Apuntes de teoría teatral 1a signos y significados en el teatro

Apuntes de Teoría Teatral 1 Texto Narrativo y Con-Versión Dramática* Por Mario Castaño Cairasco………………….……….. Pág. 2 Del Texto Literario al Texto Espectacular (Donde los senderos se bifurcan) Por Rafael Nofal…….. Pág. 5 Signos y significados en el teatro………………………………………………………...……………....Pág. 9 Los signos en el teatro…………………………………………...……………………………………....Pág. 11 Tabla de los signos del espectáculo………………………………………………………..…………....Pág. 14 El teatro y su doble Antonin Artaud …………………..…………………………………..…………....Pág. 15 Hacia un teatro de lo no-existente Por Jazmín Sequeira…………………………………..…………....Pág. 20

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Texto Narrativo y Con-Versión Dramática* Por Mario Castaño Cairasco

Una vieja y larga polémica entre Teatro y Literatura parece haberse cerrado con el rotulo de “Literatura Dramática”, tratando de darle al teatro unas características propias para no considerarlo como un género menor dependiente de la literatura.

Recientemente se ha empezado a reconocer la necesidad de ver la obra dramática como un conjunto y una relación de factores, no sólo literarios sino también escénicos. Volver a preguntarnos si el teatro es literatura sería inoficioso, necio y poco productivo. El teatro es literatura en lo que se refiere al texto, pero con unos ingredientes y una estructura muy importantes: Personajes, Acción, Diálogo, Acotaciones, y sólo cuando logran una existencia materializada, cuando se convierten en “metáfora visible”, el teatro comienza a realizar su especificidad.

El teatro es una manera de narrar, una comunicación que se establece, por una vía, a través de los elementos lingüísticos en el territorio de la literatura, y por otra vía a través de los elementos de significación en los códigos de la representación, será preciso entonces, establecer en un nivel analítico los procedimientos estilísticos que hacen que un texto sea literario, en el lenguaje usual un acto de habla depende siempre de un contexto extra verbal y unas situaciones que preceden al mismo al estar referido a unos contenidos semánticos, en el lenguaje literario el signo verbal no se agota en su contenido intelectual, sino que este se presenta como un núcleo informativo e impregnado de elementos significativos, emotivos y volitivos. Si entendemos por modos del relato la forma discursiva caracterís-

tica para contar una historia, la obra de teatro al visualizar hechos, acontecimientos y materializar situaciones requiere de un público espectador para existir como tal.

Los mundos posibles, los mundos imaginarios del teatro necesitan de una síntesis para la escena, la novela por el contrario puede extenderse sin medida en el desarrollo y complejidad de esos mundos y puede detenerse en los detalles más nimios y sutiles para recrear sus situaciones y sus atmósferas. El teatro requiere de unos elementos muy precisos tanto en la fábula que cuenta a través de los diálogos y las acciones, en los personajes, en su comportamiento, y en sus actos. En otros géneros narrativos se puede prescindir de la espacialidad, a veces, sólo es necesaria la dimensión temporal, mientras que el teatro requiere de las tres dimensiones del espacio escénico y transcurre en otra dimensión del tiempo, contenida en la realidad de la ficción teatral.

En el caso de trasladar al teatro relatos pertenecientes a los géneros narrativos como la novela y el cuento o los géneros líricos vemos que necesariamente hay que encontrar su teatralidad, se trata de dotar de estructura teatral a algo que no la tiene, escudriñar en los mundos y atmósferas que describen y proponen los autores, aunque el nuevo texto para representar pertenezca ya a la interpretación y visión del director, hay unos presupuestos simbólicos en cada autor que deben indagarse, con posible mayor exactitud, a través de una hermenéutica de la simbólica y contenidos metafóricos que encierra la obra, otra cosa es la realización escénica como tal.

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Tal vez, el problema radica en olfatear, en encontrar esa teatralidad que tienen algunos narradores. Es el caso de Anacleto Morones, cuento, de Juan Rulfo, un texto casi totalmente dialogado cuya parte narrativa relata unos acontecimientos que aclaran y le dan sentido a la situación principal, pero la totalidad del relato está lleno de ambientes que impregnan a los personajes y a las situaciones de teatralidad, o algunos relatos de Ionesco, que le sirvieron como punto de partida para sus obras. Otro ejemplo sería el de algunas novelas del siglo de oro español que tienen mucha influencia del teatro y del imaginario de la época y, poseen de hecho una teatralidad manifiesta como Don Quijote de la Mancha, El Diablo Cojuelo, El Buscón, o El Lazarillo de Tormes, porque están construidas a base de “situaciones”.

Un género literario no es otra cosa que una codificación de propiedades discursivas unos contienen actos de lenguaje, narrar es un acto de lenguaje. El teatro tiene la posibilidad de hacer significantes simultáneamente en la escena varios sistemas de signos. La crítica literaria había atendido exclusivamente al texto, olvidando los demás sistemas de signos que en la representación producen también sentido, la obra de teatro sólo existe a partir de la representación, el objeto es descubrir la obra como totalidad y no sólo el significado y sentido del texto, este no es más que uno de los planos para la escenificación pero los demás planos están contenidos en él. Lo literario, el texto, es estable y permanente, los demás planos de la representación son mutables y cambian de una representación a otra, de una interpretación a otra, el texto es anterior a la representación y persiste, mediante los diálogos o los signos del escenario que han

interpretado lo que piden y sugieren las acotaciones, la especificidad del teatro, su ser, debe estar ya en el texto, este constituye siempre una unidad de sentido en la que se insertan los otros elementos: personajes, acciones, relaciones de causa y efecto.

El texto es un hecho literario que se transforma en representación y allí adquiere su verdadera dimensión. El autor dramático prepara su texto para esa forma de recepción y separa los diálogos, que crearan y contarán la historia, de las informaciones sobre las apariencias, motivaciones, intenciones y circunstancias que rodean a los personajes.

En la novela, el lector debe acumular en su imaginación las informaciones y sugerencias para formar el cuadro completo que el texto describe por partes y en forma sucesiva. El novelista mantiene en el texto una visión selectiva, y hace una presentación valorativa de los personajes, de las acciones, de los objetos y de los espacios, no puede presentar en simultaneidad un conjunto de signos de varios sistemas frente a las posibilidades de una presentación simultánea de signos en el espectáculo dramático. El dramaturgo presenta hechos y personajes en una visión conjunta y en un tiempo paralelo a la representación, sin que pueda expresar reflexiones o juicios sobre ellos. La novela necesita una separación de los diálogos de todo lo que sea informe sobre espacios, objetos, causas y motivos de las acciones, lectura del texto y creación semántica. El espacio dramático está creado por las acotaciones y limitado por el espacio físico del escenario; el espacio novelesco se amplía en el discurso y cambia en la historia por el movimiento de los personajes. En la novela el texto en un continuum en el que alternan diálogos, descripciones, valoraciones, mientras que en el texto dramático 3

hay una separación en diálogos o texto principal, y en acotaciones o texto secundario (Didascalia).

Los perfiles de los personajes pueden ser más nítidos en la novela, porque están completamente dibujados, puede dar a sus personajes espacios tan amplios como quiera, y puede devolverlos al pasado, detenerlos en el tiempo o en el futuro. El drama, aunque también puede jugar con el tiempo, presenta un grupo de personajes que no salen de los límites materiales del escenario donde actúan en tiempo presente: sus acciones y sus motivos son inmediatos.

La obra literaria se manifiesta por medio de signos del sistema lingüístico, cuyos valores semánticos propios no se pierden, y por tanto, aportan su propia referencia, crean sentido y suscitan connotaciones que se ordenaran en la unidad literaria de la misma manera en que la forma correspondiente sirve de soporte material para organizar la estructura formal de la obra. El teatro se manifiesta, como todas las obras literarias, por medio de signos lingüísticos en el texto, pero además por signos nolingüísticos en la representación. La unidad de la obra de teatro, entendida esta como totalidad y no como texto, literatura solamente, debe verificarse respecto a todos los sistemas de signos que participan en la representación escénica y crean sentído en ella. La semiótica con sus investigaciones ha contribuido a delimitar esos campos. El diálogo se apoya para la construcción de sentido en las acotaciones con las que está en una interacción intensa, pues dictan sus orientaciones para dotarlo de dicho sentido, la construcción imaginaria de la historia procede de signos a los que aluden las acotaciones, pero

no está sólo en las acotaciones y se completa con los signos paralingüísticos, gestuales, cinésicos y proxémicos, que exige y necesita la realización verbal y que en la lectura pertenecen a la construcción imaginaria. El diálogo por ser un discurso directo, transcurre en presente y en un espacio compartido por los interlocutores, tiene unas formas lingüísticas determinadas, unos valores como actos de habla y unas posibilidades de interacción subjetiva que se extiende a todos los niveles formales, por ser lenguaje realizado, expresado en una situación teatral, el diálogo dramático, tiene unos recursos de intensificación que le permiten poner de relieve unas partes frente a otras, unas intervenciones frente a otras, ya que la comunicación avanza en una línea recta y precisa hacia el final, sin que sea posible volverse atrás. El texto escrito (literatura) y el llamado texto espectacular (Puesta en Escena) admiten varias lecturas, son plurisignificativos. La representación como una realización formal de la significación y nexo entre el aspecto del lenguaje literario y los otros lenguajes que contribuyen a comunicar la información contenida en el relato, formaran un texto concreto y único que se entiende completamente cuando lo ponemos en relación con el resto de textos de su universo de significación.

Lo que antes se conocía como una adaptación o versión para el teatro, no debería considerarse más como tal, la con-versión es creación, arroja un texto nuevo, unas nuevas significaciones desde los presupuestos del autor del texto no teatral, como anoté antes, se debe dotar de estructura teatral a algo que no la tiene, generalmente lo que perdura en esta traducción es la anécdota, la fábula, tomamos prestada esa historia y está basada en porque ahora la manera, el modo y la estructura para contar el 4

relato es otra. Cuando estos textos son totalmente narración y no contienen diálogos o simplemente los producen ocasionalmente, hay que construirlos, y armarlos de acuerdo a las situaciones y de allí es que surgen las nuevas opciones de interpretación, las nuevas opciones de sentido y visiones formales de los directores, y este trabajo parte de un conocimiento cabal de la obra, no de una primera y única lectura fragmentada, hay que descubrir las claves de la narrativa y las claves de la dramática, el análisis va entonces, desde lo puramente literario a lo simbólico o eje de significaciones, lo literario permite hacer las divisiones del texto cualesquiera que sea el método de emprender y entender esta parte del proceso hacia la Puesta en Escena, y esto es lo que va dotando de estructura teatral a un texto que en principio no la tenía, las acotaciones superan lo narrativo para esclarecer, aclarar y re-crear la historia como discurso de imágenes y permitir su ordenamiento como posible “metáfora visual”, a veces es la labor de ese otro elemento importante en la relación texto-literatura: el Director de Escena, cuando este es dramaturgo, será entonces, quien proporcione los elementos de juicio y forma dándole sentido al nuevo texto. Podríamos concluir que la teatralidad es un “estado” de algunos textos narrativos, pero que no todos los textos no teatrales se pueden dotar de estructura para ser representados. (*) Gestus - No.11 (mar. 2000) p.41.

Del Texto Literario al Texto Espectacular (Donde los senderos se bifurcan) Por Rafael Nofal, Director Teatral

Quizás debiera hablar en esta ponencia, mas bien de “Texto Dramático” antes que de Texto Literario, pero muy a propósito he tratado de usar un término que amplíe los límites, ya que cuando hablamos de texto dramático estamos hablando de aquel texto que cumple con algunos postulados que hasta no hace mucho eran considerados básicos para que fuera llevado a escena: Una situación dramática, diálogos, personajes que están en conflicto y accionan para resolver ese conflicto, etc. pero hoy y en esto coincidimos con Patrice Pavis, la tendencia actual de la escritura dramática reivindica cualquier texto como punto de partida para la composición del texto espectacular. Al decir de Pavis, lo que antes circulaba como una broma entre los teatristas, la puesta en escena de la guía telefónica, ahora no parece una empresa imposible y lo que es mas significativo aun, no parece una empresa vana.

Durante largo tiempo, el teatro ha sido considerado parte de la literatura, una herramienta a veces y otras una parte del discurso literario, cuando no servía solo para redundar, y/o subrayar ese discurso. Lo escénico fue durante siglos absolutamente secundario y aun molesto, especialmente durante el reinado de la literatura clásica. Nos recuerda Pavis que la escena o “el espectáculo” como dice Aristóteles “es un agregado posterior superficial y superfluo que solo apela a la imaginación y a los sentídos del público y lo desvía de las bellezas literarias de la fábula y de la reflexión sobre el conflicto trágico”. Por supuesto, a esta 5

postura surgen las lógicas reacciones y el teatro, en tanto texto escénico va recuperando un espacio, que por otra parte nunca perdió en el teatro popular, y se sitúa en un lugar autónomo dentro de los sistemas artísticos abandonando la dependencia extrema de la literatura. La puesta en escena es claramente reconocida como un complejo entramado de sistemas de signos que pone en marcha múltiples enunciados icónicos verbales y no verbales, y que obviamente es capaz de sostener un discurso propio. Esta reacción de la escena arranca a fines del siglo diecinueve cuando empieza a cuestionarse a la palabra como depositaria de la verdad y cobra especial importancia la liberación de las fuerzas inconscientes del hombre, postura básicamente sostenida por Artaud. Estas fuerzas inconscientes debían según él, ser las organizadoras de la representación. En algún momento, fascinado por el teatro oriental llega a sostener “Un teatro que somete al texto la puesta en escena y la realización escénica, es decir lo que tiene de específicamente teatral, es un teatro idiota, de locos, invertidos, gramáticos, tenderos, antipoetas y positivistas, es decir, de occidentales.”

Decía mas arriba que esta especie de distorsión en detrimento del texto espectacular si bien se dio casi desde los clásicos griegos en adelante, esto nunca ocurrió en el teatro popular, es decir aquel teatro de los actores ambulantes, desde Tespis y su mítico carro hasta el teatro que hoy podemos ver en el piletón del parque Avellaneda. Estos teatristas nunca dependieron de la literatura. La representación, la puesta en acto, el cuerpo en acción y fundamentalmente la creación del “momento de epifanía”, del momento mágico de encuentro entre el espectador y el actor es lo que sostuvo y seguirá sosteniendo a este teatro.

Pero volvamos a esa especial zona de tensiones que se visualiza entre el texto y la escena. Y allí aparecen dos posturas: Serpieri, teórico italiano de las artes escénicas nos habla de una potencialidad oculta, de una virtualidad escénica que el texto posee y que solo hay que saber descubrir, entonces el trabajo escénico no estará en conflicto con el texto literario sino a su servicio.

Pero cuando la puesta en escena abandona esa posición servil respecto del texto, toma una saludable distancia del mismo, plantea una mirada crítica y lo toma solo como punto de partida, aparece la particular lectura del director, su interpretación y su particular manera de “poner en acto” lo que era mera literatura, y aparecen por ende tantos “Hamlet” como directores creativos que intentan una relectura de ese texto. A partir de aquí, los senderos se bifurcan. Entonces el Hamlet que intentara Gordon Craig hace un siglo en Rusia, no será el mismo que en nuestro país protagonizara Alcón hace varios años o el que pueda montar algún director en un teatro de Nairobi, hoy.

He aquí el magnífico campo de trabajo del director, esa zona de indeterminación, lugar de conflictos, que es el particular espacio entre el texto literario a escenificar y el texto espectacular. El director ha de construir en un espacio vacío. Ese espacio vacío, es su hoja en blanco. Allí va a escribir su propio texto. Allí elaborará su complejo tejido de numerosos sistemas de signos que se entrecruzarán armónicamente para elaborar la representación, es decir la naturaleza misma del hecho teatral: hombres que vuelven a presentar acciones humanas reales o imaginarias, que las hacen presentes por medio de presencias reales de una manera convencional, permítaseme la redundancia. Y cuando hablamos de convención, nos estamos refiriendo a los particulares 6

modos elegidos para cada ocasión, o lo que es lo mismo, su elección estética, que presupone la existencia de una ideología que sostiene esa elección. El director construye así, este gran organismo vivo que es el texto espectacular, texto que nace y muere con cada representación, que no tiene pretensión de éternidad, que produce múltiples y complejos mensajes construidos con signos móviles y cambiantes. Los actores, seres vivos y distintos cada noche, portan los signos. El gesto de Ricardo Salim en la última escena de “Rojos Globos Rojos” de Pavlovsky no es este sábado igual que el del sábado anterior, es semejante, pero no igual, el signo cambia. Ni siquiera el espectador sentado en la segunda fila al centro, es el mismo. La lectura cambia.

El texto espectacular magnífico animal de vida efímera, se enseñorea en los escenarios, único lugar en el que le es dado cobijarse cada noche. ¿En qué consiste la puesta en escena? ¿La construcción del texto espectacular? Adolph Appia decía que el arte de la puesta en escena consiste en proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha podido proyectar solo en el tiempo. Artaud señala que la única parte verdadera y específicamente teatral de una obra de teatro es precisamente el espectáculo, es decir la concreción escénica de la partitura textual. Jacques Copeau da una completísima definición de lo que para él es puesta en escena. Cito textualmente: “Por puesta en escena entendemos: el diseño de una acción dramática. El conjunto de movimientos, gestos y actitudes, la armonía entre fisonomías, voces y silencios. Es la totalidad del espectáculo escénico que surge de un pensamiento único que lo concibe, lo ordena y lo armoniza. El director inventa e instaura entre los personajes este nexo secreto y visible,

esta sensibilidad recíproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones, sin las cuales el drama, aunque sea interpretado por excelentes actores, pierde la mejor parte de su expresión.”. Tengamos en cuenta la importancia progresiva que podemos visualizar en estas definiciones de la puesta en escena y la mirada sobre el director. El texto escénico ya no es un mal necesario al servicio del texto literario, sino elemento fundamental del hecho teatral. Será el director, el gran demiurgo, el padre del monstruo que solo vive una hora y media. Pero es bueno señalar que hay directores y directores: están quienes privilegian el texto y no ven en la representación mas que la expresión y traducción del texto literario a quien sienten que deben fidelidad. Esto presupone una equivalencia semántica entre el texto escrito y su representación, entre el sistema de signos del texto y el sistema de signos de la representación. Sin embargo esta equivalencia, a Anne Ubersfeld le parece ilusoria porque el conjunto de signos creados por el director y su equipo de trabajo, constituyen aun a su pesar, una pluralidad de sentidos mas allá del conjunto textual. Se hace entonces imprescindible deslindar claramente lo que es del texto y lo que es de la representación. La confusión de ambos dominios es mas frecuente de lo que a primera vista parece. Porque en la vereda de enfrente están los que en nombre de ciertas vanguardias (y esto pasa desde hace mas de un siglo) rechazan casi totalmente el texto. Para ellos el teatro está solamente en la ceremonia y el texto no es mas que uno de los elementos de la representación, y no el mas importante, por cierto.

Artaudianos vienen apareciendo periódicamente desde la muerte del gran gurú.

Ahora, si acordamos que así como lo propio del dibujo es la línea, lo propio de la escultura es el volumen, lo propio de la pin7

tura es el color, lo propio del teatro es la acción, aquello que está ocurriendo en ese instante, esto es el motivo de lo perecedero de nuestro arte, lo que mas arriba señalábamos, es decir que en su esencia esta su certificado de defunción. Esto ha provocado que lo que perdure a través de los tiempos, que trascienda los siglos, sea la literatura dramática y no el teatro. Y lo que obviamente ha provocado las confusiones del dominio entre un campo y el otro.

Yo vengo del campo escénico, mi oficio es la dirección teatral y desde allí, desde el escenario he recorrido lentamente y con mucha timidez un largo camino hacia la escritura dramática.

Conozco la tensión que entre los dos campos existen, porque en muchas ocasiones la batalla se produjo en mi interior. Quizás por eso me resulta infinitamente mas cómodo escenificar textos ajenos antes que los propios. Tal vez un par de ejemplos sobre la singular batalla que en mi interior se produce sirvan para aclarar algo la compleja relación literatura-escenario. Hace algún tiempo monté con el Teatro Universitario de Santiago del Estero, “Barranca Abajo” de Florencio Sanchez, texto muy poco transitado por los teatristas pero que en mi siempre tuvo resonancias particulares. Todos o casi todos deben conocer la obra, si no somos especialistas, alguna profesora de literatura ya se encargó en el secundario de crearnos antipatía por la que considero “la gran tragedia nacional”. Durante mucho tiempo rondé el texto como a una presa apetecible pero difícil. Difícil por “la mala prensa” que siempre tuvo y por una pregunta que inevitablemente me hago cuando voy a trabajar sobre un clásico de estas características: ¿Cómo habría que contar hoy en el tercer milenio y aquí en el norte la historia de Zoilo Carabajal?

Cuando me decidí a acometer la empresa fue porque había decidido ser irrespetuoso con Sánchez. Respetuosamente irrespetuoso, debiera decir, porque mi labor previa a los ensayos pasó fundamentalmente por desentrañar la esencia del discurso del autor y sobre ello encarar el montaje. Obviamente las didascalias del autor responden a una época, a un lugar, a un contexto socio-político determinado y me sirven a mi, director, solo como un dato mas acerca de la mirada de Sanchez sobre su creación. Pensemos en los cien años que tiene “Barranca abajo”.

Las preguntas disparadoras fueron: ¿Qué tiene esta pieza que en mi aun hoy produzca la sensación de que es un texto actual?, ¿Cuál es el perfil de espectador hacia el cual voy a dirigirme?, es decir ¿para quién?, ¿Qué quiero decirle?, ¿Cómo trasladar al territorio seco y árido de Santiago una historia de la pampa húmeda?. Con las respuestas primeras y provisorias comienza el trabajo con el elenco, el proceso de ensayos. Allí aparecerán las respuestas definitivas. Y el resultado final es un montaje circular con el público muy cerca, no mas de cinco metros de los actores, algunos personajes como Batará o el comisario Butierrez han desaparecido, ha desaparecido toda referencia escenográfica pintoresquista (rancho, aljibe, árbol etc.) y que alude al “campo”. Solo actores, con vestuario referencial únicamente en los colores, elementos de utilería básicos, como mortero, un bombo o un pedazo de tela. Con esta economía absoluta surge el texto de Sánchez, límpido en toda su potencia trágica, los actores, resignifican el espacio constantemente, el héroe trágico que durante casi un siglo, fue Zoilo, se convierte en un antihéroe lleno de contradicciones mas cercano a nosotros. El discurso ha sido tamizado y el texto espectacular que le sirve de soporte fue elaborado pensando en un espectador de hoy, que ve 8

televisión , que hace zapping, que no necesita del ranchito en el escenario para reconocer el “lugar” donde todo acontece y puede decodificar otro tipo de signos. Entiendo que mas allá de aquellos que prefieran una puesta “arqueológica”, en este montaje el texto literario ha ganado en presencia y en fuerza escénica. La relectura nos ha permitido gozar de potencialidades que el pintoresquismo ocultaba. Toda esta tarea, el andar investígativo y creador del director en esa espléndida zona de indeterminación que opera entre el texto literario y el texto espectacular, no me es dado encarar con la misma libertad cuando de un texto propio se trata. No hay distancia que me permita mirar el texto literario con la misma libertad, mi mirada sobre los personajes en movimiento en un espacio dado ya está plasmada en las didascalias, el texto secundario, diría Pavis. Es por ello que prefiero dar mis obras a otros directores, someterlas a su lectura y dejarlos trabajar sobre ellas con la mayor libertad posible. Por supuesto, la sensación es extraña, es como dar un hijo para que otro termine de criarlo. Ver un estreno de un texto mío me produce un choque como el que debe sufrir un padre que confía su hijo adolescente a manos de otro y con el que años después se reencuentra. Lo reconoce, claro, es su hijo al fin y al cabo, pero ya no es el mismo, ha crecido y lo que es mas importante no necesita mas de su padre.

Pero, así son las reglas del juego, cuando uno elabora un texto teatral sabe que no estará completo hasta que cobre vida sobre el escenario, hasta que el actor le preste el cuerpo y todo su almacén de sensaciones y emociones a los personajes que el imaginó pero que no existirán como tales, hasta que no tengan carnadura real sobre un escenario.-

Signos y significados en el teatro El signo en el teatro En la medida en que un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la comunicación, está claro que el teatro no es un lenguaje, que no existe, hablando con propiedad, un lenguaje teatral.

El texto teatral, sin constituir un lenguaje autónomo, puede ser analizado como cualquier otro objeto lingüístico según: a) las reglas de la lingüística; b) el proceso de comunicación, ya que posee, incontestablemente emisor−código−mensaje−receptor.

La representación teatral constituye un conjunto de signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto un proceso complejo de comunicación, en el que concurren una serie de emisores, una serie de mensajes, y un receptor múltiple presente en un mismo lugar.

Si es cierto que la comunicación no es todo en el funcionamiento de la representación, que no se puede prescindir ni de la expresión ni de lo que G. Mounin llama estímulo, ello no impide que se pueda analizar el proceso relacionante texto−representación.

Según Saussure, el signo es un elemento significante compuesto por dos partes indisociables que son el significante y el significado. El tercer elemento de la tríada del es el referente, es decir, el elemento al que envía el signo en el proceso de comunica9

ción. En el teatro los signos responden a esta definición y son, en consecuencia, merecedores de un tratamiento lingüístico.

La teoría de la semiología teatral está aún en una fase de perfeccionamiento. Luis Prieto distingue entre signos no intencionales, indicios, y signos intencionales, señales. Los indicios y las señales pueden ser verbales y no verbales. En el teatro, todos los signos son en principio señales, ya que, teóricamente, todos son intencionales, lo que no impide que sean también indicios de algo distinto de su denotado principal. Todo signo teatral es a la vez indicio e icono: icono, por ser el teatro una producción−reproducción de las acciones humanas, indicio, puesto que todo elemento de la representación se inserta en una serie en la que adquiere su sentido; el rasgo más inocente, el más gratuito en apariencia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos por aparecer, aunque la expectación quede luego defraudada.

La representación está constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representación con su materia de expresión propia, la voz. También viene pues, denotado según dos códigos, el lingüístico y acústico. A ellos se unen otros códigos, gracias a los cuales pueden ser decodificados los signos no verbales (códigos visuales, musicales, proxémicos, etc.). En la representación, todo mensaje teatral exige, para ser decodificado, una multitud de códigos, lo que permite, extrañamente, que el teatro sea comprendido incluso por quienes no dominan todos los códigos. A esto se le debe añadir los códigos propiamente teatrales.

Se puede considerar como un código teatral por excelencia, el que presenta como un repertorio de equivalencias o una regla de equivalencia, término a término entre dos sistemas de oposiciones.

El signo teatral se convierte en una noción compleja en la que cabe no solo la coexistencia sino la superposición de signos. En cada instante de la representación, podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma.

La noción de signo pierde su precisión y no se puede destacar un signo mínimo, no es posible establecer una unidad mínima de la representación, que sea como un corte en el tiempo. Todo signo teatral, incluso el menos indicial o puramente icónico, es susceptible de lo que llamaremos una operación de resemantización. Todo signo, aún el más accidental, funciona como una pregunta lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones; un simple estímulo visual.

La existencia de estímulos no es privativa del teatro y ni siquiera lo es del espectáculo. Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicación funcionan a la vez como signos y como estímulos.

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Los signos en el teatro En primer lugar tendremos que recordar qué es un signo. Un signo es un elemento que representa a otro; por ejemplo, una palabra representa al objeto que nombra. Un signo siempre consta de dos partes: una material, perceptible por los sentidos, a la que llamamos significante, y otra inmaterial, psíquica, conceptual, a la que llamamos significado. La cosa que es representada se llama referente. Existen signos naturales y signos artificiales. Los signos naturales son aquellos que tienen una relación natural con la cosa significada, como el humo con el fuego; los artificiales son aquellos cuya relación con la cosa significada depende de una decisión voluntaria, casi siempre de carácter colectivo, como el lenguaje verbal.

En el arte teatral el signo se manifiesta con la mayor riqueza, variedad y densidad. En una representación teatral todo se convierte en signo, todo adquiere significado.

El teatro se sirve tanto de la palabra como de códigos no lingüísticos. Utiliza signos procedentes de cualquier actividad o campo: de la naturaleza, de la vida social, de las profesiones, y también de todos los demás dominios artísticos. No hay sistema de significación ni existe signo alguno que no pueda ser utilizado en el teatro, pero ninguno se manifiesta en estado puro o aislado. Por ejemplo, la palabra es modificada en su significado original por la entonación, la mímica, el movimiento, etc., y todos los restantes medios de expresión escénica actúan a la vez sobre el espectador (receptor) como combinaciones de signos que se complementan, se matizan entre sí o bien incluso se contradicen.

Todos los signos en el arte teatral son artificiales y lo son por excelencia, pues son resultado de un proceso voluntario, premeditado y con la finalidad de una comunicación inmediata.

Cualquier signo, una vez utilizado en el teatro, adquiere valor significativo mucho más acusado que en su uso original; incluso los signos naturales son transformados en artificiales (el trueno en una obra dramática, por ejemplo).

Para un análisis del significado de un espectáculo teatral, se proponen trece sistemas de signos.

La palabra o texto.

La palabra o texto está presente en casi todas las manifestaciones teatrales, excepto en el ballet y en la pantomima. Su papel y sus cargas significativas, en relación con los demás sistemas, dependerá de los géneros dramáticos, de las modas literarias, de los estilos de puesta en escena, etc. Puede ocurrir que haya ruptura intencional entre la fuente de la voz y el sujeto hablante, como en el caso de las marionetas o en el uso de voces pregrabadas, y en ese caso también ese hecho adquiere un valor significativo.

El tono.

La entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad y la dicción modulan y matizan el signo lingüístico. Las variaciones en este aspecto pueden tener valor estético, pero también significativo.

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La mímica del rostro.

El peinado.

Se trata del sistema de signos más próximo a la expresión verbal. Existe toda una serie de signos mímicos afines a formas de comunicación no lingüística, a las emociones y a las sensaciones corporales de agrado y desagrado.

Viene asociado al vestuario y al maquillaje, pero en realidad es un elemento independiente que puede proporcionar significados importantes, como tiempo, edad, momento histórico, estado de ánimo, etc.

Los gestos.

El vestuario.

Un gesto es cualquier movimiento o actitud de las manos, los brazos, las piernas, la cabeza o el cuerpo entero, con el fin de comunicar signos.

Es, como en la vida, vehículo de signos artificiales de gran variedad. En teatro es el medio más externo y convencional de definir al personaje.

Los movimientos escénicos del actor.

Los accesorios.

Son los desplazamientos del actor en el espacio y pueden ser:

Constituyen un sistema autónomo de signos. Pueden tener un significado identificador de lugares y situaciones, pero a veces adquieren una función teatral, cuando su presencia o ausencia puede modificar comportamientos o cobran un valor significativo dentro de la representación. Si representan simplemente objetos presentes en la vida con signos de esos objetos en primer grado.



Espacios sucesivos ocupados en relación a otros actores, a los accesorios, a la escenografía y a los espectadores.



Modos de desplazamiento (velocidad, ritmo, etc.)



Entradas y salidas.



Movimientos colectivos.

El maquillaje o la máscara.

Destaca el rostro del actor bajo determinadas condiciones de luz. Si es una máscara tipifica y fija el personaje. El maquillaje, junto con la mímica, crea la fisonomía del personaje.

El decorado o escenografía.

Su finalidad es representar un lugar, geográfico, social, o ambas cosas a la vez. Puede expresar tiempo, estación del año, parte del día, pero también puede transmitir atmósferas, ambientes, conceptos y situaciones. No se limita a los elementos que contenga, sino que también influye su colocación, sus cambios, 12

etc. Puede incluso no existir y esto también tiene un valor significativo.

La iluminación La luz sobre el escenario es un elemento introducido recientemente, pues su primera aparición se produce a finales del siglo XVII. Se aprovecha para destacar otros medios de expresión, pero en sí misma puede tener valor significativo. La luz teatral tiene un uso cada vez más amplio y rico desde el punto de vista del significado, tanto en espectáculo cubierto como al aire libre. Permite limitar el campo escénico; las luces, polarizadas sobre una parte del escenario, expresan un lugar determinado de la acción, y el foco del proyector aíslan un actor o un accesorio del resto de la escenografía. Intensifica o atenua el valor de un gesto, de un movimiento. Dentro de la iluminación entraría también la proyección, aunque su función significativa puede sobrepasar el aspecto de iluminación. Puede haberlas fijas o móviles, pudiendo incluso sustituir al decorado.

Actualmente, la proyección tiene formas muy variadas y se ha convertido en un medio de aportar signos de otros sistemas o incluso más allá de ellos.

situaciones, lugar o época de la acción. El tema musical que acompaña las entradas y salidas de cada personaje se convierte en signo de cada uno de ellos, así como los motivos musicales para escenas retrospectivas. El caso más extremo es el del teatro musical, donde la música tiene el valor de la entonación y la dicción en la palabra.

Los efectos sonoros.

No pertenecen ni a la palabra ni a la música; son los ruidos. Hay signos naturales propios del mismo movimiento de la representación, pero los que interesan a efectos de lo significativo son los producidos con intencionalidad, pues siendo ruidos naturales o artificiales en la vida son reproducidos artificialmente para los fines del espectáculo y forman el sistema de los efectos sonoros.

La música.

El valor significativo de la música aplicada al espectáculo es indudable. Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, o a veces contradecir, signos de otros sistemas, o incluso reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas unidas a cierto tipo de música pueden evocar tiempos, ambientes, 13

Tabla de los signos del espectáculo 1. Palabra

Texto

Signos auditivos

2. Tono

Oral

(actor)

Expresión

Signos visuales

1. Mímica 2. Gesto 3. Movimiento 1. Maquillaje

corporal

Actor

(actor)

externa

3. Vestuario

del actor

1. Accesorios

Características

Signos visuales

2. Decorado

del espacio

(externos al actor)

escénico

Espacio

Externos al actor

1. Música 2. Efectos sonoros

Espacio y tiempo

Apariencia

2. Peinado

3. Iluminación

Tiempo

Efectos sonoros no articulados

Espacio y tiempo

Signos auditivos (externos al actor)

Tiempo

(Este texto es resumen y adaptación del artículo de Tadeusz Kowzan “El signo en el teatro”, en el libro “Teoría del Teatro”, Edit. Arcolibros S.L.) 14

El teatro y su doble Antonin Artaud (*) La puesta en escena y la metafísica. ¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo, y aún el diálogo como posibilidad de sonorización en escena, y las exigencias de esa sonorización? (...)¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?

El diálogo crisis -cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, sino al libro...

Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto.

Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos: que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. ...Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y

que se orienta primero a los sentidos en vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra. ...El lenguaje teatral puro, que no necesita de la palabra: un lenguaje de signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas auténticas pantomimas. ...Ese lenguaje, que evoca en el espíritu imágenes de una intensa poesía natural (o espiritual), nos ayuda a entender lo que podría ser para el teatro una poesía en el espacio independiente del lenguaje hablado. ...Diré que en tanto ese lenguaje nazca de la escena, en tanto derive su eficacia de una creación espontánea en escena, en tanto luche directamente con la escena sin pasar por las palabras (y por qué no habríamos de imaginar una pieza compuesta directamente en la escena, realizada en la escena), la puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza escrita o hablada. ...La idea de una pieza creada directamente en la escena, y que choca con los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los sentimientos y las palabras. ...Pero, ¿quién ha dicho que el teatro se creó para analizar caracteres, o resolver esos conflictos de orden humano y pasional, de orden actual y psicológico que dominan la escena contemporánea? ...El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de 15

la risa. Porque ha roto con la gravedad, con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir, con el peligro. ...En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo ese complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica-en-acción. ...Y las posibilidades de realización del teatro pertenecen por entero al dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en el espacio y en movimiento. ...Y hacer metafísica con el lenguaje, los gestos, las actitudes, el decorado, la música, desde un punto de vista teatral, es, me parece, considerarlos en razón de todos sus posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento. ...Dar ejemplos objetivos de esta poesía que sigue a las diversas maneras en que un gesto, una sonoridad, una entonación, se apoyan con mayor o menor insistencia en tal o cual segmento del espacio, en tal o cual momento, me parece tan difícil como comunicar con palabras el sentimiento de una cualidad particular de un sonido, o el grado y la cualidad de un dolor físico; depende de la realización y sólo puede determinarse en escena. ...Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es

dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar al lenguaje como forma de encantamiento.

Todo, en esa manera poética y activa de considerar la expresión es escena, nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente.

Teatro oriental y teatro occidental. ...Dar más importancia al lenguaje hablado o a la expresión verbal que a la expresión objetiva de los gestos y todo lo que afecta al espíritu por medio de elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda a las necesidades físicas de la escena y destruir sus posibilidades.

El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico y físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del teatro puede alcanzar los mismos objetivos psicológicos que el lenguaje de las palabras, o si puede expresar tan bien como las palabras los sentimientos y las pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión.

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...No se trata de suprimir la palabra en el teatro; sino de modificar su posición, y sobre todo de reducir su ámbito, y que no sólo sea un medio de llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa cómo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida.

Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es emplearla de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de espacio y de significativo, en el dominio concreto; es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, primero en el aire, y luego en un dominio más secreto e infinitamente más misterioso, pero que admite la extensión; y no será difícil identificar ese dominio secreto pero extenso con la anarquía formal por una parte, y también, por otra, con el dominio de la creación formal y continua. ...La puesta en escena es instrumento de magia y de hechicería; no reflejo de un texto escrito, mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una música y sus combinaciones. Esta proyección activa sólo puede realizarse en escena, y sus consecuencias se descubrirán sólo ante la escena y sobre ella; el autor que sólo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechicería objetiva y animada.

El Teatro de la crueldad. 11º Manifiesto.

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.

Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismo renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje.

En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, la acción disociadora y vibratoria de la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, en la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, 17

lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos sus niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de la servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. ...LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en la puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.

Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de investigación gratuita y desinteresada del mal físico. ...La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.

Primera carta sobre el lenguaje.

Señor, Afirma Ud. en un artículo sobre la puesta en escena y el teatro que si se considera la puesta en escena como un arte autónomo se corre el riesgo de caer en los peores errores y la presentación, el aspecto espectacular de una obra dramática no ha de ser determinado de un modo totalmente independiente.

Cartas sobre la crueldad. 10ª carta.

Y agrega Ud. que ésas son verdades elementales.

...Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal. Y filosóficamente hablando, ¿qué es por otra parte la crueldad? Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor; aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta.

Tiene usted mil veces razón al considerar la puesta en escena sólo como un arte menor y subsidiario; y aún aquellos que lo emplean con el máximo de independencia le niegan toda originalidad fundamental. Mientras la puesta en escena continúe siendo, hasta en el ánimo de los más libres directores, un simple medio de presentación, un modo accesorio de expresar la obra, una especie de intermediario espectacular sin significado propio, sólo valdrá en tanto logre disimularse detrás de las obras que pretende servir. Y esto seguirá siendo así mientras lo más

El determinismo filosófico más corriente es, desde el punto de vista de nuestra existencia, una imagen de la crueldad.

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interesante de una obra representada sea el texto, mientras en el teatro -arte de la representación- la literatura sea más importante que esa representación llamada impropiamente espectáculo, con todo lo que ese término implica de peyorativo, accesorio, efímero y exterior.

Esto sí me parece una verdad primera, anterior a cualquier otra: que el teatro, arte independiente y autónomo, ha de acentuar para revivir, o simplemente para vivir, todo aquello que lo diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura y de cualquier otro medio escrito y fijo.

No es imposible seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia del texto, y de un texto cada vez más verbal, difuso y agobiador, al que ha de someterse la estética de la escena. ...No se ha probado que no exista un lenguaje superior al lenguaje verbal. Y parece que en la escena (ante todo un espacio que se necesita llenar y un lugar donde ocurre alguna cosa) el lenguaje de las palabras debiera ceder ante el lenguaje de los signos, cuyo aspecto objetivo es el que nos afecta de un modo más inmediato.

Tercera carta sobre el lenguaje. ...Puede pues reprocharse al teatro, tal como hoy se practica una terrible falta de imaginación. El teatro ha de ser igual a la vida, no a la vida individual (ese espectáculo de la vida individual donde triunfan los CARACTERES), sino a una especie de vida liberada, que elimina la individualidad humana y donde el hombre no es más que un reflejo. Crear Mitos, tal es el

verdadero objeto del teatro, traducir la vida en su aspecto universal, inmenso, y extraer de esa vida las imágenes en las que desearíamos volver a encontrarnos.

Cuarta carta sobre el lenguaje. ...A mi entender, sólo tiene derecho a llamarse autor, es decir creador, quien tiene a su cargo el manejo directo de la escena. Y éste es justamente el punto vulnerable del teatro, tal como se entiende no sólo en Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente. El teatro occidental reconoce como lenguaje, atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, permite denominar lenguaje (con esa suerte de dignidad intelectual atribuida en general a este término) sólo al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra, y de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no sería menos valiosa si no fuese palabra escrita.

En el teatro, tal como aquí lo concebimos, el texto es todo. Se entiende y admite definitivamente (y esto se ha incorporado a nuestros hábitos y a nuestra mente, y se la reconoce como valor espiritual) que el lenguaje de las palabras es el lenguaje primero. Ahora bien, aún desde el punto de vista occidental es necesario admitir que la palabra se ha osificado, que los vocablos, todos los vocablos, se han elevado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y restringida. En el teatro, tal como aquí se practica, una palabra escrita tiene tanto valor como esa misma palabra hablada. Para algunos aficionados al teatro esto significa que una pieza leída procura satisfacciones tan definidas, tan intensas como la 19

misma pieza representada. Se les escapa todo cuanto se refiere a la enunciación particular de una palabra y a la vibración que puede alcanzar en el espacio; y consecuentemente todo cuanto esto pueda sumar al pensamiento. La palabra así entendida tiene apenas un valor discursivo, es decir, de elucidación. Y en tales condiciones no es exagerado decir que, dada su terminología enteramente definida y finita, la palabra sólo sirve para detener el pensamiento; lo cerca, pero lo acaba; no es en suma más que una conclusión.

Obviamente, no sin razón la poesía ha abandonado el teatro.

Los poetas dramáticos han dejado de producir desde hace tiempo y no por accidente. El lenguaje de la palabra tiene sus leyes. Durante cuatrocientos años o más nos hemos acostumbrado demasiado, especialmente en Francia, a no emplear las palabras en el teatro sino en un sentido único y definido. La acción gira demasiado en torno a temas psicológicos, cuyas combinaciones esenciales están lejos de ser innumerables. Nos hemos habituado demasiado a un teatro que carece de curiosidad y fundamentalmente de imaginación.

El teatro, como la palabra, necesita que se le deje en libertad.

Este obstinarse en que los personajes hablen de sentimientos, pasiones, apetitos e impulsos de orden estrictamente psicológico, y donde una sola palabra suple a innumerables ademanes, es causa de que el teatro haya perdido su verdadera razón de ser, y que hayamos llegado a anhelar un silencio en el que podamos escuchar mejor la vida.

El teatro y su doble, Antonin Artaud. Ed. Ehdasa, 1978 --------------------------------

Hacia un teatro de lo no-existente Una perspectiva política a partir de Adorno y Artaud Por Jazmín Sequeira

Resumen: Artaud y Adorno, con las grandes diferencias que los separan, encuentran un lugar muy potente de encuentro en lo que podemos considerar una retroalimentación del pensamiento de uno en el otro para introducirnos en la búsqueda de un sentido político en el teatro hoy. Inmersos en la inmediatez de la cultura massmediática y de entretenimientos, estos autores nos permiten reflexionar acerca de un teatro que no se quiere funcional a la homogeneización del pensamiento y a la pasividad sumisa del público consumidor frente a este sistema que enmudece el horror de la historia y la vida cotidiana. Consideramos que asumir la investigación procedimental del acontecimiento teatral en busca de su autonomía, es asumir (política y filosóficamente) a la poética como algo contrapuesto a la realidad empírica, y como tal, necesaria. La importancia del teatro como experiencia de lo no-existente, como procedimiento poético que posibilita la aparición de lo otro que no es la realidad, es lo que nos permite imaginar que el mundo todavía puede ser otros mundos.

En la actualidad el teatro argentino está concebido sobre un escenario social altamente mediatizado que promueve una fuerte crisis del concepto de representación (1), constituyente 20

específico del teatro. Entendemos que la representación teatral opera como paradoja de ser/estar en el presente de un tiempo y espacio únicos y, a su vez, re-presentar algo que no está, que se escapa. Esta paradoja filosófica irresoluble contenida en este concepto trae con ella una discusión política que nos devuelve a nuestro escenario social: ¿Bajo qué principios (éticos y morales) se componen y administran las imágenes del mundo?

Consideramos que el panorama actual nos convoca a hacedores teatrales e investigadores a una revisión crítica acerca de los modos de operar de la representación sobre la construcción de las imágenes del mundo (social y poético). A través de ciertos conceptos de Antonin Artaud y Theodor Adorno, proponemos indagar en aspectos políticos implicados en el acontecimiento teatral dentro de una coyuntura contemporánea que consideramos atravesada por la industria del entretenimiento y lo mass medias. Tomando el pensamiento adorniado del carácter doble del arte en tanto que autónomo y fait social (2004), se puede considerar una pérdida de autonomía del lenguaje teatral, ligada a la presencia dominante del lenguaje mediático, televisivo y afirmativo; aspectos que en la actualidad condicionan la producción de sentido "prostituyendo la idea de teatro que vale sólo por ser vínculo mágico, atroz, con la realidad y con el peligro" -como refiere Artaud (2002:74). Consideramos que, así como Bertolt Brecht anunció que la forma de representar debía dialogar con el paradigma de la época, hoy se vuelve necesario buscar en esa fórmula nuevos procedimientos para devolver el teatro al presente de la polis para un acontecimiento que solo el teatro pueda propiciar.

Desde un enfoque crítico, consideramos que el teatro necesita pensar y reestablecer el campo de su autonomía como búsqueda estética/política contrapuesta a lo social, para que –paradójicamente- pueda vivir en lo social. En un horizonte adorniano, el teatro debería hablar su propio lenguaje para llegar a ser social; o bien, como afirma Artaud (2002:79): “El teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje”. ¿Para qué teatro? ¿Qué tipo de teatro no es sustituible por otro lenguaje hoy? Si el teatro tiene en la actualidad algún sentido político, difícilmente lo encontremos en la comunicación de contenidos o en la agitación al cambio a través de la razón positiva y la dirección pedagógica, dado que hoy ha quedado comprobado lo innecesario que se torna el teatro frente a otros medios de comunicación tanto más eficaces. Nos aventuramos a consideramos que una problemática que actualiza políticamente la teatralidad es aquella que indaga en los procedimientos poéticos a través de los cuales se pone en escena (se hace presente) la complejidad de las representaciones del mundo y el enigma de la realidad; construcciones poéticas que se contraponen y atentan contra el mundo empírico dado en términos de comunicación -que aquí cuestionamos como parte funcional del sistema hiper-mediatizado (Sergio Blanco: 2006), o bien, del mundo administrado (Adorno).

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La estética del enemigo Como menciona el dramaturgo uruguayo Sergio Blanco (2006: 34), la "sociedad del espectáculo" anunciada por Guy Debord por los años sesentas -aquella en la que la condición humana es tomada por mercancía que hay que consumir obligatoriamente, y por tanto, lleva a los ciudadanos a transformarse en espectadores de un mundo que hay que exponer, plebiscitar y publicitar para que pueda ser consumido- hoy es heredada en su paroxismo por lo que Blanco llama la contemporaneidad hipermediatizada. Considera que en los últimos treinta años, a través de la creciente globalización, se ha amplificado ese reemplazo del concepto de sociedad por el de mercado.

Y junto a la amplificación de este sistema, se han acentuado las formas de gestión, manipulación y control del mismo, hasta terminar creando toda una serie de sofisticadas redes de vigilancia de la experiencia humana. Por eso mismo con el término de hiper-mediatización designo también al inmenso mecanismo panóptico de control y observación que ha desarrollado nuestra contemporaneidad para gestionar mejor toda esta sociedad del meta-consumo (Blanco, 2006: 34).

Tanto los diversos medios de comunicación masiva como su principal exponente, la televisión, injieren cada vez más en la vida cotidiana estableciendo la medida de las cosas del mundo, al decir de Gianni Vattimo (1985:53) un consenso manipulado.

Según Blanco, tiene como principal objetivo ser dispositivo de

sumisión, tornar al actor social en espectador pasivo, en receptor almacenante de información incapaz de tomar parte activa en el acto comunicativo. Este nuevo paradigma hegemónico del poder, y el orden que ha instituido, conlleva una nueva forma de percibir el mundo y, en consecuencia, de intervenirlo. Paul Virilio (2003) nos acerca un análisis interesante respecto a este cambio paradigmático provocado por las nuevas tecnologías de comunicación. Según su perspectiva, algunas manifestaciones de arte vanguardista -en distintos períodos del siglo XX- reproducen el sistema despiadado de la sociedad mediática cuando reinciden sobre el anestesiamiento de la mirada tras el “acostumbramiento al choque de las imágenes y a la ausencia de peso de las palabras -o efecto estupor” (2003: 54). Virilio se pregunta si acaso el terror nazi, luego de perdida la guerra, no habrá ganado la paz; si acaso no ha ganado la estética del enemigo.

Desprende ese interrogante a raíz de una entrevista donde Jacqueline Lichtenstein comenta aterrada que al visitar el museo de Auschwitz tuvo la sensación de estar en un museo de arte contemporáneo y lo que esas imágenes le provocaron nada tuvieron que ver con el trastorno sentido por ella al caminar por los campos de concentración. Esto lleva a Virilio a pensar que el arte ha pasado de ser demostrativo a ser mostrativo: ya no se esfuerza por representar el horror sino que lo presenta, en vivo y en directo: Con este fin de milenio se cumple ante nuestros ojos lo que la abstracción había intentado comenzar: el fin del arte REPRESENTATIVO y la sustitución por una contracultura, un arte PRESENTATIVO; situación que prolonga la temible declina22

ción de la democracia representativa en provecho de la de la opinión, a la espera, mañana, de la democracia virtual, la encuesta automática de una "democracia directa" o, más exactamente, presentativa y multimediática" (Virilio, 2003: 55).

La crisis de la representación, favorecida por la hipermediatización, es una crisis política que atenta contra la composición singular de las subjetividades, lesionando el campo intersubjetivo de discusión y agobiando la multiplicidad de sentido. El concepto de representación pierde sus límites sin esclarecer sus reglas de juego, o más bien, jugando secretamente con ellas (2). Por lo tanto se torna cada vez más complejo pensar una dialéctica de sentido entre polis y teatro: lo "real" y lo "ficcional" intercambian vestiduras; el círculo pierde su referencia y no es posible distinguir las reglas del juego teatral de aquel juego social. ¿Sobre qué operaciones, conceptos y perceptos (Deleuze, 1993) crear un teatro que no sirva al orden establecido signado por la homogeneización del pensamiento, la inacción y la transparencia de las formas de operar del sistema sobre las representaciones del mundo?

Sentido político de lo no-existente ¿Qué se puede hacer hoy en el teatro que sólo en el teatro se pueda hacer? Sin duda la pregunta es compleja y ameritaría atender a múltiples aspectos del problema. Si bien no hay espacio en este artículo para ello, relevamos esta pregunta para considerar, en principio, el riesgo actual del teatro de disolver su potencia poética en un funcionalismo social ingenuo y la

intención de buscar su autonomía como opción alternativa a ello. Como hemos visto anteriormente, la industria cultural -de la que nos habló la Escuela de Frankfurt- y su creciente propaganda mediática renuevan día a día sus múltiples ofertas de entretenimiento y formas de arte colaboracionistas del mundo administrado. Difícilmente el teatro no es absorbido por las reglas del mercado homogeneizante de la producción simbólica y cultural, lo que lo desactiva de cualquier empresa política. Del otro lado de la misma moneda, la espectacularización de la vida pública y privada, signo de nuestras últimas generaciones, ha desplazado al teatro y sus principios ficcionales al terreno de las relaciones sociales (Ricardo Bartís, 2003), situación renovada tal vez- de lo que Walter Benjamin advirtió en la terrible experiencia fascista: la estetización de la política. En la esfera social está el teatro (3) y en el teatro, la televisión. En una sociedad en la que decae la experiencia directa de los cuerpos -dominio exclusivo del teatro- en favor de la virtualidad, y donde la información mediática administra y unifica los sentidos del mundo empírico, ¿qué puede ser el teatro, a través de qué relación, con qué realidad? Vattimo (1985), a propósito de la muerte del arte hegeliana, propone una revisión que tiene que ver con la imposibilidad del arte de existir como fenómeno específico frente a la estetización de la existencia: ¿No es acaso cierto que la universalización del dominio de la información puede interpretarse como una realización pervertida del triunfo del espíritu absoluto? La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia del ser con la autoconciencia completamente desplegada se realiza de alguna manera 23

en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios que ya no se distingue (más) de la "realidad" (Vattimo, 1985: 49).

Este nuevo tono de época ha puesto en crisis el carácter específico del teatro, y con ello el dominio de su autonomía; lo que significa según nuestro criterio, su fractura política. Fractura que se dinamiza de acuerdo a determinadas dicciones y prácticas sociales, históricas y culturales pero que, en principio, nos plantea un problema teórico transversal: la relación del arte con la sociedad. A este respecto, Antonin Artaud en su El teatro y su doble (2002) nos permite reflexionar acerca de su tan sostenido reclamo por acortar la brecha entre arte y vida. Este reclamo, en la actualidad, nos llevaría a pensar, no sin ironía, en un proceso afirmativo de consumación en manos, no ya de los artistas, sino de los mass medias (como mencionábamos más arriba con respecto a la estetización totalitarista de la experiencia). Pero para ser más estrictos, la lucha promovida por él era en contra de la cultura como construcción opresiva de las subjetividades, como sistema civilizatorio disociado de la vida.

Esta cultura tal como es descripta es la misma que genera el arte contemporáneo a Artaud que él juzga muerto, incapaz de repercutir en la vida. Esa misma escisión entre arte y vida es la que detecta y busca eliminar entre el pensamiento y el cuerpo; la razón y los sentimientos; el lenguaje y la carne. Contrariamente a la nueva forma de sometimiento actual liderada por el capitalismo y su propaganda mediática, lo que Artaud reclamaba era la restitución de la unión “entre las cosas y las palabras, ideas y

signos que las representan” (2002: 7), para restituirles así su capacidad de acción catastrófica, su capacidad de ser acontecimiento.

Ahora bien, esa restitución o integración de dualidades puestas en oposición por efecto de la cultura occidental sería quien devolvería a la vida su potencia. Pero esta unión no es considerada bajo la armonía clásica que se podría suponer, sino en acuerdo a una concepción de la realidad como experiencia de la multiplicidad, a la que Artaud atribuye lugares de sombra, poderes desconocidos. Es decir, el teatro debería ser experiencia de lo otro que no es la realidad (asociada a la cultura occidental) pero, sin embargo, debe ser experiencia material de un acontecimiento real. [...] el teatro debe ser acreditado como el Doble no de una realidad cotidiana y simple de la que devino mera copia inerte, vana y edulcorada sino, por el contrario, de una nueva realidad, subversiva y primigenia, donde sus postulados, de la misma manera que los delfines, toda vez que asoman su cabeza, vuelven a desaparecer en la profundidad de las aguas (Artaud, 2002: 43).

Nos interesa poner en relación esta concepción Doble del teatro en Artaud con la concepción adorniana de la relación entre arte y sociedad. Adorno (1970) nos permite pensar en esta relación a través de su planteo acerca del carácter doble del arte. Para él, el arte es producto del trabajo social del espíritu, es decir fait 24

social, a su vez que tiene una esencia propia intraestética que niega el exterior. Es decir, la obra está equipada del mundo empírico porque nace de él, pero paradójicamente, sólo puede ser social si se contrapone a él, si le da a la sociedad aquello que ella no tiene. Y esa posición no puede ser adoptada hasta que el arte no asume su autonomía. Ambas esferas, de la autonomía y del ser social, están en dependencia y conflicto constante. Para él: “Las obras de arte salen del mundo empírico y producen un mundo con una esencia propia, contrapuesto al empírico, como si también existiera este otro mundo” (1970: 10). Este mundo otro al que refiere tiene sus propias reglas y leyes formales preñadas del material del mundo, y a su vez, a través del espíritu se distingue de ser simplemente una cosa del mundo, le otorga a las cosas existentes algo que el mundo no tiene. No hay inmediatez posible, no existe una lógica comunicacional entre la realidad empírica y la obra. Según Adorno, la relación debe ser muy mediata, en tanto no puede ser lo que el mundo empírico es. “Las obras de arte están vivas en tanto que hablan, de una manera que está negada a los objetos naturales y a los sujetos que las hicieron”, dirá Adorno (1970: 14).

A diferencia de Adorno, Artaud se proclama en contra de la autonomía del arte. Pero aún en esta diferencia radical hay una cercanía entre ambos que nos interesa. Si bien Artaud aboga por el ingreso de la vida en el teatro y viceversa -y en ese sentido no habría diferencia entre una y otro-; no es la vida tal como es concebida en la cultura occidental la que quiere su teatro, sino, “hacer nacer lo que aún no existe”. En Adorno, hacer aparecer en la obra lo no-existente es una de las condiciones primeras de

la estética y aquello marcará la diferencia con el mundo y su capacidad emancipatoria. En Artaud, ese nuevo origen que trazará la diferencia (porque, en términos formales sí existe una diferencia), es decir, la creación de lo que aún no existe, debería buscarse en las civilizaciones primitivas, en los orígenes oscuros de la creación, en la magia de lo sagrado. Si bien él dice no simpatizar con la palabra metafísica, finalmente titula a la puesta en escena con ese nombre y busca renovar el sentido de la vida a través de una experiencia metafísica del teatro. Al igual que Adorno, la distinción entre un mundo y otro está dada por la aparición del espíritu, pero no en una perspectiva hegeliana.

Es decir, es considerado arte en la medida que el espíritu es inherente a él, pero esto no significa que el arte le garantice al espíritu su condición de absoluto. Por ejemplo, en Artaud, el espíritu es la multiplicidad y la metafísica del caos (de la naturaleza humana y del cosmos; aconceptuable y oscura).

Artaud, en su afán de disolver los límites entre la representación teatral y la vida, no busca borrar las marcas constitutivas de la obra en tanto que tal (a diferencia, por ejemplo, del teatro invisible de Augusto Boal) o; en el caso invertido, no busca ficcionalizar la realidad (como podría ser un Gran Hermano, o ¿el teatro no-ficcional?). Él aboga por un teatro que sea experiencia renovadora de la vida, ese será el objetivo de tal alianza.

Inclusive, a diferencia de los surrealistas de quienes se separó al muy poco tiempo, Artaud no estaba entre quienes consideraban que cualquiera podía ser artista ni promovía la no-formación.

En cuanto a la mediación de la obra con el mundo (o) espectador, Artaud consideraba que debía haber una inmediatez de las 25

fuerzas vitales, pero en una organización de signos jeroglíficos (en contra del lenguaje discursivo); es decir, una relación muy mediata: Un teatro que someta al texto puesta en escena y realización, es decir, todo lo que tenga especificidad teatral, será teatro de imbéciles, alienados, invertidos, de gramáticos, de mercachifles, antipoético y positivista, vale decir, occidental. Por otro lado bien sé que el lenguaje de los gestos y actitudes, de la danza y la música, están capacitados en menor medida que el lenguaje oral para analizar un carácter, denotar los pensamientos de un ser, expresar clara y precisamente estados de conciencia, pero ¿quién dijo que el teatro fue hecho para la disección de caracteres o para ofrecer solución a esos conflictos de orden humano, pasional, actual y psicológico, que campean abundantemente en la escena contemporánea? (Artaud, 2002: 35).

Dentro de sus diferencias radicales, podemos advertir lugares éticos y estéticos en común entre ambos pensadores, repasemos: la obra artística como lo otro que no es la realidad (relacionado con la presencia inmanente del espíritu); la revalorización de la especificidad no discursiva, y la mediación formal al socorro de lo oscuro. Ambos proponen explícitamente rescatar a la obra de arte de la banalidad y el “consuelo dominical”; se refieren a la obra auténtica como experiencia en contra del orden instituido.

Ahora bien, volvamos sobre el concepto adorniano del carácter doble del arte para atender a la siguiente cuestión. Esta doble reflexión que debemos mantener acerca del ser-para-sí de la

obra y su relación con la sociedad (que siempre está comunicada a la zona de su autonomía) es problemática en cuanto hace oscilar los criterios (Adorno, 1970: 327): “[...] las obras autónomas incitan al veredicto de lo socialmente indiferente, incluso de lo reaccionario y criminal; a la inversa, las obras que juzgan a la sociedad de una manera unívoca y discursiva niegan el arte y a sí mismas”. Sobre lo que nos alerta Adorno, es que la obra se ve amenazada por la fetichización del arte y la razón instrumentalista (cosa que Artaud también advierte). Adorno hace una diferencia entre la fetichización del arte devenido mercancía y la condición fetichista inmanente al ser-para-sí. Por un lado, para Adorno la obra artística tiene "algo fetichista" proveniente de las raíces de su historia con los fetiches mágicos; e inclusive su contenido inmanente de verdad (que también es su verdad social) tiene que ver con el carácter enfático de la apariencia artística, con su condición fetiche de ser-en-sí. Pero cuando la obra se cierra absolutamente sobre sí misma se cosifica y se transforma en mercancía. Asimismo, cuando intenta salir al exterior, integrarse a la sociedad, escapar a la fetichización, acude a intervenciones políticas que no hacen otra cosa que repetir la lógica mercantilista del intercambio en términos de medios y fines de provecho. Nada estaría más alejado del arte (social) auténtico, según Adorno, que el arte utilitarista. Si el arte tiene alguna función sería la de no tener función.

Que socialmente la escultura de un minero diga más a priori que una escultura sin héroes proletarios sólo se sigue creyendo donde (como sucede en las democracias populares) el arte es incluido en la realidad en tanto que factor operante para "formar 26

opinión" y es subsumido bajo los fines de la realidad para incrementar la producción (Adorno, 1970: 304).

Creemos que indagar detenidamente en esta concepción paradójica que permite al arte vivir en el mundo sin el mundo, es la condición necesaria para darle hoy al teatro su valor de existencia. Consideramos que el sentido político que hoy podemos atribuir a las obras debería trascender la concepción de un teatro instrumentalista a favor de una política "formadora de opinión" -como se puede identificar en las manifestaciones del teatro didáctico de los setentas y ochentas en Latinoamérica producido a través del lejano eco del teatro positivista brechtiano (Fernando De Toro, 1984) -y sus posteriores variantes del mismo principio pedagógico. Tampoco podemos concebir un teatro realista al modo burgués, donde la realidad del mundo empírico es absorbida en la dimensión intraestética como una identidad sin fracturas, como un todo razonable y entendible que instala la falsa conciencia del statu quo emergido de la simplificación.

Ahora bien, la pregunta sigue siendo cómo, entonces, el teatro puede sobrevivir en este carácter doble adorniano (que nos remite siempre a su autonomía) y doble artaudiano (como acontecimiento vivo) a la espectacularización de la sociedad y su poder sobre el control de las imágenes del mundo. Para avanzar sobre esta cuestión traemos el concepto adorniano de negatividad y el concepto artaudiano de crueldad.

El teatro como antítesis social: revelación del sufrimiento Según Adorno, la condición inmanente de la estética es ser antítesis social. La obra debe resistir a la sociedad, porque justamente su definición consiste en el rasgo que la diferencia de lo social. La estética no tiene por qué conciliarse afirmativamente con la empírea sino darle lo que no tiene y lo no-existente en ella. Tal vez porque, al decir de Calígula -y en una perspectiva artaudiana-, “el mundo tal como lo conocemos no es satisfactorio”. La negatividad de la teoría estética de Adorno contiene aquello "que no es". Entonces, por medio de una vía estética negativa se le otorgan al mundo las fracturas y puntos ciegos a los que la razón positivista intenta darles unidad, identidad, y termina por reducir a una falsa conciencia. Esta vía negativa está contenida en lo que Artaud valora del teatro en tanto que experiencia directa de los cuerpos, presencia aurática (Benjamin) de los actores y el público en convivio (Jorge Dubatti, 2002). Este vínculo es negativo porque justamente es aconceptualizable, es acontecer violento en contra del lenguaje y su operación de estabilización del poder (Gilles Deleuze, 2003). Adorno plantea esta negatividad como lugar propio del horror -que le produce el mundo administrado. Entonces, para ambos autores, la estética sale al rescate de lo no-idéntico (aquello que no podría ser un todo), lo indecible, lo oscuro y aconceptualizable; aquello que se mantiene reprimido (o invisible) en la cultura establecida.

Pero tampoco se trata de restituir a la estética el enaltecimiento del irracionalismo que quisiera el romanticismo, ligado a la concepción de que el arte tiene como criterio fundamental la intuición. Si bien Artaud se inclina hacia una experiencia 27

irracional celebradora de los sentidos al momento del convivio (y como objetivo de vida), esto no tiene que ver con asumir el trabajo del artista desde la intuición pura. Su real propósito es reintegrar, a través del teatro, la conciencia al cuerpo y la experiencia al pensamiento, que según él se encuentran disociados fuertemente por efecto de la cultura occidental.

Adorno considera que la concepción de la intuición purista apareja la falsa consciencia de una separación entre razón y sensibilidad, esferas que el arte debería defender de su separación para su objetivación inmanente a su condición sui generis.

Ambos abogarán por un trabajo "racional" sobre los materiales y las leyes constituyentes de la obra; puesto que ella reclama nexos de juicio ya que, “[...] siendo esencialmente espiritual, el arte no puede ser puramente intuitivo. También hay que pensarlo: el arte mismo piensa” (Adorno, 1970: 137).

En nuestros dos pensadores, el planteo de la objeción al racionalismo está en su pretensión de totalidad discursiva analogable al mundo administrado en términos de Adorno, y la cultura occidental muerta, en términos de Artaud. Para Adorno existe una tensión en movimiento entre la intuición y los momentos de intelectualización. En todo caso el criterio de objetivación de la obra estaría dado por la profundidad con que se dirime esa tensión. Y la zona donde esto se dirime es negativa. A lo que Artaud agregaría: negativa y cruel. Para Artaud la crueldad en escena va más allá de la catarsis, más allá de la identificación, más allá del vouyerismo, del psicologismo

y del aprendizaje. Mas bien tiene que ver con una acción violenta que actúa a través del impacto de sus imágenes/símbolos como experiencia terapéutica espiritual (2002: 75) que deja efectos en los convidados, ecos, que sacude sus prejuicios.

(Yo) Me consagraré en adelante exclusivamente al teatro, tal como lo concibo, un teatro de sangre, un teatro que en cada representación habrá hecho ganar corporalmente algo tanto al que representa como al que viene a ver representar, por otra parte uno no representa, uno hace [...] (Artaud, 29: 2000).

Ambos coincidirán en que existen zonas de la realidad empírica y de la obra a las que la razón discursiva no puede llegar.

Adorno (1970: 175) dirá con respecto a la obra: “La zona de indeterminación entre lo inalcanzable y lo realizado conforma su enigma”. Esta zona del enigma claramente aparece en Artaud como el factor mágico, ligado a su concepción metafísica.

Ahora bien, nos interesa traer a colación un concepto adorniano capital en su pensamiento estético que nos comunica directamente con el teatro de la crueldad artaudiano: el lenguaje del sufrimiento. Para Adorno, en la zona de negatividad aparece el sufrimiento, considerado como la experiencia de los sentidos, vivencia del cuerpo imposible de conceptualizar. El cuerpo, como lugar de resistencia del conocimiento, encarna lo que el velo de la cultura oculta (Adorno, 1970: 32): “A éste (al conocimiento racional) le es ajeno el sufrimiento: puede definirlo subsumiéndolo, puede buscar medios para calmarlo, pero apenas puede expresarlo mediante su experiencia: eso lo consideraría 28

irracional. El sufrimiento llevado al concepto permanece mudo y no tiene consecuencias; esto se puede observar en Alemania después de Hitler”.

Este lugar del pensamiento adorniano referido al cuerpo y al sufrimiento como memorias aconceptuables del horror de la historia, es capital para nuestra perspectiva y búsqueda del sentido político del teatro en la actualidad. Desde este enfoque, es necesario atender al lenguaje del sufrimiento como experiencia (inconcebible del horror, de lo tenebroso) propia de la negatividad estética de una obra no consoladora. Tal como lo concibe Artaud. Esta experiencia del sufrimiento en Adorno y de crueldad en Artaud serían las que nos recuerdan, cómo sólo el arte puede hacerlo, lo tenebroso de la realidad y la realidad de sus sombras. Creemos que existe una alianza secreta entre el silencio de la memoria promovido perversamente por el sistema hiper-mediatizado actual (promovido por intereses de mercado), -que nos des-encuentra en su ciberesfera, nos homologa y entretiene en nuestra pasividad- y una política conservadora de la teatralidad funcional al mundo administrado.

Artaud y Adorno, con las grandes diferencias que los separan, encuentran un lugar muy potente de encuentro en lo que podemos considerar una retroalimentación del pensamiento de uno en el otro para introducirnos en la búsqueda de un sentido político en el teatro hoy. Inmersos en la inmediatez de la cultura mass mediática y de entretenimientos, estos autores nos permiten reflexionar acerca de un teatro que no se quiere funcional a la homogeneización del pensamiento y a la pasividad sumisa del público consumidor frente a este sistema que enmudece el

horror de la historia y la vida cotidiana. Consideramos que asumir la investigación procedimental del acontecimiento teatral en busca de su autonomía, es asumir (política y filosóficamente) a la poética como algo contrapuesto a la realidad empírica, y como tal, necesaria. La importancia del teatro como experiencia de lo no-existente, como procedimiento poético que posibilita la aparición de lo otro que no es la realidad, es lo que nos permite imaginar que el mundo todavía puede ser otros mundos.

Notas 1. Tomar aquí a la representación como aspecto constitutivo del teatro tiene relación con la propuesta de Arthur C. Danto (2005: 21) en su: El abuso de la belleza cuando menciona: “Para los griegos, la idea de representación era notablemente abstracta y general. Como también lo es, por supuesto, la mía al proponer a la representación como parte de la definición del arte. He puesto énfasis en la representación al considerar cómo es posible distinguir como arte algo que se asemeja tan profundamente a algo que no es arte en absoluto”. En el teatro, por ejemplo, esa distinción entra en crisis, fundamentalmente, con ciertas tendencias emergidas en estas últimas décadas en Buenos Aires y Córdoba ligadas al llamado Teatro no-ficcional (con Stefan Kaegi como su precursor en Argentina y seguido por Ariel Dávila en Córdoba), o Teatro documental (concebido en Buenos Aires por Vivi Tellas, con diversos proyectos de extensión nacional). Volver 29

2. Alberto Munari se refiere a esta situación de la siguiente manera: “Pero entre todos los comportamientos individuales y colectivos, el más arriesgado para la sociedad así como para el individuo es aquella forma sutil de juego de las reglas que constituye la ficción: la demarcación entre el actuar de mentira y el actuar de verdad es de hecho tan tenue que el riesgo de confusión y por tanto de desestabilización del orden social y de evaporación del principio de realidad individual es siempre muy grande”. En: Video cultura de fin de siglo. Ed. Cátedra: Madrid, 1990: 109. Volver

DEBORD, Guy, 2002. La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos.

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3. Pensamos en la entrevista que Diego Maradona se hizo a sí mismo en su programa televisivo en el 2005. Podríamos decir que consuma con gran eficacia el ideal de la vanguardista surrealista de unir el arte con la vida. Volver

Sequeira, Jazmín Universidad Nacional de Córdoba - CONICET jazsequeira@hotmail.com Etiquetas: autonomía del arte, sentido político, mass media, Adorno

Bibliografía

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