Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I
Profesor Alejandro Exner
Sistema Modal. El lenguaje musical del Renacimiento 1.
A continuación destaco algunos puntos importantes referentes al tratamiento de las alturas en el Sistema Modal: •
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En relación con los Modos Gregorianos, los tratados teóricos incorporan oficialmente en el siglo XVI los modos Jónico y Eólico a pesar de que de hecho ya existían en la música secular. En la última mitad del siglo XVI y principios del XVII, se produce una fuerte polarización hacia estos dos modos, que en el siglo XVII pasan a ser la base del Sistema Tonal, basado en el Modo Mayor y Menor. Uso de las alteraciones. Un aspecto importante en el desarrollo del sistema Modal hacia el Sistema Tonal, es la funcionalidad que tienen las alteraciones como sensibles reforzando los puntos cadenciales. Es particular de la Melodía Modal, el equilibrio en su desarrollo. Parte de ello es logrado por un estricto tratamiento de los saltos melódicos. La fluidez rítmica, sobre todo en las composiciones religiosas, se logra evitando la regularidad acentual del compás. En la textura emerge, entonces la "Acentuación agógica": de dos sonidos se percibe como más acentuado aquel cuya duración es mayor. El siguiente ejemplo, muestra una interpretación métrica posible, a partir de la acentuación agógica.
Este hecho es más notorio en composiciones a cuatro o más voces. Ver el final de las siguientes obras: Lied "Innsbruck, ich muss dich lassen" de Heinrich Isaac Anthem "If Ye Love Me" de Thomas Tallis Motete "Ego flos campi" de Clemens Non Papa. En el compás 74 hay una cadencia Auténtica. De ahí al final, en la conclusión, termina en cadencia plagal. •
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Los Retardos tienen tres tiempos en blancas. La disonancia se produce en tiempo fuerte (1° y 3°, en un compás de 4/2). La preparación corresponde al pulso anterior y la resolución al posterior. Son importantes la diferentes variantes en la resolución del retardo. Los conceptos de Posición Métrica Débil y Fuerte, significan lo siguiente: -Posición Métrica Débil debe ser entendida como tiempo débil o parte débil de tiempo. -Posición Métrica Fuerte debe ser entendida como tiempo fuerte o parte fuerte de tiempo.
Exraído del apunte de la cátedra Texturas, Estructuras y Sistemas I (TES I) de la Universidad del Litoral (UNL), a cargo del profesor Edgardo Martínez
Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I
Profesor Alejandro Exner
Es importante también la forma en que se conciben las simultaneidades (acordes) en el Sistema Modal. Los compositores de este período construyen los acordes superponiendo cualquier disonancia a partir del bajo. Esto implica que cada una de las notas de las voces superiores individualmente, debe formar consonancia con el bajo.
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En el ejemplo anterior, hay varias combinaciones a tres voces. En el primer acorde (1), desde el bajo a la 2da voz hay una tercera mayor y desde el bajo a la 3ra voz, una quinta justa. Se considera por lo tanto una combinación consonante. Los primeros seis acordes, (1) al (6), son combinaciones consonantes. El cuarto acorde, (4), es un caso particular. Las dos voces superiores, producen consonancias con respecto al bajo, pero entre ellas forman una disonancia. Los acordes (7) al (9), son combinaciones disonantes. En los acordes (7) y (8) entre el bajo y la 2da voz, se produce una cuarta justa. Este intervalo, una consonancia inestable, se trata como disonancia cuando se produce desde el bajo, pero ubicado entre voces superiores se considera consonante. La cuarta justa entre la 2da y la 3ra voz en el acorde (2) es consonancia. El acorde (9) es una combinación disonante, porque las dos voces superiores forman disonancias con el bajo. Es importante destacar, que si bien en la segunda mitad del siglo XVI, se va imponiendo la sonoridad de la tríada, todavía no se entiende como unidad. Por esa razón dentro de las composiciones de este período son posibles los acordes (3) y (5), acordes que desde el punto de vista de la armonía tonal, están incompletos. El concepto de "movimiento estructural" se refiere a la relación interválica entre la fundamental de dos acordes, independientemente de si están inversión o no.
En el ejemplo, las progresiones de acordes en el pentagrama superior, tienen todas un movimiento estructural de 5ta descendente (o 4ta ascendente), a pesar de que la fundamental del acorde, no está siempre en la voz inferior. El pentagrama inferior, solo refleja el movimiento estructural. Son importantes los recursos "Cuarta Consonante", "Acorde de 5ta-6ta", la combinación entre ambos y el "Acorde de 4ta- 6ta". Todos ellos, van moldeando progresiones cadenciales fundamentales en la clarificación de los centros tonales en las cadencias.
Exraído del apunte de la cátedra Texturas, Estructuras y Sistemas I (TES I) de la Universidad del Litoral (UNL), a cargo del profesor Edgardo Martínez