra y en la tesis. En el capítulo dos, trabajo con el provocador, quiénes son estas personas que se exhiben a veces sin saber que están siendo miradas. Hago la comparación con los exhibicionistas, lo que diferencia a uno del otro. Paseo a través de las piezas representativas del capítulo como Morbo. Hablo de películas como Percépolis y Madeinusa que toman la temática racista sectorial con la doble moral, el prejuicio y la libertad sexual controlada por la política cultural. Todo esto analizado también desde la obra. El último capítulo es sobre los mirones, haciendo una diferencia entre el ver y mirar, el mirón y el mirador. En este último es donde me encuentro localizada. Un mirador es aquel que mira más allá, hasta encontrar el detalle íntimo social y que no llega a ser una perversión sexual como la del voyeur. Mi mirada ha captado estas escenas en la vía pública, fiestas, cine, parques, carreteras, etcétera, de ahí el nombre de esta tesis. Porque son escenas vividas y experimentadas de una manera corporal, sensual y de una visión creadora. Mi intención al desarrollar este proyecto es poder admitir que existe una cierta sensualidad latente frente a nuestros ojos. Hacer que el espectador que se topa con una de estas piezas salga a la calle y empiece a apreciar estos comportamientos convertido en un mirón, un jugador cotidiano que rescata con la mirada las acciones provocativas ajenas.

Imagen 1. Tedijeno, AcrĂlico sobre tela, 105 x 105 cms 2013

CAPITULO U NO Proxémica y tránsito erótico

Este proyecto trata de la mirada. Lo erótico que ocurre entre mi mirar y un acto de intimidad pública. Una acción proxémica de distancia íntima1 que sucede en un espacio social. Ese espacio en medio donde hay una cierta incomodidad, que llamaré tránsito erótico2. Espacio entre lo íntimo y lo público. Las interrogantes que aluden a este proyecto son los lindes del exhibicionismo y la mirada accidental, el deseo y la provocación. El mirón estigmatizado y estigmatizador. La proxémica es la medición de la distancia entre las personas para relacionarse en distintos espacios y situaciones. Término definido por el antropólogo Edward Hall en 1963, se refiere a comportamientos de lenguaje corporal, entre ellos los sexuales-posturales y las maneras de relacionarnos con el otro, que pueden ser íntimas o distantes. Las categorías básicas de la proxémica serían corto–largo y siempre comprometen una territorialidad que […] no tiene por qué ser exclusivamente espacial. La proxémica indica accesibilidad o inaccesibilidad y puede ejercerse no sólo en el espacio (escópica) sino por el lenguaje (léxica), el cuerpo (somática) o el sonido (acústica). Puede hablarse de proxémica en el gesto de invitar o no a alguien, hacerlo para un café o para un almuerzo, para una copa en una fiesta o en la intimidad, en casa o en un restaurante, una comida formal o informal, a medio día o a media noche. Desde el eje de lo simbólico, el sentido de estos gestos se define por su inversión energética: invitar a alguien para un café representa inversión energética menor que invitarlo para una cena; invitarle una copa implica mayor intimidad que un café. Hay diversas estrategias para alejar a una persona desde ignorarla visualmente, decirle con cortesía “¿sería usted tan amable de retirarse?”, gritarle “¡váyase!” o “¡lárgate!”, hasta empujarla (somática) y cerrar la puerta (escópica). […] Sin embargo, poco se sabe de la dimensión estética que las atraviesa, ya que tales estrategias no sólo informan al interlocutor de la actitud del enunciante, sino que impactan su sensibilidad3.

El tránsito erótico es en este proyecto, el encuentro de alguna situación incómoda de proxémica íntima en un espacio social como la fiesta, el cine, la fila, el supermercado o la calle. Donde sea que nuestra mirada se encuentre con este tipo de escena. Ese segundo que nos transforma de un simple observador a un voyerista. 1 Distancia íntima: distancia que se da entre 15 y 45 centímetros. Es la más guardada por cada persona. Para que se dé esta cercanía, las personas tienen que tener mucha confianza y en algunos casos estarán emocionalmente unidos. Fuente: Hall, E. La dimensión oculta. Ed. Siglo XXI. México. 2005. 2 Tránsito erótico: definido por el antropólogo español Manuel Delgado como encuentros en las ciudades en los que reina la intimidad que puede durar una fracción de segundos y que se acaba resumiendo únicamente en la mirada. Fuente: Periódico el Clarín http://edant.clarin.com/ suplementos/zona/2007/10/21/z-04215.htm 3 Mandoki, Katya. Prácticas estéticas e identidades sociales, PROSAICA DOS, SIGLO XXI, CONACULTA. México. 2006.

Son los momentos íntimos de erotismo, que pueden ser una caricia, un beso o un arrimón. Pero también una situacion incómoda como una pelea de pareja o una obsenidad; o bien sacarse fluidos corporales en público, hacer sonidos gástricos e inclusive usar cierto tipo de vestuario o lenguaje corporal. Hay otro tipo de escenas, donde el protagonista (El provocador) no sabe que está siendo visto, pero que viste con poca ropa y se sienta o duerme en poses que a ojos de alguien morboso, como yo, son eróticas. Supuestamente en una escena pública no deberían verse estos momentos íntimos. Cuando llevamos al exterior estos comportamientos y un tercero los mira, se crea una especie de tensión en el observador. Un hecho fortuito en las cuales nuestro prejuicio crea una lectura de la escena y los personajes; en la que puede suceder que el que ve se sienta incómodo, se de media vuelta y se vaya, o sentir un gusto culposo, mirada que lo convierte en mirón. ¿Son ellos los que me hacen ser morbosa o soy yo la que busca estas escenas?

Imagen 2. Fotografía apaisada en proceso de creación.

La intimidad pública es una situación que se genera entre los límites de algo bello que no causa daño, pero que al mismo tiempo puede llegar a ser un exceso de confianza social. En las imágenes anteriores (1 y 2) vemos un ejemplo del proceso que uso en la creación de las pinturas que son parte de esta tesis. La fotografía es de la parada del camión, un lugar social donde la gente convive en su cotidianidad, formando microcélulas que no se tocan entre sí, pero dialogan en un mismo espacio. Ya en la pintura, vemos solamente la parte que me interesa dentro de estos paisajes urbanos: la pareja. Ellos podrían estar abrazados, pero también parece que están peleando, y esto se nota por la distancia que pone la mujer sobre el hombre, por su conducta corporal, un desapego o un rechazo. Ellos están teniendo un momento íntimo. En la relación entre la primera imagen y la segunda, podemos ver que el concepto de tránsito erótico aparece en dos momentos. El primero (Imagen 2), en el encuentro con la casualidad de la situación íntima observada y registrada por mí, en el que los personajes involucrados se separan del tiempo y el espacio social y crean una burbuja propia de intimidad y erotismo. En ese momento, yo mirón, me introduzco en su burbuja. El segundo momento aparece en la pintura (Imagen 1), ya no en la vida real. Aquí, el instante es perpetuado gracias a la imagen pictórica. Es un espacio-tiempo detenido, un comportamiento en que el tránsito erótico ya no es solo mi mirada, sino el hecho público de la existencia de la pintura. Exhibo y magnifico la situación. Hago ver a gran escala el detalle mínimo que observé. Ya no es un momento, sino una perpetuidad mediatizada por la propia pintura y su valor social. Una imagen llena de suposiciones, algo que no acaba de decirse pero se puede interpretar. Donde ya no podremos saber qué fue lo que provocó o en qué finalizó esa escena que estamos presenciando, magnificada a través del cuadro mismo. La relación proxémica es cambiante, depende de la sociedad que lo genera; su tiempo, cultura y la forma en que el poder público actúa sobre los cuerpos. Impone normas de regularización sobre los derechos civiles, en temas como la reproducción, la economía y la política. Al emprender este proyecto, el concepto del espacio público apareció primero con fondos lisos creando atmósferas, para evidenciar la distancia social que nos separa de los extraños o inclusive de nuestros conocidos. Me interesa captar la manera en que esa distancia se acorta en ciertos momentos cuando el lugar está erotizado. De la indiferencia a lo reconocido, ampliando cada vez más los encuadres hasta llegar a tomas cerradas. Edward Hall categorizaba la proxémica en las diferentes distancias entre la gente al relacionarse.

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Distancia íntima: es la distancia que se da entre 15 y 45 centímetros. Es la más guardada por cada persona. Para que se dé esta cercanía, las personas tienen confianza y en algunos casos estarán emocionalmente unidos, pues la comunicación se realizará a través de la mirada, el tacto y el sonido. Es la zona de los amigos, parejas, familia etc.

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Distancia personal: se da entre 46 y 120 centímetros. Estas distancias se dan en la oficina, reuniones, asambleas, fiestas, conversaciones amistosas o de trabajo. Si estiramos el brazo, llegamos a tocar la persona con la que estamos manteniendo la conversación.

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Distancia social: se da entre 120 y 360 centímetros. Es la distancia que nos separa de los extraños. Se utiliza con las personas con quienes no tenemos ninguna relación amistosa, la gente que no se conoce bien. Por ejemplo: la dependienta de un comercio, el albañil, los proveedores, los nuevos empleados, etc.

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Distancia pública: se da a más de 360 centímetros y no tiene límite. Es la distancia idónea para dirigirse a un grupo de personas. El tono de voz es alto y esta distancia es la que se utiliza en las conferencias, coloquios o charlas.4

También es común ver este tipo de comportamientos proxemicos en las filas, ya que dependiendo el contexto e el que se encuentre dicha fila es la conducta corporal la que se refleja en el cuerpo, el tamaño de la fila y el tiempo de espera induce a que se convierta en una tortura o en un placer, la fila, nos permite poder ver y aproximarnos a otros individuos. En la imagen 4 (pág .21) vemos un retrato de la estación de metro Taxqueña en la Ciudad de México. En la capital del país es más fácil apreciar el conjunto de gente o de células sociales, en el que las personas tienen esa relación cercanía-lejanía. El lenguaje corporal habla de la soledad y el vacío reflejado en el rostro. 4 Hall, Edward. La dimensión oculta, Ed. Siglo XXI, México, 2005.

Imagen 3: Obra diversa. AcrĂlico sobre tela Medidas variables. 2012

Fila para tomar el cami贸n

Fila para recoger la licencia de manejo

Fila para tomar un avi贸n de ida a la playa

Fila para tomar un avi贸n de regreso

¡Es que en las ciudades no hay otra cosa más que cuerpos! En el fondo, la ciudad es una sociedad de cuerpos, de miradas y de mirones. En pocos lugares se hace más evidente que lo más profundo es la piel, como en relaciones que son superficiales. No porque no sean profundas, que lo son, sino porque se dan en la superficie, flotan. Ahí, justamente, los cuerpos tienen un papel protagónico […] El metro está lleno de estas experiencias.5

Cuando la vida cotidiana me obliga a salir de mi taller y tengo enfrentamientos de roces con las demás personas, me encuentro con sentimientos contrariados, ya que me impresiona la manera en la que tenemos contacto con los otros. Esto mismo me entristece, sólo somos un rostro borroso en la cotidianidad de alguien más. Me he sorprendido a mi misma contrariada o excitada al sentir la cercanía de alguien ajeno a mí en la calle. El formato de la imagen también es esencial en la cercanía-lejanía del espectador con la obra. Este tipo de piezas fueron creadas en pequeño y mediano formato, para que el espectador tenga un enfrentamiento directo al tener que acercarse a la pieza a ver el detalle. En cambio, en los acercamientos a estos momentos de intimidad, en las obras de gran formato, el observador tiene que dar unos pasos hacia atrás para poder apreciar en general toda la pieza completa y no sólo fragmentos de color. Cuando empecé a interesarme por este fenómeno cultural de exhibición de afectaciones íntimas en el espacio social o público, todavía dotaba de personalidad a mis personajes, seres con rostro e identidad; pero al seguir creando la producción de obra quise quitar estas particularidades y empezar a generalizar. Esto lo logré al establecer una medida predeterminada en los bastidores. El formato cuadrado sirve para poder hacer las composiciones respectivas con los acercamientos a los sujetos y lograr una unificación en la producción. Tuve que trabajar de una manera más inmediata, con una mayor intencionalidad en la mancha. En la imagen 5 los personajes aún aparecen con rostros, están dotados de personalidad, pero es el toqueteo, la caricia en la vía pública lo que ha llamado mi atención. Ellos están en el jardín del camellón, sus piernas se funden con el negro de sus pantalones, están recostados entre un poste de luz y un árbol, se encuentran en una imaginaria burbuja aislada en la confianza de su privacidad, escondidos y yo soy quien los pone en evidencia para volverlos a transportar hacia lo público.

5 Delgado, Manuel. Entrevista. Fuente: Periódico el Clarín, 2007. http://edant.clarin.com/suplementos/ zona/2007/10/21/z-04215.htm

Imagen 4: Metro Taxqueña. Acrílico sobre tela 80 x 120 cms 2011

Imagen 5: La pareja. AcrĂlico sobre tela. 105 x 105 cms, 2012.

Lo íntimo no sólo es ese encuentro entre el que mira y los que se tocan, sino también, la excitación que no es visible pero que sucede en el espacio público, el deseo invisible. Esto también me ocurre cuando pinto: me seduce la pintura, me motiva a imprimar un carácter erótico a imágenes que podrían no serlo. Al estar pintando, mi cuerpo recuerda y traduce estas sensaciones que mi ojo erotizado atrapó en primera instancia. En la serie de pintura, existe una leve pero constante diferencia entre rozar y tocar eróticos. Ambos son contactos físicos entre personas a través de la ropa y sin ella. Tocar es una acción con un fin claro que pretende establecer un contacto directo con el otro, se refiere a acciones concretas tales como la del cuadro anterior. Esta situación no es casual ni fortuita, ahí los personajes establecen una intimidad erotizada concreta. En cambio el roce sería un acercamiento sutil que lleva implícita una dinámica energética, un juego, un contra-contacto de vacíos. Es una anulación momentánea del espacio personal que provoca un cosquilleo, un rubor. Rozar no es tocar, tiene que ver con una cierta intención erótica, con un intercambio de tensión entre dos cuerpos. La seducción del roce erotizado, una descarga de choques eléctricos no necesariamente lleva al tocamiento o a la intervención de un cuerpo dentro de otro. Ambos, el rozar y el tocar eróticos anulan la distancia de la proxémica, el erotismo “… puede realizar lo que nuestros límites prohíben: La plena confusión de dos seres, la continuidad de dos seres discontinuos.” 6 El mundo está erotizado. Cuando caminamos por la calle o utilizamos el transporte colectivo, tenemos miles de energías rozando nuestro cuerpo todo el tiempo; pero no siempre estos roces nos erotizan, a veces son sólo accidentes carentes de intención, de sentido. Pero de algún modo, los distinguimos, ese acortamiento del espacio que se vuelve erótico está siempre latente, listo para ser provocado… y recibido. En el cuadro “El roce” (Imagen 6), se muestra el momento en que dos jóvenes hacen un contacto discreto. En esta pieza, no sabemos si el joven que se encuentra de pie está llegando o está por irse, tampoco si el roce fue intencionado o por descuido, si son amigos o amantes. La tensión que pretendo provocar en el cuadro es la de una historia sensual. ¿Qué no hemos experimentado todos el roce de un cuerpo ajeno que mueve las fibras eróticas que llevamos dentro? ¿Un toque, una mirada que nos erotiza hasta hacernos agua? Un roce erótico se puede producir en cualquier momento o situación y es una acción discreta. Este tipo de narrativas nos las ha regalado Hollywood a través de años de cine romántico y de drama: la escena de una pareja cenando, el encuadre debajo de la mesa donde ella se descalza el pie y roza delicadamente la pierna del caballero. Una mirada fija entre dos adolecentes que ven desde un peñasco la puesta de sol, el roce de una mano sobre la otra. En las novelas también nos encontramos este tipo de juegos seductores entre los protagonistas, amores desvencijados que se reviven al paso del tiempo cuando se vuelven a encontrar por alguna situación azarosa y ocurre un roce visual o táctil.

6 Bataille, Georges. El erotismo. Ed. Tusquets Editores. México. 1997, pp. 25.

Imagen 6: El roce. AcrĂlico sobre tela. 105 x 105 cms, 2012

CAPITULO DOS El provocador: incomodidad y seducción

El provocador1 es un seductor, un incitador que incomoda o excita. Obtiene la atención de los demás por medio de la mirada hacia su cuerpo, pero no por eso es un exhibicionista. A veces ni siquiera notará él mismo lo que está haciendo, que produce morbo o deseo. Mientras el exhibicionista busca obtener placer a través de mostrar sus genitales; el provocador simplemente atraerá la mirada del otro con acciones que pueden ser accidentales, discretas o abiertamente seductoras. Besarse en público, usar poca ropa, moverse de ciertas maneras. El que provoca no siempre tratará de buscar la atención de los demás, pero si lo logra obtiene placer al hacerlo volviéndose consciente de provocar sensaciones en el que lo ve. Estas provocaciones pueden volverse un tipo de acto de indecencia y un asunto legal, considerado como faltas a la moral.

Hablar de provocación y seducción a través de mi propia pintura, es hacer evidentes estas situaciones de tránsito erótico que pasan desapercibidas para el ojo del transeúnte común. Se trata de hacer notar un momento de tensión, como cuando una pareja tiene un DAP (Demostración de Afecto Público) que atrae la mirada de los demás porque rompe con la cotidianidad e incluso incomoda. Otro ejemplo de un provocador sería el uso de escotes o prendas ajustadas. Unos senos puestos a la vista pública por medio de una blusa transparente o de un brassier apretado provocan miradas, deseos, los senos son íntimos y públicos, genitales y no. Durante el período de trabajo en este proyecto se realizaron diferentes intervenciones en la ciudad de Cuernavaca con las imágenes de una pareja besándose y la de una prostituta barata. Estas piezas fueron puestas en rincones que generalmente utilizarían los amantes para demostrarse su afecto y retratan un paisaje urbano sexualizado. La obra Morbo presenta un par de piernas abiertas mostrando un calzón de tonalidad oscura en el centro de la composición. El personaje viste una falda escolar, se trata de una Lolita. Las piernas robustas revelan una carnosidad de lo infantil a lo mórbido. Ella se abre para mostrar su calzón, no enseña los genitales pero los señala, invita. El que ve es súbitamente violentado en su espacio de confort frente a una imagen íntima y privada que se expone magnificada en su escala, composición y altura del cuadrado que se presenta directo a los ojos. Ella podría estar sentada en su butaca mientras nosotros lanzamos una mirada morbosa o recriminante por debajo del mesabanco. El mirón deseaba el encuentro con la entrepierna o simplemente lanzó una mirada accidental. Ella, ¿las tenía abiertas por descuido o pretendía seducirnos? La pintura es carne. Las veladuras, la mancha y el trazo se convierten en cuerpo, en instante congelado de seducción a través de la pincelada. En la imagen 8, la pintura inclusive se suaviza en la zona del calzón como si hubiese que sobar, rozar la entrepierna como un toque suave con el pincel húmedo, que resbala, corre fluidamente ahí, sólo ahí. La proxémica, el mirar y el prejuicio frente al cuerpo, el lenguaje de seducción son la provocación que se ha construido desde la intuición, lo visceral, lo sensitivo y desde la distancia. 1 No me refiero aquí al bravucón ni al pendenciero. Uso el término hacia la provocación erótica.

Imagen 7: Ejemplos de pintas realizadas en la Ciudad de Cuernavaca; Morelos.

Lo delicado del cuerpo, la fragilidad de las Lolitas2, su inocencia, pero al mismo tiempo la provocación que aprenden de la juventud (que yo misma utilicé en algunos años) es lo que me inspira para hacer esta investigación visual. Encuentro estas escenas de provocación con más frecuencia en espacios donde estoy socialmente cómoda y mi mirada pasa desapercibida. Ver más allá, ese detalle que me sobresalta en la visión, una curiosidad morbosa que me hace ser metiche y chismosamente creadora, un mirador productor de arte. Es mi encuentro con estos circuitos sociales los que me han mostrado que este tipo de mujeres son seductoras más seguras que los varones. Comportamientos adquiridos por las nuevas generaciones, que de manera inconsciente están erotizando el mundo a nuestro pies, provocándolo de una manera perceptible-imperceptible. La pintura ¨zipper¨ (Imagen 10) muestra a una de estas lolitas recostada en el asiento del copiloto de un vehículo. La niña-mujer está en un lugar íntimo, pero en realidad un vehículo es un lugar público, cualquiera que pase por enfrente del carro podría echar una mirada hacia adentro y descubrir un par de piernas abiertas a su disposición; mi lugar, en el asiento trasero es de acompañante, la mujer al sentirse cómoda con mi presencia no da reparo en desparramarse sobre su propio eje y mostrar la gravedad de sus senos. Al apropiarme de esta imagen la muestro desde la perspectiva de una niña, que inocente seduce a sus mirones sin intención de hacerlo, pero ella es ya una mujer. Esta idea de provocar nos lleva a pensar en la doble moral, ciertas cosas son a la vez seductoras y provocadoras. Verle los calzones a una Lolita es un momento de placer pero también implica un grado de culpa o de censura para quien mira. La serie de dibujo de las parejas en parque (Imagen 9) inspiro el nombre de la expocision individual en el Museo de la Ciudad de Cuernavaca llamada Alameda Central, donde la intimidad se da en un lugar publico siendo ellos los provocadores, dejándome lugar a mi como mirona a inspeccionar este tipo de conductas. Me llama la atención que esta serie empieza con una pareja joven que voltea a ver al espectador, molestos, esperando a que se les deje solos en este pedazo de parque, la pareja central de la serie es una pareja adulta, que aunque está tambien en un parque publico y con muestras afectivas no tienen el mismo erotismo juvenil que los demas dibujos, al finalizar, la última pareja prefirio taparse con una cobija, consiguiendo asi, hacerse de una sola masa con una intimidad completamente privada. Pi y Phi (Imagen 11) es una pareja provocadora, su nombre proviene de dos cifras de secuencias del diámetro y la sección áurea, aun que los dos nombres se refieran a numeros no son ni significan lo mismo, esta pareja son dos mujeres que se besan cariñosamente en la via publica, siendo el objeto de miradas que las enjuician o aplauden en silencio. En los textos Historia de la sexualidad y Los anormales Michel Foucault habla sobre este tema. La manera en que los contratos de la intimidad devinieron institución, sugiriendo que existen ciertos lazos con una antigua tradición rotos por la modernidad y el establecimiento del poder en el entorno de lo personal. Es visible sobre todo en la relaciones conyugales y su elaboración como maquinaria institucional.

2 Lolita es una novela rusa de 1955 de donde se toma el término para designar a las mujeres jóvenes, provocadoras y que gustan de seducir hombres mayores, escrita por Vladimir Nabokov y que ha sido hecha película dos veces, diseminando el concepto.

Imagen 8: Morbo. AcrĂlico sobre tela. 105 x 105 cms, 2012

En la pelicula “Persépolis” (2007) la protagonista nos narra su vida en Irán durante la guerra de los ochentas y los cambios que sufrió por la pérdida de la libertad, la censura y del estado de doble moral del régimen de la Revolución Islámica hacia las mujeres.

Imagen 9: Parejas en parque. Tinta y grafito sobre papel, 2013

Imagen 10: Zipper. AcrĂlico sobre tela 105 x 105 cms. 2013

La doble moral es una serie de criterios aplicados que rigen en las preferencias dadas a diferentes comunidades de individuos, que injustamente permiten más libertad a un sujeto que a otro. Un discurso encontrado, paralelo, que promueve al tiempo que reprime, abre al tiempo que cierra y censura al tiempo que exhibe. Existe una distinción sutil entre la doble moral y la hipocresía. Esta última implica la aceptación de un sólo criterio moral, pero su incumplimiento sistemático en la práctica. Un hombre que se arroja el derecho a tener aventuras extramatrimoniales y que le niega este derecho a su esposa, maneja una doble moral; por otro lado, uno que condena el adulterio mientras mantiene a una amante es un hipócrita.3

En el proyecto pictórico a tratar, tomo estas imágenes como doble moralistas por el tipo de juicio y tensión que producen en el espectador. Es importante recordar, que al tratarse de una imagen pictórica, más allá de magnificarla para hacerla presente en el espacio, le reducimos su apreciación moral al hacerlo “Bello” y no tan impúdico como se vería realmente la escena en las calles con personas físicas. El prejuicio depende del nivel de moral –o doble moral- del espectador. En la película peruana- española MADEINUSA (2005) se nos relata la costumbre de un pueblo imaginario de los Andes peruanos llamado Manayaycuna (“el pueblo al que nadie puede entrar” en Quechua) durante la Semana Santa. En el pueblo se sigue una tradición de acuerdo a la cual durante Tiempo Santo (desde las tres de la tarde del Viernes Santo hasta la seis de la mañana del Domingo de Resurrección) nada es considerado pecado, ya que Dios ha muerto y no puede ver lo que pasa. El padre de Madeinusa, jefe de tribu, que vive en un jacal con sus dos hijas, obtiene de las fugas morales en días de resurrección la complicidad de ellas para poder liberarse de la mano represora de la moral, la política y la religión y así poder compartir la carne cuando ya es cotidiano que compartan la cama entre los tres . La doble moral en este tipo de ejemplos se encuentra representada en el incesto, el hurto, la irreverencia cuando en el pueblo se recrimina el adulterio y el resto del año pero sobretodo el amor hacia otras tribus o personajes que no son de la propia comunidad, un tipo de racismo sectorial. Supongo que los varones orinando ya no nos son incómodos, los hemos visto tanto. En mi generación ya es normal que el hombre orine en el árbol, en la carretera, la llanta o simplemente se voltee y vaya lejitos para no salpicar, pero qué pasa cuando en la vía pública los jóvenes rompen la barrera proxémica en ambas direcciones y se crea un tránsito erótico. ¿Qué es lo que hace diferente que estos muchachos se representen así? Teniendo tanto espacio, ¿por qué estos jóvenes orinan tan cerca uno del otro y tan cerca de mí? Pinto estos dos muchachos, amigos (Imagen 12). Entre ellos hay una relación íntima, ellos también me conocen, se sienten en confianza, es la manera en que de una forma varonil intentan atraerse uno al otro. No parecería que se están seduciendo pero lo están. Haciendo una especie de magia corporal cuando este tipo de eventos sucede. Al mismo tiempo me hicieron participe de su juego, lo tenía que ver para que fuera una triangulación perfecta entre provocadores y mirador.

3 http://es.wikipedia.org/wiki/Doble_moral Domingo 2 de Diciembre 2012 2:10p.m.

Imagen 11: Pi y Phi. Acrilico sobre tela. 140 x 140 cm, 2013

Sin embargo, si fuera yo la que quisiera orinar a la orilla de la carretera les pediría a los hombres que se bajaran del automóvil. Incomodaría su espacio personal para mi necesidad. Cuando ellos estuvieran afuera y tonteando para otro lado, bajaría del carro y me colocaría entre las dos puertas del copiloto; la trasera y la delantera. Me sentaría en la orillita, con mis piernas abiertas afuera del auto y mis nalgas tocando el descansa pies, orinar sin salpicarme ni salpicar el vehículo. En algunos otros años, cuando viajaba con mi familia, las mujeres solíamos hacer casita con toallas y cobijas para escapar de las miradas de acompañantes. El hombre también orinaba lejos, sobretodo uno del otro. En estos tiempos poco a poco se rompen estas barreras entre lo cotidiano y lo familiar, sobre todo cuando las barreras de la discriminación sectorial han ido cayendo a través del paso de los años. Es la confianza al otro, el ir aprendiendo a aceptar los hechos fisionómicos, lo que pasa con el cuerpo nos confiere a todos, dependemos de ellos, somos piel, de manera lenta hemos ido recuperando nuestra autonomía en la libertad corporal, sexual y mental. Mientras los espacios en la ciudad se nos han ido reduciendo, nuestros campos de proxémica también se han ido reduciendo, hasta llegar a un punto en el que no encontremos vacío entre nosotros.

Imagen 12: Los meones. AcrĂlico sobre tela. 105 x 105 cms., 2013

Imagen 13: Llaverito. Acrilico sobre tela. 140x140cm, 2013

CAPITULO TRES Los mirones: la mirada erótica y erotizante

Las dos muchachas se masturbaban con un gesto corto y brusco, una frente a la otra en la vociferante noche. Estaban casi inmóviles y tensas, con una mirada que el gozo inmoderado había vuelto fija. De pronto, como si un monstruo invisible arrancara a Marcela del barrote que su mano izquierda asía con fuerza, cayó de espaldas por el delirio, dejando el vacío frente a nosotros: sólo una ventana abierta e iluminada, agujero rectangular que penetraba en la noche opaca, y abría ante nuestros ojos rotos el día sobre un mundo compuesto de relámpagos y de aurora.1

Una de las afectaciones más frecuentes del erotismo se encuentra en la mirada, en el ver y en observar. Mirar al otro es de alguna manera tocarlo. La vista es táctil, intromisoria, avanza. Se mueve hacia fuera, trasgrede al otro. “Me desnudo con la mirada”. “Si las miradas mataran, ya estaría en el cielo”.

La publicidad sabe que el deseo entra por los ojos. Por medio de la vista somos consumidores de muchos productos para la erotización del cuerpo. La imagen elabora el deseo desde lo otro, desde la visión de aquello que no se posee. La arquitectura contemporánea también trabaja a partir de ese sentido del deseo. El escaparate muestra aquello que podríamos tener, pero que aún no alcanzamos. Los vidrios nos dejan ver mas no tocar, son ventanas hacia lo otro, aquello que no nos devuelve la mirada. El vidrio es el material de la mirada ajena, voyeur, que toca sin tocar, que desea sin poseer. El vidrio hace ventana, y la ventana es –en principio– pintura. El ser mirón es un tipo más leve de voyeurismo. Encontrarnos mirando en un momento azaroso, una situación íntima, el poder asombrarnos o sentir un impulso erótico es lo que provoca un deseo al observar la acción ajena, lejana y reapropiada desde el ojo. Las duplas de la perversión como el sadismo/masoquismo no funcionan de la misma manera que el voyeur/exhibicionista (o el provocador/mirón) porque mientras en el sadomasoquismo el juego implica volverse en un sólo cuerpo abyecto, en el ejercicio de la mirada no se requiere de la participación consciente del otro. No hay una fusión de los cuerpos. Se puede ir por la calle y encontrarse con una de estas escenas eróticas sin que se haya provocado, y sin que los otros sepan que están siendo observados. La mirada dentro de la seducción es la primera manera en que se entra en el cuerpo del otro. La mirada voyeur “funciona sobre la piel, sus pliegues, orificios y erectilidades, la recorre compulsivamente, intentando eliminar toda distancia. Mirada táctil, o mejor aún, gustativa, horizontal, cruda e inmediata, desaparición epidérmica de la distancia escénica en una suerte de pulsión escópica del cuerpo en primer plano”.2 La naturaleza del arte es de alguna manera voyeurista. La intención en la obra es provocar que el espectador sea un mirón. El arte visual quiere ver, quiere tocar el mundo con la mirada, de construir el espacio con la mirada, tocar a través de los ojos. Ser el ojo de buey de Bataille, el ojo partido de Buñuel, Etánt donnés de Duchamp, la cámara persecutoria de Sophie Calle…

1 Bataille, Georges. La Historia del Ojo. Ed. Letra E, México, 1995, pp. 27. 2 Giménez Gatto, Fabián. Postpornografía, Revista Estudios Visuales, no. 5, Madrid, 2008, pp. 97.

Imagen 14: El coyotito. AcrĂlico sobre tela. 105x105 cms, 2012

Fernando Vázquez Rodríguez en su ensayo “Mas allá del ver está el mirar” hace la diferencia que existe entre el ver y el mirar. Explica que con el ver se nace y que el mirar hay que aprenderlo; el ver depende del ángulo de visión, el mirar depende de la imaginación y de nuestra forma de sociabilizar. Del ver no proviene la belleza, ese es el trabajo del que mira, una lucha entre lo dado y lo creado. También distingue al mirón del mirador, el mirón es al que se le puede llamar voyeur, pero es un puente entre el ver y el mirar, el mirón es el que curiosea. Mi intención en la obra es convertir al espectador en un mirón. Un mirón no participa del juego; el mirador es un jugador. El mirón es morboso, el mirador erótico. El mirón busca la satisfacción rápida del placer, el mirador la lenta y nunca acabable piel del goce […] El mirador nos revela lo que el mirón apenas reconoce.

Me ubico de acuerdo con esta definición como mirador, pues utilizo los ojos para magnificar lo que veo. Convierto, transformo la imagen inmediata que todos vemos en pintura al mirar con profundidad. Produzco en la obra el instante mismo que será perpetuo para el mirón. Como mirador estudio, como mirón digiero. En la pieza “El coyotito” (Imagen 14) la protagonista juega con una doble ambigüedad, por un lado, no está exhibiéndose, ni su intención es provocar a una incitación sexual, simplemente está recostada en el parque tomando una siesta rápida, dormita boca abajo, con las manos escondidas. Pero nuestra protagonista viste con poca tela, un diminuto short nos deja ver más allá de lo que pudiéramos imaginar, el bulto de su pelvis sale victorioso ante nuestro primer plano. El mirador, que en este caso soy yo como artista o espectador (el mirón) completamos el círculo al “mirar” –desde un determinado ángulo y de forma casi irreverente– a esta muchacha dormir y de forma intromisoria hacia un cuerpo que se deja ver pero que no se exhibe. En la imagen “El chico tocándose con un catálogo de ropa” (Imagen 15) las afectaciones públicas se están representado con mayor claridad en la pintura, el joven de la imagen está masturbándose y es sorprendido en el acto. El mirón abre la puerta y descubre al sujeto en una actividad íntima. Desprotegido y semidesnudo el muchacho utiliza la revista como única protección. Cuántas veces no hemos abierto una puerta y encontrado del otro lado a una persona satisfaciendo una necesidad física (entrar al baño ocupado). La duda, siempre al abrir la puerta nos asalta, una disculpa, rubor en las mejillas y vergüenza. La situación es más embarazosa para el mirón accidental que para el actor principal. Sin embargo, de niña me fascinaba abrir esas puertas y descubrir al otro, incomodarlo. En la siguiente imagen (Imagen 16) retomo al mismo tema: ¿qué tanto es tanto, qué tan grandes son un par de senos? El cuadro mide 122 x 100 cms. donde los grandes y aplastados senos lo invaden todo. Esta imagen íntima está siendo expuesta por mi ojo mirón y por mi pintura, convirtiendo lo íntimo en público. Estos senos intrigan, mortifican. Unas manos los detienen, los mallugan, los examinan, también los pesan, los acarician. La tela está atacada de una manera que va entramando la pintura hasta formar volúmenes por las veladuras, la pintura nos entrega estos grandes senos, nos los ofrece, pero nosotros nunca los pedimos, nos invaden, nos aplastan. El placer de pintar esta pieza en particular, con la que la serie empezó a abrirse, creo que se debe a la negociación que desde niños tenemos que hacer para poder usurpar la magnificencia de la redondez de los pechos: desde nuestra madre, de la cual nos ali-

Imagen 15: CatĂĄlogo de ropa. AcrĂlico sobre loneta. 120 x 100 cms, 2012

mentamos; hasta los pechos juguetones que nos crecen u observamos cuando somos adolescentes. La gravedad de los senos en esta pieza fue de gran demanda en la técnica, no sólo me identificaba con la imagen, sino también con la aguada del acrílico que escurría cual leche que era derramada para saciar mi propia lujuria de trabajo y la excitación física. Nunca me había divertido más con unos senos ajenos que disponían a dormir sobre mi cama, como quien me alimenta en todos los sentidos, me cuidan, me protegen. La borracha (Imagen 17) sin embargo, es una provocadora sin serlo, mi amiga, borracha, vomitada y mareada se ha quedado dormida en el baño de mi casa, no hemos podido levantarla de ahí, la observo, ella, se encuentra en la privacidad, pero en medio de todo esto esta que el baño es un espacio privado dentro de una sala que en ese momento era un lugar social y publico.

Imagen 16: Tus tetas. Acrílico sobre loneta 120 x 100 cms, 2012

Imagen 17 Borracha. Acrilico sobre tela. 105x105cm, 2013

El llaverito (Imagen 13) es una mujer provocadora, hace que los hombres la deseen, se burla, los acecha, no se inhibe, se retuerce del placer mientras se saca los calzones despues de jugar con varios hombres a ponerse pinzas para la ropa en los pezones, ella goza, ellos gozan, yo observo y disfruto del show. Nan Goldin, fotógrafa, tuvo el impulso de tomar fotos de su entorno en los momentos más decadentes de las noches de fiestas con sus amigos, que guardó como documento de una generación en un proceso de cambio en las conductas morales e ideológicas. La artista no pretende mostrar una belleza física de sus personajes, sino una narrativa de vida excesiva y consumista. Ella se convirtió en un mirador que obsesivo documenta cada momento íntimo y nos hace mirones de situaciones ajenas a nosotros. Sus imágenes me dejan una referencia acerca de lo vivencial, transformar un acto en todo un manifiesto, diferenciando lo privado de lo íntimo. La intimidad la entiendo como todo aquello que es de uno, que es preciado, y es penoso o de orgullo, por eso se comparte la intimidad, se comparte a uno mismo. En las fiestas privadas, en mi generación, era mal visto que te encontraran en el pasillo teniendo relaciones, pero no era mal visto que se supiera que estaban encerrados en el baño o en uno de los cuartos de la casa, saber no tiene el mismo impacto que ver. Intimar no es lo mismo que privatizar. La imagen que a continuación veremos (Imagen 18) es de unas piernas allí tiradas, como si alguien las hubiese arrojado sobre el fondo rojo, las piernas irrumpen el espacio. La mujer está vestida con una pequeña y seria falda gris, zapatitos de broche, como escolares de goma, inocentes, pequeños y lejanos. Las piernas están allí para que las veamos, pasamos por un lado de su cama y ella estaba ahí recostada; o estaba, tal vez, tirada de borracha en la alfombra roja y accidentalmente las vimos cuando se le contrajo la falda. A lo mejor, ella solo estaba, dejada, puesta, servida para que nosotros la veamos. Dicen que uno sólo ve lo que quiere ver, esto es algo que no queríamos mirar, pero estamos aquí contemplando por casualidad de la misma manera como la encontré yo en un primer momento azaroso.

Imagen 18: Las piernas sobre fondo rojo. AcrĂlico sobre tela. 105 x 105 cms, 2012

REFERENCIAS PINTURA Y CUERPO

“Como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.” Francis Bacon. Desde este espacio de investigación, hay personajes artísticos que en particular me interesan, Alice Neel, Elizabeth Peyton, Jenny Saville, David Hockney, Francis Bacon y Lucian Freud. El arte de estos artistas está lleno de escenas de tensión y trauma. Ellos realizan obra pictórica en formatos monumentales, sus pinceladas son frenéticas y gruesas. En este sentido me interesan sus soluciones formales: el dibujo, el tratamiento, las texturas visuales, la composición, la paleta de color, la armonía. Me interesa también el entramado de colores de claros a oscuros para formar carnosidades latentes, cuerpos humanos vulnerados, cotidianamente lacerados. Estos artistas han representado los íconos corpóreos para transgredirlos y transformarlos en carne. Son pinturas de tensión y belleza traumática, juegan el rol del juicio, provocan morbosidad. Francis Bacon (1909) artista Irlandés, trabaja la figura humana, la mutila, disecciona, la hace lineal, utiliza el espacio penetrando a sus personajes dentro del bastidor. En sus épocas oscuras Bacon esconde al personaje, en un intento por manosearlo, amasarlo, lo borra, lo vuelve una figura que nos pasa rápido, pinta cuerpos que siempre están en movimiento. En cambio Lucian Freud (1922) muestra a las figuras en situaciones pasivas, mientras que Francis Bacon orienta a sus personajes hacia la acción. Es interesante como Lucian Freud, intencionalmente o no, desea continuar con la provocativa pose en sus pinturas de hombres desnudos durmiendo. Si el sexo ya no es el centro del mundo, es el centro de la cabeza de la gente del mundo, bajo el irresistible atractivo, por razones obvias, de confusión, en el límite de la provocación homo-erótica. 1

La obra de Jenny Saville (1970) se caracteriza por ser de formato monumental y generalmente de desnudos femeninos, usando en ocasiones a ella misma como modelo para sus piezas. Con perspectivas inusuales y cuerpos obesos llena todos los espacios del bastidor, haciendo que sus paisajes de carne se desborden de las obras. El provocar la forma con mancha me resulta excitante, el ir implementando veladuras en el manejo del color hasta formar el color de la piel, su transparencia y la carne. La masa, el peso, la gravedad llaman mi atención, es el tratamiento del cuerpo, el volumen. Saville tiene ese erotismo flotante, quita toda escenografía para quedarse con lo auténticamente verdadero, el desnudo, el que no ocupa nada más que su propio peso corpóreo. Esto y la cercanía, acumulación y soberanía de los cuerpos es lo que la relaciona en mi línea de producción.

1 Scanner y colección Los Valientes Duermen Solos LUCIAN FREUD (Berlin, 1922 - Londres, 2011) ES LA CURIOSIDAD PARA EL ANIMAL QUE SOMOS http://losvalientesduermensolos.blogspot.mx/2011/09/lucian-freud.html jueves 29 de Noviembre 2012.

Toda la materialidad de la pincelada de Saville hace referencia a Francis Bacon, las carnosidades intervienen en el bastidor, no se pinta sólo con la mano, sino con todo el cuerpo. Lucian Freud también utiliza estos métodos de movimiento donde se transita entre el espacio bidimensional y la realidad, esto, ocasionado por el formato monumental de las piezas. Al utilizar todo el cuerpo dentro del espacio a la hora de pintar, se interviene anímica y mentalmente en el proceso. La variación de grises y la masa de blanco es un común entre los procesos artísticos del retrato de la figura humana. Saville interviene este proceso para saturarlo con una cantidad de rosas y naranjas, donde choca lo muerto y lo vivo. Por otro lado, Elizabeth Peyton (EUA 1965) y Alice Neel (EUA 1900) también retratistas de su propia contemporanidad, utilizan más los colores vibrantes y composiciones centradas en pequeños formatos, como representaciones expresionistas. La intención es rescatar la profundidad psicológica a través de la composición y el color, glorificando la subversión y la sexualidad, representando escenas caprichosas. Esto, junto a la temática y el nombre de las obras, ayudan a acercar al observador con la imagen del sujeto retratado, logrando una sensación de empatía en el espectador. Mi propia pintura la encuentro vinculada con las de estas dos artistas, no solo porque son retratos, en la composición o saturación del color, sino también en un manejo propio de la cotidianidad en la que nos desenvolvemos. Peyton utilizaba también la fotografía, al igual que David Hockney (Londres 1937), para conseguir mayor fuerza en sus pinturas, pero al poco tiempo fueron implementando la propia vivencialidad para poder transportar las sensaciones psicológicas, dando una intensidad emocional a las pinturas. En una entrevista que David Shapiro le realiza a Elizabeth Peyton, ella habla que más allá de una intencionalidad pictórica, la conexión entre estos artistas es la de creer en la humanidad, el humanismo y la gente. DS: And David Hockney? (looking at the pictures of him taped to the wall) EP: I love David Hockney! Staring at me in the face! He’s really inspirational. (…) DS: Why did he believe in it? EP: Because he believed in humanity, and humanism, and people -- and he also looked fantastic. He was so aware of his image. He became a blonde pretty young and had more fun. He just had a lot of glamour to him. And he paints things he loves - like his dogs.2

De esta manera también relaciono que mi propia pintura se encuentra en este proceso de inserción en su contemporaneidad, es por esto que nos apasiona el intentar entender a lo humano, pero sobre todo poder representar más que lo corpóreo, una psicología a través de la forma de representación figurativa.

2 Magda Vacariu Art blog. Lunes 25 de enero, 2010 http://magdavacariu.blogspot.mx/2010/01/elizabeth-peyton.html

CONCLUSIONES

Hacer el proyecto durante dos años ha sido un camino complicado pero tambien lleno de satisfacciones. Los cambios de un tema a otro, indagar, observar la vida, el ir delimitando, darme cuenta del caos en el que viven las ideas y la estructuracción que se le debe de aplicar. Pensar, conceptualizar, sintetizar, tanto en la investigación escrita como en la obra. También durante el camino del proyecto hubo situaciones azarosas que fueron favorables para el resultado final, por ejemplo los personajes a retratar. Voy caminando y me los encuentro, voy al cine, a una fiesta y los veo ahí todo el tiempo, personajes que se convirtieron en amigos y conocidos cercanos que se volvieron mi objeto de estudio, el destino me los puso enfrente, pero fui yo quien decidió si su imagen o la experiencia que me otorgaban eran necesarias para el proyecto. También por azar, llegarón conceptos, algunos buscando dentro de esta investigación, otras cuando platicaba con ciertas personas, o porque alguien me regalo un libro nuevo y ahí estaba todo; como por arte de magia. Uno de los primeros cambios que afectó la producción fue la relación entre los personajes que aparecían en las pinturas. Por ejemplo, la imagen de “Tedijeno” (Imagen 1) me llegó al finalizar este proyecto: un momento azaroso y preciso, ya que andaba en busca de mi propia definición de intimidad, otorgada en mi infancia como aquello que fuese sexual. Pero para mí, la intimidad la entiendo como todo aquello que es privado y que solo a quien le confiere la puede expresar, ya sea en el aspecto sexual, formal, matrimonial, social, cultural, etcétera. Retratar a estos personajes, hizo que notara ciertos patrones de conducta y fui haciéndome consciente del tema general de mi obra, pero sobre todo del placer que me dan estas afectaciones y poderlas representar sintiendo admiración por la excitación matérica que ofrece la pintura y deseo por las situaciones ajenas. Otra de las opciones de cambio que generó el proyecto fue el formato, ya que la obra debió cambiar de rectangular a cuadrada porque ofrecía una mayor precisión en la composición central de las piezas, transformó las maneras de encuadre. Los primeros cuadros eran paisajes urbanos con un formato rectangular y los segundos retratos con un formato cuadrado. El objetivo de la investigación de este proceso creativo ha sido el concientizar mi forma de ver, mirando siempre en direcciones concretas, objetivas. El punto crucial de este ensayo es la pregunta hipotética sobre si son ellos los que me hacen mirar, o soy yo la que los convierto en provocadores. La respuesta es la conexión entre uno y el otro, la parte media, donde ni ellos son exhibicionistas, ni yo una voyeur, sino simplemente existimos, estamos aquí y a mi punto de vista, ninguna generación o concepción cultural cambiará el hecho de que nos gusta desear y ser deseados, mirones y provocadores, aunque lo hagamos de maneras inconscientes. Cada pieza que se iba creando y anexando a la producción, me fue haciendo llegar a conclusiones parciales, acerca de cómo interpretar la distancia e intimidad entre las personas que habitamos un mismo espacio en un momento específico, cómo afectan estas situaciones a los terceros y sin son provocadas por unos o contenidas por otros. Estos pequeños descubrimientos, se fueron moldeando para concluir sobre el proyecto pictórico tomando cada vez mayor objetividad, expresividad y una voz concreta que anuncia la simbiosis de dos extremos.

El proyecto se asentó con los conceptos de proxémica y provocación. El ejercicio de pintar inspiró la teoría, el tránsito erótico, la mirada, la seducción. Quiero seducir al que mira esta obra, que tenga una conclusión sobre la pieza, que salga de la galería y se disponga a mirar a su alrededor, que la vida diaria se transforme en una fiesta. Para finalizar tomé la obra “El agarrón de culo” (Imagen 19), unas de las piezas que fue construida a mitad de la producción, pues creo que en ella se pueden concentrar todos los conceptos de este proyecto. Es aquí donde se unen la práctica, teoría y conceptualización, esperando que el cuerpo de obra encuentre su propio lenguaje como yo he encontrado en la pintura el diálogo y la salida necesaria para un estilo autorreferencial. En la obra, los participantes en la pintura no saben que están siendo mirados. Que son objetivados y puestos en el territorio del deseo visual. Ellos están en una situación íntima, que se vuelve pública a partir de la mirada de un tercero. Nosotros estamos observando la escena, somos mirones que transgreden la situación. Pintada en acrílico sobre tela y de 105 centímetros cuadrados, nos narra una escena encontrada; un hombre sentado al filo de lo que suponemos es una mesa (que no se ve) y sólo se aprecia por la extraña posición de sus piernas que sostienen a una mujer mientras se frota con las caderas anchas de ella entalladas en un vestido negro. La mano de él, grande y tensa, se introduce sobre la oscura tela, agarrando fuertemente el culo de la mujer, que se repega más al cuerpo de él. Una escena fuera de la escena, lo obsceno de una circunstancia íntima trasladada a un formato pictórico que se revela sobre nuestros ojos. La mano toma la carne y su lenguaje corporal está dado por la pincelada. La carne muerta y fría, la tensión de los dedos sobre la suavidad de la tela, las piernas de ella, calientes, que se aprietan una contra otra. Al vivir esta situación, propicié que la persona que estaba a mi lado en la fiesta volteara a ver la escena que se nos presentaba, podíamos ver desde un ángulo donde ellos no percibían que los observábamos, nos provocaron a convertirnos en mirones y solamente me limité a retener la imagen con excitación, como una travesura personal. Al finalizar el cuadro se lo enseñé a esta misma amiga, ella cuenta que, después de esa fiesta, había apreciado más este tipo de escenas en la calle y en el arte mismo, así que serví de herramienta de enfoque visual en esa ocasión. Tal vez, en algún momento, esta serie de pinturas logren hacer que una persona voyerista haga su ojo más crítico, un espectador se transforme en mirador y todos los demás nos volvamos seductores.

Imagen 19: El agarr贸n. Acr铆lico sobre tela. 105 x 105 cms, 2012

ANEXOS ANEXO 1 Capítulo 1. Imagen 3, página 17 Índice de piezas. 1. No Tengo Miedo De Ti Tengo Miedo De Mi Sin Ti. Acrílico Sobre Tela. 40 x 50 cms. 2011 2. A Mis Manos Les Faltan Tus Pechos, , Acrílico Sobre Tela50 x 60cms. 2011 3. En el ego no, porque me duele. Acrílico sobre madera. 10 x 17 cms, 2011 4. No estás sola-Me dijo el reflejo en el espejo. Acrílico sobre madera. 10 X 17 cms. 2011 5. Hay quienes no encuentran al amor de su vida, porque ni vida tienen. Acrílico sobre tela. 30 X 40 cms. 2011 6. Traigo ganas y sé con quién usarlas. Gracias. Acrílico sobre tela. 40 X 50 cms. 2011 . ANEXO 2 Índice de imágenes. Capítulo 1 1. Tedijeno, acrílico sobre tela, 105 x 105 cms. 2. Fotografía apaisada en proceso de creación. 3. Obra diversa. (Pintura proxèmica y dibujo de filas) 4. Metro Taxqueña. Acrílico sobre tela 120 x 90 cms. 5. La pareja, acrílico sobre tela, 105x105 cms. 6. El roce, acrílico sobre tela, 105 x 105 cms. Capítulo 2 7. Ejemplos de pintas en Cuernavaca, Morelos. 8. Morbo, acrílico sobre tela, 105x 105 cms. 9. Parejas en el parque 10 Zipper, acrílico sobre tela, 105 x 105 cms.

11. Phi & pi, acrílico sobre tela, 140x140 cms. 12. Los meones, acrílico sobre tela, 105x105 cms. 13. El llaverito, acrílico sobre tela 140x140 cms. Capítulo 3 14. El coyotito, acrílico sobre tela, 105 x 105 cms. 15. Catálogo de ropa, acrílico sobre tela, 105x105 cms. 16. Tus tetas, acrílico sobre tela, 105x105 cms. 17. La borras, acrílico sobre tela, 105x105 cms. 18. Las piernas, acrílico sobre tela, 105 x 105 cms. Conclusiones 19.

Agarrón de culo, acrílico sobre tela 105 x 105 cms.

ANEXO 3 Referencias. Jenny Saville, Trace, óleo. 213x 165 cms Elizabeth Peyton, Shinker. 1986. óleo. Alice Neel, Richard Gibbs 1965. óleo. David Hockney, Shower, 1970. óleo.

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[DAP] La investigación se realizó en las Ciudades de Saltillo, Monterrey, Cd. De México, Oaxaca y Cuernavaca, estuvo a cargo de la Lic. Lilette Jamieson. lilajamieson@gmail.com www.lilettejamieson.com En su composición se utilizó la tipografía Arial de 11, 12, 18 y 28 puntos. Esta tesis se terminó el dia 23 de abril del 2013 En la Ciudad de Cuernavaca, Morelos, México.

FACULTAD DE ARTES POSGRADO EN ARTES PNPC

[Demostración de Afectaciones Públicas] PINTURA Tesis para obtención a grado Maestro en Artes Presenta LILETTE ALEJANDRA JAMIESON SÁNCHEZ Directora MARGARITA ROSA LARA ZAVALA Cuernavaca, Morelos, México. Primavera 2013.

[DAP] [Demostración de Afectaciones Públicas] es un proyecto de pintura en mediano formato realizado con acrílicos sobre telas, en formatos cuadrados. La serie no pretende incomodar, pero sí hacer reflexionar sobre la forma de ver en el espectador. Quiere seducir, provocar, pero no exhibir. No va a los límites, está en el umbral de las perversiones del voyeurismo y el exhibicionismo, de lo público y lo íntimo. Lo sitúo en lo suavecito, prudente y sensual del erotismo. Es un proyecto discreto, como mi escote. Por esto hablo desde la pintura, qué relación tiene con el formato, la técnica y la identidad de los sujetos retratados. Estas escenas han sido captadas en la vía pública, fiestas, cine, parques, carreteras, etc. Porque son escenas vivídas y experimentadas de una manera corporal, sensual y con una visión creadora. La intención de este proyecto es poder admitir que existe una cierta sensualidad latente frente a nuestros ojos. Hacer que el espectador que se topa con una de estas piezas, salga a la calle y empiece a apreciar estos comportamientos convertido en un mirón, un jugador cotidiano que rescata con la mirada las acciones provocativas ajenas. Lilette Jamieson