LA MISMA CABEZA ESCINDIDA by Alejandro Tarrab

LA MISMA CABEZA ESCINDIDA Algunas respuestas urgentes para Mario Montalbetti a propósito de El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (FCE, 2016) Alejandro Tarrab

UMBRAL i.

Contexto. El poema de Varela que Montalbetti analiza (o, mejor dicho, somete a “indagación”) en su libro es éste: “mi cabeza como una gran canasta/ lleva su pesca// deja pasar el agua mi cabeza// mi cabeza dentro de otra cabeza/ y más adentro aún/ la no mía cabeza// mi cabeza llena de agua/ de rumores y ruinas/ seca sus negras cavidades/ bajo un sol semivivo// mi cabeza en el más crudo invierno/ dentro de otra cabeza/ retoña”.

ii.

El planteamiento general del libro es el siguiente: Blanca Varela salva el poema —su propio poema— de la falla inevitable que produce el ripio, “el más crudo invierno” (verso 11), con la agramaticalidad del verso 6, “la no mía cabeza”. a. Por “salvar el poema” Montalbetti se refiere a devolverlo a la contingencia del mundo y a la contingencia de la lengua (pp. 78-83). b. El libro de Montalbetti se basa en la técnica del escándalo (suspense): señalar un verso de Varela como “uno de los lugares comunes más trillados de la lengua castellana”, para después, hacia el final del ensayo, salvarlo de esta condena. c. Pero, ¿quién salva realmente el poema?, ¿lo hace Varela devolviéndolo a la contingencia del mundo y de la lengua mediante la agramaticalidad del verso 6, tal como afirma Montalbetti? ¿O lo hace el propio Montalbetti —a través de Varela— para justificar un “trayecto lógico de indagación” y, así, justificar su análisis sesudo?

iii.

A partir de este punto te increpo.

INDAGACIÓN SOBRE LO NO TUYO INDAGADO i.

La frase “el más crudo invierno” no es un “ripio como monumento”, como afirmas en la p. 15 de tu libro. Se trata de una “construcción común”, pero, más allá de esto, de una condición severa y primitiva que yace en algún sustrato de esta Figura-de-cabezas, evidentemente escindida. a. El ripio no deja de ser ripio por la posibilidad de renacimiento de la cabeza y de la propia estructura del poema; de hecho, el ripio no deja nunca de serlo, insiste en su condición de lugar común, porque no hay otra posibilidad de enunciación en el interior escindido. b. El ripio (“el más crudo invierno”) es en realidad la frase despojada de atavíos en las profundidades de la Figura. Se trata de la única posibilidad de nombrar, en tales condiciones, una sensación. c. El ripio (“el más crudo invierno”) es ripio en el sentido de residuo, pero jamás de “frase inútil para completar el verso”.

ii.

El análisis del poema debería iniciar, pues, por la consideración del cuerpo fragmentado y desasido intencionalmente de las cuerdas fijas de lo normado, neutralizado y constituido (Cfr. Artaud y, después, Deleuze). a. Estamos ante la obra escindida y su poética. b. Estamos ante una obra que, desde mediados del XIX,* desarrolló rasgos puntuales: 1) Fragmentación. Cualidad derivada de la estética del residuo —producto de las grandes guerras— y de la mecanización y reproductibilidad técnica. Una cualidad, además, alentada por el surgimiento de la fotografía, el comic y la estética del montaje

Recordemos la impresión que generó en el joven Charles Baudelaire —de sólo 25 años— la desarticulación de las piezas, la falta de unidad en el nuevo arte expuesto en el Salón de 1846 en el Museo Real del Louvre. Desde aquella exposición se anunciaba ya el cambio radical que sufriría la obra temática de escenas continuas y coherentes, y la transformación —también decisiva— de la figura del “artista” desvinculada del “artesano”; el poeta, sin escuela ni academia, enfrentado individualmente al mundo del arte como mercancía y a la convulsión de las grandes ciudades industrializadas de las que ya había hablado La Bruyère.

cinematográfico. 2) Deformidad. Al romperse el enunciado narrativo (personajes, acción, espacio-tiempo), al romperse, en suma, la estructura de la obra y el texto, entra en escena —que no es más que un redondel, un espacio sin referentes, un espacio sin tiempo— el engendro, la Figura sin órganos o la Figura con órganos, pero sin organización. Este ser deforme también ha perdido las herramientas para el trabajo, modificando así las acciones que fueron primordiales para el relato. Lo que demandará la Figura escindida no son utensilios, sino piezas para el sostén, cayados, muletas, andamios, etcétera. 3) Intertextualidad con intención estética. Más allá de la incorporación “natural” de textos, más allá de la relación de copresencia —en sus diferentes modalidades— entre un texto A (previo) y un texto B (posterior o aledaño), la intertextualidad con intención estética se refiere a la acción deliberada de uso con fines creativos. 4) Apertura. La intención de rebasar el sentido unívoco y propiciar la participación, el involucramiento total del receptor. El lector no será más un espectador a la espera de desarrollos y resoluciones, sino un participante que pensará en y con la obra, un lector-autor. c. El poema de Varela es una obra escindida, igual que lo son “Karawane”, Trilce, El museo de la novela de la eterna, The Waste Land, las obras de Woolf, Beckett, Faulkner, Owen, Perlongher, Jelinek, las esculturas inacabadas de Rodin y las de César Baldaccini, las pinturas de Picasso y Bacon, entre muchas otras. iii.

Ahora bien, ¿puede analizarse con la doxa lingüística un poema que, desde el inicio de su desarrollo, aleja de sí las normas, el orden lógico y preestablecido? Posiblemente, pero no así.

iv.

Veamos. En el poema de Varela hay una cabeza que, como una gran canasta, lleva su pesca; es decir, lleva seres —captaciones, observaciones, sensaciones, etcétera— agonizantes o, ya bien, muertos. a. En esta gran canasta hay cadáveres. b. Es éste el estrato inicial del poema.

Al fondo, “la no mía cabeza” efectivamente es una construcción “agramatical” y

“arcaizante” (p. 16), pero resulta lo de menos. En el tercer sustrato de esta Figura-decabezas, de este cuerpo escindido, la testa es una deformidad, la no mía cabeza es una Figura inundada desde adentro. a. Resulta mucho más relevante la observación que haces en la p. 62, a propósito del poema de William Carlos Williams, “The hardcore of beauty”: “[en el poema de Varela] todos los versos-simbólicos caminan hacia su auto- destrucción en el verso 6: ‘la no mía cabeza’”. b. Con esta observación señalas, casi sin proponértelo, una progresión del poema y del propio cuerpo hacia su desarticulación. c. Lo dices en la p. 44: “Mi cabeza y la otra cabeza co-existen, no se disuelven en una nueva cabeza”. Es así, coexisten, porque son la misma cabeza, el mismo cuerpo escindido. d. Detalle relevante: no hay una primera y una segunda y una tercera cabezas, se trata de la misma cabeza escindida, llevada al abismo de su propio cuerpo (otro) en el abismo. Los elementos (canasta, pesca, agua...) no se pierden necesariamente (cómo afirmas en la p. 43) porque el cuerpo escindido no vive un tiempo lineal. vi.

¿Quién no ha vivido la sensación de intentar “entrar al mundo” desde la crecida, con un diluvio, con la nebulosa de un desierto por dentro? ¿Por qué sería relevante entonces lo agramatical y arcaizante del verso? a. ¿Qué poema elude esto de manera definitiva?, ¿tus Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano, por ejemplo? b. De este libro tuyo: “arrojo una palabra la palabra se aleja de mí describe una parábola”.

vii.

Siguiendo a Celan, en la p. 47, atenúas el señalamiento: “La no mía cabeza” “interrumpe la formación de signos”. Sí, ¿pero no lo hace acaso el poema entero? a. Lo relevante, insisto, no es el arcaísmo agramatical, sino la escisión en estratos. b. El verso 6 pone en evidencia sintáctica lo que ya venía dibujándose en las líneas anteriores del poema: la situación de corte y desarticulación de una Figura

(cabeza) que no operará más por la razón, porque lleva a cuestas cadáveres y se anega en estratos más profundos en donde renace y agoniza. viii.

Ahora, es por lo menos absurdo pretender que una declaración de Varela, dada al aire en una entrevista y sin ninguna oportunidad para profundizar en sus propias respuestas, pueda ser tomada (como tú lo haces desde la página 17 hasta el final del libro) como una revelación definitiva. ¿Abona esto a cualquier “indagación”? a. En esta entrevista de 1994 (el poema indagado, el poema-cabeza es de 1999) Blanca Varela reniega de su poesía de juventud y dice preferir “la desvergüenza y la desnudez”. b. ¿Cuántos saltos lógicos en medio del lenguaje es necesario dar para convertir esta frase, “desvergüenza y desnudez”, en “literalidad”, como tú lo haces? ¿Lo que prefiere ahora Varela es la “literalidad”?, ¿es así?

ix.

Detalle entre paréntesis: en el “Cratilo”, Platón no sólo afirma que “los nombres son imitaciones de las cosas que designan”. Primero, se trata de un diálogo en el que se enfrentan al menos tres posturas (las de Hermógenes, Sócrates y el propio Cratilo) para debatir sobre el origen del lenguaje y la relación entre las palabras y sus significantes. La propia forma de diálogo indica que no hay una sola y simple postura y, vale aclarar que, en este caso, no hay una resolución u opinión que se imponga ante las demás. El diálogo queda abierto. Segundo, me parece por lo menos una idea atrayente (y no una teoría disparatada, una broma, como sostienes en la p. 18) pensar que la lengua vibra al pronunciar “rojo” y evocar la alarma de sus tonalidades o al pensar que la lengua se apresta y galopa en el interior de la boca al pronunciar la palabra “correr”, en griego rein (pronuncia rein). Al igual que en el texto de Varela, en el Cratilo hay sustratos y vibraciones que nos vuelan la cabeza.

Lo más interesante de tu texto sucede cuando logras despojarte de la línea lógica (que no lo es) de indagación y aventuras hipótesis disparatadas —éstas sí— como la transformación de “la no mía cabeza”, en “la anomia cabeza” y después “la no mía/ anomia/ nómisma cabeza”. En este movimiento, te acercas a los saltos enormes de tu propia poesía (que, por cierto, celebro).

xi.

Mi cabeza que retoña dentro de otra cabeza es el cráneo volcado de un caballo, una caja de trinos; también, los pequeños brotes y tubérculos en la tierra baldía. Es en este sentido que la cabeza retoña.

xii.

Confrontación a tu coda: el lenguaje humano no es lo único que nos redime y nos puede redimir.

xiii.

Mi coda. El más crudo invierno —tu libro— es una simulación de ensayo literario, un texto ceñido (intro-development-exit) disfrazado de indagación y errancia. a. Dices en la página 12: “no se trata aquí de buscar una verdad ni un resto sino recorrer una indagación”, pero tu búsqueda es demostrativa, cerrada y conclusiva. b. Esta cerrazón anula las posibilidades estilísticas, la construcción de un carácter sintáctico que rebase el talante de la más dura academia. c. No hay indagación porque no hay deriva.

xiv.

El poema de Varela exige varias lecturas desde su propia deformidad. Lo que no exige es ser ajustado a puntapiés en las costuras ceñidas de un traje académico.