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QUENTIN TARANTINO BIOGRAFIA NO AUTORIZADA
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EL CINE SEGÚN JACQUES RANCIÉRE POR RAQUEL SCHEFER C
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PREMIO ÓSCAR PRODUCCIÓN MÁS DESTACADA
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KRAMER VS. KRAMER FICHA TÉCNICA
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La filmografía de VINCENT MINELLI y el proyecto didáctico televisivo de ROSSELLINI permiten a RANCIÈRE analizar las fronteras del cine como arte. De un lado, un cine donde la jerarquía entre los géneros es abolida y el gran arte se alían al arte popular, aspirando al espectáculo total.
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La relación del cine con la política. Para RANCIÈRE no existe una política del cine, sino figuras simbólicas por medio de las cuales el cine se acerca a la política. La vieja dialéctica formalista del contenido y la forma atraviesa el cine político: por un lado, hay películas sobre la política [la historia de un movimiento o de un conflicto]; por otro, la política es la estrategia formal de determinados filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la síntesis entre el contenido y la forma. Entre ellas De la nube a la resistencia [JEANMARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET, 1979], film que sería paradigmático de una inflexión del modelo dialéctico brechtiano, modelo que, con sus formas fragmentarias y la confrontación dialéctica de contrarios, marcaría el cine político hasta el final de la década del setenta. El film de los STRAUB, adaptación de “Los Diálogos con Leuco”, de CESARE PAVESE, señala precisamente el abandono de BERTOLD BRECHT y la adopción de una forma pos-brechtiana por la pareja de directores. La forma pos-brechtiana se definiría, así, a través de la sustitución, en el cine político, del análisis marxista de los mecanismos de emancipación por un examen de las aporías de la emancipación, temática del diálogo de PAVESE y del film de los STRAUB. La segunda parte de De la nube a la resistencia, “I fuochi”, uno de los diálogos de PAVESE, aborda, precisamente, la aporía de la justicia injusta. Dos pastores, padre e hijo, discuten la legitimidad de los sacrificios humanos: si el hijo los denuncia, el padre los defiende, esgrimiendo la exploración de clase como argumento. El film es atravesado por una irresoluble tensión entre la dialéctica y el mito, que debe ser leída a la luz del contexto histórico de producción. 1979, el fin de la década izquierdista, la liquidación de los movimientos de izquierda radical en Alemania y en Italia, el fracaso del proyecto revolucionario portugués, el fin de un cierto cine político, marcado sea por el cine militante de los GRUPOS MEDEVKIN Y DZIGA VERTOV, sea por los grandes frescos históricos que Novecento [BERNARDO BERTOLUCCI, 1976] tan bien representa. [¿No constituirá la película de los STRAUB una respuesta al debate, entonces en boga, sobre la legitimidad de la lucha armada revolucionaria, presente en otra película paradigmática de ese período, Alemania en Otoño [1978].
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ES UNA OBRA FILOSÓFICA SOBRE EL CINE DEL PENSADOR FRANCÉS JACQUES RANCIÈRE. RAQUEL SCHEFER
PELÍCULAS, SECUENCIAS, IMÁGENES, EL PLANO CERRADO DE UNA MIRADA INQUIETA, GESTOS, UNA MANO ABRIÉNDOSE Y BAJANDO, INDECISA, FIGURAS, UN PUÑO CERRADO QUE ASCIENDE EN SEÑAL DE IMPOTENCIA Y REVUELTA, MANOS FRÁGILES, MANOS CORTADAS, ASÍ SE VA TRAZANDO UNA GEOGRAFÍA AFECTIVA Y ELECTIVA, COMO UN ATLAS DE IMÁGENES QUE HACEN LATIR DEPRISA EL CORAZÓN, EL SUYO, EL MÍO. Y ES PRECISAMENTE ESA DIMENSIÓN –LA DIMENSIÓN DEL PERSONAL Y DE LO ÍNTIMO, DEL AMATEUR DE CINE– LA QUE VIENE A DESTACAR ESTA OBRA DEL AMPLIO PANORAMA EDITORIAL Y DE LA AGITACIÓN INTELECTUAL ALREDEDOR DA LA IMAGEN [CASI UN MALAISE] Y DE UNA POLÍTICA DE LA IMAGEN. DESDE LAS PRIMERAS LÍNEAS DEL LIBRO, RANCIÈRE
<OPORTO, 1981>
Es directora de cine y doctoranda en Estudios Cinematográficos en la Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, donde prepara una tesis sobre la representación cinematográfica de la historia contemporánea. Ha dirigido cortometrajes y vídeos. FESTIVALES Y EXPOSICIONES: FIDMARSEILLE DOCLISBOA
SE PROPONE TRATAR LA HISTORIA DE LAS RELACIONES ENTRE LAS FORMAS SENSIBLES DEL CINE Y
BERLINALE TALENT CAMPUS
LAS PROMESAS POLÍTICAS UTÓPICAS QUE ESTE PERMITIÓ VEHICULAR, PARTIENDO DE SU EXPERIEN-
TRIENAL DE MÁRMARA
CIA SUBJETIVA COMO CINÉFILO, LA EXPERIENCIA PARCIAL Y SENSIBLE DEL ESPECTADOR AFICIONA-
ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA
DO. LO QUE ASÍ SE DELINEA ES UNA TEORÍA POLÍTICA EMPÍRICA DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Y, A LA VEZ, UNA AFIRMACIÓN DEL CINE EN TANTO QUE FORMA DE EXPRESIÓN POLÍTICA E INSTANCIA DE LECTURA Y PENSAMIENTO DE LA HISTORIA.
LIBROS: —“EL AUTORRETRATO EN EL DOCUMENTAL” <Catálodo, 2008>
El título de la obra – “Les écarts du cinéma” – remite simultáneamente a la dimensión espacial y a la dimensión temporal del cine: si lo concebimos como un arte del espacio, deberíamos traducir écart por “distancia” y “separación”; si lo percibimos como un arte del tiempo, el término más adecuado sería “intervalo”. La polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigüedad del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisaje, del encuadre y del recorte, pero también arte de la duración, del movimiento, de la proyección que anima el fotograma, arte de la historia. Pese a la dimensión temporal del cine, considero que el término “intervalo” aquel que mejor permite dar cuenta del principio de intersección, contradicción y ruptura relativa que informa el concepto operativo y metodológico de RANCIÈRE, indicando simultáneamente la naturaleza fotogramática de la imagen en movimiento.
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EL AMATEUR DE CINE
El método de RANCIÉRE pasa, en primer término, por la construcción de un personaje conceptual –el amateur de cine– en el marco de una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco escéptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene, en EUROPA 51 [ROBERTO ROSSELINI, 1952] o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo [EISENSTEIN, 1929] no es el teórico ni el militante, sino el cinéfilo que asume une posición teórica y política al rechazar la autoridad de los especialistas y al reexaminar afectivamente las modalidades de articulación de las experiencias y los saberes: “Quise situarme en el seno de un universo sin jerarquía donde los filmes que son recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que están grabados en la película; donde las mismas teorías y estéticas del cine son consideradas como historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia múltiple del cine” [P. 14]. La démarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuerzo de teorización, sino más bien por una aproximación vivencial y emotiva al arte.
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LA FÁBULA [VS.] TEORÍA
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VIVE EXCLUSIVAMENTE PARA ESCRIBIR HISTORIAS, REALIZAR PELÍCULAS Y VER PLASMADAS SUS INQUIETUDES EN PANTALLA. ES UN ANIMAL CINEMATOGRÁFICO QUE SE ALIMENTA DE ELLO.
TEORÍA] Anhela y ansia cine y por ello toda la problemática que CRÍTICA DE CINE
La fábula [VS. cinematográfica de un pensador que afirma el amateurismo como posición política será construida a través de un triple movimiento de pasaje por el espacio de circulación que existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres intervalos: la relación entre el cine y la literatura, que proporciona los modelos narrativos de los cuales el séptimo arte intenta emanciparse; la relación del cine con el entretenimiento, la filosofía y el pensamiento conceptual; la relación del cine con la política. En esta breve reseña, optaré por concentrarme, por economía e inclinación.
siempre envuelve a su nombre en torno a la academia,
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los festivales y los galardones. No sólo es que ansíe esos premios y ese reconocimiento, sino que lo necesita de un modo más físico, visceral y profundo de lo que dan a entender los malos entendidos con la parte
CINEMATOGRAFÍA
burocrática o política del asunto. Pocos cineastas PAG_2:Ø contemporáneos contemplan el cine más allá de una mera profesión, más allá de una labor y de forma tan rica e intertextual, con aciertos y defectos varios, como la carrera del manchego. Al igual que en su largo Extraterrestre se plasma desde la minúscula atalaya.
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INTERVALO DEFINICIONES
El pensamiento del cine es fragmentario: la premisa defendida por RANCIÈRE pasa por el rechazo de una teoría totalizadora del séptimo arte, que solo puede ser definida como un sistema de intervalos no unitarios. El cine es múltiple: es el nombre de un espacio material, la sala de proyección; designación de un arte que oscila entre la política de los autores y el puro entretenimiento; aparato ideológico y superlativo [ JEAN-LOUIS COMOLLI, JEAN-LOUIS BAUDRY ]; presenciar espectral, ligada a las recomposiciónes mental y mnemónica de las películas; concepto filosófico, teoría del movimiento de las cosas y del pensamiento [GILLES DELEUZE], una metafísica. Es, por fin, una utopía, la lengua de las imágenes celebrada en la década del veinte, como la escrita automática del movimiento, que reune el arte, la política y la vida colectiva y reinscribe la primera en la esfera vital [DZIGA VERTOV, SERGEI M. EISEINSTEIN]. El cine “existe a través de un juego de intervalos e impropiedades” que, ningún concepto puede reunir, ni ninguna teoría unificar. Ligada a la recomposición mental y a el concepto filosófico, teoría del movimiento de las cosas y del pensamiento literal.
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EL PRINCIPAL LEGADO E INFLUENCIA DE SU OBRA HACIA LAS NUEVAS GENERACIONES DE CINEASTAS. DOS DE LOS CASOS MÁS CERCANOS QUE TENEMOS: NACHO VIGALONDO Y CARLOS VERMUT, DAN BUENA CLASE DE ELLO.
Cuando oyes que Vigalondo ha realizado sketches ti- BIBLIOGRAFÍA tulados Gremlins 3 o Regreso al futuro 4 puedes
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pensar en piezas lúdicas donde se homenajea lo genérico de las propuestas a las que se hace el guiño. Nada más lejos de eso. Al igual que en su largo Extraterrestre se plasma desde la minúscula atalaya, la GLOSARIO CINE intimidad del discurso verbal hacia temas recurrentes PAG_1:4 como el amor, la vida en pareja, la añoranza que trae consigo la madurez, y dinamita totalmente las erróneas expectativas de esos espectadores que, tras el título de Extraterrestre, creían poder recibir una convencional invasión literal y no una alegoría pura de lo ENTREVISTA PAG_1:6 invasivo del concepto de enamoramiento.
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IMAGEN Y SEMEJANZA DE LA LABOR ETNOGRÁFICA, DE CONSERVACIÓN, REHABILITACIÓN Y DE PATRIMONIO CULTURAL QUE LLEVA A CABO UNO DE SUS “MAESTROS DE ESCUELA CINEMATOGRÁFICA”
Martin Scorsese colaborando con The Film Foundation, la privacidad y vida íntima de Tarantino parece estar
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trabajando de manera subterránea para acabar tallando una narrativa personal que devuelva al patrimonio universal cinéfago (su obsesión no entiende de
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fronteras, ni lenguas, ni culturas, ni niveles de ningún tipo de límite) toda esa retahíla de filmografías que ha tragado su mirada y su garganta cinéfaga, o ha-
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ciendo casi una “labor pedagógica” como apuntó en su momento el crítico Quim Casas. Su presencia caníbal en torno a esa cinefagia responde a la perfección a la comunión salvaje y enfermiza de sus fieles hacia su persona y su obra devuelva al patrimonio universal cinéfago.
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EN LA SEMANA EN LA QUE SE ESTRENA DJANGO DESENCADENADO, Y COMO PROLEGÓMENO DE LA CRÍTICA QUE DJANGO DESENCADENADO ESTÁ AL CAER EN NUESTRAS CARTEL-
LA COMPAÑERA ELISENDA N. FRISACH PUBLICARÁ PRÓXIMAMENTE EN KOULT, VOLVEMOS A CONTEMPLAR ERAS Y, HASTA SU SÉPTIMO FILM, TARANTINO HA RECORRIDO UNA
MISMOS INPUTS, AUNQUE CIERTAMENTE DE MANERA AMPLIFICADA, EN LA FIGURA DE UN CINEASTA (MAYORLABOR DE JUSTICIA PEDAGÓGICA EN TORNO A ESOS SUBGÉNEROS
MENTE BESTIA CINÉFAGA) QUE HA MADURADO (SUBLIMADO) SUS MANERAS NARRATIVAS DE UNA FORMA TAN MALTRATADOS HISTÓRICAMENTE.
DIÁFANA, EN CUANTO A SUS ANHELOS, FILIAS Y FETICHISMOS NOSTÁLGICOS, QUE LO HACEN FIGURA ESENCIAL EN ANÁLISIS INDISPENSABLES COMO LOS RECOPILADOS EN NEOCULTO (CALAMAR EDICIONES).
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LA MEJOR SÍNTESIS DEL ALTER-EGO FANTASEADO POR TARANTINO, Y QUE DA FORMA FÍSICA A TODA ESA CARTOGRAFÍA SENTIMENTAL COMO AUTOR Y NARRADOR, ES EL CLARENCE (CHRISTIAN SLATER) DE SU GUIÓN PARA AMOR A QUEMA-RROPA (TONY SCOTT, 1993): FELIZ HABLANDO DE CINE Y FANTASEANDO CON QUE UNA CHICA EN UNA SESIÓN GOLFA DE GRINDHOUSE LE TIRE EL MEGACOMBO DE PALOMITAS DE MAÍZ EN LA CABEZA CUANDO PASE POR DETRÁS DE ÉL EN LA SALA OSCURA.
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Tarantino ha podido experimentar esas tres edades, pero sobre todo ha relamido la sensación de estar en un sofá apoltronado y acompañado de todo tipo de golosinas y del estuche-carátula en cuestión muy cerca. En muchas ocasiones, disfrutando mucho más de trailers y cabeceras de productoras y distribuidoras que de la propia película en sí misma. Sabe a lo que huele el plástico de ese estuche, el papel de esa carátula, la bolsa del video-club; familiarizado con el sonido de la cinta VHS al rebobinar o la sintonía de cada una de esas cabeceras que servían como opening, pertenecientes a pequeños sellos, ya extintos, que salieron a rebufo del boom del videoclub ochentero: el “be kind of rewind” es lo más parecido a la magdalena proustiana para su generación.
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ROBERT RODRIGUEZ & QUENTIN TARANTINO
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LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DIGITALES AUMENTAN LOS ESPECTADORES VÍA INTERNET E
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UENTIN TARANTINO es la bisagra entre las ratas de filmoteca de los años sesenta y el territorio líquido del 2.0 y el cine alojado en un servidor de la nube. El único capaz de trazar un lazo entre ROBERT BRESSON y TI WEST. De reivindicar [a lo cahierista] a FLEISCHER, CASTELLARI, FULCI o MEYER como apadrinar a ELI ROTH o TIMUR BEKMAMBETOV. De dibujar en sí mismo la infografía sintética de las tres edades contemporáneas del espectador cinéfago, necesitado de algo más que una sala de cine comercial y convencional para trazar su cartografía sentimental privada llena de inquietudes y de anhelos de conocimiento cinéfilo: de la Filmotec 1: Al video doméstico 2: Para llegar al cine online, al streaming, compartido en redes p2p o en descarga directa, y resguardado en foros gratuitos por comunidades 3: Que buscan joyas perdidas, las clasifican y saben a quién “abrirlas y descubrirlas”. Como cineasta ha conjugado dos pilares importantes para levantar su estructura como autor. A un lado, MARTIN SCORSESE. Al otro, JIM JARMUSCH. En cuanto a vislumbrar una narrativa visual, de planificación y de cómo atrapar temas culturales [cinematografía anterior] en su narración: MARTIN SCORSESE. En cuanto al modo para reptar en la industria como “nuevo talento narrador” a través de presupuestos indies, nada mejor que apoyarse en narrativas como la que JARMUSCH supo moldear: un modelo de cine en el que predomina lo discursivo y lo callejero [la nouvelle vague tamizada en lo posmoderno] a la hora de vociferar el mensaje de fondo que el joven cineasta lanza al espectador. Tarantino basa su cine en estas dos escuelas y lo derrite todo de esos guiños nostálgicos que no puede quitarse de encima. Ritmo popular scorsesiano, conversación de “coffee and cigarettes”, más el plus personal e intransferible del pastiche trazado desde esa cartografía sentimental cinéfaga.
De cierta forma, FOUR ROOMS se adelantó al proyecto GRINDHOUSE y anticipó las filias y fobias como narradores [más diferencias que semejanzas] entre dos colegas de profesión como ROBERT RODRÍGUEZ y QUENTIN TARANTINO. Mientras que el primero coge siempre carrerilla hacia el entretenimiento mas desenfa-dado, en serie y cercano al cartoon, TARANTINO juega a dilatar el tempo y proyectar sus inquietudes cultas [en este caso del serial] verbalizándolo y, con ello, conceptualizar y abstraer su emoción implícita o, más bien, el arrebato de fascinación del Tarantino espectador. En definitiva un choque de miradas: el Taran-tino espectador [su mirada] es devorado por el TARANTINO autor, para vomitar el sentimiento y la fascina-ción de aquél sobre el espectador [nosotros y nuestra mirada]. Padres que consienten, niños egocentricos Con GRINDHOUSE, quizás el proyecto más ambicioso de Tarantino y punto clave de su filmografía a la hora de discernir varios “antes y después”, quedó claro aquello que RODRÍGUEZ y él mostraron en FOUR ROOMS. En principio, estrenada en salas de EE.UU. en sesión doble [PLANET TERROR + TRAILERS + DEATH PROOF], su larga duración terminó siendo la hipótesis de su fiasco en taquilla. En el resto del planeta llegó como dos películas diferenciadas [también en sus modos de narrar; tras la patina fotográfica degradada, la superficie de la cinta rallada y los fallos de edición cultivados en su metraje se alzaron nuevas perspectivas en su cine.
APARICIONES EN CAMARA Los cameos tarantinianos más recordados son, al fin y al cabo, aquellos en los que el de TENNESSEE termina lubricando su verborreica interpretación a través de análisis personales de canciones [‘Like a virgin’ EN RESERVOIR DOGS], su tronchante, pero bruta, interpretación en torno a lo que late bajo el argumento de TOP GUN, en la olvidada película de 1994 SLEEP WITH ME, o su total declaración de inten-ciones en EL HOMBRE DE HOLLYWOOD, fragmento que forma parte de las set pieces de FOUR ROOMS, en el que elabora su pieza a través de rememorar [discursivamente, en su boca] EL HOMBRE DE LAS VEGAS, uno de los capítulos de ALFRED HITCHCOCK PRESENTA.
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Vigalondo ha realizado sketches titulados Gremlins 3 o Regreso al futuro 4 puedes pensar en piezas lúdicas donde se homenajea lo genérico de las propuestas a las que se hace el guiño. En el caso de Vermut y su Diamond Flash (o de su prodigioso corto con los Venga Monjas, Don Pepe Popi) podríamos hablar de una especie de Pulp Fiction de alcoba (o de gotelé, como se ha tildado en algunos fueros críticos) que dan como resultado un cine de entramado subgenérico y mezcolanza pulp, en el que prima lo discursivo y los silencios: las interpretaciones y los diálogos en sumo grado.
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Anche i Greci praticarono sacrifici umani.
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Llama la atención esa pulsión en torno a lo discursivo que ha ido sublimando [aunque amplificando] en su filmografía –además de su rasgo por homenajear diversas texturas de lo subgenérico y la exploitation ya que supone el principal legado e influencia de su obra hacia las nuevas generaciones de cineas-tas. Dos de los casos más cercanos que tenemos: NACHO VIGALONDO Y CARLOS VERMUT dan buena clase de ello. Al igual que en su largo EXTRATERRESTRE se plasma desde la minúscula atalaya, la intimidad del discurso verbal hacia temas recurrentes como el amor, la vida en pareja, la añoranza que trae consigo la madurez, y dinamita totalmente las erróneas expectativas de esos espectadores que, tras el título de Extraterrestre, creían poder recibir una convencional invasión literal y no una alegoría pura de lo invasivo del concepto de enamoramiento, en GREMLINS 3 es un plano prácticamente fijo de una pareja [homenaje a la PHOEBE CATES y al ZACH GALLIGAN del original de JOE DANTE] por el cual se divaga sobre esa relación y el paso del tiempo. En el caso de VERMUT y su DIAMOND FLASH [o de su prodigioso corto con los VENGA MONJAS, DON PEPE POPI] podríamos hablar de una especie de PULP FICTION de alcoba [o de gotelé, como se ha tildado en algunos fueros críticos] que dan como resultado un cine de entramado subgené-rico y mezcolanza pulp, en el que prima lo discursivo y los silencios: las interpretaciones y los diálogos en sumo grado. Realmente, esa es la piedra angular de Tarantino: el gran uso del diálogo y la conversación [lo discursivo como papel predominante], así como el fetichismo nostálgico respecto al cine popular, en gran medida, y las ramificaciones musicales y literarias, en segundo plano, pero con papel importante a la hora de exal-tar emociones y sentimientos melodramáticos en lo diegético. En cierta medida, este melodrama exploitation que trabaja la sensibilidad genérica de serie B ya lo podíamos vislumbrar en las producciones drive-in de ROGER CORMAN –filmes como NOCHE DE ROCK [1957], Escuela de señoritas [1957]-, o de EDWARD L. CAHN – A ritmo loco de rock [1956] o Las chicas de la carrera [1957]-, fundaron ese cine de doble sesión [al aire libre] que bajo el paraguas de, en apariencia, un género o subgénero concreto, aca-baban siendo obras en el que lo discursivo plasmaba una psicología concreta que iba desde el existen-cialismo hasta lo beatnik.
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Anche i Greci praticarono sacrifici umani.
Ogni civiltà contadina
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ha fatto questo.
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JUSTICIA POÉTICO-HISTÓRICA Del ejercicio de estilo, TARANTINO pasa a la licencia poética utilizada como justicia poético-histórica más allá de las texturas y subgéneros. Así como también sigue topándose con rostros y voces que le sirven como álter ego de su arrebato de vehemencia, a la hora de divagar sobre conceptos u obras concretas: DAVID CARRADINE y su fascinante speech en torno a SUPERMAN durante el desenlace de KILL BILL, y CHRIS-TOPH WALTZ y su pausada dicción y tono en cuanto a la leyenda germana de BRUNILDA y SÍGFRIDO en DJANGO. Empezamos hablando de un caníbal cinéfago y entroncamos con un fabulador fascinante, e imperfecto, que aglutina saber y conocimiento popular para hacer justicia [pedagógica] a la hora de contar cuentos, y los modos de contarlos más allá de la Historia [cinematográfica] oficial.
Death Proof, un exploit bélico a la italiana con AQUEL MALDITO TREN BLINDADO [o INGLO1. CEREMONIA RIOUS BASTARDS –ENZO G. CASTELLARI, 1977– ] DE LOS OSCAR y un spaghetti con Django desencadenado fueron [y serán] las mismas que cuando En la 1ª ceremonia de los Óscar [1928], las nominadas tras el bombazo de PULP FICTION se supo fueron tres películas. que lo próximo iba a ser un homenaje a la blaxploitation y JACKIE BROWN terminó por no ser lo que muchos se habían formado en sus cabezas. Lo discursivo y la dilatación, además de ir más allá de ese 2. CEREMONIA subgénero al que se le va a realizar un guiño y contemplar texturas más clásicas, DE LOS OSCAR son esos rasgos que poco a poco se irán Desde el año siguiente hasta el año 1931, las nominadas amoldando en el subconsciente del espasaron a ser cinco películas, aumentándose a ocho en la pectador y dejarán de sorprender o dina5.ª ceremonia de los Óscar; y pasando a ser diez en 1933. mitar expectativas.
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LOS PREMIOS FUERON CREADOS PARA HONRAR A LOS DIFERENTES E IGUALMENTE IMPORTANTES ASPECTOS DE LA CINEMATOGRAFÍA, Y DE HECHO LOS JUECES Y LOS JEFES DE LOS ESTUDIOS QUE TRATAN DE INFLUIR EN SUS DECISIONES A ESTE ÚLTIMO. AL AÑO SIGUIENTE, LA ACADEMIA INSTITUYÓ UN PREMIO ÚNICO DENOMI-
PREMIO GANADO POR WINGS HABÍA SIDO EL EQUIVALENTE DE ESE PREMIO, CON EL
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RESULTADO DE QUE ESTA PELÍCULA A MENUDO APARECE COMO LA GANADORA DEL PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA EN LA PRIMERA CEREMONIA. LOS PREMIOS EN LAS CATEGORÍAS DE MEJOR PELÍCULA Y MEJOR DIRECCIÓN HAN ESTADO MUY ESTRECHAMENTE RELACIONADOS. DE LAS OCHENTA Y CINCO PELÍCULAS QUE HAN GANADO EN LA CATEGORÍA DE MEJOR PELÍCULA, SESENTA HAN GANADO TAMBIÉN EL PREMIO A LA MEJOR DIRECCIÓN. SÓLO CUATRO PELÍCULAS HAN GANADO EL ÓSCAR SIN QUE SUS DIRECTORES HAYAN SIDO NOMINADOS: WINGS (1927/28), GRAND HOTEL (1931/32), PASEANDO A MISS DAISY (1989) Y ARGO (2012). 3. CEREMONIA DE LOS OSCAR
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Esa cantidad se mantuvo hasta la ceremonia del año 1943, reduciéndose a partir del año 1944 a cinco películas nominadas por año.
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Sin embargo, a medida que con DEATH PROOF su dilatación de lo discursivo empezaba a sublimarse, las expectativas del espectador eran dinamitadas cuando se enfrentaba realmente a la película en cuestión. Las filtraciones en prensa de que Tarantino iba a hacer una de coches con
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OUTSTANDING PICTURE PELÍCULA SOBRESALIENTE
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OUT S TA NDING PICT URE P RODUCCI ÓN DE S TA CA DA
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Desde el año 2009 se ha vuelto al formato de diez películas nominadas por edición.
Fue tildado de xenófobo cuando en sus tramas se despotricaba de los negros, los judíos, así como de misógino. Con KILL BILL y DEATH PROOF hizo saltar por los aires esas críticas en torno al papel sumiso de lo femenino, sin quitarse el ingrediente fetichista, y en Malditos bastardos ajustició una fantasía imposible de realizar: Hitler, Goebbles y la plana mayor nazi explotando por los aires es un hito cinematográfico de nuestro tiempo, de tanto regocijo como el mostrado por la Casa Blanca cuando se capturó y asesinó a Bin Laden. Mientras tanto, en Django el cineasta ajusticia con épica el tema de la esclavitud y la “emancipación” negra a través de recorrer un itinerario que pasa por Dos hombres y un destino [GEORGE ROY HILL, 1969], Los vividores [ROBERT ALTMAN, 1971], JEREMIAH JOHNSON [SYDNEY POLLACK, 1972], El fuera de la ley [CLINT EASTWOOD, 1976], así como la catódica Raíces, el Mandingo de Richard Fleischer o la abstracción, como ejercicio de estilo, de westerns experimentales como el del tailandés Wisit Sasanatieng en Las lágrimas del tigre negro [2000], o la sátira [casi paródica] respecto a la épica de El nacimiento de una nación [D.W. GRIFFITH, 1915], como si los mismos MONTY PYTHON trabajasen un gag para ello.
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Tras su bombazo en el SUNDANCE de 1991 con RESERVOIR DOGS y el posterior fichaje por MIRAMAX, TARANTINO y los hermanos WEINSTEIN lograron su clímax con PULP FICTION y la PALMA DE ORO en Cannes de 1994. Tarantino sigue siendo el que mejor aguanta a los Weinstein [y viceversa] pero por aquel entonces los egos aumentaban a pasos agigantados por ambas partes. Tarantino era novato pero sabía ejercer su poder como creador cuando Harvey Weinstein le pedía que recortase el metraje de JACKIE BROWN. Con KILL BILL tuvo que aceptar la división en dos volúmenes, y en la distribución y exhibición fuera de EE.UU. de GRINDHOUSE también tuvo que ser así. Miramax pasó a ser de DISNEY, pero The Weinstein Company siguió teniendo a su Mickey Mouse particular.
ARTÍSTICA DE PRODUCCIÓN», GANADO POR LA PELÍCULA SUNRISE.
tructura dilatada que gustaba en el Sergio Leone de los metrajes extensos y la épica de personaje in crescendo. El homenaje al filme de SERGIO CORBUCCI de 1966 (y que se posiciona para el que esto suscribe como su spaghetti predilecto) se queda en el nombre del personaje interpretado por JAMIE FOXX y en el cameo de FRANCO NERO, al igual que el Inglorous BASTARDS de Castellari fue un mero homenaje superficial en el título y en el cameo de BO SVENSON. Las piezas musicales de LUIS BACALOV y de ENNIO MORRICONE también pesan en el conjunto para sensibilizar esa inconfundible emoción mediterránea, pero en Django desencadenado prima uno de los rasgos últimos del Tarantino autor: ya no sólo es un justiciero sacando brillo y exponiendo las bondades del exploit al gran público, sino que también es un justiciero histórico en cuanto a temas políticos, culturales y sociales varios.
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DESTACADA», GANADO POR LA PELÍCULA WINGS; Y UNO A LA «MEJOR CALIDAD
NADO «MEJOR PRODUCCIÓN», CON CARÁCTER RETROACTIVO Y DECIDIÓ QUE EL
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SU LUGAR HUBO DOS PREMIOS SEPARADOS; UNO LLAMADO «PRODUCCIÓN MÁS
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DJANGO desencadenado poco SPAGHETTI WESTERN hay, a parte de esa es-
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EN LA 1.ª CEREMONIA DE LOS ÓSCAR, NO HUBO PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA. EN
TÍTULO ORIGINAL Y EN ESPAÑOL
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COMPAÑÍA PRODUCTORA PRODUCTOR [ES]
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DIRECTOR [ES]
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GÉNERO [S]
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OTROS PREMIOS ÓSCAR
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ARGO Argo WARNER BROS. GK Films BEN
GRANT Heslov
GEORGE Clooney
Affleck
DRAMA Suspense 3
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TÍTULO ORIGINAL Y EN ESPAÑOL COMPAÑÍA PRODUCTORA
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PRODUCTOR [ES]
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GÉNERO [S]
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OTROS PREMIOS ÓSCAR
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THE ARTIST El artista LE PEITTE REINEGK ARP THOMAS Langmann MICHEL Hazanavicius COMEDIA ROMÁNTICA Cine mudo 5
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B.
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B A U D R Y J
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Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
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Ideological Effects of The Basic Cinematographic Apparatus
C O M O L L I J
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Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
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KRAMER VS. KRAMER
J O H N S T O N E
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Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
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Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
R Manual de la tipografia española. BARCELONA
ANNIE HALL
NEW YORK 1995
THE DEER HUNTER
1975 ONE FLEW OVER THE CUCKOOS
1974
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F A M A D E S
1978 1977
Writing & lettering
Nº 229, 1971
S
Nacio en París en primer término A Imagem-Movimento en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El LISBOA, ASSÍRIO & ALVIM amateur de cine. 2004
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1979
CAHIERS DU CINÉMA
F
D E L E U Z E
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Technique et Idéologie. Caméra, Perspective, Profondeur de Champ
CINÉTHIQUE Nº 7-8, 1970
D.
J
197Ø:
THE GODFATHER II
1973 THE STING
L O N D O N J
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Nacio en París en primer término The compositor guide en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El LISBOA amateur de cine. 1870
1882
La Imagen-Tiempo
196Ø:
BUENOS AIRES, PAIDÓS 2005
G.
H.
G R A H A M J
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H A E B L E R K
Nacio en París en primer término The compositor´s book en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El GLASGOW amateur de cine. 1848
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A
1969 MIDNIGHT COWBOY
1968
W
D
Nacio en París en primer término The early printers en 1978, por la construcción de of Spain un personaje conceptual El amateur de cine. LONDON
OLIVER!
O S C A R I
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1967
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IN THE HEAT OF THENIGHT
Nacio en París en primer término Rules for readers en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El OXFORD amateur de cine. 1895
1897
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P A V E S E C
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R A N C I È R E
E
T
Nacio en París en primer término I fuochi, in Dialoghi con en 1978, por la construcción de Leucò un personaje conceptual El amateur de cine. MILÁN, EINAUDI
Nacio en París en primer término Malaise dans l’esthétique en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El PARIS, GALILÉE amateur de cine. 2004
A MAN FOR ALL SEASONS
1964 THE SOUND OF MUSIC
1963 TOM JONES
T H O M A S H
J A C Q U E S
1965
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Nacio en París en primer término Periods of cinema en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El CHARTRES amateur de cine. 1884
1947
Le spectateur emancipé PARIS, LA FABRIQUE
195Ø:
2008
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S H Ô N A G O N S
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Notes de chevet, Paris GALLIMARD 1985
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V E R T O V D Z I G A ,
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Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
V.
Nacio en París en primer término en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El amateur de cine.
K I N O - E Y E The Writings of Dziga Vertov BERKELEY Y LOS ANGELES, UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS 1984
1959 BEN-HUR
1958 Z A P F H
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GIGI A
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Nacio en París en primer término Manuale of cine en 1978, por la construcción de un personaje conceptual El MADRID amateur de cine. 1968
1957 THE BRIDGE ON THE RIVER
1955 ON THE WATERFRONT
1954 FROM HERE TO ETERNITY
1953 ALL ABOUT EVE
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L A S C L S Q U I M E R L O L O
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En la semana en la que se estrena Django desencadenado, y como prolegómeno de la crítica que la compañera Elisenda N. Frisach publicará próximamente en Koult, volvemos a contemplar mismos inputs, aunque ciertamente de manera amplificada, en la figura de un cineasta (mayormente bestia cinéfaga) que ha madurado (sublimado) sus maneras narrativas de una forma tan diáfana, en cuanto a sus anhelos, filias y fetichismos nostálgicos, que lo hacen figura esencial en análisis indispensables como los recopilados en Neoculto (Calamar Ediciones), y del que la crítica...
V I T U D L A L E N T E C A N O E
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EN UN LUJOSO HOTEL JUNTO AL CENTRAL PARK NEOYORQUINO NOS
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P.: ¿QUÉ MOMENTO PREFIERE DEL LARGO PROCESO DE HACER UNA PELÍCULA?
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"RESERVOIR DOGS", Y AHORA "DJANGO DESENCADENADO".
A P A R M
En este preciso momento, en el lujoso hotel al lado del Central Park neoyorquino donde tiene lugar la entrevista, nos recibe un señor de casi 50 años que odia hablar de la violencia de su cine, que no teme referirse a su posible retirada y que, ¡dios mío!, se peina al modo persiana, síntoma ineludible del paso del tiempo. Su último trabajo, no obstante, mantiene de forma pulcra el libro de estilo de una forma de hacer cine tan original, peculiar y única como, y pese a todos sus imitadores, inimitable.
P.: DA LA IMPRESIÓN DE QUE CON ESTA PELÍCULA, MÁS MADURA, MÁS CRUDA, MENOS DIVERTIDA, CIERRA UN CÍRCULO, ACABA UNA ETAPA.
R.: En este momento siento que la pregunta es más pertinente que nunca, porque, realmente, no tengo respuesta. Quizá por primera vez. No hay otros géneros cinematográficos esperando a que me haga cargo de ellos. Yo mismo siento que he cerrado una etapa.
P.: ¿ESTÁ HABLANDO DE RETIRADA, ACASO? R.: Bueno, tengo claro que nunca haré cine por hacerlo. No me
gustaría verme caer por la pendiente de la decrepitud creativa. Prefiero pensar que todas las cosas que he hecho son relevantes y que se recordarán dentro de 20 a 30 años... Por lo demás, he dedicado mi vida al cine. No tengo ni familia ni nada más que un puñado de películas. No soportaría vivir de las rentas y verme haciendo las últimas películas que hicieron genios como Billy Wilder, por ejemplo.
P.: ¿QUÉ ES LO MÁS HA CAMBIADO DE SU CONCEPCIÓN DEL CINE DESDE QUE
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T H E I D Es el resultado de lo que fue, el siglo XX, un fenómeno de segregación racial en Sudáfrica. Estuvo en vigor hasta los años noventa, siendo en 1992 la última vez en que sólo votaron los blancos, y fue implantado por colonizadores ingleses y holandeses (bóeres), como símbolo de una sucesión de discriminación política, económica, social y racial. Fue llamado así porque significa "separación" en 1. afrikáans, lengua germánica, criolla del neerlandés, hablada principalmente en Sudáfrica y Namibia. Este sistema consistía básicamente en la división de los diferentes grupos raciales para promover el "desarrollo". Todo este movimiento estaba dirigido por la raza blanca, que instauró todo tipo de leyes que cubrían, en general, aspectos sociales. Se hacía una clasificación racial de acuerdo a la apariencia, a la aceptación social o a la ascendencia. Este nuevo sistema produjo revoluciones y resistencias por parte de los ciudadanos negros del país.
R Í E Bueno, ahora hago mejores películas y... despido
más rápido a la gente.
P. ¿SIENTE QUE YA HA HECHO TODO EN EL CINE? R. Paso la mayor parte de mi tiempo viendo y estudiando cine.
Nunca paro de aprender. Me considero, de hecho, un aprendiz, no un maestro, y tengo claro que el día que me gradúe será el día que muera. Una de las actividades que más me gusta actualmente es analizar películas para algún director o actor. Disfruto mucho con esto y lo considero una extensión más de mi trabajo como director.
"A LO LARGO DE NUESTRA VIDA, LA ESCLAVITUD ERA UNA REALIDAD COTIDIANA".
P.: AHORA QUE SE ACERCAN LOS OSCAR, ¿QUÉ SIGNIFICAN LOS PREMIOS PARA R.: P I E N S A Son fundamentalmente muy divertidos. El único premio que considero un trofeo por encima de cualquier otro es la Palma de Oro por 'Pulp Fiction'. Todos los demás, los Bafta, los Oscar, los Globos de Oro... están por detrás. En cualquier caso, un Oscar no hace mejor o peor una película. Muchísimas películas o actores que admiro profundamente jamás tuvieron reconocimiento alguno. Un ejemplo es Eli Wallace en el 'El bueno, el feo y el malo'...
Los mulatos también fueron objeto de discriminación abierta desde 1948 y obligados a reubicarse en zonas asignadas a ellos, a veces abandonando casas y tierras que les habían pertenecido por muchas generaciones. Si bien los de color o kleurling recibían mejor trato que la población de raza puramente negra, jugaron un papel preponderante en la lucha contra el apartheid. El derecho al sufragio les era negado a los "de color" en la misma forma que a los negros.
1:
R.: Me gustan los 'westerns', pero, sobre todo, los 'spaghetti-
westerns' de directores como Sergio Corbucci y Sergio Leone. Hay influencias estéticas del 'spaghetti' en todas mis películas. 'Pulp Fiction' es un moderno 'rock and roll-spaghetti-western'. El rock and roll funciona de la misma manera que la música de Ennio Morricone en los 'spaghetti'. Lo mismo ocurre en Kill Bill, en la segunda parte especialmente, o en la primera secuencia de 'Malditos bastardos'. He estado usando sus reglas estéticas, narrativas y su música a lo largo de la última década. Ya era hora de que hiciera uno. En cualquier caso, conviene tener en cuenta que no puedes hacer hoy en día un 'spaghetti-western' tal cual; de la misma manera que tampoco puedes rodar un 'film-noir', porque los dos géneros son producto de su tiempo.
PERFECTAMENTE LO QUE FUE LA ESCLAVITUD".
"A DIFERENCIA DE OTROS PAÍSES QUE HAN SIDO CAPACES DE ENFRENTARSE A LAS ATROCIDADES DE SU PASADO, ESTADOS UNIDOS NO LO HA HECHO".
P.: Da la impresión de que vivimos un momento crítico en el cine. Todo el mundo se empeña en ofrecer algo nuevo. Paul Thomas Anderson rueda en 70 milímetros; Jackson lo hace con 48 fotogramas por segundo... ¿Hacia dónde vamos?
a cabo uno de sus “maestros de escuela cinematográfica”: Martin Scorsese colaborando con The Film Foundation, la privacidad y vida íntima de Tarantino parece estar trabajando de manera subterrá-nea para acabar tallando una narrativa personal que devuelva al patrimonio universal cinéfago (su obsesión no entiende de fronteras, ni lenguas, ni culturas, ni niveles de ningún tipo de límite) toda esa retahíla de filmografías que ha tragado su mirada y su garganta cinéfaga, o haciendo casi una “labor pedagógica” como apuntó en su momento el crítico Quim Casas. Su presencia caníbal en torno a esa cinefagia responde a la perfección a la comunión salvaje y enfermiza de sus fieles hacia su persona y su obra. Hijo de una madre soltera de dieciséis años, el de Knoxville halló en Lee Marvin, Charles Bronson, Giuliano Gemma o Sonny Chiba la figura. El hombre que liberó a Django.
Anche i Greci praticarono sacrifici umani. Ogni civiltà contadina ha fatto questo.
"OTRAS NACIONES SABEN
P.: Y AHORA, POR FIN, SU 'SPAGHETTI-WESTERN'...
R.: SONRÍE Lo de los 70 milímetros es vieja escuela. Siempre La población de Sudáfrica estaba se había empleado para dramas épicos y la verdad es que clasificada en cuatro grupos. Los «de funciona muy bien en películas íntimas. Me recuerda a cuancolor» (en afrikáans kleurling) lo com- do utilicé la pantalla panorámica para 'Reservoir Dogs', que al ponían los mulatos provenientes de fin y al cabo es un relato muy íntimo... Funciona 'cojonudala mezcla de bantúes y khoisan con mente' bien. personas de ascendencia europea. La determinación de quién era catalogado como mulato a veces era un tanto difícil, llegando al extremo de examiImagen y semejanza de la labor etnográfica, de consernar las encías de los individuos para vación, rehabilitación y de patrimonio cultural que lleva distinguirlos entre negros y mulatos.
EMPEZÓ?
R.: S E
cuando me informo, cuando veo películas, cuando construyo el guión de lo que será un nuevo proyecto.
USTED?
RECIBE UN SEÑOR DE CASI 50 AÑOS QUE ODIA HABLAR DE LA VIOLENCIA DE SU CINE. EL DIRECTOR DE 'PULP FICTION', "KILL BILL",
R.: Sin duda cuando más feliz soy es en los preparativos:
"ES SÓLO AMÉRICA LA QUE PARECE NO QUERER SABER NADA DEL ASUNTO".
ROBERT BENTON
NO
Es una película basada en la novela KRAMER CONTRA KRAMER de AVERY CORMAN.
su parte, JANE FONDA rechazó el papel interpretado finalmente por MERYL STREEP. Dustin Hoffman ayudó en gran manera al actor novel
RECO S E
DADA
JUSTIN HENRY,
analizando y comentando con él
cada escena antes de su rodaje. El decorado del apartamento montado en el interior del estudio tuvo las medidas exactas resultantes del exterior del edificio que aparece en la película. El director de fotografía, NÉSTOR ALMENDROS, utilizó en los interiores luz cenital y en los exteriores la luz disponible para las tomas. La versión inicial tuvo una duración de 43 minutos adicionales respecto a la duración definitiva.
M E NK
S U P R I M I E R O N
Antes de seleccionar a DUSTIN HOFFMAN, los pro-
ductores habían considerado darle el papel a AL PACINO. Por
R A M E R
TED KRAMER [DUSTIN HOFFMAN]
S O B R E ES UN HOMBRE QUE ANTEPONE SU
PARA
TRABAJO A SU FAMILIA. SU ESPOSA JOANNA [MERYL STREEP] NO RESISTE MÁS ESTA SITUACIÓN Y LE ABANDONA. TED SE VE AHORA ANTE LA NECESIDAD DE OCUPARSE
T O D O DE LA CASA Y, SOBRE TODO, DE SU
MENO
HIJO PEQUEÑO, BILLY. DESPUÉS DE UN TIEMPO, CUANDO TED YA SE DESENVUELVE BIEN SOLO, JOANNA REGRESA Y RECLAMA LA CUSTODIA DEL NIÑO. SIN EMBARGO, TED NO
E S C E N A S ESTÁ DISPUESTO A SEPARARSE DE
RES C O N
SU HIJO, DE MANERA QUE JOANNA LLEVA EL ASUNTO ANTE LOS TRIBUNALES DONDE DEBERÁ DECIDIRSE QUIÉN DE LOS DOS OBTENDRÁ LA CUSTODIA DEL HIJO.
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K K K R A M E R
D E 1 3 . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . AÑOS J A N E
A L E X A N D E R
DUSTIN HOFFMAN MERYL STREEP JANE ALEXANDER JUSTIN HENRY HOWARD DUFF GEORGE COE JOBETH WILLIAMS BILL MOOR HOWLAND CHAMBERLAIN JACK RAMAGE JESS OSUNA NICHOLAS HORMANN ELLEN PARKER SHELBY BRAMMER CAROL NADELL DONALD GANTRY JUDITH CALDER PETER LOWNDS KATHLEEN KELLER INGEBORG SØRENSEN IRIS ALBANTI RICHARD BARRIS EVELYN HOPE BUNN
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COLABORE Y ESCRIBA TODOS LOS DATOS DE SU TARJETA DE CREDITO
DESEO RECIBIR POR CORREO EN MI DOMICILIO LOS ARTICULOS QUE INDICO A CONTINU- Los juguetes y/o productos sexuales <pre-
DEVOLVERÁN EL DINERO CON UN CHEQUE A MI NOMBRE, O ACREDITACIÓN EN MI TARJETA.
Los productos de ingesta, de uso personal o dermatológico pueden tener limitada su garantía de satisfacción por disposiciones gubernamentales. ¡PREGUNTE! es su derecho y obligación.
TARJETA QUE POSEE:
CANTIDAD
P. U N I T A R I O
servativos, aceites, geles> no pueden de-
ACIÓN. QUEDA ESTABLECIDO QUE PUEDO DEVOLVERLOS SI NO ESTOY CONFORME CON volverse una vez roto el celofán o blister. LOS RESULTADOS, DURANTE EL PLAZO DETERMINADO POR LEY. EN ESTE CASO, DE ACUERDO AL COMPROMISO ASUMIDO POR USTEDES EN LA GARANTÍA DE SATISFACCIÓN, ME
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MUÑECA INFLABLE CON POPCORN [ESTO ES UN EJEMPLO]
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cimiento, consulte por favor.
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