Como meta, la arquitectura debe proponernos la creaci贸n de relaciones nuevas entre el hombre, el espacio y la t茅cnica. Hans Scharoun
Reseña... 7 Espacio... 9 Tiempo... 19 Cuerpo... 25 Alteridad... 41 Otredad... 45 Intercambios... 49 A modo de conclusión... 54 Bibliografía... 55
Empezada en 1145 y recomenzada tras el incendio sufrido en 1194, la construcción de catedral de Chartres finalizó 26 años después de este siniestro. Representativa del apogeo del arte gótico francés, esta catedral dotada de una vasta nave del más puro estilo ojival, de pórticos ornados con admirables esculturas de mediados del siglo XII, y de magníficos vitrales de los siglos XII y XIII es una obra maestra excepcionalmente bien conservada.
UNESCO – World Heritage Convention [whc.unesco.org/en/list/81], [Consulta 29/09/2014]
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ESPACIO 9
espacio. (Del lat. spat沫um). 1. m. Extensi贸n que contiene toda la materia existente. 2. m. Parte que ocupa cada objeto sensible. 3. m. espacio exterior. 4. m. Capacidad de terreno, sitio o lugar. 5. m. Distancia entre dos cuerpos.
El espacio y la catedral El espacio del templo cristiano siempre se consideró un espacio sagrado, lo cual puede asociarse a la idea de antropomorfismo del templo y su tratamiento como si se tratara de un cuerpo humano. Para hablar del espacio y sus características es necesario aclarar cuál será el espacio a tratar. Consideramos que debemos hablar de dos espacios, el espacio de la catedral, tanto interior como exterior, y el espacio medieval, ese espacio más amplio donde podemos hablar de la ciudad de Chartres, de su vínculo con otras ciudades, de su vínculo con la catedral, y de las reglas que intervienen en ese vínculo. Ambos espacios están emparentados y no sería posible considerar uno sin el otro, sobre todo porque el espacio de la catedral es el resultado de la unión de muchos factores en un espacio-tiempo determinado de la ciudad de Chartres. También sería conveniente hablar del espacio metafísico, de ese espacio intangible pero perceptible, de la Civitas Dei ansiada en la Edad Media y que tiene relación tanto con el interior de la iglesia como con su exterior y con el espacio urbano.
El espacio dentro del templo Las iglesias góticas, (la catedral de Chartres entre ellas), hacen uso de las nuevas pautas lingüísticas elaboradas por el gótico. El espacio interior de estas iglesias adquiere un carácter divino, Dios se encontraba en ese interior, a través de los distintos recursos decorativos y lingüísticos, que le dan al espacio una luz que se asocia con lo celestial. Si la verticalidad es una de las características más notorias del lenguaje gótico, las consecuencias positivas que de ella emanan hacen también de sus vitrales y la luz otros elementos también muy característicos del mencionado lenguaje. Los vitrales de Chartres son responsables (junto a la estructura esquelética) de generar la desmaterialización del edificio y en consecuencia, también a la desmaterialización del espacio en el interior de aquél. Los vitrales además cumplían una función didáctica, enseñando a los fieles distintos temas bíblicos mediante la representación secuencial de pasajes. Todo esto de manera muy intuitiva y abierta lo que permitía que los fieles aprehendieran los conocimientos bíblicos sin siquiera leer. Pero más allá de las finalidades propuestas para los vitrales, cabe destacar algunas características de dicha manifestación artística tan representativa de la Edad Media. Umberto Eco afirma que el vitral es la manifestación viva más clara del gusto por el color y la luz que poseía el hombre medieval, que se representaba además a través de otras manifestaciones artísticas como la literatura y la pintura, y hasta con la propia vestimenta.
“Inmediatez y simplicidad son, pues, características del gusto cromático medieval. El mismo arte figurativo de la época no conoce el colorismo de los siglos posteriores y juega sobre colores elementales, sobre zonas cromáticas definidas y hostiles al matiz, sobre la yuxtaposición de colores chillones que generan luz por el acuerdo del conjunto, en vez de dejarse determinar por una luz que los envuelva en claroscuros o haga salpicar el color más allá de los límites de la figura”. (Eco 1997) Eco además nos habla sobre la luminosidad tan importante y definitoria de la espacialidad gótica. “Pero más que por el color individual, los filósofos parece entusiasmarse por la luminosidad en general y por la luz solar. También en este caso la literatura de la época está llena de exclamaciones de gozo ante los fulgores del día o las llamas del fuego. La iglesia gótica en el fondo, está construida en función de la irrupción de la luz a través del calado de las estructuras” (Eco 1997) Estas apreciaciones sobre el color y la luz, ponen de manifiesto la importancia que tenían ambos elementos en la concepción de belleza de un edificio y por ende de un espacio medieval. Pero además del gusto y apreciaciones relativas a la belleza, esos elementos (luz y color) se asocian también con la divinidad de ese espacio interior de la iglesia. “La idea de Dios como luz venía de lejanas tradiciones. Desde el Bel semítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda iraní, todos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta naturalmente, el platónico sol de las ideas, el Bien (…) estas imágenes se introducen en la tradición cristiana”. (Eco 1997)
El rey Minos, que había ofendido al dios Poseidón, recibió como venganza de este un hermoso toro blanco del cual se enamoraría su esposa, la reina Pasifae. Fruto de este amor nacería el Minotauro, un monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Durante la estancia de Dédalo e Ícaro en Creta, el rey Minos les reveló que tenía que encerrar al Minotauro. Para encerrarlo, Minos ordenó a Dédalo construir un laberinto formado por muchos pasadizos, dispuestos de una forma tan complicada de manera que fuera imposible encontrar la salida.
La Catedral de Chartres posee en su interior un gran laberinto que ocupa todo el ancho de su nave central y que simbólicamente se colocó inmediatamente después de la entrada principal. Este laberinto consiste en un círculo de 13 metros de diámetro trazado a base de baldosas blancas y negras. El dibujo forma un camino de 262 metros en espiral, con circunvalaciones repartidas en once círculos concéntricos, que llegan hasta el centro donde se abre formando una roseta. Resulta muy llamativo encontrar un laberinto en un templo cristiano, y más llamativa resulta su vinculación con algún ritual cristiano, lo cierto es que los laberintos se hicieron populares en muchas catedrales góticas francesas contemporáneas a Chartres. El laberinto como una transmisión de la mitología griega encontró en estos templos medievales una razón de ser y un lugar importante dentro de la simbología del templo y sus recorridos. El laberinto es espacio y además es tiempo. Es espacio porque dentro de él podemos encontrar toda una simbología terrenal, que ubica al hombre en su recorrido, un recorrido lleno de penurias, pero un recorrido con una recompensa al final del mismo. El espacio del laberinto es el mundo del hombre medieval, es su cosmos, inseguro, interminable, plagado de dificultades, pero con una meta clara, el encuentro de esa otra realidad, la Jerusalén Celestial, la ciudad de Dios en el cielo, esa que le fue revelada al Apóstol San Juan. Esa ciudad estaba muy presente en el imaginario del hombre medieval, que añoraba su llegada y que la encontraba en el espacio interior del templo, favorecido por su magnífica luz celestial. El mensaje es claro, hay un espacio terrenal, hay un recorrido que hacer, pero el premio es grande. Estos motivos son suficientes para que el peregrino hiciera ese recorrido simbólico y se preparara para la Jerusalén Celeste. Es claro que asociar el laberinto con un recorrido que posee un comienzo y una meta clara, también nos lleva a considerar la idea de que todo ese espacio interior de la catedral era en realidad una representación del cosmos medieval, con sus distintos rituales y sus distintas etapas, la terrenal y la celestial, la terrenal asociada a los recorridos, el litúrgico longitudinal, y el laberíntico. La celestial representada en la atmósfera de ese espacio, atmósfera a la que eran dignos únicamente después de seguir esos determinados rituales o recorridos. “Los medievales hablan continuamente de la belleza de todo el ser. Si la historia de esta época está llena de sombras y contradicciones, la imagen del universo que transluce de los escritos de sus teóricos está llena de luz y optimismo”. (Eco 1997)
Estas reflexiones pueden llevarse también al exterior del edificio, tosco, pétreo, agresivo, carcaza que simbolizaría el mundo terrenal, pero que contendría sin embargo el hermoso mundo celestial del interior. Estos paralelismos pueden ilustrarnos la gran carga simbólica que contiene el templo, que escapa de contener únicamente simbologías cristianas y que se acomete a contener simbologías cósmicas más universales, reflejo de una un espacio, tiempo, y, sociedad, influidos no solo por el cristianismo sino además por el gran bagaje histórico occidental.
El espacio fuera del templo El espacio fuera del templo es el espacio que representa la catedral, pero es también el espacio en el cual se inserta la misma. Ambos son indisociables, la catedral no puede imaginarse si no es en relación a la conexión que posee con la ciudad. Bien es sabido que las catedrales góticas poseen una particular vinculación con su entorno, sus naves muchas veces se consideraban prolongaciones simbólicas de la traza urbana, y sus portales poseían una relación muy cercana con el entorno urbano inmediato, y, hasta sus torres y agujas poseen vinculaciones con el entorno más lejano, ya que son los elementos identificables a distancias mayores. Es decir, el exterior de estos templos es espacio, y es también representación de espacios.
TIEMPO 19 7
tiempo. (Del lat. tempus). 1. m. Duración de las cosas sujetas a mudanza. 2. m. Magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. 3. m. Parte de esta secuencia. 4. m. Época durante la cual vive alguien o sucede algo.
El tiempo, presente como una constante en los legados. Al hablar del tiempo en la Edad Media, y puntualmente en una catedral, se hace necesario puntualizar sobre los distintos tiempos a los que se debe hacer referencia. El primero es el tiempo de la evolución, de los legados, el tiempo del templo y su concreción y existencia hasta nuestros días. Es importante precisar que las catedrales góticas nacieron como edificios colectivos, dirigidos por algunos pocos hombres, pero construidos por muchos más, la construcción es tiempo, sin dudas, pero la evolución lingüística también es tiempo. No se arribó hasta el ejemplo acabado sin antes pasar por una lenta aprehensión de lógicas espaciales y lingüísticas diversas, y todo eso también es tiempo. Entonces, el tiempo de una catedral son los distintos tiempos de sus partes individuales, de su lenguaje, de su estructura, de sus vitrales, de sus esculturas, de los hombres que la construyeron, todos esos tiempos se combinan para crear esa realidad, ahí nace el edificio. “El templo es un tiempo petrificado y, por este motivo, una imagen de la inmutabilidad divina” (Hani 2008)
El tiempo para el hombre medieval en tanto hombre cristiano El tiempo para el cristiano posee una doble significación, por un lado es el tiempo del devenir, el tiempo de la vida terrena, del pecado, ese tiempo que transcurre desde el nacimiento y hasta la muerte, pero ese tiempo, condenado a la mortalidad por el pecado original es el tiempo también de la preparación. “El hombre ha de adquirir conciencia del tiempo, saber que está destinado a alcanzar, a través de este tiempo, la Eternidad divina y que, por consiguiente ha de superar el tiempo, vencerlo. Para ello, la práctica continuada de la liturgia en su ciclo anual constituye una ayuda preciosa y, además, necesaria” (Hani 2008) El hombre medieval era consciente de que su paso en el mundo terreno era simplemente un instante intermedio entre dos posibles realidades, el premio de ser recibido en el cielo, o el castigo de ser enviado al infierno. Este tiempo corto, regido por la aparente inmediatez es el tiempo que utilizará la fe cristiana para plantear un modo de vida guiado por la palabra y ejemplo propuesto Cristo. El tiempo terreno tiene la propiedad de ser la llave a esas dos realidades opuestas, pero esa llave abrirá una puerta o abrirá otra distinta, la del cielo o la del infierno, esto nos ilustra la dualidad medieval y la aparente escases de posibilidades intermedias. Si bien el tiempo medieval se rige entre la vida actual y la vida futura (el pasado sirve como lección) aparecerá un tiempo distinto, vinculado al interior del templo y a la fe cristiana. Ese tiempo es inmaterializado, inmensurable, no se mide con las reglas del tiempo conocido, ese tiempo ocurre en Dios, y en las experiencias que lo vinculan con la vida del hombre. Es así que ese tiempo inmensurable, inabarcable, es presentado al hombre medieval como un premio, un premio a la vida pura, al cumplimiento de las normas, a la realización de los ritos. Ese tiempo no es terrenal, es un tiempo celestial, el tiempo del paraíso, es apreciable en el interior del templo pero como un adelanto. En el templo, el hombre se encontrará simbólicamente en el Paraíso, habitando la Jerusalén Celestial. El tiempo celestial también tiene su opuesto, porque debe existir una comparación para poder así tener un reflejo y hacerse visible por oposición, ese otro tiempo es el tiempo del sufrimiento, el tiempo del infierno, y también era accesible desde este mundo, y al igual que su opuesto es inmensurable, los pecadores podrían pasar allí toda la eternidad. Los artistas góticos plasmaban estas realidades en las esculturas del templo, mostrando lo espantoso del infierno y lo divino del cielo.
“Salvarse es, para el hombre terreno, salir del tiempo, del movimiento, para volver a encontrar su centro estable en Dios, pues como dice el salmista: Solo Dios aquieta mi alma (Sal.61)” (Hani 2008)
El laberinto y el tiempo Es bien conocido que el laberinto es una figura que se incluyó en muchas catedrales góticas, esta figura proviene de la tradición micénica y cretense, por lo cual ya hemos hablado de su extraña presencia a los templos cristianos, pero más allá de suposiciones que no hacen al presente trabajo, lo importante del laberinto y su vinculación con el tiempo es el rito que representa. El laberinto es una representación del tiempo terrenal que se mencionó anteriormente, el recorrido ritual del laberinto no es más que un símbolo de las dificultades de la vida terrena, y una representación de la misma (nacimiento, desarrollo y muerte), el nacimiento representado por la entrada al laberinto, que casualmente se ubica en la entrada del templo. El desarrollo o transcurrir es la representación de la vida terrena del hombre, esa vida o recorrido no transcurre de manera solitaria porque la Gracia de Dios guía al hombre por ese recorrido, como un hilo de Ariadna, y la llegada o muerte representa la muerte terrenal, el pasaje a la vida eterna, al tiempo eterno, y de manera menos simbólica el pasaje a esa Jerusalén Celestial contenida dentro del templo.
CUERPO 25
cuerpo. (Del lat. corpus). 1. m. Aquello que tiene extensi贸n limitada, perceptible por los sentidos. 2. m. Conjunto de los sistemas org谩nicos que constituyen un ser vivo. 3. m. Talle y disposici贸n personal.
La catedral como representación del cuerpo. La catedral gótica al igual que sus antecesoras proviene de la tradición de basílicas paleocristianas del continente europeo, dichas basílicas provienen a su vez de la simplificación y/o adaptación que los primeros cristianos hicieron a la basílica romana, resulta manifiesta entonces la herencia clásica que posee el edificio. Los griegos concebían al edificio como un cuerpo, un gran cuerpo, donde todas las partes eran necesarias y hacían al todo, y donde cada parte por más pequeña que fuera, contribuía a la armonía del conjunto general. “En Grecia la configuración plástica de un espacio se organiza como la de un cuerpo... el espacio es dividido en miembros como un cuerpo humano”. (Langlotz 1598) Si bien este hilo conductor pasa también por la arquitectura romana y su forma de concebir los edificios (distanciada de la concepción griega), podríamos decir que la concepción griega del edificio no es algo que se haya perdido en el transcurrir del tiempo, sino que se mantuvo a través de las diferentes épocas de la arquitectura occidental y llega hasta la arquitectura gótica donde situamos nuestro ejemplo de estudio. Sería ilógico afirmar que la concepción corpórea griega se mantiene inmutable en la arquitectura gótica, lo coherente es afirmar que el gótico re interpreta aquella concepción y la actualiza según las leyes de su mundo. Erwin Panofsky afirma que la forma que contiene el edificio va a la par con la forma humana del mismo, conectadas formalmente pero independientes en sus fines. El sistema de líneas (concebido a menudo desde un punto de vista puramente ornamental y a veces perfectamente comparable con las formas de la tracería gótica) está superpuesto a la forma humana como un marco de alambre independiente. Las líneas rectas son líneas orientadoras más que líneas de medición: no siempre coextensivas con las dimensiones naturales del cuerpo, sólo determinan la apariencia de la figura en la medida en que su posición indica la dirección en la que se supone que se mueven los miembros y en la medida en que sus puntos de intersección coinciden con loci particulares y característicos de la figura. (Panofsky 1970) La apariencia de cuerpo resulta entonces una herencia recibida por el gótico pero que no condiciona de hecho el desarrollo de la obra, la cual mantiene esa aparente forma corpórea pero incorpora elementos nuevos a la composición. Esto es apreciable cuando observamos una planta gótica donde todas las partes se integran y resulta algo más complicado asociar la forma de esa planta con la de un cuerpo humano o con la composición griega de un cuerpo humano.
La simbología del cuerpo en la cruz Los primeros cristianos elaboraron sus basílicas tomando el ejemplo de la basílica romana pero con una cambio en el significado del edificio, mientras que en Roma los edificios se vinculaban con la centralidad y el cosmos romano cuyo centro se situaba en la ciudad de Roma, para los cristianos su centro o meta era el cuerpo de Cristo, la unión entre los cristianos con su Dios a través de su Hijo (esto lo abordaremos más adelante). Lo que nos interesa remarcar es que ese cuerpo de Cristo tenía varias manifestaciones y una de ellas era la manifestación material a través del templo, desde la simbología de cruz hasta la concepción del templo como un organismo vivo capaz de conectar al creyente con el Altísimo. El templo representa, pues, en primer lugar el Cuerpo de Cristo. Este simbolismo (absolutamente independiente de la traza cruciforme, vale recordarlo) ha sido puesto magníficamente de relieve, no obstante, por esta forma arquitectural. Se trata de una concepción muy antigua tanto en Oriente con Máximo el confesor, por ejemplo, como en Occidente: Honorio de Autun, en su Espejo del Mundo, establece las correspondencias siguientes: el coro representa la cabeza de Cristo; la nave, el cuerpo propiamente dicho; el crucero, los brazos; y el altar mayor, el corazón, es decir, el centro del ser. Por su parte, Durand de Mende escribe: “La disposición de la iglesia material representa el cuerpo humano, pues la cancela, o lugar donde está el altar, representa la cabeza, y la cruz de uno y otro lado, los brazos y las manos; por último, la otra parte, que se extiende desde el Occidente, todo el resto del cuerpo. (Hani 2008) Ese cuerpo, o imagen del cuerpo se irá adaptando a las sucesivas transformaciones que dependerán de cada época, pero siempre se mantendrá una lógica formal aparente que hace fácil dicha interpretación. Podemos observar esas correspondencias en la elaboración de la planta en el siguiente gráfico. “El edificio sagrado puede ser considerado, pues, desde un triple punto de vista: como la Humanidad de Cristo, como la Iglesia y como el alma de cada fiel, siendo estos tres puntos de vista, por otra parte, indisociables, porque los dos últimos no son sino consecuencia del primero”. (Hani 2008)
De acuerdo a la simbología cristiana esta interpretación del cuerpo asociada al edificio también encuentra correspondencias con la idea del Cuerpo Místico, o cuerpo espiritual conformado por la congregación cristiana unida, además se asocia al templo con el alma individual, representada en él, es decir, el templo cristiano tiene muchas simbologías que lo asocian con un cuerpo, con un organismo vivo, no solamente con la crucifixión y el relato de Jesucristo, sino con todos y cada uno de los creyentes. Hani afirma que estos tres integrantes son inseparables y van de la mano.
El cuerpo en la Edad Media; Su concepción y representación. “El cuerpo se halla sometido a un sistema de figuraciones totalmente codificado: las convenciones dictan en él su estatuto y sus gestos. De este dominio emergen poco a poco los lineamientos de una conciencia de sí en la que el cuerpo no es sólo el signo de una exaltación de la persona como disfrute ante el Yo y el Otro, sino también la sede de un buen uso y de un mal uso de sí” (Ariès y Duby 1988) El cuerpo en la Edad Media era un modo más de entender el mundo que rodeaba al hombre medieval, el cristianismo como doctrina dominante imponía determinadas reglas de comportamiento con respecto al cuerpo, concibiendo al cuerpo como un refugio del alma. Siguiendo este razonamiento, podemos hacer ciertas comparaciones entre el cuerpo y el templo, ambos se concebían como refugios, ambos poseían un valor intangible en su interior, ambos se regulaban por leyes estrictas (unas de composición, otras de comportamiento). El cuerpo además era objeto de placer y castigo, el placer se concebía como algo pecaminoso, que se castigaba en los mejores casos con oración. El hombre medieval siguiendo su esencia humana vivía el cuerpo con naturalidad, pero las reglas doctrinales lo condicionaban a determinados usos y comportamientos. Era común desalentar las tentaciones carnales y exhibicionistas, el cuerpo como templo se mostraba siempre vestido, en las distintas representaciones del cuerpo que aparecerán se lo verá cubierto con ropajes, dejando a la vista solamente rostro, cuello y manos. La vestimenta era la encargada de darle honorabilidad al cuerpo, las finas sedas, los pliegues, los bordados, todo ello funcionaba como expresión del cuerpo que cubrían. Los colores tanto de la piel como de la ropa eran un tema de importancia, destacándose como beneficioso el color de tez blanca, con pómulos rosados, reflejo de buena salud. En el caso del hombre, el color de la piel y la musculatura eran dos aspectos esenciales para el buen parecer, se valoraba la complexión grande, firme, la espalda ancha, brazos marcados, apariencia inteligente y semblante coloreado. Para la mujer, la piel blanca con leves rasgos de color, el cabello cuidado y perfumado, y no tener o esconder la delgadez, que se asociaba con la falta de salud.
La representación del cuerpo a través de la iconografía contenida en el edificio “Las veinticuatro figuras que originalmente componían las tres portadas de la fachada occidental (la llamada Portada Real) de la catedral de Chartres, de las que sólo diecinueve han llegado hasta nuestros días, constituyen el paradigma de la escultura gótica (…) desde el punto de vista de la historia del arte marcan el comienzo de una nueva época: la transición de la escultura románica a la protogótica” (Geese 2007) Según este mismo autor, el paso fundamental que dio la escultura en este edificio fue el adelantamiento de las figuras con respecto a las columnas, abandonando de esa manera el relieve, tan característico del románico. Las figuras están hechas de la misma pieza que la columna, no son independientes, pero la sensación que transmiten es la de autonomía con respecto a estos elementos estructurales. Estas figuras poseen un gran tamaño, se encuentran vestidas con sedas que simulan pliegues como si se tratara del estriado de un fuste clásico. Las figuras representadas asumen un papel de retrato, cada una con actitud y semblante ceremonioso, se le atribuyen muchas cualidades a estas figuras, lo cierto es que han despertado muchas reflexiones, como por ejemplo, Viollet-le-Duc, que afirmó con respecto a ese “carácter de retrato” de las figuras: “El ojo fácilmente se torna irónico; esa boca está pronta al desdén, a la burla (…) El conjunto es un sentimiento mezcla de decisión, de grandeza y de agudeza; en las cejas levantadas, incluso se aprecia un atisbo de ligereza y vanidad” (Viollet-le-Duc 2000) Muestra de esta atención especial por los detalles y la representación fiel, son las representaciones de la reina que aparece, de un lado como una muchacha joven, con cabello trenzado y cuerpo esbelto, en el otro aparece representada como una mujer madura y con el vientre combado, estos detalles ponen de manifiesto el hecho de que se trata de la primera vez en que se puede diferenciar entre juventud y madurez en la escultura medieval.
Portada Real La temática tratada en este portal es variada, predomina lo religioso, aunque se incluyen también figuras que llaman poderosamente la atención, monstruos, símbolos zodiacales, y por supuesto figuras reales. La puerta central trata sobre el juicio final, tema muy utilizado para la entrada de un templo cristiano, en el centro del tímpano aparece Cristo, como juez universal, los monstruos apocalípticos se tratan de una manera más suavizada (hasta podría considerarse bella), y se colocan debajo de la figura de Cristo, que domina el espacio. En los tímpanos de las portadas laterales los elementos se distribuyen simétricamente, en la portada sur se narra la Epifanía, primera revelación de Cristo, y en la portada norte se narra la Ascensión de Cristo, rodeado de ángeles que señalan al tímpano central, anunciando la llegada del final de los tiempos. Las arquivoltas son los elementos que llaman la atención debido a la temática que tratan, en las arquivoltas del portal central se ubicó a los ancianos, sentados, observando el juicio final, en el portal sur se representó las artes liberales, y en la portada norte se representó los signos del Zodíaco e imágenes de calendario. Debido a la época en la que se realizó, esta portada no representa fielmente todos los ideales escultóricos góticos, pero muchos historiadores coinciden en otorgarle un papel trascendental en el cambio del románico al gótico en cuanto a valores representativos. La temática central es cristiana, y las representaciones adquieren carácter al ser observadas por ojos de nuestro tiempo, la figura de Jesús, juez universal, representa realmente la imparcialidad y la poca expresividad necesarias en un juez, esta figura es la más destacada por su importancia simbólica (permite o no, la entrada al Reino de los Cielos) y su tamaño, que destaca por sobre el resto de las figuras. Las figuras de la ascensión y la epifanía carecen de estos atributos, ya sea por su tamaño o por el paso del tiempo que dejó huellas en sus rostros, pero lo apreciable es que carecen del movimiento que posee la figura central de Cristo. Como ya adelantábamos, llama poderosamente la atención la inclusión de temas no cristianos, las artes liberales, representadas a través de alegorías y ubicadas en las arquivoltas de la puerta norte, y sobre todo los signos zodiacales, representados en las arquivoltas de la puerta sur, sin dudas son parte importante de la gran mezcla de conocimientos del pasado que existían en el Chartres de ese entonces.
En cuanto al movimiento, este se representa en algunas figuras, no en todas ni en todo el conjunto. Mientras que las figuras representadas en las columnas, y arquitrabes se encuentran paradas y en posición estática, las figuras de los tímpanos, sobre todo el tímpano central, se encuentran en un aparente movimiento, esperando a los rechazados del juicio final. La jerarquización se da también a través del tamaño, donde lo más importante se representa con mayor tamaño y en posición central, mientras que lo menos importante se ubica hacia afuera, en los extremos de los tímpanos y en las arquivoltas. Las columnas y sus esculturas escapan a este tratamiento, ostentando un gran tamaño por la función que se les encarga.
Las portadas del crucero La catedral posee sendas portadas en ambos lados del crucero, con diferentes temas de tratamiento, las más destacadas son, la portada norte central, también llamada “Portada del Triunfo de la Virgen” y la portada central sur, llamada “Portada del Juicio Final”. En la portada del Triunfo de la Virgen aparece Cristo, y a su derecha la Virgen sentada. Posee un dintel debajo, dividido en dos partes, donde se narran la muerte y la asunción de la Virgen María. En las arquivoltas están representados ángeles, profetas y distintas figuras del Antiguo Testamento, tales como Melquisedec, Abraham con Isaac, Moisés con la serpiente de bronce, Samuel, David, Isaías, Jeremías, Simeón, San Juan Bautista y San Pedro. El tratamiento de esta portada pone de manifiesto la relación simbiótica entre arquitectura y escultura, debido a que la segunda está supeditada a la primera (al menos en este portal) donde predominan las líneas verticales por sobre las figuras escultóricas. En la portada del Juicio Final asistimos a un despiece distinto del tímpano, compuesto por más escenas y todas ellas con múltiples partícipes, aquí se expresan determinados pasajes del día del Juicio, en la puerta izquierda se colocó a los mártires, remarcando su sacrificio en pos de la Iglesia, en la portada derecha se representó a los confesores y padres de la Iglesia, en tanto en el tímpano se muestran varias escenas. En la puerta central se escenifica el Juicio Final, colocándose en el centro la escena de Cristo Juez, con la Virgen y San Juan a sus lados a modo de intercesores. En el dintel, debajo de la escena anterior, se colocó la escena del pesaje de las almas, a cargo del Arcángel San Miguel, los bienaventurados se colocan a la izquierda y van hacia el cielo, mientras que los condenados se colocan a la derecha y se dirigirán hacia el infierno, con imágenes de distintos demonios que los esperan. Sin dudas estas imágenes despertarían miedo entre los creyentes por lo premonitorio del mensaje, invitando a cambiar de vida y a vivir de acuerdo a los mandatos de la fe. Se vuelve a colocar a Cristo en el parteluz de la entrada, rodeado a sus lados por los apóstoles, señalando la entrada al templo y acercándose más al visitante.
Los vitrales como expresión de Dios y el cuerpo Es conocido que las iglesias románicas no poseían grandes ventanales debido a que sus muros eran portantes (muro cascarón) y su espacio interior simbolizaba un refugio aislado del exterior inseguro. Esa realidad cambió rotundamente con la llegada del gótico, y de a poco esas pequeñas ventanas fueron dando paso a ventanas más grandes, a clerestorios con ventanas más amplias, hasta que el nuevo paradigma constructivo del gótico promovió la aparente desaparición del muro sólido y la sustitución del mismo por el muro diáfano, de técnica ya conocida pero poco explotada hasta ese entonces, el vitral. Es claro que esta nueva materialidad será un elemento definitorio no solo de la espacialidad interior gótica, sino también de su corporeidad, es inconcebible un interior gótico sin la luz que lo baña enteramente, esa luz es la responsable del cuerpo interior de la catedral. Todos los elementos interiores del templo se conciben de acuerdo a la luz que ingresa, la estructura, el equipamiento, los recorridos. La luz, de carácter divino, da esencia a esos cuerpos. A esto podríamos llamarlo, cuerpo inmaterial de la iglesia, entendiendo como tal a esa masa de luz que llena el vacío e interactúa con los demás elementos del interior. “Por tanto o la corporeidad es la luz misma, o bien actúa de ese modo y confiere las dimensiones a la materia, en cuanto que participa de la naturaleza de la luz y actúa en virtud de la misma” (Grosseteste 1942) “La proporción del mundo no es sino el orden matemático en el que la luz, en su difundirse creativo, se materializa según las diversificaciones que le impone la materia en sus resistencias” (Eco 1997) La luz ocupa un lugar importante en el conocimiento medieval, autores como Grosseteste (obispo de Lincoln) así lo entendían. Esa luz interior no solo representaba la corporeidad, sino también representaba la palabra de Dios hecha visible. En cuanto a las representaciones del cuerpo en los vitrales, el temario es amplio, desde temáticas religiosas, hasta temáticas nobles. La escena más representada era la del hijo pródigo, porque servía de enseñanza sobre el comportamiento que se debía llevar como cristiano, además del castigo que padecería. Entre los temas nobles el vitral más conocido es del de San Eustaquio, donde se lo representa saliendo de cacería, ataviado con telas muy elegantes, acompañado de sus sirvientes y sus perros de caza. Los colores utilizados siempre son intensos, y algunas veces aparecen diferentes tonalidades de un mismo color. Los más utilizados son, azul, verde, púrpura, blanco y amarillo.
ALTERIDAD 41
alteridad. (Del lat. alterﾄｭtas, -ﾄ》is). 1. f. Condiciﾃｳn de ser otro.
El yo y sus codificaciones El hombre medieval y sus diferentes manifestaciones del yo. Para entender el yo debemos al menos entender la realidad del medioevo, saber como vivía el hombre de ese entonces, cuales eran sus motivaciones, sus miedos, sus deseos. Este hombre es inseparable del concepto de cristiandad, pues ambos están muy ligados, el hombre medieval y la cristiandad son dos elementos que van unidos, y es esa cristiandad (cualidad de cristiano) una de las características más importantes de ese hombre. La fe cristiana moldeaba al yo, lo acotaba a límites claros, ese hombre se movería entonces por ciertas pautas de comportamiento esperadas, dichas pautas no lo oprimían, al contrario, lo liberaban. En todo ese esquema de reglas de comportamiento y definición del ser, el templo cumplía funciones muy claras. Funcionaba como la escuela donde se aprendían dichas pautas, esas pautas venían de mucho tiempo atrás, de la formación misma de fe cristiana, pero también del pasado clásico, que se hacía presente en Chartres a través de las enseñanzas de las ciencias. El hombre de Chartres es un hombre libre, conciente de su realidad, y de lo que ella implica, tanto en los aspectos positivos como en los negativos.
OTREDAD 45
otredad. 1. f. Fil. Condici贸n de ser otro.
El otro como espejo A la hora de hablar de el otro, se nos presentan muchas posibilidades, por la existencia de muchas manifestaciones del otro. El otro podría configurarse en el prójimo, en el vecino, en el campesino que habitaba la ciudad, en el noble, en el clérigo, todos ellos se unifican en la imagen del prójimo, y si el hombre medieval ansiaba vivir en la tierra como en la Jerusalén Celestial, el otro era el camino, porque el otro era el ejemplo a seguir o el espectador para observar. Si bien los rituales eran personalizados la imagen del otro aparece narrada en diferentes lugares, como ejemplo, la vidriera donde se cuenta la historia del buen samaritano, un ejemplo fundamental para la vida de cualquier cristiano, el buen samaritano como elección del yo y del otro no es casual, porque esa fábula habla de lo esperable de cualquier cristiano, y de como a su vez en momentos en que la fe condicionaba las relaciones interpersonales, enseñar esa parábola pone de manifiesto la apertura del hombre medieval a pesar de sus límites tan estrictos.
INTERCAMBIOS
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intercambio. (De inter- y cambio). 1. m. Acción y efecto de intercambiar. intercambiar. 1. tr. Dicho de dos o más personas o entidades: Cambiar entre sí ideas, informes, publicaciones, etc.
El pueblo de Chartres y su catedral Es bien sabido que no se puede concebir una catedral gótica sin un pueblo o ciudad, y que resulta muy difícil concebir en la Edad Media una ciudad sin catedral. Este intercambio o simbiosis puede afirmarse que fue una de las razones por las cuales surgió, la hoy existente Catedral de Chartres. La catedral data de año 1193, cuando se le encomendaron la custodia de reliquias marianas como la Sancta Camisia, desde ese momento el peregrinaje hizo de Chartres un pueblo vivo, creciente, digno de una nueva catedral, había comenzado el intercambio. Las catedrales góticas poseen una integración muy particular con el tejido de la ciudad, se incorporan como organismos vivos a la traza. Las portadas y las distintas naves son, en cierto modo, prolongaciones de las direcciones de las calles que rodean al templo, si vinculamos esto con la apertura del edificio podemos afirmar que ambas (ciudad y catedral) se encuentran unidas como un mismo organismo. La verticalidad de la iglesia es la característica que la coloca como representante de la ciudad, elemento icónico de esta, cosa bastante común durante la baja Edad Media. La trama orgánica de la ciudad y los intercambios "La ciudad, no es un frío esquema de calles y plazas o un juego de equilibrios espaciales, es la consecuencia de un determinismo histórico, jurídico, económico, religioso y social y prescindir de estos parámetros nos dará una visión incompleta de la ciudad" Pensar en la ciudad de Chartres es pensar en un trazado irregular, orgánico, adaptado al territorio, pero con ciertos elementos generadores u organizadores de la traza. Al igual que en la mayoría de las ciudades medievales, Chartres poseería dos centros importantes generadores de trazado o centralidad, ambos centros muy distintos funcionarán independientemente y hasta rivalizarán, uno de esos centros era la catedral, el otro el Chateau Comtal, los límites de la ciudad eran bastante claros, una muralla los definía y marcaba el territorio de esta. Los límites eran eso, literalmente el límite de la ciudad, pero también marcaban el adentro y el afuera, lo incluido y lo excluido. Como la sociedad medieval poseía límites sociales muy claros, era normal que la ciudad también poseyera límites similares.
En el interior de la ciudad se generaban algunos espacios públicos necesarios para el funcionamiento de determinados elementos, por ejemplo era normal que frente al palacio del gobernador, o frente a la iglesia se destinara un espacio vacío, ese espacio se utilizaba como lugar de movimiento, de reunión, como estacionamiento de caballos, carruajes, etc. El mercado también era otro lugar de intercambio, se intercambiaban mercancías, pero también se socializaba, entendiendo esto como otra manifestación de los intercambios. Se podían apreciar distintos tipos de intercambio en la ciudad de Chartres, los ya mencionados, y el intercambio con los peregrinos. Durante la Edad Media, la ciudad se consagró como el centro mariano más importante de Europa, por lo cual el peregrinaje llegaba hasta la ciudad de manera constante. Estos intercambios entre la ciudad y sus habitantes con los peregrinos sin dudas aportaron un cierto carácter cosmopolita a la ciudad en momentos donde los viajes religiosos eran una costumbre muy extendida para el hombre europeo. Los intercambios y la catedral La realización de la catedral también implicaba ciertos intercambios, desde el conocimiento hasta la mano de obra para picar la piedra. Estas variables ponen de manifiesto que, los intercambios son parte de la elaboración de una catedral. Pensar una catedral sin el esfuerzo común de tantos hombres y mujeres sería algo ligero. Las catedrales góticas representan el esfuerzo aunado de muchas manos, desde picapedreros, albañiles, carpinteros, herreros, pintores, vidrieros, maestros, etc. Todos estos hombres de manera anónima hicieron de estos edificios una construcción común, elaborada en base al tesón y el anonimato. Poco se sabe sobre los maestros constructores de Chartres, lo que se puede afirmar es que gracias a entrega de todos estos individuos (bajo la dirección y guía del obispo), fue posible la realización de tal obra. Parte de la responsabilidad en estos intercambios la tiene seguramente el hecho de la vida en común representada en la ciudad, el sentirse partícipes de algo trascendente, el dejar un legado a la posteridad, el poner una pequeña piedra para la construcción en la tierra de la tan ansiada Jerusalén Celestial.
Mapa de Chartres y su trazado orgรกnico. El Chateau Comtal y la catedral como los centros del trazado.
A MODO DE CONCLUSIÓN: Comprender las obras del hombre implica per sé comprender al hombre. No se puede aprender de una sin conocer la otra. Las catedrales góticas permanecen como el testimonio de una época fecunda de la historia de la humanidad, la época en la cual los hombres aspiraban a concretar el cielo en la tierra. Ese cometido no es menor, pues desde el Génesis y la vida en el paraíso nunca se había concebido tal idea, pero no la infantil idea de recrear paraísos terrenales pasados, sino la idea de verse hombres, con sus flaquezas y fortalezas, y partir desde esa premisa para llegar a lo que de antemano se le presentaba inalcanzable, pero que en el imaginario colectivo llegó a concretarse en el interior del templo cristiano.
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Todas las imágenes utilizadas fueron extraídas del dominio, www.wikipedia.org, a excepción del mapa de Chartres, que se extrajo del libro Universe of Stone, A Biography of Chartres Cathedral. Las definiciones fueron extraídas del dominio, www.rae.es
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