Η ΠΟΛΥΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ by Alexandra Zarani

Η ΠΟΛΥΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Πολυκατοικία στο Νέο Ψυχικό, Νίκος Κτενάς

ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΖΑΡΑΝΗ

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΙΑΜΠΑΟΣ

ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΕΜΠ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2021 5

Ευχαριστούμε τον καθηγητή μας Κώστα Τσιαμπάο για την καθοδήγησή του στην πορεία της έρευνάς μας.

ΕΥΧΑΡΙΣΤΟΥΜΕ ΤΟΥΣ ΓΙΑΝΝΗ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟ ΔΗΜΗΤΡΗ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟ ΘΕΟΚΛΗ ΚΑΝΑΡΕΛΗ ΣΩΤΗΡΗ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟ ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟ ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ ΣΤΕΛΙΟ ΚΟΗ ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ ΠΡΑΞΙΤΕΛΗ ΚΟΝΔΥΛΗ ΑΝΔΡΕΑ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑ ΦΛΩΡΙΑΝ-ΓΙΑΝΝΗ ΛΙΑΚΟ ΕΙΡΗΝΗ-ΕΛΕΝΗ ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΥ ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ ΜΙΝΑ ΡΟΥΣΣΟΥ ΔΙΟΝΥΣΗ ΣΟΤΟΒΙΚΗ ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ ΣΩΤΗΡΗ ΚΑΡΑΜΑΝΗ ΜΑΝΩΛΗ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ 9

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η Εγκλείστρα του σπηλαίου Βαράσοβα

ΜΕΡΟΣ Α: ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αντικείμενο Μελέτης Αφορμή Επιλογής Θέματος Καθορισμός Σκοπών Έρευνας Μεθοδολογία

28 29 30 31

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Σώμα & Χώρος Αντίληψη Αισθήσεις Όραση Αφή Ακοή Όσφρηση Γεύση

34 38 42 44 50 54 58 62

ΔΥΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ Capela do Monte - Άlvaro Siza Μουσείο Guggenheim - Frank Gehry Σύγκριση - Συμπεράσματα

70 74 78

ΜΕΡΟΣ Β: ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ Γιάννης Γιαννούτσος Δημήτρης Θωμόπουλος Θεοκλής Καναρέλης Σωτήρης & Θανάσης Καραχάλιος & Λουίζα Μπελεμέζη Μυρτώ Κιούρτη Στέλιος Κόης Πραξιτέλης Κονδύλης Μαρία Κοκκίνου - Ανδρέας Κούρκουλας Θεώνη Ξάνθη Διονύσης Σοτοβίκης Σοφία Τσιράκη Φλωριάν-Γιάννης Λιάκος & Ειρήνη-Ελένη Μαρκαντωνάτου

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ- ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ Φως Τόπος Υλικά Ήχος Χρόνος Ατμόσφαιρα Μνήμη - Βίωμα - Φαντασία Χαρτογράφηση Εννοιών

96 110 126 136 142 150

Πολυαισθητηριακή Εμπειρία

188

172 185

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ Οπτικοεικονική διάσταση της Αρχιτεκτονικής Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης Ψηφιακά Εργαλεία

201 206 212

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ Διαμέρισμα στο Κολωνάκι - Σοφία Τσιράκη Κατοικία στο Καπανδρίτι - Διονύσης Σοτοβίκης Site Specific - Πραξιτέλης Κονδύλης

222 228 244

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

255

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

258

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

263

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Το σπήλαιο Βαράσοβα. Προσωπικό αρχείο Γιάννη Γιαννούτσου

Η ΕΓΚΛΕΙΣΤΡΑ ΤΟΥ ΣΠΗΛΑΙΟΥ ΒΑΡΑΣΟΒΑ Η συνθήκη της απομόνωσης Για την βαθύτερη κατανόηση του θέματος της παρούσας ερευνητικής εργασίας, παρουσιάζεται με συντομία η περιγραφή μίας χωρικής εμπειρίας ιδιαίτερης, ακατέργαστης και αρχετυπικής, που αποτέλεσε πηγή έμπνευσης και καθοδήγησε τις σκέψεις και τις επιθυμίες μας. Ευχαριστούμε ιδιαίτερα τον αρχιτέκτονα και εικαστικό Γιάννη Γιαννούτσο, που μας μετέφερε μέσα από την παρακάτω αφήγησή του σε αυτή την προσωπική του ανακάλυψη, που αφορά στην Εγκλείστρα του σπηλαίου Βαράσοβα. Η αρχιτεκτονική συνεχώς μεταβάλλεται, καθώς αλλάζουν οι ανάγκες του ανθρώπου και ολόκληρης της κοινωνίας. Ίσως ο μοναδικός τρόπος, για να συμβαδίσει κανείς με αυτές τις μεταβολές, χωρίς να χάνονται οι αξίες που διακυβεύονται, είναι μέσα από την παύση, τον αφουγκρασμό, την ερμηνεία και τον επαναπροσδιορισμό της εσωτερικής επιθυμίας, ώστε να ξαναδεί τον κόσμο. Αυτή η συνθήκη συμβολικά μπορεί να ταυτιστεί με την ασκητική ζωή και συγκεκριμένα, σε χωρικό επίπεδο, με το το σπήλαιο - ασκηταριό του Αγίου Νικολάου Νότιας Βαράσοβας, μέσα στο οποίο εντοπίζεται ο ιδιαίτερος χώρος της Εγκλείστρας. Το όρος Βαράσοβα, βρίσκεται στην Αιτωλοακαρνανία, ανατολικά του ποταμού Εύηνου και δυτικά του Αντιρρίου. Ο σπηλαιώδης ασκητισμός στον τόπο αυτό έχει μακρά ιστορία, αφού οι απαρχές του εντοπίζονται στον 4ο αιώνα και φθάνει μέχρι τις αρχές του 19ου. Το 1991 ξεκινά η συστηματική ανασκαφή1 στο σπήλαιο, από την επιστημονική ομάδα του καθηγητή Βυζαντινής Αρχαιολογίας, Αθανάσιο Παλιούρα.2 Προσεγγίζοντας κανείς το σπήλαιο της Βαράσοβας διά θαλάσσης, από το γειτονικό χωριό Κάτω Βασιλική, αντικρίζει τους βραχώδεις ορεινούς όγκους. Μια πορεία κατά την οποία η κορυφογραμμή του τόπου συνεχώς αλλάζει. Το σπήλαιο αποκαλύπτεται σταδιακά, ενώ η έντονη ογκοπλασία των βράχων, δημιουργεί μια υποβλητική ατμόσφαιρα...3 Η εγκοπή αυτή που πλάθεται ανάμεσα στους όγκους, σημαίνει τη μετάβαση από το εξωτε-

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Γιάννης Γιαννούτσος. Κάτοψη του χώρου. Ανασχεδιασμός κάτοψης από σχέδιο Χρ. Κατσιμπίνη.

ρικό, τραχύ κέλυφος στην εσωτερική κοιλότητα του βράχου με μία χαρακτηριστική κλίση που εισάγει σταδιακά το φως και το ημίφως, σαν ένα σωστό προμελετημένο κατώφλι. Με την είσοδο στη «μήτρα»4 αυτού του σπηλαιώδους χώρου, η οξύτητα του φωτός που τρυπώνει σε κάθε μικρό πόρο της εξωτερικής όψης, ομαλοποιείται και διαβαθμίζεται τονικά. Σε διάταξη κυκλική, που υποδηλώνει τις αρχετυπικές ανάγκες των ανθρώπων για εγγύτητα και επικοινωνία, στήνεται η μικρή κοινοβιακή κοινωνία. Το φυσικό καταφύγιο, προσφέρει προστασία και απομόνωση, με μοναδικά στοιχεία συγκρότησης έναν ναϊσκο στον νότιο χώρο της αυλής, την Εστία-Φωτάναμα σε μικρότερο σπήλαιο, έναν όγκο κελιών και το Διαβητικό.5

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Ιδιαίτερο όμως περιεχόμενο και προορισμό στο ασκητικό αυτό σύνολο, έδινε η ύπαρξη της Εγκλείστρας. Στο βόρειο τοίχο του βράχου του σπηλαίου, διανοίγονται δυο βαθιές εσοχές, που αποτελούν φυσικές λαξεύσεις και ανέρχονται σε ύψος δέκα μέτρων, ενώ απέχουν η μια από την άλλη περίπου έξι μέτρα. Στο σημείο όπου συγκλίνουν και ενώνονται οι εσοχές, εκεί σχηματίζεται δεύτερο υπερκείμενο σπήλαιο, στο οποίο διαμορφωνόταν η Εγκλείστρα, ένας τυφλός χώρος με αμυδρό φωτισμό. Εκεί ο απομονωμένος ασκητής έμενε για μακρύ χρονικό διάστημα ως Έγκλειστος, με κύριο γνώρισμα τη στενότητα του χώρου και τη στέρηση οποιασδήποτε άνεσης. Η ανάβαση γινόταν με ξύλινες κλίμακες. Η κοιλότητα της φυσικής αυτής δομής σχηματίζεται προς τα άνω...διαρρηγνύοντας το θόλο του βραχοσκεπούς σπηλαίου, για τη δημιουργία μιας εστίας στα έγκατα του βράχου.6 Εντός της Εγκλείστρας τα στοιχεία που συνθέτουν τον κόσμο όπως η ύλη, το φως, η σκιά, το μέτρο, ο ήχος και ο χρόνος αποκτούν μία άλλη διάσταση, με τον θεατό κόσμο να τίθεται σε αδράνεια και τον εσωτερικό σε λειτουργία. Η παύση από την κοσμική ζωή ενεργοποιεί έναν άλλο ρυθμό. Η μέρα και η νύχτα δεν ορίζονται πια από την Ανατολή και τη Δύση του ηλίου, καθώς η συνθήκη αυτή απουσιάζει λόγω της έλλειψης φωτός. Ο χρόνος επεκτείνεται. Τα όρια του χώρου γίνονται δυσδιάκριτα με αποτέλεσμα αυτός να εξαϋλώνεται. Με ελαχιστοποίηση της ύπαρξής της, η χωρική υπόσταση της Εγκλείστρας , νοητά εκτείνεται στο άπειρο.

Η Εγκλείστρα του σπηλαίου Βαράσοβα. Γιάννης Γιαννούτσος

Πρόκειται για έναν χώρο ο οποίος δε γίνεται απλά το κέλυφος του κατοίκου του, αλλά προέκταση του ψυχισμού του, δημιουργώντας μια ιδιότυπη συνομιλία ανθρώπου και χώρου. Ένας φαινομενικά ανοίκειος χώρος, ο πλέον σκοτεινός και μικρός, αποτελεί για κάποιον άνθρωπο έναν ενδιάμεσο τόπο, ανάμεσα στην ύλη και στο άυλο. Εντός της Εγκλείστρας οι αισθήσεις επαναπροσδιορίζονται. Σε συνθήκες μακρόχρονης απομόνωσης, συντελείται μια παύση κατά την οποία ο ‘ρυθμός του κόσμου’ αλλάζει, ο χώρος και ο χρόνος, ερμηνεύονται ξανά. Συντελείται ενός είδους «κάθαρση». Γιάννης Γιαννούτσος

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η Εγκλείστρα του σπηλαίου Βαράσοβα. Σκίτσο από προσωπικό αρχείο Γιάννη Γιαννούτσου

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ΜΕΡΟΣ Α

ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ Σε μία εκ των έσω προσπάθεια κατανόησης της αρχιτεκτονικής και του τρόπου με τον οποίο μπορεί να επιτευχθεί ένας χώρος βιώσιμος και ταυτόχρονα ποιοτικός, που δεν καλύπτει μόνο τις ανάγκες του ανθρώπου αλλά εξυψώνει το πνεύμα του, προέκυψε η ανάγκη ορισμού των στοιχείων που συμβάλλουν στη δημιουργία αυτής της ιδιαίτερης ατμόσφαιρας αλλά και προσέγγισης του χώρου, μέσα από μία βιωματική σκοπιά. Ο χώρος αποκτά υπαρξιακή υπόσταση μέσω της διάδρασής του με τον άνθρωπο, ορίζοντας μία σχέση αλληλεξάρτησης και αλληλοκαθορισμού. Η επαφή του χρήστη με το γύρω περιβάλλον επιτυγχάνεται μέσα από αντιληπτικά συστήματα που ενεργοποιούν τις αισθήσεις και μεταφέρουν μέσω ερεθισμάτων την αντίστοιχη πληροφορία στον εγκέφαλο, διαμορφώνοντας τελικά συναισθήματα, μνήμες, εμπειρίες, εντυπώσεις. Όταν αυτός ο βιωματικός αντίκτυπος συγκινεί και διεγείρει τις αισθήσεις του ενσώματου παρατηρητή, είτε συνειδητά είτε υποσυνείδητα, ο χώρος αποκτά την πολυαισθητηριακή διάσταση μίας αρχιτεκτονικής υπερβατικής, δηλαδή, επιτυγχάνει την ισορροπία και αρμονική συμπλοκή όλων των αισθήσεων ταυτόχρονα. Με ποιον τρόπο ο χώρος ενεργοποιεί την αισθητηριακή αντίληψη του χρήστη; Πώς μπορεί ο αρχιτέκτονας να σχεδιάσει αυτή τη χωρική εμπειρία; Είναι η αφύπνιση των αισθήσεων αρκετή για την βαθύτερη και ουσιαστική επικοινωνία του ανθρώπου με το χώρο; Στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα πώς αντιμετωπίζεται από τους δημιουργούς η «κατασκευή ατμόσφαιρας» στα έργα τους;

ΑΦΟΡΜΗ ΕΠΙΛΟΓΗΣ ΘΕΜΑΤΟΣ Αφορμή για τη μελέτη του ζητήματος της πολυαισθητηριακής εμπειρίας στην αρχιτεκτονική αποτέλεσε ένα άρθρο, δημοσιευμένο στο ηλεκτρονικό περιοδικό αρχιτεκτονικής «Αrchetype», από την Αναστασία- Σάσα Λαδά με τίτλο: «H αρχιτεκτονική ως μια φαινομενολογική εμπειρία». Το κείμενο αυτό γράφτηκε για την παρουσίαση του Φιλανδού αρχιτέκτονα Juhani Pallasmaa με αφορμή τη διάλεξή του με θέμα: «Η τέχνη και η αρχιτεκτονική ως εμπειρία: η πνευματική πραγματικότητα της τέχνης», που πραγματοποίησε στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης (Χώρος: Μ2 - Αίθουσα Μωρίς Σαλτιέλ), την Τετάρτη 21 Νοεμβρίου 2018. Με σημείο εκκίνησης αυτή την πρώτη επαφή με τις αναζητήσεις του Pallasmaa και κατόπιν διεύρυνσης του γνωστικού πεδίου πάνω σε ζητήματα φαινομενολογίας, άρχισε να σχηματίζεται μία πρώτη γενικότερη προβληματική, σχετικά με το πως μπορεί ο άνθρωπος να βιώσει στο μέγιστο, μέσα από την ενορχήστρωση όλων των αισθήσεων, την ατμόσφαιρα ενός χώρου, αλλά και πότε μία εμπειρία - και κατ'επέκταση μια αρχιτεκτονική - μπορεί να χαρακτηριστεί ως πολυ-αισθητηριακή. Τα ερωτήματα αυτά κινούνταν σε όλη τη διάρκεια της έρευνας παράλληλα με μία προσωπική ανησυχία, μία αβεβαιότητα γύρω από την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής μέσα στον σύγχρονο οπτικοκεντρικό κόσμο, όπου το «αισθάνομαι» έχει χάσει την πολύτροπη παρουσία του, με τις αισθήσεις της αφής, της ακοής, της όσφρησης και της γεύσης να φθίνουν.

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΚΑΘΟΡΙΣΜΟΣ ΣΚΟΠΩΝ ΕΡΕΥΝΑΣ Στη σύγχρονη κουλτούρα, όπου κυριαρχεί, λόγω της συνεχούς τεχνολογικής ανάπτυξης, ο οπτικός εντυπωσιασμός, η κοινωνία στρέφεται προς μία αυτοαναφορική σχέση με τα πράγματα. Αυτό το φαινόμενο αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, με τα κτίρια να χάνουν τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα τους και από δοχεία ζωής να μετατρέπονται σε άκαμπτες εικόνες μαζικής παραγωγής. Ο ανταγωνισμός της εικόνας συχνά οδηγεί σε τολμηρές συνθετικές αποφάσεις που στοχεύουν, ως επί το πλείστον, στην προσέλκυση του βλέμματος του χρήστη. Μέσα σε αυτήν την εκθετικά αυξανόμενη μεταβολή του δομημένου περιβάλλοντος, ο άνθρωπος από συμμετέχων γίνεται παρατηρητής των χωρικών αλλαγών με την όραση να αιχμαλωτίζει φευγαλέα εικόνες , καθώς οι υπόλοιπες αισθήσεις δεν προλαβαίνουν να ανταποκριθούν σε αυτή την απαιτητική συνθήκη. Αυτή η χωρική ανισορροπία, που προκαλεί το παραπάνω φαινόμενο, προκάλεσε έντονα τη συγκέντρωση του ενδιαφέροντος των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής και της φαινομενολογίας τα τελευταία χρόνια. Το ζήτημα των αισθήσεων στην αρχιτεκτονική υπήρχε πάντα στην σκέψη του δημιουργού, όμως η ανάγκη για την έκφραση της συμβολής τους στην βιωματική εμπειρία του χρήστη, προέκυψε ακριβώς λόγω της απειλητικής κυριαρχίας του ματιού έναντι των υπολοίπων αισθητηριακών οργάνων. Μέσω της διάλεξης αυτής επιδιώκεται σε ένα πρώτο επίπεδο η κατανόηση της χωρικής βιωματικής εμπειρίας και η αναγνώριση των βασικών χαρακτηριστικών των αισθήσεων που συμβάλλουν στην αντιληπτική διαδικασία. Η επισήμανση του προβλήματος -η κυριαρχία της όρασης- τίθεται για την ανάδειξη της σημασίας της αλληλοσυμπλήρωσης όλων των αισθητηριακών μηχανισμών του ανθρώπου, με σκοπό την συνολική σύλληψη της αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, γίνεται μία προσπάθεια εστίασης στη σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, διερευνώντας μέσα από τη ματιά σύγχρονων και ενεργών στο χώρο αρχιτεκτόνων την ύπαρξη ή απουσία αυτής της ατμόσφαιρας από τα έργα τους σε συνδυασμό με την προσωπική βιωματική μας εμπειρία σε αυτά. Matter of time, Richard Serra

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Εκκινώντας από την μελέτη έργων του θεωρητικού Juhani Pallasmaa, όπως το βιβλίο «The Eyes Of The Skin», διαμορφώνεται μία πρώτη επαφή με την θεωρία της φαινομενολογίας και νευροεπιστήμης, η οποία στη συνέχεια διευρύνεται μέσα από προσεγγίσεις άλλων θεωρητικών όπως των Alberto Perez Gomez και Steven Holl με το «Questions Of Perception: Phenomenology of Architecture», του Γερμανού φιλοσόφου Martin Heiddeger, του Γάλλου Mikel Dufrenne κ.α. Έχοντας ως υπόβαθρο αυτές τις θεωρήσεις, η έρευνα χωρίστηκε σε δύο ενότητες. Στην πρώτη επιδιώκεται μία επιστημονική προσέγγιση της χωρικής διάστασης της ατμόσφαιρας, με βασικούς άξονες την αλληλεπίδραση χώρου-σώματος, την αντιληπτική διαδικασία, που έπεται της βιωματική εμπειρίας, καθώς και τον ορισμό των βασικών αισθήσεων που την ενορχηστρώνουν. Για τον αρχικό προσδιορισμό των στοιχείων εκείνων που συνδημιουργούν την συνολική εντύπωση της αρχιτεκτονικής, προηγήθηκε μία προσωπική αναζήτηση μέσα από την αποδόμηση δύο έργων που έχουμε επισκεφτεί και έχουν επηρεάσει την χωρική μας αντίληψη. Με αυτή την πρώτη εισαγωγική αίσθηση, το δεύτερο και κύριο μέρος της διάλεξης στοχεύει στην βαθύτερη διερεύνηση των στοιχείων που συντελούν στην πολυ-αισθητηριακή εμπειρία μέσα στο πλαίσιο της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας. Μέσα από μία σειρά συζητήσεων με Έλληνες αρχιτέκτονες, αποσαφηνίζεται ο τρόπος με τον οποίο ο καθένας αντιμετωπίζει, με τις δικές του προσωπικές αρχές, στοιχεία όπως το φως, η σκιά, ο τόπος, η ατμόσφαιρα, ο ήχος και ο χρόνος. Οι προφορικές μαρτυρίες, ανάγονται σε αναντικατάστατο μεθοδολογικό εργαλείο έρευνας, διαμέσου του οποίου μαθαίνουμε για τον τρόπο σκέψης ενός συγκεκριμένου ατόμου, εντός του πλαισίου αναφοράς στο οποίο ανήκει, τη δεδομένη χρονική περίοδο. Υπό αυτή την έννοια, αποκτά πολύ σημαντικό ρόλο η «προσωπική μαρτυρία» που προκύπτει μέσα από την αξιοποίηση της Προφορικής Ιστορίας. Στην παρούσα διάλεξη ειδικά, που ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται ο Αρχιτέκτονας καθώς συνθέτει, μας αφορά η σύνθεση μέσα από τις υποκειμενικές

πρακτικές αυτών των ανθρώπων. Καταγράφεται μία παράθεση απόψεων που άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αντιτίθενται μεταξύ τους, όλες υπό το πρίσμα μίας ανθρωποκεντρικής προσέγγισης. Αυτή η πολυφωνία αντιπροσωπεύει και το εύρος του αντικειμένου της αρχιτεκτονικής των αισθήσεων, η οποία μπορεί να επιτευχθεί εξίσου από ανθρώπους με διαφορετικές σχεδιαστικές νοοτροπίες και αξίες. Μιλώντας μέσα από τις εμπειρίες τους αλλά και τα έργα τους, γίνεται μία προσπάθεια συγκεκριμενοποίησης των εννοιών προς αναζήτηση, για την καλύτερη και πρακτική κατανόηση του αντικειμένου. Μέσα από την επεξεργασία των προφορικών μαρτυριών, διαμορφώνεται μία τελική χαρτογράφηση που παρουσιάζει συνοπτικά τις λέξεις-κλειδιά, το περιεχόμενο των οποίων προσδιορίζει τα στοιχεία εκείνα που τελικά συντελούν στη δημιουργία της πολυ-αισθητηριακής αρχιτεκτονικής. Λόγω του βιωματικού χαρακτήρα της έρευνας, τα τελικά συμπεράσματα απορρέουν όχι μόνο μέσα από τις συζητήσεις και απόψεις των αρχιτεκτόνων που συναντήσαμε αλλά και από την προσωπική μας επαφή και εμπειρία με επιλεγμένα έργα τους, ώστε να υπάρχει μία συνολική ερμηνεία θεωρητικού και βιωμένου υποβάθρου. Εξαιτίας των μέτρων για τον περιορισμό της διάδοσης της νόσου COVID - 19, δεν ήταν εφικτή η ολοκλήρωση όλων των προγραμματισμένων επισκέψεων σε έργα των αρχιτεκτόνων προς μελέτη.

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΙΣΑΓΩΓΗ

12 32

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

12 33

ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ Δεν υπάρχει χώρος χωρίς γεγονός. B e r n a r d T s c h u m i Η επιστήμη είναι βασισμένη σε ένα διακριτό διαχωρισμό ανάμεσα στο χώρο και το φυσικό κόσμο: ο χώρος είναι το ομοιόμορφο μέσο στο οποίο τα αντικείμενα κατανέμονται σύμφωνα με τρεις διαστάσεις (x, y, z) διατηρώντας μέσα σε αυτές την ταυτότητά τους ανεξαρτήτως οποιασδήποτε αλλαγής στην τοποθεσία τους. Είναι γεγονός, ότι σε πολλές περιπτώσεις βλέπουμε τις ιδιότητες ενός αντικειμένου να αλλάζουν καθώς κινείται, όπως, για παράδειγμα, το βάρος του - εάν κινηθεί από τον Βόρειο πόλο στον Ισημερινό - ή ακόμη και το σχήμα του εάν η θερμοκρασία αυξηθεί. Ωστόσο, καμία από αυτές τις αλλαγές στις ιδιότητές του δεν αποδίδεται στην κίνηση αυτή καθεαυτή. Ο χώρος είναι ο ίδιος τόσο στον Βόρειο πόλο όσο και στον Ισημερινό. Είναι οι φυσικές συνθήκες της βαρύτητας ή της θερμοκρασίας που αλλάζουν από μέρος σε μέρος. Συνεπώς, με βάση την ανωτέρω ανάλυση, ο τομέας της γεωμετρίας παραμένει αυστηρά διακριτός από εκείνον της φυσικής: το σχήμα και το περιεχόμενο του κόσμου δεν συγχωνεύονται. Οι γεωμετρικές ιδιότητες του αντικειμένου παραμένουν ίδιες κατά τη διάρκεια της κίνησής του ανεξάρτητα από τις διάφορες φυσικές συνθήκες στις οποίες υποβάλλεται. Όλα αλλάζουν με την έλευση της μη Ευκλείδειας Γεωμετρίας, όπου ο χώρος γίνεται αντιληπτός ως «κυρτός», ως μια τροποποίηση αντικειμένων η οποία οφείλεται απλά και μόνο στην κίνησή τους. Ο χώρος εδώ είναι μια ετερογένεια μερών και διαστάσεων που επιφέρουν αλλαγές στα σώματα που κινούνται μέσα σε αυτόν. Αντί για ένα κόσμο όπου η ταυτότητα και η αλλαγή είναι δύο αυστηρά οριοθετημένες έννοιες και αναφέρονται σε εντελώς διαφορετικές αρχές, υπάρχει ένας κόσμος όπου τα αντικείμενα δεν είναι προορισμένα να έχουν μια απόλυτη ταυτότητα, όπου η μορφή και το περιεχόμενο έχουν συγχωνευτεί και χάνεται το αυστηρό πλαίσιο του ομοιόμορφου χώρου του Ευκλείδη. Γίνεται αδύνατο να ξεχωρίσει κανείς το χώρο από τα αντικείμενά του.7

Body & Space Research Lab.

The Swedish School of Textiles

Επομένως, στην πρώτη περίπτωση ο χώρος αναλύεται ως τρισδιάστατη γεωμετρία, ενώ στη δεύτερη ως αντιληπτικό πεδίο. Η δεύτερη κατεύθυνση υιοθετήθηκε από τους εκπροσώπους της φαινομενολογίας του 20ου αιώνα, οι οποίοι προέταξαν την μελέτη του χώρου ως αντιληπτικό πεδίο έναντι των αφαιρετικών κατασκευών της ορθολογικής, επιστημονικής σκέψης. Πρώτοι οι Γάλλοι θεωρητικοί Maurice Merleau Ponty και Gaston Bachelard, σε συνέχεια των θεωρήσεων του Γερμανού φιλοσόφου Martin Heidegger, εισήγαγαν την έννοια του «βιωμένου χώρου». Ο χώρος αναλύεται υπό το πρίσμα της αλληλεπίδρασής του με το ανθρώπινο σώμα, το σώμα παρουσιάζεται ως συνέχειά του και όχι ως αντικείμενο μέσα σε αυτό, χώρος και σώμα παύουν να έχουν διακριτά όρια, αποκτούν μια διαλεκτική σχέση καθώς ο χώρος μπορεί να υπάρξει μόνο μέσω της ανθρώπινης αντίληψης και βιωματικής εμπειρίας του, ενώ ο άνθρωπος, με τη σειρά του, μπορεί να υπάρξει μόνο μέσω της κατανόησης και της ταύτισης με το περιβάλλον του. Ο Maurice Merleau Ponty στο βιβλίο του «Phenomenology of Perception» αναφέρει πως ο χώρος είναι το θέατρο μιας βιωματικής εμπειρίας που συντίθεται από μια σειρά αντιληπτικών διαδικασιών, οι οποίες καθοδηγούνται από την παρουσία και την κίνηση του ανθρώπινου σώματος. Κάθε κίνηση συνδέεται άρρηκτα με τη συναίσθηση αυτής. Δεν αποτελεί μια τυχαία σωματική αντανακλαστική ενέργεια, αλλά προκύπτει πάντα από ένα συγκεκριμένο υπόβαθρο - από το οποίο ξεπηδούν όλες οι ενέργειες του υποκειμένου, οι οποίες και το προϋποθέτουν - την αντίληψη. Αυτή είναι που θέτει σε λειτουργία τους κινητήριους μηχανισμούς του σώματος και εκείνοι με τη σειρά τους καθιστούν το σώμα, και άρα το υποκείμενο, μια από τις συνιστώσες του κόσμου.

υποκείμενο αντιλαμβάνεται. Η συνειδητοποίηση της χωρικότητας του σώματος αποτελεί κομβικό σημείο στη μελέτη του και τονίζει την άρρηκτη σχέση πνεύματος - σώματος. Το πνεύμα είναι ενσαρκωμένο και βρίσκεται σε αμφίσημη σχέση με το σώμα του, καθώς και με τα πράγματα που το περιβάλλουν. Όπως αναφέρθηκε, το σώμα δεν είναι μία παθητική παρουσία αλλά μετέχει ενεργά στο χώρο μέσω της κίνησής του. Η κίνηση είναι αυτή μέσω της οποίας διαμορφώνεται η χωρική αντίληψη και δημιουργείται η κιναισθητική εμπειρία. Πολλές φορές ο χρήστης του εκάστοτε χώρου θεωρεί ότι μπορεί να αντιληφθεί ένα χώρο μόνο με την όραση. Ωστόσο, ο χώρος εξετάζεται περιπατητικά. Η οπτική επιφάνεια των πραγμάτων δεν εκλαμβάνεται ως απλό θέαμα, αλλά συνδέεται με τη λογική και κινησιακή πρόσβαση στο χώρο και επομένως με την ένταξή μας στον κόσμο. «Το περπάτημα είναι το απτικό παραπλήρωμα της όρασης στη συνήθη αίσθηση της χωρικής μορφολογίας.» Η σχέση κινούμενου σώματος και χώρου είναι η βάση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Ο Ponty αναφέρει: «το σώμα μου είναι ο άξονας του κόσμου: γνωρίζω πως τα αντικείμενα έχουν διάφορες όψεις γιατί μπορώ να κάνω το γύρο τους και να τα επιθεωρήσω· με αυτή την έννοια έχω επίγνωση του κόσμου μέσω του σώματος μου.» Ο Ponty ακολουθώντας τις θεωρίες του Heidegger αναφέρεται στο σωματικό σχήμα. Το ίδιο το σώμα, δηλαδή, αποτελεί ένα χώρο που το

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Ο Γιάννης Πεπονής στο βιβλίο του «Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος» ορίζει δύο χωρικές τυπολογίες, δύο βασικές οριακές χωρικές καταστάσεις: τη θεατρική και την κινηματογραφική. Στη θεατρική, ο χρήστης εισέρχεται σε ένα χώρο του οποίου η διάταξη είναι θεατρική με αποτέλεσμα όλοι να αντιλαμβάνονται την είσοδό του και η προσοχή να είναι στραμμένη πάνω του. Συνεπώς, γίνεται ο ηθοποιός επί σκηνής. Αν γινόταν ένα διάγραμμα οπτικών σχέσεων θα υπήρχε ένα σημείο στο κέντρο και οι γραμμές των οπτικών φυγών θα διατάσσονταν ακτινωτά γύρω του. Το κενό που υπάρχει στο χώρο δημιουργεί οπτική συνέχεια. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο αιθριακός τύπος κτιρίου. Ο χρήστης στο αίθριο αισθάνεται «γυμνός», εκτεθειμένος. Είναι ορατός από κάθε σημείο του κτιρίου. Αλλά και οι υπόλοιποι χρήστες είναι εξίσου ορατοί από εκείνον. Αντίθετα, στην κινηματογραφική διάταξη ο χώρος αποκαλύπτεται σταδιακά, καρέ-καρέ. Τα εμπόδια που θέτει δημιουργούν οπτικές ασυνέχειες. Πρέπει, δηλαδή, να κινηθεί κανείς μέσα στο χώρο, ώστε να κατανοήσει τη διάταξή του. Για παράδειγμα, σε ένα κλασικό διαμέρισμα δεν μπορεί κάποιος από το σαλόνι να δει τα υπνοδωμάτια. Πρέπει πρώτα να περπατήσει στο διάδρομο ώστε αυτά να του αποκαλυφθούν σταδιακά. Η πρώτη κατάσταση εξελίσσεται συγχρονικά, καθώς ο χώρος αποκαλύπτεται συγχρόνως με την είσοδο του χρήστη, ενώ η δεύτερη σε στάδια. Ακολούθως, οι δύο ανωτέρω καταστάσεις επηρεάζουν τη συναισθηματική κατάσταση του χρήστη, ο οποίος υποβάλλεται σε διαφορετική κάθε φορά χωρική συνθήκη. «Η «χωρογραφία» ως νοερή σύνθεση των επιμέρους παραστάσεων μιας οργάνωσης του χώρου συνυφαίνεται με τη «χορογραφία» ως αλληλουχία κινήσεων που αναδεικνύει εν δυνάμει σχηματισμούς.»8 Ο χώρος προκύπτει από τα φυσικά χαρακτηριστικά του, τη γεωμετρία, το σχήμα, τις διαστάσεις, τα όρια, το φως και την υλικότητα, ωστόσο δεν γεννιέται ούτε ορίζεται μόνο διαμέσου αυτών. Ενσαρκώνεται μέσα από πολλαπλά στοιχεία που τον επιφορτίζουν και συγκροτούν την συνολική του ατμόσφαιρα. Η ενέργεια, η ιστορική και κοινωνική προσέγγισή του, οι δράσεις και τα κινητικά φαινόμενα που έλαβαν χώρα σε αυτόν, παίζουν σημαντικό ρόλο στη δραματουργική σύνθεση και κατανόησή του.

Nostalghia. Andrei Tarkovsky ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΑΝΤΙΛΗΨΗ Το αντιλαμβάνεσθαι ισοδυναμεί με κατασκευάζειν.

Η E N R I

D E L A C R O I X

Σύνθετη λειτουργία με την οποία ο άνθρωπος αποκτά γνώση της πραγματικότητας είτε άμεσα, μέσω των αισθήσεων, είτε έμμεσα μέσω της παρέμβασης του λογικού.9 Η αντίληψη είναι η σύνθετη γνωστική λειτουργία του ανθρώπινου οργανισμού, δηλαδή η σύνθετη νοητική διαδικασία που επιτρέπει τη λήψη, επιλογή, αποθήκευση, μετάλλαξη, ανάπτυξη και ανάκτηση των πληροφοριών του περιβάλλοντος και επακόλουθα την κατανόηση και συσχέτιση με τον περιβάλλοντα κόσμο. Αυτή αποτελείται από επιμέρους γνωστικές λειτουργίες οι οποίες, ενώ μελετώνται χωριστά ώστε να γίνουν ευκολότερα κατανοητές, είναι αλληλένδετες και αλληλοεπικαλύπτονται. Τέτοιες είναι η προσοχή, η μνήμη, οι εκτελεστικές λειτουργίες, η ομιλία, οι οπτικο - χωρικές και οπτικο - αντιληπτικές λειτουργίες.10 Η έννοια της αντίληψης συνεχώς επαναπροσεγγίζεται και επαναπροσδιορίζεται στο πέρασμα του χρόνου, από πλήθος θεωρητικών. Πρώτη προσπάθεια ορισμού της έγινε από τον Αριστοτέλη τον 4ο π.χ. αιώνα, ενώ πολύ αργότερα, τον 18ο αιώνα φιλόσοφοι όπως ο Σκωτσέζος Thomas Reid, ο Γερμανός Immanuel Kant και οι ρεαλιστές προσέγγισαν εκ νέου την έννοια. Στη συνέχεια, στις αρχές του 20ου αιώνα αναπτύχθηκαν διάφορα φιλοσοφικά κινήματα όπως η φαινομενολογία και ο στρουκτουραλισμός που επαναπροσδιόρισαν τον όρο με διαφορετικό τρόπο. Τέλος, η θεωρία Gestalt και η οικολογική θεωρία του Gibson αποτελούν βασικές ψυχολογικές θεωρίες ορισμού της αντίληψης που επηρέασαν μάλιστα σε μεγάλο βαθμό την επιστημονική αντιμετώπισή της. Προς ένα πληρέστερο ορισμό της, θα γίνει μια συνοπτική ανάλυση των ανωτέρω προσεγγίσεων οι οποίες είτε εστιάζουν στην αμιγώς επιστημονική πλευρά της - εξηγώντας με διαφορετικό τρόπο το γεγονός ότι προκύπτει από τη λήψη των ερεθισμάτων του εξωτερικού περιβάλλοντος μέσω των αισθήσεων - είτε λειτουργούν σε ένα εκτεταμένο φάσμα μελέτης της έννοιας. Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Macba. Βαρκελώνη

Η Αριστοτελική «αντίληψη» περιλαμβάνει μια δραστηριότητα σε δύο φάσεις: α) «αισθάνεσθαι» ή αισθητηριακή αντίληψη και β) «σκέπτεσθαι», ή γνωσιακές δραστηριότητες του νου, που καταλήγουν σε ανωτέρου επιπέδου εννοιολογικές συνθέσεις. Στην φάση του «αισθάνεσθαι» σχηματοποιούνται οι εντυπώσεις που δημιουργούνται από τον ερεθισμό κάποιου αισθητηρίου οργάνου. Μέχρι αυτό το σημείο, βρισκόμαστε στη φάση της αισθητηριακής αντίληψης, μιας «πρωτογενούς αίσθησης». Στη φάση του «σκέπτεσθαι», υπάρχει μία διάκριση των αισθητηριακών εντυπώσεων, όπως επίσης και μία ταξινόμησή τους ανάλογα µε τις μεταξύ τους διαφορές και ομοιότητες, καθώς και με τις διαφορές και ομοιότητες μεταξύ αυτών και των παλαιότερων εντυπώσεων, που έχουν ήδη εδραιωθεί από πρώτερες εμπειρίες. Η αναγνώριση, η διάκριση, η ταξινόμηση και η περαιτέρω σύνθεση του αισθητηριακού υλικού, προϋποθέτει σαφώς την αναγωγή σ’ ένα ανώτερο επίπεδο σκέψης, το οποίο χαρακτηρίζεται από μία λειτουργία αφαιρετικής διαδικασίας. Από αυτή τη δραστηριότητα προκύπτουν κάποια αποτελέσματα, τα οποία είναι ο σχηματισμός νέων απλών εννοιών ή η ένταξη νέων αισθητηριακών δεδομένων σε παλιές εικόνες παραστάσεων, συνθέσεις ή ακόμη και ανασυνθέσεις που καταλήγουν σε πιο σύνθετες εικόνες ή σε πιο γενικές έννοιες.11 Ο φιλόσοφος Thomas Reid ορίζει την αντίληψη ως το προϊόν μιας γνωστικής διαδικασίας που συνδέει την εκάστοτε εμπειρία με τον εξωτερικό κόσμο. Το κίνημα του ρεαλισμού του 18ου αιώνα υποστηρίζει ότι οι αισθήσεις καταγράφουν παθητικά τα γεγονότα του κόσμου. Ο εννοιολογικός νους, δηλαδή η κατανόηση και η φαντασία, είναι αυτός που ερμηνεύει αυτές τις εμπειρίες. Ο Immanuel Kant διακρίνει τον κόσμο σε φαινομενικό και πραγματικό, δηλαδή, σε αυτόν που το ανθρώπινο είδος βιώνει - με άλλα λόγια τον κόσμο των παρατηρήσιμων αντικειμένων, γνωστό στις αισθήσεις, καθορισμένο από φυσικούς νόμους - και τον κόσμο των πραγμάτων έτσι όπως πραγματικά είναι.

Στο φαινομενικό κόσμο δεν υπάρχει καμία ελευθερία ή αξία. Εάν όλα αυτά υπάρχουν είναι νοούμενα. Συνεπώς, υποστηρίζει ότι ο νοητικός μας εξοπλισμός είναι αυτός που κάνει δυνατό το αντικείμενο και όχι το αντικείμενο αυτό που κάνει δυνατή τη νοητική απεικόνιση. Ορίζει τον ανθρώπινο νου ως ενεργό δημιουργό της εμπειρίας παρά ως παθητικό δέκτη της αισθητηριακής αντίληψης. Η Φαινομενολογία διατυπώνεται στις αρχές του 20ου αιώνα, βασίζεται στην διερεύνηση των φαινομένων, δηλαδή, των πραγμάτων που γίνονται αντιληπτά ενσυνείδητα μέσω των αισθήσεων, και όχι στην ύπαρξη οποιουδήποτε πράγματος «αυτού καθ’ εαυτό», ευρισκόμενου πέρα από τα όρια της ανθρώπινης συνειδητότητας. Επιχειρεί μέσα από αυτή την παραδοχή να εξάγει τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της αντιληπτικής διαδικασίας και την οντότητα των εμπειριών. Όσον αφορά στην ερμηνεία της αντίληψης, μεγάλη σημασία δίνεται από τους φαινομενολόγους στη χωρική αντίληψη- δηλαδή, την ικανότητα των ανθρώπων να γνωρίζουν τη σχέση με τον χώρο γύρω τους - και στη σχέση σώματος - χώρου. Ο Στρουκτουραλισμός ή Δομισμός με τη σειρά του διατυπώνεται, επίσης, στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Βρετανό ψυχολόγο Edward Tichener. Υποστηρίζει ότι προκειμένου να μελετηθούν τα στοιχεία του νου και η αντιληπτική διαδικασία πρέπει πρώτα να αναλυθούν στα δομικά τους στοιχεία. Μέσα από τον κατακερματισμό του όλου και τη μελέτη των μερών του επιτυγχάνεται η εύρεση νέων πορισμάτων. Συνέχεια της στρουκτουραλιστικής θεωρίας αποτελεί η θεωρία Gestalt η οποία βασίζεται στην παραδοχή ότι αντίληψη και αίσθηση δεν διαχωρίζονται και πως η αντιληπτική διαδικασία είναι ενιαία. Το αντιληπτικό φαινόμενο δεν εξαρτάται από την εκφραστικότητα της μορφής αλλά από την ανάγνωση των ολιστικών ποιοτήτων αυτής μέσα από τη σύγκριση έμφυτων δομών. Οι ολιστικές αυτές ποιότητες περιγράφονται με τη χρήση απλών, γεωμετρικών σχημάτων τα οποία η αντίληψη, ως μια διαδικασία σύγκρισης δομικών ομοιοτήτων και αποκλίσεων, εντοπίζει μέσα από ένα δυνητικό αριθμό πιθανών παρεκκλίσεων.

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Τέλος, η οικολογική θεωρία του Αμερικανού ψυχολόγου James Jerom Gibson υποστηρίζει ότι η αντιληπτική διαδικασία είναι μια αυτόματη διαδικασία η οποία πραγματοποιείται με βάση κάποιες σταθερές μεταβλητές του εξωτερικού περιβάλλοντος και πως δεν απαιτείται καμία «γνωστική ερμηνεία» των ερεθισμάτων.12 Οι παραπάνω θεωρίες έχουν μπολιαστεί στο πέρασμα του χρόνου και η κυρίαρχη τάση σήμερα κλίνει στο γεγονός ότι δεν είναι χρήσιμος ο διαχωρισμός αίσθησης και αντίληψης. Παράλληλα, δίνεται έμφαση στον ενσώματο χαρακτήρα της κατανόησης του χώρου αλλά και στη σημασία της κίνησης του σώματος στην αντίληψή του.

Μουσείο Pergamon. Βερολίνο. Aπό προσωπικό αρχείο ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Ο εγκέφαλος προσαρμόζεται και επικοινωνεί με την ύλη μέσω των αισθήσεων. Α Ρ Ι Σ Τ Ο Τ Ε Λ Η Σ Με σκοπό την καλύτερη προσέγγιση της έννοιας της «αίσθησης», είναι χρήσιμος ο ορισμός και η αποσαφήνιση συγγενών όρων που συνθέτουν αυτόν τον συνολικό πολυπαραγοντικό όρο. Ερέθισμα: Οτιδήποτε μπορεί να προκαλέσει διέγερση των αισθητήριων νεύρων, ενεργοποιώντας αντίστοιχη αίσθηση. Αίσθηση: Καθεμία από τις επιμέρους λειτουργίες αντιλήψεως ερεθισμάτων, που προέρχονται από το εσωτερικό ή εξωτερικό του σώματος και έχει ως αποτέλεσμα το αίσθημα. Αίσθημα: Η εντύπωση που δημιουργείται από τον ερεθισμό κάποιου αισθητηρίου οργάνου και την ακόλουθη μεταβολή του στο φλοιό του εγκεφάλου. Τα αισθήματα (οπτικά, ακουστικά, αφής, γεύσης) είναι ό,τι αντιλαμβανόμαστε με τη βοήθεια των αισθήσεών μας (όρασης, ακοής) και των αισθητήριων οργάνων (αυτιά, μύτη κ.α) Συναίσθημα: Είναι η ψυχική διέγερση ως αποτέλεσμα γεγονότος ή εμπειρίας, η οποία συνοδεύεται από ελαφρές μεταβολές των λειτουργιών του οργανισμού και συνιστά ιδιαίτερο χαρακτηριστικό στοιχείο της ψυχικής ζωής του ανθρώπου.13 Η αίσθηση ορίζεται από τον Αριστοτέλη ως ένα είδος αλλοίωσης, όπου η αλλοίωση έχει την έννοια της μεταβολής σε σχέση με την ποιότητα και έτσι διαχωρίζεται από τη μεταβολή σε σχέση με την ποσότητα, ή τον τόπο. Επομένως, το να έχει ένα υποκείμενο την αισθητηριακή ικανότητα, σημαίνει να έχει την ικανότητα να υπόκειται σε ένα είδος μεταβολής όσον αφορά τις ιδιότητες του (ποιότητα) και όχι, όσον αφορά το μέγεθος του, ή τη κίνησή του στο χώρο.14 Η λειτουργία της αίσθησης παρέχει τη δυνατότητα άμεσης πρόσβασης στην οντότητα του κόσμου και μας εφοδιάζει με όλες τις πληροφορίες που μπορούμε να αντλήσουμε από αυτόν. Για τον Αριστοτέλη, η φυσική πραγματικότητα υπάρχει ανεξάρτητα από μας και η γνωριμία μας με αυτήν γίνεται απευθείας μέσω των αισθήσεων. Συλλογή Nudes. Bill Brandt

Γίνεται έτσι φανερό, ότι δεν υπάρχει κανένα πράγμα χωριστό, έξω από τα αισθητά μεγέθη. Με τις αισθήσεις γνωρίζουμε το «καθ’ έκαστον» το οποίο όμως περιέχει και το καθολικό. Έτσι, μέσα από τις μερικές παρατηρήσεις αποκτούμε την γνώση του καθολικού, δηλαδή, τη γνώση του όλου.15 Οι αισθήσεις είναι οι οδοί που επιτρέπουν την είσοδο στην αισθητή πραγματικότητα. Το αντιληπτικό σύστημα του ανθρώπου συντελείται από πολύπλοκες διαδικασίες, οι οποίες φέρουν διαφορετικό αποτέλεσμα σε κάθε οργανισμό. Τα αντικείμενα ερεθίζουν ορισμένα όργανα, μέσω ενεργειακών δονήσεων και η πληροφορία που προκύπτει μεταφέρεται στον εγκέφαλο, προκειμένου να γίνει οτιδήποτε αντιληπτό και να διατηρηθεί σε αυτόν ως μνήμη-εμπειρία. Τα όργανα αυτά είναι τα λεγόμενα «αισθητήρια όργανα» και κατ’ επέκταση το αντιληπτικό αυτό σύστημα μπορεί να θεωρηθεί το σύνολο των αισθήσεων. Μέσω αυτών των εργαλείων ο ανθρώπινος νους συλλαμβάνει την φυσική πραγματικότητα. Όσο περισσότερο αναπτύσσονται αυτά τα όργανα, βελτιώνεται και η επικοινωνία του ατόμου με το περιβάλλον του. Παραδοσιακά γίνεται λόγος για πέντε βασικές αισθήσεις (όραση, αφή, ακοή, όσφρηση, γεύση). Με την εξέλιξη όμως της αισθητηριακής μελέτης, πολλοί ερευνητές και επιστήμονες φέρουν στην επιφάνεια ένα σύνολο 10 έως και 21 αισθήσεων. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τις θεωρίες του Rudolf Steiner εισάγονται έννοιες όπως αυτή της αφής, της ζωής, της αυτο-κίνησης / προσανατολισμού, της ισορροπίας, της οσμής, της γεύσης, της όρασης, της θερμοκρασίας, της ακοής, και της αίσθησης του εγώ. Ο κόσμος των «υποαισθήσεων» εμφανίζεται από την αρχαιότητα, με τον Πλάτωνα να παραθέτει και να διαχωρίζει τις βασικές κατηγορίες σε υποενότητες, με βάση τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Οι απόψεις σχετικά με το ζήτημα της διάκρισης των αισθήσεων διίστανται. Όμως σε κάθε περίπτωση πρόκειται για μεσολαβητές επικοινωνίας μεταξύ σώματος, χώρου και φυσικού περιβάλλοντος μέσω των οποίων επιτυγχάνεται η αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τους εξωγενείς παράγοντες που τον περιβάλλουν.16 Συλλογή Nudes. Bill Brandt ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Ο ΡΑ Σ Η

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η όραση δίνει τη δυνατότητα της αντίληψης της μορφής των αντικειμένων, της εναλλαγής των κινήσεων και αποστάσεων, καθώς και της διαφοροποίησης των χρωμάτων. Το όργανο της αντίληψης είναι τα μάτια και θεωρείται η πιο σημαντική αίσθηση, γιατί με αυτή γίνεται άμεσα αντιληπτός ο εξωτερικός κόσμος, μέσω της αντανάκλασης του φωτός. Περίπου το 30% του ανθρώπινου εγκεφάλου ασχολείται με την επεξεργασία και την ερμηνεία των ερεθισμάτων της όρασης.17 Από την αρχαιότητα η όραση κατείχε κυρίαρχη θέση στην πολιτισμική κουλτούρα, έναντι των άλλων αισθήσεων λόγω της άμεσης πρόσληψης των δεδομένων του γύρω περιβάλλοντος. Τόσο ο Πλάτωνας όσο και ο Αριστοτέλης θεωρούσαν την όραση το μεγαλύτερο δώρο της ανθρωπότητας και την ευγενέστερη όλων των αισθήσεων. Παρ’ όλο που θεωρείται μέχρι και σήμερα μία απλή και δεδομένη λειτουργία του ανθρώπινου οργανισμού, απαιτείται μία εξαιρετικά πολύπλοκη διαδικασία διαφόρων και εξειδικευμένων δομών του εγκεφάλου, ώστε να ανταποκριθεί στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος. Σε κάθε περίπτωση απαιτείται η απαραίτητη οπτική αντίληψη για την αναγνώριση των δεδομένων που φτάνουν στα μάτια. Στην πραγματικότητα, η ερμηνεία που κάνουμε εξαρτάται από τις γνωστικές μας διαδικασίες και τις προηγούμενες γνώσεις μας. Η οπτική αντίληψη μπορεί να οριστεί ως η ικανότητα να ερμηνεύουμε τις πληροφορίες που το φως του ορατού φάσματος επιτρέπει να φτάνει στα μάτια μας. Το αποτέλεσμα της ερμηνείας που ο εγκέφαλός μας πραγματοποιεί σε αυτές τις πληροφορίες είναι αυτό που είναι γνωστό ως οπτική αντίληψη, ή όραση. Έτσι, η οπτική αντίληψη είναι μια διαδικασία που ξεκινά στα μάτια μας: Φωτουποδοχή: Οι ακτίνες του φωτός εισέρχονται μέσα από τα μάτια μας και να ενεργοποιούν κάποια κύτταρα - υποδοχείς που βρίσκονται στους αμφιβληστροειδείς αδένες μας. Μεταφορά βασικής επεξεργασίας: Τα σήματα που παράγονται από αυτά τα κύτταρα διαβιβάζονται μέσω του οπτικού νεύρου στον εγκέφαλο. Πρώτα περνά μέσα από το οπτικό χίασμα (όπου η

πληροφορία στο δεξί οπτικό πεδίο θα πάει στο αριστερό ημισφαίριο, ενώ οι πληροφορίες στο αριστερό οπτικό πεδίο θα πάνε στο δεξί ημισφαίριο και στη συνέχεια η πληροφορία πάει στον πλευρικό γονατώδη πυρήνα του θαλάμου. Ανάπτυξη της πληροφόρησης και της αντίληψης: Τέλος, η οπτική πληροφορία που συλλαμβάνεται από τα μάτια μας αποστέλλεται στον οπτικό φλοιό του ινιακού λοβού. Σε αυτές τις εγκεφαλικές δομές, οι πληροφορίες επεξεργάζονται και αποστέλλονται στο υπόλοιπο του εγκεφάλου για να μας επιτρέψουν να αλληλεπιδράσουμε με αυτές.18 Με τη βοήθεια της όρασης διαμορφώνεται μία πρώτη εικόνα για τις μορφές, τα σχήματα, τα σύμβολα και τα αντικείμενα που βρίσκονται κάθε στιγμή στο αντιληπτικό πεδίο του ανθρώπου. Όμως αυτό είναι μία πρώτη εντύπωση των πραγμάτων και αν ο νους επαναπαυθεί σε αυτή την διάσταση είναι πιθανό να παραλείψει τις διαστάσεις εκείνες που κρύβονται κάτω από το ορατό και απαιτούν τη συνδιαλλαγή όλων των αισθήσεων, σχηματίζοντας μία μονόπλευρη και επιφανειακή αντίληψη για τον κόσμο.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Ο Juhani Pallasmaa κάνει λόγο για την ηγεμονία του ματιού στην αρχιτεκτονική δημιουργία και αντίληψη, ως συνάρτηση της σταδιακής αποκοπής του ανθρώπινου σώματος από τον κόσμο.19 Ο ασώματος παρατηρητής χάνει τη συνολική εποπτεία των γύρω ερεθισμάτων λόγω της καταστολής των υπόλοιπων αισθήσεων. Η περιφερειακή όραση είναι πολύ σημαντική στην αρχιτεκτονική πραγματικότητα, καθώς ενσωματώνει το έργο στον χώρο. Οι αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές διατάξεις της εποχής μας, τείνουν να μας αποξενώνουν σε σχέση με αυτές της ιστορίας και της φύσης, καθώς υπάρχει έλλειψη στο πεδίο της περιφερειακής όρασης. Η εστιασμένη όραση μας απωθεί από τον χώρο καθιστώντας μας απλούς θεατές. Στη δυτική σκέψη και πρακτική, η οπτικοκεντρική ερμηνεία της γνώσης και της αλήθειας φωλιάζει υποσυνείδητα στον άνθρωπο, ο οποίος καλείται από την Αναγέννηση, να βιώσει τον χώρο ως μία εικόνα από στατικά σημεία θέασης που προάγουν μία συγκεκριμένη προοπτική απεικόνιση. Οι αισθήσεις ήταν συνδεδεμένες με την εικόνα του κοσμικού σώματος και συγκεκριμένα η όραση ήταν σχετιζόμενη με τη φωτιά και το φως. Σύμφωνα με τον Alberti η ζωγραφική δεν είναι τίποτα άλλο παρά η αλληλοτομία της οπτικής πυραμίδας που ακολουθεί μία συγκεκριμένη απόσταση, ένα ορισμένο κέντρο και ένα συγκεκριμένο φωτισμό. Αυτό υπογραμμίζει το προοπτικό πρότυπο της εποχής, το οποίο επίσης έγινε εργαλείο αρχιτεκτονικής σκέψης. Ο Γερμανός φιλόσοφος Heidegger, στην θεώρησή του σχετικά με τις αβάσιμες και μηδενιστικές αξίες αναφέρεται στο μηδενιστικό μάτι της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το ηγεμονικό μάτι αναζητά κυριαρχία σε όλα τα επίπεδα της καλλιτεχνικής παραγωγής και φαίνεται να αφυπνίζει την ικανότητά μας για ενσυναίσθηση, συμπόνια και συμμετοχή στα κοινά. Το ναρκισσιστικό μάτι βλέπει την αρχιτεκτονική αποκλειστικά ως μέσο προσωπικής έκφρασης και ως πνευματικό-καλλιτεχνικό παιχνίδι αποκομμένο από ουσιώδη πνευματική και κοινωνική διασύνδεση, ενώ το μηδενιστικό μάτι σκόπιμα αναπτύσσει αισθητηριακή και πνευματική αποκοπή και απομόνωση. Αντί να ενισχύει την κεντροβαρική και

ενσωματωμένη εμπειρία του ατόμου στον κόσμο, η μηδενιστική αρχιτεκτονική αποδεσμεύει και απομονώνει το σώμα και αντί να προσπαθεί να ανακατασκευάσει την κουλτούρα, κάνει αδύνατο το διάβασμα μίας συλλογικής σημαντικότητας.Ο κόσμος γίνεται ένα ηδονιστικό αλλά ασήμαντο οπτικό ταξίδι.20 Η αμφιλεγόμενη θέση της όρασης στο σύγχρονο κόσμο, απασχολεί ιδιαίτερα θεωρητικούς και επιστήμονες λόγω της αυξημένης τάσης για μαζοποιημένη παραγωγή εικόνων που κερδίζουν συνεχώς έδαφος στην αντιληπτική διαδικασία του ανθρώπου. Η πληροφορία παραμένει σε ένα πρώτο οπτικό επίπεδο επεξεργασίας, αγνοώντας το μη ορατό υπόβαθρο που εμπεριέχεται πίσω από αυτήν. H μαζική βιομηχανική παραγωγή εικόνας τείνει να απομακρύνει την όραση από συναισθηματικές εμπλοκές και ταυτοποιήσεις και μετατρέπει την εικόνα σε μία υπνωτιστική ροή χωρίς εστίαση και συμμετοχή. Σύμφωνα με αυτή την ιδεολογία, ο χρήστης μετατρέπεται σε αμέτοχο οπτικό αποδέκτη του χώρου, απειλώντας την ουσία της αρχιτεκτονικής, η οποία κινδυνεύει να μετουσιωθεί σε αντικείμενο ικανοποίησης του ματιού. Τα κτίρια καθώς χάνουν την πλαστικότητα τους και τη σύνδεση με τη γλώσσα και το πνεύμα του σώματος, απομονώνονται στο παγερό και απόμακρο κόσμο της όρασης. Οι αρχιτεκτονικές κατασκευές γίνονται αποκρουστικά επίπεδες, αιχμηρές, άυλες και μη πραγματικές. Η αποκοπή της κατασκευής από την πραγματικότητα της σημασίας και της τεχνικής, μετατρέπει την αρχιτεκτονική σε ένα σκηνικό του ματιού, μία σκηνογραφία που στερείται αυθεντικότητας και κατασκευής. Η αίσθηση της «αύρας», η αρχή της παρουσίας έχει χαθεί. Αυτά τα προϊόντα τεχνολογικής παραγωγής αποκρύπτουν τον τρόπο κατασκευής τους. Η αυξημένη χρήση ανακλαστικού γυαλιού στην αρχιτεκτονική, οπλίζει την αίσθηση του μη πραγματικού και του απόμακρου. Η αντικρουόμενη αδιαφανής διαφάνεια αυτών των κτιρίων αντικατοπτρίζει το βλέμμα από πίσω που είναι ατάραχο και ακίνητο...μας είναι αδύνατο να δούμε ή να φανταστούμε τη ζωή πίσω από αυτούς τους τοίχους. Ο αρχιτεκτονικός καθρέφτης, που επιστρέφει το βλέμμα μας και διπλασιάζει τον κόσμο, είναι ένα αινιγματικό αντικείμενο.

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Ακόμα και στο μοντέρνο κίνημα που άλλαξε ριζικά τις αρχές της σύγχρονης αρχιτεκτονικής εμφανίζονται υποστηρικτές της οπτικής κυριαρχίας, όπως ο Le Corbusier με την περίφημη φράση του «Υπάρχω στη ζωή, μόνο αν μπορώ να δω.» Παρ’ όλο που μοιάζει αρκετά κυνική αυτή η προσέγγιση, αποκλείοντας την αισθητική νοημοσύνη του χρήστη και ιδιαίτερα των ατόμων με περιορισμένη όραση, το ίδιο το έργο του μεγάλου αυτού αρχιτέκτονα μοιάζει να είναι κάθε άλλο παρά αισθητηριακά απλουστευτικό. Η ενσυναίσθηση της υλικότητας, της τεχνικής του χεριού, του φωτός και της μάζας, υποβάλλει την αρχιτεκτονική σε πολλαπλά επίπεδα μη ορατής προσέγγισης, εξυψώνοντας την πραγματική της ουσία. Επομένως, η κινδυνολογία περί ολοκληρωτικής αλλοίωσης της αρχιτεκτονικής αντίληψης από την κυριαρχία του ματιού δεν βασίζεται πάντοτε σε υπαρκτές αρχιτεκτονικές πρακτικές αλλά σε γενικές θεωρίες. Συνήθως, η αρχιτεκτονική υποκύπτει με μια πρώτη προσέγγιση στην κυριαρχία της εικόνας και καθιστά την όραση βασικό δέκτη των ερεθισμάτων που εκείνη περικλείει και εκφράζει. Στην ουσία της, ωστόσο, εφόσον δύναται να αντιμετωπιστεί ως ένα θέατρο της ανθρώπινης βιωματικής εμπειρίας αφορά εξίσου και απευθύνεται σε όλες τις αισθήσεις. Ο άνθρωπος δεν βλέπει ένα κτίριο αλλά το αντιλαμβάνεται και το βιώνει επικαλούμενος συγχρόνως την όραση, την αφή, την ακοή, την οσμή του. Το κτίριο συνιστά μια εμπειρία, «προσεγγίζεται, αντιμετωπίζεται, συναντάται, σχετίζεται με το σώμα, διατρέχεται, χρησιμοποιείται ως μια συνθήκη για άλλα πράγματα κλπ.»21 «Με μόνη την όραση θα είχε το μάτι την εντύπωση από περιγράμματα επιφανειών, οι δε σκιές θα αποτελούσαν απλά ένα μέσο διαχωρισμού των μερών του έργου, χωρίς να αποκαθιστούν το βάθος των πραγμάτων. Με ένα λόγο, αν η όραση δεν είχε ως βοήθημα την πείρα της αφής, δεν θα έβλεπε την πλαστικότητα των αντικειμένων...Οι αισθήσεις όλες συνεργάζονται κατά την αντίληψη μίας εντύπωσης, έστω και ασυναίσθητα...Η συμπλήρωση της εντυπώσεως γίνεται από τη μνήμη, που συγκρατεί από την πείρα τις εντυπώσεις άλλων αισθήσεων και τις ανασυνθέτει σε μία.» - Παναγιώτης Μιχελής

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΑΦ Η

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Μία από τις πέντε αισθήσεις, κατά την οποία οτιδήποτε (πρόσωπο, ζώο ή πράγμα) γίνεται αντιληπτό μέσω της φυσικής επαφής, του αγγίγματος και η οποία έχει ως αισθητήριο όργανο το δέρμα.22 Η σημασία της αφής, ως αίσθηση, είναι εξίσου σημαντική με αυτή της όρασης ,αν όχι σημαντικότερη. Η βιωματική εμπειρία προκύπτει από τον συνδυασμό της αφής και της περιφερειακής όρασης. Όλες οι αισθήσεις, συμπεριλαμβανομένης και της όρασης είναι προεκτάσεις της αφής. Οι αισθήσεις είναι μηχανισμοί του δέρματος και δια μέσω ερεθισμάτων συνδέονται με την αφή.23 To δέρμα είναι το πιο παλιό και ευαίσθητο όργανο του ανθρώπου, το πρωταρχικό μέσο επικοινωνίας και ο πιο αποδοτικός μας προστάτης. Ακόμα και η διάφανη κόρη των ματιών είναι καλυμμένη από μία στρώση δέρματος. Ακόμα και το μάτι αγγίζει: το βλέμμα υπαινίσσεται ένα ασυναίσθητο άγγιγμα, σωματική μίμηση και ταύτιση. Τα μάτια μας καταγράφουν μακρινές επιφάνειες, περιγράμματα και γωνίες και η υποσυνείδητη αίσθηση της αφής καθορίζει το αν είναι ευχάριστη ή δυσάρεστη η εμπειρία. Το μακρινό και το κοντινό βιώνονται με την ίδια ένταση και συγχωνεύονται μέσα σε μία συνεχή εμπειρία. Η αφή είναι η «μητέρα των αισθήσεων». Το άγγιγμα είναι ο αισθητηριακός μηχανισμός που συνδέει τις εμπειρίες του κόσμου με τις προσωπικές. Το σώμα θυμάται τον τόπο, τις αναμνήσεις, την ενσωμάτωση στο κοινωνικό σώμα.24

Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Ανδαλουσία

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Υπάρχει μία μεγάλη ταύτιση μεταξύ του δέρματος και του αισθήματος του σπιτιού. Η εμπειρία του σπιτιού είναι ουσιαστικά η αίσθηση της ζεστασιάς. Ο χώρος θαλπωρής γύρω από ένα τζάκι είναι ο χώρος της απόλυτης οικειότητας και άνεσης. Η αίσθηση της επιστροφής στο σπίτι δεν είναι πότε δυνατότερη από το να βλέπεις ένα φως στο παράθυρο ενός σπιτιού, χωμένο στο χιονισμένο τοπίο, το σούρουπο. Η θύμηση του ζεστού εσωτερικού ζεσταίνει τρυφερά τα παγωμένα σου άκρα. Το σπίτι και το δέρμα μετατρέπονται σε μία αίσθηση.25 Η αφή είναι η αίσθηση με τη μεγαλύτερη σωματικότητα και εκείνη που σχετίζεται αμεσότερα με την βιωματική εμπειρία του χώρου. Το σώμα έρχεται σε άμεση φυσική επαφή με τα διαφορετικά υλικά ενός κτιρίου, βιώνει τη μετάβαση από τον εξωτερικό χώρο στο εσωτερικό ή από το ένα δωμάτιο στο άλλο. Αγγίζει τις διαφορετικές υφές, και ποιότητες των υλικών και νιώθει τις διαφορετικές θερμοκρασίες των χώρων.26 Οι πληροφορίες αυτές χαρτογραφούνται μέσω των απτικών υποδοχέων στη μνήμη του χρήστη, βοηθώντας τον, έτσι, να αποτυπώσει στο νου του τον χώρο που βιώνει, αλλά και να μπορεί να ανακαλεί τα χαρακτηριστικά του και να τα συγκρίνει με ανάλογες αναφορές. Δημιουργείται μία χρονικότητα που συνδέει τα στοιχεία που συνθέτουν τον χώρο με το παρελθόν αλλά και με το μέλλον. Μέσα από το άγγιγμα αποκαλύπτεται η προέλευση και η ιστορία της ύλης, επιτρέποντας στον χρήστη να ανακαλύψει πολλές πτυχές από την διαδικασία σχηματισμού του χώρου και των πραγμάτων. Η επιφάνεια ενός παλιού αντικειμένου, γυαλισμένου στην εντέλεια από το εργαλείο του τεχνίτη αποπλανεί το χάδι των χεριών. Δίνει ευχαρίστηση να γυρνάς το πόμολο μίας πόρτας, που γυαλίζει από τα χιλιάδες χέρια που έχουν σπρώξει την πόρτα πριν από εμάς. Η καθαρή λάμψη της αιώνιας φθοράς έχει μετατραπεί σε εικόνα καλωσορίσματος και φιλοξενίας. Το πόμολο της πόρτας είναι η χειραψία του κτιρίου. Η απτική αίσθηση μας συνδέεται με τον χρόνο και την παράδοση. Μέσα από σημάδια αγγίγματος δίνουμε τα χέρια με αμέτρητες γενιές.27 Ναός Ronchamp. Le Corbusier. Φωτ. Lucien Hervé ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΑΚΟΗ

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Μία από τις πέντε αισθήσεις, μέσω τής οποίας αντιλαμβανόμαστε τα ηχητικά ερεθίσματα με τη βοήθεια των αυτιών / Η ικανότητα που έχει κάποιος να ακούει / ακτίνα - απόσταση ακοής η απόσταση μεταξύ δύο σημείων, που επιτρέπει την αντίληψη των ηχητικών κυμάτων μέσω τής ακοής.28 Η ακοή είναι η αίσθηση της αντίληψης του ήχου, δηλαδή, δονήσεων που μεταφέρονται μέσω του αέρα. Αυτές οι δονήσεις προκαλούν την κίνηση μίας μεμβράνης στο εσωτερικό του αυτιού, η οποία ταλαντώνεται σύμφωνα με τις αλλαγές στην πίεση του αέρα. Το όργανο αντίληψης της ακοής είναι τα αυτιά, ενώ το αντικείμενο αντίληψης είναι ο ήχος. Αυτός αποτελεί βασικό σύστημα αντίληψης του εξωτερικού χώρου, λειτουργεί ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού και ισορροπίας. Τα ηχητικά κύματα προσκρούουν στα αντικείμενα του περιβάλλοντος και ανάλογα με την κατεύθυνση και την αλλοίωση αυτών που επιστρέφουν, υπολογίζεται η θέση και τα υλικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου. Ο άνθρωπος έχει την ικανότητα τόσο να αγνοεί όσο και να εστιάζει σε ήχους. Έχει παρατηρηθεί ότι διάφοροι ήχοι μπορεί να επηρεάσουν την ψυχολογία και την συμπεριφορά ενός ατόμου προκαλώντας ποικίλα συναισθήματα όπως φόβο, δυσφορία, γαλήνη, δέος, εκνευρισμό.29 Ο Αριστοτέλης στο έργο του «ΠΕΡΙ ΑΙΣΘΗΣΕΩΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΩΝ» αναφέρει: « Αλλά η ακοή συντελεί σε μεγαλύτερο βαθμό στη νόηση τυχαία, διότι αιτία της γνώσης είναι ο προφορικός λόγος ο οποίος γίνεται αντιληπτός από την ακοή. Εξαιτίας αυτού, από τους ανθρώπους οι οποίοι είναι στερημένοι από τη γέννησή τους της μίας ή της άλλης αίσθησης, οι τυφλοί είναι περισσότερο νοήμονες από τους κωφάλαλους.»

Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η αίσθηση της ακοής συνήθως δεν είναι άμεσα συνυφασμένη με την κατανόηση της χωρικής εμπειρίας, λόγω της οπτικά προσανατολισμένης κουλτούρας της σύγχρονης εποχής. Παρ ‘όλα αυτά ο ήχος είναι συχνά ο παράγοντας που προπορεύεται της εικόνας και σχηματίζει στο μυαλό του δέκτη οπτικές εντυπώσεις που συνθέτουν χωρικές μνήμες. Το άκουσμα συγκεκριμένων ήχων επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο χρήστης θα αντιληφθεί τον χώρο, ενώ παράλληλα δημιουργεί μία μοναδική σύνδεση με αυτόν. Η αναπαραγωγή τους επαναφέρει αυτές τις αναφορές που ταυτίζονται πλέον με την υπόστασή του. Ο ήχος ή η απουσία του βοηθά στην κατανόηση της κλίμακας του χώρου, καθώς με την αντήχηση φανερώνονται πληροφορίες όπως το μέγεθος και η πυκνότητα του.

ζουν ανάλογα με τις κοινωνικές απαιτήσεις της εκάστοτε εποχής, αλλάζουν και οι ήχοι που εκπέμπουν. Σε ένα περιβάλλον όπου οι υπαίθριες δραστηριότητες συρρικνώνονται και μετατοπίζονται σε κλειστά κτίρια συμπυκνωμένων και πολλαπλών λειτουργιών, οι ακουστικές εμπειρίες χάνουν την ελευθερία τους και εγκλωβίζονται σε ένα τεχνητό πλαίσιο ελεγχόμενου θορύβου. Στην αρχιτεκτονική σκέψη αυτή η παράμετρος της ακουστικής ταυτότητας συχνά περιθωριοποιείται λόγω της άυλης υπόστασής της συγκριτικά με τα υπόλοιπα σχεδιαστικά εργαλεία. Η ηχητική εμπειρία κάθε έργου, η ακουστική ανάδειξη ή περιορισμός των δραστηριοτήτων που διαδραματίζονται στο χώρο, η αντήχηση των υλικών που συνθέτουν την γενική αίσθησή του, ο θόρυβος ή η σιωπή που εκπέμπει είναι όλα προσωπικές αποφάσεις του σχεδιαστή. Η διαμόρφωσή τους απαιτεί την υποκειμενική ερμηνεία του, κάτω όμως από την ομπρέλα μίας συνολικής και αντικειμενικής προσέγγισης της ακουστικής του χώρου.

Όποιος έχει μισό-ξυπνήσει από τον ήχο ενός μακρινού τρένου τη νύχτα μέσα από τον ύπνο του, έχει βιώσει τον χώρο της πόλης με τους αμέτρητους κατοίκους διασκορπισμένους γύρω από τις δομές της, γνωρίζει τη δύναμη του ήχου στην φαντασία, το βραδινό σφύριγμα ενός τρένου ξυπνάει ολόκληρη την πόλη που κοιμάται. Όποιος έχει γοητευτεί από τον ήχο που κάνουν οι σταγόνες του νερού στο σκοτάδι ενός ερειπίου, μπορεί να πιστοποιήσει την ασυνήθιστη ικανότητα του αυτιού να πλάθει έναν όγκο στο κενό του σκοταδιού. Ο χώρος που ανιχνεύεται από το αυτί γίνεται μία κοιλότητα που λαξεύεται στο εσωτερικό του μυαλού. 30 Κάθε πράξη μας στο δομημένο αστικό ή μη, εσωτερικό ή εξωτερικό περιβάλλον συνοδεύεται από πλήθος ηχητικών σημάτων, συμβόλων, παρεμβολών. Η αναγνώριση και η επεξεργασία τους μπορεί να αποκαλύψει τις σχεδιαστικές αρχές που διέπουν την πόλη και κατ’ επέκταση να φανερώσει την δύναμη του ήχου στην αρχιτεκτονική. Κάθε αστικό πλέγμα χαρακτηρίζεται από ένα μοναδικό μείγμα ήχων και αντίστροφα διαθέτει την δική του ηχώ. Συστατικά στοιχεία όπως τα μεγέθη των δρόμων, η πυκνότητα των κτιρίων, τα ύψη, τα δέντρα, τα υλικά κ.α. καθορίζουν την ακουστική φυσιογνωμία κάθε πόλης, διαμορφώνοντας τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της. Στη διάρκεια του χρόνου όσο οι πόλεις αλλά-

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Ο ΣΦ Ρ Η Σ Η

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η μία από τις πέντε αισθήσεις με την οποία αντιλαμβανόμαστε τις οσμές: οξεία, δυνατή / Η ικανότητα να διαισθάνεται ή να προβλέπει κανείς. Είναι η αίσθηση ταυτοποίησης των ουσιών μέσω των πτητικών αερίων που ελκύουν. Η ταυτοποίηση γίνεται σε ειδικό όργανο αναπνοής, τη μύτη, ενώ άλλοι οργανισμοί χρησιμοποιούν κεραίες. 31 Η όσφρηση είναι η αίσθηση με την οποία αντιλαμβανόμαστε τις οσμές και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη και με την αίσθηση της γεύσης. Η άρτια λειτουργία της όσφρησης μας οδηγεί μέσα από αγαπημένες μυρωδιές στη δημιουργία όμορφων στιγμών και συναισθημάτων, συμβάλλοντας έτσι στην καλή ψυχική και σωματική υγεία σε όλες τις ηλικίες. Το υπεύθυνο όργανο για τη λειτουργία της όσφρησης είναι το οσφρητικό νευροεπιθήλιο, το οποίο βρίσκεται στο ανώτερο της οροφής της μύτης και έχει πολλαπλές νευρικές συνδέσεις με πολλές περιοχές του εγκεφάλου.32 Η μοναδικότητα της όσφρησης έναντι των άλλων αισθήσεων έγκειται στο γεγονός ότι μέχρι σήμερα δεν έχει βρεθεί τρόπος αποθήκευσης και αναπαραγωγής των οσμών. Αυτό οφείλεται στην απόλυτη σύνδεση της οσμής με την μνήμη, αφού μέσω αυτής το άτομο είναι σε θέση να ανακαλεί παρόμοιες οσφρητικές εμπειρίες και αναφορές, ώστε να ταυτοποιεί κάθε στιγμή αυτό που μυρίζει. Το εύρος της εμβέλειάς της παρουσιάζει τη μικρότερη ισχύ σε σχέση με τα υπόλοιπα αισθητήρια όργανα του ανθρώπου, με μία ακτίνα το πολύ τριών μέτρων, ανάλογα με την δύναμη της μυρωδιάς.

Αγορά μπαχαρικών. Χαράρ, Αιθιοπία

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η δυνατότερη μνήμη ενός χώρου είναι συχνά η μυρωδιά του. Δεν μπορώ να θυμηθώ την εικόνα της πόρτας στο αγροτόσπιτο του παππού μου από την πρώιμη παιδική μου ηλικία (..) αλλά θυμάμαι ιδιαίτερα την μυρωδιά του σπιτιού που χτυπούσε το πρόσωπό μου σαν ένας αόρατος τοίχος πίσω από την πόρτα.33 Μία συγκεκριμένη οσμή μπορεί να ενεργοποιήσει ξεχασμένες μνήμες που έχουν θαφτεί στο βαθύτερο υποσυνείδητο και να επαναφέρει εικόνες και χωρικές εμπειρίες. Στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική, το πέρασμα του χρόνου έχει δημιουργήσει πολλαπλά επίπεδα αυθεντικών οσμών στα υλικά, εμπλουτίζοντας την οσφρητική παλέτα, ενώ στα σύγχρονα κτίσματα πολλές φορές, η αποστειρωμένη χρήση των υλικών περιορίζει τις φυσικές μυρωδιές. Αν και η ιεράρχηση σε σχέση με τα υπόλοιπα συνθετικά εργαλεία του αρχιτέκτονα είναι συνήθως σε χαμηλά επίπεδα, η οσμή έχει μεγαλύτερη διάρκεια από τις άλλες αισθήσεις, αφού ξεθωριάζει από τη μνήμη πολύ πιο αργά και χαράζεται βαθιά στο νου του ανθρώπου. Κάθε χώρος έχει την δική του ιδιαίτερη μυρωδιά που εξαρτάται τόσο από εξωγενείς παράγοντες του περιβάλλοντός του, όσο και από στοιχεία όπως τα υλικά, η ηλικία, η κλίμακα, η διαμπερότητα, ο αερισμός, η δραστηριότητα των ανθρώπων μέσα σε αυτόν κ.α. Ακόμα και η πόλη αποτελείται από ένα κράμα οσμών άλλοτε ευδιάκριτων και άλλοτε αναμεμειγμένων καθορίζοντας ένα ακόμα ιδιαίτερο και μοναδικό στοιχείο στην φυσιογνωμία της. Η αρωματική σφαίρα ενός καταστήματος με ζαχαρωτά θυμίζει την αθωότητα και την περιέργεια των παιδικών χρόνων, η έντονη μυρωδιά ενός τσαγκαράδικου σε κάνει να φαντάζεσαι ίππους και σέλες, η μυρωδιά ενός φούρνου που προβάλλει εικόνες υγείας και φυσικής δύναμης, καθώς και τα αρώματα ενός ζαχαροπλαστείου που δημιουργούν την αίσθηση μίας αστικής ευγένειας, όλα αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο διασχίζοντας την πόλη.34

Κατοικία Ιάννη Ξενάκη. Αμοργός ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΓΕΥΣΗ

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Μία από τις πέντε αισθήσεις, με την οποία γίνεται αντιληπτή η ποιότητα των στερεών και υγρών ουσιών που εισέρχονται στη στοματική κοιλότητα, ανάλογα με το είδος τού ερεθισμού που προκαλούν στο αισθητήριο όργανο, τη γλώσσα. / Η ειδική εντύπωση που απομένει στο γευστικό αισθητήριο από κάτι που δοκιμάζουμε. / Το ευχάριστο αίσθημα που αποκομίζουμε από τη δοκιμή ενός εδέσματος, η νοστιμιά. / Το αίσθημα ή η εντύπωση που προκύπτει από ευχάριστη ή δυσάρεστη εμπειρία. 35 Γεύση είναι η ικανότητα να κρίνουμε ένα αντικείμενο ή ένας τρόπος για να συλλάβουμε μία ιδέα, είτε αυτή είναι ευχάριστη, είτε μη ευχάριστη, είτε δεν έχει κανένα ενδιαφέρον. Η γεύση όπως και οι αναμνήσεις είναι μία αίσθηση βασισμένη στις μνήμες και τα βιώματα του ανθρώπου. Είναι μία αίσθηση που εξαρτάται από την κοινωνία, τις αξίες και τις διάφορες αντιλήψεις ενός τόπου. - Immanuel Kant Από την βρεφική ηλικία η ανακάλυψη των στοιχείων του γύρω περιβάλλοντος γίνεται σε μεγάλο βαθμό από τη γεύση. Το παιδί έρχεται σε επαφή με αντικείμενα και υλικά μέσω της δοκιμής από την στοματική κοιλότητα. Έτσι, στη θέα ορισμένων πραγμάτων ενεργοποιείται άμεσα η γευστική μνήμη. Η αισθητηριακή εμπειρία του κόσμου πηγάζει από την εσωτερική αίσθηση του στόματος. Και ο κόσμος έχει την τάση να επιστρέφει στις γευστικές του στοματικές ρίζες.36

ΑΡΧΙΤΕΚTΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η γεύση απαιτεί μία πολύπλοκη διαδικασία για την κατανόηση της αρχιτεκτονικής. Συνήθως, ή διαπλοκή με την αίσθηση της όσφρησης είναι αυτή που γεννά γευστικές μνήμες για έναν χώρο. Σαν αίσθηση δεν επηρεάζει τόσο την συνολική αντικειμενικότερη αντίληψη ενός αρχιτεκτονικού έργου, αλλά εμπλουτίζει την προσωπική χωρική εμπειρία του χρήστη. Για παράδειγμα, η τοπική κουζίνα με τα χαρακτηριστικά της φαγητά συνδέεται με το δομημένο περιβάλλον στο οποίο συναντάται, ταυτίζοντας το με συγκεκριμένες πoιότητες και υφές γεύσεων. Δεν μπορεί κανείς να διακρίνει τι βρίσκεται στα σκοτεινά βάθη της κούπας, αλλά αισθάνεται στην παλάμη του τον ευγενικό παλμό του ζωμού, ενώ στα χείλη της κούπας το υγρό ξελαγαρίζει και σηκώνεται ο ατμός του ζεστού νερού, αυτός που κουβαλάει τη μυρωδιά αυτή που πριν ακόμα βάλουμε το υγρό στο στόμα μας, μας κάνει να αποξεχνιόμαστε σε μία προαίσθηση της γεύσης. Τι άβυσσος χωρίζει την αίσθηση αυτής της στιγμής από την αντίστοιχη, όταν η σούπα έρχεται σερβιρισμένη με τον δυτικό τρόπο, σε ένα ασπριδερό ρηχό μπολ. Η πρώτη είναι μία μυσταγωγία, μία στιγμή που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε εκστατική.37

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ | ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΔΥΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Συνειδητοποιώντας το εύρος που αγγίζει το θέμα της παρούσας ερευνητικής εργασίας, το οποίο υπερβαίνει τα όρια της ελληνικής Αρχιτεκτονικής και αποτελεί μία κατεύθυνση έρευνας σε παγκόσμιο επίπεδο, υπήρξε η πρόθεση αναφοράς ορισμένων διεθνών παραδειγμάτων αρχιτεκτονικών έργων που πετυχαίνουν την πολυαισθητηριακή εμπειρία και διεγείρουν τις αισθήσεις. Ωστόσο, μια τέτοια επιλογή δεν θα ήταν εύκολη, ιδιαίτερα στο περιορισμένο πλαίσιο που θέτει μια τέτοια εργασία. Αποφασίστηκε, επομένως η αναφορά σε δύο έργα προσωπικής βιωματικής εμπειρίας ώστε μέσα από την αποδόμησή τους, με βάση το προσωπικό κριτήριο, να προσδιοριστούν τα στοιχεία εκείνα που στο σύνολό τους δημιουργούν το όλον της αρχιτεκτονικής. Επιλέχθηκε το εκκλησάκι Capela do Monte του Πορτογάλου αρχιτέκτονα Alvaro Siza, που βρίσκεται στην Πορτογαλία, καθώς και το μουσείο Guggenheim του Καναδού αρχιτέκτονα Frank Gehry στο Bilbao της Ισπανίας. Η διαφορετικότητα των δύο κτιρίων ως προς το μέγεθος, τη χρήση αλλά και τη συνθετική αντιμετώπιση αποτέλεσε πρόκληση, καθώς μέσα από τη σύγκριση των δύο τόσο διαφορετικών προσωπικών εμπειριών μπορούν να εξαχθούν γόνιμα πορίσματα.

‘ Capela Do Monte. Alvaro Siza. Lagos, Πορτογαλία. Μάρτιος 2020. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

‘ CAPELA DO MONTE - ALVARO SIZA

Algarve, Lagos Πορτογαλία Πρόκειται για ένα ιδιωτικό εκκλησάκι στην εξοχή στα νότια της Πορτογαλίας, που σχεδιάστηκε το 2018 από τον αρχιτέκτονα Alvaro Siza. Είναι ένας μικρός χώρος συγκέντρωσης και διαλογισμού για περιορισμένη και ιδιωτική χρήση. Το κτίριο είναι ορθογώνιο με διαστάσεις 10,34μ. επί 6,34μ. και ύψος 6,48μ. Η έμπνευση για το παρεκκλήσι ήταν η γύρω ύπαιθρος, η θέση της στην κορυφή της πλαγιάς και τα πλεονεκτήματα του ήπιου κλίματος του Αλγκάρβε. Το παρεκκλήσι είναι καλά ενσωματωμένο στο γύρω ξηρό και φυσικό τοπίο, η χρήση φυσικών συστημάτων εξαερισμού καθώς και η έλλειψη ηλεκτρικού ρεύματος και νερού καθορίζουν το χαρακτήρα του κτιρίου. Το κτίριο έχει σχεδιαστεί για να θερμαίνεται και να ψύχεται παθητικά, χάρη στη χρήση προσεκτικά επιλεγμένων υλικών. Τα παχιά του τοιχώματα είναι κατασκευασμένα από διάτρητα τούβλα, τα οποία είναι επικαλυμμένα τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά με ασβεστοκονίαμα. Μερικά χαρακτηριστικά του παρεκκλησιού: •πάνελ πλακιδίων που αντιπροσωπεύουν σκηνές της ζωής του Ιησού. •ξύλινος σταυρός ύψους 2,30 μ. •πάγκοι από ξύλο •ξύλινες καρέκλες •τραπέζι βωμού από ξύλο •θερμικοί τοίχοι από τούβλα 29 εκατοστών •ελαφριά πλάκα από σκυρόδεμα στην οροφή •λευκό ασβεστοκονίαμα σε εσωτερικούς και εξωτερικούς τοίχους. •μαρμάρινο δάπεδο •ξύλινα κουφώματα βαμμένα •δάπεδο από ασβεστολιθικές πλάκες. Ο Siza το περιγράφει ως ένα «αγνό αρχιτεκτονικό έργο».38

Προσωπική εμπειρία: Ζαράνη Αλεξάνδρα

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ |ΔΥΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

Guggenheim Museum. Frank Gehry. Bilbao, Ισπανία. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

ΜΟΥΣΕΙΟ GUGGENHEIM - FRANK GEHRY Bilbao, Ισπανία Το μουσείο Guggenheim στο Bilbao, είναι ένα από τα δημοφιλέστερα μουσεία μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης και ένα από τα σημαντικότερα έργα του 20ου αιώνα. Βρίσκεται στην όχθη του ποταμού Nerviόn, στην περιοχή που αποτελούσε παλαιότερα το λιμάνι της πόλης. Σχεδιάστηκε το 1997 από τον Καναδό αρχιτέκτονα Frank Gehry στο πλαίσιο ενός ευρύτερου προγράμματος, που χρηματοδοτήθηκε από το ίδρυμα Solomon R. Guggenheim, μετά από πρόταση της Βασκικής κυβέρνησης, με στόχο τον εκσυγχρονισμό της τότε ερειπωμένης βιομηχανικής πόλης. Μετά την ανέγερση και διεθνή αναγνώρισή του, αποτέλεσε τοπόσημο της πόλης μεταβάλλοντας το χαρακτήρα της και ενισχύοντας την οικονομία της. Το φαινόμενο αυτό, μάλιστα, έγινε γνωστό ως ‘’Bilbao Effect’’. Το μουσείο αποτελείται από ένα σύνολο καμπύλων στοιχείων που δίνουν την εντύπωση ότι στρέφονται, δημιουργώντας στον επισκέπτη την αίσθηση της αέναης κίνησης. Για την κατασκευή του χρησιμοποιήθηκε ένα πρόγραμμα τρισδιάστατου σχεδιασμού αυτοκινήτων και πλοίων, το CATIA, το οποίο ήταν κατάλληλο για τον υπολογισμό και σχεδιασμό σύνθετων σχημάτων. Με τη βοήθειά του, ψηφιοποιήθηκαν και κατάφεραν να υλοποιηθούν τα χειροποίητα σχέδια του Gehry. Κατασκευάστηκε, λοιπόν, ένας μεταλλικός σκελετός, ο οποίος επικαλύφθηκε από φύλλα τιτανίου ή γυαλί, αναλόγως με το εκάστοτε σημείο της κατασκευής, ενώ σε ορισμένα σημεία χρησιμοποιήθηκε ασβεστόλιθος.39

Προσωπική εμπειρία: Αργυροπούλου Ελισάβετ

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ |ΔΥΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ Αναγνώριση βασικών στοιχείων Σε κάθε έργο εντοπίζονται ορισμένες παράμετροι με βάση τις οποίες σχεδιάζεται και τελικά κρίνεται. Αυτές είναι: η κλίμακα, η αναλογία, η επιλογή των υλικών, η διαχείριση φωτός – σκιάς. Δίνεται ένας σύντομος ορισμός για κάθε στοιχείο: Κλίμακα: Η σχέση του ανθρώπινου σώματος, ως μέγεθος, με το μέγεθος του χώρου. Αναλογία: Η ισορροπημένη σχέση μεταξύ των μεγεθών του χώρου σε όλες τις εκφάνσεις του. Υλικά: Η επιλογή των υλικών καθώς και ο συνδυασμός τους είναι μοναδική για κάθε έργο και στοχεύουν στην δημιουργία ενός οικείου περιβάλλοντος για τον χρήστη. Παρ’όλα αυτά είναι πιθανό ένα οικείο υλικό να μην επιφέρει την αντίστοιχη ατμόσφαιρα στον χώρο ή αντιθέτως ένα ανοίκειο υλικό ως προς τον χρήστη, με την κατάλληλη διαχείριση, να προκαλέσει ένα ευχάριστο περιβάλλον. Φως-Σκιά: Ο άνθρωπος έχει ανάγκη την εναλλαγή ποιοτήτων φωτός και σκιάς στους χώρους στους οποίους δραστηριοποιείται, ώστε να καλύψει τόσο τις φυσικές ανάγκες του σώματος του, όσο και τις ψυχικές. Αντιπαραθέτοντας τα δύο προαναφερθέντα έργα ως προς τα ανωτέρω στοιχεία, διακρίνονται δύο εντελώς διαφορετικές διαχειρίσεις. Ο Alvaro Siza επιλέγει ένα μονόχρωμο, μονολιθικό όγκο, μικρού μεγέθους, που αποτελείται από ένα υλικό και εντάσσεται απόλυτα στο τοπίο. Το παιχνίδι φωτός -σκιάς δημιουργείται στο εσωτερικό από μικρές εγκοπές, χειρουργικά τοποθετημένες στο έργο, τονίζοντας την ιερότητα του κτιρίου. Εσωτερικά γίνεται μια μετάβαση του επισκέπτη από το υπαίθριο κομμάτι στο ημιυπαίθριο και στη συνέχεια στο κλειστό. Ο Siza παίζει με το κλειστό και το ανοιχτό, δημιουργεί ενδιάμεσο χώρο ακόμα και σε ένα τόσο μικρό κτίσμα, αφήνοντας τα στοιχεία της φύσης να εισέλθουν στο έργο και πετυχαίνοντας με αυτό τον τρόπο μια φυσική βιοκλιματική διαχείριση. Η απλότητα στην εξωτερική έκφραση ακολουθείται και εσωτερικά.

Αντίθετα, το μουσείο Guggenheim αποτελείται από πολλούς όγκους που προκύπτουν ο ένας από τον άλλον δημιουργώντας ένα εντυπωσιακό σύνολο. Η κλίμακα του έργου είναι τεράστια ωστόσο τηρείται η αναλογία των όγκων, γεγονός που δημιουργεί μια ομοιομορφία της τελικής εικόνας του κτιρίου. Έχει γίνει επιλογή τριών υλικών, ωστόσο τα ασημί φύλλα τιτανίου είναι αυτά που διαμορφώνουν κυρίως τις όψεις του. Το υλικό αυτό είναι έντονο, γεγονός που οφείλεται στο χρώμα και την αντανακλαστική του ιδιότητα. Ο Gehry διαχειρίζεται το φως με εντελώς διαφορετικό τρόπο από τον Siza, επιλέγοντας το προαναφερθέν υλικό που αιχμαλωτίζει το φως και μεταβάλλει την όψη του μουσείου. Στη συνέχεια, μέσα από τα γυάλινα σημεία της κατά τα άλλα συμπαγούς όψης εισάγει το φως στο κτίριο. Τέλος, μέσω του τεχνητού νυχτερινού φωτισμού πετυχαίνει τη μεταμόρφωση του κτιρίου στο σκοτάδι. Επομένως, το φως δεν εισάγεται εδώ με μυστηριακό τρόπο μέσα από φωτιστικές σχισμές. Η διαχείριση είναι κυρίως εστιασμένη στο εξωτερικό του, προσδίδοντάς του κάθε φορά διαφορετικό χαρακτήρα. Συνεπώς, το πρώτο κτίριο είναι ο ορισμός της απλότητας και της ένταξης, ενώ το δεύτερο είναι ένα εντυπωσιακό κτίριο – τοπόσημο. Στο εκκλησάκι, τα πάντα είναι σχεδιασμένα με βάση την κλίμακα του ανθρώπου, πετυχαίνοντας έτσι, έναν ανθρωποκεντρικό σχεδιασμό, ενώ στο μουσείο η κλίμακα αυτή απουσιάζει σε αρκετά σημεία, καθώς στο σύνολό του αποτελεί ένα τεράστιο κέλυφος μέσα στο οποίο ο άνθρωπος τοποθετείται εκ των υστέρων. Το ένα εντάσσεται στη φύση και το άλλο στην πόλη. Συμβαίνει όμως, το εξής παράδοξο στη δεύτερη περίπτωση· η πόλη έρχεται να ενταχθεί σε αυτό καθώς προηγείται της σημερινής εικόνας της, την οποία έχει μάλιστα διαμορφώσει. Τα δύο αυτά εντελώς αντιθετικά σε φυσιογνωμία και χαρακτήρα κτίρια διέπονται το καθένα από τις δικές του αρχές και παρά την διαφορετική αρχιτεκτονική τους έκφραση προέρχονται από δομημένη σκέψη και καθαρή συνθετική ιδέα. Ωστόσο, το παρεκκλήσι του Siza φαίνεται να προσφέρει την πραγματική πολυαισθητηριακή εμπειρία, μέσα από την ήρεμη ύπαρξη του, απαλλαγμένη από εντυπωσιακά εφέ και ανοίκειους χώρους.

ΜΕΡΟΣ Α : ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ |ΔΥΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1

Παλιούρας Αθανάσιος, «ΑΙΤΩΛΙΑ. Αποκαλύπτοντας τον Βυζαντινό Πολιτισμό μέσα από τις ανασκαφές» εκδόσεις Πασχέντη: Αγρίνιο, σελ. 44-118, 2013.

Γιαννούτσος Γιάννης, «Η ΕΓΚΛΕΙΣΤΡΑ ΤΟΥ ΣΠΗΛΑΙΟΥ ΒΑΡΑΣΟΒΑ: Η συνθήκη της απομόνωσης», Εισήγηση στη διημερίδα μελέτης «Η Αρχιτεκτονική και το ζήτημα της ένταξης», Διοργάνωση Μ. Μπενάκη, 2017.

Γιαννούτσος Γιάννης, οπ.π.

Παλιούρας Αθανάσιος, «Βυζαντινή Αιτωλοακαρνανία. Συμβολή στη Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Μνημειακή Τέχνη», Ίφιτος: Αγρίνιο, 2004, 170-196, 421-432.

Γιαννούτσος Γιάννης, οπ.π. Maurice Merleau Ponty «Space» , από ραδιοφωνική ομιλία «The world of perception»,1948, https://www.youtube.com/watch?v=erO8asIOtzs&t=590s 8 Πεπονής Γιάννης. Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, Αθήνα: Αλεξάνδρεια,1997, οπισθόφυλλο 9 Μπαμπινιώτης Γεώργιος. «Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας», Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 2002, Β’έκδοση, σ.206 10 Congifit https://www.cognifit.com/el/science/brain-function 11 Διπλωματική εργασία, Παπαγιαννίδης Γ.Δ. «Οι αισθήσεις και η κοινή αίσθηση στον Αριστοτέλη», Θεσσαλονίκη 2008, ΑΠΘ 12 Ερευνητική εργασία, Αποστολάκη Α., Χατζηβασιλείου Μ. «Η έννοια της ατμόσφαιρας στο χώρο, αντίληψη και βιωματική εμπειρία», Χανιά, 2016, Πολυτεχνείο Κρήτης. 13 Ερευνητική εργασία, Σκορλέτου Α., Τζεβελέκου Κ. «Αισθήσεις και Αρχιτεκτονική, χαρτογραφώντας συναισθήματα στην πόλη», Αθήνα, 2014, ΕΜΠ 7

Everson Stephen. Aristotle on Perceptions, USA: Oxford Clarendon Press,1999, σ.56 Παπαγιαννίδης Γ.Δ. οπ.π. 16 Ερευνητική εργασία, Κωνσταντινίδου Μ.Α., Μωυσίδου Η. «Οι αισθήσεις και η θεραπευτική του χώρου», Ξάνθη 2013, ΔΠΘ 17 Μπαμπινιώτης, όπ.π., σ. 1268 18 Congifit https://www.cognifit.com/el/science/cognitive-skills/visual-perception 19 Pallasmaa Juhani. Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Wiley, πρώτη έκδ.,1996 20 Στο ίδιο, σ.22 21 Κουτσανδρέα Κανελία, ΔΠΜΣ: Αρχιτεκτονική, σχεδιασμός του χώρου. «Ο ρόλος του σώματος και η έννοια της χωρικότητας κατά τον M.Merleau-Ponty (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική)», Αθήνα 2012, ΕΜΠ 22 Μπαμπινιώτης, όπ.π., σ.325 23 Pallasmaa, όπ.π., σ.10 24 Ashley Montagu. Touching: The Human Significance of the Skin, New York: Harper & Row, 1968, 3. 25 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gόmez. Questions of perception: Phenomenology of Architecture, San Francisco: William Stout Publishers, 2006, σ. 33 -34 26 Κουτσανδρέα Κανελία, ΔΠΜΣ: Αρχιτεκτονική, σχεδιασμός του χώρου. «Ο ρόλος του σώματος και η έννοια της χωρικότητας κατά τον M.Merleau-Ponty (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική)», Αθήνα 2012, ΕΜΠ 27 Holl, Pallasmaa, Pérez-Gόmez. όπ.π., σ. 30 28 Μπαμπινιώτης, όπ.π., σ.103 29 Ερευνητική εργασία, Σαραντοπούλου Χ. «Ερμηνεύοντας τη διαδικασία αντίληψης και την επιρροή της στη χωρική συμπεριφορά», Χανιά: 2015, Πολυτεχνείο Κρήτης 30 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gόmez. Questions of perception: Phenomenology of Architecture, San 15

Francisco: William Stout Publishers, 2006, σ. 30 Μπαμπινιώτης Γεώργιος. όπ.π., σ.1283 32 https://www.hygeia.gr 33 Holl, Pallasmaa, Pérez-Gόmez. όπ.π., σ. 32 34 Στο ίδιο. 35 Μπαμπινιώτης, όπ.π., σελ 410 36 Pallasmaa Juhani. Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Wiley, πρώτη έκδ.,1996 37 Tanizaki Junichiro. Το Εγκώμιο της Σκιάς, Αθήνα: Άγρα, 201. μτφ 38 EU Mies Award. https://www.miesarch.com/work/4252 39 Archdaily. The Guggenheim Museum Bilbao https://www.archdaily.com/422470/ad-classics-the-guggenheimmuseum-bilbao-frank-gehry 31

ΜΕΡΟΣ Β

ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ

Η εστίαση της έρευνας στην σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, πραγματοποιήθηκε μέσα από μία σειρά παραγωγικών συζητήσεων με τους αρχιτέκτονες, τους οποίους ευχαριστούμε ξεχωριστά για το πολύτιμο και πρωτογενές υλικό που μας χάρισαν. Η αρχική αναζήτηση περιλάμβανε ένα εύρος εικοσιπέντε γραφείων, εκ των οποίων ανταποκρίθηκαν θετικά τα δεκατέσσερα, ενώ οι τελικές συγκυρίες μας επέτρεψαν να έρθουμε σε επαφή με δεκαέξι από αυτά. Ευχαριστώντας τόσο όσους δεν καταφέραμε να συναντήσουμε τελικά (Kizi Studio, Κωνσταντίνος Δασκαλάκης, Μαρία Παπαφίγκου (OOAK architects), Deca Architecture, Desypri & Misiaris Architecture, Ρένα Σακελλαρίδου, Δήμητρα Κατσώτα), και με εκτίμηση προς τον Φώτη Ζαπαντιώτη που αρνήθηκε να μιλήσει για έννοιες μεγαλύτερες από την εμπειρία του, σύμφωνα με τον ίδιο, παρουσιάζονται παρακάτω με αλφαβητική σειρά οι αρχιτέκτονες με τους οποίους συζητήσαμε και τελικά συνδημιουργήσαμε το υλικό του β΄μέρους της ερευνητικής. Ευχαριστούμε, επίσης, για την αυθόρμητη και ευχάριστη συμμετοχή στις συζητήσεις μας, τον αρχιτέκτονα και αρχισυντάκτη του ηλεκτρονικού περιοδικού «Archetype», Μανώλη Οικονόμου, καθώς και τον εικαστικό Σωτήρη Καραμάνη.

Γιάννης Γιαννούτσος

Δημήτρης Θωμόπουλος

Θεοκλής Καναρέλης

Σωτήρης & Θανάσης Καραχάλιος & Λουίζα Μπελεμέζη

Μυρτώ Κιούρτη

Στέλιος Κόης

Πραξιτέλης Κονδύλης

Μαρία Κοκκίνου Ανδρέας Κούρκουλας

Θεώνη Ξάνθη

Διονύσης Σοτοβίκης

Σοφία Τσιράκη

Φλώριαν - Γιάννης Λιάκος & Ειρήνη-Ελένη Μαρκαντωνάτου

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ |ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ•Εικαστικός ΑΣΚΤ Το σχέδιο σε συνέργεια με το λόγο, δίνει ώθηση. Η σκέψη εξελίσσεται δυναμικά όταν συμπορεύεται με το σχέδιο. Η πρώτη επιθυμία και πρόθεση για ένα έργο, είναι μία αφορμή η οποία για να αποκτήσει υπόσταση πρέπει να διερευνηθεί μέσω κάποιας μεθόδου. Το σχέδιο είναι μία από αυτές. Η επαφή με την ζωγραφική ύλη που αφήνει το αποτύπωμά της στα χέρια, βοηθάει την εξέλιξη του συνθετικού συλλογισμού. Με την χρήση εργαλείων όπως το σκίτσο, το πρόπλασμα και η μακέτα δίνεται μορφή σε αυτή την πρώτη επιθυμία. Είναι μία διαδικασία πειραματισμού και έρευνας προς όλες τις κατευθύνσεις, το αποτέλεσμα της οποίας είτε σε έλκει, είτε σε απωθεί σύμφωνα με μία εσωτερική φωνή. Μέσα από το «σκέφτεσθαι» και το «πράττειν», κατά τη διαδικασία της σύνθεσης ανακαλύπτεις στην πραγματικότητα τον ίδιο σου τον εαυτό. Η συνθετική διαδικασία ξεκινάει με την ανάγνωση των δεδομένων του τόπου και της κοινωνίας μέσα στην οποία θα ενταχθεί το έργο, καθώς και μέσα από την αναγνώριση των λειτουργικών αναγκών του κατοίκου. Μέσα από αυτή την ανάγνωση ο παλµός από τον κόσµο που διερευνάς µεταδίδεται στη σκέψη σου, στη φαντασία σου και σου αφηγείται το πώς είναι, το πώς ήταν και το πώς θα ήθελε να είναι, σου «εκµυστηρεύεται» την ταυτότητά του, τις επιθυµίες του. Παράλληλα με αυτή την πρώτη διερεύνηση, γεννώνται επιθυμίες οι οποίες καταγράφονται σε ένα σημειωματάριο, το οποίο συνοδεύει τον αρχιτέκτονα - Ένα πρώτο αποθετήριο στιγμιαίων παρατηρήσεων. - Κάποιες φορές υπάρχουν παραπάνω από μία επιθυμίες και σκέψεις γύρω από τη συνθετική ιδέα. Όλες αυτές συμπορεύονται αρχικά σε μία παράλληλη ροή εξέλιξης και αναπτύσσονται μέσα από σχέδια και προπλάσματα στη διάρκεια του χρόνου. Μέσα από αυτή τη διαδικασία κάποιες ιδέες ισχυροποιούνται και κάποιες αναιρούνται φτάνοντας στις τελικές συνθετικές αρχές και χαρακτηριστικά ενός έργου. Τα υλικά είναι μέρος αυτού του πειραματισμού και υφίστανται τη συνθετική χειρονομία της κάθε ιδέας. Είναι µία συνθετική χειρονοµία που στηρίζεται στην πρόσθεση στοιχείων µεταξύ τους για να βγει η σύνθεση ή είναι µία συνθετική χειρονοµία - αντίληψη

που στηρίζεται στην αφαίρεση στοιχείων; Αν στηρίζεται στην αφαίρεση στοιχείων τότε το υλικό το οποίο θα χρησιμοποιηθεί θα πρέπει να μπορεί να σκαφτεί. Η φιλοσοφία που έχεις για τη σύνθεση, περνάει στον τρόπο µε τον οποίο αξιοποιείς τα συνθετικά σου εργαλεία και συνεργάζονται µε την ύλη καθώς συνθέτεις. Τα υλικά και τα συνθετικά εργαλεία ακολουθούν τη συνθετική σκέψη, η οποία προέρχεται από όλη αυτή την ανάγνωση του τόπου και της κοινωνίας, η οποία σου δηµιουργεί µια ανάλογη διάθεση για να συνθέσεις. «Ποτέ δεν βρίσκεις αυτό που αναζητάς, με την έννοια ότι ακόμα και αν «βρεθεί», έπειτα καταρρέει, καταρρέεις κι εσύ και καλείσαι να προσδιορίσεις ξανά αυτό που επιθυμείς. Και δεν ξέρεις τι είναι αυτό που θα σου φέρει ένα αίσθημα μιας πλήρωσης, μόνο όταν εκφραστεί στην ύλη το καταλαβαίνεις, όταν, δηλαδή, η σύνθεση από τον «κόσμο της νόησης» εκφραστεί στον «κόσμο της ύλης» και λάβει την αποκρυσταλλωμένη της φόρμα στο χώρο. Αυτό ισχύει τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στη Ζωγραφική και στη Γλυπτική. Και υπάρχουν στιγμές που λες ότι «βρέθηκε», αλλά σταδιακά, επειδή αλλάζεις, και η επιθυμία σου μεταβάλλεται, αυτό που αναζητούσες αρχικά, στην πραγματικότητα έχει μεταβληθεί. Και επανέρχεσαι πιθανότατα ή προχωράς με κάποιες άλλες σκέψεις. Εξαρτάσαι από αυτή την ατέρμονη διαδικασία καθώς μέσα από αυτή διεκδικείς να πραγματώσεις το «Επιθυμητό». Δοκίμασε, δεν μπορείς να κάνεις αλλιώς.»

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ Μία πρώτη συνθετική παράμετρος που επανέρχεται σε κάθε σχεδιαστική αναζήτηση είναι η προσπάθεια δημιουργίας μίας αρχετυπικής αυλής, ενός περιβάλλοντος του οποίου οι εσωτερικοί χώροι περικλείουν έναν εξωτερικό, που ενδεχομένως είναι πιο ζωτικός από αυτούς από τους οποίους τροφοδοτείται. Αυτή η έγνοια για ύπαρξη τέτοιων υπαίθριων ποιοτήτων εμφανίζεται ακόμα και σε εσωτερικούς χώρους. Μία δεύτερη παράμετρος είναι οι χάρτες του Nolli. Πρόκειται για την πρώτη χαρτογράφηση της

Ρώμης από τον αρχιτέκτονα Nolli, ο οποίος αναπαριστά με μαύρο ότι δεν διαθέτει πρόσβαση και άσπρο οτιδήποτε στο οποίο μπορείς να εισέλθεις χωρίς όρια. Είναι μία διάκριση στα προσβάσιμα ή μη. Ένα όριο διαφορετικό από το μέσα και το έξω, το δημόσιο και το ιδιωτικό. Μέσα από αυτό το πρίσμα επιχειρείται η ερμηνεία οποιουδήποτε έργου, μικρού ή μεγάλου.

την κατέχει για να μπορεί να σχεδιάσει σωστά και όχι απλά να έχει μία ιδέα για το τι είναι. Το ενδιαφέρον του αρχιτέκτονα στρέφεται στο ειλικρινές και όχι τόσο στο ορθόδοξο της υπόθεσης. Ο σχεδιασμός είναι άχρονος και ανεξάρτητος από την αρχιτεκτονική. Η αντιμετώπισή της είναι θρησκευτική, όχι όμως με την έννοια του δόγματος αλλά της σχέσης του ανθρώπου με το άγνωστο.

Παράλληλα, όντας χρόνια καθηγητής, η συνθετική σκέψη η οποία παράγει τα έργα του γραφείου, τροφοδοτείται από την κανονιστική σκέψη της διδασκαλίας. Αυτά τα δύο αλληλοσυμπληρώνονται. Στο πλαίσιο αυτού του διπόλου διδασκαλίας και πρακτικής, γίνεται μία προσπάθεια διατήρησης και ακολούθησης των συνθετικών αρχών του γραφείου, ανεξάρτητα από το είδος και την κλίμακα κάθε έργου. Η ένταξη στο περιβάλλον (φυσικό, ανθρωπογενές, άγνωστο, ευρύτερο) είναι μία αδιαπραγμάτευτη συνθήκη που καθορίζει την έκβαση του τελικού σχεδιαστικού αποτελέσματος. Όλα αυτά με άξονα τη σωστή ερμηνεία του προγράμματος. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να επαναπροσδιορίζει τα πράγματα και να αναστοχάζεται τις ανάγκες του ανθρώπου.

«Το μεγάλο ερώτημα του ανθρώπου είναι ο θάνατος. Δεν είναι τόσο σημαντική η αρχιτεκτονική. Αλίμονο αν ήταν. Είναι λίγο αντιαρχιτεκτονικό αυτό, αλλά νομίζω είναι αρκετά σημαντικό και νομίζω ότι εκεί κινείται όλη η ιστορία. Η δική μου αρχιτεκτονική είναι αρκετά θρησκευτική, όχι όμως με την έννοια ενός ανθρώπου που πάει στην εκκλησία. Με ενδιαφέρει πολύ το κομμάτι της μη γνώσης, αυτή η δυνατότητα που έχει ο άνθρωπος να σκέφτεται για πράγματα που δεν ξέρει. Και στην πραγματικότητα τι είναι; Είναι το πρώτο πρώτο ερώτημα από το οποίο προέκυψε η πρώτη του κατασκευή, ο τάφος. Είναι το ερώτημα του θανάτου. Είναι πολύ σημαντικό ερώτημα και αρχιτεκτονικά παρά το γεγονός ότι ο σύγχρονος άνθρωπος το απωθεί.»

«Ένταξη, περιβάλλον δηλαδή, πρόγραμμα, αυλή, Nolli. Όλα αυτά τα έχω διδαχθεί από τους καθηγητές μου. Ακόμα και αν δεν το έχω καταλάβει, όταν διερωτώμαι πράγματα, τα ανακαλώ από αυτούς. Δεν ξέρω αν οι σημερινοί καθηγητές είναι ή είμαστε εξίσου σημαντικοί με τους παλιούς, γιατί εγώ είχα την τύχη να έχω σημαντικούς καθηγητές, τον Τάση Παπαϊωάννου, τον Δημήτρη Φιλιππίδη, τον Μωραϊτη, τον Παπαλεξόπουλο, τον Μπούρα. Όλοι αυτοί ήταν προσωπικότητες. Οι επιρροές μας και το ποιοι είμαστε παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, δεν πρέπει να ξεχνάμε από που ερχόμαστε. Και ερχόμαστε από τους καθηγητές μας.»

ΣΩΤΗΡΗΣ & ΘΑΝΑΣΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ & ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός, Παν. Μινεσότα, Η.Π.Α. Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να ακολουθεί μία φιλοσοφία διότι εκπορεύεται από την ίδια τη ζωή. Φιλοσοφία υπάρχει επειδή υπάρχει ζωή, δεν υπάρχει ζωή επειδή υπάρχει φιλοσοφία. Πρέπει κανείς να

Αρχιτέκτονες Μηχανικοί ΕΜΠ & ΔΠΘ Λόγω του νεαρού της ηλικίας των αρχιτεκτόνων και του πρόσφατου σε εκείνους τρόπου προσέγγισης της σύνθεσης από την αρχιτεκτονική σχολή, υπάρχει η πρόθεση διατήρησης και εξέλιξης των αρχών που αυτή θέτει. Η συνθετική διαδικασία ακολουθεί μία λογική πορεία σκέψης. Εκκινεί από την ανάλυση των δεδομένων του τόπου και του κτιριολογικού προγράμματος. Στη συνέχεια, διενεργείται μία πρώτη διερευνητική διαδικασία με τη βοήθεια εργαλείων όπως είναι το σκίτσο και η μακέτα σε αρχικό στάδιο. Σε επόμενο στάδιο, αφού έχουν οριστικοποιηθεί οι πρώτες προθέσεις, ο πειραματισμός συνεχίζεται με τη βοήθεια της τρισδιάστατης σχεδίασης, χωρίς όμως να παύει η σύμπραξη των ψηφιακών και μη εργαλείων. Το όραμα για μια αρχιτεκτονική βιώσιμη και ανθρωποκεντρική, υπάρχει σε κάθε συνθετική απόφαση και καθοδηγεί την διανοητική αυτή πορεία.

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ |ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ Η αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική είναι αλληλένδετες. Εισάγοντας μεθοδολογίες από την κοινωνική ανθρωπολογία και την ψυχανάλυση, οι οποίες συγκροτούνται με τη βοήθεια εργαλείων από τη θεωρία της αρχιτεκτονικής προκύπτει τελικά ένα συστηματικό εργαλείο που αποτελεί κάθε φορά το βασικό εργαλείο σχεδιασμού. Αυτή η διαδικασία τροφοδοτείται και εξελίσσεται συνεχώς στο πέρασμα του χρόνου. Η συγκεκριμενοποίηση των εκάστοτε ερωτημάτων που τίθενται προς απάντηση και η ερευνητική ειλικρίνεια, είναι τα στοιχεία που αποτελούν τον άξονα πάνω στον οποίο κινείται ο αρχιτέκτονας προκειμένου να απελευθερωθεί συνθετικά και να βρει τα στοιχεία εκείνα μέσα από τα οποία θα εκφράσει τις προθέσεις του στο αρχιτεκτονικό έργο. Κάθε έργο αποτελεί τελικά μία δήλωση των πεποιθήσεων του αρχιτέκτονα. «Θεωρώ την αρχιτεκτονική τέχνη της καθημερινότητας. Πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική είναι τέχνη, σχεδιάζοντας την αρχιτεκτονική κάνεις τέχνη με τη ζωή των ανθρώπων.»

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός, Πανεπιστήμιο Ρώμης Η αρχιτεκτονική έχει σχέση με τον άνθρωπο. Για την δημιουργία βιώσιμων χώρων ζωής που να υπηρετούν ακριβώς αυτή την σχέση, πρέπει η ογκοπλαστική γλώσσα του έργου να μην ταυτίζεται με μία γλυπτική αναπαράσταση, μέσα στην οποία είναι αδύνατη η επιβίωση. Η πορεία προς την ογκοπλαστικά λιτή αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής εκκίνησε μέσα από αρκετά τολμηρές συνθετικές κινήσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία πειραματισμού και έρευνας αντιδιαμετρικών προθέσεων προσδιορίζονται οι πραγματικές επιθυμίες του αρχιτέκτονα. Η αναζήτηση της αρχιτεκτονικής γίνεται μέσα από τον προσωπικό τρόπο ζωής των μελών του γραφείου, ώστε να είναι σε θέση με τη σειρά τους μέσα από τα δικά τους βιώματα να προτείνουν στον άνθρωπο ζωή. «Είμαστε ένα γραφείο που ζούμε με έναν διαφορετικό τρόπο από τα υπόλοιπα. Δεν είναι ένα γραφείο

που έρχεσαι εδώ, κάθεσαι οχτώ ώρες και φεύγεις. Είναι εδώ τα παιδιά, μέσα υπάρχει άνθρωπος που τους μαγειρεύει...Όλα γίνονται με έναν άλλο τρόπο. Αυτός ο τρόπος έχει διάφορες απαιτήσεις που φυσικά καλύπτονται από την δουλειά μας.» Οι επιρροές που εμπλουτίζουν αυτή την ερευνητική διαδικασία δεν περιορίζονται μόνο σε αρχιτεκτονικές αναφορές αλλά απορρέουν έντονα και από την μοντέρνα τέχνη. «Η αρχιτεκτονική θέλει ένα άλλο υπόβαθρο. Το πιο σημαντικό πράγμα είναι να καταλάβεις τι είναι η ζωή. Γιατί ουσιαστικά προτείνεις στον άνθρωπο ζωή. Δίνεις τρόπο ζωής. Επομένως, αν εσύ δεν μπορείς να ζήσεις ο ίδιος καλά δεν μπορείς να προτείνεις σε έναν άλλο.»

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός, Πολ/νείο Βουδαπέστης Οι αρχιτεκτονικές αρχές του γραφείου είναι εμφανώς βασισμένες στο μοντέρνο κίνημα. Η προσπάθεια διατήρησης της ειλικρίνειας της κατασκευής φαίνεται σε όλο το εύρος των έργων. Η ερμηνεία της αρχιτεκτονικής είναι μία διανοητική διαδικασία και πραγματοποιείται μέσα από τη λογική της αφαίρεσης, ώστε να αποκαλυφθεί και τελικά να διατηρηθεί στο χρόνο το ουσιώδες, το αληθινό. Το μοντέρνο απαντάει πάντα τόσο στις ευκολίες όσο και στις δυσκολίες, χωρίς περιττά στολίδια και φανφάρες. Η αρχιτεκτονική είναι για τον άνθρωπο και θα πρέπει να απευθύνεται σε όλους, προσφέροντας ένα βιώσιμο υπόβαθρο ζωής μέσα από στοιχεία του τόπου, του φωτός, της σκιάς, της ατμόσφαιρας.

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ Αρχιτέκτονες Μηχανικοί ΕΜΠ Η ερμηνεία της αρχιτεκτονικής γίνεται κάθε φορά μέσα από τους φακούς και τα εργαλεία της εποχής. Για παράδειγμα, στον σύγχρονο κόσμο της επιστήμης και της κυριαρχίας της Βιολογίας ο αρχιτέκτονας καλείται να δει την αρχιτεκτονική υπό το πρίσμα αυτό. Μέσω αυτής μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητή η άρρηκτη σχέση μυαλού-χώρου. Το κινούμενο σώμα αλληλεπιδρά με τον χώρο και τελικά τον

καθορίζει. Στοιχεία του τόπου και των βιοκλιματικών συνθηκών του έργου χρήζουν ορθής ερμηνείας και διερεύνησης κάθε φορά για την αντίληψη της αρχιτεκτονικής. «Επηρεαζόμαστε από μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα και διαισθητικά προσπαθούμε να μπούμε σε αυτή, διότι υπάρχει στην αρχιτεκτονική ένας βασικός κορμός ο οποίος είναι αιώνιος, υπάρχουν σταθερές όπως είναι η αίσθηση σώματος - φύσης. Ουσιαστικά πρόκειται για τη διαπραγμάτευση των ίδιων σχέσεων σε διαφορετικές φάσεις. Και όλοι στο ίδιο στόχευαν και στοχεύουν, στην αξία του πως να ζεις σε ένα σπίτι, να περνάς καλά και να σου μεταφέρουν και τα μηνύματα που πρέπει.»

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ Η αρχιτεκτονική είναι ενιαία και αδιαίρετη, δεν χρειάζεται επίθετα. Ακριβώς γιατί κάθε επίθετο που σχετίζεται με την αντίληψη, τον άνθρωπο, την εμπειρία και τη μνήμη εμπεριέχονται σε αυτή καθώς είναι ένα πολυπρισματικό φαινόμενο. Αν κάποιες φορές χρειάζεται να λάβει ο αρχιτέκτονας ένα συγκεκριμένο ρόλο και να προσδιοριστεί με κάποιο επίθετο είναι για να αφουγκραστεί καλύτερα τα δεδομένα. Για αυτό και κάθε φορά αλλάζει ρόλους και επίθετα. Ένα πρώτο ζήτημα που λαμβάνεται υπόψιν κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας είναι το ορατό και αόρατο περιβάλλον. Το ορατό περιβάλλον αποτελείται από τα στοιχεία εκείνα του περιβάλλοντος του κτιρίου που είναι εύκολα αναγνωρίσιμα καθώς είναι ορατά, όπως το φως, ο αέρας, τα γύρω κτίρια, αλλά και η ιστορία του τόπου στον οποίο θα έρθει να ριζώσει το αρχιτεκτόνημα. Το αόρατο περιβάλλον είναι όλα εκείνα τα στοιχεία που υφέρπουν στον περιβάλλοντα τόπο, και είναι δύσκολα αναγνωρίσιμα, όπως μια κουλτούρα που μπορεί να υπάρχει, οι ανάγκες αυτών που θα μείνουν τελικά στο αρχιτεκτόνημα, αυτά που πρόκειται να βιώσουν. Πολλές φορές τα στοιχεία του αόρατου περιβάλλοντος δεν υπάρχουν καν, αφορούν το μέλλον. Μια δεύτερη συνθετική πρόθεση είναι η δημιουργία χώρων ευρείας αντίληψης με μεγάλες φυγές,

αίθρια, σκάλες. Να προσφέρονται, δηλαδή, διάφορες χωρικές ποιότητες, ώστε ο άνθρωπος να μπορεί να κινείται, να στέκεται, να συνευρίσκεται με άλλους, να έχει ιδιωτικό χώρο, να μπορεί να είναι τόσο ο παρατηρητής όσο και ο κεντρικός ηθοποιός. Ιδιαίτερα το αίθριο, ο ημιυπαίθριος, ο ενδιάμεσος χώρος γενικότερα είναι στοιχεία που πάντοτε εντάσσονται στην αρχιτεκτονική του γραφείου. «Μας αρέσει να υπάρχουν χώροι κοινοί, όχι απλώς εστιακοί, αλλά και οι περιπλανήσεις γύρω από αυτούς, οι φυγές , οι διαδρομές, τα δευτερεύοντα περιβάλλοντα να εξελίσσονται πιθανώς γύρω από ένα κεντρικό χώρο και πιθανόν να υπάρχουν και άλλες υπόγειες διαδρομές, όπου οι άνθρωποι να συναντώνται και να γνωρίζονται, μπορεί με ένα βλέμμα, με ένα πέρασμα. Τόσο στο μικρό όσο και στο μεγάλο κτίριο μας απασχολεί πάρα πολύ αυτό, το να υπάρχει κάποιος χώρος εστιακός, επιμήκης που όλοι μπορούν να συναντηθούν και παράπλευρα να υπάρχουν δίκτυα που να μπορεί ο άνθρωπος να διατηρεί την ατομικότητά του, είτε να μπορεί να σταθεί σε μια άκρη και να παρακολουθεί.» Ένα τρίτο ζήτημα αφορά στην άρθρωση της αρχιτεκτονικής δομής, τη σχέση μέρους και όλου. Το μέρος και το όλο είναι ένα ζευγάρι απόλυτο όπου το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο. Από το μικρό μέγεθος καταλήγει κανείς στο μεγάλο και αντίστροφα, είτε πρόκειται για τον τόπο, το κτίριο ή την οικοδομική λεπτομέρεια. Ένας τέταρτος παράγοντας είναι το ανοιχτό έργο, δηλαδή οι πολλαπλές μεταφράσεις. Πάντοτε το κτίριο πρέπει να έχει πολύ ανοιχτά περιεχόμενα χωρίς να χάνει τις αρχές του. Πρέπει να υπάρχουν περιθώρια να διαβάζει κανείς το έργο με πολλαπλούς τρόπους.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός, Architectural Association Η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζεται ως κοινωνικό ζήτημα. Η προσωπική εξέλιξη κάθε αρχιτέκτονα γίνεται μόνο μέσα από τη μελέτη και τη βιωματική εμπειρία έργων άλλων αρχιτεκτόνων. Η παραγωγική διαδικασία της σύνθεσης απαιτεί τη σύζευξη όλων των αισθήσεων, της λειτουργικότητας και της λογικής επίλυσης του κτιρίου. Πρόκειται για

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ |ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ

ένα ζήτημα κοινωνικό στο οποίο ο δημιουργός καλείται συνεχώς να θέτει νέα ερωτήματα και να επαναπροσδιορίζει το μέλλον μέσα από την ερμηνεία του παρελθόντος. «Η αρχιτεκτονική εμπεριέχει το σχεδιασμό πόλεων, κτιρίων, επίπλων, αντικειμένων ακόμα και έργων τέχνης, αφού όλα αυτά συνθέτουν το περιβάλλον που ζούμε. Έτσι πρέπει να είναι σχεδιασμένα με λογική και λειτουργικότητα, αλλά για να είναι ανθρώπινα, πρέπει να εμπεριέχουν όραμα και συναίσθημα. Αυτά είναι που δίνουν νόημα στη ζωή μου και αυτά είναι που θέλω να καθορίζουν το έργο μου.»

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ Μέσα από την συμπόρευση της διδασκαλίας και της πρακτικής έχει αναδυθεί το βασικό χαρακτηριστικό της συνθετικής διαδικασίας και πρόκειται για την αναζήτηση της κεντρικής ιδέας η οποία δεν χρειάζεται να είναι κατ’ ανάγκη κάθε φορά πρωτότυπη. Αυτή λειτουργεί σαν ένας οδικός χάρτης, ο οποίος οδηγεί προς έναν γενικό στόχο, που βέβαια πολλές φορές χρειάζεται να επαναπροσδιοριστεί ή να ανατραπεί. Είναι όμως ένας σκελετός σκέψης, μία κατεύθυνση. Η σύνθεση είναι πράξη μετά σκέψης. Δεν υπάρχει ποτέ λευκό χαρτί μπροστά στον αρχιτέκτονα γιατί υπάρχουν τα δεδομένα του τόπου, του κτιριολογικού...Υπάρχεις εσύ. Οποιαδήποτε ιδέα έχει εμφανιστεί στο μυαλό του αρχιτέκτονα θα βρει την κατάλληλη ευκαιρία και τις συνθήκες, ώστε να εκφραστεί στο χώρο. Η αρχιτεκτονική πρέπει να είναι και δοχείο ζωής και έργο τέχνης. Και τα δύο σε σύμπραξη και ισορροπία. Έτσι, το έργο εξυψώνεται και υπηρετεί άξια τις αρχές σχεδιασμού του. «Θα ήµουν γενικά υπέρ µίας αρχιτεκτονικής που δουλεύει δοµικά και µε αφαίρεση και η οποία µε έναν έµµεσο και όχι άµεσο τρόπο αναφέρεται στις αισθήσεις και απευθύνεται όχι τόσο µέσω της επεξεργασίας και της µικροδιακόσµησης του χώρου ή του υλικού αλλά µέσω βασικών δοµικών χαρακτηριστικών και διατάξεων, συσχετίσεων µε τον προσανατολισµό, σε σχέση µε το φως, τη σκιά, την αναλογία του χώρου, τις φυγές, τον αερισµό, τις διαµπερότητες, την υλική επιλογή αλλά την επιλογή των υλικών στοιχείων και όχι την επεξεργασία τους. Νοµίζω ότι όλα αυτά παίζουν πάρα πολύ σηµαντικό ρόλο. Ο χώρος ο ίδιος.»

ΦΛΩΡΙΑΝ ΛΙΑΚΟΣ & ΕΙΡΗΝΗ-ΕΛΕΝΗ ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΥ Αρχιτέκτονες Μηχανικοί ΕΜΠ Για την βαθύτερη κατανόηση του αρχιτετκονικού προβλήματος γίνεται αρχικά μία πρώτη προσπάθεια εντοπισμού των βασικών ερωτημάτων που θέτει το κτιριολογικό, μέσα από την ορθή και κριτική ανάγνωση αυτού, κυρίως σε ότι αφορά το κομμάτι των διαγωνισμών. Ο χώρος προσεγγίζεται μέσα από τον άνθρωπο και τη συσχέτισή του με το χώρο. Παράγοντες όπως η κίνηση ανθρώπου, τα χαρακτηριστικά του τοπίου, οι ανάγκες του χρήστη, η λειτουργικότητα και οι βιοκλιματικές συνιστώσες επηρεάζουν και καθορίζουν τις συνθετικές αποφάσεις.

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ |ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΠΡΟΣ ΜΕΛΕΤΗ

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ- ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

ΦΩΣ

«Το φως έπλασε τούτο τον κόσμο. Το φως τον συντηρεί και τον γονιμοποιεί. Αυτό μας τον φανερώνει στα υλικά μας μάτια για να τον φωτίσει το φως της ψυχής μας. Επάνω από την ακίνητη τoύτη γεωμετρία της γης είναι το αεικίνητο κράτος του αιθέρος και του φωτός. Το φως ευφραίνει την ανθρώπινη ψυχή, ο άπειρος κόσμος των μορφών και του χρώματος. Μελετάει το πνεύμα των ωρών, την απόκλιση των ακτίνων το μήκος της σκιάς. Την κράση των όμβρων και της ξηρασίας του καύματος και του ψύχους, τους σχηματισμούς των νεφών.» 40

Δ Η Μ Η Τ Ρ Η Σ 98

Π Ι Κ Ι Ω Ν Η Σ

Το φως αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα άυλα, πρωτογενή εργαλεία σύνθεσης αλλά και αντίληψης της αρχιτεκτονικής. Το φως ορίζει το χώρο, φανερώνει την ογκοπλασία του, αναδεικνύει τους χρωματισμούς και την υφή των υλικών του, αποκαλύπτει τις κατασκευαστικές του λεπτομέρειες, δημιουργεί βάθος και προοπτική. Συνοπτικά, καθορίζει το αρχιτεκτόνημα, προσδίδοντας του ιδιαίτερες ποιότητες, συμβάλλοντας, παράλληλα, στην διαμόρφωση της συνολικής ατμόσφαιρας του έργου. Η υπόστασή του δεν μπορεί να προσδιοριστεί επακριβώς, αφού μεταβάλλεται συνεχώς μέσα στο φυσικό και δομημένο περιβάλλον και η εμφάνισή του είναι ως ένα βαθμό προβλέψιμη και διαχειρίσιμη. Προσεγγίζοντας επιστημονικά τον όρο, θα λέγαμε ότι το φως είναι ένα βασικό κομμάτι της οπτικής διαδικασίας. Ορίζεται ως φως το αίτιο, το οποίο ερεθίζει το αισθητήριο της όρασης προκαλώντας την αντίστοιχη αίσθηση. Το φως διαδίδεται περισσότερο ή λιγότερο μέσω εμποδίων, εντός υλικών, οπτικών μέσων, τα οποία καλούνται διαφανή· αλλά για τη διάδοσή του δεν θεωρείται αναγκαία η ύπαρξη υλικού φορέα. Επίσης, στο κενό διαδίδεται χωρίς κανένα εμπόδιο.41 Τα πολλαπλά επίπεδα φωτισμού και σκιάς ορίζουν και εκφράζουν το γενικότερο πεδίο στο οποίο διαδραματίζεται η αρχιτεκτονική, αποκαλύπτοντας τις πολλαπλές πτυχές της στον δέκτη. Μέσα από τις ιδιότητές του να αντανακλάται, να διαχέεται, να διαθλάται, να θολώνει, να διασπάται, να απορροφάται, δημιουργεί διαφορετικές συνθήκες στο χώρο κάθε φορά, παίζοντας με την εμπειρία των αισθήσεων και την έκφραση του. Το αντιληπτικό πνεύμα και η μεταφυσική δύναμη της αρχιτεκτονικής καθοδηγούνται από την ποιότητα του φωτός και της σκιάς, όπως σχηματίζεται από τα κενά και τα πλήρη, την αδιαφάνεια, την διαφάνεια και ημιδιαφάνεια. Το φυσικό φως με την αιθέρια μεταβλητή του ποικιλία, ενορχηστρώνει θεμελιωδώς τις εντάσεις της αρχιτεκτονικής στις πόλεις. Αυτό που βλέπουν τα μάτια και νιώθουν οι αισθήσεις σε ερωτήματα της αρχιτεκτονικής σχηματίζονται σύμφωνα με τις συνθήκες του φωτός και της σκιάς.42

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

σκιά

Η δημιουργεί το ανάγλυφο, λειτουργεί σαν ένα αξονομετρικό. Το αλλάζει το μέγεθος του αντικειμένου καθώς η έκταση της σκιάς μεταβάλλεται στη διάρκεια της ημέρας.

φως

Η ερωτική σχέση φωτός-σκιάς, όπως την χαρακτηρίζει ο Θεοκλής Καναρέλης , εκφράζει την έννοια της αμοιβαιότητας. Η ανησυχία του δημιουργού πάνω σε αυτά τα ζητήματα γίνεται άμεσα φανερή στα έργα του, τα οποία διαθέτουν μία ιδιαίτερη, ασυνήθιστη ατμοσφαιρική ταυτότητα, που ακριβώς προκύπτει από τις σχέσεις των όγκων μέσα από τις αντιθέσεις φωτός-σκιάς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο «Φάρος», για το λιμάνι του Βόλου. «Στην πραγματικότητα, ενώ ο φάρος παράγει φως τη νύχτα, τη μέρα παράγει σκοτάδι μέσα από τις εγκοπές και από τη σκιά.» Ο φάρος φανερώνει τη νύχτα, αρνείται πεισματικά την εκκοσμίκευση του φωτός και αναφέρεται στη θάλασσα και στο σκοτάδι αγαπώντας τον ταξιδιώτη. Κάθε φορά που αυτός αναμετριέται με τις επιθυμίες του, ταξιδεύει για να αποκαταστήσει τον πραγματικό του κόσμο. Η προσωρινή αφαίρεση της καθημερινότητας, όπως και η αφαίρεση της ύλης παράδει ορύγματα και ρωγμές δημιουργώντας προϋποθέσεις και ιεροφάνειες. Η αποστέρηση του φωτός την ημέρα παράγει σκιά, αφορά την πόλη, τις έρημες ψηλές αποθήκες, τα υπερβολικά σιλό του λιμανιού, τα μπετοναρισμένα κτίρια από την εποχή του σεισμού του ΄55. Στο σώμα του φάρου, κατά τη διάρκεια της ημέρας, παράγεται ένα παιχνίδι εκδοχών του φωτός και της άρνησής του. Η αφηγηματική μεταβολή των σκιών δημιουργεί μία συνεχή σιωπηλή κίνηση. Οι ελάχιστες σκιές της υφής που δημιουργούνται από την ξυλεία, όταν αποκολλάται, γίνονται αντιληπτές ως ρυτίδιασμα στην επιφάνεια του φάρου νωρίς το πρωί και λίγο πριν τη δύση του ηλίου.44 Ο Φάρος. Προσωπικό αρχείο Θ. Καναρέλη, 2002

12 100

Η ισορροπία του φωτός στην αρχιτεκτονική έκφραση είναι η σκιά. Η αέναη αντίθεση αυτών των στοιχείων λειτουργεί ως χρυσή τομή στην επιτυχημένη διαβάθμιση της φωτεινότητας μέσα στον χώρο και στην απόδοση των ποιοτικών εκείνων χαρακτηριστικών που επιθυμεί ο αρχιτέκτονας. Στις διάφορες μορφές τέχνης, όπως και στη ζωγραφική συναντάται η επιθυμία για απεικόνιση της αίσθησης του σκότους, του μαύρου χρώματος και του απύθμενου κενού, ως υπόβαθρο για την ανάδειξη του κεντρικού θέματος. Η δυναμική αίσθηση εστίασης και παρουσίας στα έργα του Caravaggio και του Rembrandt γεννιέται από το βάθος της σκιάς στην οποία ο πρωταγωνιστής τοποθετείται ως ένα πολύτιμο αντικείμενο σε ένα μαύρο βελούδινο φόντο που απορροφά όλο το φως. Η σκιά δίνει σχήμα και ζωή στο αντικείμενο μέσα στο φως. Η τέχνη του κιαροσκούρο είναι μία ικανότητα του καλού αρχιτέκτονα επίσης. Στα σπουδαία αρχιτεκτονικά έργα υπάρχει μία συνεχής βαθιά αναπνοή σκιάς και φωτός, η σκιά εισπνέει και ο φωτισμός εκπνέει φως.45 Το αποτέλεσμα αυτής της αμφίδρομης σχέσης ξεπερνάει τα όρια του κτιρίου, διαλύει μορφές, γωνιές και περιγράμματα, μεταμορφώνει και εκτοξεύει τις αισθήσεις στο άπειρο του χώρου. «Ο χώρος δεν θα μπορούσε ποτέ να κατακτήσει την σημαντική του θέση στην αρχιτεκτονική χωρίς το φυσικό φως...Στο όριο του σκοταδιού και του φωτός , βρίσκεται το νόημα της τέχνης, η μόνη ανθρώπινη γλώσσα. Είναι το θησαυροφυλάκιο των σκιών. Οτιδήποτε είναι φτιαγμένο με φως , δημιουργεί σκιά. Η δουλειά μας βρίσκεται στο σκοτάδι, η θέση της όμως ανήκει στο φως.» Louis Kahn Κυρίως από τον 20ο αιώνα και ύστερα, η έντονη χρήση του φωτός στοχεύει σε ορισμένα έργα στην απόδοση μίας τέταρτης διάστασης στην αρχιτεκτονική, μία μνημειακής ατμόσφαιρας που συνοδεύει κτιριολογικά προγράμματα, τα οποία συνήθως συνδέονται με ένα μυστηριακό περιεχόμενο, όπως ναοί, μουσεία, μνημεία, λουτρά κλπ. Το φως φέρει μέσα του έναν βαθύ συμβολισμό που ταυτίζεται πολλές φορές με την κεντρική ιδέα του αρχιτεκτονήματος. Επομένως, ο κατάλληλος χειρισμός του, ως βασικό συνθετικό εργαλείο, καθορίζει τόσο την εσωτερική συγκρότηση ενός κτιρίου

όσο και την εξωτερική του μορφολογική και κατασκευαστική δομή. Το έργο του Θεοκλή Καναρέλη με την απόκοσμη μνημειακότητα των μορφών του, την άχρονη σχεδιαστική του σκέψη και τα βαθιά, σχεδόν ιερά, ερωτήματα που ταλανίζουν την αρχιτεκτονική του υπόσταση βασίζεται κατά κόρον στην αναζήτηση αυτού του νοήματος. Η «Σκιά του πουλιού» ή αλλιώς το Μνημείο Ολοκαυτώματος (Atlantic City Boardwalk, New Jersey ΗΠΑ, 2010) πηγάζει συνθετικά από την παρατήρηση του πετάγματος του πουλιού και τη σκιά που η κίνησή αυτού δημιουργεί. «Ο αρχιτέκτονας πάντα λειτουργεί με όσα έχει στο μυαλό του. Η σκιά δεν γεννήθηκε εκεί, ούτε εγώ γέννησα τη σκιά.Τη σκιά τη γέννησε ο Θεός με τον ήλιο, την πέτρα κλπ. Κάποια στιγμή όταν έψαξα στο Ταλμούδ, το Εβραϊκό βιβλίο όχι με τους κανόνες αλλά με τις παραβολές, βρήκα τι είναι ο θάνατος για τους Εβραίους. Ο θάνατος είναι σαν το πουλί που πετά, σαν τη σκιά του πουλιού. Αυτά, γρήγορα, και το πουλί και η σκιά του θα χαθούν (...) Εκεί, λοιπόν, είδα το εξής, καθώς η σκιά πηγαίνει πάνω από μια εγκοπή, μπαίνει βιαστικά μέσα στην εγκοπή και εκεί σαν να καθυστερεί λίγο. Αυτή η επιβράδυνση της σκιάς αποτέλεσε και την κεντρική ιδέα του θέματος.» Δεν υπάρχουν παλιά ούτε καινούρια δάκρυα. Μία απώλεια είναι ένα κενό. Μία πληγή στο σώμα της πραγματικότητας. Το Μνημείο αποτελείται από ένα συμπαγή μαρμάρινο όγκο και μία ξύλινη αποβάθρα. Το μεγάλο μαρμάρινο δάπεδο επιπλέει πάνω από την άμμο. Συγκεντρώνει σκιές και αντανακλάσεις από τα σύννεφα, τα πουλιά, τα βραδινά φώτα της πόλης και το νερό της βροχής. Οι εγκοπές του θέλουν να καθυστερήσουν την ολισθηρή μετατόπιση των σκιών που φεύγουν. Οι σκιές αμφιταλαντεύονται όπως μία μισάνοιχτη πόρτα ενός σπιτιού είτε είναι εγκαταλλελειμένο είτε περιμένει με λαχτάρα έναν αγαπημένο. Η γεωμετρία των εγκοπών παραβαίνει την κανονικότητα του πεσμένου τείχους. Κανένα μέρος του δεν είναι ψηλότερο από το επίπεδο της αποβάθρας. Η έξοδος προς τον ωκεανό επιτυγχάνεται από την ξύλινη αποβάθρα. Μικρής κλίμακας τελετές μπορούν να λάβουν μέρος εκεί. Στο χαμηλό αριστερό τμήμα συναντάνται μία λοξή αντανακλαστική μπρούτζινη επιφάνεια. Κατά τη δι-

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

101

άρκεια της μέρας η μεγέθυνση των σκιών δείχνει την τάση και την επιθυμία μας για μνήμη. Το μνημείο δεν χρησιμοποιεί καθόλου σύγχρονη τεχνολογία, επειδή δεν αναφέρεται ούτε ανήκει στην σύγχρονη τάση.46 Σε αυτή την κατηγορία της άμεσης συσχέτισης του φωτός με τη συνθετική πορεία του έργου, ανήκει και η πρόταση των Fiore Architects, βραβευμένη με εύφημη μνεία, για την δημιουργία ενός θεραπευτικού κέντρου, Wellness center, στην Μπολόνια. «Αν ακούσεις τον όρο wellness θα σκεφτείς τη θάλασσα. Θα σκεφτείς κάτι σχετικό με ιαματικά λουτρά, νερά, σπηλιές. Άρα, βιώνεται εσωτερικά το θέμα. Έχει να κάνει με τη συσκότιση, το φως, όλο αυτό το παιχνίδι. Μελετήσαμε πολύ την ατμόσφαιρα. Γι’ αυτό πρόκειται για μια σκέτη πλάκα με κουτιά, όπου απ’ έξω δεν καταλαβαίνεις τι είναι αλλά μπαίνοντας, εσωτερικά μεταξύ των κύβων, αρχίζουν να συντίθενται διάφορα στοιχεία, όπως το νερό. Οι κύβοι δεν είναι μάζες διάτρητες αλλά συμπαγείς. Άρα, δημιουργείται μια σχέση μεταξύ κύβου και νερού, ή σπηλιάς και μάζας, η οποία διαμορφώνει χώρους από το περιμετρικό φως των οποίων, καθοδηγείσαι και μπαίνεις εσωτερικά στη σκιά. Άρα δημιουργείς μια έννοια συσκότισης σε αυτό το κομμάτι και μια εναλλαγή στην ατμόσφαιρα. Είναι μια αντίθεση.» Συνεπώς, ο επιβλητικός χαρακτήρας του φωτός επισημαίνει την ιερότητα και τη μυστηριακότητα ενός χώρου, καθώς ο άνθρωπος υποσυνείδητα το θεοποιεί, το ταυτίζει με το καλό και το συσχετίζει με βαθύτερα ερωτήματα ζωής και θανάτου. Η μεταφυσική αυτή ιδιότητα επιδρά στο υποσυνείδητό του και γίνεται ακόμα εμφανέστερη όταν το φως αναδύεται μέσα από το απόλυτο σκοτάδι. Έτσι, ο αρχιτέκτονας μέσα από την σωστή διαχείριση και την συντονισμένη διαβάθμιση των φωτεινών και σκοτεινών επιπέδων στο χώρο, παρακινεί τον χρήστη να αναζητήσει το βαθύτερο νόημα της ζωής, μέσα από την προσωπική εσωτερική ενδοσκόπηση.

Διαμόρφωση Αφετηρίας Μαραθωνίου. Θεώνη Ξάνθη

102

Πόσο περισσότερο μυστηριώδης και ελκυστικός είναι ο δρόμος μιας παλιάς πόλης, με τις εναλλασσόμενες ροές φωτός και σκιάς, σε αντίθεση με τον ομοιόμορφο έντονο φωτισμό των σημερινών πόλεων. Η φαντασία και η ονειροπόληση ενεργοποιούνται μέσα από τη σκιά και το χαμηλό, αισθησιακό φωτισμό. Καθώς οι σκέψεις εγείρονται από τα αισθητηριακά ερωτήματα, από την αμφισβήτηση της καθαρότητας του αντιληπτού, είναι ανάγκη να υποτονίσει η οξύτητα της όρασης. Ο ομοιόμορφος, έντονος φωτισμός παραλύει τη φαντασία με τον ίδιο τρόπο που ο ομογενοποιημένος μοντέρνος χώρος αδυνατίζει την αίσθηση της ύπαρξης στον κόσμο. Η ομίχλη και το ημίφως αφυπνίζουν τη φαντασία αμφισβητώντας, θολώνοντας την καθαρότητα της εικόνας. Μέσα από τη μη βεβαιότητα του ορατού ερχόμαστε σε επαφή με την ενδόμυχη ουσία του. 47 Στη σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, η μελέτη του φωτός και των ιδιοτήτων του προέρχεται, πέρα από τη συνθετική επιθυμία, από τον ίδιο τον τόπο και το μοναδικό μεσογειακό κλίμα που τον αγκαλιάζει. Η αναγκαιότητα για την ανάδειξη του φωτός ή την προστασία από αυτό μέσω της σκιάς, εμφανίζεται τόσο σε ζητήματα εσωτερικού κελύφους όσο και στους υπαίθριους δημόσιους και ημιδημόσιους χώρους. Η αστική καθημερινότητα διαδραματίζεται μέσα από τον ρυθμό μίας στοάς, κάτω από ένα στέγαστρο, δίπλα σε μία συστάδα δέντρων ή κάτω από τον απόλυτο ήλιο του ελληνικού ουρανού. Από την άλλη, στο εσωτερικό ενός κτιρίου η ποιότητα αλλά και η ποσότητα του σωστού φωτισμού εξασφαλίζεται από στοιχεία όπως ο προσανατολισμός του χώρου, οι γεωμετρικοί κανόνες που ακολουθούν τα ανοίγματα στις όψεις, τα συστήματα σκιασμού, ενεργητικά και παθητικά, αρχετυπικές μορφές όπως για παράδειγμα, το αίθριο. «Ευτυχώς η γη μας είναι σκληρή, οι πρασινάδες της δε σε πλαντάζουν, τα χαρακτηριστικά της είναι βράχια, βουνά και πελάγη. Κι έχει ένα τέτοιο φως.»

Γιώργος Σεφέρης Επομένως, στην ελληνική πραγματικότητα προκύπτει η ανάγκη για μία συνδυαστική αρχιτεκτονική με σκοπό τόσο την δημιουργία ενός βιώσιμου μικροκλίματος, όσο και την ανάδειξη μίας απώτερης ατμόσφαιρας.

Ο Πραξιτέλης Κονδύλης επιχειρεί την χρήση του φωτός ως πρωτογενές εργαλείο σχεδιασμού άμεσα συσχετισμένο όμως με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του τόπου. «Εμείς χρησιμοποιούμε το φως ως στοιχείο σύνθεσης και όχι μόνο ως στοιχείο από το οποίο πρέπει να προφυλαχθείς ή να αναδείξεις. Ορίζει το φως και ο τρόπος με τον οποίο φωτίζεται και σκιάζεται ένας τόπος, τον τρόπο με τον οποίο θα αναπτύξουμε την αρχιτεκτονική μας σύνθεση». Η αναγκαιότητα για ποιοτικές εναλλαγές, διαφοροποιήσεις και διαβαθμίσεις φωτεινότητας και βάθους που συναντάται διαχρονικά στην ελληνική αρχιτεκτονική, εκφράζεται από το «ενδιάμεσο». Ο ενδιάμεσος ημιφωτισμένος χώρος διευκολύνει την ομαλή μετάβαση του σώματος και του πνεύματος από τον απόλυτα φωτεινό ελληνικό υπαίθριο χώρο στον εσωτερικό σκιερό. Είναι το σημείο συνάντησης του μέσα και του έξω, του ανοιχτού και του κλειστού, του δημόσιου και του ιδιωτικού. Το κατώφλι της σκιάς στο φως. Αυτή η μετάβαση μέσα από στοιχεία όπως η στοά, το αίθριο, το κατώφλι, επιδρά στα αισθήματα του χρήστη ενισχύοντας την ασφάλεια, την οικειότητα και την σταδιακή γνωριμία του με τον χώρο. Καθοδηγεί και συνοδεύει τον περιπατητή. Του υποδεικνύει το όριο του μέσα και του έξω, διαφοροποιεί ή ενώνει. Αυτός ο τόσο καθοριστικός ενδιάμεσος χώρος αποτελεί βασική αναζήτηση της συνθετικής διαδικασίας και για τη Θεώνη Ξάνθη. «Μας απασχολεί πολύ το ενδιάμεσο εκεί που τα πράγματα μπορείς να τα αναγνώσεις δυο και τρεις φορές, να τα ζήσεις, να έχεις λίγη δροσιά, λίγη σκιά. Υπάρχουν, πράγματι, κάποια στοιχεία της αρχιτεκτονικής που συνάδουν με τη συνθήκη του ανθρώπου. είναι απαράβατα. Το φως όταν λούζει ένα πράγμα, είτε λίγο ή πολύ, είτε όταν είναι αντίθετα προστατευτικό με τη μορφή της σκιάς· αυτό είναι το νόημα για μένα! Με τον σχεδιασμό ενός αιθρίου ή ημιυπαίθριου χώρου είναι βέβαιο ότι οι πρωταρχικές ανάγκες του ανθρώπου καλύπτονται. Άλλωστε με αυτόν τον ημιυπαίθριο έχουμε ξεκινήσει από τον Παρθενώνα και αντί να αξιολογούμε αυτή τη συνθήκη σαν Ελλάδα, σαν μεσογειακή αρχιτεκτονική, αντλούμε αναφορές από περιοδικά της Βόρειας Ευρώπης, όπου εκεί το φως είναι τελείως διαφορετικό από το δικό μας. Εμείς έχουμε τόσα πλεκτά μέσα από τα οποία το φως περνάει με διαφορετικούς τρόπους!»

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

103

Αλλά και εντός του χώρου, η ανάβλυση του φωτός μέσα από ανοίγματα οριζόντια, κατακόρυφα, εγκοπές, φυσικές ή τεχνητές πηγές, επηρεάζει με ασυνείδητο, πολλές φορές, τρόπο την ψυχολογία και το σώμα. Η συνθετική επιλογή της γεωμετρίας αλλά και των μορφών των ανοιγμάτων εξαρτάται τόσο από το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο του αρχιτέκτονα όσο και από την ένταση του φωτός και της σκιάς που επιθυμεί να προσδώσει στο έργο. Μετά το μοντέρνο κίνημα δημιουργήθηκε η τάση για ρευστοποίηση του εσωτερικού χώρου με το εξωτερικό αστικό ή υπαίθριο περιβάλλον, με την διάνοιξη μεγαλύτερων ανοιγμάτων στις όψεις των κελυφών και την διαβάθμιση των επιπέδων διαφάνειας. Το μέσα και το έξω, οι δύο αυτοί κόσμοι διαχωρίζονται από το στοιχείο του κελύφους, είτε αυτό είναι αυστηρό και οπτικά μη διαπερατό, είτε είναι οπτικά πιο ελαφρύ, με μοναδικό διαμεσολαβητή και φορέα εισόδου του φωτός, τα ανοίγματα. Η μορφή των ανοιγμάτων καθορίζει την εσωστρέφεια, την εξωστρέφεια, την δραματικότητα ή την συμβολικότητα του φωτισμού εντός του κτιρίου. Ως προς τον τρόπο που εισάγεται το φως της ημέρας σε έναν χώρο παρατηρούνται οι παρακάτω περιπτώσεις: Όσο πιο ψηλά βρίσκεται το άνοιγμα σε σχέση με το δάπεδο, τόσο πιο βαθιά εισχωρεί το φως μέσα στο χώρο. Όσο πιο μεγάλο είναι το άνοιγμα, τόσο περισσότερο φωτίζεται ο χώρος και γενικά το φως «προσβάλλει» όλες τις επιφάνειες – όρια του. Όσο πιο μικρό είναι το άνοιγμα (σχισμές, τρύπες) , τόσο πιο έντονος είναι ο φωτισμός αλλά και η δραματικότητά του στο εσωτερικό. Ο τύπος των ανοιγμάτων επηρεάζει τον τρόπο και την ένταση που φωτίζονται τα όρια του, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των ανοιγμάτων στην οροφή, όπου φωτίζονται και τονίζονται τα κατακόρυφα όρια.48 Επομένως, ο σχεδιασμός τους και η τοποθέτησή τους, είτε περιμετρικά των όψεων, είτε κατακόρυφα στο δώμα, θα επηρεάσει την τελική ατμόσφαιρα της σύνθεσης. Για παράδειγμα, στο έργο του γραφείου Α31, «Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία», ο τρόπος σχεδιασμού αλλά και κατασκευής των ανοιγμάτων προβλημάτισαν ιδιαίτερα την ομάδα. Για την εξασφάλιση της οικοδομικής σταθερότητας προτάθηκε η

104

αδιατάρακτη κοπή του κελύφους. Η μορφή τους προέκυψε τόσο μέσα από την γεωμετρική αναλογία από τις τάβλες όσο και από την επιθυμία του καλλιτέχνη να μπαίνουν αχτίδες φωτός από την ανατολή το πρωί, ενώ κατά τη δύση να υπάρχει απλά μία υπενθύμιση ότι ο ήλιος δύει. Έτσι, τα ανοίγματα αυτά, ως εγκάρσιες οριζόντιες τομές στο κέλυφος του κτίσματος, γεννήθηκαν τόσο μέσα από τον προσανατολισμό και τα επίπεδα διαμπερότητας και φωτεινότητας του χώρου όσο και από τη συνθετική επιλογή της ύπαρξής τους με σκοπό την διακριτική υπόδειξη της πραγματικότητας στον καλλιτέχνη. Η ισορροπία ανάμεσα στην επιθυμητή ατμόσφαιρα του εσωτερικού χώρου ενός κτιρίου - που προκύπτει από τον φωτισμό - και στην τελική εξωτερική εικόνα με την οποία αλληλεπιδρά το γύρω περιβάλλον, είτε αυτό είναι το αστικό πυκνοδομημένο πρόσωπο της πόλης, είτε το ήρεμο τοπίο της υπαίθρου , είναι εξαιρετικά δύσκολο να επιτευχθεί. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να λάβει υπόψιν του, κατά τη διάρκεια της συνθετικής πορείας, ότι το φως λόγω της ικανότητάς του να διαθλάται και να διαχέεται δεν εισέρχεται μόνο εντός του κτιρίου αλλά πολλές φορές, κυρίως όταν τα υαλοπετάσματα περιτυλίγουν τις όψεις αντανακλάται πίσω στο περιβάλλον «τυφλώνοντας» όχι μόνο τις γύρω δομές αλλά και τους απλούς περιπατητές. Το φαινόμενο αυτό, της αστραφτερής προβολής, προκαλεί σύγχυση και αποπροσανατολισμό και, συνεπώς, είναι κρίσιμη η ευσυνείδητη χρήση του φωτός. «Το φως είναι για το κτίριο όπως ο αέρας σε ένα μουσικό όργανο. Του δίνει ζωή, το δημιουργεί. Εάν το φως δεν αξιοποιείται από το κτίριο– μουσικό όργανο, τότε το τελευταίο μένει σιωπηλό. Το φως είναι άυλο, είναι πολύ ακριβές. Ο ήλιος είναι ο ήλιος, είναι σταθερός και ολοκληρώνει κάθε μέρα μια συγκεκριμένη διαδρομή. Μπορεί να διαχειριστείς αυτό το γεγονός όπως την πέτρα ή το μάρμαρο. Τα μάρμαρα του Παρθενώνα είναι υπέροχα, όμως χωρίς τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη να τους προσδώσουν μέγεθος και μορφή, νόημα, δεν έχεις τίποτα.. Το φως, τις διάφορες ώρες της ημέρας, μπορεί να αποκαλύψει πολλά μυστικά του αρχιτεκτονήματος.»49

Kenneth Frampton

Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία. Α31, 2010. Φωτογράφος: Γιάννης Χατζηασλάνης ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

105

4 μ.

Κάτοψη Ισογείου - Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία. Α31, 2010.

Κάτοψη Παταριού - Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία. Α31, 2010.

106

Διαμήκης Τομή - Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία. Α31, 2010.

Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία. Α31, 2010

107

Όπου δεν είναι εφικτή η διείσδυση φυσικού ηλιασμού, η σύγχρονη πραγματικότητα δίνει συνθετικές λύσεις μέσω του τεχνητού φωτισμού. Σε ορισμένα έργα, όπως το «Into The Light Hotel» και το «Site Specific Concept Space», της ομάδας Α31 είναι ενδιαφέρουσα η διαχείριση αυτού του εργαλείου που προσομοιάζει στο φυσικό φως, ώστε να δημιουργηθεί η επιδιωκόμενη αίσθηση. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο «αίθριο» του τελευταίου, οπου έχει κανείς την ψευδαίσθηση ότι πάνω από το χώρο υπάρχει φεγγίτης από τον οποίο εισέρχεται το φυσικό φως. «Όσοι μπαίνουν μέσα και παρ’ότι αυτό το σημείο είναι πίσω, κάθονται στο παγκάκι στον χώρο αυτό. Τους αρέσει. Αυτή είναι η λογική του αιθρίου εδώ. Ελληνικό στοιχείο, πάντα το χρησιμοποιούμε». Παρ’ όλα αυτά μία τέτοια απόφαση ελλοχεύει τον κίνδυνο της αποτυχημένης μίμησης του φωτός και συνίσταται η ορθή μελέτη σε συνεργασία με εξειδικευμένους μηχανικούς αλλά και η διατήρηση της ισορροπίας ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό πλαίσιο και τη σκηνογραφική περιγραφή. Η παρουσία του φωτός στο εσωτερικό ενός κτιρίου γίνεται αντιληπτή μέσα από την πρόσπτωσή του πάνω στα αντικείμενα και τα υλικά από τα οποία αποτελείται ο χώρος. Σύμφωνα με τον Le Corbusier, «Η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως.» 50Ανάλογα με την κίνηση του φωτός, οι μορφές αλλάζουν μέγεθος, κλίμακα και προοπτική, ενώ ταυτόχρονα φανερώνεται ή αποκρύπτεται η υλικότητά τους και η τεχνική τους επεξεργασία. Κάθε υλικό έχει τα δικά του χαρακτηριστικά, όπως είναι η υφή και το χρώμα. Αυτά τα χαρακτηριστικά επηρεάζουν την ανακλαστική ιδιότητα του υλικού στο οποίο προσπίπτει το φως.51 Ο καθορισμός των υλικών επηρεάζει άμεσα την αίσθηση του χώρου καθώς και τα επίπεδα φωτισμού. Το φως ως ένα άυλο εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας, εισάγει τον χώρο σε μία άλλη διάσταση, τον εκτοξεύει ή τον ισοπεδώνει. Βοηθά τον άνθρωπο να αντιληφθεί το δομημένο περιβάλλον αλλά και να φωτίσει τις βαθύτερες ψυχικές του αναζητήσεις. Διεγείρει συναισθήματα και σκέψεις, μετατρέποντας τον χώρο σε ένα σημείο αναφοράς, όπου αναμειγνύονται, υπό τον ρυθμό της μεταβλητότητάς του, μορφές, όγκοι, χρώματα και υφές. Πρέπει να «ισορροπήσει» λοιπόν, το αρχιτεκτόνημα ανάμεσα σε σκιερές και φωτεινές περιοχές γνωρίζοντας ότι η μία είναι συμπλήρωμα της άλλης, αφού είναι αδύνατον να συνθέσεις χωρίς το φως, αλλά και έξω από τα όρια που αυτό σου καθορίζει για να κινηθείς.52

108

«Σιγά-σιγά, μες στο κατακαλόκαιρο το φως αφανίζει την Ελλάδα. Χωνεύει τα νησιά, εξουδετερώνει τις θάλασσες, αχρηστεύει τους ουρανούς. Άφαντα όλα...Η αντίσταση σ’ ένα τέτοιο φως. Να ποιο είναι το βαθύτερο νόημα της ελληνικής αρχιτεκτονικής.»

Οδυσσέας Ελύτης

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

109

ΤΟΠΟΣ

110

Διαμόρφωση πλακόστρωτου, Φιλοππάπου. Δημήτρης Πικιώνης

111

«Όταν τελείωσε το χτίσιμο, ο ιδιοκτήτης έκανε ένα γλέντι να το δείξει στους φίλους του. «Κυριακή απόγευμα, καλοκαίρι, χαρά Θεού», θυμάται ο Άρης Κωνσταντινίδης. Οι φίλοι έγιναν έξαλλοι, όλοι. «Ρε Τάκη, εσύ μας έλεγες ότι χτίζεις μια βίλλα στη θάλασσα. Ποια βίλλα; Αυτό είναι ερείπιο. Γίνεται ένα με το τοπίο» (γελάει). Μεγαλύτερος έπαινος δεν θα μπορούσε να υπάρξει για μένα. Εκείνος συγκλονίστηκε όμως. Κι όταν φύγανε οι φίλοι του, μου είπε: «Βρε Άρη, δεν το βάφουμε άσπρο να φαίνεται σαν βίλλα;» Σπίτι στην Ανάβυσσο 53

Α Ρ Η Σ 112

Κ Ω Ν Σ Τ Α Ν Τ Ι Ν Ι Δ Η Σ

Πώς ορίζεται τελικά ο τόπος και πώς επηρεάζει την χωρική αντίληψη του ατόμου; Αποτελεί εργαλείο για τη συνθετική σκέψη στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα ή φθείρεται η υπόστασή του στα πλαίσια μίας διεθνιστικής σκέψης χωρίς σύνορα και ταυτότητα; Πώς καταφέρνει ο αρχιτέκτονας να συνδιαλλαγεί αρμονικά με το χαρακτηριστικό παραδοσιακό ελληνικό τοπίο εντάσσοντας όμως μία σύγχρονη οπτική σε αυτό; Ο τόπος έχει πολλές διαφορετικές εκφάνσεις. Θα μπορούσε να διαχωριστεί σε δύο μεγάλες κατηγορίες: το δομημένο και το αδόμητο, το χτισμένο και το φυσικό. Οι δύο αυτοί πόλοι αντικατοπτρίζουν την διαχρονική πραγματικότητα των τεχνητών δομών από τη μία, που δημιουργούνται από τον άνθρωπο, και του παρθενικού φυσικού περιβάλλοντος από την άλλη. Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης εξηγεί: Τόπος είναι η γη, με όλα τα ζώα και τα φυτά, είναι ο αέρας που αναπνέουμε, είναι και η θάλασσα και τα ποτάμια, το εκτυφλωτικό φως και η ζέστη του καλοκαιριού, ή το τσουχτερό κρύο του χειμώνα. Τόπος είναι η φύση, με όλες τις μυρωδιές και όλα τα χρώματα του δειλινού, με όλες τις δυσκολίες και τις ομορφιές του περιβάλλοντος που δεν το φτιάχνει χέρι ανθρώπου. Αυτός ο τόπος μεταβάλλεται συνέχεια στο χρόνο, από τη μια εποχή στην άλλη, αν και στα μάτια τα δικά μας μένει στην ουσία του αμετάβλητος.

τόπο και την κοινωνία στην οποία κατασκευάζεται. Τα πιο απλά, τα πιο κοινότοπα από αυτά, χαρακτηρίζουν τη λειτουργική οργάνωση και διάταξη των χώρων, τη θέση και τη διάσταση των ανοιγμάτων, την επιλογή και επεξεργασία των υλικών, το χρώμα. Πρώτα απ’όλα, η αρχιτεκτονική γίνεται με τα υλικά που διατίθενται στον κάθε τόπο και με την τέχνη των ανθρώπων που τα χτίζουν. Το αίθριο, το λιακωτό, ένα απλό στέγαστρο, μια αυλή και μια στοά, ένα μπαλκόνι και ένα δώμα, ένα καθιστικό στη μεσημβρία, ακόμα και το πιό αυτονόητο, ένα λουτρό με καθιστή λεκάνη, με μπανιέρα και μπιντέ, δεν είναι ούτε ευρήματα ενός ανθρώπου, ούτε αυτονόητες επιλογές. Αντανακλούν μια σχέση με τον τόπο και την κοινωνία, υπάρχουν σε ένα χρόνο και όχι σε άλλο. Αν ο βίος είναι υπαίθριος στην Ελλάδα, είναι με άλλο τρόπο στο χωριό και άλλο στην πόλη, είναι αλλιώς στη Σόλωνος και αλλιώς στην Κηφισιά, είναι άλλο πράγμα να ζεσταίνεσαι με ξύλα και άλλο να ρυθμίζεις τον ηλεκτρικό μηχανισμό. Και βεβαίως, δεν μπορεί να είναι ο βίος ίδιος από το Αλγέρι ως το Ελσίνκι, όπως δεν μοιάζει η Αθήνα με το Εδιμβούργο, έστω και αν το λένε «Αθήνα του βορρά.»54

Τόπος είναι και η χτισμένη εγκατάσταση του ανθρώπου, η οργάνωση της κοινωνίας στο χώρο. Είναι οι πόλεις και τα χωριά, τα σπίτια και τα σχολεία, οι δρόμοι και οι πλατείες, τα καλλιεργημένα χωράφια, τα εξωκλήσια και οι ασπρισμένες μάντρες - κάθε τι που φτιάχνεται από το χέρι ανθρώπου. Και αυτός ο τόπος μεταβάλλεται στο πέρασμα του χρόνου, άλλοτε αργά και άλλοτε απότομα, από τις ίδιες τις ενέργειες του ανθρώπου, που αποτυπώνονται με τις κατασκευές και τις καταστροφές, και αποτελούν την ορατή ιστορία του κόσμου. Αυτός ο τόπος - το πραγματικό δημιούργημα του ανθρώπουέχει αποτυπωμένη επάνω του αφ’ενός τη σχέση με τη φύση και αφ’ετέρου τη δομή της κοινωνίας. Η αρχιτεκτονική έχει επάνω της σημάδια από τον

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

113

Όπως το φως έτσι και ο τόπος, είναι έννοιες από τις οποίες εκκινεί ο σχεδιασμός για τα περισσότερους αρχιτέκτονες προς μελέτη σε αυτή την έρευνα. Για τον Στέλιο Κόη όλα ξεκινούν με τον τόπο. Ο τόπος ως ένας πιο περίπλοκος όρος συνδέεται με την υλικότητα αντικειμένων, σχημάτων, υφών, χρωμάτων. Ο συνδυασμός όλων αυτών καθορίζει τον χαρακτήρα ενός τόπου και ορίζει την ατμόσφαιρα του. Ο χώρος συνδέεται άμεσα με την τοποθεσία του. Αυτή η σχέση έχει να κάνει με το πώς ο χώρος αντιδρά με τους παράγοντες του περιβάλλοντός του, όπως το φως, η μορφολογία και η τοπογραφία του. Η αντίδραση του χώρου με αυτούς τους παράγοντες δημιουργεί μία χωρική σχέση που καθορίζεται από την ίδια της την ατμόσφαιρα.55 Είναι φανερό ότι ο τόπος, όπως και οι υπόλοιπες έννοιες που καθορίζουν την συνολική ατμόσφαιρα ενός έργου, δεν είναι αυτόνομες, αλλά υπάρχει ένας συγκερασμός αυτών και μία συνεχής συνδιαλλαγή με διαφορετικές μεταβλητές κάθε φορά, ώστε να επιτευχθεί η τελική συνθετική επιθυμία. Στα έργα του Στέλιου Κόη παρατηρείται μία ιδιαίτερη ευαισθησία στην σχέση με τον τόπο και την ένταξη του χτισμένου μέσα στη γη. Μας περιγράφει ένα έργο «Δύο κοτέτσια», όπως τα χαρακτηρίζει στη Σαντορίνη, μία μικρή κατοικία μόλις 42 τ.μ. Δύο πέτρινοι όγκοι, σαν να έχουν φυτρώσει από το χώμα, στρέφονται προς το απέραντο γαλάζιο του νησιού, με μία ξύλινη πέργκολα στη συμβολή των δύο, επιτηδευμένα ευτελή θα έλεγε κανείς, σαν να την έφτιαξε ο κάτοικος με τα χέρια του. Μία αρχιτεκτονική απλή, αρχετυπική, απαλλαγμένη από ογκοπλαστικές μορφές που «φωνάζουν», υπάρχει μέσα στο τοπίο ειρηνικά και γίνεται ένα με αυτό. Η περιγραφή του κτιρίου δεν συνοδεύεται από μία τεχνική έκθεση, όπως ίσως θα περιμέναμε αλλά από τους στίχους του Οδυσσέα Ελύτη, Ωδή στη Σαντορίνη.

«Βγήκες από τα σωθικά της βροντής. Ανατριχιάζοντας μες στα μετανιωμένα σύννεφα. Πέτρα πικρή, δοκιμασμένη, αγέρωχη. Ζήτησες πρωτομάρτυρα τον ήλιο. Για ν’ αντικρίσετε μαζί τη ριψοκίνδυνη αίγλη. Ν’ ανοιχτείτε με μια σταυροφόρο ηχώ στο πέλαγος.»

114

Κατοικία στην Σαντορίνη. Kois Associated Architects. 2020 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

115

Την ίδια βαρύτητα έχει ο τόπος και για τον Πραξιτέλη Κονδύλη, ο οποίος επιχειρεί μέσα από την ανάγνωση του παραδοσιακού λαϊκού έργου να εφεύρει μία σύγχρονη γλώσσα με ρίζες στο παλιό και προοπτικές στο μέλλον. «Ο τόπος και η παράδοση αποτελούν πηγή έμπνευσης για τη σύνθεση του έργου. Δεν είναι σωστός ο μιμητισμός του παρελθόντος, της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Το θέμα είναι να επανερμηνεύει κανείς τα στοιχεία του παρελθόντος με ένα σύγχρονο τρόπο. Τι είναι τελικά παράδοση και ποια είναι η εξέλιξη της;» Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το συγκρότημα «Δύο κατοικίες στην Άνδρο», το οποίο εντάχθηκε στη φύση του σε βαθμό τέτοιο ώστε να μην είναι πλέον φανερό. Όπως αναφέρει ο αρχιτέκτονας η πρώτη αντίδραση του πελάτη στην πρόταση ήταν η έκπληξη και η απορία «Μα που είναι το έργο;», ένα μεγάλο κοπλιμέντο για τον δημιουργό, μία δυσάρεστη εξέλιξη για τον πελάτη. Tο συγκρότημα κατοικιών βρίσκεται ανάμεσα στις άγριες βουνοκορφές της Άνδρου, τις κτηνοτροφικές κοιλάδες και τους καταρράκτες και αποτελείται από δύο μονοκατοικίες Νοτιοδυτικού προσανατολισμού. Η Κατοικία Α αποτελείται από ένα χώρο διημέρευσης καθιστικό - τραπεζαρία, κουζίνα, λουτρό, δύο εν σειρά υπνοδωμάτια με θέα τη θάλασσα, ένα υπόσκαφο κύριο υπνοδωμάτιο, καθώς και έναν αυτόνομο ξενώνα σε χαμηλότερο επίπεδο. Η κατοικία Α συνδέεται οργανικά μέσω κλίμακας με το υφιστάμενο πέτρινο «κελί». Η Κατοικία Β αποτελείται και αυτή με τη σειρά της από ένα χώρο διημέρευσης καθιστικό - τραπεζαρία, κουζίνα, λουτρό, ένα υπνοδωμάτιο με θέα τη θάλασσα και δύο υπόσκαφα υπνοδωμάτια στα οποία η πρόσβαση επιτυγχάνεται μέσω εσωτερικής αυλής - αίθριου. Η κατοικία διαθέτει αυτόνομο ξενώνα σε χαμηλότερο επίπεδο ενώ και οι δύο κατοικίες διαθέτουν υπόγειο και κολυμβητική δεξαμενή. Ο σύγχρονος και λιτός σχεδιασμός φέρει καθαρές γραμμές και συνδέεται οργανικά με το φυσικό τοπίο της Άνδρου. Η ανάγκη για πλήρη ένταξη στον περιβάλλοντα χώρο του υπό ανέγερση συγκροτήματος αφενός, καθώς επίσης και η ανάγκη για μέγιστη αξιοποίηση της απρόσκοπτης θέας προς τη θάλασσα, οδήγησαν στη δημιουργία χώρων με μεγάλα ανοίγματα δίχως υποστυλώματα και τοί-

116

χους πλήρωσης. Η στέψη των κατοικιών επιτυγχάνεται με τη χρήση δύο πλακών – στεγάστρων από σκυρόδεμα οι οποίες για λόγους πλήρους ένταξης στο περιβάλλον αντιμετωπίζονται ως «φυτεμένα δώματα».56 «Επομένως ο τόπος είναι πάρα πολύ σημαντικός, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο συνομιλείς μαζί του.

τόπος

Ο είναι οι μνήμες, η φύση, το φως, οι αρχές και οι αξίες του, οι αρχετυπικές του μορφές. Για παράδειγμα, το αίθριο θεωρείται ελληνικό στοιχείο και πάντα χρησιμοποιείται, όχι σαν εμμονή αλλά ως ο πιο έξυπνος τρόπος να βιώσεις το μεσογειακό τοπίο, γιατί πάντοτε σε όλες τις ώρες της ημέρας υπάρχει ένα τμήμα του αιθρίου το οποίο είναι σκιασμένο. Ένας οικείος χώρος που δημιουργεί ασφάλεια και προστασία από το φως και τον αέρα.» Η ύπαρξη του αιθρίου σε ένα αρχιτεκτόνημα αποτελεί από την αρχαιότητα μέχρι και σήμερα μία βασική επιδίωξη του αρχιτέκτονα, όπου οι συνθήκες του τόπου και το κτιριολογικό ευνοούν. Και αυτό συμβαίνει όχι λόγω μίας εμμονικής προσέγγισης, όπως ορθά προανέφερε ο Πραξιτέλης Κονδύλης, αλλά λόγω των πολλαπλών δυνατοτήτων που προσφέρει η χρήση του τόσο σε βιοκλιματικό επίπεδο μικροκλίματος, όσο και σε χωρικές ποιότητες. Η διαχρονικότητα και η μακρά πορεία του στο χρόνο μας δίνουν τη δυνατότητα να το συναντήσουμε σε διαφορετικά περιβάλλοντα, προσαρμοσμένο κάθε φορά στις συνθήκες που το πλαισιώνουν. Στο πέρασμα των αιώνων διατήρησε τα βασικά μορφολογικά και τυπολογικά χαρακτηριστικά του, γεγονός που σημαίνει ότι το αίθριο αποτελεί από την αρχαιότητα έναν κτιριακό τύπο, με πολλές ευεργετικές δυνατότητες για την κατασκευή, που είναι διαχρονικός μέχρι σήμερα. Διαμορφώνει στο εσωτερικό του μία ανάσα υπαίθριου βίου, μία αδόμητη όαση που ενσωματώνει τη φύση και τον τόπο μέσα στο δομημένο περιβάλλον.

Nonagriam Twins στην Άνδρο. A31, 2015 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

117

5 μ. Κάτοψη Ισογείου - Κατοικία Β. Nonagriam Twins στην Άνδρο. A31, 2015 (μελέτη)

5 μ. Κάτοψη Δώματος - Κατοικία Β. Nonagriam Twins στην Άνδρο. A31, 2015 (μελέτη)

118

119

«Η αυλή όπου γύρω της αραδιάζονται οι κλειστοί χώροι είναι πάντοτε ο βασικός πυρήνας. Δηλαδή, ο υπαίθριος χώρος, ο οργανωμένος και κατασκευασμένος έτσι ώστε να είναι κι αυτός δοχείο ζωής και να προσφέρει άνεση, χαρά και υγεία. Ο ξέσκεπος χώρος για να δέχεται το φως και τον ήλιο και τη θέρμη της ελληνικής ατμόσφαιρας, πλακοστρωμένος και φυτεμένος και λουλουδιασμένος. Κανένα σπίτι δεν υπάρχει που να μην έχει την αυλή του, αν και τα οικόπεδα είναι μάλλον μικρά.Συχνά υπάρχει πηγάδι στη μέση της ή συντριβάνι.Η αυλή είναι το κέντρο της ζωής του σπιτιού.»

Άρης Κωνσταντινίδης Η έννοια της αυλής, μιας αρχετυπικής αυλής, ενός περιβάλλοντος, δηλαδή, όπου οι εσωτερικοί χώροι περικλείουν ένα εξωτερικό, είναι παρούσα σε όλα σχεδόν τα έργα του Δημήτρη Θωμόπουλου, ακόμα και σε αυτά που δεν έχουν άμεση επαφή με τη γη, τη φύση. Δεν είναι πάντα ευνοϊκές οι συνθήκες για την ενσωμάτωση του τοπίου στη σύνθεση, κυρίως όταν το έργο βρίσκεται σε ένα αστικό περιβάλλον, όπου ο τόπος πλέον αποκτά άλλα χαρακτηριστικά, άλλη διάσταση. Ακολουθώντας την αρχική κατηγοριοποίηση θα μπορούσε να καταταχθεί στο δεύτερο σκέλος, αυτό του δομημένου. Κυρίως στις σύγχρονες ελληνικές πόλεις το φυσικό τοπίο παλεύει για μία θέση στην πυκνά χτισμένη πραγματικότητα. Εργαλεία όπως το αίθριο, συχνά βοηθούν τους αρχιτέκτονες να εισάγουν στην καρδιά ενός τέτοιου έργου μία υπόνοια φύσης, αέρα, ζωής. Για παράδειγμα, στο έργο για τα «Γραφεία Εταιρείας Πληροφορικής στην Ομόνοια», ο Δημήτρης Θωμόπουλος και η ομάδα του επιχείρησαν εξ αρχής να θέσουν ως βασικό άξονα σύνθεσης τη δημιουργία τέτοιων χώρων ζωής. Το έργο βρίσκεται κοντά στην πλατεία Ομονοίας, στο κέντρο της Αθήνας. Μια περιοχή που στερείται πράσινων δημόσιων χώρων με ανάπτυξη κυρίως γραφειακών και εμπορικών χώρων και χαρακτηρίζεται από πυκνή δόμηση ως παραμελημένο τμήμα του κέντρου. Η διώροφη σχεδίαση (3ος και 4ος όροφος) πραγματοποιείται σε ένα υπάρχον κτίριο γραφείων με παλαιό μοντέλο ανάπτυξης χώρου εργασίας. Αυστηρή διάταξη χώρων, μικρά και μεμονωμένα γραφεία με ένα μακρύ, στενό και χωρίς φως τυπικό διάδρομο στο μεταξύ. Για τους λόγους αυτούς, οι πρωταρχικές Γραφεία Εταιρείας Πληροφορικής στην Ομόνοια.

120

ανησυχίες της αρχιτεκτονικής προσέγγισης στοχεύουν στη δημιουργία ζωτικής σημασίας σύγχρονου χώρου εργασίας με ευρύχωρα γραφεία, που ενθαρρύνουν την ομαδική εργασία, τη δημιουργικότητα, την ευημερία και την παραγωγικότητα. Η ενοποίηση των ορόφων ανοίγοντας κενά στη μεσαία πλάκα αποσκοπεί στη σύνδεση τους για λόγους λειτουργικούς και οπτικούς αυξάνοντας το σχετικό ύψος του χώρου εργασίας. Στο κεντρικό κενό, μια ξύλινη σκάλα ως αμφιθέατρο χρησιμοποιείται ως σύνδεση των ορόφων και ως σημείο συγκέντρωσης των συναδέλφων, ως μεταφορική «Αγορά». Οι χώροι εργασίας οργανώνονται σε υποπεριοχές που ανταποκρίνονται σε πολλαπλές ομάδες εργασίας και ταυτόχρονα ως ενιαία περιοχή για όλη την ομάδα με τη χρήση διαφανών χωρισμάτων.Ανάμεσα σε αυτή τη σύνθεση γραφείων υπάρχουν πράσινες νησίδες βλάστησης που χρησιμοποιούνται ως χώροι συνάντησης και χαλάρωσης, δημιουργώντας την εντύπωση υπαίθριου χώρου στην καρδιά της πόλης, επανερμηνεύοντας την έννοια του χώρου εργασίας και αποκαθιστώντας την επαφή με τη φύση μέσα στο πυκνά δομημένο περιβάλλον.57

Δημήτρης Θωμόπουλος, 2018 ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

121

10 μ. Κάτοψη. Γραφεία Εταιρείας Πληροφορικής στην Ομόνοια. Δημήτρης Θωμόπουλος, 2018

Προοπτική Τομή. Γραφεία Εταιρείας Πληροφορικής στην Ομόνοια. Δημήτρης Θωμόπουλος, 2018

122

Γραφεία Εταιρείας Πληροφορικής στην Ομόνοια. Δημήτρης Θωμόπουλος, 2018 ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

123

Το ανήσυχο πνεύμα του Γιάννη Γιαννούτσου έχει την ανάγκη για μία ιδιότυπη συνομιλία με τον τόπο που χαρακτηρίζεται από το «κρύπτεσθαι», δηλαδή, να κρύβεται κανείς σε ένα τόπο, και επομένως να απομονώνεται εθελούσια από το περιβάλλον, να βρίσκεται μέσα στον κόσμο και ταυτόχρονα να μην είναι εκεί, «Βιώνοντας τη συνθήκη της αποκοπής και έχοντας κάνει παύση από το σύνηθες, αυτό που πάντα σε περιέβαλλε, το φανερό, «αναδύεται» σταδιακά το «εκ των έσω»: σκέψεις συλλογισµοί, µνήµες, συναισθήµατα, επιθυµίες.» Συνεπώς, το «κρύπτεσθαι» επιτυγχάνεται μέσα από δομές του φυσικού τοπίου όπως είναι οι φυσικές σπηλιές, οι κρύπτες. Ο δημιουργός επιθυμεί να το μεταφράσει στην αρχιτεκτονική του μέσα από δομές που έχουν μεγαλύτερη σχέση με τη γη, όπως είναι τα σκάμματα και οι υπόσκαφοι χώροι. Επομένως, ο τόπος είναι η εκκίνηση του σχεδιασμού. Ορίζει την πρώτη παλέτα υλικών και προθέσεων αλλά και τους πρώτους περιορισμούς. Ο τόπος έχει πολλές παραμέτρους: γεωμορφολογικές, ιστορικές, κοινωνικές, πολιτισμικές. Το αρχιτεκτόνημα θα έρθει να ενταχθεί στον τόπο και να συνομιλήσει με αυτόν αλλά και με την κοινωνία.

Μουσείο Καπράλου, Πλακάκια Αίγινας, Γιάννης Γιαννούτσος (Διπλωματική Εργασία)

124

Όλες οι εμπειρίες συνεπάγονται την πράξη της ανάμνησης, της θύμησης και της σύγκρισης. Μία ενσωματωμένη μνήμη έχει έναν βασικό ρόλο ως βάση για τη μνημόνευση ενός χώρου ή τόπου. Το σπίτι μας και η κατοικία μας είναι συνυφασμένα με την προσωπική μας ταυτότητα. Γίνονται μέρος του ίδιου μας του σώματος και της ύπαρξης μας. Στις αλησμόνητες εμπειρίες της αρχιτεκτονικής, ο χώρος έχει σημασία και ο χρόνος συγχωνεύεται σε σε μία μόνο διάσταση, στην βασική ουσία της ύπαρξης που εισχωρεί στο υποσυνείδητο. Ταυτίζουμε τους εαυτούς μας με αυτόν τον χώρο, αυτόν τον τόπο, αυτή τη στιγμή και αυτές τις διαστάσεις καθώς γίνονται συστατικά της ίδιας μας της ύπαρξης. Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη του στοχασμού και της συνδιαλλαγής.58

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

125

ΥΛ Ι Κ Α

126

«Fondazione Querini Stampalia», Βενετία, Ιταλία. Carlo Scarpa. 1959-1963

127

«Η ύλη μόνο με την αρκετή επεξεργασία της μπορεί να δώσει πρόσωπο στο έργο: ένα πρόσωπο που μ’ αυτό θα υπάρξει στο φως που θα το κρίνει.»

Κ Υ Ρ Ι Α Κ Ο Σ Κ Ρ Ο Κ Ο Σ

128

Η αρχιτεκτονική έχει υλική υπόσταση. Διαφορετικά υλικά συνδυάζονται με μοναδικό τρόπο και δημιουργούν την τελική σύνθεση. Η μορφή τους δεν είναι μονοδιάστατη. Οι φυσικές, μηχανικές και χημικές ιδιότητές τους ορίζουν τους τρόπους επεξεργασίας και μετασχηματισμού τους καθώς και τη συμπεριφορά τους στην επιβολή εξωτερικών δυνάμεων. Είναι αυτή η ιδιαιτερότητα του κάθε υλικού και ο τρόπος αλληλεπίδρασής του που γεννά κάθε φορά διαφορετικό αποτέλεσμα. Ο Peter Zumthor στο βιβλίο του «Atmospheres» αναφέρει: «Το υλικό είναι ατελείωτο. Μια πέτρα, για παράδειγμα, μπορείς να την παρατηρήσεις, να την τρίψεις, να την τροχίσεις, να τη σπάσεις ή να τη γυαλίσεις. Θα είναι διαφορετική κάθε φορά. Στη συνέχεια μπορείς να πάρεις μικρότερες ή μεγαλύτερες ποσότητες και θα προκύψει κάτι διαφορετικό αντίστοιχα. Ακόμη, μπορείς να την εκθέσεις στον ήλιο. Πάλι είναι διαφορετική. Υπάρχουν χιλιάδες διαφορετικές δυνατότητες σε κάθε μοναδικό υλικό.» Διακρίνονται δύο κατηγορίες υλικών, τα φυσικά και τα τεχνητά. O Juhani Pallasmaa στο βιβλίο «Questions of Perception» θεωρεί πως τα φυσικά υλικά όπως η πέτρα και το ξύλο, αφήνουν το βλέμμα να διεισδύσει στο εσωτερικό τους, μας αφήνουν να πειστούμε από τη φιλαλήθεια της υλικότητας. Εκφράζουν τη γέννηση, την ιστορία, την ηλικία και την επεξεργασία τους από τον άνθρωπο. Η πατίνα εμπλουτίζει την αίσθηση του χρόνου αποδεικνύοντας την αντοχή του υλικού στο πέρασμά του. Αντιθέτως, τα σύγχρονα υλικά , τα φύλλα γυαλιού, το βερνικωμένο μέταλλο και τα συνθετικά υλικά, παρουσιάζουν τις στέρεες κα αλύγιστες επιφάνειές τους στο μάτι χωρίς να φανερώνουν τίποτα από την υλική τους υπόσταση ή την ηλικία τους. Ο χρόνος αποτελεί άλλη μια παράμετρο που μετασχηματίζει την εικόνα του κάθε υλικού και, εν συνεχεία, του τελικού αποτελέσματος. Η ωρίμανση και η φθορά που υφίσταται ένα κτίριο είναι απότοκος ακριβώς αυτής της αλληλεπίδρασης χρόνου και υλικού. Το κτίριο, καθώς ο χρόνος περνά από πάνω του, ενσωματώνεται περισσότερο στο περιβάλλον του, γίνεται μέρος ενός παλίμψηστου, ενός όλου που έχει περάσει από τη σφαίρα του παρόντος, στη

σφαίρα του παρελθόντος και τελικά στη σφαίρα ενός άχρονου χρόνου στον οποίο απλά υπάρχει. Παύει να ξεχωρίζει το φρεσκοεπεξεργασμένο υλικό, το καινούργιο χρώμα, οι γυαλιστερές επιφάνειες, ο χρόνος μεταβάλλει το χαρακτήρα του με τρόπο όμως φυσικό, που μάλλον προσθέτει αρετές παρά αφαιρεί από την τελική του όψη. Προσπαθώντας να εντοπίσουμε και να αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά των υλικών, από τα οποία εξαρτάται η επιλογή τους σε κάθε αρχιτεκτονικό έργο, ακολουθούμε την κατηγοριοποίηση του Στέλιου Κόη και διακρίνουμε τρία βασικά χαρακτηριστικά: συμβατότητα, ακουστική, θερμοκρασία. Το πρώτο χαρακτηριστικό αφορά στο βαθμό στον οποίο τα υλικά είναι συμβατά μεταξύ τους και μπορούν να αλληλεπιδράσουν τόσο αισθητικά όσο και κατασκευαστικά. Υπάρχει μια κρίσιμη απόσταση ανάμεσα στα υλικά, ανάλογα με τον τύπο του υλικού και το βάρος του. Μπορεί κανείς να συνδυάσει διαφορετικά υλικά σε ένα κτίριο και υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο που θα συνειδητοποιήσει ότι είναι πολύ μακριά ώστε να αλληλεπιδράσουν αλλά και ένα άλλο σημείο όπου είναι τόσο κοντά και αυτό τα σκοτώνει.59 Η εύρεση αυτής της κρίσιμης απόστασης αποτελεί τη χρυσή τομή για την τελική σύνθεση. Όσον αφορά στην ακουστική, οι επιφάνειες των υλικών και ο τρόπος με τον οποίο τοποθετούνται σε ένα χώρο παράγουν μοναδικό κάθε φορά ακουστικό αποτέλεσμα. Ένα ξύλινο πάτωμα που τρίζει, ένας χώρος με ηχώ, ένας ηχομονωμένος χώρος στον οποίο επικρατεί η σιωπή αποτελούν παραδείγματα χώρων διαφορετικής ακουστικής εμπειρίας. Σχετικά με τη θερμοκρασία, κάθε χώρος έχει συγκεκριμένη θερμοκρασιακή κατάσταση η οποία είναι μετρήσιμη. Αυτή αποτελεί καθοριστικό παράγοντα, καθώς το σώμα μας επηρεάζεται άμεσα. Θα λέγαμε, μάλιστα, ότι είναι η πρώτη αίσθηση που εκπέμπει ένας χώρος προς τον επισκέπτη. Τα υλικά απορροφούν σε ένα βαθμό θερμότητα από το ανθρώπινο σώμα, μερικά με περισσότερη ένταση από κάποια άλλα. Σύμφωνα με τον Στέλιο Κόη «τα υλικά έχουν την ικανότητα να απορροφούν και να απελευθερώνουν θερμική ενέργεια από και προς

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

129

το περιβάλλον με σεβασμό. Παρομοίως με τον ήχο, τα υλικά δίνουν την ευκαιρία να συνθέσεις μία θερμική αρμονία και ζωή. Ή σε αντίθεση με αυτή την αρμονία που έχει τον δικό της συγκεκριμένο σκοπό.»60 Ένας ακόμη παράγοντας που καθορίζει τη μορφή του υλικού είναι το χρώμα. Ο τρόπος με τον οποίο τοποθετείται στο εκάστοτε υλικό δημιουργεί εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα. Η χρωστική ουσία μπορεί να τοποθετηθεί μέσα στη σύσταση του υλικού ή να προστεθεί ως τελική επίστρωση πάνω σε αυτό, ως επίχρισμα. Η όψη ενός υλικού αλλάζει δραματικά με την προσθήκη και το είδος του χρώματος. Από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας γαιώδη χρώματα σε σκόνες αναμεμειγμένα με ασβέστη αποτελούσαν τη συνηθέστερη βαφή των επιχρισμένων τοίχων, προσδίδοντας στις επιφάνειές τους μοναδική πλαστικότητα. Σήμερα τα πλαστικά χρώματα έχουν αντικαταστήσει τις φυσικές αυτές βαφές και κρύβουν εντελώς το υλικό που βρίσκεται από πίσω γεγονός που σε αρκετές περιπτώσεις βέβαια μπορεί να είναι και ζητούμενο. Αρχιτεκτονική και χρώμα πάντως πορεύονται μέσα στο χρόνο ως αλληλένδετες και αλληλοσυμπληρούμενες έννοιες. «Πώς είναι δυνατόν λοιπόν να κτίζουμε με υλικά, χωρίς την ίδια στιγμή να κτίζουμε με χρώματα;»61 Το κάθε υλικό έχει τη δική του μοναδική υπόσταση. Πρέπει να εκφράζει τις ιδιότητές του μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και να δείχνει την ειλικρίνεια των χαρακτηριστικών που το καθορίζουν. Δεν ενδείκνυται να χρησιμοποιούνται υλικά με τρόπο τέτοιο, ώστε να δίνουν την ψευδαίσθηση ενός άλλου υλικού, να παραπέμπουν, δηλαδή, σε κάτι άλλο από αυτό που είναι. Η Μυρτώ Κιούρτη αναφέρει: «Αυτό που με ενδιαφέρει πολύ και το εκτιμώ, που προέρχεται από την παράδοση του μοντερνισμού, είναι η ειλικρίνεια στα υλικά. Για παράδειγμα, εγώ χρησιμοποιώ τη γυψοσανίδα. Την έμαθα από τα πρώτα μου έργα, τα καταστήματα. Εκεί είδα πόσο εύπλαστη, εύκολη στη χρήση της, αλλά και ωραία στην αφή είναι. Ακόμα όμως και στη χρήση της γυψοσανίδας φροντίζω να φαίνονται τα στοιχεία της κατασκευής ή να διαφοροποιείται με κάποιο τρόπο από τα φέροντα. Δεν μου αρέσει καθόλου να κάνεις κάτι σαν μπετόν αλλά να μην είναι μπετόν.»

130

Ανασχεδιασμός Διαμερίσματος. Αθήνα. Μυρτώ Κιούρτη ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

131

Pavilion Μουσείου Μπενάκη, Αστέρας Βουλιαγμένης. Kois Associated Architects, 2018-2019

132

Με τι κριτήρια διαχειρίζονται και συνδυάζουν οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες τα διαφορετικά κάθε φορά υλικά ώστε να παραχθεί το τελικό αποτέλεσμα; Εμπεριέχεται το υλικό εξ’ αρχής στην συνθετική διαδικασία ή είναι κάτι που προκύπτει εκ των υστέρων, αφού έχουν ολοκληρωθεί οι πρώτες προθέσεις που αφορούν στο σχεδιασμό του κτιρίου; Τι ρόλο διαδραματίζουν τα φυσικά υλικά σε μια εποχή με συνεχή παραγωγή νέων τεχνητών υλικών, με προηγμένες δυνατότητες, που πολλές φορές μάλιστα προσομοιάζουν στα πρώτα; Μπορεί ένα έργο χωρίς τη χρήση τοπικών υλικών να διατηρεί τον τοπικό του χαρακτήρα; Η αντιμετώπιση των υλικών διαφέρει σε κάθε αρχιτέκτονα. Ο Στέλιος Κόης εισάγει την έννοια της «συναίσθησης των υλικών». Αναφέρει πως ο όρος συνεπάγεται πολλές διαφορετικές οπτικές που είναι πέρα από την απλή περιγραφή αυτών. Συνεπάγεται αλληλεπίδραση αυτών αλλά και τη σχέση τους με τον χώρο. Η τελική σύνθεση παράγει κάτι παραπάνω από αυτό που οι αισθήσεις μας μπορούν να αντιληφθούν συνειδητά ή υποσυνείδητα. Δημιουργούν σκέψεις, σκέψεις που ανοίγουν μαγικές διαστάσεις. Αναπτύσσουν μία αλχημιστική σχέση η οποία δεν βασίζεται σε τεσταρισμένες θεωρίες αλλά κυρίως στο ένστικτο, στη δοκιμασία και τον πειραματισμό.

Τα

υλικά εκπέμπουν

ενέργεια με έναν συγκεκριμένο τρόπο που δίνει στη σύνθεση ένα μοναδικό αποτέλεσμα. Σε αυτή την αναζήτηση σημαντικά θέματα είναι η διαδικασία και η υφή των επιφανειών, ο όγκος, η μάζα, το βάρος, η πυκνότητα, ακόμα και η απόσταση μεταξύ τους. Όλα αυτά τα στοιχεία είναι μέρος μίας γλώσσας που στην ιδανική της σύνθεση δίνει κάτι περισσότερο από τη συνένωση στοιχείων.62 Επομένως τα υλικά επιλέγονται με βάση τις ιδι-

ότητες τους και το είδος της επεξεργασίας που μπορούν να δεχθούν. Δύο εντελώς διαφορετικά υλικά, για παράδειγμα, με διαφορετικές ιδιότητες και χαρακτηριστικά μπορεί να συνδυαστούν σε μια σύνθεση δημιουργώντας μια αλχημεία. Αυτό γίνεται περισσότερο κατανοητό μέσα από το παράδειγμα του «pavillion» του Μουσείου Μπενάκη στον Αστέρα Βουλιαγμένης. Τα υλικά έχουν επιλεγεί με βάσει αισθητηριακά και αντιληπτικά κριτήρια. Υαλοβάμβακας, αλουμινένιος αφρός, φτελιά, σκυρόδεμα, υλικά που διαφέρουν μεταξύ τους αλλά ανυψώνονται σε μια σχεδόν ποιητική διάσταση όταν συνδυάζονται. Ο υαλοβάμβακας επιλέχθηκε για την πλαστικότητα του και την οπτική του διττότητα, κυμαίνεται μεταξύ ημιδιαφανούς και αδιαφανούς ανάλογα με τις συνθήκες φωτός. Ο αλουμινένιος αφρός επιλέχθηκε για τις απτικές του ιδιότητες, τον πορώδη χαρακτήρα του, την εμφάνιση του που θυμίζει σεληνιακο βράχο και την λάμψη του που θυμίζει εκείνη του φεγγαρόφωτος. Το ξύλο φέρνει ζεστασιά και μια αίσθηση ανθρώπινης κλίμακας ενώ το σκυρόδεμα μια αίσθηση μάζας και στέρεης ανθεκτικότητας. Αυτή η στοιχειώδης παλέτα υλικών ενορχηστρώνει την αναφορά στην συνεχώς μεταβαλλόμενη ατμόσφαιρα. Γίνεται φανερή από την περιγραφή η έμφαση που έχει δοθεί στην επιλογή των υλικών. Φαίνεται, μάλιστα, να αντιμετωπίζεται ως η παράμετρος εκείνη που έχει τεθεί εξαρχής στη σύνθεση από την ομάδα μελέτης Kois Architects. «Ένα μουσείο έχει να κάνει με το χθες και το αύριο, δίνει το εφόδιο για να πάει κανείς στο αύριο. Επιλέχθηκαν ένα μεταλλικό υλικό, το Foam, και ένας πολυεστέρας, ένα υλικό από το οποίο φτιάχνονται οι βάρκες, για να δείξουν την αντίθεση μέλλοντος - παρελθόντος. Μέσα από την αντίθεση της παλιάς με την καινούρια κατάσταση καταλήγουμε στο σήμερα.» Η επιλογή των υλικών δίνει την τελική συνολική αίσθηση του αρχιτεκτονήματος. Η Μυρτώ Κιούρτη χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική της «χάρτινη». Ο όρος αυτός παραπέμπει σε κάτι εύπλαστο, μαλακό και διάτρητο και συνεπώς σε υλικά που συνιστούν την εμβληματική έκφρασή του, όπως η γυψοσανίδα και η μελαμίνη. Υλικά που, σε ένα πρώτο επίπεδο, ίσως να μη θεωρούνται ευρέως αποδεκτά, σε αντίθεση με το μπετόν,

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

133

και κυρίως το εμφανές, που χρησιμοποιείται κατά κόρον στην πλειοψηφία των αρχιτεκτονικών συνθέσεων, ωστόσο πετυχαίνουν ένα πιο ζεστό, ως προς το σώμα και τις αισθήσεις, αποτέλεσμα. «Μεγαλώνοντας λέω ότι κάνω «χάρτινα» σπίτια. Μου αρέσει και το κομμάτι της γλώσσας. Επίσης χρησιμοποιώ πολύ τη γυψοσανίδα - που την αγαπάω πολύ παρότι δεν είναι τόσο αποδεκτή- η οποία αποτελείται στην ουσία από χαρτί με ασβέστη. Πολλές φορές, μάλιστα, γράφω πάνω στους τοίχους. Για αυτούς τους λόγους έχω καταλήξει σε αυτό τον όρο. Ωστόσο, σέβομαι πολύ το εμφανές μπετόν σαν παράδοση, σαν τεχνογνωσία. Είναι επίτευγμα τεχνολογικό και νοητικό. Όταν βλέπω έργα από εμφανές μπετόν χαίρεται η ψυχή μου. Ακόμα και τώρα όμως δεν ξέρω αν θα το έκανα. Μου φαίνεται λίγο σκληρό στο σώμα, ενώ αυτά που κάνω εγώ είναι «χάρτινα», μαλακά. Το μπετόν έχει μια αγριάδα.» Συνεπώς, υπάρχει μια αμφίδρομη σχέση μεταξύ υλικού και ανάδειξης της ιδέας που βρίσκεται πίσω από κάθε έργο. Είναι προφανές ότι η επιλογή τους δεν καθορίζεται μόνο από την ιδέα αλλά και από το σκοπό που καλείται να επιτελέσει το κάθε υλικό στην τελική σύνθεση. Ζητήματα ένταξης, κατασκευαστικές κλιματικές, οικονομικές παράμετροι, αλλά και η αισθητική του αρχιτέκτονα σε συνδυασμό με αυτή του πελάτη καθορίζουν την τελική επιλογή. Πολλές φορές ο ίδιος ο πελάτης αποτελεί πηγή έμπνευσης του υλικού. Ο Στέλιος Κόης αναφέρει μια τέτοια περίπτωση: «Η ιδιοκτήτρια είχε για μένα μία κουλτούρα σαν ένα κολάζ πολιτισμών κι έτσι είχα χρησιμοποιήσει ένα υλικό που λέγεται Ceppo Di Gre, ήταν ένα πέτρωμα το οποίο μοιάζει με μωσαϊκό αλλά δεν είναι. Φτιάχνεται από πολλά πετρώματα μαζί. Έψαχνα ένα υλικό που να είναι σαν κράμα. Δεν έψαχνα απλά ένα μάρμαρο. Δεν ήθελα ένα τέτοιο υλικό. Προσπαθούσα να βρω ένα υλικό, που να μου βγάλει την ευαισθησία και την κουλτούρα της σαν άτομο. Το μωσαϊκό μου φαινόταν πολύ ψυχρό. Όταν βρήκα το Ceppo Di Gre είπα αυτό είναι. Δεν έγινε δηλαδή τυχαία. Κατηγορήθηκα βέβαια μετά ότι δεν επέλεξα το ελληνικό προϊόν. Εγώ δεν έχω πρόβλημα με τα ελληνικά προϊόντα. Αλλά όταν έχω κάτι στο μυαλό μου, το οποίο αντιπροσωπεύει διάφορα πράγματα θα το κάνω. Δηλαδή αν θέλω να χρησιμοποιήσω μπρούτζο δεν μπορώ επειδή δεν Αρχαιολογικό Θεματικό Μουσείο Πειραιά

134

παράγει η Ελλάδα;» Θίγεται, λοιπόν, το ζήτημα που διατυπώθηκε και παραπάνω ως ερώτημα, του κατά πόσο είναι δυνατό ένα έργο να διατηρεί την τοπικότητά του χωρίς την επιλογή τοπικών υλικών αλλά και αν τελικά αυτό είναι θεμιτό. Τέτοια ζητήματα δεν μπορούν να απαντηθούν μονομερώς. Η απάντηση δίνεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο καθώς εξαρτάται από το είδος του έργου και την αντιμετώπισή του από τον εκάστοτε αρχιτέκτονα. Εάν, για παράδειγμα, το έργο βρίσκεται στον αστικό ιστό, υπάρχει μια μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή των υλικών σε σχέση με ένα έργο που συνδιαλέγεται με ένα παρθένο τοπίο στο οποίο παίζουν ρόλο ζητήματα παράδοσης, ένταξης και τοπικότητας. Ο Γιάννης Γιαννούτσος, με τη σειρά του, εξηγεί πώς το υλικό μπαίνει από την πρώτη στιγμή στη συνθετική σκέψη. Η ίδια η φύση της σύνθεσης υποδεικνύει το υλικό που πρέπει να χρησιμοποιηθεί αλλά και την επεξεργασία που πρέπει να υποστεί. «Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η ίδια η φιλοσοφία της σύνθεσης σου λέει ότι εκεί μπορείς να δουλέψεις σκάβοντας, οπότε το υλικό με το οποίο θα πειραματιστείς θα υποστεί τη συνθετική χειρονομία της εκσκαφής. Η κάθε σκέψη συνεπάγεται και την ανάλογη συνθετική χειρονομία. Η φιλοσοφία που έχεις για τη σύνθεση, περνάει στον τρόπο με τον οποίο αξιοποιείς τα συνθετικά σου εργαλεία και συνεργάζονται με την ύλη καθώς συνθέτεις. Τα υλικά και τα συνθετικά εργαλεία ακολουθούν τη συνθετική σκέψη, η οποία προέρχεται από όλη αυτή την ανάγνωση του τόπου και της κοινωνίας, η οποία σου δημιουργεί μια ανάλογη διάθεση για να συνθέσεις». Η κοινωνία, δηλαδή, αποτελεί το εξωτερικό πλαίσιο, που σε συνδυασμό με τις προσωπικές εσωτερικές ανάγκες, υπαγορεύει την επιθυμία η οποία στη συνέχεια, θα εκφραστεί χωρικά στο συγκεκριμένο τόπο, με τη βοήθεια των συνθετικών εργαλείων, όπως είναι το φως ή τα υλικά και τελικά θα δημιουργηθεί το αρχιτεκτόνημα.

«Εγκυμονούσα Πόλη», Γιάννης Γιαννούτσος, 2015 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

135

ΗΧΟΣ

136

«Σιωπηλή πόλη», Αθήνα, υπό το καθεστώς περιοριστικών μέτρων λόγω της νόσου Covid-19, 2020

137

«Στην αρχιτεκτονική ο ήχος, το σχήμα και ο όγκος είναι στοιχεία που δεν μπορούν να διαχωριστούν. Είναι εύκολο να αντιληφθείς το σχήμα ή τον όγκο. Ο ήχος ορίζεται πιο δύσκολα. Είναι όμως αδέλφια καμωμένα από τους ίδιους γονείς. Εμείς οι αρχιτέκτονες θα πρέπει να μιλάμε για το σχήμα του ήχου.»63

Α Λ Ε Ξ ΑΝ Δ Ρ Ο Σ 138

Τ Ο Μ Π Α Ζ Η Σ

Κάθε κτίριο και κάθε χώρος έχει το δικό του ξεχωριστό ήχο εγγύτητας ή μνημειακότητας, που μας απωθεί ή μας προσκαλεί, που το κάνει οικείο ή ανοίκειο Τα εσωτερικά των χώρων είναι σαν μεγάλα μουσικά όργανα που συλλέγουν ήχο, τον ενισχύουν ή τον μεταδίδουν. Αυτό έχει να κάνει με το ιδιαίτερο σχήμα του κάθε δωματίου, τις επιφάνειες των υλικών που περιέχει και τον τρόπο με τον οποίο αυτά τα υλικά έχουν εφαρμοστεί.64 Ο ήχος που παράγει κάθε χώρος γίνεται αντιληπτός από όλο το ανθρώπινο σώμα. Συνήθως όμως, καθώς το οπτικό ερέθισμα που λαμβάνουμε σε ένα χώρο είναι πιο ισχυρό από το ακουστικό, δεν εστιάζουμε σε αυτόν, αλλά υποβόσκει σαν μουσική υπόκρουση. Θα μπορούσαμε να επαναπροσδιορίσουμε ένα χώρο μεταθέτοντας την προσοχή μας από την εικόνα, στον ήχο που παράγουν οι δονήσεις των υλικών του. Έτσι, θα διαπιστώναμε ότι αντιλαμβανόμαστε τα όρια του χώρου μέσω της ακοής. Ο ήχος είναι τελικά το μέτρο του χώρου, το μέσο κατανόησης της κλίμακας. Ο Juhanni Pallasmaa στο βιβλίο του «Eyes of the skin» γράφει ότι το βλέμμα απομονώνει ενώ ο ήχος ενσωματώνει, η όραση έχει μία κατεύθυνση ενώ ο ήχος διαχέεται. Η αίσθηση της όρασης συνεπάγεται εξωτερικότητα ενώ ο ήχος δημιουργεί μία εμπειρία εσωτερική. Παρατηρώ ένα αντικείμενο αλλά ο ήχος πλησιάζει εμένα. Το μάτι φτάνει άλλα το αυτί λαμβάνει.Τα κτίρια δεν αντιδρούν στο βλέμμα μας αλλά επιστρέφουν τους ήχους πίσω στα αυτιά μας. Η επιρροή του ήχου είναι περισσότερο αισθητή στο σκοτάδι, εκεί που η όραση δεν έχει πια το κυρίαρχο ρόλο στην εισροή ερεθισμάτων. Ο Pallasmaa στο ίδιο βιβλίο εστιάζει σε αυτή την απομόνωση των δύο αισθήσεων γράφοντας για τους ήχους της νύχτας· λειτουργούν σαν μία υπενθύμιση της ανθρώπινης μοναξιάς και θνητότητας και δημιουργούν μία αντίληψη για ολόκληρη την πόλη που κοιμάται. Οποιοσδήποτε έχει μαγευτεί από τον ήχο του τρεχούμενου νερό στο σκοτάδι ενός ερειπίου μπορεί να επιβεβαιώσει την απίστευτη ικανότητα του αυτιού να λαξεύει μία ένταση στο κενό του σκοταδιού.Ο χώρος που εντοπίζεται από το αυτί μέσα στο σκοτάδι γίνεται μία κουφάλα λαξευμένη απευθείας στο εσωτερικό του μυαλού. Εκτός όμως από τον ήχο που παράγεται σε ένα κλειστό χώρο θα πρέπει να αναφερθούμε και σε

εξωτερικούς ήχους όπως αυτούς της πόλης, ενός εξοχικού τοπίου, αλλά και μεγάλων χώρων όπως για παράδειγμα αυτοί που δημιουργούνται στο εσωτερικό ενός σιδηροδρόμου. Η βουή της κίνησης ανθρώπων και αυτοκινήτων διαμορφώνει το ρυθμό της πόλης, άλλοτε καταλαγιάζει και άλλοτε δυναμώνει, καθώς διαχέεται μέσα από τις διαφορετικές πυκνότητες του αστικού τοπίου. Από την άλλη πλευρά, το θρόισμα του ανέμου, ο ήχος που περνά μέσα από τα δέντρα ενός ορεινού τοπίου ή το σουέλ της θάλασσας είναι η ταυτότητα των παρθένων τοπίων. Αυτές οι δύο αντιθετικές ηχητικές καταστάσεις δεν μπορούν παρά να επηρεάσουν τον ήχο ενός κτιρίου, που έρχεται να τοποθετηθεί σε κάποια από τις δύο περιπτώσεις. Επομένως το περιβάλλον ενός κτιρίου διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην εκάστοτε αντίληψη του εσωτερικού ήχου του. Τι γίνεται όμως εάν υποθέσουμε ότι αφαιρούμε όλο τον εξωτερικό ήχο από ένα κτίριο; Το κτίριο συνεχίζει να έχει ήχο; Υπάρχει άραγε η συνθήκη της σιωπής; Ο Peter Zumthor στο βιβλίο του «Atmospheres» θέτει και προσπαθεί να απαντήσει τα παραπάνω ερωτήματα. To νιώθεις όταν μπαίνεις σε έναν ηχομονωμένο χώρο. Το βρίσκω όμορφο να κάνεις ένα κτίριο και να το φαντάζεσαι σε τέτοια ηρεμία. Δηλαδή, το να προσπαθείς να κάνεις το κτίριο ένα ήρεμο μέρος. Αυτό είναι πολύ δύσκολο στις μέρες μας που ο κόσμος μας είναι τόσο θορυβώδης. Πώς ακόυγεται ένας χώρος όταν περπατάμε μέσα σε αυτόν; Όταν μιλάμε πώς έιναι ο ήχος; Το κλείσιμο της πόρτας. Υπάρχουν κτίρια με πολύ ωραίους ήχους που σε κάνουν να νίωθεις οικεία (...) Το κτίριο μπορεί να έχει μία υπέροχη σιωπή που συσχετίζω με χαρακτηριστικά όπως η σύνθεση, το αυτονόητο, η διάρκεια, η παρουσία και η συνοχή, η θαλπωρή και η αισθαντικότητα επίσης. Ένα κτίριο που είναι ο εαυτός του, είναι ένα κτίριο, δεν αντιπροσωπεύει κάτι άλλο, απλά υπάρχει. Στο ίδιο κλίμα γράφει και ο Juhanni Pallasma στο βιβλίο του «Eyes of the skin»: H πιο σημαντική ακουστική εμπειρία που δημιουργεί η αρχιτεκτονική είναι η ησυχία. Η αρχιτεκτονική παρουσιάζει το δράμα της κατασκευής που σιωπά στην ουσία, τον

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

139

χώρο και το φως. Τελικώς, η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη της απολιθωμένης ησυχίας. Η συνθήκη της σιωπής, της απόλυτης ηρεμίας, δεν συνεπάγεται την συνθήκη ενός νεκρού σκηνικού. Αντίθετα, βιώνεται με τέτοιο τρόπο που επιτρέπει στον εκάστοτε χρήστη ενός χώρου να παρατηρήσει ήχους που προέρχονται εκ των έσω, δίνοντας στη σιωπή τη διάσταση μιας εσωτερικής ενδοσκόπησης. Επομένως, η χωρική συνειδητοποίηση και ενσυναίσθησή της απαιτεί όχι μόνο την ανίχνευση της απουσίας του ήχου αλλά και τη συναισθηματική και βιωματική εμπειρία αυτού. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η σιωπή και η ύπαρξη ήχου αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοαναιρούνται ως αντίθετα ζεύγη την ίδια στιγμή που η ύπαρξη του ενός συμβάλλει στην καλύτερη κατανόηση του άλλου. Προφανώς, η σιωπή δεν είναι απαραίτητα το ζητούμενο του σχεδιασμού καθώς, πολλές φορές, η ύπαρξη ήχου δίνει έναν εσωτερικό ρυθμό στο έργο, μια αίσθηση οικείου, μια σύνδεση με το περιβάλλον του. Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι ένα κτίριο, ανάλογα με την προσέγγιση του κάθε αρχιτέκτονα, μπορεί, μέσω συνθετικών προθέσεων που αφορούν το σχήμα, την επιλογή των υλικών και άλλες παραμέτρους, είτε να μεγιστοποιεί τους εσωτερικούς ήχους , είτε να συλλέγει τους εξωτερικούς ήχους του περιβάλλοντός του, είτε να εκκινεί με αφετηρία την πρόθεση της απώλειας ήχου, της δημιουργίας σιωπής.

140

Νέα Παραλία Θεσσαλονίκης. Φωτογράφος Γιώργος Γερολύμπος ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

141

ΧΡΟΝΟΣ

142

Στιγμιότυπο από ταινία «Inception». Σκηνοθεσία Christopher Nolan

143

«Η αρχιτεκτονική δεν κτίζεται με πέτρες εμφανή μπετά μέταλλα και τζάμια. Αυτά είναι μόνο υλικά. Αλλά δεν κτίζεται καν με ιδέες. Η αρχιτεκτονική δεν είναι καλή η κακή αν έχει pilotis μεγάλα ανοίγματα, είναι λειτουργική και έχει concept. Αυτό που κατάλαβα μετά από τόσα χρόνια κρίσης είναι ότι η αρχιτεκτονική κτίζεται με αγάπη και χρόνο. Αυτά είναι τα δύο συστατικά στοιχεία της. Η αγάπη με όλα όσα της δίνουν υπόσταση, όπως το ήθος, η ψυχή, το πάθος, η επιμονή και η υπομονή αλλά και ο χρόνος όπου μέσα σε αυτό το δοχείο όλα τα πράγματα αποκτούν ή χάνουν το νόημά τους»65

Δ Ι Ο Ν Υ Σ Η Σ 144

Σ Ο Τ Ο Β Ι Κ Η Σ

Πώς «Χτίζω τον χρόνο»; Ένα ερώτημα τόσο απλό αλλά ταυτόχρονα τόσο δύσκολο να απαντηθεί. Κατά τη συζήτηση μας με τον αρχιτέκτονα Διονύση Σοτοβίκη, η ροή της έρευνας μας άλλαξε συθέμελα βάση και οι βαθύτερες έννοιες προς αναζήτηση στράφηκαν σε μία εσωτερική, ίσως πιο προσωπική σχέση με την αντίληψη των πραγμάτων. Χτίζω τον χρόνο… Γίνεται; Και αν ναι πώς; Πώς χτίζω το παρελθόν; Πώς χτίζω το παρόν; Πώς χτίζω το μέλλον; Οι απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά προϋποθέτουν την παράμετρο του χρόνου. Οφείλει ο αρχιτέκτονας να αφιερώσει χρόνο για να ανακαλύψει μέσα από συζητήσεις, βιώματα, έργο, την δική του απάντηση. Το πρόβλημα του χρόνου, αυτό το «Εγώ» που όλοι οι αρχιτέκτονες έχουμε, αυτοπεριορίζεται στο χρόνο τους. Όλοι τείνουν να εκφράσουν κάτι που αφορά τη χρονική στιγμή της ύπαρξής τους. Διαβάζουμε τα πράγματα σαν χρονικές συνέχειες, όμως τα ίδια τα γεγονότα δεν διαβάζονται σαν χρονικά γεγονότα μέσα σε ένα χρόνο και το ίδιο πρόβλημα έχουμε και στην αρχιτεκτονική. Θεωρώ, ότι δεν διαβάζουμε την αρχιτεκτονική με μια διαχρονικότητα. Η κλίμακά μας είναι τα τελευταία εκατό χρόνια και προσπαθούμε να διαβάσουμε την αρχιτεκτονική σαν να έχει βρεθεί σε αυτό το διάστημα από εμάς η πεμπτουσία, όταν ο άνθρωπος ζει κάτι εκατομμύρια χρόνια. Αλλά και αντίστροφα πόσα φανταστικά παραδείγματα υπάρχουν πίσω από αυτά τα εκατό χρόνια και πόσα παραδείγματα μιλάνε για αυτό το θέμα!

Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο μέσα από την εποχή μας αλλά μέσα από το φάσμα ολόκληρης της ανθρώπινης ιστορίας. Μόνο υπό αυτό το πρίσμα ο αρχιτέκτονας ως δημιουργός θα καταφέρει να αποδεσμευτεί από ματαιόδοξες επιθυμίες και πέρα από τον χώρο να χτίσει το χρόνο. Η ανώνυμη αρχιτεκτονική αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα σπουδαίας δημιουργίας, κατά τη διαδικασία της οποίας απουσιάζει το Εγώ του αρχιτέκτονα, ο οικονομικός σκοπός και λαμβάνεται υπόψη η παράμετρος του χρόνου και της επιβίωσης ενός έργου στο πέρασμα του. Ανώνυμη Αρχιτεκτονική ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

145

Όσο ο χρόνος κυλάει ορμητικά και παρασέρνει το παρελθόν , ο άνθρωπος πασχίζει να συμβαδίσει μαζί του χωρίς να προλαβαίνει να σταθεί, να αφουγκραστεί, να αφομοιώσει την στιγμή. Χάνεται μέσα σε έναν ατέρμονα κύκλο που καταπίνει ανεπεξέργαστα το παρόν, με αποτέλεσμα να απουσιάζει η συνείδηση, η κριτική σκέψη και η ορθή αξιολόγηση των πραγμάτων. Η αρχιτεκτονική χάνει πολλές φορές την αξία της και τις ρίζες της, μετουσιώνεται σε ένα κατασκεύασμα των καταναλωτικών αναγκών της κοινωνίας αποκόπτοντας κάθε επαφή με το παρελθόν που την ορίζει και επομένως κάθε προοπτική για θεμελίωση των αξιών της στο μέλλον. Καταλήγει να γίνεται μία εφήμερη συνθήκη που δεν κοιτάζει ούτε πίσω ούτε μπρος, αλλοιώνοντας το βαθύτερο σκοπό της που είναι η διαχρονική και ουσιαστική λειτουργία της ως υπόβαθρο για την φιλοξενία της ζωής του ανθρώπου. Η χρονικότητα ενός αρχιτεκτονήματος δεν έγκειται μόνο στη διάρκεια επιβίωσης του αλλά στο κατά πόσο διανοίγει μέσα από τις αρχές σχεδιασμού του προοπτικές και λύσεις για τη βελτίωση του «κατοικώ». Το ζήτημα ,δηλαδή , του κατά πόσο ένα έργο έχει σχεδιαστεί ώριμα, με ψυχραιμία και αποστασιοποίηση από την φρενίτιδα της καθημερινότητας ώστε να αγγίξει βαθύτερα, ουσιαστικότερα και πιο διαχρονικά προβλήματα που απαιτούν την αρωγή της αρχιτεκτονικής αρετής. Είναι παράξενη η εποχή μας. Νιώθεις πως τίποτε δεν μένει σταθερό, αμετάβλητο και όλα γύρω σου αλλάζουν με ρυθμούς άγνωστους μέχρι σήμερα. Σαν ο χρόνος ν’ απόκτησε άλλη διάρκεια απ’ αυτήν που είχε πρωτύτερα, να κυλάει πιο γρήγορα και συ να τρέχεις ξωπίσω του ανήμπορος να τον ακολουθήσεις. Η ταχύτητα δε των συγκλονιστικών αλλαγών που συντελούνται είναι τέτοια που αδυνατούμε πλέον να διαπιστώσουμε, ακόμη και να προβλέψουμε με ασφάλεια τις συνέπειές τους.66

Τάσης Παπαϊωάννου Μέσα από την αναζήτηση της σχέσης αρχιτεκτονικής - χρόνου, ο Διονύσης Σοτοβίκης επιχειρεί να συνθέσει έχοντας ως βάση την ανάγνωση και την ερμηνεία του παρελθόντος. Ο χρόνος είναι αυτός που είναι, αλλά λόγω της μεταβλητότητάς του ο ίδιος χρόνος σήμερα σημαίνει κάτι άλλο για την κοινωνία και αυτό το άλλο καλείται να χτιστεί τώρα.

146

Σχεδιάζοντας έχει ενδιαφέρον το πώς φέρνεις το παρελθόν στο παρόν και το παρόν στο μέλλον αντίστοιχα, πώς ξαναρχίζεις να πατάς και να κτίζεις το χωρίς να τον μειώνεις, ούτε να τον εξυψώνεις.

χρόνο

Πώς μπορεί ο αρχιτέκτονας μέσα σε αυτόν τον κυκλώνα πληροφοριών να κάνει ένα βήμα πίσω, να ακούσει το παρελθόν και μέσα από την ανάγνωσή του να δημιουργήσει το μέλλον; Και από την άλλη πλευρά πώς θα αντιδράσει ο χρήστης σε αυτά που συμβαίνουν γύρω του; Θα μπορούσε ο χρόνος να θεωρηθεί ως μία αόρατη αίσθηση που μεταβάλλει συνεχώς τα συναισθήματα του ως προς την αντίληψη ενός αρχιτεκτονικού έργου;Τι συναισθήματα προκαλεί ένα κτίριο που μόλις έχει ολοκληρωθεί και μοιάζει καινούριο και πολλά υποσχόμενο στο χρήστη;Το ίδιο κτίριο τι συναισθήματα θα προκαλούσε στον ίδιο χρήστη 40-50 χρόνια αργότερα που ο χρόνος θα έχει μεταβληθεί και θα έχει εμφανίσει τα πρώτα σημάδια γήρανσης του; Ο τρόπος με τον οποίο ο κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χρόνο καθορίζει και την στάση του στον χώρο. O χρόνος και ο χώρος είναι παντοτινά κλειδωμένα το ένα μέσα στο άλλο στους σιωπηλούς χώρους. H oυσία, ο χώρος και ο χρόνος συγχωνεύονται μέσα στο απλό στοιχείο της εμπειρίας, την αίσθηση του «υπάρχω».67 Σε αντίβαρο του τεχνικού χρόνου ορίζεται ο ποιητικός χρόνος. Ο ποιητικός χρόνος εμφανίζεται στην αρχιτεκτονική ως χρόνος κενού, παύσης, σιωπής. Πρόκειται για ένα μη μετρήσιμο, μη αντικειμενικό χρόνο συσχετισμών, εσωτερικών αλληλεπιδράσεων, αντιστοιχιών, επαναφορών, αποσπασμάτων, ένα χρόνο αποδεσμευμένο από διαδοχικές αλληλουχίες και καρτεσιανές συντεταγμένες.68

Ο χρόνος μπορεί να είναι κατοικημένος ή να είναι ακατοίκητος. Ο ακατοίκητος, ίσως πριν από είκοσι εκατομμύρια χρόνια που άρχισε να σχηματίζεται το ανθρώπινο είδος στον πλανήτη μας να ήταν αυτό. Τώρα είμαστε στον κατοικημένο χρόνο. Και ίσως αντί να μιλάμε για κατοικημένο τόπο να έπρεπε να μιλάμε για κατοικημένο χρόνο. Και αυτός ο κατοικημένος χρόνος είναι πολύτροπος. Μία λέξη εύκολη, άνετη. Δεν έχεις ανάγκη ούτε να τον καταγγείλεις, ούτε να τον χαϊδέψεις. Δεν υπάρχει κατοίκηση στον χώρο. Υπάρχει κατοίκηση στον χρόνο. Γιατί φανταζόμαστε κατοίκηση στον χώρο; Επειδή εκεί φανταζόμαστε ότι υπάρχει ο διπλανός μας. Όμως κατοικούμε τον χρόνο; Αλλά και αυτός ο χρόνος, ο κατοικημένος τι θα ήταν χωρίς τη μέρα και τη νύχτα; Αυτός ο κατοικημένος χρόνος ίσως υπάρχει, είναι ζωντανός, δημιουργεί ερωτήματα, προστατεύει, επιτίθεται γιατί ακριβώς διαιρείται· είναι η μέρα και η νύχτα. Ένας χρόνος χωρίς τη μέρα και τη νύχτα τι θα ήταν; Έχουμε τόσο πολύ συνηθίσει στις περιγραφές μας, στις ταυτίσεις μας με τον χρόνο που ξεχνάμε ότι αυτή η αστρική διαίρεση υπάρχει. O κατοικημένος χρόνος υπάρχει δια μέσω του χρόνου της ημέρας και της νύχτας. Και από εκεί και πέρα σκέφτομαι συνεχώς πως αυτός ο χρόνος, η μέρα και η νύχτα έχει μέρες με φοβερές καταιγίδες, με τρυφερό ήλιο, με μαλακό αέρα, με την άμμο που δεν μετακινείται από το ελαφρό αεράκι...Αυτά είναι ιδιότητες του χρόνου.Επιμέρους διαφοροποιήσεις υπάρχουν. Άρα, μιλάμε για τον πολύτροπο κατοικημένο χρόνο. Ο χρόνος δεν θα έπρεπε να λαμβάνεται υπόψην μόνος του. Κάθε δράση, κάθε απόφαση, κάθε επιθυμία για κάτι είναι ο χρόνος και το κενό.Και η αρχιτεκτονική είναι προσπάθεια διαμόρφωσης συνθηκών κατοίκησης στον κατοικημένο χρόνο και το κατοικημένο κενό. Όλα είναι μέσα. Τι είναι η μικρή εγκοπή; Είναι ένα ελάχιστο κενό. Περνάει από μέσα κάποια μικρή αναλαμπή ή ρίχνει μία σκιά. Άρα το ένα ζήτημα είναι ότι η αρχιτεκτονική είναι ένα πολυπαραγοντικό φαινόμενο- πολυπαραγοντική πραγματικότητα- που εμπεριέχει όλες οι αισθήσεις. Μπορεί να κυριαρχεί η οπτική αντίληψη αλλά χωρίς την τρυφερότητα της εσοχής της κολώνας, που με τη σκιά παίρνει μία ολιστική διάσταση δεν υπάρχει το «όλο». Κάθε αρχιτεκτονικό έργο έχει μία αντιληπτική συνολικότητα,μία μεταβλητότητα. Έχει μυρωδιά, ήχο, γεωμετρία, χρώμα...69 Ξενία Πόρου. Άρης Κωνσταντινίδης, 1963 ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

147

Ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας επιλέγει να δει και να ερμηνεύσει το ζήτημα του χρόνου κάθε φορά, διαμορφώνει και τις βασικές αξίες γύρω από τις οποίες δομεί τα θεμέλια της συνθετικής του σκέψης. Ο Θεοκλής Καναρέλης επιλέγει να σχεδιάζει άχρονα. Ο συγκεκριμένος χρόνος βγαίνει έξω από την αρχιτεκτονική. Οι χώροι αντιμετωπίζονται ως «άγιοι». Δεν τοποθετείται μέσα σε αυτούς κατά τον σχεδιασμό ο άνθρωπος του παρόντος αλλά τείνουν να απαντήσουν σε ερωτήματα, όχι επίκαιρα αλλά διαχρονικά. Αν ήταν δυνατό να κατοικήσουν σε αυτούς, άνθρωποι από όλες τις εποχές, όλους τους αιώνες της ιστορίας. Μία αρχιτεκτονική περισσότερο οικουμενική. «Γιατί οικουμενικό; Όπως θα γινόταν σε κάποιο εξοχικό, σε κάποιο χωριουδάκι...Το πρωί καθόμαστε στην μπροστινή πλευρά του σπιτιού,γιατί εκεί έχει σκιά,το μεσημεράκι στην αριστερή και το βράδυ στην πίσω πλευρά. Αυτό,λοιπόν, το παίξιμο με το κτίριο,η σχέση που έχουμε με το κτίριο,νομίζω ότι είναι πολύ σημαντική, γιατί έχει μία σωματικότητα (…) Όταν σχεδιάζεις πιστεύεις στο μέλλον, πιστεύεις σε πράγματα που δεν ξέρεις που είναι βίωμα ανθρώπινο. Σχεδιάζω. Η λέξη «σχέδιο», βγαίνει από το ρήμα «έσχω». Έχω αυτό που θα έχω,για να έχω. Για να σχεδιάσω, πρέπει να μπορώ να πιστέψω στο μέλλον. Ο άνθρωπος είναι ένα όν το οποίο μπορεί και πιστεύει σε πράγματα που δεν γνωρίζει. Είμαστε γεμάτοι ασυνείδητο,το οποίο πολλες φορές το συνειδητοποιείς μετα. Υπάρχει το πρωθύστερο. Κάνεις κάτι και μετά λες «το έκανα για αυτό το λόγο», ενώ δεν το έχεις κάνει για αυτό. Η έννοια του χρόνου πολλές φορες διαταράσσεται. Εκεί είναι ο ιερός χρόνος που μπορεί να περάσεις πέντε λεπτά και να σου φανούν δύο ώρες και το αντίστροφο. Αυτή η αλλοίωση...» Αντίθετα, η Μυρτώ Κιούρτη αποδέχεται τη θνητότητα των κτιρίων όπως αποδέχεται και αυτή των ανθρώπων. «Εγώ βέβαια δεν ξέρω πως θα γεράσουν τα δικά µου κτίρια. Δηλαδή, τώρα που έχω κάνει µεταλλικό σπίτι µε τσιµεντοσανίδες το οποίο έχω ονοµάσει «χάρτινο» σπίτι, σε είκοσι χρόνια θα δείξει πώς θα γεράσει, όχι τώρα. Το µπετόν είναι ένα υλικό που γερνάει καλά. Το κοµµάτι του χρόνου βέβαια έχει να κάνει και µε την αποδοχή της θνητότητας, ότι όπως οι άνθρωποι θα λιώσουν κάποια στιγµή, ας λιώσουν και τα κτίρια.»

148

Η διαχρονική αξία της αρχιτεκτονικής είναι κάτι που μόνο το πέρασμα και το βάθος του χρόνου μπορεί να αναδείξει. Τα κτίρια γερνούν και τότε είναι που έρχονται ειλικρινά αντιμέτωπα με την πραγματικότητα και το περιβάλλον. Είναι η αντοχή τους όχι μόνο η κατασκευαστική αλλά και η ζωτική. Η ικανότητά τους να υποβαστάζουν τη ζωή και το βίωμα των ανθρώπων ακόμα και όταν οι ανάγκες, οι μόδες και η τεχνολογία αλλάζουν συθέμελα και κάθε τι πρόσκαιρο χάνεται, «ξεγυμνώνοντας» το σκαρί του κτιρίου μπροστά στην μεταβλητότητα της πραγματικότητας. Η τέχνη της αρχιτεκτονικής, όπως κάθε τέχνη άλλωστε, έχει ανάγκη όσο τίποτε άλλο την ουσιαστική κριτική που επιφέρει το πέρασμα του χρόνου, αξιολογώντας το κάθε ένα έργο ξεχωριστά μέσα από το βίωμα των ανθρώπων που ζουν και φωλιάζουν μέσα του, όχι μόνο σήμερα, αλλά και πάντα. Ισως έτσι κατορθώσουμε να ξαναβρούμε την πραγματική διάσταση του χρόνου στην τέχνη μας, όταν μάθουμε να περιμένουμε με υπομονή την οριστική ετυμηγορία του. Σημασία έχει να ξέρεις να περιμένεις, να μπορέσεις να ξεπεράσεις αυτή τη βασανιστική προσμονή, να μην αρκείσαι στο πρόσκαιρο, αλλά να αναζητάς – ει δυνατόν - το διαχρονικό, αυτό που μένει αφανέρωτο μέσα στις άγραφες σελίδες του μέλλοντος.70

Όσο ο χρόνος χάνει την διάρκεια του και την ηχώ του στο πρώιμο παρελθόν, ο άνθρωπος χάνει την αίσθηση της υπάρξης του ως ιστορικό ον και απειλείται από «τον τρόμο του χρόνου».Η αρχιτεκτονική μας απελευθερώνει από την αγκαλιά του παρόντος και μας επιτρέπει να βιώσουμε την αργή , θεραπευτική ροή του χρόνου. Τα κτίρια και οι πόλεις είναι όργανα και μουσεία του χρόνου. Μας επιτρέπουν να δούμε και να καταλάβουμε το πέρασμα της ιστορίας και να λάβουμε μέρος σε χρονικούς κύκλους που ξεπερνόυν την ατομική ζωή.

Juhani Pallasmaa

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

149

ΑΤ Μ Ο ΣΦΑ Ι ΡΑ

150

Bruder Klaus Field Chappel. Γερμανία.Peter Zumthor, 2007

151

«Τι εννοούμε όταν μιλάμε για αρχιτεκτονική ποιότητα; Ποιότητα στην αρχιτεκτονική είναι για μένα αυτό που έχει ένα κτίριο και καταφέρνει να σε συγκινήσει. Τι είναι αυτό που καταφέρνει να με συγκινεί; Πώς μπορώ να το βάλω στα έργα μου; Πως γίνεται κάποιος να σχεδιάζει πράγματα με μια τόσο όμορφη, φυσική παρουσία, πράγματα που σε συγκινούν κάθε φορά; Μια λέξη γι’ αυτό, είναι ... ατμόσφαιρα.»71

P E T E R 152

Z U M T H O R

Η έννοια της ατμόσφαιρας έχει εισαχθεί στο ακαδημαϊκό λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής τα τελευταία χρόνια, αν αναλογιστούμε την μακρόχρονη ιστορία της. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν προϋπήρχε ως συνθετική παράμετρος στη σκέψη των αρχιτεκτόνων προηγούμενων εποχών, ωστόσο μέχρι τον 20ο αιώνα δεν είχε απασχολήσει τον κλάδο ως αμιγώς επιστημονική έννοια προς διερεύνηση. Είναι δύσκολο να βρεθεί ένας σαφής ορισμός για την ατμόσφαιρα, καθώς αυτή είναι αλληλένδετη με τη βιωματική εμπειρία του χώρου που εμπεριέχει το προσωπικό στοιχείο του εκάστοτε χρήστη. Πρόκειται, αναλυτικότερα, για την συναισθηματική διάσταση του χώρου, που αποτυπώνεται στο υποκείμενο μέσα από τον τρόπο που τον αντιλαμβάνεται, η οποία είναι άυλη, διάχυτη και ,επομένως, δεν μπορεί να μετρηθεί σε απόλυτες τιμές. Θα μπορούσε να λεχθεί, ότι η ατμόσφαιρα είναι το αδιάσπαστο σύνολο των στοιχείων του αρχιτεκτονημένου χώρου και του φυσικού τόπου. Το φως, η σκιά, ο ήχος, τα υλικά, η θερμοκρασία, οι μυρωδιές, η κλίμακα, οι αναλογίες, η φθορά και η σύνδεση όλων αυτών κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο δημιουργούν την ιδιαίτερη και μοναδική ατμόσφαιρα του κάθε αρχιτεκτονήματος. Αν κάποιο από τα στοιχεία αυτά απουσιάζει, μεταλλάσσεται το «όλον», δηλαδή η συνολική αίσθηση, καθώς μεταβάλλεται η σχέση και η αλληλεξάρτησή τους.

Mark Wigley σε διαφορετικά σημεία του άρθρου του «The Architecture of atmosphere» αναφέρει για την ατμόσφαιρα ενός κτιρίου· ξεκινά εκεί που τελειώνει η κατασκευή, περιβάλλει το κτίριο όπως τα αέρια σώματα περιβάλλουν τη Γη. Είναι ένα στροβιλίζον κλίμα απροσδιόριστων αποτελεσμάτων που παράγεται από ένα στατικό αντικείμενο. Η ατμόσφαιρα είναι ακριβώς η έννοια η οποία προσδιορίζει το χώρο, αποτελεί μέρος αυτού που αποκαλούμε κοινή λογική: γνώση και εμπειρία ενσωματωμένη σε μια ευρεία κοινωνία ικανή να μοιραστεί και να ανταλλαχθεί.

O Peter Zumthor προσπαθώντας να συμπληρώσει τον ορισμό της ατμόσφαιρας εισάγει την παράμετρο της πρώτης εντύπωσης, της αισθησης, δηλαδή, που γεννάται υποσυνείδητα, στιγμιαία και αυθόρμητα καθώς βιώνουμε ένα χώρο. Μπαίνω σε ένα κτίριο, βλέπω ένα δωμάτιο και σε κλάσματα δευτερολέπτου έχω ένα συναίσθημα για αυτό. Αντιλαμβανόμαι την ατμόσφαιρα μέσω της συναισθηματικής μου ευαισθησίας, μια μορφή αντίληψης που λειτουργεί εξαιρετικά γρήγορα και την οποία εμείς, τα ανθρώπινα όντα, τη χρειαζόμαστε γιατί μας βοηθάει να επιβιώνουμε. Δεν μας εγγυώνται όλες οι καταστάσεις χρόνο, ώστε να αποφασίσουμε εάν μας αρέσει κάτι ή εάν θα πρέπει να κατευθυνθούμε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κάτι μέσα μας, μας καθοδηγεί σε μεγάλο βαθμό. Έχουμε την ικανότητα της άμεσης εκτίμησης, της γρήγορης αυθόρμητης συναισθηματικής αντίδρασης και άρνησης πραγμάτων. Επιπλέον, ο αρχιτέκτονας

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

153

Πώς όμως ορίζει ο κάθε αρχιτέκτονας την ατμόσφαιρα και με ποιο τρόπο επιχειρεί να την επιτύχει στο σχεδιασμό; Πρέπει η δημιουργία της να επιδιώκεται ήδη κατά το αρχικό στάδιο του σχεδιασμού ενός αρχιτεκτονικού χώρου ή είναι κάτι που θα προκύψει στο τελικό αποτέλεσμα μέσω του επιτυχημένου συνδυασμού των ανωτέρω παραμέτρων; Συνιστά, εν τέλει, αυτοσκοπό η πρόκληση έντονων συναισθημάτων μέσω μιας συγκινησιακής ατμόσφαιρας; Πώς ερμηνεύεται η έννοια μίας μικρότερης ή μεγαλύτερης σχέσης με τις αισθήσεις σε σχέση με την επεξεργασία του χώρου; Πώς αναφέρονται οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες στις αισθήσεις; Οι ερμηνείες όσον αφορά στην έννοια της ατμόσφαιρας ποικίλουν. Ο Στέλιος Κόης αναγνωρίζει τη δυσκολία ορισμού της και στην προσπάθεια του να την αποσαφηνίσει, αναφέρει: «Ο χώρος αντιδρά με τους παράγοντες του περιβάλλοντός του, όπως το φως, η μορφολογία και η τοπογραφία του. Η αντίδραση του χώρου με αυτούς τους παράγοντες δημιουργεί μία χωρική σχέση που καθορίζεται από την ίδια της την ατμόσφαιρα. Είναι η ατμόσφαιρα αυτή καθεαυτή που κάνει τους χώρους με παρόμοιες χρήσεις να έχουν εντελώς διαφορετική αύρα.»72 Υπάρχει, δηλαδή, μια άρρηκτη σχέση αλληλεπίδρασης και αλληλοκαθορισμού μεταξύ των στοιχείων του χώρου και της ατμόσφαιρας.

Ζω και αφουγκράζομαι το τοπίο, μυρίζω τις μυρωδιές του,βιώνω το φως του. Ο τόπος και το φως δημιουργούν την , την αρμονία εκείνη, που δίνει την αίσθηση ενός σημαντικού αρχιτεκτονικού έργου.

ατμόσφαιρα

154

Σύμφωνα με τον Πραξιτέλη Κονδύλη, δηλαδή, το φως και ο τόπος συνδημιουργούν την ατμόσφαιρα συμπληρώνοντας: «...Ένα έργο που έχει ποιότητα δεν είναι κάτι εφήμερο, μια μόδα. Ένα σημαντικό αρχιτεκτονικό έργο πρέπει να είναι διαχρονικό και διατοπικό και με τον όρο διατοπικό δεν εννοούμε φυσικά να χάσει την ποιότητα του τόπου του.» Στο σημείο αυτό γίνεται λοιπόν, αντιληπτό πως ένα αρχιτεκτονικό έργο καθίσταται διατοπικό όταν ο αρχιτέκτονας αφουγκράζεται τις ανάγκες του τόπου του, προσπαθεί να τις εκφράσει κατά το σχεδιασμό και στη συνέχεια να μεταφέρει την κουλτούρα και τη γνώση του, μέσα από το υλοποιημένο έργο του, σε άλλους τόπους. Κατα συνέπεια το τελευταίο διατηρεί την ταυτότητα του τόπου του αλλά ταυτοχρόνως η ποιότητα και η αξία του αναγνωρίζονται διεθνώς. Όπως άλλωστε επισημαίνει και ο Πραξιτέλης Κονδύλης, ο Kenneth Frampton είπε για τον Πικιώνη ότι άγγιξε έναν εξαϋλωμένο τρόπο έκφρασης ταυτόχρονα ελληνικό και υπερελληνικό, δηλαδή διεθνή με την έννοια ότι ανήκει στον τόπο και ενσωματώνεται στο τοπίο, το κλίμα και τον τρόπο ζωής. Ενδιαφέρον έχει η προσέγγιση των εννοιών του φωτός, του τόπου και της ατμόσφαιρας από τη Μυρτώ Κιούρτη. Οι έννοιες αντιμετωπίζονται ως λεκτικά φαινόμενα και όχι ως στοιχειώδεις ή θεμελιώδεις αισθήσεις -σαν σημεία- τα οποία ανάλογα με τον εκάστοτε προσδιορισμό που προστίθεται σε αυτές επανερμηνεύονται. Συνεπώς, κάθε λέξη κρύβει από πίσω της ένα πολιτισμικό παρελθόν, η μελέτη του οποίου αποτελεί ερέθισμα σκέψης, συζήτησης και κατ’ επέκταση σύνθεσης. Στο σημείο αυτό, λαμβάνοντας υπόψιν τις προαναφερθείσες αναφορές, αλλά και με βάση τα προσωπικά μας βιώματα, καλούμαστε να προσεγγίσουμε αναλυτικότερα την έννοια της ατμόσφαιρας. Στην προσπάθεια αυτή διακρίνουμε τρεις κατηγορίες όσον αφορά στη σχέση ατμόσφαιρας και κτίσματος. Η πρώτη αποτελεί την παραδοχή ότι κάθε χώρος αποπνέει τη δική του μοναδική ατμόσφαιρα, ή αλλιώς αύρα. Αυτό επιβεβαιώνεται από τα λόγια του θεωρητικού Juhanni Pallasma σύμφωνα με τον οποίο κάθε φορά που εισερχόμαστε σε ένα χώρο δανείζουμε στο χώρο το σώμα μας και αυτός μας δανείζει την αύρα του.73 Επιπλέον, σε συνέχεια

των φαινομενολογικών θεωρήσεων του Martin Heidegger, ο χώρος αποκτά «υπαρξιακό έρεισμα». Η ατμόσφαιρα ενυπάρχει σε κάθε χώρο δημιουργώντας την τέταρτη συναισθηματική διάσταση. Συνεπώς, με βάση την ανωτέρω προσέγγιση, αυτή η παραδοχή ισχύει ακόμα και για ένα κτίριο που δεν καταφέρνει να προκαλέσει συναίσθημα, είτε επειδή η χρήση του δεν έχει τέτοιο στόχο, είτε επειδή δεν έχει σχεδιαστεί με γνώμονα τα στοιχεία εκείνα που συνθέτουν, μέσα από την κατάλληλη διαχείριση, αυτή την εμπειρία. Η ατμόσφαιρα τέτοιων κτιρίων δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή στον χρήστη που εισέρχεται στο χώρο, καθώς δεν δημιουργείται πάντοτε κάποιο συναίσθημα. Σε αυτή την κατηγορία η έννοια της ατμόσφαιρας δεν ταυτίζεται με τη συγκινησιακή ατμόσφαιρα.

συνθέτει ο ανώνυμος τεχνίτης μορφές και σχήματα και διατάξεις στα υλικά και στην τεχνική που του προσφέρει ο τόπος του. Μα το πιο σπουδαίο είναι ότι μέσα από το αβίαστο του ανώνυμου έργου - της αρχιτεκτονικής χωρίς αρχιτέκτονα - προβάλλει καθαρό και πηγαίο «το κοινό και το κύριο» μια λαϊκή σοφία και αλήθεια.νΣτην ανώνυμη αρχιτεκτονική ζήτησα και νομίζω πως βρήκα αυτό που ήθελα να κάνω ο ίδιος σήμερα: Μια λιτότητα στη διάταξη, μια κατασκευαστική ειλικρίνεια και μια ποιότητα που να δένει το κτίσμα με το πνεύμα και με την πλαστικότητα του ελληνικού τοπίου.74 Η βιωματική έρευνα μας οδήγησε σε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα λαϊκής αρχιτεκτονικής που επιτυγχάνει την ύψιστη σχεδιαστική του υπόσταση και επιβεβαιώνει την σπουδαιότητα της, το σπίτι του Ροδάκη.

Η δεύτερη κατηγορία αφορά στα κτίρια τα οποία δεν είναι σχεδιασμένα, ώστε σκόπιμα να δημιουργούν ατμόσφαιρα, αλλά κυρίως να εξυπηρετούν τις ανθρώπινες ανάγκες. Ωστόσο, η βιωματική εμπειρία σε αυτά έχει ως αποτέλεσμα το συναισθηματικό δέσιμο του χρήστη με το χώρο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η ανώνυμη αρχιτεκτονική. Είναι αντικειμενικά αντιληπτή η σοφία και η ευαισθησία με την οποία έχουν κατασκευαστεί τέτοια κτίσματα. Η σχέση τους με τη φύση, ο προσανατολισμός, τα ντόπια υλικά αλλά και η αίσθηση του παλιού, του φθαρμένου είναι χαρακτηριστικά που συντελούν στην πρόκληση κάποιου συναισθήματος χωρίς όμως, να απευθύνονται σκόπιμα στις αισθήσεις του χρήστη. Αυτή η ανεπιτίδευτη και ταπεινή γλώσσα που χτίζεται από την σοφία του απλού τεχνίτη, του απλού ανθρώπου συνήθως συναντάται στην παραδοσιακή λαϊκή αρχιτεκτονική χωρίς αυτό να αποκλείει και σύγχρονες εκφάνσεις της. Η χρήση απλών φυσικών υλικών και το πλάσιμο τους μέσα από μία προσωπική χροιά και όχι μία στείρα εμπορική αντιμετώπιση έχει χαρίσει στην ιστορία σπουδαία αρχιτεκτονικά έργα και συνεχίζει να κεντρίζει το ερευνητικό ενδιαφέρον των αρχιτεκτόνων. Πηγή έμπνευσης αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα και για τον Άρη Κωνσταντινίδη. Στο ανώνυμο κτίσμα του κάθε τόπου και της κάθε εποχής λύνονται με τον πιο απλό και πιο αβίαστο τρόπο τα ίδια προβλήματα που έρχεται να λύσει το καλλιεργημένο άτομο και ο σπουδαγμένος αρχιτέκτονας. Με αφέλεια μακριά από κάθε επιτήδευση και με κάποιο πρωτογονισμό,

Το σπίτι του Ροδάκη είναι ένα αγροτικό σπίτι, που όσο ταπεινό και αν υπήρξε μας διδάσκει πως όταν η αρχιτεκτονική είναι σπουδαία, δεν έχει σημασία με τι υλικό είναι καμωμένη, πέτρες ή σύγχρονες συνθετικές ύλες ή πιο γνωστός αστέρας αρχιτεκτονικής το έχει σχεδιάσει. Ένας απλός τεχνίτης πέτρας ήταν ο Ροδάκης, αυτοδίδακτος αλλά τόσο σοφός και μετρημένος. Και αυτή η προσωπικότητα, η μαστοριά και το μεράκι και κυρίως η αγάπη του για τον τόπο, αντανακλώνταν πάνω στις καλά σμιλεμένες πέτρες, σε κάθε αρμό, σε κάθε λεπτομέρεια. Στο σπίτι αυτό αποτυπώνονται με υπέροχο τρόπο οι λαϊκές δοξασίες, οι θρύλοι και τα ξόρκια που έρχονται από πολύ βαθιά μέσα από τη λαική παράδοση ενώ τώρα στέκουν μόνο τα κεφάλια γλυπτά των μυστακοφόρων ανδρών στις δυο του γωνίες.. ακοίμητοι φρουροί να το φυλάνε. Ακόμη και σήμερα το σπίτι είναι επίκαιρο όσο ποτέ. Όχι για τη μορφολογία του ή τα υλικά κατασκευής του, τα διακοσμητικά μοτίβα ή τα σκαλίσματα στις πέτρες που συνήθως εντυπωσιάζουν του περισσότερους αλλά για τη ζωοποιό σχέση του με το έδαφος, τη φύση που το περιβάλλει και μέσα του εντάσσεται, την οικονομία και το μέτρο της κλίμακάς του, τον βίο που κάποτε σε αυτό τον τόπο ήταν υπαίθριος. Γιατί άνθρωποι σαν τον Ροδάκη ζούσαν μέσα στο φυσικό περιβάλλον, αποτελούσαν αναπόσπαστο τμήμα του. Κάθε τι που έκτιζαν ήταν απόρροια του μεγάλου τους σεβασμού προς τη φύση.75

Τάσης Παπαϊωάννου

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

155

156

Το σπίτι του Ροδάκη. (από προσωπικό αρχείο Διονύση Σοτοβίκη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

157

158

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

159

160

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

161

Τέλος, η τρίτη κατηγορία αναφέρεται σε κτίρια τα οποία είναι σχεδιασμένα, ώστε να προκαλέσουν στο χρήστη συναισθηματική φόρτιση και να «κατασκευάσουν» μια συγκινησιακή ατμόσφαιρα. Η Σοφία Τσιράκη εξηγεί το παραπάνω φαινόμενο. «Υπάρχουν δύο παραδείγµατα που το προσεγγίζουν αυτό µε τον ένα ή τον άλλο τρόπο.Το πρώτο είναι το Εβραϊκό Μουσείο του Libeskind. Αυτό αποσκοπεί στον οποιοδήποτε ακριβώς επειδή πατάει στη σκέψη και τη µνήµη και η µνήµη δεν είναι µόνο πολυαισθητηριακή εµπειρία, είναι και νόηση. Έχει υποτίθεται µία διαδικασία µέσα στην οποία καλείσαι να έχεις µία πολυαισθητηριακή εµπειρία και επιχειρεί να στο δηµιουργήσει αυτό χωρίς να είσαι αρχιτέκτονας ή να έχεις οδηγό χρήσεων. Υπάρχουν κτίρια τα οποία ως συγκεκριµένες χρήσεις σε οδηγούν πολύ περισσότερο σε µία τέτοια κατεύθυνση ενώ άλλα, όπως είναι για παράδειγµα η εφορία, που µπορεί να είναι ένα σηµαντικό αρχιτεκτόνηµα, αξιόλογο δεν έχει ως στόχο να σου προκαλέσει την πολυαισθητηριακή εµπειρία… Δεν είναι το ίδιο να µπαίνεις σε µία εκκλησία για να επικοινωνήσεις µε το Θεό και το ίδιο να µπαίνεις σε µία υπηρεσία για να πάρεις έναν αριθµό πρωτοκόλλου. Το που θα βρεθεί η χρυσή τοµή ανάµεσα στη σηµασία του χώρου και την επεξεργασία και λειτουργία του είναι ένα θέµα. Αλλά θέλω να πω ότι υπάρχει και η έννοια της δηµιουργίας, που έτσι κι αλλιώς σου διαµορφώνει µία κατάσταση. Υπάρχει µία σειρά από έργα τα οποία σε επηρεάζουν και δεν χρειάζεται να είσαι αρχιτέκτονας για να το νιώσεις. Αν πας στο θέατρο της Επιδαύρου επηρεάζεσαι και συνδέεσαι µε κάτι που προκαλεί συναισθήµατα, είναι µία αρχετυπική διάταξη η οποία αντανακλά διαχρονικά ένα συλλογικό νόηµα που από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα κάτι σου προκαλεί.» Τα έργα που στοχεύουν στην άμεση αφύπνιση των συναισθημάτων, είτε εστιάζουν στον σχεδιασμό μίας σωματικής κιναισθητικής διαδικασίας, είτε χρησιμοποιούν τις αισθήσεις του χρήστη για την εξοικείωση του με τον χώρο. Το ερώτημα του κατά πόσο ο αρχιτέκτονας πρέπει μέσα από το σχεδιασμό ενός κτιρίου να κατευθύνει τα συναισθήματα του χρήστη, θέτοντας ως αυτοσκοπό την κατασκευή μια ατμόσφαιρας, με κίνδυνο τελικά να καταλήξει σε ένα κτίριο-σκηνικό, δεν έχει σαφή απάντηση. Είναι μία υποκειμενική επιλογή τόσο η συνθετική κατεύθυνση του δημιουργού όσο και η

162

συναισθηματική αντίδραση του χρήστη κατά τη βιωματική εμπειρία ενός χώρου. Κτίρια βεβαρημένου ιστορικού, θρησκευτικού, πολιτιστικού περιεχομένου επικαλούνται σε μεγαλύτερο βαθμό την ατμόσφαιρα ενός χώρου,ίσως με συνθετικά παράδοξα και υπερβολές, για λόγους βαθύτερα κοινωνικούς που δικαιολογούν αυτή την βεβιασμένη συγκινησιακή φόρτιση. Όμως όταν αυτό φεύγει από ένα ειδικό πλαίσιο και γίνεται απόλυτα αυτοαναφορικό χάνει την αξία του και μετατρέπεται σε ένα καλά μελετημένο σκηνικό χωρίς αρχιτεκτονική και ανθρωποκεντρική ουσία. Να μην επιδιώκεται η πρόκληση συναισθημάτων μέσω των κτιρίων, αλλά να επιτρέπεται στα συναισθήματα να αναδύονται, να υπάρχουν. Και για να να παραμείνει κοντά στο ίδιο του το είναι, κοντά στην ουσία του πράγματος που έχω να σχηματίσω, με αυτοπεποίθηση ότι αν το κτίριο επινοείται με ακρίβεια για το μέρος του και τη λειτουργία του, θα αναπτύξει τη δική του δύναμη, χωρίς να χρειάζεται επιπρόσθετες καλλιτεχνικές παρεμβάσεις. Το εξώφυλλο της ομορφιάς: στοχευμένη ουσία. 76

Peter Zumthor Συνήθως, η ατμόσφαιρα που επιζητάται προκύπτει αβίαστα στο τέλος της υλοποίησης του αρχιτεκτονήματος, μέσα από το σωστό χειρισμό των συνθετικών εργαλείων και στοιχείων.Παρ’ όλα αυτά ενέχει πάντα ο κίνδυνος αποτυχίας, αφού η κατασκευή της ατμόσφαιρας δεν είναι ένα απόλυτα χαρτογραφημένο πεδίο με μία γραμμική επίλυση αλλά εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Ο Διονύσης Σοτοβίκης αναφέρει: «Οι αισθήσεις είναι αφορμή, είναι το πρώτο πράγμα, είναι αφορμή αυτού το πράγματος, γιατί όταν αισθάνεσαι, καταλαβαίνεις , δεν είναι μόνο το να νιώσω το φως στη πλάτη μου, πάρα πολύ ωραίο πράγμα, το πρώτο είναι να το νιώσω και να το έχει σκεφτεί ο αρχιτέκτονας να το νιώσω, που συνήθως δεν συμβαίνει, απλά τυχαίνει σε κάποια έργα να το νιώσεις και να είναι ισορροπημένο, αλλά σπάνια ξεκινάει κανείς με το πώς θα πέσει το φως στην πλάτη του.»

«Χωμάτινο φως», Κατοικία στο Καπανδρίτι. Workshop-Dionisis Sotovikis. 2009 (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

163

Η συνθετική πορεία που καταλήγει σε μία ολοκληρωμένη ατμόσφαιρα διαφέρει από δημιουργό σε δημιουργό, όμως σε κάθε περίπτωση συμπεριλαμβάνει την μελέτη των παραμέτρων εκείνων που συντελούν σε αυτή, όπως ο τόπος, το φως, η σκιά, οι αναλογίες, τα υλικά, η κλίμακα. Μέσα από την περιγραφή του Γιάννη Γιαννούτσου για μία μελέτη μικρής κλίμακας αλλά ισχυρής παρουσίας, έναν μικρό ναό στην Ασπροκκλησιά, μεταφερόμαστε σε αυτήν την αρχιτεκτονική ποιότητα που αναζητάμε μέσα από την έρευνα μας. «Στο οικόπεδο υπάρχει μια μεγάλη βελανιδιά, που λειτουργεί ως οπτικό σήμαντρο, και μία μικρή εκκλησία που λεγόταν Ασπροκκλησιά, τα ίχνη της οποίας χρονολογούνται στον 19ο αιώνα. Η θέση η οποία προτάθηκε να χωροθετηθεί το εκκλησάκι ήταν τέτοια, ώστε να συνομιλεί με την υφιστάμενη δομή. Η ιδέα η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος ακολουθήθηκε ήταν ότι συγκροτείται μια δομή που προσομοιάζει σε μία αγκαλιά, εντός της οποίας φιλοξενείται ο χώρος ζωής ο οποίος προστατεύεται. Τα δύο πλευρικά τοιχία, είναι σαν δύο χέρια - αγκύλες, και δημιουργούν μία συνθετική δομή που σε προστατεύει από το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτό συνεπάγεται και την υλικότητα του κτίσματος από μπετόν για να τονιστεί η σκληρή υλικότητα του κελύφους - τοίχους. Αυτά, λοιπόν, τα στοιχεία είναι σαν να προϋπάρχουν, μπορεί να ορίσει κανείς, ότι προηγούνται στη σύνθεση και μέσα σε αυτά έρχεται μία κεκλιμένη θολωτή στέγη, η οποία έχει μία άλλη υλικότητα -είναι πιο ελαφριά- έτσι ώστε να λειτουργεί αντιστικτικά σε σχέση με τα τοιχία. Πρόκειται για μία μεταλλική κατασκευή που εγκιβωτίζεται μέσα στο περίβλημα που δημιουργούν τα τοιχία, διατηρώντας μικρή απόσταση από αυτά, έτσι ώστε να δηλώσει ιεραρχικά τη σημασία των στοιχείων, να διαβάζονται πρωτίστως οι κορυφογραμμές τους και να έπεται η ανάγνωση της οροφής, την οποία κανείς διαπιστώνει από το εσωτερικό της σύνθεσης. Υπάρχουν περιμετρικοί φεγγίτες, ώστε το φως να ρέει επάνω στην αδρή υλικότητα των τοιχίων δίνοντας έμφαση στην αδρότητα της ύλης. Το φως τονίζει τα βασικά συνθετικά χαρακτηριστικά της πρότασης, την έννοια δηλαδή της αγκαλιάς, της προστασίας. Εξωτερικά αντικρύζεις έναν μονολιθικό όγκο.. και όταν διαβείς εσωτερικά βιώνεις τον πλούτο του χώρου, όπου το φως με οργανωμένο τρόπο δημιουργεί μία μυστηριακή ατμόσφαιρα. 77 Ασπροκκλησιά, Στράτος Αιτ/νίας.

164

Σε μία δεύτερη ανάγνωση μπορούμε αποδομώντας την περιγραφή να διακρίνουμε ορισμένα βασικά στάδια-σημεία από τα οποία εκκινεί η συνθετική πορεία και όλα μαζί στο τέλος προσφέρουν την τελική ολότητα, την ατμόσφαιρα που αποπνέει το έργο. Αρχικά δίνεται ιδιαίτερη σημασία στην τοπογραφία.Πρόκειται για ένα ορεινό τοπίο, ένα βουνό, ένα παρθενικό φυσικό περιβάλλον, με δύο σημεία αναφοράς-τοπόσημα, την υφιστάμενη εκκλησία και την βελανιδιά. Σε συνέχεια της κατανόησης του τόπου η ιδέα γεννιέται μέσα από την επιθυμία για συνδιαλλαγή του έργου με το περιβάλλον του, οπότε προκύπτουν αυτές οι δύο αγκύλες-χέρια, μία αγκαλιά, που προστατεύεται από το έξω. Η κεντρική ιδέα ενισχύεται από την υλικότητα, δηλαδή το μπετόν για την ενίσχυση του εξωτερικού κελύφους, ώστε να εξυπηρετεί τον αρχικό σκοπό του. Με συνέπεια στην ιεραρχία και την δομική αρχιτεκτονική γλώσσα προστίθενται και τα υπόλοιπα στοιχεία του έργου, είτε με πιο γερή υπόσταση είτε με πιο ελαφριά μορφή, όπως τα τοιχεία και το στέγαστρο. Τον σκελετό αυτό έρχεται να αναδείξει το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς μέσα από περιμετρικούς φεγγίτες. Επομένως, όλα αυτά τα στοιχεία μαζί σε αρμονία και ισορροπία συνδημιουργούν την ατμόσφαιρα του έργου.

Γιάννης Γιαννούτσος, 2015 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

165

166

Τομή Υφιστάμενου Ίχνους - Πρότασης. Ασπροκκλησιά, Στράτος Αιτ/νίας. Γιάννης Γιαννούτσος, 2015 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

167

168

Πρόπλασμα. Ασπροκκλησιά, Στράτος Αιτ/νίας. Γιάννης Γιαννούτσος, 2015 (μελέτη) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

169

Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι η ατμόσφαιρα είναι η περίπλοκη αυτή σχέση μεταξύ ανθρώπου και περιβάλλοντος χώρου που εμπλέκει περίτεχνα, με ασαφή όρια, το σώμα του και το πνεύμα του, που ξυπνά τις μνήμες του και ενεργοποιεί τη φαντασία του, που δεν έχει αμιγώς νοητική υπόσταση αλλά ούτε και υλική. Είναι η συνειδητή βιωματική εμπειρία που ο Pallasma στο βιβλίο του «The sixth sense: meaning of atmosphere and mood» ονομάζει έκτη αίσθηση. Ίσως να είναι κοντά στην ουσία της αρχιτεκτονικής, ή ακόμα και το επίκεντρό της, σίγουρα, όμως, παραμένει δύσκολο να προσδιοριστεί. Η αρχιτεκτονική κρίνεται μέσα από την εμπειρία της, από τον τρόπο που ο χώρος γίνεται αντιληπτός κατά το βίωμα του. Ίσως, η δημιουργία αυτής της μοναδικής ατμόσφαιρας που αποπνέει κάθε χώρος, πλησιάζει στην ουσία της αρχιτεκτονικής. Ο M. Wigley, στο άρθρο του «Architecture of Atmosphere» αναφέρει πως το θέμα της ατμόσφαιρας προβληματίζει την αρχιτεκτονική συζήτηση στοιχειώνοντας αυτούς που προσπαθούν να ξεφύγουν από αυτό, ξεγλιστρώντας συνεχώς από αυτούς που το κυνηγούν. Οι παράγοντες που επηρεάζουν την συνθήκη της ατμόσφαιρας σε έναν χώρο είναι ως ένα βαθμό καθορισμένοι καθώς πολλοί είναι οι απρόβλεπτοι παράγοντες που επηρεάζουν τόσο τον σχεδιασμό ενός αρχιτεκτονήματος όσο και την συναισθηματική αντίδραση του χρήστη που το βιώνει. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα που μας μεταφέρει ο Θεοκλής Καναρέλης. «Eίχα πάθει μια γενική παράκρουση πριν πολλά χρόνια. Ήμουν μόνος μου σε ένα χαμαμ, ερείπιο, στη Μεθώνη, και κάποια στιγμή μπαίνοντας άκουσα κάτι σαν τραγούδι.. ένα μουρμούρισμα τραγουδιστικό...Φοβήθηκα και μπήκα στο διπλανό δωμάτιο. Ήταν κάτι μύγες που έπαιζαν στο φως και ανατρίχιασα. Κάθε φορά που το αφηγούμαι, συγκινούμαι.»

. Les Cols Pavilion, Olot. RCR architects. Φωτ. Εριέττα Αττάλη

170

Τίποτα δεν υπάρχει μόνο του αλλά τα πάντα είναι μέρος μιας καθολικής αρμονίας. Όλα διαπερνούν το ένα το αλλο και πάσχουν και μεταβάλλονται το ένα από το άλλο. Και δεν μπορείς να συλλάβεις το ένα παρά μέσου των άλλων.

Δημήτρης Πικιώνης

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

171

ΜΝΗΜΗ

172

«Shortly before dawn». The visionary photomontages of Herbert Bayer 1929-1936

173

«Από την αίσθηση δημιουργείται μνήμη και από τη μνήμη εμπειρία.Η μνήμη δεν είναι τίποτα άλλο παρά διαδικασία ανάκλησης του παρελθόντος με μέσο τις αισθήσεις.»78 Α Ρ Ι Σ Τ Ο Τ Ε Λ Η Σ 174

Η έννοια της μνήμης αποτελεί μία από τις θεμελιώδεις έννοιες του ανθρώπινου βίου. Παρ΄ όλο που φαίνεται αρκετά κατανοητή η σημασία της και η επιρροή της στην καθημερινή ζωή, ο απόλυτος ορισμός της δεν είναι εφικτός, καθώς εμπλέκονται πολλές νοητικές και φιλοσοφικές θεωρίες στην εννοιολογική διερεύνησή της. Φιλόσοφοι,ψυχολόγοι, νευρολόγοι, γενετιστές και άλλοι επιστήμονες επιχειρούν να ταυτίσουν την μνήμη με συγκεκριμένες λειτουργίες ή ικανότητες του νου. Επομένως, είναι ευρέως αποδεκτή ως ένας μηχανισμός που συνδέει την αίσθηση με τη νόηση, καθιστώντας την βασικό συστατικό της ύπαρξης του καθενός που διαμορφώνει την ατομική συνείδηση και ταυτότητα. Ο Halbwachs διατύπωσε την άποψη ότι οι μνήμες μας είναι καθαρά κοινωνικές, αφού η κατασκευή και συνοικοδόμησή τους συνίσταται στην αλληλεπίδραση με τους άλλους, ενώ η ενεργοποίηση τους εξαρτάται από τις συνθήκες που παρουσιάζονται στην κοινωνική ζωή. Δεν αποτελεί μία στείρα καταγραφή του παρελθόντος, αλλά είναι μια ενεργό διαδικασία καθοριζόμενη από το παρόν και την κοινωνία, που διαμορφώνει, ταυτόχρονα, την κοινωνική πραγματικότητα. Τι είναι όμως η μνήμη για την αρχιτεκτονική; Το βίωμα ενός χώρου παράγει την ανάμνηση. Είναι όμως πέρα από αποτέλεσμα και αιτία για την δημιουργία αυτού; Πώς ορίζει ο κάθε δημιουργός την μνήμη και σε τι βαθμό επηρεάζει την συνθετική διαδικασία; Ο κάθε αρχιτέκτονας αντιλαμβάνεται την έννοια της μνήμης με έναν μοναδικό τρόπο και επηρεάζεται σε διαφορετικό βαθμό από την συνειδητή ή υποσυνείδητη επίδραση της τόσο στην καθημερινή του ζωή όσο και στην σχεδιαστική του έκφραση. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χωρισμός αυτής σε τρεις μεγάλες κατηγορίες από τον Πραξιτέλη Κονδύλη: •τις αξίες του τόπου, •τις αξίες της αρχιτεκτονικής και •τις αξίες του ανθρώπου. «Η έννοια του τόπου συνδέεται άμεσα με την παράδοση. Τα αρχετυπικά στοιχεία και η ανώνυμη

συντεχνιακή αρχιτεκτονική μεταφράζονται μέσα από ένα πνεύμα σύγχρονο, όπου κάθε χειρισμός είναι συνειδητός και θεμελιωμένος στο νου και την καρδιά του δημιουργού. Η παράδοση παραμένει πάντα στη μνήμη, παραδίδει αξίες αρχιτεκτονικές και ανθρώπινες και όχι μορφές.» Οι αξίες της αρχιτεκτονικής για τον ίδιο εκφράζονται μέσα από τις αρχές του μοντέρνου κινήματος, όπου οι ανθρώπινες ανάγκες δεν έρχονται σε αντιδιαστολή με τον πνεύμα και την παράδοση του τόπου, αλλά αποτελούν έναν συγκερασμό τοπικότητας και διεθνισμού. Ο άνθρωπος βρίσκεται στο επίκεντρο του σχεδιασμού και κάθε αρχιτέκτονας οφείλει να λαμβάνει υπόψη του τις ανάγκες και τις επιθυμίες του. «Προσπαθούμε να αντιμετωπίσουμε τις ανθρώπινες ανάγκες αντικειμενικά πάντα.Και είναι και οι αισθήσεις...«θέλω να μυρίζω, θέλω να κοιτάω, θέλω να σκιάζομαι», αλλά είναι ανάγκες. Θα ήμουν λιγότερος σαν άνθρωπος αν δεν τα έκανα αυτά...» Η αντιμετώπιση αυτή πηγάζει από την αντικειμενική αξιολόγηση του προβλήματος της σύνθεσης, αποθώντας την έννοια της προσωπικής μνήμης. Σύμφωνα με τον Άρη Κωνσταντινίδη, η αρχιτεκτονική είναι ένα πρόβλημα. Μία εξίσωση με παραμέτρους. «...Πρέπει να το κάνουμε όσο το δυνατόν με λιγότερο υποκειμενισμό και περισσότερο έναν επιστημονικό τρόπο , χωρίς αυτό να σημαίνει έναν στείρο τρόπο και ο οποίος χώρος να αποπνέει μία αποστειρωμένη ποιότητα. Την αναζητούμε αυτή την ποιότητα αλλά όχι με τρόπο εξεζητημένο.» Την άποψη αυτής της αποστασιοποίησης από το απόλυτα προσωπικό βίωμα ενστερνίζεται και μία ομάδα νέων αρχιτεκτόνων, Σωτήρη και Θανάση Καραχάλιου και Λουίζας Μπελεμέζη. «Οταν δουλεύεις σε μια ομαδα, νομίζω ότι αυτά μένουν λίγο στην άκρη, γιατί όταν θες να συνδυαστείς με κάποιους, προσπαθείς να επιχειρηματολογήσεις με λογικά επιχειρήματα ή και παράλογα. Αν θες να εμπνευστείς από τα βιώματά σου πρέπει να τα παρουσιάσεις με μία λογική.» Η αρχιτεκτονική εμπεριέχει μία αλυσιδωτή σχέση , όπου η σκέψη του δημιουργού μεταφέρεται στον χώρο και ο χώρος με τη σειρά του αλληλεπιδρά με τον χρήστη. Ο άνθρωπος επομένως μεταφράζει αυτή την χωρική εμπειρία σε προσωπική μνήμη και βιώματα μέσα από μία νοητική διαδικασία στην

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

175

οποία συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις. Επομένως, είναι απαραίτητη η ανάγνωση της μνήμης τόσο από τη μεριά του αρχιτέκτονα-δημιουργού όσο και από τη μεριά του αρχιτέκτονα-χρήστη. Ο Στέλιος Κόης εξηγεί την δική του οπτική για τη προσωπική μνήμη και τον τρόπο με τον οποίο αυτή παρεμβαίνει στη σχεδιαστική του σκέψη,ενώ παράλληλα θέτει τρεις κατηγορίες αναμνήσεων. «Η αρχιτεκτονική υπάρχει στον ανθρώπινο νου συνειδητά και υποσυνείδητα. Η εμπειρία αυτής βιώνεται στην ρέουσα μνήμη (πιο κοντινή) και στα βαθύτερα απομεινάρια της. Τα θραύσματα αυτά δεν περιλαμβάνουν μόνο κτίρια αλλά και ήχους, μυρωδιές, ατμόσφαιρες, δράσεις και αντιδράσεις. Η πλειοψηφία αυτών είναι συνδεδεμένες με την παιδική μου ηλικία και υποσυνείδητα επηρεάζουν τις αποφάσεις μου στο έργο μου. Κάποιες από αυτές τις αναμνήσεις μπορώ να τις διαχωρίσω σε τρεις κατηγορίες: ατμόσφαιρα, υλικά, χρόνος.»79 Ξεκινώντας από την παιδική ηλικία, ο άνθρωπος εξοικειώνεται με το περιβάλλον και αναπτύσσει τα αντιληπτικά σχήματα που καθορίζουν όλες τις μελλοντικές εμπειρίες. Αυτά τα αντιληπτικά σχήματα γεννιούνται από τον συνδυασμό ορισμένων καθολικών δομών που αφορούν το ανθρώπινο είδος σε ένα πρωταρχικό επίπεδο, με δομές πιο ειδικές, που καθορίζονται από τοπικά και πολιτισμικά στοιχεία. Η ταυτότητα του ανθρώπου καθορίζεται από τα σχήματα που αναπτύσσει, γιατί αυτά προσδιορίζουν τον «κόσμο» που του είναι αντιληπτός. Η αντιληπτική λειτουργία του υποκειμένου αναπτύσσεται βάσει της ζωτικής σχέσης του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Η χρήση του ρήματος «αναπτύσσεται» δηλώνει ακριβώς, ότι πρόκειται για μια συνεχή και σύνθετη διαδικασία, η οποία κάθε άλλο παρά εξαντλείται στην ικανότητα του ανθρώπου να καταγράφει στοιχεία του χώρου. Η αντιληπτική διαδικασία πρόκειται για τη σύνθεση των ποικίλων αισθητηριακών, μνημονικών και συγκινησιακών δεδομένων, είναι μια ανθρώπινη ικανότητα που συνεχώς διευρύνεται, εμπλουτιζόμενη με καινούργιες σχέσεις και παραστάσεις, οξύνεται και νοητικοποιείται, συγκροτώντας τελικά ανώτερες μορφές συνειδησιακής ζωής. Κατά την διαδικασία αυτή, το υποκείμενο κάνει μια επιλογή μεταξύ του πλήθους των ερεθισμάτων. Συνακόλουθα, ήδη στο επίπεδο της απλής αντίληψης πραγματοποιείται, κατά τη γνωστική αντανάκλαση της πραγματικότητας, μια ορισμένη επιλογή που προσδιορίζεται

176

από την αμοιβαία σχέση μεταξύ ανθρώπου και περιβάλλοντος. Η επιλογή αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με την μνήμη. Το κομμάτι της μνήμης που εγγράφεται στον ανθρώπινο νου κατά τη διέλευση των παιδικών χρόνων και τελικά αφήνει στη σκέψη ίχνη από την ανάμνηση ενός χώρου, αποτελεί σημείο αναφοράς για τη συνθετική διαδικασία και από τον Θεοκλή Καναρέλη. «Αυτές οι μνήμες εγγράφονται πολύ βαθιά, γιατί είναι οι πρώτες μας εγγραφές και νομίζω όταν σχεδιάζεις δεν μπορείς παρά να προβάλλεις τα πράγματα εκείνη την ώρα μέσα σου. Δεν είμαι σίγουρος τι ακριβώς προβάλλεις...Ελέγχεται μόνο μετά από πολύ μεγάλη πείρα. Θυμάμαι το παράδειγμα του Luis Barragan που είχε χτίσει και γκρεμίσει οκτώ φορές ένα κόκκινο τοίχο με δικά του έξοδα και χρώματα, γιατί δεν ήταν αυτό ακριβώς που είχε στο μυαλό του.»

ΒΙΩΜΑ Στο πλαίσιο αυτό, της αποδοχής της προσωπικής μνήμης ως εργαλείο του αρχιτέκτονα, αναπόσπαστο κομμάτι αποτελεί το βίωμα. Οι βιωματικές εμπειρίες εμπεριέχουν το στοιχείο της γνώσης που έχει αποκομισθεί μέσα από ενέργειες και δράσεις. Ο Σωκράτης στο «Παράδοξο του Μένωνα» εισάγει την θεωρία της ανάμνησης. Αναφέρεται αρχικά, σε μυθικές διδασκαλίες από ιερείς και ιέρειες, ποιητές και άλλους θεόπνευστους που επιβεβαιώνουν την δίχως τέλος πορεία της ψυχής. Η ψυχή, λοιπόν, περιπλανιέται από γέννηση σε θάνατο κι από θάνατο σε γέννηση, χωρίς να εξαντλείται ποτέ ή να μεταβάλλεται η ουσία της. Ως αθάνατη, έχει δει όλα τα πράγματα «και εδώ και στον Άδη» και δεν υπάρχει τίποτα που να μη γνωρίζει. Η μάθηση και η έρευνα δεν είναι τίποτα άλλο από ανάμνηση, από ενορατική είσοδος στα μύχια της παντογνώστριας ψυχής. Αν και η παραπάνω θεωρία παρουσιάζεται μέσα από ένα παράδειγμα - αυτό του αμόρφωτου δούλου που με τη διαλεκτική μέθοδο του Σωκράτη καταφέρνει να δώσει την σωστή απάντηση σε ένα γεωμετρικό πρόβλημα που δεν είχε ξανασυναντήσει- το οποίο δεν χαρακτηρίζεται από την ορθότητα του συλλογισμού του -ο Σωκράτης καθοδηγεί έμμεσα τις απαντήσεις του δούλου- εκφέρει την πεποίθηση ότι η μάθηση είναι ανάμνηση των «πάλαι ποτέ εγνωσμένων της ψυχής», δηλαδή του συνόλου των βιωμάτων της μέσα

στην ρομαντική εκδοχή της αθανασίας της και της προσωρινής δέσμευσης της από το ένα σώμα στο άλλο. Επομένως, η πηγαία γνώση που ριζώνει στη ψυχή του ανθρώπου και καθοδηγεί την σκέψη του είτε αυτή προέρχεται από διδακτική γνώση είτε από βιωματικές εμπειρίες λειτουργεί σε πολλές περιπτώσεις ως ένα ενεργό εργαλείο και στην δουλειά του αρχιτέκτονα. Το αισθανόμενο υποκείμενο είτε αυτό έχει την ιδιότητα του αρχιτέκτονα-δημιουργού είτε του απλού χρήστη δεν αντιλαμβάνεται τον χώρο μόνο ως τρισδιάστατη γεωμετρική απεικόνιση αλλά ως αντιληπτικό πεδίο, ως εμπειρία. Ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής που αναγνωρίζει τον βιωμένο χώρο ως ισάξιο παράγοντα για την επίτευξη του βαθύτερου νοήματός της και δεν περιστρέφεται μόνο γύρω από την υποκειμενική διάστασή της, καταφέρνει να ανοίξει ένα βαθύ και ουσιαστικό δίαυλο επικοινωνίας με τον άνθρωπο και να επιτελέσει το έργο της. Για τον Γιάννη Γιαννούτσο η προσωπική μνήμη που προέρχεται από τις καταβολές του επηρέασε και διαμόρφωσε άμεσα την αντίληψη του και τον φακό με τον οποίο ερμηνεύει και σκέφτεται την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη. «Θυμάμαι πάντα μου ασκούσε έλξη πρωτογενώς το πώς αυτό που σκέφτομαι μπορώ να το φτιάξω με τα χέρια μου. Φαντάζομαι ότι αυτό σχετίζεται με τα βιώματά μου στο Αγρίνιο, το Παναιτώλιο και το Θέρμο, χωριά περί της λίμνης Τριχωνίδας, όπου μεγάλωσα. Εκεί, στον ευρύτερο τόπο, υπάρχουν οι αναφορές μου, τις οποίες ανακάλυψα στην πορεία και πιστεύω ότι είναι οι καταβολές του τρόπου με τον οποίο σκέφτομαι την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη.» Όσο και αν είναι επιθυμητή μία αντικειμενική στάση απέναντι στην επίλυση ενός αρχιτεκτονικού προβλήματος η ίδια η ζωή με τον διδακτικό της χαρακτήρα μεταφέρει την ουσιαστική γνώση που χρειάζεται ένας αρχιτέκτονας για να σχεδιάσει χώρους βιώσιμους,χώρους ζωής, όπως επισημαίνει και ο Θεοκλής Καναρέλης. «Νομίζω ακριβώς ότι το ίδιο το έργο το αρχιτεκτονικό διδάσκει πάρα πολύ και αυτό δεν έχει να κάνει με το αν κάποιος είναι δάσκαλος αρχιτεκτονικής, γιατί υπήρχαν και αρχιτέκτονες που δεν δίδαξαν ποτέ κάποιον άλλον αρχιτέκτονα, δίδαξαν όμως, τόσο πολύ με το έργο τους που δεν καταλαβαίνω γιατί δεν είναι της μοδός, όπως ο Zan Pati. Το έργο του Luis Barragan διδάσκει πάρα

πολύ,γιατί μεταφέρει την εμπειρία. Νομίζω ότι επειδή οι χώροι της ανθρώπινης ζωής, προϋποθέτουν να έχει ζήσει κανείς, δεν μπορεί να βάλεις έναν άνθρωπο που δεν έχει ζήσει, έναν άνθρωπο που δεν έχει δει αυτοκίνητο να σχεδιάσει ένα σαλόνι αυτοκινήτου.Το φοβερό είναι ότι εμείς κάνουμε κάτι για το οποίο ήδη γνωρίζουμε. 'Oταν σχεδιάζεις μία κρεβατοκάμαρα δηλαδή, γνωρίζεις ήδη πώς κοιμάσαι. Αυτό κάνει ο αρχιτέκτονας.» Η βιωματική αυτή σχέση με τα πράγματα εμπλουτίζει τις προσλαμβάνουσες του δημιουργού, καθώς αποτυπώνονται στο υποσυνείδητο του πέρα από εικόνες του φυσικού και δομημένου περιβάλλοντος, κομμάτια της ανθρώπινης συμπεριφοράς που καθοδηγούν το μολύβι και βοηθούν τον δημιουργό να οραματιστεί πίσω από κάθε γραμμή που τραβάει τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος θα δράσει μέσα στον χώρο που σχεδιάζει. Θα μπορούσε να μεταφραστεί, δηλαδή και ως ένα διδακτικό μέσο που συνειδητά επιδιώκει ένας αρχιτέκτονας με σκοπό την απόκτηση γνώσης, άρα και τη δημιουργία μίας ανάμνησης. Ο αρχιτέκτονας αλλά και διδάσκων στο ΑΠΘ, Δημήτρης Θωμόπουλος δίνει την δική του οπτική για την διδακτική αυτή μέθοδο. «Η έννοια της μνήμης είναι πάρα πολύ σημαντική. Αν εγώ υποθέσω ότι μπορώ να ζυγίσω σε κιλά το πόση αρχιτεκτονική έχω μάθει, που δεν μπορώ… θα έλεγα ότι από τη σχολή έμαθα είκοσι πράγματα, από την διδασκαλία τριάντα, δηλαδή από τη διδασκαλία α άλλων σε εμένα έμαθα περισσότερα πράγματα. Άρα, προσπαθώντας να γίνω δάσκαλος μάθαινα και μαθαίνω. Και το μεγαλύτερο κομμάτι των όσων έχω μάθει, το έχω μάθει από τα ταξίδια. Όχι μόνο τα μακρινά. Μπορεί να πάω στο Μοναστηράκι. Η έννοια της παρατήρησης και η έννοια του να βιώσω έναν χώρο -είτε αυτό είναι η ταβέρνα που φάγαμε προχθές στου Ψυρρή, είτε αυτό είναι το κτίριο των Sanaa στη Λωζάνη, είτε είναι το να πάω να μείνω στην Tourette με τον αγαπημένο μου καθηγητή Π.Τουρνικιώτη και να ξυπνάω το βράδυ για να πάω στο παρεκκλήσι, είτε να ταξιδέψω στη Νορβηγία και να δω διαμορφώσεις τοπίων- είναι πάρα πολύ σημαντικά. Όλα αυτά είναι τεράστια μαθήματα και έχουν να σου μάθουν πολύ περισσότερα πράγματα από την ικανότητα που έχεις να αντλήσεις γνώση από τη διδασκαλία άλλων. Στη σχολή, έχουμε μία πεπε-

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

177

ρασμένη ικανότητα να μαθαίνουμε. Και αυτό γιατί είναι πεπερασμένο το χρονικό διάστημα που καθόμαστε. Εγώ, λοιπόν, σε μεγάλο βαθμό προσπαθώ να παρατηρώ. Όταν κάθομαι λόγου χάριν σε ένα τραπέζι θα βάλω το χέρι μου στην άκρη να δω αν αυτό είναι μία γωνία. Θα αναρωτηθώ πως έχει γίνει αυτή η σύνθεση σε αυτή την περιοχή. Αλλά και στο ταξίδι θα προγραμματίσω τι θα δω για να μάθω. Έχω επηρεαστεί σε τεράστιο βαθμό από το κτίριο των Sanaa στη Λωζάνη, λόγω της σχέσης του μέσα και του έξω, των δυσδιάκριτων ορίων του εσωτερικού και εξωτερικού, την έννοια της ενσωμάτωσης του εσωτερικού στον εξωτερικό. Άρα, το να βιώνουμε τον χώρο, όχι με την έννοια της μνήμης, αλλά και με την έννοια της εσκεμμένης ή μη εκπαιδευτικής ανάγνωσης, νομίζω είναι το μεγαλύτερο κομμάτι από όλα.» Μέσα από τη διαδικασία της περιπλάνησης και της προσωπικής επαφής με τον χώρο ενισχύεται η βιωματική εμπειρία και αποκωδικοποιούνται οι μηχανισμοί με τους οποίους λειτουργεί η φύση, η κοινωνία και ο άνθρωπος μέσα σε αυτή. Αρκεί, ο παρατηρητής να είναι σε θέση να αιχμαλωτίζει πέρα από χωρικές εικόνες και αισθήματα.

«Η ομορφιά βρίσκεται στο μάτι του παρατηρητή»

Πλάτωνας

Tikal Ecological Hostel & Museum. Peten, Γουατεμάλα, 2011

178

Παρ’ όλη την ευαισθησία με την οποία διαχειρίζεται ο αρχιτέκτονας τις μνήμες και τα βιώματά του, όταν πρόκειται να συμπεριλάβει θραύσματα αυτών στον σχεδιασμό του, πάντα ελλοχεύει ο κίνδυνος της προσκόλλησης σε μία εικόνα, σε μία αίσθηση του παρελθόντος, η επαναφορά της οποίας στον παρόν αποπροσανατολίζει τον δημιουργό από την ουσιαστική επίλυση του ζητήματος. Είναι μία διαδικασία κατά την οποία ο αρχιτέκτονας καλείται να επανασχεδιάσει τις μνήμες του, τις γνώσεις του και να προσαρμόσει τις αισθήσεις που έχει αποκομμίσει από τις εμπειρίες του με τον βέλτιστο και αντικειμενικότερο τρόπο στο δοχείο ζωής που θα σχεδιάσει για κάποιον άλλο. Σύμφωνα με τον Θεοκλή Καναρέλη αυτή η διαπραγμάτευση είναι μία συνεχής διαδικασία. «Αυτή η έννοια της απώλειας που έχει να κάνει με μια αθωότητα , που είναι κάποιο σπίτι, κάποιας ευτυχισμένης στιγμής. Αυτή η έννοια της απώλειας. Της έκπτωσης από τον παράδεισο, το να επανεφεύρει κανείς αυτό τον παράδεισο. Αυτό κανει ο αρχιτέκτονας και το κάνει με αυτό που έχει στη μνημη του. Να σχεδιάσω κάτι χωρίς να το έχω δεί;...» Για την επίτευξη αυτής της εσωτερικής ισορροπίας, κατά την οποία ο δημιουργός είναι σε θέση να διαχωρίσει τις επιθυμίες του και να χρησιμοποιήσει με ορθό τρόπο τη μνήμη του πρέπει να προηγηθεί μία εκ βαθέων προσωπική αναζήτηση ώστε το τελικό αποτέλεσμα να έχει κοινωνικό σκοπό και όχι προσωπική ικανοποίηση. Μέσα από μία έκθεση με τίτλο «Θραύσματα Μνήμης» , ο Γιάννης Γιαννούτσος προβάλλει τη δική του θεώρηση για τον κόσμο. «Οι καταβολές της είναι από το ναυάγιο των Αντικυθήρων, έκθεση που είχε γίνει στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση η εισαγωγική ενότητα της ομώνυμης έκθεσης, όπου σε ένα πανέλο ήταν κολλημένη μία φωτογραφία η οποία παρουσίαζε τα θραύσματα όπως τα είχαν μόλις ανασύρει από τη θάλασσα. Οι δύτες τα τοποθέτησαν ελεύθερα, σε μία επιφάνεια για να τα φωτογραφίσουν, ώστε να έχουν ένα πρώτο τεκμήριο της δράσης τους, ως ένα ιστορικό γεγονός. Με έλκει η ιδέα του θραύσματος ως ίχνος του παρελθόντος, το θραύσμα της μνήμης, γιατί κάθε ένα από αυτά υπονοεί τον κόσμο από τον οποίο αποκόπηκε, έναν κόσμο που πια δεν υφίσταται στην ολότητά του, αλλά τον φέρει εντός του. Όλο αυτό στην πραγματικότητα δημιουργεί Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο Θεοκλή Καναρέλη ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

179

μία ατμόσφαιρα. Θάφτηκε στη θάλασσα και μέσα από την επαφή με το νερό έχει διαβρωθεί, αλλά παρόλα αυτά μπορείς να το αναγνωρίσεις, κρατάει δηλαδή την ταυτότητά του, τον χαρακτήρα του, την βαθύτερη υπόστασή του. Δεκάδες θραύσματα επάνω σε μια επιφάνεια, σου δημιουργούσαν την εντύπωση ενός κόσμου ο οποίος έχει χαθεί, αλλά την ίδια στιγμή είναι παρόν καθώς ανασυστήνεται μέσα από τη φαντασία σου. Κάπως έτσι πιστεύω είναι και η δική μας θεώρηση για τον κόσμο. Βασίζεται στη λειτουργία του βιώματος μέσα από τις αισθήσεις, τις νοητικές λειτουργίες της μνήμης, της φαντασίας, του αφαιρετικού συλλογισμού. Αν σε ρωτήσει κανείς «Ποιος είσαι;» ή «Τι επιθυμείς;», για να το προσδιορίσεις χρειάζεται να ανακαλέσεις ένα σύνολο από θραύσματα, βιώματα, εμπειρίες, επιθυμίες, και αυτές τις επιθυμίες προσπαθείς κάθε φορά να προσεγγίσεις στην Αρχιτεκτονική και στην Τέχνη.

Όλος αυτός ο κόσμος των είναι το μεθοδολογικό εργαλείο με το οποίο ο εγκέφαλος αντιλαμβάνεται τα βιώματα, συγκροτεί τις και δημιουργεί τις επιθυμίες.

αισθήσεων

μνήμες

Το διακύβευμα είναι το πώς αυτή η επιθυμία σου, τώρα, στον δεδομένο χρόνο θα εκφραστεί στο χώρο, μέσα από τη συνθετική διαδικασία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της νοητικής αυτής διεργασίας που περιγράφουμε, εσύ ο ίδιος αλλάζεις, επειδή παρεμβάλλονται άλλα βιώματα, προκύπτουν άλλες συνθέσεις εσωτερικές και κατά συνέπεια δημιουργούνται διαφορετικές επιθυμίες οι οποίες συνεχώς μεταβάλλονται και διαρκώς προσπαθούμε να τις προσεγγίσουμε καθώς συνθέτουμε. Έχω την εντύπωση ότι όλο αυτό είναι η συνεχής αναζήτηση ενός «Επιθυμητού».»

180

«Θραύσματα Μνήμης» Εικαστική έκθση. Γιάννης Γιαννούτσος, 2016 ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

181

Η αναζήτηση του «Επιθυμητού» πρόκειται για μία κυκλική πορεία, όπου το άτομο, ο αρχιτέκτονας εμβαθύνει στα εσώτερα της ψυχής του αναζητώντας την προσωπική του επιθυμία, τον απώτερο του σκοπό και τα αποτελέσματα αυτής της διαδικασίας μεταφέρονται μέσω των συνθετικών αποφάσεων σε ολόκληρη την κοινωνία. Εκκινώντας από μία ατομική, βιολογική ανάγκη όπως αυτή της ικανοποίησης της επιθυμίας, πραγματοποιείται τελικά η μετουσίωση αυτής σε μία συλλογική διάδραση ο αντίκτυπος της οποίας φανερώνεται σε διάφορες εκφάνσεις της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι πρωταρχικές εμπειρίες ικανοποίησης (π.χ. θηλασμός) πολύ γρήγορα συστηματοποιούνται και πλάθουν ένα τυπικό υπόδειγμα ανάγκης - συνάντησης - ικανοποίησης, που καταγράφεται στην ψυχή με την μορφή του «ίχνους». Το «ίχνος» είναι ένας όρος και μία έννοια που, ως γνωστόν, είναι διακλαδική, την ακούει κανείς σε πολλές μεριές, από τον Derrida μέχρι στα μεταμοντέρνα αρχιτεκτονήματα. Το ίχνος είναι ένα θραύσμα εντύπωσης και βιώματος που συνοψίζει την ψυχική αξία της πρωτογενούς εμπειρίας ικανοποίησης. Δηλαδή, εμπεριέχει το ψυχικό φορτίο, που σημάδεψε αυτή την πρωταρχική εμπειρία ικανοποίησης και το εκπροσωπεί λειτουργικά και σημειωτικά στα κατοπινά παίγνια της ψυχικής πραγματικότητας. Είναι ένα μη ρεαλιστικό αποτύπωμα. Απ’ όλη την εμπειρία εκείνη, μία ψυχή θα κρατήσει ένα κάτι, ένα δείγμα, μία ένδειξη, ένα απόλυτα προσωπικά καταγεγραμμένο στοιχείο, ένα σημαίνον κάτι, το οποίο συνεκδοχικά θα αντιπροσωπεύει εφεξής την πεμπτουσία της εμπειρίας εκείνης. Το «ίχνος» αυτό ενεργοποιείται κάθε φορά που προβάλλει η ανάγκη για την ίδια εμπειρία ικανοποίησης και θα λειτουργήσει σαν οδηγός που κινητοποιεί την ψυχή και κατευθύνει τις επιθυμιακές αναζητήσεις. Η επιθυμία είναι η ροπή της ψυχής που ωθεί το άτομο στην πράξη ενός έργου, το οποίο θα πλησιάζει τις εσωτερικές μνήμες και θα επιτρέψει την αναβίωση της πρωταρχικής εμπειρία ικανοποίησης. Η λογική που χαρακτηρίζει τη μηχανή επιθυμίας διατυπώνεται ως εξής: Από τα πράγματα του κόσμου (πρόσωπα,ζώα, πράγματα, σημεία ή νοερά πλάσματα, ιδέες, παραστάσεις..) επιλέγω μερικά, με κριτήρια όχι τυχαία,αλλά ιστορικά ( που να παραπέμπουν κάπως στο ίχνος) και προσπαθώ να ανασημάνω το θραύσμα, ώστε να ξανασυνα-

182

ντήσω το όλον, να αναβιώσω την εμπειρία της πληρότητας, την αδιαβάθμητη απόλαυση. Αυτός είναι ο βαθύτερος σκοπός κάθε τέχνης, όπως και στην αρχιτεκτονική. Αφού δεν μπορεί να ανασυστήσει το όλον (γιατί θα έπρεπε να ξαναφτιάξει τον κόσμο -μάλιστα έναν κόσμο μη ανθρώπινο…),- τουλάχιστον μέσα στο μέρος (εκεί που μπορεί ο τεχνίτης να δουλέψει δημιουργώντας) να σημαίνεται κάτι από το όλον: Να αναπλάσει αν όχι την οντότητα, τουλάχιστον το νόημα και προπαντός την αίσθηση, το ψυχικό αντίκρισμα μίας ευτυχούς συνάντησης με μία αλήθεια ζωτική,που η τέχνη έχει τον τρόπο να καθιστά αισθητή με ρίσκο και απόλαυση.80

ΦΑΝΤΑΣΙΑ Πέρα από την επιθυμία που λειτουργεί ως κινητήρια δύναμη για την δημιουργία ενός έργου και εμπεριέχει την έννοια της μνήμης, η εξέλιξη της δημιουργικής σκέψης επηρεάζεται και από μία ακόμα παράμετρο, την φαντασία. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, ο αρχιτεκτονημένος χώρος πέρα από τη δόμηση, κατανόηση και αποτύπωση «στη μνήμη μας τη μη σχηματοποιημένη ροή της πραγματικότητας», αντανακλά, υλοποιεί και μεταδίδει φαντασιακές εικόνες για μια ιδανική ζωή (ουτοπία). Στην πραγματικότητα ένας σπουδαίος αρχιτέκτονας ανακαλύπτει και ελευθερώνει εικόνες μιας ιδανικής ζωής, κρυμμένες μέσα στους χώρους και τα σχήματα. Η φαντασία έχει διπλό ρόλο. Κινητοποιεί την γνώση της βιωματικής εμπειρίας και μετατρέπει αυτό που αποκτάται από αυτήν σε κάτι ορατό. Η φαντασία λειτουργεί λίγο περισσότερο από μια σιωπηρή μνήμη που διατηρεί το παρελθόν, τη συνειδητοποιεί χωρίς να μας επιβάλλει και μας επιτρέπει να αισθανόμαστε το μέλλον χωρίς να το προβλέψουμε· γιατί δεν υπάρχει μέλλον του εκπροσωπούμενου αντικειμένου, εκτός από το μέλλον της κατανόησής του.81 Περιέχει τη δυνατότητα ενός κόσμου, αλλά δεν μπορεί να εκτελέσει το καθήκον να το πραγματοποιήσει. Έτσι, ενώ η φαντασία μπορεί να αφαιρέσει τα όρια του αντικειμένου, δεν μπορεί να αποτελεί ένα σύνολο: ανοίγει αλλά δεν περικλείει. Όπως γράφει ο Bachelard, η μνήμη και η φαντασία παραμένουν άρρηκτα συνδεδεμένες. H διαπλοκή τους με την αντίληψη παρουσιάζει εντάσεις, ποιοτικές διαβαθμίσεις, οι οποίες, χαρακτηρίζουν την εγγύτητα του υποκειμένου με το χώρο. Η συνειρ-

μική ερμηνεία του χώρου τον μετατρέπει σε πεδίο μεταβατικό, όπου το παρόν και το απών, το κοντινό και το μακρινό, το αισθητό και το φαντασιακό συγχέονται σε μια αδιαχώριστη ολότητα. Τείνουμε συνεχώς να ανακατασκευάζουμε την εικόνα του χώρου σύμφωνα με τις μνήμες μας από τους ίδιους και διαφορετικούς τόπους, εγκαθιδρύοντας νοητικές, φαντασιακές σχέσεις με την απουσία. Η πραγματικότητα ενός «τότε» και ενός «εκεί» μεταφέρεται στο παρόν μέσω ενεργητικών συγκρίσεων αισθητηριακών εντυπώσεων. Το σώμα μας θυμάται τους τόπους που το έχουν επηρεάσει, συσσωρεύει και διαπλέκει διαφορετικές εμπειρίες ανακαλύπτοντας συνδετικά νήματα, ομοιότητες και διαφορές μεταξύ βιωμένων καταστάσεων. Μέσα από τη συγκριτική αυτή δραστηριότητα η μνήμη αναδεικνύεται ως ένα επιπλέον αισθητηριακό όργανο.

Η μνήμη μας δίνει περισσότερο από μία γνώση του παρελθόντος αλλά δεν μας δίνει πραγματικά την ζωντανή πραγματικότητά του. Η μνήμη κυμαίνεται μεταξύ ανοικοδόμησης και υλοποίησης. Η αγνή μνήμη, το όνειρο που θα ήταν γνώση χάνεται στην ανυπαρξία του ασυνειδήτου. «Νο man's land» Συλλογή.Γιώργος Γερολύμπος ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

183

184

ΧΑΡΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΕΝΝΟΙΩΝ

185

186

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

187

Η Π ΟΛΥΑ Ι ΣΘ Η Τ Η

188

ΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ

189

190

«Βλέμμα στην Ύλη», Βυζαντινό Μουσείο Κυριάκου Κρόκου. Συλλογή. Γιώργος Γερολύμπος

191

«Μπαίνω σε ένα ξυλουργείο, το πιο ταπεινό πράγμα που είναι η ξυλαποθήκη , μυρίζω και ξαφνικά έχει τρυπήσει η στέγη και βάζει ένα φως και κάτι αισθάνομαι, κάτι συμβαίνει. H αρχιτεκτονική υπήρχε πάντα και η αρχιτεκτονική επεμβαίνει στις αισθήσεις.» Α Ν Δ Ρ Ε Α Σ 192

Κ Ο Υ Ρ Κ Ο Υ Λ Α Σ

Η χωρική εμπειρία χαρακτηρίζεται ως «πολυαισθητηριακή» όταν όλες οι αισθήσεις συμμετέχουν στην αντιληπτική διαδικασία του υποκειμένου. Τα ερεθίσματα που δέχεται ο άνθρωπος μπορούν να προκληθούν είτε από παράγοντες του εξωτερικού περιβάλλοντος είτε από συναισθήματα που αναδύονται εσώτερα από τον ίδιο. «Στην τέχνη και την αρχιτεκτονική υπάρχει μία αμφίδρομη σχέση μεταξύ δημιουργού και έργου. Ο δημιουργός κατά τη διαδικασία της δημιουργίας απελευθερώνει στον χώρο τα συναισθήματα και τις εμπειρίες του και ο χώρος από την άλλη παραχωρεί την αύρα του και την ολότητα του. Το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι μόνο μία σειρά από απομωνομένες και στημένες εικόνες αλλά μία ολοκληρη εμπειρία αισθήσεων.»

Juhani Pallasmaa Ο όρος αυτός έγινε ευρέως γνωστός κυρίως μετά την ανάδυση των φαινομενολογικών θεωρήσεων. Η φαινομενολογία είναι ένα φιλοσοφικό κίνημα, το οποίο έχει επηρεάσει και την αρχιτεκτονική. Η φαινομενολογία στην αρχιτεκτονική ασχολείται κυρίως με τη διερεύνηση των φαινομένων, δηλαδή των πραγμάτων που γίνονται αντιληπτά μέσω των αισθήσεων, όπως ποιότητες χώρου, υλικού, φωτός και σκιάς για να δημιουργήσει μία βιωματική πολυ-αισθητηριακή εμπειρία. Με σημείο εκκίνησης την εμπειρία των φαινομένων επιχειρεί να εξάγει τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της αντιληπτικής διαδικασίας. Ο Maurice Merleau Ponty γράφει για τη φαινομενολογία: Η φαινομενολογία προσπαθεί να δώσει μία ευθεία περιγραφή της εμπειρίας μας όπως είναι, χωρίς να λαμβάνει υπόψιν την ψυχολογική της γένεση και τις αιτιώδεις ερμηνείες τις οποίες ο επιστήμονας, ο ιστορικός, ή ο κοινωνιολόγος μπορούν να παρέχουν.82 Η έμφαση της φαινομενολογίας στη ζωντανή εμπειρία του χώρου σχετίζεται στενά με τη σωματικότητα και τις κιναισθητικές δυνατότητες της γεωμετρικά δομημένης ανθρώπινης αντίληψης, αλλά και το χρόνο. Η σταδιακή αποκάλυψη του χωρικού φαινομένου στο υποκείμενο , μέσω της κίνησης του σώματος στο χώρο, δομεί τον τρισδιάστατο χώρο και σε αλληλεπίδραση με άλλα υποκείμενα ορίζει τον κοινό, πραγματικό - αντικειμενικό χώρο ως ένα σύστημα

τόπων. Παράλληλα, η ζωντανή εμπειρία εμπεριέχει την έννοια του χρόνου καθώς στη φαινομενολογία σημαντικό ρόλο παίζει η κίνηση της σκιάς, η μυρωδιά του χώρου, η έντονη υλικότητα, οι διάφοροι ήχοι , στοιχεία ζωντανά τα οποία γίνονται αντιληπτά μέσα στον χρόνο.83 Ο άνθρωπος είναι από τη φύση του ένα πολυαισθητηριακό ον και ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται κατά το βίωμά του τον χώρο εμπεριέχει μία διαπλοκή συναισθημάτων. Για τον κάθε χρήστη ο ίδιος χώρος αποπνέει μία διαφορετική ατμόσφαιρα που προσδιορίζεται από τις προσωπικές εμπειρίες, τις μνήμες, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του, δηλαδή από τη μοναδικότητά του. Για το λόγο αυτό, η ανθρωποκεντρική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής θέτει τον άνθρωπο και τα βιώματά του στο επίκεντρο της συνθετικής διαδικασίας με σκοπό την προσφορά ενός δοχείου ζωής, που θα λειτουργήσει ως υπόβαθρο για την εξέλιξη της ύπαρξης του. Η συνεισφορά των αισθήσεων ως μέσο για την κατανόηση της αρχιτεκτονικής είναι μία συλλογική, διαπλεκόμενη κατάσταση κατά την οποία όλες οι αισθήσεις αλληλοεξαρτώνται και αλληλοκαθορίζονται χωρίς να είναι εφικτός ο διαχωρισμός τους. Απαιτείται ισορροπία μεταξύ αυτών διότι όταν κυριαρχεί η μία εξ αυτών αποδυναμώνεται ο συνολικός παλμός της ατμόσφαιρας του έργου και συνεπώς η αντίληψη ολόκληρης της κοινωνίας. «Η αντίληψή μου δεν είναι το άθροισμα οπτικών,απτικών και ακουστικών δεδομένων. Αντιλαμβάνομαι με ένα συνολικό τρόπο και με ολάκερη την ύπαρξή μου: Συλλαμβάνω μία μοναδική δομή του πράγματος, ένα μοναδικό τρόπο που υπάρχει και που μιλάει ταυτόχρονα σε όλες μου τις αισθήσεις.»

Maurice Merleau - Ponty Είναι η πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική ένας τρόπος σχεδιασμού; Πώς επιτυγχάνεται η ενορχήστρωση και η αφύπνιση όλων των συναισθημάτων του χρήστη από τον αρχιτέκτονα προκειμένου να βιώσει το έργο σε πολλαπλά επίπεδα σκέψης; Είναι μία συνθήκη που προκύπτει από την ορθή επίλυση σχεδιαστικών ζητημάτων ή συμβαίνει επιτηδευμένα ;

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

193

Ilya Botanic Suites στη Στενή Βάλα, Αλόννησος. Α31, 2019. Φωτογράφος: Alvaro Valdecantos

194

Σύμφωνα με τον Juhani Pallaasmaa η αρχιτεκτονική διατυπώνει και ενδυναμώνει τις εμπειρίες της πραγματικότητας. Η αίσθηση του «εγώ», μας επιτρέπει να διεισδύσουμε πλήρως στις πνευματικές διαστάσεις των ονείρων, της φαντασίας και της επιθυμίας. Η αρχιτεκτονική αντί να δημιουργεί αντικείμενα εντυπωσιοθηριασμού πρέπει να προάγει μηνύματα. Το απώτερο νόημα κάθε κτιρίου είναι πέρα από την αρχιτεκτονική, να κατευθύνει το υποσυνειδητό μας και να βιώνουμε τους εαυτούς μας ως πνευματικά όντα.84 «Υπάρχει αρχιτεκτονική η οποία δεν κεντρίζει τις αισθήσεις μας;» Το ρητορικό αυτό ερώτημα που τίθεται προς απάντηση από δύο αρχιτέκτονες προς μελέτη, Σοφία Τσιράκη και Θεοκλή Καναρέλη, αποδέχεται την ύπαρξη του όρου ως μία κατάσταση άρρηκτα συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική, χωρίς όμως αυτό να προϋποθέτει την βιωσιμότητα ή μη ενός κτιρίου. Η πολυαισθητηριακή εμπειρία γίνεται καθολικά αποδεκτή ως συνθήκη, καθώς συμφωνεί σε ένα ευρύτερο πλαίσιο με τα «πιστεύω» των αρχιτεκτόνων προς μελέτη. Σύμφωνα με τον Πραξιτέλη Κονδύλη η αρχιτεκτονική είναι πάντοτε πολυαισθητηριακή. «Είναι μία εμπειρία η αρχιτεκτονική. Είναι μία εμπειρία όλων των αισθήσεων στο χώρο, στον τόπο, στο χρόνο.» Στοιχεία αυτής της ώσμωσης διαφορετικών ερεθισμάτων εντοπίζονται έντονα στο έργο της ομάδας Α31, «Ilya Botanic Suites» στην Αλόννησο, όπου επιχειρείται μέσα από την υλικότητα και την αντιμετώπιση της φύσης ως συνθετικό εργαλείο, η πυροδότηση διαθέσεων και συναισθημάτων. Στην ιδέα αυτή συνετέλεσε ουσιαστικά η ύπαρξη 3.000 διαφορετικών βοτάνων στην περιοχή, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τόπου που μετουσιώθηκε σε κεντρική ιδέα του κεντρικού σχεδιασμού. «H όραση εξυπηρετεί τη θέα που υπάρχει. Μετά ήρθαν οι μυρωδιές από τα βότανα και μετά η αφή, γιατί τα ακουμπάς, τα χαϊδεύεις και αν είσαι στην πισίνα μέσα, είναι τόσο κοντά που είναι μέσα στο πρόσωπό σου, τα μυρίζεις, τα κοιτάς, είσαι μέσα στο νερό, είσαι υποβιβασμένος και η φύση είναι δίπλα σου και μετά ανεβαίνεις πάνω και πατάς αυτό το δάπεδο. Μάλιστα, προτείνουμε στους πελάτες που έρχονται να βγάζουν τα παπούτσια τους, ώστε να το αισθανθούν.» Η πολυαισθητηριακή εμπειρία δεν είναι μία επι-

δερμική αναζήτηση καθώς δεν αναφέρεται στην μορφολογία του κτιρίου ή χώρου, αλλά σε μία βαθύτερη και πιο ουσιαστική συσχέτιση των στοιχείων αυτών που συντελούν στην δημιουργία μίας αρχιτεκτονικής ολότητας, ενός συνόλου αισθήσεων και συναισθημάτων. Για τον Στέλιο Κόη αυτό είναι η βασική επιδίωξη. «Η ουσιαστική αναζήτηση του τόπου, του φωτός, της μνήμης, του χρόνου, του ήχου, της ατμόσφαιρας, της υλικότητας, του χρόνου». Η ταπεινή ογκοπλαστική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής του, που προέκυψε μέσα από μία εξελικτική διαδικασία στα χρόνια, δίνει χώρο στην ανάδυση και υπεροχή των αισθήσεων, απελευθερώνοντας τα έργα από μία στείρα μορφολογική ταυτότητα. Η αξία που δίνεται στην σημασία της βιωσιμότητας ενός χώρου ανθρωποκεντρικού, απαλλαγμένου από περιττά στοιχεία εντυπωσιασμού είναι ένα κοινό χαρακτηριστικό των αρχιτεκτόνων προς μελέτη και η ανάγκη διατήρησης αυτής της αρχής σχεδιασμού στα έργα αποτελεί βασικό μέλημα. Η δομική αρχιτεκτονική προσέγγιση της Σοφίας Τσιράκη σε συνέχεια των παραπάνω, επιχειρεί να δημιουργήσει ένα ουσιαστικό κέλυφος βιωσιμότητας για τον άνθρωπο. «Το πρώτο πράγμα που με νοιάζει είναι να νιώθει καλά όποιος είναι στον χώρο. Άρα φαντάζομαι ότι το δοχείο αυτό ζωής σχετίζεται με τις αισθήσεις του ανθρώπου, ή θέλω να σχετίζεται με αυτές. 'Οχι για να βγάλω μία ωραία φωτογραφία που να δείχνει πως φαίνεται το φως, αλλά για να νιώθει καλά όποιος βρεθεί εκεί.» Δίνοντας, όμως μια έκταση στον συλλογισμό περί μορφολογικής ταυτότητας και αφαίρεσης υποστηρίζει ότι η ανθρωποκεντρική θεώρηση της αρχιτεκτονικής δεν θα έπρεπε να είναι μονοσήμαντη. «Υπάρχουν δύο θεωρήσεις. Υπάρχει σε πολλούς αρχιτέκτονες µία ανθρωποκεντρική θεώρηση του χώρου και σε άλλους µία αντίθετη θεώρηση που δεν θα έλεγα ότι εστιάζει κατά βάση εκει. Στο περίφηµο ερώτηµα αν η αρχιτεκτονική είναι έργο τέχνης ή δοχείο ζωής, εγώ απαντάω ότι πρέπει να είναι και τα δύο. Και να υπάρχει ένα µέτρο ανάµεσα σε αυτά τα δύο. Υπάρχουν αρχιτέκτονες που τους ενδιαφέρει να είναι έργο τέχνης και πολύ λιγότερο δοχείο ζωής και άλλοι που τους ενδιαφέρει κυρίως το δοχείο. Ανάµεσα σε δύο ακραίες, λοιπόν, τέτοιες θεωρήσεις πιστεύω στη σύµπραξη αυτών των στοιχείων, που δεν είναι πάντα εύκολο να γίνεται.

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

195

Αλλά όταν γίνεται, το αρχιτεκτόνηµα αποκτά µία υπεραξία και πολύ ουσιαστική διακήρυξη αρχών. Για παράδειγµα, ο Κωνσταντινίδης έκανε το σπίτι στην Ανάβυσσο που είναι τρεις τοίχοι, µία στέγη κι ένας ηµιυπαίθριος χώρος µε την µεγαλύτερη δυνατή αφαίρεση. Αλλά µέσα από αυτήν την αφαίρεση, πιστεύω ότι απευθύνεται τροµακτικά στις αισθήσεις µας.» Επομένως, η πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική δεν είναι για όλους μία απολύτως συνυφασμένη με τις αισθήσεις σχεδιαστική πρόθεση, αλλά διαθέτει πέρα από αυτό προεκτάσεις που τείνουν να διαμορφώσουν -σε συνδυασμό με το κομμάτι των αισθησεων- μία ολότητα. Στην αναζήτηση αυτή, οι αρχιτέκτονες καλούνται να επαναπροσδιορίσουν τις ανθρώπινες ανάγκες και αισθήσεις σε μία προσπάθεια προσέγγισης μίας ουσιαστικής αρχιτεκτονικής πρότασης και όχι μίας απλής και στιγμιαίας πυροδότησης των αισθήσεων στον χώρο. Το αποτέλεσμα αυτής της συνεχούς ζύμωσης ανέδειξε μία ακόμα παράμετρο, την αποκαλούμενη «έκτη αίσθηση» σύμφωνα με τον Διονύση Σοτοβίκη, τη νόηση. «Το κομμάτι των αισθήσεων μπορούμε να το δεχτούμε σε οποιαδήποτε αρχιτεκτονική και έκφραση, σε όλα υπάρχει. Από εκεί και πέρα όμως, ποιο είναι πραγματικά δομημένο για να απευθύνεται σε αυτό το πράγμα; Kαι γίνεται ακόμα πιο δύσκολο αν στις πέντε αισθήσεις προστεθεί και η έκτη, το μυαλό. Δηλαδή, αν βάλουμε και το μυαλο, που πρέπει να εξιτάρεται πέρα από το σώμα - γιατί δεν δουλεύει αλλιώς το σύστημα ούτε με το ένα ούτε με το άλλο- τότε αρχίζουν και τα έξω να γίνονται προβληματικά.» Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η Θεώνη Ξάνθη. «Πρέπει το μυαλό να ευχαριστιέται αρχιτεκτονική και να καταλαβαίνει, να είναι το κτίριο διδακτικό και παιδευτικό. Όχι μόνο να αισθάνεσαι αλλά να καταλαβαίνεις κιόλας». Προϋπόθεση για την ταυτόχρονη διέγερση αισθήσεων και νόησης, είναι η επιτυχημένη απόδοση του νοήματος του κτιρίου. «Δεν είναι ποτέ μόνο ο τόπος ή ο χρόνος· είναι και το νόημα. Το πρόβλημα για κάθε συνθέτη είναι ο τρόπος με τον οποίο θα αποδώσει το νόημα του χώρου και του κάθε τόπου. Ο χώρος, ο τόπος, το νόημα, η αίσθηση και το φως πρέπει να αποδίδει αυτό που επιχειρείς να φτιάξεις.» Επομένως το νόημα που κάθε φορά αποδίδεται, εξαρτάται από το περιεχόμενο του κτιρίου, τον τόπο του και την αρχιτεκτονική έκφραση του κάθε αρχιτέκτονα. «Ένα δέντρο, το κοιτάς, σου δημιουργεί μια χαρά, σε καλεί να πλησιάσεις προς αυτό, να το νιώσεις. Δεν σκέφτεσαι για ώρες αν θα αποφασίσεις να σταθείς κάτω από τη σκιά του. Το ίδιο και το αρχιτεκτόνημα. Η διαδικασία της σύνθεσης πρέπει να σου δημιουργεί μια χαρά.» Κτίρια γραφείων Shop & Trade στην οδό Πειραιώς

196

Η νόηση και η ικανότητα να περνούν τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος μέσα από το φίλτρο της σκέψης, είναι εργαλεία απαραίτητα τόσο στον αρχιτέκτονα, που καλείται να δημιουργήσει μία χωρική κατάσταση, όσο και στον χρήστη με σκοπό την ορθή αντίληψη του χώρου αυτού. Η σχέση κινούμενου σώματος - κτίσματος που κατά τους αιώνες προσπαθεί η αρχιτεκτονική να επιλύσει με τον καλύτερο τρόπο, στην σύγχρονη εποχή εξετάζεται υπό το πρίσμα της βιολογίας και του ανθρώπινου εγκεφάλου, όπως υποστηρίζει παρακάτω και ο Ανδρέας Κούρκουλας. «Ξαφνικά η έννοια της ατμόσφαιρας αποκτά ένα επιστημονικό κύρος. Στο πέρασμα των αιώνων, πάντα μέσω μίας σχέσης μελετάται η σχέση ανθρώπινου σώματος - κτίσματος. Μεσολαβούν, λοιπόν, κάθε φορά κάποιες θεωρίες στην τέχνη που αποκτούν κυρίαρχο ρόλο. Για παράδειγμα, στο μοντερνισμό, η θεωρία που απέκτησε κύρος γενικής θεωρίας ήταν η μηχανολογία, δηλαδή, η ιδέα ότι η μηχανή εσωτερικής καύσεως αλλάζει τον κόσμο. Επομένως ερμηνεύονται όλες οι επιστήμες και οι τέχνες με βάση αυτή τη θεωρία, ερμηνεύεται, δηλαδή, η βιολογία σαν μηχανή, η μουσική σαν μηχανή κλπ. Σήμερα βρισκόμαστε στην εποχή των ανακαλύψεων των νευρώνων, των συστημάτων του ανθρώπινου εγκεφάλου και το πώς αυτός λαμβάνει πληροφορίες μέσα από τις αισθήσεις, οπότε αυτές αποκτούν κύρος γενικής θεωρίας.» Ένας χώρος επιτελεί τον σκοπό του όταν είναι δομημένος με βάση μία λογική σκέψη, έναν ορθό συλλογισμό από τη μεριά του δημιουργού και αντίστοιχα όταν ο χρήστης μπαίνει στη διαδικασία να κατανοήσει ουσιαστικά τα αισθητηριακά ερεθίσματα που δέχεται. Μέσα από τη σύμπραξη αυτών των στοιχείων που έφεραν στην επιφάνεια της σύγχρονης πραγματικότητας οι φαινομενολόγοι θεωρητικοί, επιδιώκει να ολοκληρώσει την αρχιτεκτονική υπόσταση των έργων της η Σοφία Τσιράκη. «Πιστεύω ότι η πολυαισθητηριακή εµπειρία ενός χώρου οφείλει να αποκτά και µια διανοητική διάσταση και να υπάρχει µία ώσµωση ανάµεσα στην αίσθηση και τη σκέψη. Ο Decart έλεγε ότι ο άνθρωπος είναι εκτατή ύλη και σκέψη και µε την πολύ ρηξικέλευθη άποψη του «Σκέφτοµαι άρα υπάρχω», δηµιούργησε µία νέα οπτική, όπου στον διαφωτισµό έβαλε τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσµου. Εκεί ήταν κυρίαρχος των απόψεων και των πράξεών του. Δυστυχώς, ταυτόχρονα δίχασε την πράξη, την αίσθηση και τη νόηΜαρία Κοκκίνου- Ανδρέας Κούρκουλας, 2010 ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

197

Κατοικία στο Κουκάκι. Σοφία Τσιράκη 2007-2011

198

ση, το σώµα και τη ψυχή οπότε χρειάστηκαν αιώνες για να ξαναενωθούν αυτά. H φαινοµενολογία µε τον Pallasmaa και αρχιτέκτονες όπως ο Zumthor, ο Alvaro Siza, o Tadao Ando, ο καθένας µε τον τρόπο του και τη δική του αναλογία και σχέση µε τα πράγµατα, πιστεύω επιχείρησαν αυτήν την σχέση πνεύµατος και ύλης, νόησης και αίσθησης, που είναι πάρα πολύ σηµαντικό πράγµα. Γι’ αυτό θεωρώ ότι προϋπόθεση για να βιώσεις τον χώρο είναι να τον βιώσεις συνειδητά στην πραγµατικότητα και να τον κατανοήσεις. Και αυτή η συνειδητή σχέση προϋποθέτει το βίωµα να βουτηχτεί στη νόηµα. Εν τέλει, εγώ πιστεύω σε µία πράξη µετά σκέψεως και στην έννοια του αναστοχασµού, που ο αναστοχασµός ακριβώς σε κατευθύνει σε αυτή την ώσµωση και αντιστικτική σχέση αίσθησης και νόησης, πράξης και σκέψης, σώµατος και πνεύµατος.» Ο ορισμός της πολυαισθητηριακής αρχιτεκτονικής εμπειρίας και ο προσδιορισμός των στοιχείων εκείνων που την συναποτελούν είναι μία αναζήτηση σε εξέλιξη και μία διαδικασία με διαφορετικά σημεία καμπής για κάθε αρχιτέκτονα, πολλά από τα οποία συναντώνται σε κοινό υπόβαθρο. Για την επίτευξη αυτής της εμπειρίας όμως, είναι απαραίτητη και πρωταρχικής σημασίας μία πρώτη ατομική ενδοσκόπηση. Σύμφωνα με τον Γιάννη Γιαννούτσο, είναι βαθιά κοινωνικές οι ρίζες αυτής της αναζήτησης και για την ορθή υπηρέτηση της κοινωνίας μέσω της Αρχιτεκτονικής και της Τέχνης πρέπει να προηγηθεί από κάθε δημιουργό αυτή η ενδοσκόπηση. «Η πρώτη μου σκέψη είναι ότι καλείσαι να κάνεις μία «εκ των έσω» αναζήτηση, μία γενικότερη συθέμελη εσωτερική αναζήτηση του εαυτού σου. Ποιος είναι ο «δικός σου» παλμός; Και όταν λέω ο «δικός σου», δεν εννοώ του δικού σου προσώπου, γιατί κι εσύ είσαι μέρος μίας κοινωνίας και εκφράζεις ή οφείλεις να εκφράζεις τον καθένα από την κοινωνία αυτή. Άρα καλούμαστε να βρούμε το ποιοι είμαστε ως άτομα και ποιοι είμαστε ως σύνολο, για να δούμε τελικά την κοινωνία που υπηρετούμε μέσω της Αρχιτεκτονικής και της Τέχνης.» Η αρχιτεκτονική, περισσότερο ολοκληρωμένα από κάθε άλλη μορφή τέχνης εμπλέκεται άμεσα με την αισθητηριακή μας αντίληψη. Το πέρασμα του χρόνου, το φως, η σκιά και η διαφάνεια, το χρώμα, η υφή και η λεπτομέρεια, όλα συμμετέχουν στην ολοκλήρωση της εμπειρίας της αρχιτεκτονικής.85

Η συνθετική διαδικασία εκφράζει την προσωπικότητα, τον πνευματικό κόσμο του δημιουργού και την κατανόησή του για τον κόσμο.Μέσα από αυτήν συγχωνεύονται η εξωτερική πραγματικότητα του χώρου και της ύλης και η εσωτερική πραγματικότητα της αντίληψης, της σκέψης, της πνευματικής εικόνας σε μία μοναδική και διαλεκτική οντότητα. Κάθε χώρος περιλαμβάνει ένα κομμάτι του δημιουργού και ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει τον πραγματικό κόσμο.

Juhani Pallasmaa

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΛΥ-ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ

199

200

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

201

ΟΠΤΙΚΟΕΙΚΟΝΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Στις μέρες μας η οπτική–εικονική διάσταση της αρχιτεκτονικής κυριαρχεί; Πως μπορεί, κατά τη γνώμη σας, η σύγχρονη αρχιτεκτονική να υπερβεί αυτή τη μονοσήμαντη διάσταση;

Το θεμελιώδες γεγονός της σύγχρονης εποχής είναι η κατάκτηση του κόσμου ως εικόνα. M A R T I N H E I D E G G E R Η οπτική κυριαρχία έναντι των υπολοίπων αισθήσεων είναι ένα διαχρονικό φαινόμενο, καθώς από τη φύση του το μάτι ως αισθητήριο όργανο του ανθρώπινου σώματος λαμβάνει με αμεσότητα τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος συμβάλλοντας στην συνολικότερη αντιληπτική διαδικασία του εγκεφάλου. Η επιθυμία της όρασης να εξουσιάζει είναι πολύ δυνατή. Υπάρχει μία πολύ μεγάλη τάση στην όραση να πιάνει και να εστιάζει, να δίνει σάρκα και οστά και να ολοκληρώνει. Μία τάση να κυριαρχεί, να ασφαλίζει, να ελέγχει, το οποίο τελικά, λόγω της εκτενούς προώθησης έλαβε μία ορισμένη μη αμφισβητούμενη ηγεμονία κατά των φιλοσοφικών λόγων, εγκαθιδρύοντας, σύμφωνα με τον οργανικό ορθολογισμό της κουλτούρας μας και του τεχνολογικού χαρακτήρα της κοινωνίας, μία οφθαλμοκεντρική αντίληψη του παρόντος.86 Η οπτικοεικονική τάση της σύγχρονης πραγματικότητας είναι μία απόρροια της εξέλιξης όχι μόνο της τεχνολογίας αλλά και των ανθρώπινων αναγκών. Ενσωματώνεται ολοένα και περισσότερο στη ζωή και τον τρόπο σκέψης, καθιστώντας αναγκαία την άμεση εγρήγορση και αφύπνιση των αντιληπτικών μηχανισμών του ανθρώπου, ώστε να είναι σε θέση να επεξεργάζεται μέσα από πολλαπλά φίλτρα το σύνολο των πληροφοριών που λαμβάνει. Το φαινόμενο αυτό διαταράσσει την ισορροπία των πραγμάτων και κατ’ επέκταση και της αρχιτεκτονικής, η οποία είναι συνυφασμένη με την κοινωνική πραγματικότητα. Τόσο ο αρχιτέκτονας ως δημιουργός αλλάζει τις προτεραιότητες και τις προθέσεις του, στοχεύοντας σε μία αρχιτεκτονική του εντυπωσιασμού, όσο και ο άνθρωπος ως χρήστης αποσπάται από το ουσιώδες και θαμπώνεται από το υπέρλαμπρο επουσιώδες. Τα προβλήματα ξεκινούν από την απομόνωση του ματιού έξω από την φυσική του αλληλεπίδραση με τις άλλες αισθήσεις και από

202

την μείωση και συμπίεση αυτών, πράγμα που μειώνει εκθετικά και περιορίζει την εμπειρία του κόσμου μέσα σε μία οπτική σφαίρα. Αυτός ο διαχωρισμός και η μείωση διασπά την έμφυτη πολυπλοκότητα, κατανόηση και πλαστικότητα του αντιληπτικού συστήματος, εμφανίζοντας μία αποκοπή και αποξένωση.87 Πώς μπορεί η αρχιτεκτονική να υπερβεί αυτή τη μονοσήμαντη διάσταση της οπτικής και μόνο αντίληψης; Με ποιον τρόπο επιτυγχάνεται ο επαναπροσδιορισμός των αισθήσεων, ώστε να διατηρηθεί η πολυαισθητηριακή εμπειρία; Όπως σε όλα τα πράγματα έτσι και στην αντιμετώπιση του φαινομένου της εικόνας, η χρυσή τομή που θα επαναφέρει τη συνειδητότητα στην αντίληψη και τη σκέψη είναι η ισορροπία. Ούτε ο βαυκαλισμός με δάφνες αλλά ούτε η καταδίκη της πραγματικότητας αυτής θα συμβάλλουν στην ουσιαστική απεξάρτηση του ανθρώπινου πνεύματος από το «φαίνεσθαι». Τα ίχνη του προβλήματος είναι φανερά και τα μαρτυρούν τα ίδια τα κτίρια, οι μορφές και οι ογκοπλασίες μίας αρχιτεκτονικής ανήσυχης ως προς την ισχύ που εκπέμπει εξωτερικά. Η έπαρση αυτή κρύβεται πίσω από τις γραμμές του μολυβιού που αντιμετωπίζουν το έργο κυρίως ως γλυπτικό αντικείμενο, ως σύμβολο ομορφιάς και λάμψης και λιγότερο ως χώρο βιώσιμο, κατάλληλο να υποδεχτεί την ανθρώπινη ύπαρξη μέσα του. Η γλυπτική έκφραση της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τον Στέλιο Κόη διαδόθηκε ιδιαίτερα στην εποχή της Zaha Hadid και του Frank Gehry και η πορεία του κινήματος αυτού έχει αρχίσει να φθίνει τα τελευταία χρόνια. «Για κάποιον που τώρα προσεγγίζει και αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική, η Hadid είναι μία αρχιτέκτονας με τεράστιο ενδιαφέρον, είναι ένα πυροτέχνημα. Και τα περισσότερα πυροτεχνήματα λάμπουν αλλά μετά σβήνουν. Δεν το λέω αρνητικά. Είναι λάθος μάλλον η λέξη πυροτέχνημα. Η γυναίκα άλλαξε την ιστορία της αρχιτεκτονικής, αλλά η ίδια και όχι πλέον αυτοί που ακολουθούν το ρεύμα της. Δηλαδή, η ίδια δημιούργησε ένα καινούργιο κίνημα για το τι και πως θέλει την αρχιτεκτονική. Αλλά από εκεί και πέρα δεν είναι ότι αυτοί που προσπαθούν να μιμηθούν αυτήν την φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής μπορούν να βγάλουν μία ουσιαστική και

σωστά δομημένη αρχιτεκτονική. Ο Gehry έχει κάνει πολύ μεγάλα επιτυχημένα έργα αλλά δεν είναι βιώσιμα. Έχει κάνει μουσεία που δεν είναι μουσεία. Είναι τα ίδια εκθέματα, άρα δεν έχουν τον ρόλο του μουσείου.» Η υπέρβαση αυτού του τρόπου αντιμετώπισης συνθετικών ζητημάτων επιτυγχάνεται μόνο όταν η ύπαρξη του ανθρώπου λαμβάνει το βάρος που αρμόζει στην ζυγαριά του αρχιτέκτονα. Η αρχιτεκτονική είναι ένα «κουκούλι» στη ζωή του ανθρώπου. Αν το κουκούλι γίνει πιο σημαντικό από αυτόν τότε χάνεται η ισορροπία. Η έμμονη φιλοδοξία του οπτικού εντυπωσιασμού αποκόβει τη σύνθεση της εμπειρίας του χώρου από την αρχιτεκτονική διαδικασία. Ο τρόπος που ο εκάστοτε χώρος βιώνεται, παύει να αποτελεί πεδίο αναζήτησης.88 Όταν δηλαδή, η αρχιτεκτονική σύνθεση από την γέννησή της στερείται ενός βαθύτερου πνευματικού υποβάθρου και δεν στοχεύει στην προσφορά μίας βιώσιμης χωρικής εμπειρίας ωθείται σε μία επιφανειακή διάδραση τόσο με το περιβάλλον στο οποίο τοποθετείται όσο και με τον άνθρωπο στον οποίο αναφέρεται. Κατά βάση αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως ένα υποκείμενο στο οποίο προσπαθεί να επιβάλλει την αξία του και λιγότερο ως την βασική παράμετρο που θα ενεργοποιήσει τη ζωή και τη δράση του κελύφους του. Όπως τονίζει η Θεώνη Ξάνθη: «Όταν η αρχιτεκτονική έχει μόνο αισθητικές αξίες, ο χρήστης από κάτοικος του χώρου γίνεται θεατής του. Πόσα στερεότυπα, μόδες προβάλλουν μια αρχιτεκτονική; Ο άνθρωπος όσο αναπνέει, κοιμάται και ερωτεύεται και όσο δεν έχει μηχανικά μέρη στο κεφάλι του, έχει τις ίδιες ανάγκες· δεν έχουν χαθεί όλα τα αρχέγονα στοιχεία του πολιτισμού, άρα και τα βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής, δηλαδή τα «επιθυμώ, καλύπτω ανάγκες και έχω και την ανάγκη να σου περιγράψω τι συμβαίνει στην εποχή μου» είναι ίδια.» Ο επαναπροσδιορισμός της πολυαισθητηριακής αρχιτεκτονικής που προσφέρει όχι μόνο μία χωρική εμπειρία αλλά ενεργοποιεί και τις πνευματικές διαστάσεις του χρήστη είναι μία συνθήκη που οφείλει να προσαρμοστεί στην σύγχρονη πραγματικότητα και να θέσει διαχρονικές βάσεις και αξίες, ικανές να στέκονται αλώβητες στο πέρασμα της πρόσκαιρης μόδας αλλά ταυτόχρονα να συμπλέουν με την εξελικτική πορεία του κόσμου. Η αναγνώριση του «Burnham Pavilion» Zaha Hadid ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

203

ζητήματος αυτού απαιτεί την ενεργοποίηση τόσο του αρχιτέκτονα-δημιουργού που θα επηρεάσει με τις προτάσεις του τον άνθρωπο και το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινείται , αλλά και του χρήστη που απορροφάται άκριτα από τις τάσεις της μαζικής προώθησης. Η Σοφία Τσιράκη δίνει τη δική της άποψη σχετικά με το πως μπορεί να επιτευχθεί αυτή η υπέρβαση και η μετάβαση από την εμμονή της εικόνας στην πραγματικότητα. «Νοµίζω το κλειδί σε µία τέτοια οπτική είναι η βιωµατική σχέση µε τα πράγµατα εν γένει, σε αντίθεση µε την εκ του µακρόθεν αποστασιοποιηµένη σχέση που βλέπω να διαµορφώνεται σταδιακά, και όπου στην πραγµατικότητα δεν είσαι βιωµατικά ενεργός, δεν πράττεις, αλλά παραλαµβάνεις διάφορες εικόνες, ή διαµορφώνεις εικόνες χωρίς να έχεις την επιθυµία να τις πραγµατοποιήσεις κατά ανάγκη. Αναφέροµαι στην όλο και πιο πυκνή µας, άκριτη σχέση µε τα ψηφιακά εργαλεία. Στην πραγµατικότητα έχει βεβαίως τα καλά της η σύγχρονη ψηφιακή επανάσταση. Παρέχει µία δυνατότητα στη νέα γενιά να κάνει πάρα πολλά πράγµατα. Και µάλιστα καθισµένη στο σχεδιαστήριο της χωρίς να βγει έξω να παρατηρήσει, επικοινωνεί, κάνει «φιλίες», ενηµερώνεται γενικώς, για όλα . Ενημερώνεται πραγματικά; Η ενηµέρωση µέσα από το διαδίκτυο είναι ένα πολύ κλασικό ζήτηµα. Το διαδίκτυο µεταφέρει την πληροφορία όπου γης. Αυτό το οποίο, βεβαίως, είναι πάρα πολύ θετικό όµως πάντα εµπεριέχει µέσα και µία συνθήκη θα έλεγα αρνητική: η οποία εκ των πραγµάτων σταδιακά σου µειώνει την αναγκαιότητα να συσχετιστείς βιωµατικά µε το πράγµα, δηλαδή, µε τον χώρο, ακόµα και µε τον συνάνθρωπο σου...Και ναι µεν µπορεί να έχεις, υποτίθεται, µια εικόνα για το τι συµβαίνει παντού, στην πραγµατικότητα όµως είναι γεγονός ότι αν δεν σηκωθείς να βγεις έξω και να δεις κάτι δεν θα το δεις ποτέ. Οπότε φοβάµαι ότι η γενιά αυτή, είναι µια γενιά που της παρέχονται τόσα πολλά πράγµατα που από τη φύση της, είναι αδύνατον να κατανοήσει πραγµατικά, να επεξεργαστεί κριτικά, να τα αποτιµήσει. Είναι μία γενιά ακρωτηριασμένη. Από το γεγονός ότι σταδιακά όλο και περισσότερο αποστασιοποιείσαι από διάφορα πρακτικά πράγµατα, τα οποία θεωρείς αυτονόητα ότι µπορείς να τα λύσεις µέσω της ευκολίας του ψηφιακού µέσου.

204

Οπότε επηρεάζεσαι στην συνολική αντίληψη σου για τη ζωή εν γένει και κατ’ επέκταση για τον χώρο. Θα έλεγα ότι αυτό και το γεγονός πως η νέα γενιά έζησε σε µία κρίση -όπου στην πραγµατικότητα η αρχιτεκτονική δεν χτιζόταν (και αυτό έπαιξε πολύ σηµαντικό ρόλο δυστυχώς, γιατί πέρασε µία γενιά όπου κατά βάση έκανε αρχιτεκτονική µόνο µέσα από τρισδιάστατη απεικόνιση) την αποµάκρυνε από την υλική πραγµατικότητα, την βιωµατική µας σχέση µε τα πράγµατα και την έκανε να πιστέψει στην ουσία στην «paper architecture». Οπότε, αυτή η εικόνα που ήταν το υποκατάστατο της αρχιτεκτονικής έγινε -υποτίθεται- το ίδιο το αντικείµενο, η αρχιτεκτονική δηλαδή. Μα, όταν το υποκατάστατο γίνεται ο κεντρικός στόχος και από μέσο γίνεται σκοπός όλη η ουσία έχει χαθεί. Ας μην ξεχνιόμαστε...» Την ίδια αντίληψη σε σχέση με τη διαφορά βιωματικής και ψηφιακής εμπειρίας ενστερνίζεται και η Θεώνη Ξάνθη. «Αν τα νέα παιδιά κατέχουν περισσότερες μνήμες από την πλατεία του διαδικτύου παρά από αυτή της γειτονιάς, τότε στο μέλλον θα σχεδιάσουν με βάση αυτή. Αυτό είναι μία πραγματικότητα που δεν μπορεί κανείς να σταματήσει. Στις μέρες μας ένας νέος αρχιτέκτονας πραγματώνεται από ένα ωραίο φωτορεαλιστικό που έχει δημοσιεύσει στο διαδίκτυο, σε αντίθεση με τη διαδικασία της σκέψης ενός συνόλου υλικών και της αναζήτησής τους με τον μάστορα. Η μνήμη και η εμπειρία τελικά που συμβαίνει; Στην πλατεία του διαδικτύου ή της γειτονιάς; Με την πληροφόρηση ή την επαφή;» Η νέα πραγματικότητα είναι συνυφασμένη με την κυριαρχία της εικόνας και της πρώτης εντύπωσης. Αυτό αποτυπώνεται σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής, όπως και στην αρχιτεκτονική. Η σύγχιση που προκαλείται τόσο στον αρχιτέκτονα όσο και στον χρήστη από τις γύρω προσλαμβάνουσες των σύγχρονων καταναλωτικών προτύπων, απειλεί την υπόσταση του αρχιτεκτονήματος και αποπροσανατολίζει από τον κύριο σκοπό του, ο οποίος δεν έιναι άλλος από τον άνθρωπο. Όσο και αν βοηθούν οι τεχνολογίες στην διάδοση της πληροφορίας, δεν μπορούν να υποκαταστήσουν το απτό. Το πραγματικό βίωμα ενός κτιρίου είναι τελικά αυτό που θα κρίνει το κατά πόσο σχεδιαστήκε ως ένα δοχείο ζωής έτοιμο να φιλοξενήσει τον άνθρωπο και τις ανάγκες του, ασχέτως εποχής, ή κατά πόσο υπηρετεί μία στείρα εμμονή εντυπωσιασμού και αυτοπροβολής.

«Oasis» Κολάζ , Archigram ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

205

ΜΕΣΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΔΙΚΤΥΩΣΗΣ Στην εποχή όπου κυριαρχούν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, υπάρχει ο κίνδυνος μιας αποσπασματικής εντύπωσης της αρχιτεκτονικής. Μπορεί κανείς, και πως, με τα σύγχρονα μέσα, να προβάλει το όλον της αρχιτεκτονικής; Η κυριαρχία της εικόνας είναι ένα φαινόμενο που σκεπάζει όλο το φάσμα της ανθρώπινης ζωής και δραστηριότητας και εντείνεται καθημερινά από την ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας. Η εισβολή της δεν επηρεάζει μόνο τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος τα ερεθίσματα γύρω του αλλά και τον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται και αντιδρά. Η οπτικο-εικονική διάσταση της αρχιτεκτονικής για την οποία έγινε λόγος συσχετίζεται άμεσα με τον ψηφιακό παλμό, με βάση τον οποίο ρυθμίζεται ολόκληρη η κοινωνία. Η ικανότητα της αποστασιοποίησης από αυτόν τον χείμαρρο πληροφοριών δεν φαντάζει εύκολη. Ο κόσμος πλέον κινείται σε δύο παράλληλες πραγματικότητες που πολλές φορές συναντιούνται, μπερδεύονται και αποπροσανατολίζουν το μυαλό και την κρίση. Πρόκειται για τον κόσμο των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Ένας κόσμος που έχει αλλάξει ριζικά την επικοινωνία των ανθρώπων με έναν τρόπο που θα φάνταζε ουτοπικός πριν από εκατό μόλις χρόνια. Το μέσο αυτό έχει επηρεάσει πέρα από την καθημερινή κοινωνική διάδραση, την οικονομική και επιχειρηματική κουλτούρα σε όλους τους επαγγελματικούς τομείς. Η προώθηση προϊόντων, η διαφήμιση, η προβολή όλα εξαρτώνται πλέον από την στρατηγική που ακολουθείται στην χρήση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Παρ’ όλο που ο ρυθμός του χρόνου δεν έχει αλλάξει, τα ίδια τα γεγονότα εκτυλίσσονται ταχύτατα με τον άνθρωπο να πασχίζει να τα προφτάσει. Συνεπώς, η πραγματικότητα αυτή επιτίθεται στις αισθήσεις του, ακινητοποιώντας την αντίληψη και την σκέψη του, δίχως να είναι σε θέση να αφουγκραστεί τα πολλαπλά ερεθίσματα. Μετατρέπεται, έτσι, σε αποστασιοποιημένο θεατή, με άγνοια κινδύνου και έλλειψη αυτογνωσίας. Η αρχιτεκτονική δεν θα μπορούσε να μην επηρεαστεί από τις κοινωνικές αυτές μεταβολές. Η βιωματική σχέση με τα πράγματα διαταράσσεται όταν

206

αντικαθιστάται από την εικόνα η οποία δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κατακτημένης γνώσης για την χωρική αντίληψη και κατ’ επέκταση αποκόπτει το άτομο από ένα σημαντικό κομμάτι της φυσικής πραγματικότητας. Τα μειωμένα αντανακλαστικά του ανθρώπου που έχουν φθαρεί από το πλήθος των πληροφοριών επηρεάζουν τις απαιτήσεις του και τις προσδοκίες του από την αρχιτεκτονική. Ο αρχιτέκτονας καλείται πέρα από την διασφάλιση των σχεδιαστικών του αρχών, που κλονίζονται επίσης από τον ψηφιακό κόσμο, να ισορροπήσει τα «πιστεύω» του ικανοποιώντας παράλληλα τα ζητούμενα του χρήστη ή πελάτη. Οι αναφορές που προέρχονται από βιωματικές εμπειρίες περιορίζονται και ο δημιουργός μπαίνει στη διαδικασία να αναπαράγει μία εικόνα από άλλο έργο, μία αισθητική, ένα καρέ που έχει προβληθεί στο διαδίκτυο και έχει κερδίσει την αποδοχή του κόσμου. Η αποσπασματική προώθηση της αρχιτεκτονικής περιορίζει την συνολική εποπτεία και αντίληψη ενός έργου μέσα σε ένα κάδρο αυξημένης μεγέθυνσης το οποίο στοχεύει κυρίως σε μία οπτική ηδονή που θα προσελκύσει το ενδιαφέρον του κοινού. Η Μυρτώ Κιούρτη αναφέρεται στους προβληματισμούς και τη σύγχιση που προκύπτει σε ότι αφορά τον τρόπο δημοσίευσης των νέων έργων. «Εγώ προσωπικά έχω δυσκολία με το όλο θέμα της προώθησης της αρχιτεκτονικής. Υπάρχει μια τρομερή προχειρότητα. Έχουμε καταιγισμό σε εικόνες. Εγώ πρόσφατα γράφτηκα ηλεκτρονικά σε περιοδικά για να μου έρχονται εικόνες. Ας μη το ισοπεδώσουμε, βλέπεις πράγματα, κάτι θα σε εμπνεύσει. Υπάρχουν όμως πολλά κακής ποιότητας πράγματα. Όσο και να αντιστέκεσαι δεν γίνεται να μην παρασυρθείς. Στην εποχή μας είναι πολύ σημαντική η «νηστεία». Το διαδίκτυο είναι ένας σκουπιδότοπος και μέσα εκεί υπάρχουν λίγα διαμάντια. Όση δυσκολία είχαμε παλιά να βρούμε σε μια έρημο τα διαμάντια τόση δυσκολία έχουμε να τα βρούμε και σε ένα σκουπιδότοπο. Δεν συμφωνώ πολύ με εφαρμογές όπως το Pinterest.» Ο Στέλιος Κόης με τη σειρά του εξηγεί τη δική του θέση για τον κόσμο της εικόνας. «Η αποσπασματική αρχιτεκτονική είναι σκηνογραφία. Είναι αποδεκτό αλλά υπάρχει η επιλογή να μην το ακολουθήσεις. Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης η πραγ-

ματικότητα παρερμηνεύεται και τυχαίνει πολλοί να λειτουργούν πολύ καλά ως φωτογράφοι αλλά όχι και ως αρχιτέκτονες. Υπάρχει αντικειμενική δυσκολία στην προσέλκυση πελατών όταν δεν επιτυγχάνεται η διάδοση από στόμα σε στόμα και τότε πιθανόν καταφεύγεις στη λύση της προώθησης από τα μέσα του διαδικτύου. Όμως και πάλι υπάρχει επιλογή ποια δημοσίευση θα αποδεχτείς και ποια θα αρνηθείς. Εμείς στο γραφείο επιλέγουμε να μην διαθέτουμε λογαριασμούς στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.» Είναι μία πραγματικότητα ότι τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και το διαδίκτυο έχουν επηρεάσει όχι μόνο τους αρχιτέκτονες ως δημιουργούς αλλά και τους πελάτες οι οποίοι πλέον δεν ζητούν χώρο αλλά «instagrammable pictures», όπως ζητήθηκε πρόσφατα από τον Πραξιτέλη Κονδύλη. Ο όρος αυτός περιγράφει έναν συγκεκριμένο τύπο αισθητικής με βάση τον οποίο προωθείται η αρχιτεκτονική, ο οποίος καταρρίπτει τις ουσιαστικές αρχές και δομές της αλλά είναι ευρέως αποδεκτός στην κοινότητα του Instagram. «Σίγουρα θα γίνει και κάτι «instagrammable» δεν λέω. Όμως δεν είναι ο στόχος αυτός. Στα αγγλικά υπάρχει ένας όρος «hero image». Θα υπάρχει και μία «hero image» του έργου, η οποία θα είναι και «instagrammable». Αλλά αυτό προκύπτει. Και εννοείται θα προσελκύσει και άλλους πελάτες. Εμείς όμως δεν κάνουμε αυτή τη φωτογραφία με σκοπό να είναι αυτό. Σχεδιάζοντας την Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία, το αντιμετωπίσαμε όλο αυτό σαν έργο τέχνης μαζί με τον εικαστικό Αλέξανδρο Λιάπη, γιατί θέλαμε να δείξουμε την ποιητικότητα των υλικών. Εκεί ήταν όλη η αναζήτηση. Εμείς, οι αρχιτέκτονες, κάνουμε χώρους, δημιουργούμε αισθήσεις, συναισθήματα. Κάνουμε χώρους όπου οι άνθρωποι δουλεύουν, ζουν, ερωτεύονται...δεν κάνουμε «instagrammable» εικόνες για τα μέσα δικτύωσης. Η Tatiana Bilbao, Μεξικανή αρχιτέκτονας, είχε την τόλμη να πει «όχι» και να κάνει κολάζ. Αυτά κι αν αποτυπώνουν πλήρως την ατμόσφαιρα. Βάζεις τις αισθήσεις την μία πλάι στην άλλη.» Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και η μαζική παραγωγή αποσπασματικών εικόνων μέσω Pinterest, η οποία επηρεάζει το γούστο και τις προτιμήσεις του πελάτη και αποπροσανατολίζει από τις πραγ-

ματικές ανάγκες, που χρήζουν ορθή σχεδιαστική αντιμετώπιση. Το Pinterest λόγω της εστιασμένης πληροφορίας που προβάλλει αποπροσανατολίζει τον πελάτη και δημιουργούνται πλασματικές ανάγκες που προσπαθεί να καλύψει μέσω ενός λάθος σχεδιασμού. Έτσι χάνεται εντελώς η ουσία και η απόρριψη του πελάτη είναι ένας τρόπος αντιμετώπισης αυτού, εξηγεί ο Θανάσης Καραχάλιος. Η πραγματικότητα της εικόνας και των social media όμως είναι αυτή και παρ’ όλο που ενέχει κινδύνους ο κάθε δημιουργός με τον τρόπο του προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στις αρχές του και τις επιθυμίες του πελάτη, όπως αναφέρει και ο Δημήτρης Θωμόπουλος. «Είναι δύσκολο, γιατί πρέπει να βρεις πελάτες. Και ο πελάτης θέλει να δει μία εικόνα. Κάποιες φορές μπορείς, κάποιες φορές δεν μπορείς και κάποιες φορές σκέφτεσαι «Να το προσπαθήσω.» Άρα, ναι ζούμε σε μία εποχή, όπου η εικόνα έχει τεράστια επιρροή και θεωρώ σε μεγάλο βαθμό, ότι ακόμα και μέσα σε αυτή την εποχή, έχεις μία δυνατότητα να ερμηνεύσεις αυτό το οποίο γίνεται αντιληπτό ως εικόνα. Απαιτεί κόπο να προσπαθείς να εξηγήσεις σε κάποιον τι είναι αυτό που βλέπει και γιατί το κάνεις. Έχει σημασία να προσπαθήσεις να το κάνεις και έχει σημασία να προσπαθήσεις να ερμηνεύσεις την εικόνα που εσύ θα παράξεις σε ένα επίπεδο πέρα από αυτό της εικόνας. Είναι δύσκολο, λοιπόν, να σχεδιάζω κάτι και να αποφεύγω την παγίδα της δημιουργίας μιας εικόνας. Όποιος ισχυριστεί ότι δεν το σκέφτεται καθόλου ψεύδεται. Απλά ακόμα και οι εικόνες έχουν συνθετικές αρχές. Αν, λοιπόν, δεν τις δεις απλά ως κάδρα αλλά αντιλαμβάνεσαι ότι οι εικόνες σου έχουν συνθετικές αρχές, η οργάνωση μιας φωτογραφίας, η οργάνωση μιας σελίδας, η οργάνωση για οτιδήποτε, εμπεριέχει σύνθεση, τότε έχει κι αυτή εξίσου ενδιαφέρον. Αν αυτό είναι και μόδα...είμαστε σύμφωνοι με την εποχή μας.» Μία εικόνα ακόμα και αν είναι συνθετικά άρτια παρ’ όλο που τροφοδοτεί τον δέκτη με μία πληροφορία δεν μπορεί να υποκαταστήσει ή να αλλοιώσει την πραγματικότητα της αρχιτεκτονικής. Ίσως να διαστρεβλώνει την αλήθεια της προς το καλύτερο ή το χειρότερο, όμως η αρχιτεκτονική είναι εκεί και η βιωματική σχέση με το έργο μπορεί να απαντήσει συνολικά στα συναισθήματα και τις ανάγκες του χρήστη. Ένα αποσπασματικό καρέ μπορεί να κρύ-

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

207

βει όμως και μία ποιοτική αρχιτεκτονική, σύμφωνα με τον Ανδρέα Κούρκουλα. «Η μεγάλη τομή της σύγχρονης κοινωνίας είναι η έκρηξη της εικόνας, καθώς διαθέτει στην ανθρωπότητα ποικίλα μέσα που διευκολύνουν την πρόσβαση στην φωτογραφία. Είναι γεγονός ότι πάντα οι ανθρώπινες αισθήσεις ήταν συναισθησιακές, δηλαδή μέσα από την προβολή μίας εικόνας ο άνθρωπος μπορεί να φαντασιωθεί ολόκληρο το σπίτι. Όμως αυτό δεν είναι κάτι καινούριο. Είναι η εξέλιξη των παλιότερων μέσων, όπως της γραφής μέσα από την οποία και πάλι ο άνθρωπος μπορούσε να μπει στη διαδικασία να οραματιστεί ένα κτίριο. Αλλάζουν τα μέσα από τα οποία γίνεται η ανάγνωση της αρχιτεκτονικής και αυτό ως φυσικό επακόλουθο επηρεάζει και την ανθρώπινη αντίληψη επί του θέματος. Μέσα σε αυτό τον κόσμο των εργαλείων όμως, η αρχιτεκτονική παραμένει αρχιτεκτονική και αυτό που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο εμείς τη βλέπουμε.» Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η προσωπική εμπειρία που μας μεταφέρει η Σοφία Τσιράκη, σχετικά με το μουσείο του Guggenheim, του Frank Lloyd Wright στη Νέα Υόρκη. «Όταν σπούδαζα το έβλεπα στο βιβλιοπωλείο δηµοσιευµένο σε κάποιο περιοδικό. Και θυµάµαι πόσο δεν µου άρεσε όταν έβλεπα την εικόνα του, πόσο τεράστιο µου φαινόταν, πόσο περίεργο...Μετά πήγαµε ένα ταξίδι στην Νέα Υόρκη, και αποφάσισα να το επισκεφτούµε. Ήταν ένα τροµακτικά κρύο πρωινό και είχα πάρει ένα ταξί να πάω, γιατί δεν άντεχα να περπατήσω από το κρύο. Ανοίγω την πόρτα του ταξί µόλις φτάνουµε και σκέφτοµαι πως µάλλον έδωσα λάθος οδό και βρίσκοµαι σε λάθος µέρος. Το κτίριο ήταν απίστευτα µικρό και κοµψό και τελείως διαφορετικό σε σχέση µε την υπόλοιπη κλίµακα της πόλης. Και είχα µία πρώτη τελείως διαφορετική αίσθηση από αυτή που είχα στα περιοδικά. Το µέγεθος του, η πολύ πετυχηµένη σχέση του µε τα γειτονικά κτίρια, όλα ήταν µπροστά µου και µπορούσα να τα καταλάβω, να τα περπατήσω, να τα νιώσω…Μπαίνω µέσα στο κτίριο και ήταν ένας καταπληκτικός κοινωνικός χώρος. Μπορεί να µην ήταν ο καλύτερος µουσειακός χώρος, ούτε η συλλογή του ήταν η καλύτερη του κόσµου (όπως γράφουν τα βιβλία) , αλλά ήταν τόσο δυνατός κοινωνικός χώρος που πραγµατικά σκέφτηκα «τυχερός ο αρχιτέκτονας που το έκανε». Αυτό ήταν ένα τροµερό µάθηµα για τη σηµασία που έχει η βιωµατική σχέση µε το χώρο σε αντίθεση µε οποιαδήποτε αντιπροσωπευτική εικόνα µπορεί να δεις, για οποιοδήποτε πράγµα.»

208

«Solomon R. Guggenheim Museum» Frank Lloyd Wright. Νέα Υόρκη ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

209

Παρ’ όλο που ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνείται η αρχιτεκτονική στην εποχή της εικόνας και των ψηφιακών μέσων έχει ανατραπεί, είναι στο χέρι του δημιουργού να επιλέξει τον τρόπο με τον οποίο θα παρουσιάσει ένα έργο και θα ελέγξει την δημόσια έκθεσή του. Ο Μανώλης Οικονόμου, αρχισυντάκτης του ηλεκτρονικού περιοδικού Archetype εξηγεί πως επιθυμεί να προβάλει το κάθε έργο. «Εγώ το αντιμετωπίζω αυτό το ζήτημα από άλλη σκοπιά. Από τη σκοπιά κάποιου που τον ενδιαφέρει να παρουσιάσει ολοκληρωμένα έργα. Αυτό τώρα είναι το ρεύμα. Οπότε η πλειοψηφία ακολουθεί αυτή την τεχνική. Κάποιος που κάνει κάτι διαφορετικό εκ των πραγμάτων είναι μόνος του, είναι κόντρα στο ρεύμα, είναι ο μοναχικός καβαλάρης. Ή θα κάνει αυτοεκδόσεις και θα μοιράζει τις παρουσιάσεις σε πεντασέλιδα στους φίλους του ή θα κάνει έναν ιστότοπο και θα τα δημοσιεύει πιο ολοκληρωμένα ή θα βρει κάποιους διαύλους να προωθείται σε μέσα πιο εναλλακτικά, τα οποία θέλουν να κάνουν μία πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση.» Η φιλοσοφία του Archetype είναι κυρίως κειμενοκεντρική. Ζητείται από τον εκάστοτε αρχιτέκτονα η κατάθεση μίας συνολικής παρουσίασης του έργου. Μία εικόνα δεν μπορεί να σταθεί μόνη της. Παρ' όλο που αυτή είναι η τάση σήμερα, δεν πρέπει να παραμερίζονται τα υπόλοιπα κομμάτια της παρουσίασης όπως τα σχέδια και τα σκίτσα. Αν χαθεί η ισορροπία αυτών, τότε δεν μπορεί κανείς να αντιληφθεί την ολότητα του αρχιτεκτονήματος. «Καθένας επιλέγει που θέλει και πως θέλει να παρουσιάσει. Ή θα ακολουθήσει και θα παίξει το παιχνίδι 100%, θα παραδοθεί σε αυτό, ή θα χρησιμοποιήσει τα μέσα του παιχνιδιού όσο θεωρεί εκείνος οτι τον βοηθάνε. Είναι ένα ρίσκο. Απλά όταν είσαι δημιουργός δεν ελέγχεις τα μέσα τα οποία μπορούν να σε βοηθήσουν. Δηλαδή, αν δεν υπάρχει κανένας που παρουσιάζει ολοκληρωμένα έργα τι θα κάνεις; Δεν θα παρουσιάσεις δικό σου; Πόσα συνέδρια γίνονται στην Ελλάδα; Πόσες ημερίδες γίνονται για να πεις ότι θα το παρουσιάσεις εκεί; Δεν ελέγχεις τη διαδικασία προβολής του έργου μετά. Μόνο μέσα από τα δικά σου κανάλια..» Κάθε ενεργό μέλος αυτής της κοινωνίας αποδέχεται τις συνθήκες που τη διαμορφώνουν κάθε στιγμή. Είναι όμως επιλογή του καθενός αν θα ενστερνιστεί τον τρόπο ζωής και σκέψης που προσφέρουν

210

ή αν θα πράξει σύμφωνα με το δικό του όραμα. Ο Γιάννης Γιαννούτσος μας μεταφέρει την δική του προσωπική οπτική για τις σύγχρονες τάσεις επικοινωνίας της αρχιτεκτονικής. «Πιστεύω πως δρούμε σύμφωνα με αυτό που έχουμε ανάγκη. Προσωπικά δεν έχω ανάγκη αυτόν τον τρόπο να επικοινωνώ με την Αρχιτεκτονική, προτιμώ να βιώνω το χώρο στο σύνολό του. Δεν είναι μόνο ο τόπος που θα επισκεφθείς αλλά η και η πορεία που θα χαράξεις μέχρι να φθάσεις εκεί, η ενέργεια που θα δαπανήσεις, αυτά που θα δεις, που θα σου κάνουν εντύπωση, που θα σε συγκινήσουν κατά τη διαδρομή, ο τρόπος που θα αλληλεπιδράσουν οι αισθήσεις σου με το άμεσο και το ευρύτερο περιβάλλον του συγκεκριμένου χώρου, οι ήχοι, οι μυρωδιές και οι υφές που θα συναντήσεις, όλα αυτά συνθέτουν την αρχιτεκτονική εμπειρία, τη «μήτρα» της συνθετικής μας σκέψης. Oυσιαστικά αναφερόμαστε σε μια κοινωνία της πληροφορίας μέσα στην οποία η εικόνα, ο ήχος και οι υπόλοιπες αισθήσεις περισσότερο υφίστανται σαν εξαρτησιογόνες ηδονές, παρά ως πραγματικές ανάγκες. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν έχω μέσα κοινωνικής δικτύωσης, γιατί δεν θέλω να έχω το μπόλιασμα αυτού του τύπου, που καταστρέφει την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη ως βίωμα. Όταν «ο ρυθμός του κόσμου» – ρυθμός Α, παύει και σταματά να σε «μπολιάζει», τότε αντιλαμβάνεσαι τον «Εκ των έσω ρυθμό»– ρυθμός Β και αναδύονται σκέψεις, συναισθήματα και επιθυμίες οι οποίες προσωπικά με αφορούν.»

«Doma» Εξώφυλλο. Αρχιτεκτονικό Περιοδικό ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

211

ΨΗΦΙΑΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ Τι κάνουν πιο εύκολο και τι πιο δύσκολο η χρήση σύγχρονων ψηφιακών εργαλείων στη δουλειά σας; Ποια άλλα μέσα χρησιμοποιείτε; Δεν απέχει πολύ χρονικά η εποχή όπου η αρχιτεκτονική εκφραζόταν μέσα από σχεδιαστικά εργαλεία, όπως το μολύβι και το ριζόχαρτο, το μελάνι, το υποδεκάμετρο και το κλιμακόμετρο. Η αρχιτεκτονική, δηλαδή, από τη σύλληψη μέχρι και την υλοποίησή της ήταν χειροποίητη. Η ανάπτυξη των ψηφιακών μέσων ανέτρεψε αυτή τη συνθήκη. Προγράμματα δισδιάστατης και τρισδιάστατης σχεδίασης, παραμετρικού σχεδιασμού, υπολογισμού κατασκευαστικών στοιχείων, αλλά και μέθοδοι όπως αυτή της προσθετικής κατασκευής μέσω τρισδιάστατης εκτύπωσης, της κοπής και χάραξης υλικών, αποτελούν τη νέα πραγματικότητα. Σήμερα η πλειοψηφία των αρχιτεκτονικών έργων δεν υλοποιούνται απλά με τη βοήθεια των ψηφιακών εργαλείων, αλλά συλλαμβάνονται μέσω αυτών. Συνεπώς, καθώς βρισκόμαστε στη μετάβαση από μία μερικώς ψηφιοποιημένη, σε μία ολοκληρωτικά ψηφιακή εποχή η αρχιτεκτονική καλείται όπως και όλες οι υπόλοιπες τέχνες και επιστήμες να επαναπροσδιοριστεί. Είναι γνωστό πώς τα σχεδιαστικά μέσα ανεξαρτήτως εποχής κατευθύνουν τη δημιουργική πράξη και σκέψη. Σήμερα όμως, περισσότερο από ποτέ η αρχιτεκτονική ταλανίζεται από την εισβολή των ψηφιακών μέσων στην δημιουργική διαδικασία. Το φαινόμενο αυτό είναι πολυπαραγοντικό και η επιρροή του αγγίζει διαφορετικά φάσματα της αρχιτεκτονικής πορείας. Από τη μία οι διαδικασίες αναπαράστασης και παραγωγής του έργου εξελίσσονται ταχύτατα, βοηθώντας ιδιαίτερα κτίρια μεγάλης κλίμακας. Προσφέρονται νέες μέθοδοι προσέγγισης και αντίληψης του ζητήματος που τίθεται προς επίλυση κάθε φορά και επικρατεί ένα τεράστιο κύμα πειραματισμού στη σύλληψη και στην πρακτική μίας ιδέας, μέσα από αλγοριθμικές σχέσεις και παραμετρικά εργαλεία. Από την άλλη, όλα αυτά απειλούν την ουσιαστική υπόσταση της αρχιτεκτονικής και την απομακρύνουν από την ανρθωποκεντρική της διάσταση. Ο αρχιτέκτονας παρουσιάζει ελλειπές ενδιαφέρον για τα αρχετυπικά στοιχεία που θα συμβάλλουν στη σύνθεση της πολυ-αισθητηριακής εμπειρίας και στρέφεται στη λάμψη και την πολυπλοκότητα της εικονικής πραγματικότητας.

212

Οι προσεγγίσεις που προέκυψαν κατά τη διάρκεια των συζητήσεων μας με τους αρχιτέκτονες προς μελέτη, παρ' όλο που διαφέρουν, παρουσιάζουν αναμφισβήτητα αρκετά σημεία σύγκλισης, ενώ λειτουργούν περισσότερο συμπληρωματικά μεταξύ τους. Μια κοινή πεποίθηση αφορά στην ταχύτητα και την πιστότητα αναπαράστασης που προσφέρουν τα ψηφιακά εργαλεία, και κυρίως τα προγράμματα τρισδιάστατης σχεδίασης, ώστε ο χώρος να γίνεται ευκολότερα αντιληπτός τόσο από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα όσο και από τον πελάτη. Αντίθετα, όταν αυτά χρησιμοποιούνται κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας, αναγνωρίζεται το πρόβλημα των σύγχρονων μέσων που έγκειται στην σύγκρουση της ταχύτητας του αποτελέσματος, που μπορεί να παραχθεί από αυτά, με τον απαιτούμενο χρόνο ωρίμανσης μίας συνθετικής απόφασης. Κοινό σημείο υπάρχει και στην αναγνώριση της σημασίας των παραδοσιακών εργαλείων του αρχιτέκτονα όπως είναι το σκίτσο, η μακέτα αλλά και η απτική σχέση με τα υλικά. Η χρυσή τομή έγκειται στο συνδυασμό των εργαλείων, ψηφιακών και μη. Τη σύμπραξη αυτή των εργαλείων τονίζει η Σοφία Τσιράκη, η οποία αναφέρει πως «η συνθετική διαδικασία και ο σπουδαστής χρειάζεται μία ουσιώδη βιωµατική σχέση. Σχέση µατιού, χεριού, µυαλού... Υπάρχει νοµίζω ακόµη, µία πίστη στην προσωπική δηµιουργική αυτή σχέση, που οδηγεί -όχι νοµοτελειακά βέβαια- στην στοχαστική διαδικασία του παραγόµενου αποτελέσµατος. Φυσικά, θεωρώ σηµαντική την σύµπραξη όλων των αναπαραστατικών µέσων, ψηφιακών και αναλογικών. Αλλά πάντα αναρωτιέµαι, πως οδηγείται ο νέος σπουδαστής στην πολυαισθητηριακή εμπειρία;» Ο Σωτήρης και Θανάσης Καραχάλιος και η Λουίζα Μπελεμέζη συμφωνούν με την συνδυαστική χρήση όλων των μέσων. Σε κάθε περίπτωση τα ψηφιακά εργαλεία είναι συμπληρωματικά του χεριού και του σκίτσου. Όταν προκύπτει η ανάγκη σκέψης πάνω σε ένα ζήτημα οικοδομικής φύσης, για παράδειγμα, δεν γίνεται να λυθεί επί τόπου στο τρισδιάστατο μοντέλο. Εκεί θα διεκπαιρεωθεί. Όμως με το σκίτσο και μία τομή θα αρχίσει να επιλύεται. Στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται και οι FIORE architects οι οποίοι υποστηρίζουν ότι στη σύγχρονη εποχή, εξαιτίας της ποικιλίας των μέσων, επιβάλλεται να γνωρίζει κανείς λίγο από όλα, γιατί το κάθε μέσο συμβάλλει

με τον τρόπο του στο τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, βασικό εργαλείο είναι η μακέτα η οποία, κατά την άποψή τους, δεν λανθάνει ποτέ. Τη σημασία της μακέτας τονίζει τόσο ο Θεοκλής Καναρέλης όσο και ο Πραξιτέλης Κονδύλης. Ο πρώτος τη χρησιμοποιεί κατά κόρον κατά τη διάρκεια της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Το παιχνίδι που κάνει με το φως και τη σκιά τονίζει κάθε φορά διαφορετικές αρετές του κτιρίου αλλά, παράλληλα, μέσω αυτού εντοπίζονται εύκολα τα διάφορα ζητήματά του. Η απτική σχέση με το χαρτόνι και τα υπόλοιπα υλικά, η δυνατότητα εύκολης προσθαφαίρεσης στοιχείων αλλά και η αίσθηση της κλίμακας που δίνει, είναι κάποια από τα στοιχεία που διαχρονικά την καθιστούν ένα από τα βασικά συνθετικά εργαλεία. Ο δεύτερος υποστηρίζει πως η μακέτα συμβάλλει στην ουσιαστική κατανόηση του χώρου, ωστόσο στις μέρες μας δεν υπάρχει ο χρόνος για την κατασκευή της. Tα προγράμματα τρισδιάστατης σχεδίασης έχουν υποκαταστήσει τη θέση της καθώς προσφέρουν την πολυπόθητη ταχύτητα. «Η αρχιτεκτονική είναι μία πολυαισθητηριακή εμπειρία στο χώρο, στον τόπο και στον χρόνο. Τα ψηφιακά εργαλεία είναι ένα μέσο για να επικοινωνήσεις αρχιτεκτονική, αλλά δεν είναι αυτό αρχιτεκτονική. Όσο εξελίσσεται η τεχνολογία θα βγαίνουν συνεχώς νέοι τρόποι. Είναι όμως σημαντικό να υπάρχει πάντα το σκίτσο. Είναι το πιο διαχρονικό και απαραίτητο εργαλείο του αρχιτέκτονα. Μέσα από την ποιότητα γραμμής,το βάθος της, το πως γίνεται σκληρή, λεπτή ή χοντρή γίνεται αντιληπτή η ουσιαστική σημασία του χώρου. Ο Βαλσαμάκης όριζε τον χώρο ανάλογα με το πόσο δυνατή ή όχι είναι η γραμμή. Η αίσθηση της αρχιτεκτονικής δίνεται μέσα από αυτή και όχι μόνο από το 3D. Πάντοτε πρέπει να υπάρχει σκίτσο. Αυτό είναι τα εργαλείο του αρχιτέκτονα.» Με αφορμή την Tatiana Bilbao, αναδύεται και η σημασία του κολάζ ως εναλλακτικού μέσου αναπαράστασης. Δίνει την αίσθηση του χώρου, είναι περισσότερο προσωπικό, χειροποίητο. Είναι ένας πολύ ωραίος τρόπος να μεταδώσεις την ατμόσφαιρα ενός χώρου, καθώς γίνεται παράθεση συναισθημάτων και διαθέσεων, το ένα δίπλα στο άλλο.

«Chicago Tower». Tatiana Bilbao. Κολάζ ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

213

Ο Μανώλης Οικονόμου συμπληρώνει: «Η τάση του σκίτσου γυρίζει, ειδικά στο εξωτερικό. Αυτό που έχει γίνει στο περιοδικό DOMA είναι πάρα πολύ σημαντικό, γιατί θέλει στην ουσία να σου δείξει την παραγωγική διαδικασία του έργου. Όλα αυτά, το σκίτσο, το κολάζ, η μακέτα είναι πολύ ωραία αλλά το θέμα και η παγίδα είναι να μην γίνουν και αυτά μία μανιέρα. Αν η διαδικασία μελέτης αυτού παράγει αποτέλεσμα στο σχεδιασμό σου και όχι μία αντιγραφή της μόδας τότε ναι, να τα χρησιμοποιείς.» Ίσως η διαφορά όλων των παραδοσιακών εργαλείων σε σχέση με τα ψηφιακά να έγκειται στο γεγονός ότι τα πρώτα έχουν ένα προσωπικό στοιχείο, που είναι εμφανές, ενώ οι εικόνες που προκύπτουν απο τα προγράμματα τρισδιάστατης απεικόνισης είναι αρκετά ομογενοποιημένες, δεν διακρίνεται εύκολα κάποια διαφοροποίηση. Θα πρέπει ο αρχιτέκτονας εκ των υστέρων να θελήσει να δώσει ένα προσωπικό χαρακτήρα σε αυτές, ο οποίος μάλιστα θα είναι συνήθως επιτηδευμένος. Η ειδοποιός διαφορά, ωστόσο, είναι η ταχύτητα. Αυτή πολλές φορές μπορεί να αποδειχθεί εξαιρετικά πολύτιμη, άλλες όμως να αποβεί μοιραία. Ο Σωτήρης και Θανάσης Καραχάλιος και η Λουίζα Μπελεμέζη σχολιάζουν τη βοηθητική πλευρά αυτών. Πολύ γρήγορα μεταβαίνουν στο τρισδιάστατο μοντέλο, καθώς προσφέρει μεγάλη ταχύτητα στη διερεύνηση πολλών επιλογών, ζητημάτων χώρου που δεν φαίνονται άμεσα. Ωστόσο, τονίζουν ότι πάντα πρέπει να υπάρχει στο μυαλό του αρχιτέκτονα η συνολική εικόνα, ώστε να μην χαθεί δουλεύοντας το. Όμως το κάθε εργαλείο έχει τη δική του φιλοσοφία και είναι στην ευχέρεια του καθενός το πως θα το χρησιμοποιήσει. «Πολύ γρήγορα χρησιµοποιούµε προγράµµατα τρισδιάστατης σχεδίασης καθώς προσφέρουν µεγάλη ταχύτητα στη διερεύνηση πολλών επιλογών και ζητημάτων χώρου. Δουλεύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, προσπαθείς να έχεις συνολική αφαιρετική εικόνα. Πάντως, αυτό το εργαλείο απαιτεί εμπειρία στο πώς το χρησιμοποιείς, ώστε να μην γίνονται εκπτώσεις και αλλοιώσεις στη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Πιθανόν πολλές φορές να χρησιμοποιείς το τρισδιάστατο μοντέλο µε τον ίδιο τρόπο που χρησιµοποιείς και τη µακέτα. Δηλαδή, ξεκινάς στην αρχή µε πιο αφαιρετικά σχήµατα και πρώτα µεγέθη για να µπορείς και εσύ να αντιληφθείς καλύτερα τη σύνθεση των στοιχείων. Δεν αναλώνεσαι σε πρώτο στάδιο σε μορφολογικούς πειραματισμούς..»

214

Την αφαιρετική χρήση των προγραμμάτων τρισδιάστατης σχεδίασης τονίζει και η Μυρτώ Κιούρτη. «Τα προγράμματα τρισδιάστατης σχεδίασης, επειδή δεν είναι σχεδιασμένα για αρχιτέκτονες, ούτε ξεκίνησαν από εκεί, δεν έχουν μέσα τους ως λογισμικό την παράδοση που έχει μία μακέτα. Για παράδειγμα, οι «χάρτες των υλικών», είναι απαράδεκτοι Είναι κάτι που θεωρώ πως θα εκλείψει. Εγώ λοιπόν, κατά ένα παράξενο τρόπο, ενώ στην αρχή τα χρησιμοποιούσα, κάνω πλέον ένας «είδος χάρτινης μακέτας» στον υπολογιστή . Είναι σαν χαρτόνια αυτά που έχω. Δηλαδή, εφαρμόζω στην τρισδιάστατη σχεδίαση με τον υπολογιστή την αφαίρεση που ενέχει η μακέτα και η οποία μας επιτρέπει να συλλάβουμε τη δομή χωρίς να μπερδευόμαστε με άχρηστες λεπτομέρειες.» Αντίθετα, η Μαρία Κοκκίνου σχολιάζει τον περιορισμό που της προκαλουν τα σύγχρονα μέσα. «Εμένα προσωπικά με δυσκολεύει πάρα πολύ η ευκολία που υπάρχει με την έννοια της εικόνας σήμερα. Ξαφνικά σου λέει ένας πελάτης κάνε μου ένα τρισδιάστατο, και εσύ ακόμα σκέφτεσαι χωρίς χρώμα, χωρίς τους όγκους και εξαναγκάζεσαι να κάνεις ένα τρισδιάστατο για να παρουσιάσεις μία λεπτομέρεια που ακόμα δεν έχει βρεθεί στην συνθετική σκέψη. Εγώ εκεί ευνουχίζομαι τελείως, γιατί πρέπει να δω ένα τελικό αποτέλεσμα, ενώ ακόμα είμαι στη διαδικασία παραγωγής.» Επομένως, γίνεται αντιληπτό πως το τρισδιάστατο μοντέλο μπορεί να χρησιμοποιηθεί σχεδόν από την αρχή και να αποτελέσει βασικό μέρος της συνθετικής διαδικασίας και όχι απλώς την τελική εικόνα. Τίθεται στη διακριτική ευχέρεια του κάθε αρχιτέκτονα το πώς θα το διαχειριστεί ως μέσο και σε ποιο στάδιο του σχεδιασμού θα το εντάξει, ιδιαίτερα μέσα σε ένα πλαίσιο περιορισμένου χρόνου και συνεχών απαιτήσεων. Την ταχύτητα σχολιάζει από την πλευρά του αρχισυντάκτη και ο Μανώλης Οικονόμου. «Η διαφορά με παλαιότερα είναι η ταχύτητα με την οποία παράγεται η εικόνα και επομένως το υλικό που προκύπτει από αυτή την παραγωγή είναι πολύ μεγαλύτερο. Τα περιοδικά πλέον εκδίδουν σχεδόν σε μηνιαία βάση, προκειμένου να είναι επίκαιρα. Και υπάρχει και το εξής χαρακτηριστικό ότι πλέον είναι εικόνα χωρίς κείμενο. Το κείμενο φεύγει και πάμε στην κατανάλωση εικόνας με μία μικρή μόνο λεζάντα.» Τα ψηφιακά εργαλεία επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό και το κομμάτι της paper architecture,

που όμως είναι πολύ σημαντικό κομμάτι, καθώς αποτελεί το μέσο από το οποίο διαμορφώνεται η εικόνα της αρχιτεκτονικής για μια πλειοψηφία. Ένα άλλο ζήτημα είναι οι επιλογές του φωτισμού και των υλικών που τοποθετούνται κάθε φορά στις φωτορεαλιστικές απεικονίσεις. Πολλές φορές παρατηρείται μια σκηνογραφική προσέγγιση σε αυτά. Στήνεται δηλαδή ένα σκηνικό που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Η ευκολία που υπάρχει στην αναπαράσταση αποτελεί τελικά μια ψευδαίσθηση, όπως την αποκαλεί και ο Θεοκλής Καναρέλης. «Δεν φταίει το μέσο, ούτε ο υπολογιστής. Ευθύνεται η ανηθικότητα αυτού που το διαχειρίζεται και επιχειρεί να δημιουργήσει μία ψευδή εικόνα. Για παράδειγμα, στις περισσότερες μελέτες και φωτορεαλιστικά το φως είναι θαμπό και θολό. Μία εικόνα ασυνήθιστη για την ελληνική πραγματικότητα. Όμως δεν είναι σύγχρονο το ζήτημα αυτό. Σε αξονομετρικά του ‘60 απεικονιζόταν σχεδόν πάντα ένα παιδάκι χαρούμενο με ένα παγωτό. Το γελοίο είναι όταν αυτό συμβαίνει χωρίς να έχει προηγηθεί σκέψη. Δεν φταίει ο υπολογιστής αν απεικονίζουμε σε μία υπαίθρια διαμόρφωση με αναβαθμούς και κλίσεις μία γιαγιά με καροτσάκι, χωρίς να έχουμε αναρωτηθεί πως θα ανέβει εκεί.» Ο τρόπος διαχείρισης του μέσου έγκειται και ηθικά στην προσωπική κρίση του εκάστοτε αρχιτέκτονα. Δεν παύει όμως να είναι μία μηχανή, ένα μέσο που κατασκεύασε ο ίδιος ο άνθρωπος ως βοήθημα για τις δράσεις του. Η λανθασμένη χρήση του από τον άνθρωπο είναι αυτή που απειλεί την αρχιτεκτονική πρακτική και όχι το ίδιο το εργαλείο. Η νόηση και η σκέψη πρέπει να υπερισχύουν στην συνθετική διαδικασία. Όσον αφορά στα υλικά που επιλέγονται, πολλές φορές παρατηρείται το φαινόμενο της επιλογής μέσα από ένα ψηφιακό δειγματολόγιο χωρίς, εν τέλει, αυτά να ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα ή, ακόμα, χωρίς ο ίδιος ο αρχιτέκτονας να έχει συνειδητοποιήσει ποια υλικά έχει χρησιμοποιήσει, με αποτέλεσμα η υφή και το χρώμα των υλικών του φωτορεαλιστικού να μη συνάδει με τα πραγματικά. Ο Πραξιτέλης Κονδύλης αναφέρει πως η επαφή με τα υλικά και τους μάστορες δεν αντικαθίσταται από καμία ψηφιακή βιβλιοθήκη υλικών. Πολλές φορές πάντως, ανεξαρτήτως της τεχνολο-

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

215

γικής εξέλιξης και της συμπιεσμένης χρονικά πραγματικότητας, η επιλογή των συνθετικών εργαλείων μετατρέπεται σε ένα ζήτημα καθαρά προσωπικό. Πρέπει ο κάθε αρχιτέκτονας να αναγνωρίζει τις κλίσεις του, να ανακαλύπτει τα εκφραστικά του μέσα να βρίσκει έναν εντελώς προσωπικό τρόπο να συνθέτει, ώστε να τοποθετείται και διαφορετικά απέναντι στην εποχή. Ο Γιάννης Γιαννούτσος ακολουθεί αυτό το δρόμο. «Το πρώτο το οποίο διαπίστωσα, είναι ότι υπάρχει μια έλξη ως προς το σχέδιο, ως προς τη Ζωγραφική και τη διαδικασία της σύνθεσης γενικότερα, που έκτοτε δεν ήθελα να αφήσω. Θυμάμαι χαρακτηριστικά να σχεδιάζω γρήγορα με ένα μολύβι σε ένα χαρτί ή να εναποθέτω μια πινελιά επάνω στον καμβά, και αυτό και μόνο να με συγκινεί. Έχει αναπτυχθεί μια σχέση απόλυτης εξάρτησης ανάμεσα στον τρόπο που σκέφτομαι και στον τρόπο που σχεδιάζω. Αισθάνομαι ότι η σκέψη μου εξελίσσεται πιο δυναμικά όταν συμπορεύεται με ένα σχέδιο. Ένιωθα και νιώθω πολύ οικεία όταν «λερώνονται τα χέρια μου» με τη ζωγραφική ύλη στην προσπάθειά μου να εξελίξω οποιοδήποτε συνθετικό μου συλλογισμό. Θεωρώ ότι μπορεί να υπάρχει μία επιθυμία, η πρόθεση για ένα έργο, αλλά αυτό είναι μόνο η αφορμή. Χρειάζεται και ένα μεθοδολογικό - συνθετικό εργαλείο τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στη Ζωγραφική που θα σε βοηθήσει να διερευνήσεις την επιθυμία σου αυτή πολύ δυναμικά. Για μένα αυτό είναι το σχέδιο, και ο λόγος βέβαια, αλλά ως εξής: το σχέδιο σε συνέργεια με το λόγο, μου δίνει ώθηση.Υπάρχει μια επιθυμία, πολύ ασαφής αρχικά, και μέσα από τα συνθετικά εργαλεία που έχεις, το σκίτσο το σχέδιο, το πρόπλασμα, αναζητάς αυτό που επιθυμείς, σταδιακά το προσεγγίζεις και το αρθρώνεις στην ύλη. Καταλαβαίνεις δε ότι έχει ολοκληρωθεί η επιθυμία σου αυτή, όταν καθώς συνθέτεις επέρχεται μιας μορφής πλήρωση στο συλλογισμό σου.»

216

«Γυμνό Νυκτός». Από προσωπικό αρχείο Γιάννη Γιαννούτσου ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

217

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 40

Από το κείμενο «Συναισθηματική Τοπογραφία» (Πικιώνης Δημήτρης, 1935) αναδημοσιευμένο από το αρχιτεκτονικό τεύχος Themata-ξανά 2018

Philips Derek. Lighting in Architectural design. New York: Mc Graw-Hill Book Company, 1964

Holl, Pallasmaa, Pérez-Gόmez. όπ.π., σ.63

Θεοκλής Καναρέλης, Προσωπική Μαρτυρία

Κείμενο από προσωπικό αρχείο Θεοκλή Καναρέλη.

Pallasmaa, όπ.π., σ. 47

Κείμενο από προσωπικό αρχείο Θεοκλή Καναρέλη

Pallasmaa, όπ.π., σ. 46

Ερευνητική εργασία, Γράπας Η., Πουλάκος Θ. «Το φυσικό φως ως συνθετικό εργαλείο», Αθήνα 2013-2014, ΕΜΠ

Frampton Kenneth Μοντέρνα αρχιτεκτονική – Ιστορία και κριτική (1987) Αθήνα: εκδ. Θεμέλιο, 2009

Le Corbusier. Για μία Αρχιτεκτονική, Αθήνα: Εκκρεμές, 2004

Ερευνητική εργασία. Αμπεριάδου Μ. «Το φυσικό φως ως συνθετικό εργαλείο στην αρχιτεκτονική – Peter Zumthor &

Tadao Ando», Ξάνθη 2019, ΔΠΘ 52

Παπαϊωάννου Τάσης. «Το αμετάκλητο φως», άρθρο, Ελευθεροτυπία, 20 Μαρτίου 2009.

«Ο τόπος στον Άρη Κωνσταντινίδη». Από διάλεξη. Τσιαμπάος Κώστας, «Ιστορία και Θεωρία της Αρχιτεκτονικής», Α’

Τουρνικιώτης Παναγιώτης. «Τόπος, Κοινωνία, Αρχιτεκτονική». Εισαγωγικό Κείμενο. Ιστορία και Θεωρία της Αρχιτεκτο

Περιγραφή «τόπου» από ιστότοπο γραφείου Kois Associated Architects

εξάμηνο σπουδών , 2017 – 2018, ΕΜΠ νικής της πόλης. ΕΜΠ, 2016-2017

https://www.koisarchitecture.com/aboutmultimedia-app 56 Περιγραφή έργου «Δύο Κατοικίες στην Άνδρο», Α31 http://www.a31.gr/index.php?t=projects 57 Περιγραφή έργου «Γραφεία Εταιρείας στην Ομόνοια», Δημήτρης Θωμόπουλος http://dthomopoulos.com/index#/453180208317 58 Holl, Pallasmaa, Pérez-Gόmez, όπ.π., σ. 39

59 Zumthor Peter. Atmospheres. Basel: Birkhauser, 2006 σ. 23 60 Περιγραφή «ήχου» από ιστότοπο γραφείου Kois Associated Architects https://www.koisarchitecture.com/about-multimedia-app 61 Παπαϊωάννου Τάσης. Αρχιτεκτονική και Πόλη. Αθήνα: Καστανιώτη, 2008 62

Περιγραφή «υλικότητας» από ιστότοπο γραφείου Kois Associated Architects

https://www.koisarchitecture.com/about-multimedia-app 63

Ερευνητική εργασία. Μπρούτζιου Α., Πάτζιου Β. «Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα – Συνθέτωντας το βίωμα» Αθήνα:

2017, ΕΜΠ 64

Zumthor, όπ.π., σ. 28-29

Σοτοβίκης Διονύσης «Αρχιτεκτονική με κρίση», Themata - ξανά, 2018, σ. 122

Παπαϊωάννου Τάσης «Ο χρόνος ο α-χρονος στην αρχιτεκτονική», άρθρο, Εφημερίδα των Συντακτών , 1 Οκτωβρίου 2020

67 Pallasmaa, όπ.π., σ.52 68 Πάγκαλος Παναγιώτης. Η σημασία του Χρόνου στην αρχιτεκτονική του Aldo Rossi. Αθήνα: Gutenberg, 2012 69 Φατούρος Δημήτρης «Η ποιητική του χρόνου», από ομιλία «Citylab 2017: Χρόνος, αρχιτεκτονική, τεχνη» 70

Παπαϊωάννου, όπ.π.

Zumthor, όπ.π., σ. 11

218

Περιγραφή «ατμόσφαιρας» από ιστότοπο γραφείου Kois Associated Architects https://www.koisarchitecture.com/about-multimedia-app

Pallasmaa, όπ.π., σ. 12

Κωνσταντινίδης Άρης. Για την Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδ. Κρήτης, 2011

Παπαϊωάννου Τάσης. Αρχιτεκτονική και Πόλη. όπ.π. σ. 57

Zumthor όπ.π., σ. 21

Περιγραφή «Ασπροκκλησιάς» από προσωπικό αρχείο Γιάννη Γιαννούτσου

Αριστοτέλης. «Μετά τα φυσικά: Ο ορισμός και η ιστορία της φιλοσοφίας.» Αθήνα: Ζήτρος, 2014 (μτφ. Κάλφας Βασίλης)

Περιγραφή «μνήμης» από ιστότοπο γραφείου Kois Associated Architects

Σιδέρης Νίκος. Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή. Αθήνα: εκδ. Futura , 2006

Dufrenne Mikel. The phenomenology of aesthetic experience. USA: Northwestern University Press, πρώτη εκδ, 1989

82 83

Toadvine Ted & Lawor Leonard. The Merleau Ponty Reader. USA: Northwestern University Press, 2007 Ερευνητική Εργασία. Παπακωνσταντίνου Α. «Βίωμα και Χώρος», Θεσσαλονίκη 2015, ΑΠΘ

Pallasmaa, όπ.π., σ. 10-11

Holl, Pallasmaa, Pérez-Gόmez. όπ.π.,

Pallasmaa, όπ.π., σ. 17

Στο ίδιο.

Στο ίδιο, σ. 10-13

219

220

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

221

ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑ ΣΤΟ ΚΟΛΩΝΑΚΙ - ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

222

Διαμέρισμα στο Κολωνάκι. (Ανακατασκευή) Σοφία Τσιράκη, 2000-2002 (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

223

Το διαμέρισμα αποτελεί προσωπική κατοικία της ίδιας της Σοφίας Τσιράκη και η σημερινή του κατάσταση είναι αποτέλεσμα της ανακατασκευής που πραγματοποίησε στα πρώτα χρόνια της επαγγελματικής της ζωής. Με το άνοιγμα της πόρτας η πρώτη εντύπωση δίνει την αίσθηση ενός χώρου ρευστού και διαμπερή που όμως σε καθοδηγεί άμεσα μέσα από καθαρούς νοητούς άξονες στα διαφορετικά σημεία του. Χαρακτηριστικός ήταν ο άξονας αυτός, ο οποίος εκκινούσε από την είσοδο και υποσυνείδητα μας οδήγησε αντιδιαμετρικά σε ένα κεντρικό σημείο, από όπου μπορούσαμε να έχουμε την συνολική εποπτεία του διαμερίσματος. Σε κάθετη συμβολή με έναν δεύτερο οριζόντιο άξονα, σχηματίζεται σε σχήμα "T", ένα όριο πολύτροπο. Καθορίζει ολόκληρη την οργάνωση του χώρου, αφού διαχωρίζει τις λειτουργίες αλλά ταυτόχρονα επιτρέπει την ελέυθερη ροή ανάμεσά τους. Λόγω των εναλλαγών στο ύψος του, πότε επιτρέπει και πότε περιορίζει την οπτική συσχέτιση με τις επιμέρους λειτουργίες ανάλογα με το σημείο θέασης. Η υπόστασή του ολοκληρώνεται μέσα από τα δομικά στοιχεία που το συνθέτουν, μία πλάκα από εμφανές σκυρόδεμα, στοιχεία γραμμικά όπως το κεντρικό κυκλικό υπόστηλωμα αλλά και μέσα από την ιδιαίτερη τοιχοποιία από κόκκινους τσιμεντόλιθους. Η υλικότητα αυτή, ίσως περισσότερο από όλες εξέπεμπε έντονα ένα αίσθημα θαλπωρής και οικειότητας, ιδιότητες που μας εξέπληξαν, καθώς περιμέναμε ότι λόγω της αδρής υφής του αλλά και της σπάνιας χρήσης του σε διαμορφώσεις εσωτερικών χώρων κατοίκησης, δεν θα ανταποκρινόταν στις ανάγκες ενός τέτοιου χώρου. Αποδείχθηκε όμως ένα απόλυτα ζεστό και φιλικό υλικό. Η επίτευξη της αίσθησης όμως αυτής προκύπτει όχι από αυτόν καθεαυτόν τον τσιμεντόλιθο αλλά από τον ισορροπημένο συνδυασμό υφών, όπως το τραχύ μάρμαρο του δαπέδου, τη λεία τσιμεντοκονία στη βάση και τα φινιρίσματα του "Τ", το ζεστό ξύλο στην επίπλωση, το κόκκινο και μπλε του σοβά στις πληρώσεις καθώς και στα ίχνη του βιωμένου χώρου σε κάθε γωνιά αυτού του σπιτιου.Ή ένταση αυτής της ατμόσφαιρας κορυφώνεται με την διάχυση του ηλιακού φωτός στο εσωτερικό μέσα από το μεγάλο άνοιγμα της κύριας όψης, η οποία ρυθμίζεται από ελαφριά συστήματα σκίασης. Επομένως, πρόκειται για έναν χώρο οργανωμένο, που διέπεται από συνθετικές αρχές και ορίζει μέσα από την αλληλοδιαπλοκή διαφορετικων στοιχείων την προσωπική μας πολυαισθητηριακή εμπειρία.

224

Αντιληπτική Κάτοψη Χώρου - προσωπική βιωματική εμπειρία ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

225

226

227

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΟ ΚΑΠΑΝΔΡΙΤΙ - ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

228

«Χωμάτινο φως», Κατοικία στο Καπανδρίτι. Workshop-Dionisis Sotovikis. 2009 (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

229

Το κτίριο αυτό παρουσιάζει μία ιδιαίτερη συσχέτιση με το φυσικό τοπίο, το οποίο έχει έντονη παρουσία στην φυσιογνωμία της περιοχής. Προσεγγίζοντας το οικόπεδο από έναν χωματόδρομο, μπορούσαμε να διακρίνουμε μέσα από ένα φίλτρο φύτευσης υπόνοιες του μονολιθικού κτιριακού όγκου που ξεπρόβαλλε ψηλά, καθώς ήταν τοποθετημένο επάνω στο επικλινές έδαφος. Με οδηγό μία μυστηριακή πύλη εισόδου (εικ.1), που αποτελείται από δύο πλευρικά και ψηλά μπετονένια τοιχία, τα οποία «σφηνόνονται» μέσα στο χώμα, γίνεται η μετάβαση από τον δημόσιο εξωτερικό χώρο στον υπαίθριο ιδιωτικό. Κατά τη διάρκεια αυτής της ανάβασης αποκαλύπτεται σταδιακά το σύνολο της κατοικίας, και ενώ βρισκόμασταν ήδη στο επίπεδο του ισογείου, τόσο η εσωστρέφεια της όψης του όσο και το σχεδόν φυσικό μονοπάτι ανόδου μας οδήγησε ασυναίσθητα στο επίπεδο του πρώτου ορόφου. Διασχίζοντας μία μπετονένια γέφυρα (εικ. 2), ακουμπισμένη πάνω στο έδαφος, καταλήγουμε στο σημείο της κεντρικής εισόδου. Η διάρκεια αυτής της κίνησης μας επέτρεψε να επεξεργαστούμε το γύρω περιβάλλον και να αναπτύξουμε μία πρώτη σχέση οικειότητας με το κτίσμα. Εισερχόμενες στο εσωτερικό η πρώτη εντύπωση της άμεσης και απόλυτης συσχέτισης του χώρου με τον τόπο και τη φύση μας αφύπνισε μνήμες και μυρωδιές από μία περισσότερο παραδοσιακή συνθήκη ένταξης. Η συνεχής και διαμπερής περιμετρική όψη, παρ΄ότι παραπέμπει σαν εικόνα σε μία μίνιμαλ αφαιρετική αρχιτεκτονική, ίσως κάπως αποστειρωμένη, στη συγκεκριμένη περίπτωση επέπτρεπε απλά στο έξω να εισέλθει μέσα και τελικά να είναι αυτό που θα καθορίσει ολόκληρη την αύρα του. Το κτίριο είναι ορθογωνικό με μία αρκετά καθαρή διάταξη και νοητούς άξονες κίνησης. Στο μπροστά μέρος του όγκου αναπτύσσεται το καθιστικό με μία μεγάλη βεράντα εμπρός του (εικ.3), ενδιάμεσα στον άξονα της εισόδου βρίσκεται η τραπεζαρία, ενώ στο πίσω μέρος, είναι ο χώρος της κουζίνας. Το μεγάλο τετράγωνο παράθυρο στον πίσω τοίχο της είναι από τα πρώτα στοιχεία που μαγνητίζουν το βλέμμα. (εικ.4) Η γη παρ' όλο που στέκει έξω από αυτό, μοιάζει να διεισδύει μέσα στο χώρο, κάνοντας τα όρια πιο δυσδιάκριτα, εντείνοντας την τοπιακότητα του εσωτερικού. Η μέρα ήταν βροχερή, όμως ο φωτισμός ήταν άπλετος, και σε συνδυασμό με τη σιωπή που επικρατούσε στην περιοχή ένιωθες πως ο χώρος σε καλεί σε μία βαθύτερη προσωπική ενδοσκόπηση. Η διάθεση αυτή ίσως και να λάμβανε μία ακόμα μεγαλύτερη διάσταση στο ισόγειο, ένα πραγματικό ησυχαστήριο. Ενώ λόγω της συμπαγούς όψης περιμέναμε έναν περισσότερο σκοτεινό χώρο, η συμβολή των φωτιστικών ανοιγμάτων της οροφής που

230

Αντιληπτική Κάτοψη Χώρου (1ος όροφος) - προσωπική βιωματική εμπειρία ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

231

επαναλαμβάνονται σε κάθε επίπεδο και επιτρέπουν την κάθετη φυγή του βλέμματος, όσο και η δυνατότητα των πανέλων να ανοίγουν διάπλατα επιτρέπουν στο φως να εισέλθει, όχι με την ίδια ένταση όσο στον ισόγειο χώρο αλλά με μία περισσότερο ελεγχόμενη διάθεση. Χώροι υπνοδωματίων, διημέρευσης και γραφείου, έμοιαζαν να είναι οι κατάλληλες λειτουργίες για αυτή τη συνθήκη. Οι υλικότητες που συνθέτουν το τελικό αποτέλεσμα, τόσο στον όροφο όσο και στο ισόγειο με την γλυκιά ανοιχτόχρωμη απόχρωσή τους και την ζεστασιά ξύλινων στοιχείων συνδιαμορφώνουν το κλίμα ηρεμίας και γαλήνης και επιτρέπουν την ανάδειξη των έντονων χρωμάτων του φυσικού περιβάλλοντα χώρου. Και ενώ στεκόμαστε στο χώρο του γραφείου και επεξεργαζόμαστε την διάρθρωση της δομής, κοιτάζοντας μέσα από το γυαλί του φεγγίτη που πατάμε, εμφανίζεται η θεμελίωση του κτιρίου, η οποία μάλιστα φωτίζεται με τεχνητά μέσα αναδεικνύοντας τη σχέση φυσικού - δομημένου και του τρόπου με τον οποίο το μπετόν σφηνώνεται στο χώμα και γίνεται ένα με αυτό. Βγαίνοντας στον υπαίθριο χώρο παρατηρήσαμε ότι παρ' όλο που η κλίση του εδάφους κατά μήκος του οικοπέδου ήταν τόσο μεγάλη όσο τέσσερις σχεδόν όροφοι, η αίσθηση της υψομετρικής διαφοράς ήταν εμφανώς πιο ομαλή. Αυτό οφείλεται στην σταδιακή διαμόρφωση πολλαπλών επιπέδων υπαίθριων χώρων σε κάθε στάθμη, μικρές αυλές, η σύνδεση των οποίων επιτυγχάνεται με μία μικρή ενδιάμεση σκάλα. Καταλήγοντας στο ψηλότερο σημείο, εκεί όπου βρίσκεται εν προβόλω ο όγκος της πισίνας (εικ. 9) στεκόμαστε στη μέση της αυλής, κάτω από μία μεγάλη ελιά, έχοντας την συνολική εποπτεία όχι μόνο του ιδιωτικού οικοπέδου αλλά ολόκληρης της περιοχής, με το βλέμμα να φεύγει μακριά στις βουνοκορφές. Ενώ, η περιήγησή μας φαινόταν να έχει φτάσει στο τέλος της, ο Διονύσης Σοτοβίκης μας προτείνει να περπατήσουμε και τον χώρο του υπογείου. Κατεβαίνοντας εσωτερικά από το ισόγειο, με μία πρώτη ματιά έμοιαζε να είναι ένας τυπικός χώρος υπογείου με θέσεις στάθμευσης και αποθηκευτικά έπιπλα. Όμως στο βάθος, εκεί που ανοίγεται η ράμπα κατάβασης των αυτοκινήτων, ίσως και να ήρθαμε αντιμέτωπες με τον πιο συναισθηματικό και πνευματικό χώρο της κατοικίας. Μία διπλή καμπύλη από εμφανές σκυρόδεμα όριζε την χάραξη της ράμπας, ένας φευγγίτης στην άκρη αυτής, μια δίοδος φυσικού φωτός στο σκοτεινό υπόγειο που γλύφει το αδρό και σκληρό υλικό του τοίχου, και μια καρέκλα κάτω από αυτό.(εικ. 10) Στον απέναντι τοίχο το φυσικό έδαφος προβάλλει λόγω της σημειακής διακοπής του σκυροδέματος ολοκληρώνοντας αυτή τη σύνθεση. (εικ. 11) 232

Αντιληπτική Κάτοψη Χώρου (ισόγειο) - προσωπική βιωματική εμπειρία ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

233

Εικ.1

234

Πύλη Εισόδου (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.2

Γέφυρα Εισόδου (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

235

Εικ.3

236

Καθιστικό (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.4

Κουζίνα (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

237

Εικ.5

238

Καθιστικό (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.6

(από προσωπικό αρχείο)

Εικ.7

(από προσωπικό αρχείο)

ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

239

Εικ.8

240

Εξωτερική Άποψη (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.9

Εξωτερική Άποψη (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

241

Εικ.10

242

Υπόγειο (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.11

Υπόγειο (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

243

SITE SPECIFIC CONCEPT SPACE - ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

244

«Site Specific Concept Space», A31. 2017(από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

245

Ο χώρος αυτός έχει την ιδιαιτερότητα των πολλαπλών λειτουργιών, για τις οποίες έχει δημιουργηθεί. Προορίζεται για εκθέσεις και εκδηλώσεις. Σύμφωνα και με τον δημιουργό πρόκειται για έναν χώρο ανταλλαγής ιδεών, ζυμώσεων και προβληματισμού με στόχο την προβολή της Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και την προαγωγή της δημιουργικής σκέψης στο τομέα των εφαρμοσμένων Τεχνών & της Σύγχρονης Τέχνης στη σημερινή εποχή. Η διάθεση για πειραματισμό τόσο στον φωτισμό, όσο και στις υλικότητες είναι εμφανής από την πρώτη στιγμή που εισήλθαμε στο εσωτερικό. Η συνθετική του διάρθρωση είναι απλή, αλλά ιδανική για τη δημιουργία ενός ρευστού χώρου, με πολλαπλά σημεία θέασης. Βασικό χαρακτηριστικό του αποτελεί το διπλό ύψος στο μπροστινό κομμάτι, που μεγαλώνει την αίσθηση των αναλογιών του και προσφέρει άνεση στις κινήσεις του σώματος. Αυτό λειτουργεί κυρίως ως σημείο υποδοχής και αναμονής. Η κύρια και μοναδική όψη του προς το δρόμο λειτουργεί ως βασική πηγή φυσικού φωτισμού και ηλιασμού. Αντιδιαμετρικά της εισόδου στον απέναντι τοίχο, επενδυμένο με πλάκες σκυροδέματος, μία ιδαίτερη μορφή μας τράβηξε αμέσως την προσοχή. Πλησιάσαμε για να αγγίξουμε και να επεξεργαστούμε αυτές τις οργανικές οπές, οι οποίες λειτουργούν ως υποδοχείς κατακόρυφης φύτευσης. Ενώ στην πρώτη επαφή μας προκάλεσε απορία το λεπτό πάχος του σκυροδέματος, στη συνέχεια ανακαλέσαμε την αναφορά του ίδιου του Πραξιτέλη Κονδύλη για τη χρήση μίας νέας τεχνολογίας "Ulta High Performance Concrete", που προσδίδει πάχος μόλις δύο εκατοστών στις πλάκες. Αριστερά του μεγάλου αυτού χώρου υποδοχής, εμφανίζεται πατάρι , το οποίο εξυπηρετεί την ύπαρξη συμπυκνωμένων εργασιακών δραστηριοτήτων και επαναφέρει την κλίμακα του ανθρώπου στο χώρο. Η ανάβαση σε αυτό γίνεται μέσα από μία ιδιαίτερη σκάλα σε πρόβολο με τον χειρολισθήρα να βρίσκεται εμφωλευμένος στις πλάκες σκυροδέματος των πληρώσεων και την μία του πλευρά ελεύθερη. (εικ. 3) Συνεχίζοντας την περιήγησή μας στο ισόγειο τμήμα προς το βάθος του χώρου κατά την ανάπτυξη ενός διαδρόμου που οδηγεί σε βοηθητικές λειτουργίες σταθήκαμε σε ένα φιλόξενο μικρό «αίθριο», μία τεχνητή διαμόρφωση που όμως έδινε την αίσθη-

246

247

ση μία φυσικής ανάσας φωτός. Ένα παγκάκι από σκυρόδεμα στη μία και ένας πυκνός κατακόρυφος κήπος από την άλλη έμοιαζε μία ιδανική στάση για ξεκούραση και συζήτηση. Το φως παρ' όλο που δεν ήταν φυσικό, ήταν τόσο μελετημένο από ειδική ομάδα φωτισμού που έμοιαζε σχεδόν αληθινό. (εικ. 1) Ο χώρος συνολικά, λειτουργεί σαν ένα διακριτικό υπόβαθρο διαφορετικών δραστηριοτήτων, όπου οι αίσθησεις κάθε φορά επαναπροσδιορίζονται ανάλογα με τις συνθήκες, καθώς ο χώρος αυτός καθεαυτός δεν πρέπει να αποσπά την προσοχή από το περιεχόμενο που προβάλλει.

Εικ.1

248

«Αίθριο» (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

249

Εικ.1

250

Βιομηχανικές λεπτομέρειες (από προσωπικό αρχείο)

Εικ.3

Σκάλα σε πρόβολο (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

251

Εικ.4

252

Εσωτερική άποψη από πατάρι (από προσωπικό αρχείο) ΜΕΡΟΣ Β : ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ | ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

253

254

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

255

Πως ορίζεται τελικά η πολλαπλή διέγερση των αισθήσεων και η ενεργοποίηση της μνήμης και των βιωμάτων στην αρχιτεκτονική ; Το σύνθετο αυτό ερώτημα που αφορά τόσο την χωρική αντίληψη του ατόμου όσο και την ικανότητα του δημιουργού να κατασκευάζει ατμόσφαιρες, επιχειρήθηκε να απαντηθεί μέσα από την διερεύνηση μιας επιστημονικής προσέγγισης της φαινομενολογιας και της σχέσης του ανθρώπινου σώματος με τις αισθητηριακές του διενέργειες σε συνάρτηση με τις πρακτικές που ακολουθούν σύγχρονα ελληνικά γραφεία, που στοχεύουν συνεχώς στην επαναδιαπραγμάτευση των ποιοτικών στοιχείων του σχεδιασμού τους. Υπό το πρισμα αυτής της διττής μεθοδολογικής προσέγγισης διαμορφώνεται συμπερασματικά η άποψη για μια πολυδιάστατη αρχιτεκτονική, η οποία είναι δυνατόν να επιτευχθεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, μια ελεύθερη βούληση που εξαρτάται από τις αξίες που πρεσβεύει κάθε αρχιτεκτονική νοοτροπία και δεν καθορίζεται από έναν εργαλειακό οδηγό. Η αφύπνιση των αισθημάτων του χρήστη δεν προκύπτει πάντα λόγω της ποιοτικής χωρικής εμπειρίας, καθώς η ανάμνηση και η συγκίνηση μπορεί να προέλθει και μέσω εικόνων και καταστάσεων που ταυτίζονται με το παρελθόν και τον ψυχισμό του ανθρώπου. Η συναισθηματική φόρτιση μπορεί να συνδεθεί και με κτίρια χωρίς αρχιτεκτονικό υπόβαθρο. Επομένως, ως πολυαισθητηριακη ορίζεται η εμπειρία εκείνη που αναδύεται μέσα από μια οργανωμένη δομή μετά σκέψεως, της οποίας τα συνθετικά στοιχεία όπως το φως, η σκιά, η σχέση με το περιβάλλον, η χρονική του υπόσταση, η υλικότητα, συνδυάζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να κατασκευάζουν την επιθυμητή ατμόσφαιρα. Το σύνολο αυτής της δημιουργικής έκφρασης, όμως δεν πρέπει να μετουσιώνεται σε αυτοσκοπό του αρχιτέκτονα, αφού έτσι το αρχιτεκτόνημα χάνει την υπεραξία του και φαίνεται σαν μια προσπάθεια αυτοπροβολής που υποβάλει υποχρεωτικα τον χρήστη σε μια συναισθηματική διέγερση. Το ζητούμενο είναι η οργανωμένη αρχιτεκτονική σκέψη, που απαλλαγμένη από προσωπικές σκοπιμότητες και μάταιες φιλοδοξίες, διαμορφώνει το υπόβαθρο που θα φιλοξενήσει την ζωή του ανθρώ

256

που και θα εξελίξει μέσα από την χωρική του υπόσταση την βιωματική του εμπειρία και κατεπεκταση ολόκληρη την κοσμοθεωρία του. Η αρχιτεκτονική απαιτεί σκέψη, απαιτεί νόηση και λογική. Μόνο έτσι, μπορεί να αποκτήσει ουσία και νόημα. Διαφορετικά πρόκειται για ένα άδειο κουφάρι, που όσο κι αν προσπαθεί με στολίδια και εντυπωσιακά εφέ να προσελκύσει το ενδιαφέρον του ανθρώπου, στο πέρασμα του χρόνου θα απογυμνωθεί και θα φανερωθεί. Ο αρχιτέκτονας διαθέτει μία τεράστια ποικιλία εργαλείων στις μέρες μας, η σωστή διαχείριση και συνδυασμός των οποίων συμβάλει στο να επιτελέσει με τον βέλτιστο τρόπο τις επιθυμίες του. Είναι στην ευχέρεια του καθενός να συνθέσει με σύνεση και λογική. Η λέξη λόγος είναι η συμπύκνωση όλης της αρχιτεκτονικής, σύμφωνα με τη Μυρτώ Κιούρτη. Γιατί ο λόγος είναι ο λόγος, η αιτία, η λογική αλλά και η αναλογία. Έχει μέσα φιλοσοφία, σκέψη, γεωμετρία, γλώσσα. Αυτή η αλληλοσυμπλήρωση, ο συνδυασμός, το μέτρο και η ισορροπία είναι όλα μέρος της πολυ-αισθητηριακής εμπειρίας που αναζητάμε. Νόηση και αισθήσεις συνδιαλέγονται και αλληλοσυμπληρώνονται δίνοντας σε κάθε στοιχείο με κατάλληλο μέτρο την απαραίτητη ισχύ, που θα επηρεάσει και τελικά θα συν-καθορίσει την αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα. Αυτή η ατμόσφαιρα θα αποτελέσει συνεπώς την πηγή έμπνευσης και συμπεριφοράς του ανθρώπου, θα αλλάξει υποσυνείδητα την αντίληψη του , θα εξυψώσει το πνεύμα του και θα εξελίξει την κοινωνική του ύπαρξη.

Ευχαριστούμε πολύ όλους όσους συνέβαλαν στην διεξαγωγή της έρευνάς μας και συμπορεύτηκαν μαζί μας στην αναζήτηση του δικού μας «Επιθυμητού». Οι συζητήσεις, οι βιωματικές μας περιπλανήσεις σε έργα γνωστής και ανώνυμης αρχιτεκτονικής, ο χρόνος που πήραμε όλοι για να στοχαστούμε, ενέπνευσαν όχι μόνο την συλλογιστική πορεία της ερευνητικής εργασίας αλλά και την προσωπική μας αρχιτεκτονική σκέψη. Πρέπει να σταθείς, να αφουγκραστείς, να παρατηρήσεις και να αισθανθείς για να βιώσεις την πολυ-αισθητηριακή εμπειρία.

257

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

258

ΒΙΒΛΙΑ Πεπονής Γιάννης. Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1997 Μπαμπινιώτης Γεώργιος. «Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας», Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 2002, Β’έκδοση Pallasmaa Juhani. Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Wiley, πρώτη έκδ.,1996 Ashley Montagu. Touching: The Human Significance of the Skin, New York: Harper & Row, 1968 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gόmez. Questions of perception: Phenomenology of Architecture, San Francisco: William Stout Publishers, 2006 Tanizaki Junichiro. Το Εγκώμιο της Σκιάς, Αθήνα: Άγρα, 2011 Philips Derek. Lighting in Architectural design. New York: Mc Graw-Hill Book Company, 1964 Frampton Kenneth Μοντέρνα αρχιτεκτονική – Ιστορία και κριτική (1987) Αθήνα: εκδ. Θεμέλιο, 2009 Zumthor Peter. Atmospheres. Basel: Birkhauser, 2006 Παπαϊωάννου Τάσης. Αρχιτεκτονική και Πόλη. Αθήνα: Καστανιώτη, 2008 Πάγκαλος Παναγιώτης. Η σημασία του Χρόνου στην αρχιτεκτονική του Aldo Rossi. Αθήνα: Gutenberg, 2012 Κωνσταντινίδης Άρης. Για την Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδ. Κρήτης, 2011 Αριστοτέλης. «Μετά τα φυσικά: Ο ορισμός και η ιστορία της φιλοσοφίας.» Αθήνα: Ζήτρος, 2014 (μτφ. Κάλφας Βασίλης) Σιδέρης Νίκος. Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή. Αθήνα: εκδ.Futura,2006 Dufrenne Mikel. The phenomenology of aesthetic experience. USA: Northwestern University Press, πρώτη εκδ, 1989 Toadvine Ted & Lawor Leonard. The Merleau Ponty Reader. USA: Northwestern University Press, 2007 Κωνσταντινίδης Άρης. Τα παλιά Αθηναϊκά σπίτια Αθήνα. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδ. Κρήτης, 2011 Everson Stephen. Aristotle on Perception. USA: Clarendon Press Oxford, 1997 Heiddeger, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι. Αθήνα: εκδ. Πλέθρον, 2008 Le Corbusier. Για μία Αρχιτεκτονική, Αθήνα: Εκκρεμές, 2004 259

ΑΡΘΡΑ Από το κείμενο «Συναισθηματική Τοπογραφία» (Πικιώνης Δημήτρης, 1935) αναδημοσιευμένο από το αρχιτεκτονικό τεύχος Themata-ξανά 2018 Παπαϊωάννου Τάσης. «Το αμετάκλητο φως», άρθρο, Ελευθεροτυπία, 20 Μαρτίου 2009. Παπαϊωάννου Τάσης «Ο χρόνος ο α-χρονος στην αρχιτεκτονική», άρθρο, Εφημερίδα των Συντακτών , 1 Οκτωβρίου 2020

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ Congifit https://www.cognifit.com/el/science/brain-function Hygeia https://www.hygeia.gr «Ο τόπος στον Άρη Κωνσταντινίδη». Από διάλεξη. Τσιαμπάος Κώστας, «Ιστορία και Θεωρία της Αρχιτεκτονικής», Α’ εξάμηνο σπουδών , 2017 – 2018, ΕΜΠ http://www.arch.ntua.gr/sites/default/files/resource/11832_/tsiambaos_topos_ak.pdf?fbclid=IwAR0bnwKu1I35C6R cg_Gn2igg0YUTChIh_up2-JlYCqwaG_Xr6P2ncOd9fZQ

«Τόπος, Κοινωνία, Αρχιτεκτονική».Τουρνικιώτης Παναγιώτης. Εισαγωγικό Κείμενο. Ιστορία και Θεωρία της Αρχιτεκτονικής της πόλης. ΕΜΠ, 2016-2017 http://www.arch.ntua.gr/sites/default/files/resource/11832_topos-koinonia-arhitektoniki/lesson_02_locus-societyarchitecture.pdf?fbclid=IwAR1-j3DTn9W5g4PKuwScf50g5djIltuzawxkBgv4KkiophM0la25laPLD4E

Ιστοσελίδες αρχιτεκτόνων προς μελέτη Γιάννης Γιαννούτσος https://giannisgiannoutsos.com/el Δημήτρης Θωμόπουλος http://dthomopoulos.com Θεοκλής Καναρέλης http://www.arch.uth.gr/el/staff/T_Kanarelis Στέλιος Κόης https://www.koisarchitecture.com Πραξιτέλης Κονδύλης (A31) http://www.a31.gr/ Μαρία Κοκκίνου & Ανδρέας Κούρκουλας http://www.kokkinoukourkoulas.com Θεώνη Ξάνθη (XZA architects) http://xza-architects.gr/ Διονύσης Σοτοβίκης ( Workshop - S) https://www.workshop-s.com/index.php/el/ Σοφία Τσιράκη http://biris-tsiraki-architects.com/tsiraki Fiore Architects https://www.ktirio.gr/el/f/fiore-architect

260

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Αποστολάκη Α., Χατζηβασιλείου Μ. «Η έννοια της ατμόσφαιρας στο χώρο, αντίληψη και βιωματική εμπειρία», Χανιά, 2016, Πολυτεχνείο Κρήτης. Κωνσταντινίδου Μ.Α., Μωυσίδου Η. «Οι αισθήσεις και η θεραπευτική του χώρου», Ξάνθη, 2013, ΔΠΘ Σαραντοπούλου Χ. «Ερμηνεύοντας τη διαδικασία αντίληψης και την επιρροή της στη χωρική συμπεριφορά», Χανιά: 2015, Πολυτεχνείο Κρήτης Γράπας Η., Πουλάκος Θ. «Το φυσικό φως ως συνθετικό εργαλείο», Αθήνα 2013-2014, ΕΜΠ Αμπεριάδου Μ. «Το φυσικό φως ως συνθετικό εργαλείο στην αρχιτεκτονική – Peter Zumthor & Tadao Ando», Ξάνθη 2019, ΔΠΘ Μπρούτζιου Α., Πάτζιου Β. «Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα – Συνθέτωντας το βίωμα» Αθήνα: 2017, ΕΜΠ Χρονοπούλου Ε. «Αντίληψη και Βιωματική εμπειρία: από τη χωρικότητα του σώματος, στη χωρικότητα της πόλης» Χανιά: Πολυτεχνείο Κρήτης, 2014

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Παπαγιαννίδης Γ.Δ. «Οι αισθήσεις και η κοινή αίσθηση στον Αριστοτέλη», Θεσσαλονίκη 2008 ΑΠΘ Κουτσανδρέα Κ., ΔΠΜΣ: Αρχιτεκτονική, σχεδιασμός του χώρου. «Ο ρόλος του σώματος και η έννοια της χωρικότητας κατά τον M.Merleau-Ponty (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική)», Αθήνα 2012, ΕΜΠ

ΟΜΙΛΙΕΣ Maurice Merleau Ponty «Space» , από ραδιοφωνική ομιλία «The world of perception»,1948, https://www.youtube.com/watch?v=erO8asIOtzs&t=590s Φατούρος Δημήτρης «Η ποιητική του χρόνου», από ομιλία «Citylab 2017: Χρόνος, αρχιτεκτονική, τεχνη»

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Themata-ξανά 2018 εκδ. Διονύσης Σοτοβίκης

261

262

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ•Εικαστικός ΑΣΚΤ

264

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Γιάννης Γιαννούτσος γεννήθηκε στο Αγρίνιο Αιτωλοακαρνανίας το 1986. Είναι Αρχιτέκτονας Μηχανικός Ε.Μ.Π. (2005-2011) και Εικαστικός Α.Σ.Κ.Τ. (2011-2018). Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, τιμήθηκε με το βραβείο για την Πρόοδο των Επιστημών και των Τεχνών από το Θωμαϊδειο ίδρυμα Ε.Μ.Π. Παράλληλα με την Αρχιτεκτονική, σπούδασε σχέδιο και ζωγραφική στο εργαστήριο του Θ. Πάντου. Το 2015, ολοκληρώνει το μεταπτυχιακό πρόγραμμα της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ε.Μ.Π. «Σχεδιασμός - Χώρος – Πολιτισμός». Η διδακτορική του ερευνα αφορούσε στην αναζήτηση του κοινού τόπου στην αρχιτεκτονική και εικαστική συνθετική διαδικασία. (Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π. - 2016 -2020) Η συμβολή του στην ευρύτερη δημιουργική και ερευνητική κοινότητα, εκφράζεται διαρκώς μέσα από τη συμμετοχή του σε Πανελλήνιες και Διεθνείς εκθέσεις Αρχιτεκτονικής και Εικαστικών. Έχει συμμετάσχει σε σημαντικούς Πανελλήνιους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς με προτάσεις που έχουν βραβευθεί. Το 2016 και το 2017 διδάσκει αρχιτεκτονικό σχεδιασμό στο τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας ενώ από το 2017 διδάσκει αρχιτεκτονικό σχεδιασμό στο τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Πατρών (εντεταλμένος διδάσκων Π.Δ. 407). Κατά τη διάρκεια των ετών 2014-2015, εργάζεται στη σχολή Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π. ως επιστημονικός συνεργάτης στον τομέα των αρχιτεκτονικών συνθέσεων. Το 2015 δημιουργεί το προσωπικό του αρχιτεκτονικό γραφείο και εργαστήριο στο κέντρο της Αθήνας.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

265

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2016

Μετατροπή σχολής χορού σε αρχιτεκτονικό γραφείο - εργαστήριο · Αθήνα

Στάδιο Μελέτης 2016

Ασπροκκλησιά · Στρατος Αιτωλοακαρνανίας

2017

Ανάπλαση Νεκροταφείου · Δήμος Ρέντη

2015

Αρχαιολογικό θεματικό μουσείο · Πειραιάς

Διαγωνισμοί

Δημοτική Αγορά · Χαλκίδα Μουσείο για την τέχνη του 20ου αιώνα · Βερολίνο

2013

Ανάπλαση πλατείας Ελευθερίας · Θεσσ/νίκη

2016

Θραύσματα μνήμης

Εικαστικό έργο Κορμός · Κύβος · εικαστικά αρχιτεκτόνων · Ατελιε κυκλάδων 6, Κυψέλη

2006

Παρουσία

Ασπροκκλησιά, Στράτος Αιτωλοακαρνανίας

266

Αρχαιολογικό Θεματικό Μουσείο, Πειραιάς

Αρχιτεκτονικό γραφείο - εργαστήριο, Αθήνα ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

267

268

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

269

Α.Ζ. Πέρα από το γεγονός ότι μας παρότρυνε και η κ. Τσιράκη να έρθουμε, είχαμε ήδη δει το έργο σας και μας είχε κάνει εντύπωση ότι υπάρχει το γλυπτικό κομμάτι, το πιο εικαστικό και το αρχιτεκτονικό, και εμπεριέχει κάπως αυτή την ατμόσφαιρα και τις αισθήσεις που και εμείς αναζητάμε, και στα δύο επίπεδα. Γ.Γ. Η Ζωγραφική, η Γλυπτική, η Αρχιτεκτονική και η μεταξύ τους σχέση με αφορά. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο μετά το πέρας των σπουδών μου στην Αρχιτεκτονική αποφάσισα τόσο να σπουδάσω Ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών όσο και να διερευνήσω τον συγκεκριμένο προβληματισμό και σε διδακτορικό επίπεδο με θέμα «Αναζητώντας τον κοινό τόπο στην αρχιτεκτονική και εικαστική συνθετική διαδικασία» (2016-2020, Επιβλέπων Τ. Παπαϊωάννου, Σύμβουλοι: Η. Κωνσταντόπουλος, Π. Χαραλάμπους). Η Ζωγραφική και η Αρχιτεκτονική συνυπάρχουν στην καθημερινότητά μου, στον τρόπο που σκέφτομαι και δουλεύω. Βέβαια, τα δυο αυτά δημιουργικά πεδία ακολουθούν ξεχωριστό δρόμο, αλλά φαίνεται να υπάρχει και ένας κοινός τόπος μεταξύ τους· με έχει βοηθήσει η Zωγραφική στον τρόπο που σκέφτομαι την Aρχιτεκτονική και το αντίστροφο. Κοινή βάση τους είναι το σχέδιο, «η πολυτιμότερη των ασκήσεων», όπως την χαρακτηρίζει ο Γιαννούλης Χαλεπάς. Η επαφή μου με το σχέδιο έχει τις καταβολές της στη μαθητεία μου κοντά στον πρώτο μου δάσκαλο, τον Ζωγράφο Θεόδωρο Πάντο. Βρισκόμασταν κάθε Τετάρτη στο «Κέντρο Συλλογικής Καλλιτεχνικής Δραστηριότητας συν», για να σχεδιάσουμε το γυναικείο μοντέλο, το «γυμνό νυκτός», όπως λέγεται η συγκεκριμένη άσκηση σχεδίου, κατά τη γνώμη μου η σημαντικότερη και η πιο σύνθετη. Το μοντέλο σε σύντομο χρονικό διάστημα, μέσα σε λίγα λεπτά, αλλάζει πόζα, οπότε εσύ προσπαθείς με γρήγορα σχέδια, να εκφράσεις άμεσα τα βασικά του χαρακτηριστικά, στην κλίμακα που επιθυμείς, με ό,τι υλικό επιθυμείς. Κατά τη διαδικασία της σύνθεσης θέτεις προς εξέταση μία παράμετρο, η οποία μπορεί να είναι το φως - σκιά, ο χώρος, η γραμμή, ο όγκος, η φόρμα κλπ. Έχω να σας δείξω σχέδια από εκείνη την περίοδο (εικ.1) τα οποία γινόντουσαν σταθερά κάθε Τετάρτη, όσο ήμουν σπουδαστής στην Αρχιτεκτονική, για πέντε - έξι χρόνια. Πειραματιζόμουν με διάφορα υλικά, με το μολύβι, τα λαδοπαστέλ, τα λάδια, τα μελάνια, τα ακρυλικά, προσπαθώντας να ανακαλύψω τί είναι εκείνο που με ενδιαφέρει, που με αφορά, που με συγκινεί στο σχέδιο, στη Ζωγραφική και γενικότερα στην Τέχνη. Το σχέδιο με το γυμνό μοντέλο, αποτελεί πλέον βασική άσκηση, την οποία συνάντησα αργότερα και στις σπουδές μου στη Σχολή Καλών Τεχνών, έθετε έναν ρυθμό στη σκέψη μου· με ό,τι και αν καταπιανόμουν κατά τη διάρκεια της εβδομάδας, κάθε Τετάρτη επιθυμούσα να σχεδιάζω. Από τότε συνειδητοποίησα την αξία του να προσπαθείς, σε σύντομο χρονικό διάστημα, να εκφράσεις μέσα από τα πλαστικά μέσα, τα στοιχεία που έχουν σημασία, τα «ουσιώδη» της σύνθεσης που πραγματεύεσαι. Α.Ζ. Φαντάζομαι ότι αυτά σας έχουν βοηθήσει πολύ στο να αντιληφθείτε βαθύτερα και κάποια στοιχεία της αρχιτεκτονικής. Γ.Γ. Το πρώτο το οποίο διαπίστωσα, είναι ότι υπάρχει μια έλξη ως προς το σχέδιο, ως προς τη Ζωγραφική και τη διαδικασία της σύνθεσης γενικότερα. Θυμάμαι χαρακτηριστικά να σχεδιάζω γρήγορα με ένα μολύβι σε ένα χαρτί ή να εναποθέτω μια πινελιά επάνω στον καμβά, και αυτό και μόνο να με συγκινεί. Έχει αναπτυχθεί μια σχέση απόλυτης εξάρτησης ανάμεσα στον τρόπο που σκέφτομαι και στον τρόπο που σχεδιάζω. Αισθάνομαι ότι η σκέψη μου εξελίσσεται πιο δυναμικά όταν συμπορεύεται με ένα σχέδιο. Ένιωθα και νιώθω πολύ οικεία όταν «λερώνονται τα χέρια μου» με τη ζωγραφική ύλη, στην προσπάθειά μου να εξελίξω οποιοδήποτε συνθετικό μου συλλογισμό. Θεωρώ ότι μπορεί να υπάρχει μία επιθυμία, η πρόθεση για ένα έργο, αλλά αυτό είναι μόνο η αφορμή. Χρειάζεται και ένα μεθοδολογικό - συνθετικό εργαλείο τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στη Ζωγραφική που θα σε βοηθήσει να διερευνήσεις την επιθυμία σου αυτή πολύ δυναμικά. Για μένα αυτό είναι το σχέδιο, και ο λόγος βέβαια, αλλά ως εξής: το σχέδιο σε συνέργεια με το λόγο, μου δίνει ώθηση.

270

εικ.1: Γυμνό Νυκτός ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

271

εικ.2: Η εγκλείστρα του Σπηλαίου Βαράσοβα

272

Α.Ζ. Σίγουρα αν υπάρχει και αυτή η ευχέρεια με το χέρι οι ιδέες νομίζω πως μπορούν να επικοινωνηθούν πολύ καλύτερα, δηλαδή οι σκέψεις που μπορεί να έχεις αποτυπώνονται απευθείας στο χαρτί. Ε.Α. Μπορείς να εκφράσεις δηλαδή αυτό το οποίο έχεις στο μυαλό σου. Γ.Γ. Έχεις κάτι στο μυαλό σου, αλλά πρέπει να δεις και πώς θα το εκφράσεις, γιατί ξεκινάς με μια σύνθεση στο σχέδιο, η οποία σταδιακά βλέπεις ότι εξελίσσεται δυναμικά, και όλο αυτό είναι ένα πολύ γοητευτικό κομμάτι που αφορά στη συνθετική διαδικασία τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στη Ζωγραφική. Υπάρχει μια επιθυμία, πολύ ασαφής αρχικά, και μέσα από τα συνθετικά εργαλεία που έχεις, το σκίτσο, το σχέδιο, το πρόπλασμα, αναζητάς αυτό που επιθυμείς, σταδιακά το προσεγγίζεις και το αρθρώνεις στην ύλη. Καταλαβαίνεις δε ότι έχει ολοκληρωθεί η επιθυμία σου αυτή, όταν καθώς συνθέτεις επέρχεται μιας μορφής πλήρωση στο συλλογισμό σου. Α.Ζ. Νομίζω πως φαίνεται κιόλας ότι αυτή η ατμόσφαιρα, η δραματικότητα, γενικά η ατμόσφαιρα που βγάζει ένα σκίτσο μπορεί να μεταφραστεί στην αρχιτεκτονική, είτε με το φως, τη σκιά, την ογκοπλασία. Γ.Γ. Αυτό που καλείσαι να βρεις, μέσα από τη συνθετική διαδικασία, είναι τα όρια κάθε θέματος, δηλαδή να διερευνήσεις εντελώς την «παλέτα» πειραματισμού σου και να ερευνήσεις προς όλες τις δυνατές κατευθύνσεις, για να δεις τι είναι αυτό το οποίο επιθυμείς. Φυσικά υπάρχει η προδιάθεσή σου, και ανάλογα με το θέμα που πραγματεύεσαι κάθε περίοδο, αισθάνεσαι πιο οικεία να το διερευνήσεις προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Αν όμως νιώσεις ότι δεν σου κάνει, την απορρίπτεις και ενδυναμώνεις κάποια άλλη, και έτσι σταδιακά ένας ολόκληρος κόσμος έρευνας αρχίζει στη σύνθεση. Πειραματίζεσαι, έλκεσαι και απωθείσαι σύμφωνα με το εσώτερό σου κριτήριο. Μέσα από το «σκέφτεσθαι» και το «πράττειν», κατά τη διαδικασία της σύνθεσης ανακαλύπτεις στην πραγματικότητα τον ίδιο σου τον εαυτό. Ε.Α. Αυτό το κομμάτι, το ότι ξέρεις ουσιαστικά πάντα τι θέλεις και αυτό κάποια στιγμή βγαίνει, εμπεριέχει κάπως και το κομμάτι των προσωπικών βιωμάτων και της μνήμης που μας απασχολεί πολύ. Γ.Γ. Θυμάμαι πάντα μου ασκούσε έλξη πρωτογενώς το πώς αυτό που σκέφτομαι μπορώ να το φτιάξω με τα χέρια μου. Φαντάζομαι ότι αυτό σχετίζεται με τα βιώματά μου στο Αγρίνιο, το Παναιτώλιο και το Θέρμο, χωριά περί της λίμνης Τριχωνίδας, όπου μεγάλωσα. Εκεί, στον ευρύτερο τόπο, υπάρχουν οι αναφορές μου, τις οποίες ανακάλυψα στην πορεία και πιστεύω ότι είναι οι καταβολές του τρόπου με τον οποίο σκέφτομαι την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη. Τώρα που μιλάμε για καταβολές, η μεγαλύτερη αναφορά για μένα προσωπικά στην Αρχιτεκτονική είναι αυτός εδώ ο χώρος, (εικ.2) που εντοπίζεται στο όρος Βαράσοβα. Βρίσκεται απέναντι από την Πάτρα, κοντά στο χωριό Κάτω Βασιλική, σε ένα βραχώδες μέρος. Πρόκειται για ένα σπήλαιο εντός του οποίου κατοικούσε ένας ολόκληρος ασκητικός οικισμός από τον 9ο έως τον 19ο αιώνα. Το 1991, ξεκινά η συστηματική ανασκαφή στο σπήλαιο, από την επιστημονική ομάδα του καθηγητή Βυζαντινής Αρχαιολογίας, Αθανάσιο Παλιούρα, και έτσι σήμερα γνωρίζουμε τον σημαντικό αυτό τόπο. Στο επάνω τμήμα του σπηλαίου υπάρχουν δύο οπές, οι οποίες συναντώνται στα έγκατα του βράχου σχηματίζοντας έναν πολύ μικρό χώρο που λειτουργούσε ως εγκλείστρα. Σε αυτήν εδώ την εγκλείστρα οι ασκητές απομονώνονταν για μεγάλα χρονικά διαστήματα, για μήνες ή και για χρόνια, σε συνθήκες απουσίας φωτός και ήχου, όπου μπορούσαν να συγκεντρωθούν. Είναι πολύ βασικό να διαπιστώσεις ποιες είναι οι καταβολές σου τις οποίες αντιλαμβάνεσαι μόνο βιώνοντάς τες.

273

εικ.3: Οι δύο καταστάσεις: ο ρυθμός του κόσμου Α και η συνθήκη της αποκοπής Α’, σκίτσο Γ.Γ

274

Α.Ζ. Εσάς αυτό πώς σας ενέπνευσε, πώς γυρίσατε πίσω σε αυτό και αναγνωρίσατε την επιρροή που μπορεί να είχε στη σκέψη σας; Γ.Γ. Πάντα με ενδιέφερε το στοιχείο της αποκοπής από το περιβάλλον με την έννοια της εθελούσιας απομόνωσης, της παύσης, το να βρίσκεσαι μέσα στον κόσμο και ταυτόχρονα να μην «είσαι εκεί». Ο χώρος της εγκλείστρας δεν χαρακτηρίζεται από ανέσεις, τίποτα σε αυτόν δεν πλεονάζει, «είναι το ελάχιστο». Και μάλιστα συντελείται η εξής ανατροπή εντός του: λόγω της απουσίας φωτός, δεν μπορείς να δεις, ο χώρος στην αντίληψή σου από ελάχιστος γίνεται μέγιστος. Φαντάσου να βρίσκεσαι σε ένα χώρο ο οποίος μπορεί να έχει διαστάσεις 1.5 επί 1.5 μέτρο, αλλά επειδή δεν φωτίζεται, δεν αντιλαμβάνεσαι την πραγματική του διάσταση. Εντωμεταξύ, από τη στιγμή που η αντίληψή σου για το χώρο αναιρείται, λανθάνει επίσης η αίσθηση του χρόνου, «χάνεται» μαζί με την αίσθηση του φωτός. Δεν μπορείς πια να καταλάβεις πότε ξημερώνει και πότε βραδιάζει. Έχοντας απωλέσει αυτό τον πρώτο ρυθμό της ημέρας, αποκόπτεσαι από το «ρυθμό του κόσμου». Βρίσκεσαι σε μια κατάσταση όπου έχει καταλυθεί ο χώρος και ο χρόνος, όπως τον γνωρίζεις και, αφού πάψει το εγκόσμιο φως, ο ήχος, αφή, όσφρηση, μια άλλη κατάσταση εμφανίζεται. Αρχίζει να «αναδύεται» ένας άλλος «εσώτερος ρυθμός» μέσα από τον οποίο συνειδητοποιείς περισσότερο τη δική σου επιθυμία, την πρόθεση και τη στάση σου για τον κόσμο. Καθώς αποκόπτεσαι από το γνώριμο περιβάλλον σου, βιώνεις για πρώτη φορά μια αρρυθμία, η οποία όμως στην πραγματικότητα είναι ένας ρυθμός και αυτός, και μάλιστα ελεύθερος και πιο σημαντικός, που βασίζεται σε μια ένδον συχνότητα. Έχεις τη δυνατότητα τότε να συλλογιστείς και να συγκρίνεις: την κατάσταση Α την οποία καθημερινά βίωνες εγκόσμια και την κατάσταση Β κατά την οποία έχεις αποκοπεί από τον κόσμο. Ο συντονισμός των αισθήσεών σου με το περιβάλλον βρίσκεται σε παύση. Συγκεκριμένα: Διαμέσου της όρασής σου αντιλαμβανόσουν τον χρόνο, με γνώμονα το φως, πώς ξημέρωνε και βράδιαζε, αυτό έχει πια σταματήσει. Διαμέσου της ακοής ο ήχος που προερχόταν είτε από τον κόσμο, είτε από τη φύση, είτε από την πόλη και σε βοηθούσε να προσανατολιστείς, να συσχετιστείς με το σύνολο, επίσης έχει χαθεί. Σε σχέση με την όσφρηση επίσης. Διαμέσου της όρασης είχες τη δυνατότητα να δεις κάτι, οπτικά να το επιθυμήσεις και έπειτα να το γευτείς, τούτη η συλλειτουργία των αισθήσεων επίσης έχει καταλυθεί. Βιώνοντας τη συνθήκη της αποκοπής, την οποία συμβολίζει η εγκλείστρα, και έχοντας κάνει παύση από το σύνηθες, αυτό που πάντα σε περιέβαλλε, το φανερό, «αναδύεται» σταδιακά το «εκ των έσω»: σκέψεις συλλογισμοί, μνήμες, συναισθήματα, επιθυμίες. (εικ.3) Α.Ζ. Αυτό είναι ακριβώς που προσπαθούμε να προσεγγίσουμε, το πώς γίνεται στην αρχιτεκτονική, όταν δεν κυριαρχούν πολλές φορές οι βασικές μας αισθήσεις που μπορούν να σε αποπροσανατολίσουν από την ουσία, κυρίως η όραση, για παράδειγμα, πώς μπορεί να γίνει αντιληπτή η πραγματική ουσία της αρχιτεκτονικής και πώς, εν τέλει, ένας αρχιτέκτονας, που το έχει στο μυαλό του αυτό προσπαθεί να κάνει αρχιτεκτονική με σκοπό να πάει ένα επίπεδο παραπάνω και να μη μείνει στη πρώτη εντύπωση που θα προκληθεί από τον επισκέπτη. Γ.Γ. Είναι συγκλονιστική ιστορία, αλλά πιστεύω στην «εκ των έσω» αναζήτηση, δηλαδή καλείσαι να ανατρέξεις στην ίδια την κοινωνία η οποία γέννησε την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη ώστε να διαπιστώσεις την πρωτογενή της πρόθεση. Αυτό άλλωστε μνημονεύουν τα αρχιτεκτονήματα, οι πίνακες και τα γλυπτά: το παράδειγμα μιας κοινωνίας στην εποχή κατά την οποία έδρασε. Πιστεύω πως το κύριο παράδειγμα που θέτει η εγκλείστρα, δεν είναι το αρχιτεκτόνημα αυτό καθαυτό, αλλά η επιθυμία μιας κοινωνίας ολόκληρης να αποστασιοποιηθεί και μέσα από αυτή την χωρική και χρονική παύση που προτείνει ως βίωμα, να μπορέσει να «δει ξανά». Η κοινωνία υπαγορεύει την ανάγκη, την οποία εσύ αφουγκράζεσαι προκειμένου να βρεις τη χωρική της έκφραση, αναζητάς δηλαδή την κατάλληλη χωρική συνθήκη που θα φιλοξενήσει στο χώρο τη συγκεκριμένη ανάγκη. Η κοινωνία θέτει ένα αίτημα και τόσο η Αρχιτεκτονική όσο και η Τέχνη εκφράζουν ακριβώς το αίτημα αυτό. Δεν γίνεται αλλιώς. Μέσα από μια ανάλογη διαδικασία εθελούσιας ενδοσκόπησης καλείσαι

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

275

να βρεις ποιο είναι το νήμα και της δικής σου προσωπικής σκέψης. Έχω την εντύπωση ότι μέσα από αυτό το ταξίδι που θα κάνεις στην Αρχιτεκτονική και την Τέχνη, θα ανακαλύψεις τις δικές σου πτυχές. Λοιπόν, δεν ξέρω εάν μπορούμε να έχουμε ένα πλαίσιο στο οποίο να πούμε «Αρχιτεκτονική και αισθήσεις», θα έλεγα ότι συναρτόμαστε από δυο συνθήκες: από τις ανάγκες, που θέτει η κοινωνία εντός της οποίας ζούμε, το εξωτερικό πλαίσιο δηλαδή, το οικονομικό, το πολιτικό, το ιδεολογικό, το διαπροσωπικό, το οποίο μας διαμορφώνει και από τις ανάγκες που πηγάζουν κάθε φορά από εμάς τους ίδιους. Ε.Α. Όσον αφορά τις σύγχρονες συνθήκες, εμάς αυτό το θέμα μας απασχόλησε γιατί βρισκόμαστε, ως επί το πλείστον, σε μια οπτικο-κεντρική εποχή, υπάρχει πολλή εικόνα, πληροφορία. Παρατηρείται επίσης μια αποσπασματική προώθηση της αρχιτεκτονικής, μέσα από καρέ εικόνας που προβάλλονται κυρίως στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Σε αυτά, πολλές φορές η εικόνα δεν ανταποκρίνεται στο κτίριο, άλλο περιμένεις να δεις από την εικόνα και άλλο βλέπεις τελικά. Ποια είναι η γνώμη σας όσον αφορά τη σχέση της αρχιτεκτονικής με την εικόνα της; Υπάρχει κάποιος «κίνδυνος» για την αρχιτεκτονική μελλοντικά; Γ.Γ. Πιστεύω πως δρούμε σύμφωνα με αυτό που έχουμε ανάγκη. Προσωπικά δεν έχω ανάγκη αυτόν τον τρόπο να επικοινωνώ με την Αρχιτεκτονική, προτιμώ να βιώνω το χώρο στο σύνολό του. Δεν είναι μόνο ο τόπος που θα επισκεφθείς αλλά και η πορεία που θα χαράξεις μέχρι να φθάσεις εκεί, η ενέργεια που θα δαπανήσεις, αυτά που θα δεις, που θα σου κάνουν εντύπωση, που θα σε συγκινήσουν κατά τη διαδρομή, ο τρόπος που θα αλληλεπιδράσουν οι αισθήσεις σου με το άμεσο και το ευρύτερο περιβάλλον του συγκεκριμένου χώρου, οι ήχοι οι μυρωδιές και οι υφές που θα συναντήσεις, όλα αυτά συνθέτουν την αρχιτεκτονική εμπειρία, τη «μήτρα» της συνθετικής μας σκέψης. Oυσιαστικά αναφερόμαστε σε μια κοινωνία της πληροφορίας μέσα στην οποία η εικόνα, ο ήχος και οι υπόλοιπες αισθήσεις περισσότερο υφίστανται σαν εξαρτησιογόνες ηδονές, παρά ως πραγματικές ανάγκες. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν έχω μέσα κοινωνικής δικτύωσης, γιατί δεν θέλω να έχω το μπόλιασμα αυτού του τύπου, που καταστρέφει την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη ως βίωμα. Όταν «ο ρυθμός του κόσμου» – ρυθμός Α, παύει και σταματά να σε «μπολιάζει», τότε αντιλαμβάνεσαι τον «Εκ των έσω ρυθμό» – ρυθμό Β και αναδύονται σκέψεις, συναισθήματα και επιθυμίες οι οποίες προσωπικά με αφορούν. Α.Ζ. Αυτό είναι κάπως σαν τη σύνθεση, δηλαδή όταν πάει κάτι πιο ομαλά χρονικά και δεν εξελίσσεται ταχέως, ωριμάζει και καλύτερα σαν ιδέα και σαν συνθετική άποψη αλλά καταλαβαίνεις και καλύτερα το λόγο που το κάνεις αλλά και τον τρόπο για να το επιτύχεις. Γ.Γ. Βεβαίως, είναι μια συνθετική διαδικασία. Kαθημερινά δέχεσαι παραστάσεις, οπτικές, ηχητικές, οσφρητικές, προσλαμβάνουσες που αφορούν στις αισθήσεις. Διαρκώς μπολιάζεσαι από το περιβάλλον σου και μέσα από αυτή την ώσμωση δημιουργούνται οι επιθυμίες σου και πλάθεται διαρκώς ο συλλογισμός σου για την κοινωνία, συνεπώς για την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική. Α.Ζ. Εσείς στο αρχιτεκτονικό σας έργο για παράδειγμα που είναι κάτι πιο πρακτικό, πώς ξεκινάτε να σκέφτεστε ένα θέμα, με ποιες επιρροές ξεκινάει η συνθετική διαδικασία, είναι ο τόπος, είναι η ατμόσφαιρα που θέλετε να αποδώσετε, είναι η λειτουργία; Ε.Α. Είναι οι προσωπικές καταβολές , είναι το κομμάτι του πελάτη ή του ανθρώπου που θα είναι ο τελικός χρήστης του χώρου; Γ.Γ. Είναι οι παράμετροι που συνθετουν τον τόπο και η κοινωνία , εντός της οποίας θα ριζώσει το αρχιτεκτό-

276

νημα. Για να συμβεί αυτό, καλείσαι να διερευνήσεις και να κατανοήσεις το υπέδαφος, το οποίο δεν είναι μόνο γεωμορφολογικό αλλά κοινωνικό ιδεολογικό, πολιτισμικό,… έχει να κάνει με πολλές παραμέτρους. Και φυσικά μέσα σε αυτά τα δεδομένα είναι ο κάτοικος, και οι λειτουργικές του ανάγκες. Αυτό, λοιπόν, είναι το πρώτο βασικό στάδιο της συνθετικής διαδικασίας το οποίο αφορά στην εκ βάθρων ανάγνωση κάθε μίας από τις παραμέτρους του κόσμου με τον οποίο καλείσαι να «συνομιλήσεις». Μέσα από αυτή την ανάγνωση ο παλμός από τον κόσμο που διερευνάς μεταδίδεται στη σκέψη σου, στη φαντασία σου και σου αφηγείται το πώς είναι, το πώς ήταν και το πώς θα ήθελε να είναι, σου «εκμυστηρεύεται» την ταυτότητά του, τις επιθυμίες του. Η Αρχιτεκτονική είναι η χωρική έκφραση της ανάγκης μίας κοινωνίας. Έχετε υπόψη τον «κυκλικό χορό»; (εικ.4) Πρόκειται για θέμα που διαπιστώνει κανείς σαν χάραγμα στον αμφορέα της γεωμετρικής εποχής, στην αρχαϊκή εποχή ως πήλινο ειδώλιο με τέσσερις φιγούρες, μπορεί να το διαπιστώσει και στην ελληνιστική εποχή με εννιά φιγούρες μπρούτζινες. Επίσης το θέμα του χορού το συναντάμε ακόμη και στις μέρες μας στους παραδοσιακούς κυκλωτικούς χορούς. Ουσιαστικά εκφράζει την τάση της κοινωνίας για εγγύτητα. Η πρωταρχική διάθεση των ανθρώπων που αποτελούν την κοινωνία «να είναι όλοι μαζί», έχει αποκρυσταλλωθεί στην Τέχνη μέσα από τη συγκεκριμένη θεματική αλλά και τον τρόπο που αυτή αποδίδεται στο χώρο μέσα από το ενωτικό κυκλωτικό σχήμα. Κάτι ανάλογο μπορεί να παρατηρήσει κανείς και στο σπίτι στο Χαμέζι (εικ.7, 8)... στην έξαρση του λόφου υπάρχει μια οικία που σταδιακά συγκροτείται γύρω από έναν κεντρικό πυρήνα, που είναι το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής του οίκου, ο καθημερινός κοινός τόπος ζωής. Η τυπολογία της μικρής αυτής συλλογικής κατοικίας είναι κυκλωτική εκφράζοντας επίσης την τάση του οίκου για ενότητα. Η κοινωνία και στις δυο παραπάνω περιπτώσεις εκφράζει το αίτημα για εγγύτητα. Επειδή είναι η κοινωνία έτσι, η φιλοσοφία της, τα δεδομένα της, η ανάγκη της (εικ.5), αναλόγως θα εκφραστεί χωρικά και ως παράσταση τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στην Τέχνη. Στην πρώτη φάση της συνθετικής διαδικασίας, καλείσαι να δεις ποιο είναι το αίτημα και ποια είναι τα δεδομένα που συνθέτουν τον κόσμο που μελετάς. Αυτό είναι ένα θεμελιώδες κομμάτι από μόνο του, μία πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία ζωντανή και μαγευτική, από εκεί εφορμάται όλη η υπόθεση της σύνθεσης. Παράλληλα, γεννώνται επιθυμίες μέσα από τούτη την ανάγνωση οι οποίες καταγράφονται στο σημειωματάριο (πάντα έχω μαζί μου ένα για να καταθέτω τις παρατηρήσεις της στιγμής). Σταδιακά αρχίζουν να αναπτύσσονται σκέψεις, ιδέες, έννοιες περισσότερο συστηματικά και εκφράζεται η πρώτη επιθυμία για τη σύνθεση. Έπειτα την αμφισβητώ, θέλω να δω τι άλλο υπάρχει στον αντίποδα αυτής. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η αρχική επιθυμία είτε ισχυροποιείται, είτε αναιρείται και τη θέση της λαμβάνει μια άλλη ή ένα υβρίδιο από τις προηγούμενες (εικ. 6). Παρ’ όλο που κάποιες φορές υπάρχει μόνο μία επιθυμία και αυτήν ακολουθώ, κάποιες άλλες φορές υπάρχουν δύο ή και τρεις επιθυμίες που με έλκουν και τις διερευνώ, σαν παράλληλες ροές σκέψης, οι οποίες σε έναν πρώτο χρόνο συμπορεύονται. Αναπτύσσω καθεμία από αυτές με σχέδια και με προπλάσματα, σαν πολλαπλές παραλλαγές / λύσεις εκείνου που επιθυμώ να προσεγγίσω, το οποίο δεν το γνωρίζω εξ’ αρχής αλλά σταδιακά αποκαλύπτεται καθώς συνθέτω, με σύμμαχο σε τούτη τη διαδικασία το χρόνο. Την ίδια στιγμή αρχίζουν να αναπτύσσονται και να διευκρινίζονται τα συνθετικά της χαρακτηριστικά, οι συνθετικές αρχές και να απαντώνται τα ερωτήματα που θέτω κατά καιρούς. Κάθε συνθετική διαδικασία αναφέρεται σε ένα θέμα που έχει μία φιλοσοφία, με αυτή τη φιλοσοφία δουλεύω στα προπλάσματα και στα σχέδια. Α.Ζ. Άρα και το υλικό μπαίνει πολύ γρήγορα στη συνθετική σκέψη. Γ.Γ. Από την πρώτη στιγμή! Για παράδειγμα υπάρχουν περιπτώσεις όπου η ίδια η φιλοσοφία της σύνθεσης σου λέει ότι εκεί μπορείς να δουλέψεις σκάβοντας, οπότε το υλικό με το οποίο θα πειραματιστείς θα υποστεί τη συνθετική χειρονομία της εκσκαφής. Η κάθε σκέψη συνεπάγεται και την ανάλογη συνθετική χειρονομία. Είναι μία συνθετική χειρονομία που στηρίζεται στην πρόσθεση στοιχείων μεταξύ τους για να βγει η σύνθεση ή είναι μία συνθετική χειρονομία-αντίληψη που στηρίζεται στην αφαίρεση στοιχείων; Αν

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

277

εικ.4: ‘Κυκλική Διάταξη’ ή ‘Χορός’, Πήλινο ειδώλιο 6ου αι. π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Φωτογραφία: Γιάννης Γιαννούτσος

278

εικ.5: Η κοινωνία: η φιλοσοφία της, τα δεδομένα της και η ανάγκη της, σκίτσο Γ.Γ

εικ.6: η αρχική επιθυμία της σύνθεσης είτε ισχυροποιείται, είτε αναιρείται και τη θέση της λαμβάνει μια άλλη ή ένα υβρίδιο από τις προηγούμενες.

εικ.7,8: Το σπίτι στο Χαμέζι

279

στηρίζεται στην αφαίρεση στοιχείων τότε το υλικό το οποίο θα χρησιμοποιήσω θα το σκάψω για να βγάλω τη σύνθεση, και το υλικό αυτό θα το επιλέξω με κριτήριο να μπορεί να σκαφτεί, ακριβώς για να εμπεριέχει αυτή τη φιλοσοφία. Στη συνέχεια με καθοδηγεί το ίδιο το υλικό. Αλλά και ο τρόπος με τον οποίο θα σχεδιάσω θα εμπεριέχει τη φιλοσοφία αυτή. Θα δημιουργήσω φόρμες και μετά θα αρχίσω να τις «σκάβω» αφαιρώντας με τη ζωγραφική ύλη τα στοιχεία που είναι να βγουν, ως θραύσματα. Τούτο συνεπάγεται και μια αρχιτεκτονική γραφή, ένα αρχιτεκτονικό ύφος. Η φιλοσοφία που έχεις για τη σύνθεση, περνάει στον τρόπο με τον οποίο αξιοποιείς τα συνθετικά σου εργαλεία και συνεργάζονται με την ύλη καθώς συνθέτεις. Τα υλικά και τα συνθετικά εργαλεία ακολουθούν τη συνθετική σκέψη, η οποία προέρχεται από όλη αυτή την ανάγνωση του τόπου και της κοινωνίας, η οποία σου δημιουργεί μια ανάλογη διάθεση για να συνθέσεις. -ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ Γ.Γ … Η Αρχιτεκτονική έχει σχέση με τη γη. Στη διπλωματική μου εργασία («Πολιτιστική παρέμβαση στα Πλακάκια της Αίγινας. Τα μουσεία Καπράλου, Μόραλη, Νικολάου», επιβλέπων: Τ. Παπαϊωάννου, σύμβουλος Π. Γουλάκος), (εικ.9) δημιουργήθηκε ένα σκάμμα στη γη το οποίο στρέφεται, γύρω από μια σπειροειδή τεθλασμένη πορεία που ήταν εν μέρη καθοδική, δημιουργώντας σου την αντίληψη ότι μεταφέρεσαι από χώρο σε χώρο και από χρόνο σε χρόνο. Κατά το διάβα της πορείας αυτής έχεις τη δυνατότητα να επισκεφθείς τους εκθεσιακούς χώρους που επίσης είναι υπό της γης, και φτάνοντας στο κέντρο της σπείρας με μια γρήγορη ανοδική κίνηση να εξέλθεις από το μουσείο. Προτείνεται ένα μουσείο υπό της γης, ώστε να αξιοποιηθεί το υπάρχον ανάγλυφο του τόπου και να αποδοθεί ο κατάλληλος συμβολισμός. Η δομή τού μουσείου στηρίζεται στη σπειροειδή διαδρομή που αναπτύσσεται εντός του μουσείου και οργανώνει τις επιμέρους εκθεσιακές ενότητες. Ο επισκέπτης του μουσείου, ανακαλύπτει τα γλυπτά (έργα σε χαλκό, σε ξύλο, σε πωρόλιθο, γλυπτά από πέτρα και γύψο) σε χώρους απ’ όπου το φως εισέρχεται από το επίπεδο της γης. Τόσο σε αυτή την εργασία όσο και σε άλλες μελέτες και έργα, αισθάνομαι αυτή την ανάγκη, για μια ιδιότυπη συνομιλία με τον τόπο, που χαρακτηρίζεται από το «κρύπτεσθαι». -ΘΡΑΥΣΜΑΤΑ ΜΝΗΜΗΣ. Πώς η μνήμη μπορεί να έχει τόσες διαφορετικές εκφάνσεις στο χώρο και τι είναι τελικά για τον άνθρωπο, τον αρχιτέκτονα και τον χρήστη; Γ.Γ. Γι’ αυτό ονόμασα τη συγκεκριμένη οικογένεια έργων «Θραύσματα Μνήμης» (εικ.10). Οι καταβολές της είναι από το ναυάγιο των Αντικυθήρων, έκθεση που είχε γίνει στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση η εισαγωγική ενότητα της ομώνυμης έκθεσης, όπου σε ένα πανέλο ήταν κολλημένη μία φωτογραφία η οποία παρουσίαζε τα θραύσματα από το ναυάγιο των Αντικυθήρων, όπως τα είχαν μόλις ανασύρει από τη θάλασσα. Οι δύτες τα τοποθέτησαν ελεύθερα, σε μία επιφάνεια για να τα φωτογραφίσουν, ώστε να έχουν ένα πρώτο τεκμήριο της δράσης τους, ως ένα ιστορικό γεγονός. Με έλκει η ιδέα του θραύσματος ως ίχνος του παρελθόντος, το θραύσμα της μνήμης, γιατί κάθε ένα από αυτά υπονοεί τον κόσμο από τον οποίο αποκόπηκε, έναν κόσμο που πια δεν υφίσταται στην ολότητά του, αλλά τον φέρει εντός του. Όλο αυτό στην πραγματικότητα δημιουργεί μία ατμόσφαιρα,.. και ξέρεις, για παράδειγμα, ότι αυτό το θραύσμα πιθανότατα ανήκει σε έναν Ηρακλή, …θάφτηκε στη θάλασσα και μέσα από την επαφή με το νερό έχει διαβρωθεί, αλλά παρόλα αυτά μπορείς να το αναγνωρίσεις, κρατάει δηλαδή την ταυτότητά του, τον χαρακτήρα του, την βαθύτερη υπόστασή του. Δεκάδες θραύσματα επάνω σε μια επιφάνεια, σου δημιουργούσαν την εντύπωση ενός κόσμου ο οποίος έχει χαθεί, αλλά την ίδια στιγμή είναι παρόν καθώς ανασυστήνεται μέσα από τη φαντασία σου. Κάπως έτσι πιστεύω είναι και η δική μας θεώρηση για τον κόσμο. Βασίζεται στη λειτουργία του βιώματος μέσα από τις αισθήσεις, στις νοητικές λειτουργίες της μνήμης, της φαντασίας, του αφαιρετικού συλλογισμού. Αν σε ρωτήσει κανείς «Ποιος είσαι;» ή «Τι επιθυμείς;», για να το προσδιορίσεις χρειάζεται να ανακαλέσεις ένα σύνολο από θραύσματα, βιώματα, εμπειρίες, επιθυμίες, και αυτές τις επιθυμίες προσπαθείς

280

εικ.9: Νέο Μουσείο Καπράλου, Αίγινα

εικ.10: Θραύσματα μνήμης ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

281

κάθε φορά να προσεγγίσεις στην Αρχιτεκτονική και στην Τέχνη. Δηλαδή όλος αυτός ο κόσμος των αισθήσεων, που σχετίζεται με το πώς προσλαμβάνεις την όραση, την ακοή, τον ήχο, την αφή, είναι το μεθοδολογικό εργαλείο με το οποίο ο εγκέφαλος αντιλαμβάνεται τα βιώματα, συγκροτεί τις μνήμες και δημιουργεί τις επιθυμίες. Το διακύβευμα είναι το πώς αυτή η επιθυμία σου, τώρα, στον δεδομένο χρόνο θα εκφραστεί στο χώρο, είτε αυτό αφορά στην Τέχνη είτε στην Αρχιτεκτονική, μέσα από τη συνθετική διαδικασία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της νοητικής αυτής διεργασίας που περιγράφουμε, εσύ ο ίδιος αλλάζεις, επειδή παρεμβάλλονται άλλα βιώματα, προκύπτουν άλλες συνθέσεις εσωτερικές και κατά συνέπεια δημιουργούνται διαφορετικές επιθυμίες οι οποίες συνεχώς μεταβάλλονται και διαρκώς προσπαθούμε να τις προσεγγίσουμε καθώς συνθέτουμε. Έχω την εντύπωση ότι όλο αυτό είναι η συνεχής αναζήτηση ενός «Επιθυμητού». Ε.A. Επομένως, περιγράφετε τη διαδικασία της αλλαγής ως μια ατέρμονη διαδικασία. Εν τέλει, στο πλαίσιο όλης αυτής της εσωτερικής και εξωτερικής μεταβολής καλύπτεσαι ποτέ εντελώς; Αισθάνεσαι ότι έχεις βρει αυτό το οποίο χρειάζεται ο συγκεκριμένος τόπος στο συγκεκριμένο χρόνο;. Ή υπάρχει πάντα αυτή η αμφιβολία; Γ.Γ. Ποτέ δεν βρίσκεις αυτό που αναζητάς, με την έννοια ότι ακόμα και αν «βρεθεί», έπειτα καταρρέει, καταρρέεις κι εσύ και καλείσαι να προσδιορίσεις ξανά αυτό που επιθυμείς. Και δεν ξέρεις τι είναι αυτό που θα σου φέρει ένα αίσθημα μιας πλήρωσης, μόνο όταν εκφραστεί στην ύλη το καταλαβαίνεις, όταν δηλαδή η σύνθεση από τον «κόσμο της νόησης» εκφραστεί στον «κόσμο της ύλης» και λάβει την αποκρυσταλλωμένη της φόρμα στο χώρο. Αυτό ισχύει τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στη Ζωγραφική και στη Γλυπτική. Και υπάρχουν στιγμές που λες ότι «βρέθηκε», αλλά σταδιακά, επειδή αλλάζεις, και η επιθυμία σου μεταβάλλεται, οπότε αυτό που αναζητούσες αρχικά, στην πραγματικότητα έχει μεταβληθεί. Και επανέρχεσαι πιθανότατα (σκίτσο) ή προχωράς με κάποιες άλλες σκέψεις. Εξαρτάσαι από αυτή την ατέρμονη διαδικασία καθώς μέσα από αυτή διεκδικείς να πραγματώσεις το “Επιθυμητό”. Δοκίμασε, δεν μπορείς να κάνεις αλλιώς!. Α.Z. Yπάρχει κάποιο έργο σας που να σας έχει προβληματίσει τόσο ώστε παρ’όλο που έχει φτάσει σε ένα στάδιο, κάτι να σκεφτείτε ή να αισθανθείτε που να σας αναγκάσει να γυρίσετε ξανά στην αρχή; Γ.Γ. Αυτό μπορεί να γίνεται σε κάθε συνθετική διαδικασία, αν μάλιστα γίνεται σωστά, με την έννοια ότι το πρόπλασμα και το προσχέδιο συλλειτουργούν στην κατάλληλη φάση, προκειμένου να προχωρήσει ο συλλογισμός σου. Φυσικά υπάρχουν και κάποιες στιγμές που από την πρώτη ιδέα μπορείς να πεις ότι «αυτό είναι»! Δεν θα έλεγα ότι ο προβληματισμός μου έγκειται στο πότε η σύνθεση θα βρεθεί, γιατί το καταλαβαίνω όταν συμβαίνει, με βάση ένα εσωτερικό κριτήριο. Θα έλεγα ότι καλούμαστε να είμαστε μέσα σε αυτό τον κόσμο του διαρκούς προβληματισμού, της διαρκούς αναζήτησης και βασάνου, διότι όταν είσαι «εκεί», να είσαι σίγουρος ότι παρόλες τις δυσκολίες που θα αντιμετωπίσεις καθώς συνθέτεις, παρόλες τις ανατροπές, θα βρεις την κατάλληλη απάντηση. Ε.A. Επειδή πάντα απευθυνόμαστε σε έναν χρήστη ο οποίος συνήθως αντιλαμβάνεται τον χώρο αρκετά διαφορετικά από ότι έχει σχεδιαστεί, που τον τοποθετείτε μέσα σε όλη την συνθετική διαδικασία; Γ.Γ. Ο εργοδότης είναι ένας σημαντικός συντελεστής στο αρχιτεκτονικό έργο, αποτελεί μία βασική παράμετρο της εξίσωσης. Αν αυτό δεν υπάρχει, τότε δεν έχεις τη δυνατότητα να κάνεις κάτι το οποίο κι εσένα πιθανά να σε καλύπτει. Δηλαδή, αν δεν συμβαδίζει ο εργοδότης, ο αρχιτέκτονας και ο μάστορας (εικ.11), ο οποίος θα κατασκευάσει το έργο, αν λείπει ένα από αυτά τα τρία βασικά στοιχεία, η Αρχιτεκτονική λανθάνει. Θυμάμαι από συζητήσεις μου με σημαντικούς Αρχιτέκτονες οι οποίοι τονίζουν ότι το να κάνεις Αρχιτεκτονική είναι σαν να σπρώχνεις διαρκώς έναν βράχο, και όσο τον μετακινείς διεκδικείς να πραγματώσεις την επιθυμία σου.

282

ΑΣΠΡΟΚΛΗΣΙΑ. Πώς επεξεργαστήκατε ένα έργο με τέτοιο ιδιαίτερο κτιριολογικό και πως κατέληξε η συνθετική αρχή; Τι ρόλο είχαν τα στοιχεία του φωτός λόγω της ιδιαίτερης ταυτότητας μίας «εκκλησίας»; Γ.Γ. Με το που επισκεφτήκαμε το οικόπεδο, φανταστείτε ότι υπάρχει εδώ ένας ορεινός όγκος, εδώ το χωριό Στράτος κι εδώ η εθνική οδός που συνδέει το Αγρίνιο με την Αμφιλοχία, και όλη αυτή η έκταση είναι μία τεράστια πεδιάδα (εικ.12)... Στο οικόπεδο υπάρχει μια μεγάλη βελανιδιά (εικ.15), που λειτουργεί ως οπτικό σήμαντρο, και μία μικρή εκκλησία που λεγόταν Ασπροκκλησιά (εικ.16), τα ίχνη της οποίας χρονολογούνται στον 19ο αιώνα. Η θέση η οποία προτάθηκε να χωροθετηθεί το εκκλησάκι ήταν κάπου εδώ... (εικ.12), ώστε να συνομιλεί με την υφιστάμενη δομή. Ονομάστηκε Ασπροκλησιά γιατί το όνομα της υφιστάμενης εκκλησίας ήταν αυτό, όπως και της ευρύτερης περιοχής. Οπότε για αυτή τη συνομιλία υπήρχαν πάρα πολλές σκέψεις. Η διαδικασία της σύνθεσης διήρκησε μεγάλο χρονικό διάστημα, περίπου δύο χρόνια μέσα από πολλά προπλάσματα και σχέδια, μέχρι που αποκρυσταλλώθηκε η φόρμα του. Η ιδέα η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος ακολουθήθηκε ήταν ότι συγκροτείται μια δομή που προσομοιάζει σε μία αγκαλιά, εντός της οποίας φιλοξενείται ο χώρος ζωής ο οποίος προστατεύεται(εικ.13). Έχουμε αυτά τα δύο στοιχεία, τα οποία είναι σαν δύο χέρια - αγκύλες, και τα οποία δημιουργούν μία συνθετική δομή που σε προστατεύει από το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτό συνεπάγεται και την υλικότητα του κτίσματος από μπετόν για να τονιστεί η σκληρή υλικότητα του κελύφους - τοίχους. Αυτά, λοιπόν, τα στοιχεία είναι σαν να προϋπάρχουν, μπορεί να ορίσει κανείς ότι προηγούνται στη σύνθεση και μέσα σε αυτά έρχεται μία κεκλιμένη θολωτή στέγη, η οποία έχει μία άλλη υλικότητα, είναι πιο ελαφριά, έτσι ώστε να λειτουργεί αντιστικτικά σε σχέση με τα τοιχία. Πρόκειται για μία μεταλλική κατασκευή (εικ.14) που εγκιβωτίζεται μέσα στο περίβλημα που δημιουργούν τα τοιχία, διατηρώντας μικρή απόσταση από αυτά, έτσι ώστε να δηλώσει ιεραρχικά τη σημασία των στοιχείων, να διαβάζονται πρωτίστως οι κορυφογραμμές τους και να έπεται η ανάγνωση της οροφής, την οποία κανείς διαπιστώνει από το εσωτερικό της σύνθεσης. Υπάρχουν περιμετρικοί φεγγίτες, ώστε το φως να ρέει επάνω στην αδρή υλικότητα των τοιχίων δίνοντας έμφαση στην αδρότητα της ύλης. Το φως τονίζει τα βασικά συνθετικά χαρακτηριστικά της πρότασης, την έννοια δηλαδή της αγκαλιάς, της προστασίας. Εξωτερικά αντικρύζεις έναν μονολιθικό όγκο.. και όταν διαβείς εσωτερικά βιώνεις τον πλούτο του χώρου, όπου το φως με οργανωμένο τρόπο δημιουργεί μία μυστηριακή ατμόσφαιρα. Επίσης μέσω της προτεινόμενης δομής της σύνθεσης δημιουργούνται τα ανοίγματα Ανατολής - Δύσης, προσδίδοντας την ανάλογη σημειολογία στη σύνθεση. Τα τοιχία σκάβονται σημειακά, ώστε να δημιουργηθούν εντός του χώρου οι συμβολικές παραστάσεις στην επιφάνεια από το μπετόν, σαν εσώγλυφα. Ε.A. Πώς επιτυγχάνεται τελικά η πολυ-αισθητηριακή αρχιτεκτονική; Γ.Γ. Είναι σημαντικό να αφουγκραστούμε την κοινωνία, τον «ήχο» της, το «φως» της, τις «μυρουδιές» και τις «υφές» της, το σύνολό της δηλαδή, την ιδιαίτερη ταυτότητά της η οποία στην ουσία περνά με έναν τρόπο στο αρχιτεκτόνημα. Η φιλοσοφία της σύνθεσης καλείται να εκφράζει, εν τέλει, την ανάγκη, το αίτημα και την επιθυμία της ίδιας της κοινωνίας. Κατά τη διαδικασία της σύνθεσης κατανοείς στην ουσία αυτή την ιεραρχία: ότι η Αρχιτεκτονική και η Τέχνη υπηρετούν την κοινωνία και όχι τον εαυτό τους. Άραγε ποια η κοινωνία μέσα στην οποία εσύ μεγάλωσες και πώς θα εκφράσεις με την Αρχιτεκτονική και την Τέχνη σου ένα «φως», που είναι το εσωτερικό σου «φως» αλλά την ίδια στιγμή και το «φως» ολόκληρης της κοινωνίας; Η πρώτη μου σκέψη είναι ότι καλείσαι να κάνεις μία «εκ των έσω» αναζήτηση, μία γενικότερη συθέμελη εσωτερική αναζήτηση του εαυτού σου. Ποιος είναι ο «δικός σου» παλμός; και όταν λέω ο «δικός σου», δεν εννοώ του δικού σου προσώπου, γιατί κι εσύ είσαι μέρος μίας κοινωνίας και εκφράζεις ή οφείλεις να εκφράζεις τον καθένα από την κοινωνία αυτή. Άρα, καλούμαστε να βρούμε το ποιοι είμαστε ως άτομα και ποιοι είμαστε ως σύνολο, για να δούμε τελικά την κοινωνία που υπηρετούμε μέσω της Αρχιτεκτονικής και της Τέχνης.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

283

εικ.11:οι τρεις συντελεστές του έργου: ο εργοδότης, ο αρχιτέκτονας και ο μάστορας, σκίτσο Γ.Γ

εικ.12: η θέση της Ασπροκκλησιάς

εικ.13: η συνθετική χειρονομία της Ασπροκκλησιάς

284

εικ.14:Ασπροκκλησιά: κεκλιμένη θολωτή στέγη

εικ.15: Η παλαιά Ασπροκκλησιά

εικ.16: Ηπαλαιά Ασπροκκλησιά, λεπτομέρεια

ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ

285

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ

286

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Δημήτρης Θωμόπουλος σπούδασε αρχιτεκτονική στο ΕΜΠ (1999) και έλαβε μεταπτυχιακό τίτλο ΕΜΠ (2001). Είναι Επίκουρος Καθηγητής στο τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών της Πολυτεχνικής Σχολής του ΑΠΘ.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ

287

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2018

Γραφεία Εταιρίας Πληροφορικής · Ομόνοια Κτίριο γραφείων Ιδρύματος Μποδοσάκη · Αθήνα

2016

Madras House of Tea · Αθήνα

2015

Ελαιουργείο · Πύλος

2012

Osterman bar & dining · Αθήνα

2011

Κτίριο κατοικιών · Ν. Ψυχικό Διπλοκατοικία · Λόφος Φιλοπάππου

2008

Κτίριο κατοικιών · Λόφος Φιλοπάππου

Διαγωνισμοί 2017

Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο · Κύπρος (5η θέση)

2015

Κτίριο Ιατρικής Σχολής και Επιστημών Υγείας Νίκος Κ. Σιακόλας · Κύπρος

2013

Μουσείο Εναλίων Αρχαιοτήτων · Πειραιάς (εξαγορά)

Ίδρυμα Μποδοσάκη, Αθήνα

288

Γραφεία Εταιρίας Πληροφορικής, Ομόνοια

Κτίριο κατοικιών, Ψυχικό ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ

289

290

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

291

Ε.Α. Ποιες είναι οι αρχές της αρχιτεκτονικής σας; Δ.Θ. Αν υποθέσουμε ότι έχω κάποιου είδους εμμονή, η οποία όταν σχεδιάζω μπορεί να αποδειχθεί θετική, είναι η έννοια της αυλής. Αντιλαμβάνομαι ότι επανέρχεται συνεχώς σε κάθε σχεδιαστική μου αναζήτηση, η προσπάθεια δημιουργίας μιας αυλής. Μιας αρχετυπικής αυλής, ενός περιβάλλοντος του οποίου οι εσωτερικοί χώροι περικλείουν έναν εξωτερικό, που ενδεχομένως είναι πιο ζωτικός από αυτούς από τους οποίους τροφοδοτείται. Εν τέλει, δηλαδή, στην Ελλάδα, η ζωή μας όντως είναι έξω. Προσπαθώ λοιπόν συνεχώς να αναζητήσω όλο και περισσότερο τη δημιουργία της αυλής. Ακόμα και στη δημιουργία εσωτερικών χώρων. Όταν έρχομαι, δηλαδή, να σχεδιάσω το εσωτερικό, η έγνοια μου είναι πώς θα εντάξω σε αυτό ποιότητες εξωτερικού. Βρισκόμαστε σε ένα τέτοιο δωμάτιο (χώρος meeting γραφείου). Αυτή, λοιπόν, την ποιότητα είχα περιγράψει σε μία παλαιότερη παρουσίαση, για τα αρχέτυπα, στις ΔΟΜΕΣ στο Μπενάκη, . Είχα κάνει την παρουσίαση για την συσχέτιση ενός κτιρίου του Tadao Ando, την πρώτη του κατοικία στην Osaka, με ένα από τα σπίτια του Κωνσταντινίδη, στα παλιά Αθηναϊκά σπίτια, με αυλή. Μέσα από αυτή τη συσχέτιση βγήκε το πόρισμα πως η αυλή επανέρχεται σε όλες τις αρχιτεκτονικές, όλων των χώρων με πολλούς διαφορετικούς τρόπους ως ζωογόνο στοιχείο. Νομίζω ότι σε αυτήν την αναζήτηση αυτό θα ήταν το πρίσμα για οτιδήποτε σχεδιάζουμε. Από το πιο μικρό, δηλαδή το να σχεδιάσουμε, για παράδειγμα, γραφεία στην Ομόνοια, τα οποία σας συστήνουμε να δείτε, όπου προσπαθούμε να εντάξουμε την αυλή στον εσωτερικό σχεδιασμό, μέχρι ίσως το πιο μεγάλο κτίριο μας, το οποίο δεν χτίζεται αλλά έχει διακριθεί, το μουσείο Κύπρου, όπου και εκεί η βασική μας πρόταση ήταν η δημιουργία μιας πλατείας, μιας δημόσιας αυλής και η προσπάθεια ξανά, να χάνονται τα όρια του εξωτερικού και εσωτερικού χώρου, του δημόσιου και του ιδιωτικού. Να υπάρχει η αίσθηση ότι κινούμαι σε ένα ενιαίο περιβάλλον. Μία δεύτερη παράμετρος, θα μπορούσα να πω πως είναι οι χάρτες του Nolli. Είναι ουσιαστικά οι πρώτοι χάρτες της Ρώμης. Ο Nolli τη χαρτογραφεί κάνοντας μαύρα τα σημεία που δεν είναι προσβάσιμα και άσπρα αυτά που είναι, χωρίς περαιτέρω όρια. Το εσωτερικό ενός καθεδρικού, δηλαδή, είναι άσπρο. Το εσωτερικό του δημαρχείου είναι άσπρο. Ο δρόμος και η πλατεία, είναι άσπρα. Φτάνεις σε ένα όριο στο οποίο αυτό που σε ενδιαφέρει δεν είναι το μέσα ή το έξω, το ιδιωτικό και το δημόσιο, αλλά το πού και το πώς μπορώ να φτάσω σε αυτόν. Αυτά τα δύο, λοιπόν, η αυλή και οι χάρτες του Nolli, συμπληρωματικά, αντιθετικά, αντιστικτικά, είναι το πρίσμα μέσα από το οποίο προσπαθώ να διαβάσω οποιοδήποτε έργο κάνω. Παράλληλα, και μιλώντας πλέον προσωπικά, σε επίπεδο Δημήτρη και όχι γραφείου, που είμαι και εγώ και η Μίνα και οι υπόλοιποι συνεργάτες μας, αλλά και σαν καθηγητής - είμαι 19 χρόνια καθηγητής, από το 2001, αρχικά στο Πολυτεχνείο με επικουρικό έργο, στην συνέχεια στην Ξάνθη για επτά χρόνια, στη συνέχεια στην Κρήτη για άλλα επτά χρόνια και τώρα πια στην Θεσσαλονίκη - οπότε μιλάω θεωρώντας ότι η συνθετική σκέψη, η οποία παράγει οποιοδήποτε έργο του γραφείου μας, τροφοδοτείται από την κανονιστική σκέψη της διδασκαλίας. Από το πως, δηλαδή, ήδη αυτή τη στιγμή, προσπαθώ να εξηγήσω σε εσάς αυτό που κάνουμε, έρχομαι να τακτοποιήσω στο μυαλό μου αυτά τα οποία στη συνέχεια θα προσπαθήσω να σχεδιάσω ή έχω ήδη σχεδιάσει. Το ένα χωρίς το άλλο δεν γίνεται. Τουλάχιστον, εγώ δεν μπορώ να το κάνω. Με την έννοια ότι αν εξασκείς την αρχιτεκτονική ως επάγγελμα μπορείς να παρασυρθείς και να ξεχάσεις από που προέρχεσαι και αν κάνεις διδασκαλία μπορεί να παρασυρθείς και να ξεχάσεις τι μπορείς να κάνεις. Όταν, λοιπόν, αυτά τα δύο τα κάνεις ταυτόχρονα , το ένα παίρνει από το άλλο. Αυτό, λοιπόν, το δίπολο, διδασκαλία και πρακτική, είναι το δεύτερο κομμάτι για το οποίο θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για το γραφείο μας. Προσπαθούμε σε κάθε έργο που κάνουμε να μην ξεχνάμε τις σχεδιαστικές αρχές και αξίες μας. Έχουμε κάνει ένα μικρό μαγαζάκι στη Βουλής 30 τ.μ. ενώ το μουσείο της Κύπρου είναι περίπου 15.000 τμ. Για εμάς είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα γιατί εκπορεύονται από τις ίδιες αρχές και σκέψεις. Η πρώτη δουλειά που έκανα ήταν μια διαμόρφωση τοπίου σε ένα μικρό κτίριο στο Τε-

292

χνολογικό Πάρκο Λαυρίου. Στην αρχή ο πελάτης ήθελε να κάνει μια μάντρα καθώς το Τεχνολογικό Πάρκο είναι ανοιχτό και πολλές φορές έβρισκε κατσίκες έξω από την είσοδό του. Είχε κάτι πολύ εξειδικευμένα εργαστήρια μοριακής ανάλυσης. Οπότε ήταν παράδοξο έξω από κάθε εργαστήριο να υπάρχει μία κατσίκα. Στοχαστήκαμε λοιπόν πάνω σε αυτό που μας ζητούσε και στο αν το πρόβλημά του είναι η περίφραξη ή το γεγονός ότι αυτό το κτίριο ήταν σαν κουκίδα μέσα στο χώρο του πάρκου, οπότε σχεδιάσαμε τελικά μία διαμόρφωση τοπίου. Μία διαμόρφωση που είχε στόχο την ένταξη του κτιρίου στο περιβάλλον του. Ένα άλλο πολύ σημαντικό θέμα, λοιπόν, είναι η ένταξη στο περιβάλλον. Περιβάλλον φυσικό, ανθρωπογενές, άγνωστο και ευρύτερο. Κανένα κτίριο δεν είναι άμοιρο του περιβάλλοντός του και κανένα νέο κτίριο δεν μπορεί να είναι άμοιρο του περιβάλλοντός του. Η προσπάθεια ένταξης σε αυτό καθορίζει σε τεράστιο βαθμό ό,τι σχεδιάζουμε. Το τελευταίο είναι η ερμηνεία του προγράμματος. Υπάρχει μία ταινία, οι 12 ένορκοι, όπου όλη η ταινία εξελίσσεται σε ένα δωμάτιο εκτός από μία σκηνή οπου οι ένορκοι κάνουν ένα διάλειμμα. Διαδραματίζεται μια σκηνή στην τουαλέτα. Εκεί λέει ένας ένορκος στον άλλο: «Δεν καταλαβαίνω γιατί επιμένεις και ρωτάς αν έτσι είναι τα πράγματα. Ξέρω ωστόσο τους λόγους που το κάνεις και το καταλαβαίνω. Τι κάνεις έξω στη ζωή σου;» Του απαντάει «Είμαι αρχιτέκτονας». Γιατί έβαλε τον πρωταγωνιστή που διερωτάται αν τα πράγματα είναι έτσι όπως φαίνονται να είναι αρχιτέκτονας; Η δική μου απάντηση είναι γιατί η θεμελιώδης δουλειά του αρχιτέκτονα είναι να επαναπροσδιορίζει τα πράγματα. Έρχεται κάποιος και λέει «Θέλω μία περίφραξη» και η απάντησή σου είναι «Είσαι σίγουρος ότι θέλεις μία περίφραξη; Μήπως να ξανασκεφτούμε τι είναι η περίφραξη; Μήπως να στοχαστούμε αν έχεις ανάγκη από μία περίφραξη ή από κάτι διαφορετικό;» Έχει σημασία να το κάνεις αυτό στα έργα σου, να μη βασίζεσαι στο τι σου λένε ότι πρέπει να γίνει, αλλά να σκέφτεσαι τι πραγματικά πρέπει να γίνει. Τι είπα λοιπόν; Ένταξη, περιβάλλον, αυλή, Nolli. Όλα αυτά τα έχω διδαχθεί από τους καθηγητές μου. Ακόμα και αν δεν το έχω καταλάβει, όταν διερωτώμαι πράγματα, τα ανακαλώ από αυτούς. Δεν ξέρω αν οι σημερινοί καθηγητές είναι ή είμαστε εξίσου σημαντικοί με τους παλιούς, γιατί εγώ είχα την τύχη να έχω σημαντικούς καθηγητές, τον Τάση Παπαϊωάννου, τον Δημήτρη Φιλιππίδη, τον Μωραϊτη, τον Παπαλεξόπουλο, τον Μπούρα. Όλοι αυτοί ήταν προσωπικότητες. Οι επιρροές μας και το ποιοι είμαστε παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, δεν πρέπει να ξεχνάμε από που ερχόμαστε. Ερχόμαστε από τους καθηγητές μας. Ε.Α. Πάνω στο κομμάτι με τις επιρροές, πέρα από τις αρχιτεκτονικές, το κομμάτι της μνήμης παίζει ρόλο στη συνθετική διαδικασία; Διάφορες επιρροές από βιώματα και εμπειρίες; Δ.Θ. Η έννοια της μνήμης είναι πάρα πολύ σημαντική. Έστω ότι μπορώ να ζυγίσω σε κιλά το πόση αρχιτεκτονική έχω μάθει, που προφανώς δεν μπορώ θα έλεγα ότι από τη σχολή έμαθα είκοσι πράγματα, από την διδασκαλία τριάντα, δηλαδή, από τη διδασκαλία άλλων σε εμένα, έμαθα περισσότερα πράγματα, άρα προσπαθώντας να γίνω δάσκαλος μάθαινα και μαθαίνω. Και το μεγαλύτερο κομμάτι των όσων έχω μάθει, το έχω μάθει από τα ταξίδια. Όχι μόνο τα μακρινά. Ακόμα και από ένα περίπατο στην Αθήνα. Η έννοια της παρατήρησης και η έννοια του να βιώσω έναν χώρο - είτε αυτό είναι η ταβέρνα στου Ψυρρή, είτε αυτό είναι το κτίριο των Sanaa στη Λωζάνη, είτε είναι το να πάω να μείνω στην Tourette με τον αγαπημένο μου καθηγητή Π.Τουρνικιώτη και να ξυπνάω το βράδυ για να πάω στο παρεκκλήσι, είτε να ταξιδέψω στη Νορβηγία και να δω διαμορφώσεις τοπίων- είναι πολύ σημαντική. Όλα αυτά είναι τεράστια μαθήματα και έχουν να σου μάθουν πολύ περισσότερα πράγματα από την ικανότητα που έχεις να αντλήσεις γνώση από τη διδασκαλία άλλων. Στη σχολή, έχουμε μία πεπερασμένη ικανότητα να μαθαίνουμε. Και αυτό γιατί είναι πεπερασμένο το χρονικό διάστημα που καθόμαστε. Είναι πεπερασμένη η ικανότητα του να παίρνουμε πράγματα από τους καθηγητές μας. Αυτοί μπορεί να έχουν να δώσουν πάρα πολλά αλλά οι φοιτητές παίρνουν πολύ λιγότερα συνήθως. Εγώ, λοιπόν, σε μεγάλο βαθμό προσπαθώ να παρατηρώ. Όταν κάθομαι λόγου χάριν σε ένα τραπέζι θα βάλω το χέρι μου στην άκρη να δω

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ

293

Διαµόρφωση Περιβάλλοντος Χώρου Διατηρητέου Κτιρίου, Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου

294

αν αυτό είναι μία γωνία. Θα αναρωτηθώ πως έχει γίνει αυτή η συνθήκη σε αυτή την περιοχή. Αλλά και στο ταξίδι θα προγραμματίσω τι θα δω για να μάθω. Έχω επηρεαστεί σε πολύ μεγάλο βαθμό από το κτίριο των Sanaa στη Λωζάνη, λόγω της σχέσης του μέσα και του έξω και των δυσδιάκριτων ορίων του εσωτερικού και εξωτερικού, της έννοια της ενσωμάτωσης του εσωτερικού χώρου στον εξωτερικό. Έχω επηρεαστεί επίσης από την Tourette, για την ένταξη ή μη στο φυσικό τοπίο, επειδή είχα την τύχη να κάνω με τον Π.Τουρνικιώτη αυτό το ταξίδι και το επανέλαβα μετέπειτα για να το ξανακαταλάβω. Άρα, το να βιώνουμε τον χώρο, όχι με την έννοια της μνήμης, αλλά και με την έννοια της εσκεμμένης ή μη εκπαιδευτικής ανάγνωσης, νομίζω είναι το σημαντικότερο από όλα. Ε.Α. Βρισκόμαστε σε μία οπτικο-κεντρική εποχή. Μέσα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και τα ψηφιακά μέσα γενικότερα βλέπουμε μία τάση προώθησης έργων μέσα από συγκεκριμένα φωτογραφικά καρέ που δεν αποδίδουν πάντα τη συνολική αίσθηση του χώρου. Εσείς πως αντιμετωπίζετε σαν γραφείο αυτά τα εργαλεία και πως επιτυγχάνετε την ισορροπία της αρχιτεκτονικής και της προώθησής της; Δ.Θ. Είναι δύσκολο, γιατί πρέπει να βρεις πελάτες. Και ο πελάτης θέλει να δει μία εικόνα. Κάποιες φορές μπορείς, κάποιες δεν μπορείς και κάποιες σκέφτεσαι «να το προσπαθήσω». Άρα, ναι ζούμε σε μία εποχή όπου η εικόνα έχει τεράστια επιρροή, όμως θεωρώ ότι ,σε μεγάλο βαθμό, ακόμα και μέσα σε αυτή την εποχή, έχεις μία δυνατότητα να ερμηνεύσεις αυτό το οποίο γίνεται αντιληπτό ως εικόνα. Απαιτεί κόπο να προσπαθείς να εξηγήσεις σε κάποιον τι είναι αυτό που βλέπει και γιατί το κάνεις. Έχει σημασία να προσπαθήσεις να το κάνεις και έχει σημασία να προσπαθήσεις να ερμηνεύσεις την εικόνα που εσύ θα παράξειςσε ένα επίπεδο πέρα από αυτό της εικόνας. Είναι δύσκολο, λοιπόν, να σχεδιάζω κάτι και να αποφεύγω την παγίδα της δημιουργίας μιας εικόνας. Όποιος ισχυριστεί ότι δεν το σκέφτεται καθόλου, ψεύδεται. Απλά ακόμα και οι εικόνες έχουν συνθετικές αρχές. Αν, λοιπόν, δεν τις δεις απλά ως κάδρα αλλά αντιλαμβάνεσαι ότι οι εικόνες σου έχουν συνθετικές αρχές - η οργάνωση μιας φωτογραφίας, η οργάνωση μιας σελίδας, η οργάνωση για οτιδήποτε, εμπεριέχει σύνθεση- τότε έχει κι αυτή εξίσου ενδιαφέρον. Αν αυτό είναι και μόδα...είμαστε σύμφωνοι με την εποχή μας. Α.Ζ. Εσείς τις έννοιες της ατμόσφαιρας, του φωτός, της σκιάς, πώς προσπαθείτε να τις εντάξετε στο έργο σας και σε ποιό στάδιο μπαίνουν στην σύνθεση; Δ.Θ. Πρέπει πάντα να είμαστε λίγο μετριόφρονες. Δεν ξέρω αν μπορώ να μιλήσω για τόσο σπουδαία ζητήματα ένταξης αυτών των στοιχείων στην αρχιτεκτονική, γιατί απλούστατα, ας είμαστε ειλικρινείς, δεν είναι όλα τα έργα έτσι. Δεν είναι απλό. Είναι ίσως κάτι τόσο δύσκολο, επίπονο και απαιτεί και τις κατάλληλες συνθήκες για να γίνει, δηλαδή, τα κατάλληλα έργα , τους κατάλληλους πελάτες, το κατάλληλο περιβάλλον, το οποίο δεν είναι απλό. Αν τολμούσα να απαντήσω μία τέτοια ερώτηση θα αισθανόμουν μάλλον ψεύτικος. Μπορώ να επιχειρηματολογήσω και μπορώ να ισχυριστώ πολλά πράγματα αλλά θέλω να είμαι περισσότερο προσγειωμένος σε αυτό το κομμάτι. Α.Ζ. Πάντως είναι πράγματα που νομίζω ότι ο κάθε αρχιτέκτονας σκέφτεται ή προσπαθεί να επιδιώξει, με την καλή έννοια. Δηλαδή, στο τέλος κάθε έργου διερωτάσαι αν κατάφερε το έργο να προσεγγίσει ή να αποδώσει τις αρχικές ποιότητες στις οποίες στοχεύει ο δημιουργός. Και αν δεν το κατάφερε, τελικά τι φταίει; Φταίει ο πελάτης, το κτιριολογικό, μία λάθος συνθετική αποφάση; Φταίει ο χρόνος που πιθανόν δεν είχε για να υλοποιηθεί;

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ

295

Δ.Θ. Πριν από αυτό προηγούνται πολλά και αν καταφέρεις να ανταποκριθείς έστω στα μισά είσαι τυχερός. Θέτεις έναν υψηλό στόχο, για να πετύχεις όσα περισσότερα μπορείς γιατί όντως δεν είναι απλή αυτή η δουλειά εξαιτίας πάρα πολλών παραγόντων. Υπάρχουν μέρες όπου θα περάσεις από κάποιο έργο σου και θα σου αρέσει. Πότε συμβαίνει αυτό; Για μένα κάποια χρόνια μετά. Δηλαδή, κάποια χρόνια αφού έχει τελειώσει κάτι, όπως το ίδρυμα Μποδοσάκη για παράδειγμα. Μερικά βράδια, όταν περνάμε από εκεί, από την Βασιλίσσης Σοφίας, λέμε «αυτό είναι κομψό, είναι μετρημένο, προσπαθεί να ενταχθεί, είναι ήρεμο, είναι καλό.» Και χαίρεσαι. ΜΙΝΑ ΡΟΥΣΣΟΥ Α.Ζ. Από τα έργα σας, είτε υλοποιημένα είτε όχι, ποιό πιστεύετε ότι είναι το πιο άρτιο, αυτό που περιλαμβάνει όλο το πακέτο που είχατε σαν πρώτη σκέψη στο μυαλό σας; Μ.Ρ. Νομίζω είναι το ίδρυμα Μποδοσάκη. Πάνω σε αυτό που λέγαμε πριν, για το ποσοστό του πόσο ικανοποιημένος είσαι στο τέλος, ήθελα να προσθέσω ότι έχει πολύ μεγάλη σημασία στο τέλος να είναι ικανοποιημένος και ο πελάτης. Υπάρχει ένα κομμάτι πολύ σημαντικό στην πρακτική του επαγγέλματος που είναι το γεγονός ότι δεν μπορείς να κάνεις σχεδόν ποτέ αυτό που έχεις σκεφτεί εξ’ολοκλήρου. Υπάρχουν πάντα περιορισμοί. Ο πελάτης, ο προϋπολογισμός του εκάστοτε έργου. Είναι πολύ δύσκολο αρχιτεκτονικά να πετύχεις πάντα αυτό που σκέφτεσαι με αυτούς τους περιορισμούς. Επίσης, έχει πολύ μεγάλη σημασία με ποιούς συνεργάζεσαι. Μπορεί να έχεις σχεδιάσει κάτι και στην υλοποίησή του το αποτέλεσμα να είναι διαφορετικό. Έχω παρατηρήσει ότι σε σχέση με άλλους μηχανικούς έχουμε άλλη αντιμετώπιση. Ο αρχιτέκτονας θεωρείται πολλές φορές περισσότερο ρομαντικός, ότι σχεδιάζει μια ιδανική κατάσταση που δεν είναι εφικτή. Αλλά κι εμείς μηχανικοί είμαστε. Ξέρουμε ότι αυτό που σχεδιάζουμε στέκεται. Πρέπει να βρεις του κατάλληλους ανθρώπους να σε εκτιμούν για να χτιστεί μία καλή συνεργασία. Άρα, πέρα από τη σχέση με τον πελάτη, πρέπει να βρεις ένα τρόπο επικοινωνίας με τους άλλους κλάδους, την εταιρεία, τον εργολάβο. Και όλα αυτά πολλές φορές παίρνουν πράγματα από το τελικό αποτέλεσμα. Επίσης, η σχέση με το δημόσιο είναι ένα πρόβλημα. Το κτίριο Μποδοσάκη πέρασε από πολλά στάδια μέχρι να γίνει στο τέλος. Επειδή έχεις να κάνεις με συναδέλφους που έχουν συνηθίσει διαφορετικά, έχουν άλλα ερεθίσματα, δεν γίνεται να συμφωνήσεις εύκολα. Αλλά έχει και αυτό το ενδιαφέρον του. Στο τέλος του έργου που θα έχεις ξεχάσει όλα όσα σε δυσκόλεψαν στην διαδικασία, θα το δεις πιο καθαρά και θα πεις, μου αρέσει. Έχουμε την τάση να θέλουμε το τέλειο. Το σπίτι που μένω δεν το έχω φτιάξει εγώ, αλλά αν καθόμουν να σχεδιάσω το σπίτι μου δεν θα τελείωνε ποτέ. Αυτό είναι το κακό που πρέπει να δουλέψουμε με το μέσα μας και αν το εντοπίσουμε εγκαίρως ακόμα καλύτερα.

296

Ίδρυμα Μποδοσάκη, Αθήνα ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ

297

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός Παν. Μινεσότα, ΗΠΑ

298

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Θεοκλής Καναρέλης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1960. Σπούδασε αρχιτεκτονική στo πανεπιστήμιο της Μινεσότα των Η.Π.Α. Εργάζεται ως αρχιτέκτων από το 1986. Συμμετέχει σε αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς και έχει διακριθεί με πρώτα βραβεία και διακρίσεις. Έχει δώσει διαλέξεις και έχει διδάξει σε Ελληνικά και ξένα ιδρύματα και πανεπιστήμια. Έλαβε μέρος εκπροσωπώντας την Ελλάδα στην Triennale του Μιλάνου το 1996 και στην 3η και 4η Μπιενάλε νέων ελλήνων αρχιτεκτόνων στην Αθήνα το 2001 και το 2004. Τρείς φορές του απονέμεται το βραβείο της διεθνούς επιθεώρησης αρχιτεκτονικής Δομές, το 2012, το 2013 και το 2018. Το 2012 του απονέμεται το βραβείο Faith& Form (ΑΙΑ διαθρησκειακό φορουμ). Έργα του έχουν εκτεθεί και δημοσιευθεί στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Διδάσκει στο τμήμα αρχιτεκτόνων του πανεπιστημίου Θεσσαλίας.

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ

299

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Διαγωνισμοί 2019

Ιερός Ναός Αγίας Αγάθης · Ρουάντα, Αφρική

2017

Υπαίθριος χώρος Λατρείας · Σενεγάλη,Αφρική

2012

Μουσείο Ενάλιων Αρχαιοτήτων · Πειραιάς Σχολείο Ευρωπαϊκής Παιδείας · Κρήτη

2011

Μουσείο και χώροι φιλοξενίας · Γουατεμάλα

2010

Μνημείο Ολοκαυτώματος · New Jersey Μνημείο Ολοκαυτώματος · New Jersey

Στάδιο Μελέτης 2011

Ιερός Ναός της Οσίας Ξένης και του Ξένου · Αχαϊα

2010

Υπόστεγο στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

2009

Εξοχική Κατοικία · Εύβοια

2008

Οικία Ανδρέα Αγγελή · Αχαϊα Γυμνάσιο και Λύκειο · Σκόπελος

Tikal Ecological Hostel, Γουατεμάλα

300

Υπαίθριος χώρος λατρείας, Σενεγάλη

Ο Φάρος, Βόλος ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ

301

302

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

303

Θ.Κ. Ξεκινώντας πολλές φορές με τη λάμπα του σχεδιαστηρίου μπορείς να τσεκάρεις τις μικρές σου μακέτες. Είναι ένα πολύ δυνατό σχεδιαστικό όργανο το φως. Μου είχε κάνει πολύ μεγάλη εντύπωση κάποια στιγμή μια μακέτα που είχαν κάνει κάτι αρχιτέκτονες που δεν είναι πια της μόδας, οι Dianna Hugers, μπορεί και να κάνω λάθος. Eίχαν κάνει κάτι σχέδια για τυφλούς οι οποίοι αγγίζουν τις μακέτες όπου έβλεπες αυτό το ανάγλυφο, το αξονομετρικό, γιατί η σκιά δεν είναι τίποτα άλλο πέρα από ένα αξονομετρικό. Είναι η προβολή του ίδιου του αντικειμένου και αυτό νομίζω ότι έχει πολύ ενδιαφέρον. Ε.Α. Το απίστευτο είναι ότι εμας το ενδιαφέρον μας κινήθηκε προς τις αισθήσεις αρχικά , από αυτό το κομμάτι με τους τυφλους , ανεξαρτήτως που δεν το ακολουθήσαμε, εν τέλει. Αυτή ήταν η πρώτη μας σκέψη και αφόρμηση. Α.Ζ. Οπότε με βάση τη δική σας φιλοσοφία οι λέξεις φως - σκιά, ατμόσφαιρα ή τόπος, για εσάς τι σημαίνουν; Έχουν κάποιο βαθύτερο νόημα; Χρησιμοποιείτε αυτά τα στοιχεία στο σχεδιασμό σας με ένα συγκεκριμένο τρόπο; Θ.Κ. Νομίζω ότι ο κάθε αρχιτέκτονας επηρεάζεται από διάφορα πράγματα. Μπορεί να επηρεάζεται από μετρικά πράγματα,από αναλύσεις...Το ζήτημα είναι τι τον ενεργοποιεί όταν σχεδιάζει και αλλάζει μια γραμμή. Νομίζω ότι όλη του η αγωνία είναι να δημιουργήσει αυτή τη σύνθεση. Από εκεί και πέρα ο πόνος είναι τέτοιος που ξεχνάει τους λόγους και τις αιτίες που τον οδήγησαν εκεί. Το βλέπω και με τον εαυτό μου όταν παρουσιάζω τη δουλειά καμιά φορά όπου αρχίζω και θυμάμαι λεπτομέρειες. Επίσης ξαναδιαβάζεις τα πράγματα, δηλαδή ένα έργο αρχίζει και χτίζεται, το διαβάζεις και αφού κτιστεί το ξαναδιαβάζεις. Είναι σαν να μιλάς για τον έρωτα και σαν να ερωτεύεσαι. Όταν ερωτεύεσαι ξεπερνάς κάθε ζήτημα για τον έρωτα αλλιώς δεν θα είχε νόημα αυτό το πράγμα που συζητάμε. Αλλά νομίζω ότι πάντοτε το πιο ενδιαφέρον κομμάτι είναι το μη λεκτικό. Α.Ζ. Νομίζω εδώ εμπεριέχεται κιόλας και το βιωματικό κομμάτι που προσπαθούμε και εμεις να προσεγγίσουμε. Δηλαδή, τι κάνει ένας αρχιτέκτονας, γιατί το σχεδιάζει και, εν τέλει, πως αυτό το αντιλαμβάνεται ο χρήστης; Με τα λόγια δεν είναι εύκολο να εξηγηθούν κάποια πράγματα που προκαλούν τις αισθήσεις. Θ.Κ. Νομίζω ακριβώς ότι το ίδιο το αρχιτεκτονικό έργο διδάσκει πάρα πολύ και αυτό δεν έχει να κάνει με το αν κάποιος είναι δάσκαλος αρχιτεκτονικής. Υπήρχαν και αρχιτέκτονες που δεν δίδαξαν ποτέ κάποιον άλλον αρχιτέκτονα, δίδαξαν όμως τόσο πολύ με το έργο τους που δεν καταλαβαίνω γιατί δεν είναι της μόδας όπως ο Zan Pati. Το έργο του Luis Barragan διδάσκει πάρα πολύ, γιατί μεταφέρει την εμπειρία. Νομίζω ότι επειδή οι χώροι της ανθρώπινης ζωής προϋποθέτουν το να έχει ζήσει κανείς δεν μπορείς να βάλεις έναν άνθρωπο που δεν έχει ζήσει, έναν άνθρωπο που δεν έχει δει αυτοκίνητο να σχεδιάσει ένα σαλόνι αυτοκινήτου.Το φοβερό είναι ότι εμείς κάνουμε κάτι για το οποίο ήδη γνωρίζουμε. Όταν σχεδιάζεις μια κρεβατοκάμαρα, δηλαδή, γνωρίζεις ήδη πώς κοιμάσαι. Αυτό κάνει ο αρχιτέκτονας. Α.Ζ. Χρησιμοποιείτε στη δουλειά σας τη μνήμη σας; Θ.Κ. Μόνο τη μνήμη μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τίποτα άλλο.Ο άνθρωπος είναι ένα όν που το πρώτο πράγμα που μπορεί να κάνει είναι να μιμείται. Η μίμηση είναι ένας μηχανισμός πολύ περίεργος. Προϋποθέτει τη γνώση, το παρελθόν. Αν πάρετε την παλαιά γνωση και τη χρησιμοποιήσετε σαν εργαλείο νομίζω είναι πολύ σημαντικό. Αυτό βέβαια προϋποθέτει κοινό βίο, προϋποθέτει κοινές αξίες. Νομίζω ότι έχει χαθεί ο κοινός βίος, η κοινότητα στη ζωή μας. Πλέον ο άνθρωπος για να επικοινωνήσει θέλει ένα concept. Αυτό εγκυμονεί δύο κινδύνους , είτε δεν αγγίζει καθόλου τον άνθρωπο είτε τον βάζει σε ένα άλλο παραμύθι.

304

Ε.Α. Αυτό που λέτε για το concept είναι πολύ επίκαιρο. Ένα άλλο θέμα είναι ότι πολλές φορές, ενώ ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί τη μνήμη του, τις εμπειρίες του, ο χρήστης δεν αντιλαμβάνεται το χώρο με τον ίδιο τρόπο που τον έχει σχεδιάσει ο αρχιτέκτονας, είτε είναι ένας χώρος που έχει δημιουργηθεί με βάση το concept, είτε με βάση άλλες αρχές αρχιτεκτονικής. Άραγε πως μπορεί κανείς να σχεδιάσει με ένα τρόπο που να γίνεται αντιληπτός από τον χρήστη που δεν έχει κάποια αρχιτεκτονική παιδεία; Θ.Κ. Καταρχάς, γιατί να περάσεις αυτό που έχεις σχεδιάσει σε κάποιον; Ποιοι είμαστε εμείς; Αυτό το ερώτημα βαραίνει πάρα πολύ...Γιατί να περάσουμε πράγματα στον άνθρωπο που εμείς τα θέλουμε; Νομίζω ότι η αρχιτεκτονική, τουλάχιστον η αρχιτεκτονική που αφορά εμένα, είναι η αρχιτεκτονική που δεν χρειάζεται σχεδόν κανένα λόγο. Ε.Α. Ποιές είναι οι αρχές της αρχιτεκτονικής σας; Θ.Κ. Με ενδιαφέρουν δύο πράγματα κατά κύριο λόγο. Δεν έχω φιλοσοφία γιατί δεν πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική μπορεί να «κάτσει» κάτω από μια φιλοσοφία, γιατί η αρχιτεκτονική κάθεται κάτω από τη ζωή. Οπότε έχει πολλές φιλοσοφίες. Φιλοσοφία υπάρχει επειδή υπάρχει ζωή δεν υπάρχει ζωή επειδή υπάρχει φιλοσοφία. Για μένα, αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό. Στην αρχιτεκτονική έχω κατά καιρούς διάφορες επιρροές. Για παράδειγμα, ο δρόμος είναι κάτι που με έχει επηρεάσει, με την έννοια των δύο παράλληλων γραμμών τις οποίες βρίσκω πάντα στο έργο μου, γιατί ήταν οι δύο γραμμές του παραλλήλου όταν σχεδίαζα η πάνω και η κάτω. Σε αυτές στηριζόταν όλο το έργο, η πορεία, ο δρόμος η ανάπτυξη ενός μακρόστενου πράγματος, στο οποίο η γεωμετρία του δρόμου το επαναφέρει σε μία τάξη. Όσο μελετάει κανείς τη ζωή σχεδιάζει με μια μεγαλύτερη ακρίβεια. Δεν μπορεί, δηλαδή, να σχεδιάσει έχοντας μια ιδέα για τη ζωή. Πρέπει να σχεδιάσει έχοντας τη ζωή. Δεν με ενδιαφέρει το ορθόδοξο όσο το ειλικρινές. Α.Ζ. Εμείς αυτό που διακρίνουμε στο έργο σας είναι ότι δίνετε βάση στην εναλλαγή φωτός -σκιάς και πως αυτή μπορεί να συνδυαστεί με τις κατάλληλες γεωμετρίες και την κατάλληλη ογκοπλασία για να δώσει το τελικό αποτέλεσμα. Θ.Κ. Το φως αγαπάει πολύ τη σκιά. Πρώτη φορά θα πω αυτό που θα σας πω τώρα...Το φως αλλάζει το μέγεθος του αντικειμένου. Σε ένα αντικείμενο όταν το φως πέφτει κάθετα η σκιά είναι μηδενική. Όταν αρχίζει και μεγαλώνει η σκιά του, ο ήλιος προχωρά και το φως εκτείνεται στο άπειρο. Αυτή είναι μια σχέση σχεδόν ερωτική του φωτός με τη σκιά, γιατί παίζει με το αντικείμενο. Υπήρχε και ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο, το είχε γράψει ένας φίλος ο Κώστας ο Κιμωσούλης στην πρώτη συλλογή που έλεγε «Σκιά είναι η αποστέρηση του φωτός, ομα , φεγγάρι ναι , και τίποτα δεν είναι αμοιβαίο». Η έννοια της αμοιβαιότητας...Εγώ είδα αυτή την αποστέρηση με την έκταση της σκιάς σε σχέση με το αντικείμενο, με το μέγεθος του αντικειμένου. Έχει πει ο Le Corbusier, ότι «αρχιτεκτονική είναι ο τρόπος του φωτός πάνω στους όγκους», δηλαδή, η σκια που παράγει. Το αντικείμενο δεν μπορεί να αλλάξει είναι κάτι στέρεο , ή είναι πιο δύσκολο να αλλάξει. H σκιά παίζει συνέχεια. Υπάρχει και άλλο ένα έργο δικό μου, ο φάρος στο λιμάνι του Βόλου. Στην πραγματικότητα, ενώ ο φάρος παράγει φως τη νύχτα, τη μέρα παράγει σκοτάδι μέσα από τις εγκοπές και από τη σκιά. Βέβαια, όλα αυτά αν γίνουν μανιέρα, γιατί με όλα αυτά κινδυνέυεις να κάνεις μανιέρα, ε τότε το έχασες το παιχνίδι, γίνεσαι, δηλαδή, εικόνα του εαυτού σου. Α.Ζ. Πάνω σε αυτή τη βάση, το χώρο εσείς πώς τον αντιλαμβάνεστε; Για παράδειγμα, όταν σχεδιάζετε με ποιον τρόπο φαντάζεστε ότι αυτός ο χώρος μπορεί να λειτουργήσει; Θ.Κ. Εγώ σχεδιάζω άχρονα. Δεν με ενδιαφέρει ο συγκεκριμένος χρόνος. Βγάζω το χρόνο έξω από την αρχιτεκτονική. Θεωρώ, λοιπόν, ότι αυτοί οι χώροι είναι άγιοι τις περισσότερες φορές, όχι ότι δεν σκέφτομαι, βέβαια, ανθρώπους μέσα σε αυτούς, αλλά θα ήθελα, για παράδειγμα, να μπορούσε να αναστηθεί

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ

305

ένας άνθρωπος του 4ου αιώνα π.Χ. και να ζήσει μέσα σε αυτό το χώρο. Δηλαδή, να μπορούσε να βρει κάποιες αρχές. Να είναι το κτίριο κάπως πιο οικουμενικό. Η αυλή, ας πούμε, είναι ένα οικουμενικό πράγμα. Γιατί οικουμενικό; Όπως θα γινόταν σε κάποιο εξοχικό, σε κάποιο χωριουδάκι...Το πρωί καθόμαστε στην μπροστινή πλευρά του σπιτιού, γιατί εκεί έχει σκιά, το μεσημεράκι στην αριστερή και το βράδυ στην πίσω. Αυτό,λοιπόν, το παίξιμο με το κτίριο, η σχέση που έχουμε μαζί του, νομίζω ότι είναι πολύ σημαντική γιατί έχει μία σωματικότητα. Α.Ζ. Πάνω σε αυτό, εμείς είχαμε διαβάσει ένα κομμάτι από ένα βιβλίο του Pallaasma, που βασιζόταν στο πώς προσεγγίζει αυτός την πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Έγραφε ότι το σώμα προσπαθεί να προσεγγίσει τα πράγματα και να τα βιώσει από κοντά. Οπότε εσείς πιστεύετε ότι για την αντίληψη του χώρου είναι απαραίτητο το βιωματικό; Γιατί στη σύγχρονη εποχή που κυριαρχούν και τα φωτορεαλιστικά, τα 3δ μπαίνουμε λίγο στο τρυπάκι και πέφτουμε στην παγίδα της εικόνας, δηλαδή θεωρούμε ότι ξέρουμε ένα χώρο πολύ καλά χωρίς να τον έχουμε επισκεφτεί. Θ.Κ. Κάποιος αρχιτέκτονας είχε πει: «Όταν σχεδιάζω έναν τοίχο σκέφτομαι σε αυτόν, την πλάτη της κοπέλας μου που ακουμπάει πάνω του την ώρα που τη φιλάω». Άρα,εμπεριέχει το βίωμα. Επίσης, το βράδυ που θέλουμε να ανάψουμε το φως μέσα στο σκοτάδι, προσπαθούμε να το κάνουμε μέσα από σημάδια που μας προσφέρει η αρχιτεκτονική. Τα σπίτια,οι τοίχοι, η αρχιτεκτονική είναι ένας αποταμιευτήρας ζωής. Κάποια στιγμή, ένα έπιπλο κάνει μία γρατζουνιά στον τοίχο και αυτή η γρατζουνιά είναι οδηγός για εμάς. Δηλαδή,πλησιάζω στη στροφή που κάνει ο τοίχος για να φτάσω στην κουζίνα. Η λέξη «ενταφιάζομαι» σημαίνει «αποταμιεύομαι». Λέω ενταφιάζονται, γιατί η πρώτη ανθρώπινη κατασκευή δεν είναι η οικία του ανθρώπου, είναι ο τάφος του. Έχουμε τάφους από το 4.000 π.Χ. που σημαίνει ότι ανθρώπινο πολιτισμό και αρχιτεκτονική έχουμε από τότε που αποκτά αυτό το ον το ερώτημα θανάτου, που είναι και το μεγαλύτερο ερώτημα της ανθρωπότητας. Δεν είναι αν η Zaha Hadid είναι καλύτερη αρχιτέκτονας από τη Σουζάνα Αντωνακάκη. Το μεγάλο ερώτημα του ανθρώπου είναι ο θάνατος. Δεν είναι τόσο σημαντική η αρχιτεκτονική. Αλίμονο αν ήταν. Είναι λίγο αντιαρχιτεκτονικό αυτό αλλά νομίζω είναι αρκετά σημαντικό και νομίζω ότι εκεί κινείται όλη η ιστορία. Η δική μου αρχιτεκτονική, είναι αρκετά θρησκευτική όχι όμως με την έννοια ενός ανθρώπου που πάει στην εκκλησία. Με ενδιαφέρει πολύ το κομμάτι της μη γνώσης. Αυτή η δυνατότητα που έχει ο άνθρωπος να σκέφτεται για πράγματα που δεν ξέρει. Και στην πραγματικότητα τι είναι; Είναι το πρώτο πρώτο ερώτημα από το οποίο προέκυψε η πρώτη του κατασκευή, ο τάφος. Είναι το ερώτημα του θανάτου. Είναι πολύ σημαντικό ερώτημα και αρχιτεκτονικά, παρά το γεγονός ότι ο σύγχρονος άνθρωπος το απωθεί. Α.Ζ. Εμάς μας ενδιαφέρει αν προσπαθείτε μέσα από την αρχιτεκτονική σας ή όταν σχεδιάζετε να σκέφτεστε τέτοια ερωτήματα ή αν προσπαθείτε με κάποιο τρόπο στα έργα σας να απαντήσετε μέσα από αυτά. Θ.Κ. Αυτά τα ερωτήματα είναι παράλληλα ερωτήματα. Σε επηρεάζουν έμμεσα, υποσυνείδητα. Όταν σχεδιάζεις, πιστεύεις στο μέλλον, πιστεύεις σε πράγματα που δεν ξέρεις, που είναι βίωμα ανθρώπινο. Σχεδιάζω. Η λέξη «σχέδιο», βγαίνει από το ρήμα «έσχω». Έχω αυτό που θα έχω. Για να σχεδιάσω, πρέπει να μπορώ να πιστέψω στο μέλλον. Ο άνθρωπος είναι ένα όν το οποίο μπορεί και πιστεύει σε πράγματα που δεν γνωρίζει. Εγώ υποθέτω ότι εσείς θα παντρευτείτε, για παράδειγμα, υποθέτω, όταν σας φτιάχνω ένα σπίτι μπορεί να μη συμβεί όμως εγώ έχω κάθε δικαίωμα να υποθέσω. Νομίζω ότι ο άνθρωπος μπορεί να σχεδιάσει, είναι αρχιτέκτονας από φύση γιατί μπορεί να μιλάει για το μέλλον. Ε.Α. Πάντως η πίστη για εσάς παίζει πολύ μεγάλο ρόλο, έχουμε ακόυσει και στις διαλέξεις σας ότι είναι από τα σημαντικότερα πράγματα, και την αναφέρετε , και δεν εννοώ την πίστη τη θρησκευτική, αλλά την πίστη με την έννοια ότι εγώ πιστεύω ότι εσύ υπάρχεις.

306

Θ.Κ. Ακριβώς. Έχω το δικαίωμα, την ικανότητα, να πιστεύετε σε πράγματα που δεν γνωρίζετε. Κι εγώ δηλαδή. Είναι ανθρώπινο βίωμα αυτό. Νομίζω, λοιπόν, ότι η έννοια της πίστης, που φυσικά καταλήγει στο ερώτημα του θεού, στο ερώτημα του θανάτου βασικά - το μεγάλο ερώτημα δεν είναι ο θεός , είναι ο θάνατος - είναι ένα πολύ σημαντικό πράγμα. Α.Ζ. Εμάς στο έργο σας αυτό που μας έκανε εντύπωση είναι ότι μας έδωσε την αίσθηση ενός χώρου μνημειακού, όχι με την έννοια του μεγέθους, αλλά με την έννοια του ιερού. Θ.Κ. Χαίρομαι πολύ εάν σας το έβγαλε το έργο μου αυτό. Είναι και δύο καινούργια έργα, θα σας τα στείλω τώρα, είναι όλα μακέτες, είναι τελειωμένα. Το ένα είναι ένα κρεματόριο που σχεδιάσαμε για την Πάτρα και το άλλο είναι ένας χριστιανικός ναός στην Αφρική, της Αγίας Αγκάθας . Νομίζω έχουν ενδιαφέρον. Α.Ζ. Πως αντιλαμβάνεστε την έννοια «πολυαισθητηριακό» στην αρχιτεκτονική, δηλαδή, για εσάς τι ρόλο παίζουν οι αισθήσεις; Θ.Κ. Ως αρχιτεκτονική δεν μπορώ να φανταστώ αρχιτεκτονική χωρίς γεύση. Δηλαδή,όταν μπαίνεις σε ένα χώρο και μυρίζει μούχλα ή όταν αγγίζεις κάτι ή όταν περπατάς στο δρόμο ή οι σκιές , ίσως η γεύση να είναι λιγότερη... Είχα πάθει μια γενική παράκρουση πριν πολλά χρόνια, ήμουν μόνος μου σε ένα χαμαμ, ερείπιο στη Μεθώνη, και κάποια στιγμή μπαίνοντας άκουσα κάτι σαν τραγούδι, ένα μουρμούρισμα τραγουδιστικό, φοβήθηκα και μπήκα στο διπλανό δωμάτιο. Ήταν κάτι μύγες που έπαιζαν στο φως και ανατρίχιασα, κάθε φορά που το αφηγούμαι, συγκινούμαι. Να αυτό είναι ένα παράδειγμα, βασικά υπάρχει αρχιτεκτονική που δεν είναι πολυαισθητηριακή; Α.Ζ. Βασικά νομίζω ότι στις μέρες μας υπάρχει και η αρχιτεκτονική που δεν είναι πολυαισθητηριακή γιατί το πολυαισθητηριακό για εμάς κυρίως είναι πως χρησιμοποιείς ποιοτικά όλες τις αισθήσεις, και δεν μένεις τόσο στην εικόνα και στην επιφανειακή προσέγγιση κάτι που συμβαίνει σε πολλά γραφεία, δηλαδή, κυριαρχεί μια οπτικοεικονική διάσταση της αρχιτεκτονικής. Θ.Κ. Οτιδήποτε κατασκευάζεται έχει μια θεωρία καταρχάς, άσχετα αν τη γνωρίζει αυτός που την κατασκευάζει, αν την υποτιμά ή την υπερτιμά. Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες ακόμα και οι λεγόμενοι καλοί αρχιτέκτονες , νομίζω ότι αυτό που κάνουν αυτή τη στιγμή είναι το να αναπαράγουν εικόνες. Όταν αναπαράγεις εικόνες, σκηνογραφείς είναι σκηνογραφική η αρχιτεκτονική σήμερα. Δεν έχω κανένα πρόβλημα με τη σκηνογραφία. Η σκηνογραφία όμως προϋποθέτει μία θεατρική παράσταση, ένα έργο. Το ζήτημα είναι όταν αυτά τα σχήματα παραμένουν στην πραγματικότητα μας. Ένα έργο είναι μια ψεύτικη κατάσταση. Το έργο είναι αληθινό όσο παίζεται, αν όμως εγώ εξακολουθήσω στη ζωή μου να είμαι ντυμένος, όπως στο έργο, επιμολύνω με ψέματα την πραγματικότητα. Έχω πρόβλημα όταν η πραγματικότητα αρχίζει και επιμολύνεται με τόσα ψέματα. Ε.Α. Παρατηρούμε σήμερα ότι εξαιτίας της κυριαρχίας των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, που διαδραματίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στην προώθηση της αρχιτεκτονικής, υπάρχει πολύ έντονα η προβολή ενός σημειακού καρέ εικόνας. Αναρωτιόμαστε πώς γίνεται να προβάλλει κανείς μέσω των σύγχρονων μέσων, το όλον της αρχιτεκτονικής ; Θ.Κ. Δεν φταίει το μέσο , ούτε ο υπολογιστής. Ευθύνεται η ανηθικότητα αυτού που το διαχειρίζεται και επιχειρεί να δημιουργήσει μια ψευδή εικόνα. Για παράδειγμα, στις περισσότερες μελέτες και φωτορεαλιστικά το φως είναι θαμπό και θολό. Μία εικόνα ασυνήθιστη για την ελληνική πραγματικότητα. Όμως δεν είναι

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ

307

σύγχρονο το ζήτημα αυτό. Σε αξονομετρικά του ‘60 απεικονιζόταν σχεδόν πάντα ένα παιδάκι χαρούμενο με ένα παγωτό. Το γελοίο είναι όταν αυτό συμβαίνει χωρίς να έχει προηγηθεί σκέψη. Δεν φταίει ο υπολογισστής αν απεικονίζουμε σε μια υπαίθρια διαμόρφωση με αναβαθμούς και κλίσεις μια γιαγιά με καροτσάκι χωρίς να έχουμε αναρωτηθεί πώς θα ανέβει εκεί. Ε.Α. Θεωρείτε ότι και παλαιότερα ήταν τόσο έντονο αυτό το φαινόμενο ; Θ.Κ. Εννοείται. Α.Ζ. Το πως κλέβουμε τις αισθήσεις είναι όμως ένα ζήτημα. Για παράδειγμα, πολλές φορές ένα φωτορεαλιστικό δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα του πως θα είναι το έργο όταν κτιστεί. Δεν κάνουμε πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική, δηλαδή, κάνουμε ένα καρέ για να το προβάλουμε στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Θ.Κ. Αυτό είναι μια μεγάλη αλήθεια. Δείχνει όμως αυτό το ψευδές συναίσθημα. Γιατί το κάνω αυτό; Γιατί πουλάει. Όταν σχεδιάζουμε κάτι, σχεδιάζουμε για να κάνουμε κάτι καλύτερο από αυτό που έχουμε. Όταν θέλουμε να το ενισχύσουμε, σε αυτό το σημείο, προσπαθούμε να βοηθήσουμε με τρισδιάστατη απεικόνιση ή animation. Έχω δει και καλά πράγματα να γίνονται μέσα από αυτό, αρκεί να μην είναι μόνο ατμόσφαιρα. Λέω πολλές φορές στους μαθητές ,ότι δεν σχεδιάζουμε μπαρ, το μπαρ έχει δικούς του κανόνες, έχει χαμηλό φωτισμό για να καταναλώσουμε περισσότερο αλκοολ, ή για να βλέπουμε λιγότερο την πραγματικότητα μας, ή για να έχουμε έναν ψευτοαισθησιασμό. Νομίζω όλα αυτά δικαιώνονται μόνο στο αποτέλεσμα. Και σας μιλάει ένας αρχιτέκτονας που δεν έχει σοβαρό υλοποιημένο έργο, τουλαχιστον σοβαρό στο επίπεδο που θα ήθελα εγώ να υπάρχει. Θεωρώ ότι δικαιώνεσαι μόνο στο τελικό αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα, το πιο κοντινό σε αυτό είναι η μακέτα. Θυμάμαι ένα μνημείο που είχαμε σχεδιάσει για το ολοκαύτωμα των Εβραίων, στις ΗΠΑ. Όταν το κάναμε σε κλίμακα 1/5 , δακρύσαμε, γιατί η ύλη έχει μέσα συμπυκνωμένο νόημα. Είναι τελείως διαφορετικό να το βλέπεις στην ύλη, δεν είναι μια εντολή , είναι οντότητα. Ε.Α. Πάντως αυτό το έργο για το ολοκαύτωμα έχει τρομερό ενδιαφέρον στο πώς μπαίνει το φως, μέσα από τις σχισμές, δημιουργεί μια τόσο μυστηριακή ατμόσφαιρα, και πάλι είχατε χρησιμοποιήσει τη σκιά και νομίζω είχατε χρησιμοποιήσει ένα απόσπασμα από το Εβραϊκό βιβλίο. Θ.Κ. Ναι, η σκιά του πουλιού. Ε.Α. Αυτό το εντάξατε κάπως στο σχεδιασμό; Απ’ ότι θυμάμαι δεν ήταν απλά ένα απόσπασμα. Θ.Κ. Ο αρχιτέκτονας πάντα λειτουργεί με όσα έχει στο μυαλό του. Η σκιά δεν γεννήθηκε εκεί ούτε εγώ γέννησα τη σκιά. Τη σκιά τη γέννησε ο Θεός με τον ήλιο, την πέτρα κλπ. Κάποια στιγμή όταν έψαξα στο Ταλμουδ, το Εβραϊκό βιβλίο, όχι με τους κανόνες αλλά με τις παραβολές, βρήκα τι είναι ο θάνατος για τους Εβραίους. Ο θάνατος είναι σαν το πουλί που πετά, σαν τη σκιά του πουλιού. Αυτά, γρήγορα, και το πουλί και η σκιά του, θα χαθούν. Εκεί,λοιπόν, είδα το εξής, καθώς η σκιά πηγαίνει πάνω από μια εγκοπή, μπαίνει βιαστικά μέσα στην εγκοπή και εκεί σαν να καθυστερεί λίγο. Αυτή η επιβράνδυση της σκιάς αποτέλεσε και την κεντρική ιδέα του θέματος. Ε.Α. Εσάς οι επιρροές σας ποιες είναι; Βλέπουμε ότι οι ιεροί χώροι κυριαρχούν στο έργο σας όχι σαν ιεροί αλλά σαν χώροι μυστηριακοί , σαν ατμόσφαιρα. Θ.Κ. Μα η ίδια η ζωή είναι ιερή. Άρα,νομίζω ότι πρέπει να της φερόμαστε και ανάλογα. Ένας άνθρωπος δεν είναι ιερός όταν βαπτίζεται μόνο, οι μικρές τελετουργίες - όπως το να πάει κανείς από την αυλή του

308

σπιτιού του στο υνοδωμάτιο και χρειάζεται να περάσει από την κουζίνα – έχουν επίσης σημασία, τα απλά. Στις ελληνιστικές κατοικίες στη Δήλο, είναι πολύ απλά τα πράγματα, μέσα το φως, ενδιάμεσες περιοχές, κυρίως αυτό το ενδιάμεσο είναι πολύ σημαντικό. Η ζωή έχει μια σειρά από ενδιάμεσους χώρους. Δεν μπορεί κανείς να μπει απευθείας σε μια κρεβατοκάμαρα, θα περάσει πρώτα σε ένα μεταβατικό χώρο.Το βιώνουμε εμείς οι ίδιοι στην καθημερινότητά μας. Εμένα δεν με έχουν επηρεάσει πολλοί αρχιτέκτονες. Νομίζω η αρχιτεκτονική η ίδια είναι διδακτική, δηλαδή όπως και οι συζητήσεις. Η αρχιτεκτονική έχει κάτι πολύ βασικό, την αλληλοδιδασκαλία. Έτσι μαθαίνεις να μιλάς και με τον εαυτό σου, το βλέπεις , το γυρνάς από δω, από εκεί, το περιεργάζεσαι. Είναι ευτυχείς οι άνθρωποι που στην πορεία της ζωής τους βρίσκουν ένα, δύο δασκάλους. Δεν είναι και εύκολο πράγμα, να σου ενεργοποιήσουν αυτό το σκληρό σκοτεινό πυρήνα της δημιουργίας. Ε.Α. Πώς ο επαναπροσδιορισμός της σχέσης των αισθήσεων και της αρχιτεκτονικης μπορεί να οδηγήσει σε έναν επαναπροσδιορισμό του σχεδιασμού και της εκπαίδευσης; Θ.Κ. Αυτό δεν μπορεί να το ξέρει κανείς . Όταν είπαν στον Lοuis Kahn να σχεδιάσει το σπίτι του μέλλοντος, είπε: «Δεν μπορώ να το σχεδιάσω, γιατί αν το σχεδιάσω θα είναι του παρόντος.» Νομίζω όμως ότι οι άνθρωποι όσο και να παρασύρονται από τη μόδα, τελικά το ένστικτό τους λειτουργεί σωστά. Πιστεύω στον ανθρωπο, πιστέυω στο χρήστη. Για παράδειγμα, είχαμε κάποτε σχεδιάσει για ένα πολύ πλούσιο άνθρωπο μια βίλα και τελικά αποτέλεσε το μέρος που δεχόταν κόσμο ενώ έμενε δίπλα σε ένα σπίτι 200 τ.μ. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να μείνει σε κάτι τέτοιο, σε ένα πράγμα παγωμένο σαν μαυσωλείο. Ενώ του αρέσει σαν εικόνα. Αυτό συνέβαινε από την αρχαιότητα. Ο άνθρωπος είναι ένα ον που μπορεί και ψεύδεται. Το ζήτημα, λοιπόν, είναι όχι τι μπορεί να κάνει, είναι το που αναπαύεται. Αν το σκεφτείτε, αναπαυόμαστε σε μέρη που μπορεί να έχουν μειωμένες αρχιτεκτονικές αξίες αλλά είναι πλούσια σε ανθρώπινες αξίες. Ε.Α. Εκεί εντάσσεται και το κομμάτι της μνήμης που αναφέραμε προηγουμένως. Θ.Κ. Εκεί, λοιπόν, εγγράφεται καλύτερα η παιδική μνήμη. Σαν παιδιά ήμασταν κάτω από το τραπέζι, ή σε αποθήκες. Αυτές οι μνήμες εγγράφονται πολύ βαθιά γιατί είναι οι πρώτες μας εγγραφές και νομίζω όταν σχεδιάζεις δεν μπορείς παρά να προβάλλεις τα πράγματα εκείνη την ώρα μέσα σου. Δεν είμαι σίγουρος για το τι ακριβώς προβάλλεις...Ελέγχεται μόνο μετά από πολύ μεγάλη πείρα. Θυμάμαι το παράδειγμα του Luis Barragan που είχε χτίσει και γκρεμίσει οκτώ φορές ένα κόκκινο τοίχο με δικά του έξοδα και χρώματα, γιατί δεν ήταν αυτό ακριβώς που είχε στο μυαλό του. Α.Ζ. Εγώ θα ήθελα να σας ρωτήσω, όσον αφορά τη μνήμη, αν εσείς έχετε σχεδιάσει ποτέ κατι υποσεινήδητα η συνειδητά που να συνδέεται με κάποια ανάμνησή σας ή να έχετε υποπέσει σε αυτό που είπατε πριν για τον Barragan, να προσπαθείτε να φέρετε κάτι στο παρόν μέσα από ένα σχεδιασμό. Θ.Κ. Συνέχεια, αυτό είναι. Αυτή η έννοια της απώλειας που έχει να κάνει με μια αθωότητα , που είναι κάποιο σπίτι, κάποιας ευτυχισμένης στιγμής. Αυτή η έννοια της απώλειας. Της έκπτωσης από τον παράδεισο, το να επανεφεύρει κανείς αυτό τον παράδεισο. Αυτό κανει ο αρχιτέκτονας και το κάνει με αυτό που έχει στη μνήμη του. Να σχεδιάσω κάτι χωρίς να το έχω δεί;... Ε.Α. Βέβαια η μνήμη κρατάει πάντα και αυτά τα οποία θέλει. Υπάρχει αυτή η επιλεκτικότητα. Τελικά υποσυνείδητα μπορεί να βγαίνουν και άλλα πράγματα. Θ.Κ. Είμαστε γεμάτοι ασυνείδητο, το οποίο πολλες φορές το συνειδητοποιείς μετά. Υπάρχει το πρωθύστερο. Κάνεις κάτι και μετά λες «το έκανα για αυτό το λόγο», ενώ δεν το έχεις κάνει για αυτό. Η έννοια του χρόνου πολλές φορες διαταράσσεται. Εκεί είναι ο ιερός χρόνος, που μπορεί να περάσεις πέντε λεπτά και να σου φανούν δύο ώρες και το αντίστροφο. Αυτή η αλλοίωση...

ΘΕΟΚΛΗΣ ΚΑΝΑΡΕΛΗΣ

309

Φάρος , Λίμανι Βόλου

310

Μνημείο ολοκαυτώματος, Atlantic city, USA

311

ΘΑΝΑΣΗΣ & ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ Αρχιτέκτονες Μηχανικοί ΕΜΠ & ΔΠΘ

312

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΘΑΝΑΣΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ Ο Θανάσης Καραχάλιος είναι διπλωματούχος αρχιτέκτων μηχανικός του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του ΔΠΘ (2014) και μεταπτυχιακός ερευνητής της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, στο διατμηματικό μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός». Κατά τη διάρκεια των ετών 20162017 εργάστηκε στην Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, ως επιστημονικός συνεργάτης, παρέχοντας επικουρικό διδακτικό έργο στον Τομέα Ι των Αρχιτεκτονικών Συνθέσεων. Διατηρεί αρχιτεκτονικό γραφείο, με τον αδελφό του Σωτήρη Καραχάλιο, το οποίο δραστηριοποιείται με μελέτες ιδιωτικών και δημοσίων έργων και έχει συνεργαστεί με διάφορα αρχιτεκτονικά γραφεία. Συμμετέχει σε πανελλήνιους και διεθνείς διαγωνισμούς, με προτάσεις που έχουν τιμηθεί με βραβεία. Αρχιτεκτονικές μελέτες και έργα του έχουν διακριθεί στα «Βραβεία ΔΟΜΕΣ», έχουν δημοσιευτεί σε εγχώρια και διεθνή έντυπα για την αρχιτεκτονική και έχουν συμμετάσχει σε εκθέσεις αρχιτεκτονικού έργου. ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ Ο Σωτήρης Καραχάλιος γεννήθηκε στην Αθήνα στις 23 Νοεμβρίου του 1990. Το 2008 αποφοιτά από τα εκπαιδευτήρια Κωστέα-Γείτονα και στη συνέχεια σπουδάζει αρχιτεκτονική στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕΜΠ. Η διπλωματική του εργασία βραβεύεται το 2015 από το Greekarchitects με ένα από τα πέντε ισότιμα πανελλήνια βραβεία. Επιλέγεται, μεταξύ άλλων, από το Τεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδος να συμμετέχει στην έκθεση του Ελληνικού Περιπτέρου στο πλαίσιο του Παγκόσμιου Συνέδριου Αρχιτεκτονικής – UIA στη Σεούλ. Έχει συμμετάσχει και έχει παρακολουθήσει συνέδρια και ημερίδες τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό.

Παράλληλα, διατηρεί αρχιτεκτονικό γραφείο μαζί με τον αδερφό του Θανάση Καραχάλιο από το 2010, όπου εργάζονται σε μελέτες και κατασκευές ιδιωτικών και δημόσιων έργων. Συμμετέχουν ενεργά σε πανελλήνιους και διεθνείς αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς σε κάποιους από τους οποίους έχουν αποσπάσει διακρίσεις και βραβεία. Έργο τους έχει εκτεθεί τόσο σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά όσο και σε πανελλήνιες εκθέσεις αρχιτεκτονικής. ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ Η Λουίζα-Μαρία Μπελεμέζη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1990. Είναι απόφοιτος του 2008 του Κολλεγίου Ψυχικού με τον τίτλο Valedictorian. Ολοκλήρωσε τις προπτυχιακές της σπουδές στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Ε.Μ.Π το 2015 ως υπότροφος κληροδοτήματος ακαδημαϊκών σπουδών. H διπλωματική της εργασία διακρίθηκε με βραβείο σε πανελλήνιο διαγωνισμό διπλωματικών εργασιών και επιλέχθηκε από το Ελληνικό Τμήμα της UIA για την εκπροσώπηση του Ελληνικού Περιπτέρου στο 26ο Συνέδριο της UIA στη Σεούλ. Συμμετέχει σε εκθέσεις αρχιτεκτονικού έργου, συνέδρια, ημερίδες και διαπανεπιστημιακά εργαστήρια, ενώ έργα της έχουν δημοσιευθεί σε έντυπες και ηλεκτρονικές εκδόσεις. Σήμερα δραστηριοποιείται ως ελεύθερος επαγγελματίας και συνεργάζεται με αρχιτεκτονικά γραφεία σε μελέτες και κατασκευές ιδιωτικών και δημόσιων έργων. Έχει διακριθεί και βραβευθεί σε Πανελλήνιους Αρχιτεκτονικούς Διαγωνισμούς. Το 2020 ολοκλήρωσε τις σπουδές της στην κατεύθυνση «Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός» του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών του Ε.Μ.Π., συνεχίζοντας την έρευνα στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής Θεωρίας.

Σήμερα, συνεχίζει την ακαδημαϊκή του έρευνα ως μεταπτυχιακός φοιτητής στο Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών σπουδών «Προστασία Μνημείων» του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.

ΘΑΝΑΣΗΣ & ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ | ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ

313

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2014

Πολυκατοικία · Βριλήσσια

2012

Πολυκατοικία · Χολαργός

Στάδιο Μελέτης 2020

Πολυκατοικία · Μελίσσια Πολυκατοικία · Χαλάνδρι

2017

Δύο πολυκατοικίες · Ντράφι

2016

Διώροφη κατοικία · Πάτημα Χαλανδρίου

Διαγωνισμοί 2019

Αστική Γειτονιά| Εγκαταστάσεις Κοινής Ωφέλειας στο Δήμο Θεσσαλονίκης

2018

Ενα στέγαστρο - αστικός κήπος: Κτίριο υπηρεσιών της ΠΕΔΑ · Ελευσίνα (Α’ βραβείο) Ανάπλαση της Πλατείας Ηρώων Πολυτεχνείου και της Πλατείας Εθνικής Αντίστασης της πόλης των Τρικάλων (Α’ Βραβείο)

2017

Συγκρότημα κτιρίων διοίκησης της ΔΕΗ · Νέο Φάληρο (Β’ βραβείο)

2016

Room 18 Ανάπλαση του αστικού πάρκου στο Καστράκι Δραπετσώνας · Πειραιάς

2015

Νέο Μουσείο Bauhaus · Dessau Πολυκατοικία στο Χολα ργό

314

Πολυκατοικία στα Βριλλήσια

Κτίριο υπηρεσιών της ΠΕΔΑ στην Ελευσίνα

ΘΑΝΑΣΗΣ & ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ | ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ

315

316

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

317

Α.Ζ. Φαντάζοµαι ότι σας απασχολούν ζητήµατα γεωµετρίας, όγκου, φωτός - σκιάς, ατµόσφαιρας, τόπου. Θ.Κ. Όλα αυτά παίζουν πολύ σηµαντικό ρόλο. Α.Ζ. Ποιος είναι ο τρόπος µε τον οποίο επιλέγετε να δουλεύετε; Ποια εργαλεία χρησιµοποιείτε; Πλέον υπάρχει µια µεγάλη ποικιλία εργαλείων και µεθοδολογιών µε τις οποίες µπορεί να δουλέψει κανείς. Πώς ξεκινάτε τη διαδικασία της σύνθεσης; Μαθαίνεις έναν τρόπο στη σχολή αλλά µετά µπορεί να δουλέψεις µε ένα διαφορετικό σύστηµα. Θ.Κ. Στη σχολή είσαι πιο ελεύθερος να εμβαθύνεις περισσότερο, ενώ στην μετέπειτα πορεία υπάρχουν κάποιοι περιοριστικοί παράγοντες. Ωστόσο, προσπαθούµε να διατηρήσουµε τον τρόπο µε τον οποίο δουλεύαµε. Ίσως απλά, από τη µικρή µας εµπειρία, στο πέρασµα των χρόνων πρέπει να σκέφτεσαι και να παίρνεις αποφάσεις πολύ πιο γρήγορα. Δεν υπάρχει, δηλαδή, ο χρόνος που υπήρχε στη σχολή, να σκεφτείς. Αλλάζει η ταχύτητα µε την οποία δουλέυεις ένα θέµα. Μπορεί ο τρόπος να θες να είναι ο ίδιος, αλλά όταν ο ρυθμός είναι άλλος, κάπως προσαρμόζεσαι. Στη συνέχεια, µπαίνει και το ζήτημα του εργοδότη, δηλαδή, ενός ανθρώπου ο οποίος διαθέτει τα χρήµατα µε τα οποία θα υλοποιηθεί το έργο, αλλά έχει και συγκεκριµένα πράγµατα µες το µυαλό του. Σ.Κ. Αναφερόμαστε σε αυτό, γιατί είναι πολύ σημαντικό. Μέσα από τη καθημερινή τριβή με τον εργοδότη, το «εγώ» που µπορεί να βάζει ο αρχιτέκτονας όταν σχεδιάζει, παραμερίζεται. Γι’ αυτό, και το κομμάτι των διαγωνισμών είναι πιο ευχάριστο για εμάς. Θ.Κ. Εκεί το έργο δεν έχει συγκεκριµένες απαιτήσεις. Εσύ θέτεις τις απαιτήσεις. Είναι πιο αγνό σε αυτό το επίπεδο του σχεδιασµού. Λ.Μ. Υπάρχει περισσότερη ελευθερία στις επιλογές που θα κάνεις. Δεν υπάρχει ο παράγοντας της οικονοµίας της κατασκευής, ούτε οι περιορισµοί της νοµοθεσίας. Θ.Κ. Πάντως, χάνεται κάτι από το όνειρο που έχει µέσα η αρχιτεκτονική. Βέβαια, αυτό είναι πολύ πιθανό να το ξαναβρείς µετά από κάποια χρόνια δουλειάς. Ίσως καταφέρεις τότε να µπορείς να θέτεις εσύ τις επιλογές σου στον εργοδότη. Α.Ζ . Αν δεν έχεις αλλοιωθεί πλήρως. Θ.Κ. Έτσι είναι. Μέσα σου διενεργείται ένας εσωτερικός πόλεµος. Στην αρχή, είσαι πολύ επικριτικός µε έργα άλλων αρχιτεκτόνων. Όµως στη συνέχεια µέσα από την άσκηση του επαγγέλµατος βλέπεις ότι δεν είναι τόσο απλό το να καταφέρεις να κάνεις ένα αρχιτεκτονικό έργο. Μόνο οι αρχιτέκτονες που έχουν την δυνατότητα να λένε όχι σε κάποιους εργοδότες, µε τους οποίους δεν µπορούν να συµπορευτούν, εξαιτίας διαφορετικής αντίληψης, µπορούν πιθανόν να κάνουν την αρχιτεκτονική που οραµατίζονται εξ’ αρχής. Αυτό είναι το πρώτο πράγµα το οποίο αλλάζει µετά τη σχολή και όταν δουλεύεις κυρίως µόνος σου γιατί όταν δουλεύεις για άλλο γραφείο είναι διαφορετικά τα πράγµατα. Οπότε η φιλοσοφία που µπορεί να έχεις σαν άνθρωπος, η οποία έχει στηθεί κυρίως µέσα από τη σχολή, στη συνέχεια, όταν δουλεύεις για άλλους, κάπως αμφιταλαντεύεται. Σ.Κ. Υπάρχουν πολλά διλήμματα και ζητήματα αυτοπροσδιορισμού, όντας και σε νεότερες ηλικίες. Όσο πιο γρήγορα παραμερίσεις το «εγώ» σου – πράγμα δύσκολο - και συνειδητοποιήσεις ότι είσαι μέρος μιας ευρύτερης ομάδας σκέψης και εφαρμογής, τότε νομίζω ότι μπορείς να γίνεις και καλύτερος. Θ.Κ. Ένα δίλληµα είναι το να προσαρµόζεσαι χωρίς να γίνεις έρµαιο της αγοράς.

318

Σ.Κ. Όµως βιοπορίζεσαι από αυτό το επάγγελµα, εν τέλει είναι μια δουλειά όπως όλες. Θ.Κ. Το βιοποριστικό κοµµάτι διαλύει ό,τι έχεις στήσει στη σκέψη σου. Είναι αγώνας το να πετύχεις έστω κάτι από αυτά που έχεις στο µυαλό σου. Σ.Κ. Τώρα ως προς τα εργαλεία σχεδιασμού, προσπαθούμε και θέλουμε να χρησιμοποιούμε τη μακέτα, αλλά σε αρχικά στάδια και σε µικρές κλίµακες. Πολύ γρήγορα χρησιµοποιούµε προγράµµατα τρισδιάστατης σχεδίασης καθώς προσφέρουν µεγάλη ταχύτητα στη διερεύνηση πολλών επιλογών και ζητημάτων χώρου. Δουλεύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, προσπαθείς να έχεις συνολική αφαιρετική εικόνα. Πάντως, αυτό το εργαλείο απαιτεί εμπειρία στο πώς το χρησιμοποιείς, ώστε να μην γίνονται εκπτώσεις και αλλοιώσεις στη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Θ.K. O τρόπος που δουλεύουµε προσοµοιάζει σε αυτόν της σχολής. Πρώτα κάνουµε µία ανάλυση οικοπέδου, για να εντοπίσουµε τα χαρακτηριστικά του τόπου που µας ενδιαφέρουν. Πάντως για να γίνει κατανοητός ο χώρος από τον εκάστοτε εργοδότη είναι απαραίτητο το φωτορεαλιστικό, έστω και σε σχετικά αρχικό στάδιο. Το σκίτσο δεν γίνεται εύκολα κατανοητό. Είναι περισσότερο διερευνητικό εργαλείο για εμάς κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας. Λ.Μ. Το τρισδιάστατο μοντέλο βοηθάει και σε πιο σύνθετα ζητήµατα κατασκευής, γιατί λόγω της ταχύτητας που προσφέρει, το επεξεργάζεσαι µε μεγαλύτερη ευκολία από ότι φτιάχνοντας µία κατασκευαστική µακέτα. Θ.Κ. Το θέµα είναι το πώς χρησιµοποιείται το κάθε εργαλείο. Είναι πολύ χρήσιµα τα τρισδιάστατα προγράµµατα, αλλά πρέπει να τα χειρίζεται κανείς σωστά. Στη σχολή ίσως δεν ενδείκνυνται για λόγους εκπαιδευτικούς. Στη συνέχεια όµως, δεν γίνεται διαφορετικά. Και εμείς οι ίδιοι καταλαβαίνουμε καλύτερα το χώρο. Σ.Κ. Πιθανόν πολλές φορές να χρησιμοποιείς το τρισδιάστατο μοντέλο µε τον ίδιο τρόπο που χρησιµοποιείς και τη µακέτα. Δηλαδή, ξεκινάς στην αρχή µε πιο αφαιρετικά σχήµατα και πρώτα µεγέθη για να µπορείς και εσύ να αντιληφθείς καλύτερα τη σύνθεση των στοιχείων. Δεν αναλώνεσαι σε πρώτο στάδιο σε μορφολογικούς πειραματισμούς. Και πιθανόν, µετά, µε τον ίδιο τρόπο που θα προχωρούσε και θα είχε τα µπρος - πίσω μια μακέτα προχωράει και η τρισδιάστατη σχεδίαση. Αν υπάρχει κάτι αρνητικό σε αυτό είναι το γεγονός ότι πάνω από τη µακέτα είναι πιο εύκολο να συζητήσεις. Όχι ότι δεν µπορείς να το κάνεις στον υπολογιστή, απλά ένας κρατάει το ποντίκι. Θ.Κ. Είναι και θέμα εξοικείωσης. Αν σε µία οµάδα ανθρώπων υπάρχει επικοινωνία και µπορούν πολύ γρήγορα να µιλήσουν για κάτι, είτε αυτό είναι µακέτα είτε είναι 3d, µε τα πλεονεκτήµατα και τα µειονεκτήµατα του κάθε εργαλείου, σίγουρα εξελίσσεται. Ε.Α. Σίγουρα είναι απαραίτητο. Όταν ξεκινάς να δουλεύεις, δύσκολα θα δουλέψεις µακέτα, δεν υπάρχει και ο χρόνος. Είναι σε τι στάδιο και µε τι τρόπο χρησιµοποιείς το κάθε εργαλείο. Δηλαδή, όσοι είναι ενάντια στα ψηφιακά εργαλεία, δεν νοµίζω ότι εννοούν να καταργηθoύν... Σ.Κ. Είναι ξεκάθαρο το ότι το λένε για να προστατεύσουν ένα εκπαιδευτικό περιβάλλον, καθώς χρειάζεται μια ικανότητα αλλά και εμπειρία να μπορείς να δουλεύεις αφαιρετικά. Τα ψηφιακά τρισδιάστατα προγράμματα σχεδιασμού ενέχουν τον κίνδυνο αποπροσανατολισμού από την ουσία με τις άπειρες δυνατότητες και τις γρήγορες εναλλαγές. Γι’ αυτό, ίσως οι καθηγητές παροτρύνουν την κατεύθυνση της μακέτας, του σκίτσου, και όχι του ψηφιακού μοντέλου, τουλάχιστον όχι στα πρώτα έτη των σπουδών. Εμείς αφιερώνουμε αρκετό χρόνο σε αυτό, αλλά σίγουρα θα κάνουμε σκίτσα, σχέδια για να καταλάβουμε αυτό που συζητάμε. Αν για παράδειγμα έχουμε ένα κατασκευαστικό θέμα, θα κάνουμε μια χαρακτηριστική τομή στο σημείο που μελετάμε για να το επιλύσουμε. Α.Ζ. Υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις που φτιάχνεις µια πρώτη µορφή στο τρισδιάστατο, και στη

ΘΑΝΑΣΗΣ & ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ | ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ

319

συνέχεια µπορεί να παρασυρθείς και να βάλεις και την τελευταία λεπτοµέρεια, να φαίνεται τέλειο, έτοιµο, κτισµένο ενώ στην ουσία να του λείπουν βασικά πράγµατα που δεν έχουν επιλυθεί. Aκόµα και στα υλικά θεωρώ ότι δεν υπάρχει παιδεία, ούτε από τις σχολές την παίρνουµε, δηλαδή αν δεν ασχοληθείς µόνος σου, µπορεί να καταλήξεις σε µια βιβλιοθήκη πολύ ωραία ηλεκτρονική και να βάζεις υλικά και τελικά να µην ξέρεις τι υλικό είναι αυτό που βάζεις. Θ.Κ. Όταν αρχίζεις και δουλεύεις ένα έργο νοµίζω ότι έχεις µια ιδέα για το τι υλικά θα βάλεις. Αµφιβάλλω αν κάποιος αρχιτέκτονας αυτή τη στιγµή έχει τέτοιου είδους άγνοια. Όταν τραβάµε µια γραµµή έχει πάνω της υλικό. Η πρόθεση υπάρχει εκείνη τη στιγµή, αλλά όπως σε ένα σκίτσο αυτό που κάνεις έχει υλικό και το ξέρεις, έτσι συµβαίνει σε όλα τα συνθετικά εργαλεία. Λ.Μ. Αυτό γίνεται σε κάποιες περιπτώσεις που παρατηρείς τη σύνθεση στο τρισδιάστατο μοντέλο και την τροποποιείς ως προς τα υλικά, χωρίς να έχεις επιλύσει σημαντικότερα ζητήματα. Σκέφτεσαι για παράδειγμα να χρησιμοποιήσεις ξύλο ή μέταλλο, πέφτοντας στην παγίδα των απεριόριστων δυνατοτήτων που σου προσφέρει το εργαλείο. Μπορείς να κάνεις τα πάντα μετά από ένα σημείο. Α.Ζ. Πρέπει πάντως να υπάρχει ο χρόνος να αποκτηθεί αυτή η εξοικείωση µε τα εργαλεία. Αν για παράδειγµα χρειαστεί να βγάλεις δέκα φωτορεαλιστικά σε πολύ λίγο χρόνο και να σκεφτείς δέκα ιδέες, δεν γίνεται σωστή χρήση, χάνεται αυτό το διερευνητικό κοµµάτι. Φεύγει µπροστά στην απαίτηση της ποσότητας. Εσείς επειδή έχετε το γραφείο σας, φαντάζοµαι έχετε ένα συγκεκριµένο τρόπο δουλειάς που σε άλλα γραφεία ίσως να µην υπάρχει ξεκάθαρα, όταν εµπλέκονται πάρα πολλά άτοµα και υπάρχει πίεση χρόνου. Θ.Κ. Ναι εµείς έχουµε χρόνο, γεγονός που είναι θετικό, γιατί µας δίνει τη δυνατότητα να συνεχίσουµε τηρώντας σε ένα βαθµό τον τρόπο της σχολής, µε άλλους ρυθμούς, βέβαια, και άλλες δυσκολίες. Ε.Α. Στις µέρες µας, υπάρχει έντονο και το κοµµάτι της προώθησης της αρχιτεκτονικής. Για παράδειγµα σε εφαρµογές όπως το pinterest θα ταυτίσεις µία ιδέα µε κάτι που θα δεις στην αρχική σελίδα. Θ.Κ. Αυτό είναι ένα µεγάλο πρόβληµα, γιατί ο πελάτης θα έρθει µε την εικόνα που θα έχει δει στο pinterest και θα απαιτήσει αυτό. Εποµένως σε αυτή την περίπτωση υπάρχει µία εστίαση µόνο στην εικόνα και στη λεπτομέρεια, χάνοντας το έργο στο σύνολο του. Α.Ζ. Το οπτικοκεντρικό κοµµάτι µας απασχολεί και στη διάλεξη. Τα τελευταία χρόνια υπάρχει ένας καταιγισµός από εικόνες. Δεν λειτουργούν µόνο οι αρχιτέκτονες πια µε αναφορές από εικόνες αλλά και ο ίδιος ο χρήστης, ο οποίος δεν έχει την αρχιτεκτονική παιδεία που χρειάζεται για να ξεχωρίσει κάτι ποιοτικό από κάτι πιο πρόχειρο. Θα αισθανθεί κιόλας µέσα από την εικόνα ότι ξέρει αυτό που βλέπει, σαν να το έχει βιώσει. Είναι περίεργο που στο δικό µας επάγγελµα έρχεται κάποιος και σου λέει «θέλω αυτό». Αυτό δεν συµβαίνει σε άλλα επαγγέλµατα. Θ.Κ. Το θέµα είναι ότι όλοι οι αρχιτέκτονες έχουµε αναφορές. Όµως σε εφαρµογές όπως το pinterest, αυτός ο καταιγισµός εικόνων σε κατακλύζει µε τρόπο τέτοιο που δεν προλαβαίνεις να επεξεργαστείς και να σκεφτείς τα ερεθίσματα που παίρνεις. Σχετικά µε τις αισθήσεις θα έλεγα ότι η εικόνα, η όραση δηλαδή, είναι το πρώτο πράγµα µε το οποίο δένεται κάποιος. Στη συνέχεια δένεται µε την αφή των υλικών, πηγάζει η ανάγκη να το αγγίξει. Κάπως νιώθει οικεία, γιατι έχει συνηθίσει να το κάνει µε τα υλικά του χώρου του, του σπιτιού του. Ο καθένας έχει παραστάσεις, εικόνες, µνήµες. Α.Ζ. Αυτό νοµίζω είναι ένα από τα κοµµάτια της δουλειάς, το πώς φεύγεις από την εικόνα όταν ξέρεις ότι ο πελάτης µόνο µε την εικόνα θα λειτουργήσει και προσπαθείς µε τις υπόλοιπες αισθήσεις να πείσεις για το έργο. Δηλαδή αν µια κατοικία έχει ένα αίθριο ή έχει κάποια άνοίγµατα ή αν έχει φως ή καποια διαµπερότητα, πράγµατα που θα τα εκφράσεις λεκτικά αλλά πώς ο άλλος θα συλλάβει αυτό

320

που έχεις σαν αίσθηση; Ε.Α. Πώς, δηλαδή, ο χρήστης αντιλαµβάνεται εκείνο που εσύ έχεις σχεδιάσει; Σ.Κ. Πιθανόν, όµως, να µη γίνεις κατανοητός, όταν παρουσιάζεις ένα θέµα και προβάλλεις µία πολυ θεωρητική ανάλυση ή κάτι που σκέφτεσαι εσύ όταν σχεδιάζεις. Α.Ζ. Ίσως θα πρέπει κάθε φορά να τονίζεις τα θετικά. Για παράδειγµα, σε ένα διαµπερή χώρο να τονίσεις τη θέα του. Θ.Κ. Η θέα είναι κάτι πιο κατανοητό. Ε.Α. Αυτό που δεν δέχεται κάποιος εύκολα τι είναι; Θ.K. Το εµφανές µπετόν. Λ.M. Δεν είναι οικείο στους περισσότερους. Α.Ζ. Έχετε κάνει έργα που µπορεί µετά να έχετε µετανιώσει για κάποιες επιλογές ή που αφού τα είδατε ολοκληρωμένα, συνειδητοποιήσατε ότι είναι λάθος; Για παράδειγµα, να περιµένετε κάτι άλλο από το τελικό αποτέλεσµα, ένα πιο σκιερό ή ένα πιο φωτεινό χώρο; Τέτοιου είδους ζητήµατα που µπορεί να µην τα αντιληφθείς σχεδιάζοντας. Σ.Κ. Πιο πολύ μετανιώνω κάτι που δεν έκανα, κάτι που δεν έγινε εξ’ ολοκλήρου, παρά για κάτι που έκανα με τα όποια λάθη και αστοχίες του. Είναι πολύ ωραίες και «σωστές» οι φωτορεαλιστικές απεικονίσεις, αλλά, εν τέλει, η αρχιτεκτονική για εμάς έχει να κάνει με την εφαρμογή της στο πεδίο, και αυτό δεν είναι άλλο από τον φυσικό χώρο, το «κτίζειν» δηλαδή. Α.Ζ. Σε συνέχεια της προηγούµενης ερώτησης, υπάρχει κάποιο κτίριο που να θαυµάζετε πολύ, για το οποίο να έχετε µία άποψη µόνο από φωτογραφίες και στη συνέχεια να το επισκεφτείτε και η εικόνα που είχατε να µην ανταποκρίνεται στην πραγµατική του εικόνα; Θ.Κ. Θυµάµαι ένα έργο το οποίο το είχα δει µόνο σε φωτογραφίες, το γήπεδο του De Moura, στην Πορτογαλία, που είναι από μπετόν.. Σαν έργο το θεωρούσα ήδη καλό και τελικά όταν το επισκέφτηκα και το βίωσα µου φάνηκε ακόµα καλύτερο. Λ.Μ. Το ίδιο είχα αισθανθεί µε το Βυζαντινό µουσείο του Κρόκου στη Θεσσαλονίκη. Όταν το βλέπεις σε φωτογραφίες δεν εντυπωσιάζεσαι τόσο. Επειδή όµως έχει αυτή τη σπειροειδή κίνηση που αντιλαµβάνεσαι µόνο όταν το βιώσεις, από κοντά είναι πολύ καλύτερο. Είναι από τα κτίρια που µου έχουν κάνει τη µεγαλύτερη εντύπωση. Α.Ζ. Πάντως πολλοί µας το έχουν πει αυτό. Είναι φοβερό το πως όλοι έχουν την ίδια αίσθηση για το συγκεκριµένο µουσείο. Λ.Μ. Παρ’ ότι δεν ξέρω αν πάντοτε η σύλληψη του αρχιτέκτονα συμβαδίζει απόλυτα με την αίσθηση που εντυπώνεται στον χρήστη. Α.Ζ. Φαντάζοµαι υποσυνείδητα γίνονται κάπως αυτά που συζητάµε µε τις αισθήσεις. Σ.Κ. Ακριβώς, δεν δικαιολογούνται πάντα. Είτε τα αναλύεις µε μια λογική, είτε θεωρείς ότι κάνεις πολλά πράγματα µε μια λογική, μερικές ενέργειες τελικά δεν ξέρεις από που πηγάζουν. Ίσως να παίζουν ρόλο οι παραστάσεις από χώρους που έχει βιώσει κανείς, η εμπειρία που μένει από κάθε χώρο...

ΘΑΝΑΣΗΣ & ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ | ΛΟΥΙΖΑ ΜΠΕΛΕΜΕΖΗ

321

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ

322

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Τελείωσε τα Αρσάκεια Σχολεία Πατρών και τη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Παρακολούθησε το Master of Science in Advanced Architectural Design στο Columbia University με υποτροφία Fulbright. Εκπόνησε Διδακτορικό στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ με υποτροφία Ωνάση αναπτύσσοντας μια νέα μεθοδολογία σχεδιασμού της κατοικίας. Εκπονεί Μετα-Διδακτορική έρευνα στο ΕΜΠ. Διδάσκει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών και στο Μεταπτυχιακό της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Διατηρεί αρχιτεκτονικό γραφείο στην Αθήνα και την Πάτρα. Έχει εκπονήσει πάνω από 70 μελέτες πολυκατοικιών, μονοκατοικιών και καταστημάτων εκ των οποίων έχουν κατασκευαστεί οι 45. Έχει πάρει βραβεία σε διαγωνισμούς (1ο βραβείο Πανελλήνιου Διαγωνισμού, Βραβείο καλύτερης ουτοπικής πρότασης στον Πανευρωπαϊκό Διαγωνισμό Re-think Athens). Η δουλειά της έχει διακριθεί στο Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής και στις ΔΟΜΕΣ και έχει παρουσιαστεί στα London School of Economics, Paris-Sorbonne, Milan School of Architecture, Μουσείο Μπενάκη, Ίδρυμα Κακογιάννη. Οργανώνει και συμμετέχει σε ομάδες έρευνας και προώθησης της αρχιτεκτονικής δράσης (Επανακατοικήσεις, ElLeCorbusier, WALLS, κ.α.) με παρουσία στα ΜΜΕ (Καθημερινή, Βήμα, Τα Νέα, Ελευθεροτυπία, Το Ποντίκι, ΕΡΤ, Athens Voice, κ.α.)

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

323

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2016

Κατοικία στην Κρήνη · Πάτρα Κατάστημα ρούχων στην εποχή της κρίσης Διαμέρισμα · Ιλίσσια

2014

Καφεκοπτείο στην πλατεία Συντάγματος · Αθήνα

2013

Αναγνωστήριο και καφέ · Πάτρα

2010

Μεταλλική κατοικία · Πάτρα Αναδιαμόρφωση διαμερίσματος · Παπάγου, Αθήνα

Στάδιο Μελέτης 2014 2016

Μαma Chora: Ξενοδοχειακό συγκρότημα · Κάρπαθος

2010

Μονοκατοικία στο Βαρθολομιό · Ηλεία

Διαγωνισμοί 2013

“Re-Think Athens: A new city center in Athens along Panepistimiou Street” · Αθήνα (βραβείο)

2006

Διαμόρφωση γραφείων πολιτικού κόμματος

Κατοικία στην Κρήνη, Πάτρα

324

Διαμέρισμα στα Ιλίσσια

Μεταλλική κατοικία στην Πάτρα ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

325

326

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

327

Μ.Κ. Κατά τη γνώμη μου όλη η ιστορία βρίσκεται στους ορισμούς. Για αυτό θα ήθελα να επιμείνουμε λίγο στην αρχή της συζήτησής μας, γιατί το κουβάρι θα αρχίσουμε να το λύνουμε όταν θα είμαστε αρκετά συνεπείς και ξεκάθαροι με αυτό που ψάχνουμε και με το πως το ορίζουμε. Τι έχετε ανακαλύψει σχετικά με αυτή την αρχιτεκτονική που ψάχνετε; Α.Ζ. Εμείς αυτό που έχουμε ανακαλύψει είναι ότι σίγουρα δεν υπάρχει ένας οδηγός που ακολουθώντας τον θα προκύψει μια πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Είναι κάποιοι παράγοντες που αφορούν τόσο το χρήστη όσο και τον αρχιτέκτονα. Ε.Α. Είναι και το κομμάτι της άσκησης του επαγγέλματος, ο πελάτης, η νομοθεσία, ο χρόνος. Απλά, αυτό το κομμάτι δεν μας αφορά τόσο στην παρούσα έρευνα. Α.Ζ. Μένουμε στο έργο και το αποτέλεσμά του. Οπότε θεωρούμε ότι μια αρχιτεκτονική που προκύπτει από μία καθαρή δομή - σε όποια αντίληψη ή ρεύμα και αν βασίζεται – και ένα συλλογισμό, εάν έχει κάποιες ποιότητες που είναι αποτέλεσμα ισορροπημένων αντιμετωπίσεων και αλληλεπιδράσεων, κυρίως παραγόντων όπως είναι, για παράδειγμα, το φως, η σκιά, η κλίμακα, η ένταξη στο περιβάλλον είτε αυτό είναι η πόλη, είτε η φύση, είτε ένα διπλανό κτίριο. Ε.Α. Στοιχεία, δηλαδή, που θεωρούμε ότι αν ληφθούν σοβαρά υπόψιν στο σχεδιασμό και διαχειριστούν με μία λογική, μπορούν να φτάσουν στην επίτευξη μιας ατμόσφαιρας που δεν χρειάζεται να είναι απαραίτητα συγκινησιακή, αλλά να προκύπτει φυσικά σε κάθε κτίσμα. Α.Ζ. Εμείς έχουμε καταλήξει ότι είναι μία αίσθηση που λαμβάνει ο χρήστης υποσυνείδητα. Μπορεί να μην εκτιμήσει την αξία ενός κτιρίου αμέσως, αρκεί να μπορεί να ζήσει και να εξελιχθεί μέσα σε αυτό χωρίς, ίσως, να αντιλαμβάνεται ότι το κτίριο συμβάλλει σε αυτό, αλλά είναι ένα υπόβαθρο. Οπότε αυτό μπορεί να είναι θετικό για όλόκληρη την κοινωνία, να λειτουργεί αλυσιδωτά. … Ε.Α. Ποιες είναι οι αρχές της αρχιτεκτονικής σας; Μ.Κ. Έχω εισάγει μέσα στην αρχιτεκτονική πρακτική μεθοδολογίες από την κοινωνική ανθρωπολογία και τη ψυχανάλυση, τις οποίες συσχετίζω και συγκροτώ με τη βοήθεια εργαλείων από τη θεωρία της αρχιτεκτονικής, έτσι ώστε να προκύψει ένα συστηματικό εργαλείο με το οποίο να μπορέσω να συνθέσω. Αυτό είναι το ευρύ μεθοδολογικό και θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούμαι. Πάνω σε αυτό είναι βασισμένη η διατριβή μου και το μεταδιδακτορικό μου. Εμένα με συγκινεί πολύ η σχέση θεωρίας και πρακτικής, από τότε που ήμουν φοιτήτρια, οπότε το διδακτορικό είχε άμεση σχέση με την πρακτική της αρχιτεκτονικής που εξασκούσα στο γραφείο. Στο πέρασμα των χρόνων, αυτό τροφοδοτείται από την έρευνα και τον σχεδιασμό και εξελίσσεται μέσα από τη διαδικασία που σας περιέγραψα. Α.Ζ. Πώς καταφέρατε να συνδυάσετε τη μετάβαση από το θεωρητικό στο πρακτικό κομμάτι; Μου φαίνεται δύσκολο από εκεί που έχει κανείς μια αντίληψη και ιδεολογία για κάποια πράγματα να τη μετατρέψει σε κάτι χειροπιαστό, σε ένα αρχιτεκτονικό έργο. Μ.Κ. Έχω την εντύπωση ότι πράγματι αυτό είναι από τα πιο δύσκολα πράγματα. Δεν ξέρω εάν πρέπει να το περιγράψουμε ακριβώς ως δύσκολο ή ως κάτι πολύ κοπιαστικό, με την έννοια ότι δεν είναι κάτι που προκύπτει αυτόματα ή εύκολα, αλλά θέλει πολλή επιμονή και πολλές μεταβάσεις ανάμεσα σε ερωτήματα που προκύπτουν μέσα από την πρακτική και την πραγματικότητα και ταυτόχρονα συνεχές διάβασμα, με προσπάθεια να καταλαβαίνεις αυτό που διαβάζεις και να βρεις απαντήσεις στο ερώτημά σου. Αυτό είναι αργό ως διεργασία. Στην εποχή μας υπάρχει μια έμφαση στην ταχύτητα, μια απίστευτη προχειρολογία. Όσο αγαπάω τη θεωρία, τόσο δεν μπορώ τη θεωρητικολογία, δηλαδή, τη θεωρία που δεν έχει νόημα. Πρέπει κανείς να

328

είναι ειλικρινής, να θέσει το ερώτημα που έχει, να προσπαθήσει να το διαβάσει σιγά - σιγά και στη συνέχεια να κτίσει. Πρόκειται για ένα οικοδόμημα ολόκληρο, με ανθρώπους που μιλάνε μεταξύ τους, ο ένας βρίσκει κάτι, το δίνει στον άλλο, ο άλλος το εξελίσσει, αντιδράει, το απορρίπτει, προχωράει. Πρόκειται για μια τέτοια σχέση που σιγά - σιγά, με πολλή υπομονή προχωράει. Πιστεύω πολύ στην ερευνητική ειλικρίνεια. Θα σας πω και κάτι άλλο, είναι πάρα πολύ σημαντικό να μπορέσεις να εστιάσεις στο ερώτημά σου. Εσείς στην ουσία ρωτάτε: «Ποια είναι η καλή αρχιτεκτονική;» Το οποίο το βρίσκω ειλικρινές. Βρίσκω γοητευτικό το ότι ξεκινάτε με μία πραγματική πρόθεση, υπάρχει επιθυμία. Όσο μπορέσετε πάντως, προσπαθήστε να εντοπίσετε και κάτι πολύ συγκεκριμένο ερευνητικά. Αυτό ίσως στην αρχή φαίνεται περιοριστικό. Όμως μοιάζει με το να διαλέγεις το άτι με το οποίο θα μπεις σε έναν αγώνα για να τρέξεις, μπορεί να σπαταλάς χρόνο προσπαθώντας να διαλέξεις ενώ αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να τελειώνεις κάποια στιγμή με την επιλογή για να μπεις στον αγώνα, για να τρέξεις. Ε.Α. Λέξεις όπως το φως, η ατμόσφαιρα, ο τόπος, τι σημαίνουν για εσάς; Μ.Κ. Η αλήθεια είναι ότι, καταρχήν, τις αντιμετωπίζω ως λέξεις και αυτό όσο και αν σας ακούγεται αυτονόητο δεν είναι, γιατί σε αντίθεση με την παράδοση της φαινομενολογίας, που αντιμετωπίζει τις έννοιες ως στοιχειώδεις ή θεμελειώδεις αισθήσεις, εγώ τις αντιμετωπίζω ως λεκτικά φαινόμενα, δηλαδή η λέξη φως είναι αυτό που λέει το λεξικό, άρα αυτό με τοποθετεί πιο κοντά σε κατευθύνσεις που έχουν να κάνουν, πιο πολύ με την ιστορία, με τις πολιτισμικές και κοινωνικές σπουδές και λιγότερο με τη φαινομενολογία, δηλαδή, για μένα 1. φως = ηλεκτρικό φως, 2. φως = φωτεινό, σκοτεινό, αντιθετικά δίπολα που το φως είναι το καλό και το σκοτάδι το κακό, 3. φως = ο θεός του φωτός ο Απόλλωνας. Δηλαδή, τα αντιμετωπίζω κάπως σαν σημεία. Είμαι κοντά σε αυτό που λέγεται παράδοση της σημειολογίας, δηλαδή, νομίζω ότι αντιμετωπίζω κυρίως αυτές τις έννοιες περισσότερο ως ερεθίσματα που προκαλούν μεταξύ μας μια συζήτηση, δηλαδή, από τον ήλιο με ενδιαφέρει πιο πολύ η λέξη ήλιος και όλο το πολιτισμικό σύννεφο γύρω από αυτό και τι μπορεί να σημαίνει αυτό, παρά ότι αν πέσει πάνω μου θα καώ. Α.Ζ. Στην αρχιτεκτονική σας, για παράδειγμα, αυτά τα στοιχεία που απορρέουν από τις επιστήμες με τις οποίες ασχολείστε, πώς μπορούμε να τα μεταφράσουμε; Αν θέλαμε να πάρουμε ένα κτίριο και να δούμε ποια είναι η ιδέα του, ποια στοιχεία το συνθέτουν, ποιες είναι αυτές οι επιθυμίες που θέλετε να υπάρχουν σε κάθε κτίριο, πέρα από το ότι το κάθε κτίριο έχει τη δική του φυσιογνωμία, το δικό του κτιριολογικό πρόγραμμα, ποια είναι λοιπόν τα ουσιαστικά στοιχεία που προσπαθείτε πάντα να βρίσκετε μέσα σε αυτό; Μ.Κ. Θεωρώ την αρχιτεκτονική τέχνη της καθημερινότητας. Πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική είναι τέχνη. Σχεδιάζοντας την αρχιτεκτονική κάνεις τέχνη με τη ζωή των ανθρώπων. Άρα, με ενδιαφέρει πάρα πολύ να δημιουργώ καταστάσεις στο χώρο που να λειτουργούν ως δηλώσεις πραγμάτων που πιστεύω και υποστηρίζω. Από το τι υλικά θα επιλέξω μέχρι το ποιός το παράγει - εάν, για παράδειγμα, θα προωθήσω φθηνά υλικά έτσι ώστε μία μεσαία τάξη να μη νιώθει υποτιμημένη με υλικά τα οποία δεν μπορεί να αγοράσει, ή αντίστοιχα άνθρωποι που έχουν πολλά χρήματα, να μην είναι εξαναγκασμένοι μια ζωή να βγάζουν πολλά χρήματα για να αγοράζουν ακριβά πράγματα. Εγώ χρησιμοποιώ μελαμίνες. Οι μελαμίνες είναι ένα φθηνό υλικό με το οποίο κανένας δεν συμφωνούσε αρχικά, όταν το έβαζα. Είναι όμως ένα υλικό που δημιουργεί μια απίστευτη ηρεμία στο χώρο γιατί το χρησιμοποιώ ως διευρυμένες επενδύσεις και ως φύλλα για αποθηκευτικούς χώρους και δεν είναι ακριβό. Είμαι αντίθετη στο να πρέπει κάποιος επειδή ανήκει σε ένα κοινωνικό στρώμα να αγοράζει ακριβά πράγματα. Για παράδειγμα, η λάκκα είναι ένα υλικό πολύ πιο ευαίσθητο από τη μελαμίνη και πολύ πιο ακριβό. Ο λόγος που αγοράζεις λάκκα και όχι μελαμίνη μήπως έχει να κάνει με το ότι επιδιώκεις να δείξεις ότι έχεις δώσει πολλά χρήματα; Αυτό είναι ένα πολύ μικρό παράδειγμα του ότι μπορείς από το υλικό που θα επιλέξεις να χρησιμοποιήσεις, να δηλώσεις μια πολιτική άποψη για τα πράγματα. Α.Ζ. Πρέπει πάντως να υπάρχει το κομμάτι του πειραματισμού με τα υλικά. Και εμείς στο πλαίσιο της διάλεξης ασχοληθήκαμε λίγο με αυτά, γιατί παρατηρούμε ότι λόγω του χρόνου και της ταχύτητας μιας δουλειάς, δεν προλαβαίνουν οι αρχιτέκτονες να εμβαθύνουν σε κάποια υλικά, να μάθουν

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

329

τις ιδιότητές τους. Χρησιμοποιούν μια συγκεκριμένη βιβλιοθήκη υλικών και δεν πειραματίζονται με άλλα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι το μπετόν που το αγαπάμε πολύ εμείς οι αρχιτέκτονες. Ωστόσο, υπάρχουν και άλλα υλικά, εκτός από το μπετόν, τα οποία μπορούν να δημιουργήσουν πολύ διαφορετικές ποιότητες σε ένα χώρο, γιατί το καθένα έχει τις δικές του ιδιότητες, είτε είναι απορροφητικές, είτε ακουστικές, είτε άλλες. Μ.Κ. Το μπετόν είναι ένα υλικό το οποίο εγώ δεν το χρησιμοποιώ, ή μάλλον το χρησιμοποιώ με ένα τρόπο, μάλλον συμβατικό. Δηλαδή, δεν κάνω εμφανές μπετόν το οποίο γίνεται η εμβληματική έκφραση του κτιρίου. Έχω κάνει κάποια κτίρια από μπετόν που όμως μετά τα σοβατίζω και έτσι το υλικό δεν φαίνεται. Παρ’ όλα αυτά, επειδή και εγώ έχω σπουδάσει στο πολυτεχνείο, μεγαλώνοντας συνειδητοποίησα πόσο ενδιαφέρον έχει η επιλογή του μπετόν. Φανταστείτε μια Ελλάδα που βγαίνει από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, πάμφτωχη. Έχουμε εξελιχθεί τόσο γρήγορα που μέσα σε τρεις γενιές έχουμε ξεχάσει πώς ήμασταν τρεις γενιές πριν. Τη δεκαετία του ‘60, η Ελλάδα προσπαθεί να βάλει παπούτσια. Ο κόσμος είναι στα χωριά χωρίς παπούτσια, η χρήση του παπουτσιού θεωρείται το πρώτο δείγμα του ανεπτυγμένου κόσμου. Το αν μια κοινωνία έχει παπούτσια ή όχι είναι δείκτης που την τοποθετεί στις υπανάπτυκες ή τις ανεπτυγμένες κοινωνίες αντίστοιχα. Καταλαβαίνετε, λοιπόν, ότι δεν υπάρχει καθόλου βιομηχανία σε αυτή τη χώρα, ο μόνος τρόπος να χτιστούν κτίρια είναι με το πηλοφόρι, χειρωνακτικά. Έχει και πάρα πολλούς σεισμούς, άρα δεν μπορεί η χώρα να φτιάξει τούβλινα σπίτια, φτιάχνει σπίτια από μπετόν, αναγκαστικά. Με τον τρόπο αυτό σώζεται ο κόσμος διότι ζούμε σε μια σεισμογενή χώρα. Θυμηθείτε τους σεισμούς στα επτάνησα που σκοτώνουν κόσμο, εκείνη την περίοδο, στα πέτρινα σπίτια. Έρχεται τότε το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, με καθηγητές σπουδαγμένους στη Γερμανία να νομιμοποιήσει αισθητικά, το υλικό που ουσιαστικά είναι το υλικό των φτωχών. Οι Γερμανοί έχουν ατσάλι, φτιάχνουν γυάλινα και μεταλλικά κτίρια. Οι Έλληνες αρχιτέκτονες που έχουν σπουδάσει στην Γερμανία, όπως ο Άρης Κωνσταντινίδης, γυρνώντας πίσω στην πατρίδα τους, δεν αντιγράφουν άκριτα τους Ευρωπαίους, σκύβουν πάνω στην τοπική πρακτική και προσπαθούν να κάνουν τέχνη το μπετόν. Είναι τρεις, τέσσερις γενιές αρχιτεκτόνων που κάνουν αυτό το πράγμα στην συνέχεια. Αν το σκεφτείς έχει κάτι το συγκινητικό. Και ξαναλέω πως εγώ δεν το χρησιμοποιώ. Έχει κάτι που πρέπει να το σεβαστούμε όμως. Ε.Α. Γιατί δεν το χρησιμοποιείτε; Μ.Κ. Καλή ερώτηση, γιατί την κάνω και εγώ πολλές φορές στον εαυτό μου. Η πρώτη αυθόρμητη απάντηση είναι το γεγονός ότι είναι πολύ ακριβό. Τελειώνοντας τις σπουδές, μου ζήτησαν οι γονείς μου να φτιάξω το εξοχικό μας σπίτι και εγώ τότε θεώρησα ότι έπρεπε να γίνει από εμφανές μπετόν. Όμως δεν βγήκε καθόλου καλό. Αργότερα συνειδητοποίησα ότι για να είναι εμφανές το μπετόν, πρέπει να υποστεί μια απίστευτη επεξεργασία που θα το κάνει πραγματικά καλό. Είναι κάτι πολύ ακριβό και απαιτητικό που χρειάζεται ειδικούς μαστόρους και ειδικά ξύλα. Τελειώνοντας τη σχολή και γυρνώντας στην Πάτρα, με τεράστια δυσκολία να κάνω οτιδήποτε στην αρχιτεκτονική δεν μπορούσα να προτείνω στον πελάτη να κάνει εμφανές μπετόν γιατί ήταν κάτι που δεν ήταν ευρέως αποδεκτό. Έβλεπα και το δικό μου κτίριο που δεν είχε βγει καλό και κάπως πήρα μια ρότα διαφορετική. Βέβαια, μου φαίνεται λίγο σκληρό στο σώμα, δηλαδή, αυτά που κάνω εγώ είναι «χάρτινα», μαλακά, διάτρητα, ενώ το μπετόν έχει μια αγριάδα. Με άγχωνε και το γεγονός ότι δεν μπορείς να παρέμβεις, εκ των υστέρων, στο εμφανές μπετόν. Φανταστείτε ότι αυτό το πράγμα σημαίνει ότι έχεις φτάσει σε ένα τέτοιο επίπεδο αρχιτεκτονικής πρακτικής, που έχεις επιλύσει τα πάντα, οπότε καταφέρνεις και το κάνεις. Δηλαδή, είναι επίτευγμα τεχνολογικό και νοητικό. Εγώ ξεκίνησα μόνη μου πολύ πιο απλά. Από την άλλη όταν βλέπω έργα από εμφανές μπετόν χαίρεται η ψυχή μου. Μου αρέσει. Ακόμα και τώρα όμως δεν ξέρω αν θα το έκανα. Μεγαλώνοντας λέω ότι κάνω «χάρτινα» σπίτια. Μου αρέσει και το κομμάτι της γλώσσας. Επίσης χρησιμοποιώ πολύ τη γυψοσανίδα - που την αγαπάω πολύ παρότι δεν είναι τόσο αποδεκτή- η οποία αποτελείται στην ουσία από χαρτί με ασβέστη. Πολλές φορές, μάλιστα, γράφω πάνω στους τοίχους. Για αυτούς τους λόγους έχω κατλήξει σε αυτό τον όρο. Ωστόσο, σέβομαι πολύ το εμφανές μπετόν σαν παράδοση, σαν τεχνογνωσία.

330

Α.Ζ. Πάντως η «χάρτινη» αρχιτεκτονική, παραπέμπει σε κάτι πιο εύπλαστο. Συνήθως, όταν ακούμε μοντέρνα ή σύγχρονη αρχιτεκτονική, έχουμε στο μυαλό μας κάτι πιο στιβαρό ή αμετάβλητο. Επίσης, ενώ μπορεί να μας αρέσουν τα κτίρια από εμφανές μπετόν, τελικά αν μας έδινε κάποιος ένα τέτοιο θα μέναμε ευχάριστα μέσα; Είναι μια απορία αυτό. Τελικά όντως βοηθάει τόσο πολύ στη ζωή αυτό το πράγμα; Ενώ ίσως ένα «χάρτινο» σπίτι, όπως λέτε, ή γενικά κάτι πιο εύπλαστο, είναι αυτό που όλοι κάνουμε στο σπίτι μας τελικά. Μ.Κ. Μου αρέσει αυτό το ανοιχτό, το ελεύθερο, το άδειο, αλλά όχι το πολύ κρύο. Εγώ έμαθα τη γυψοσανίδα από τα πρώτα μου έργα, τα καταστήματα. Εκεί είδα πόσο εύπλαστη, εύκολη στη χρήση της, αλλά και ωραία στην αφή είναι. Αυτό που με ενδιαφέρει πολύ και το εκτιμώ, που προέρχεται από την παράδοση του μοντερνισμού, είναι η ειλικρίνεια στα υλικά, οπότε ακόμα και στη χρήση της γυψοσανίδας φροντίζω να φαίνονται τα στοιχεία της κατασκευής ή να διαφοροποιείται με κάποιο τρόπο από τα φέροντα. Δεν μου αρέσει να κάνεις κάτι σαν μπετόν αλλά να μην είναι μπετόν. Εγώ βέβαια δεν ξέρω πως θα γεράσουν τα δικά μου κτίρια. Δηλαδή, τώρα που έχω κάνει μεταλλικό σπίτι με τσιμεντοσανίδες το οποίο έχω ονομάσει «χάρτινο» σπίτι, σε είκοσι χρόνια θα δείξει πώς θα γεράσει, όχι τώρα. Το μπετόν είναι ένα υλικό που γερνάει καλά. Το κομμάτι του χρόνου βέβαια έχει να κάνει και με την αποδοχή της θνητότητας, ότι όπως οι άνθρωποι θα λιώσουν κάποια στιγμή, ας λιώσουν και τα κτίρια. Ε.Α. Το ζήτημα του χρόνου πάντως είναι πολύ σημαντικό. Το πώς γερνάει, δηλαδή, το κτίριο στο πέρασμά του, το πώς αναγνωρίζεται, όλα αυτά απασχολούν πολύ, και υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις σε αυτό το θέμα. Τελικά, η αξία του κτιρίου φαίνεται στο τώρα; Κρίνεται στο πέρασμα του χρόνου; Πρέπει να μας απασχολεί αυτό; Μ.Κ. Αυτό είναι ένα πολύ βασικό ερώτημα. Νομίζω ότι τα πράγματα πρέπει να τα σκεφτόμαστε πολύ ανοιχτά. Εγώ αναρωτιέμαι πραγματικά, εάν τελικά κάνω κτίρια ή βιβλία, βιβλία που μιλάνε για ένα κτίριο που κατοικήθηκε. Ο Alberti δεν πήγαινε για επίβλεψη ποτέ. Θεωρούσε ότι δικό του είναι μόνο το σχέδιο. Το παρέδιδε και από εκεί και πέρα δεν τον ενδιέφερε. Έγραψε τα δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική. Τα βιβλία αυτά είναι θεμέλιος λίθος της αρχιτεκτονικής. Επίσης, γιατί είναι τόσο διάσημος ο Le Corbusier; Γιατί έγραφε πάρα πολλα βιβλία. Είναι ο μόνος αρχιτέκτονας που έγραψε τόσα βιβλία - μανιφέστα. Όχι βιβλία των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής. Γιατί είναι τόσο διάσημος ο Κωνσταντινίδης; έχει γράψει πάρα πολλά βιβλία. Δηλαδή, η σχέση θεωρίας και πρακτικής είναι πολύ δυναμική. Ο Gropius κατά τη γνώμη μου έχει ορισμένα κτίρια τα οποία προσωπικά τα θεωρώ πιο εντυπωσιακά από αρκετά έργα του Le Corbusier. Όμως ο Le Corbusier έχει γράψει περισσότερο. Η αρχιτεκτονική για μένα είναι κυρίως μια διανοητική διαδικασία. Α.Ζ. Πάντως σε αυτό συμφωνούν όλοι μέχρι τώρα. Με όλους έχουμε καταλήξει σε αυτό το συμπέρασμα ότι υπάρχει, δηλαδή, μια απόλυτη σχέση νόησης, σκέψης και αρχιτεκτονικής. Το ένα χωρίς το άλλο δεν γίνεται. Μ.Κ. Αυτό πάντως, λεκτικοποιημένο όπως το είπατε τώρα, είναι ίδιον των Ελλήνων αρχιτεκτόνων. Πιστεύω ότι έχει να κάνει με την αρχαία Ελληνική παράδοση. Δεν λέω ότι έχουμε μια ευθύγραμμη σχέση με εκείνη την παράδοση, αλλά από μικρά παιδιά ακούμε για το Σωκράτη, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη. Αυτό μας λένε, αυτό μαθαίνουμε, αυτό ακούμε. Επίσης μιλάμε συνέχεια, αγαπάμε την συζήτηση. Δεν είναι τυχαίο αυτό. Ακόμα και κάτι τέτοιο να αναδειχθεί από αυτό που κάνετε, το θεωρώ καινοτόμο. Α.Ζ. Νομίζω ότι είναι από τα βασικά στοιχεία που απορρέουν, «η πράξη μετά σκέψεως». Το υποστήριξαν όλοι από μόνοι τους. Και το γεγονός ότι όλα αυτά για να γίνουν, δεν πρέπει να υπάρχει η πίεση του χρόνου, να βιαστεί, δηλαδή, ένα έργο να ωριμάσει πριν την ώρα του. Πρέπει να γίνει και η συζήτηση που κάνουμε τώρα και να υπάρχει χρόνος για τον προβληματισμό και τελικά για την επίλυση ενός έργου. Μ.Κ. Πάντως η λέξη λόγος είναι φοβερή λέξη. Γιατί ο λόγος, είναι ο λόγος - ομιλία, είναι η λογική, είναι η

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

331

Ανακαίνιση διαμερίσματος , Αθήνα

332

αιτία, αλλά και η αναλογία. Είναι γέννημα της αρχαίας Ελληνικής γραμματείας και ως λέξη έχει επεκταθεί στην Ευρώπη ως συνθετικό. Λέμε για παράδειγμα analogy. Και αν το σκεφτείτε, κάπως για εμένα είναι η συμπύκνωση όλης της αρχιτεκτονικής. Έχει μέσα γεωμετρία, σκέψη , φιλοσοφία, γλώσσα, όλα. Ε.Α. Τώρα όσον αφορά στη σύγχρονη αρχιτεκτονική επικαιρότητα, η οποία ήταν η αφορμή για να ασχοληθούμε με αυτό το θέμα, καθώς εμείς οι νέοι αρχιτέκτονες προσπαθούμε κάπως να τοποθετηθούμε απέναντι σε όλα αυτά τα οποία γίνονται και εισπράττουμε, όσον αφορά την τεχνολογική εξέλιξη, την ταχύτητα, τα ψηφιακα εργαλεία. Α.Ζ. Τα εκφραστικά μέσα έχουν αλλάξει, γεγονός που επηρεάζει τον τρόπο σκέψης. Δηλαδή, από εκεί που σκεφτόσουν στο μολύβι και το χαρτί μαθαίνεις να σκέφτεσαι στα προγράμματα τρισδιάστατης σχεδίασης ή περιορίζεται η αντίληψη σου για τα υλικά, ή γίνονται όλα σε μια διαφορετική ταχύτητα. Αυτή η νέα κατάσταση έχει θετικά και αρνητικά. Όμως δυσκολεύεται κανείς να βρει με ποιο μέτρο και ποια ισορροπία πρέπει να χρησιμοποιήσει όλα αυτά τα τεχνολογικά μέσα. Μ.Κ. Όταν λέτε τεχνολογικά μέσα εννοείτε τα ψηφιακά σχεδιαστικά εργαλεία, σωστά; Α.Ζ. Ναι, αλλά και το κομμάτι πλέον της προώθησης μιας αρχιτεκτονικής, που θα γίνει μέσα από τα ηλεκτρονικά περιοδικά ή από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, όχι τόσο για το γραφείο αυτό καθεαυτό, όσο για το τι ο χρήστης εισπράττει πλέον σαν αρχιτεκτονική. Θα μπει για παράδειγμα σε εφαρμογές όπως το pinterest, θα πατήσει μια λέξη - κλειδί και αυτό θα εμφανίσει στην αρχική σελίδα πάρα πολλά κτίρια, αλλά ο τρόπος και ο λόγος που θα επιλέξει ένα κτίριο, η αισθητική του, δηλαδή, δεν απορρέει πάντα από αρχιτεκτονικά κριτήρια. Μπορεί να είναι κάτι που να έχει προωθηθεί από τα μέσα, οπότε το επιλέγει λίγο άκριτα. Μ.Κ. Έχουμε στο τραπέζι πολλά και πολύ σοβαρά θέματα που δεν ξέρω αν μπορούμε να τα διαχειριστούμε όλα μαζί. Το εργαλείο με το οποίο σχεδιάζουμε είναι ένα τεράστιο θέμα συζήτησης, όπως και το μεσο με το οποίο προωθείται, σε ένα ευρύ, μη εξειδικευμένο κοινό, η αρχιτεκτονική. Οπότε έχω την εντύπωση ότι δεν βολεύει να τα συζητάμε όλα μαζί. Α.Ζ. Ας πούμε πρώτα για τα ψηφιακά εργαλεία. Ας πάρουμε εσάς, το πώς λειτουργείτε σαν αρχιτέκτονας; Υπάρχει ένας συνδυασμός εργαλείων που χρησιμοποιείτε, θα υπάρχει η σκέψη στο χαρτί και ταυτόχρονα θα περνιέται κάτι σε ένα τρισδιάστατο; Μ.Κ. Ξεκινάω πάντα με σκίτσο στο χέρι το οποίο είναι κυρίως σκίτσο κάτοψης. Είναι διάγραμμα κάτοψης. Στη συνέχεια δουλεύω με διαφορετικούς τρόπους ανά καιρούς. Τη μακέτα τη θεωρώ χρονοβόρα. Μετά το μεταπτυχιακό μου στο Columbia, γύρισα στην Ελλάδα και ήμουν από τους πρώτους που δούλευαν 3d studio max. Οπότε ίσως επειδή το γνώριζα καλά το πρόγραμμα το χρησιμοποίησα από παλιά. Βέβαια, τα προγράμματα τρισδιάστατης σχεδίασης, επειδή δεν είναι σχεδιασμένα για αρχιτέκτονες, ούτε ξεκίνησαν από εκεί, δεν έχουν μέσα τους ως software την παράδοση που προέρχεται από την κατασκευή της μακέτας, δηλαδή μια δομική αφαιρετική λογική. Για παράδειγμα, τα maps των υλικών, δεν είναι καθόλου καλά. Είναι κάτι που θεωρώ πως θα εκλείψει. Εγώ λοιπόν κατά ένα παράξενο τρόπο, ενώ στην αρχή τα χρησιμοποιούσα, κάνω πλέον ένα είδος «χάρτινης μακέτας» στον υπολογιστή. Δηλαδή, Εφαρμόζω στην τρισδιάστατη σχεδίαση με τον υπολογιστή την αφαίρεση που ενέχει η μακέτα και η οποία μας επιτρέπει να συλλάβουμε την δομή χωρίς να μπερδευόμαστε σε άχρηστες λεπτομέρειες. Α.Ζ. Αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί όντως παρασύρεσαι στον υπολογιστή. Πολλές φορές φτάνεις σε κάτι πιο τελικό από αυτό που θα έπρεπε να είναι στην παρούσα φάση.

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

333

Μ.Κ. Η αισθητική είναι πολύ σημαντικό πράγμα. Η αρχιτεκτονική είναι η επιστήμη της αισθητικής. Το κακό map γκαζόν, για παράδειγμα, σου διαλύει την αισθητική των αναπαραστάσεών σου. Δεν είναι τυχαίο ότι εμείς διδασκόμαστε ζωγραφική και Ιστορία Τέχνης, είναι για να καλλιεργηθούμε σε εξαιρετικής ποιότητας έργα και εικόνες. Α.Ζ. Θα θέλαμε να μας περιγράψετε ένα κτίριό σας, επειδή μας άρεσε αυτός ο όρος της «χάρτινης αρχιτεκτονικής», που είναι αρκετά ιδιαίτερος. Μ.Κ. Ίσως είναι ο χώρος στον οποίο είμαι. Το γραφείο - σπίτι μου. Τότε συνέλαβα τον όρο. Ουσιαστικά, ίσως να ήταν η πρώτη φορά που ξεκάθαρα έκανα αρχιτεκτονική σαν να είναι μία διατύπωση λεκτική. Ένα διαμέρισμα 90 τ.μ. στο κέντρο της Αθήνας. Το έφτιαξα αφού παρέδωσα τη διατριβή μου. Η διατριβή, είχε εστιάσει σε μεγάλο βαθμό στην εξέλιξη της κουζίνας, στα σπίτια της μεσαίας τάξης στην Ελλάδα, από τη μεταπολίτευση μέχρι σήμερα. Προσπάθησα να μελετήσω, το πώς άνοιξε το δωμάτιο της κουζίνας, πώς μετατοπίστηκε, πώς συσχετίστηκε με άλλα φαινόμενα που είχαν να κάνουν με την αλλαγή του ρόλου της γυναίκας, με μια απενοχοποιημένη σχέση με το σώμα, έφυγαν τα κοστούμια, ήρθαν τα άνετα ρούχα,, φάγαμε στους καναπέδες και όχι γύρω, γύρω στο τραπέζι. Πώς μια αρχιτεκτονική επιλογή, δηλαδή, συσχετίζεται με μια σειρά παραμέτρων πολιτιστικών. Οπότε στο διαμέρισμα έκανα το εξής: ανοίγεις την πόρτα και μπροστά σου ακριβώς είναι ο νεροχύτης στη μέση του χώρου. Είναι μια ανατροπή ότι αυτό που κρύβεις μπαίνει εμβληματικά σε ένα μεγάλο πάγκο και το βλέπεις. Αριστερά και δεξιά υπάρχουν δύο χώροι άδειοι τελείως, ένα κρεβάτι, ένα τραπέζι και ένας καναπές. Στη δημοσίευση που είχα κάνει είχα αρχίσει να γράφω κιόλας στους «χάρτινους» τοίχους. Στις φωτογραφίες της δημοσίευσης, έμπαινες , έβλεπες το νεροχύτη και στο βάθος με τα γράμματα του Πανσέληνου, ενός πολύ σημαντικού αγιογράφου, έγραψα «μη φοβού τον υλισμό». Δηλαδή, κάπως ολόκληρη τη διατριβή έτσι όπως την είχα στο μυαλό μου, τη συνόψισα σαν μανιφέστο στο δικό μου το σπίτι και γράφτηκε όλο αυτό το πράγμα στον τοίχο. Η συμπύκνωση όλης αυτής της σκέψης, άποψης, διερεύνησης. Σε αυτήν εδώ τη γραμμή, (στο βάθος του γραφείου) έγραψα «ας μιλήσουν τα κείμενα αντί για τα αντικείμενα». Ήταν άδειο το σπίτι, δεν το έκανα για τη φωτογράφιση. Έτσι ζω. Τότε κάπως πιο ξεκάθαρα κατάλαβα ότι η αρχιτεκτονική που κάνω είναι αφηγηματική. Αυτό ήταν το πρώτο «χάρτινο» σπίτι. Ε.Α. Όσον αφορά την προώθηση της αρχιτεκτονικής , πολλές φορές βλέπουμε μια προώθηση πολύ ωραίων καρέ εικόνας που εστιάζουν σε κάποιο κάδρο - σημείο του κτιρίου, και παραβλέπεται το υπόλοιπο κτίριο. Α.Ζ. Θα μπορούσε ακόμα να μην έχει σχεδιαστεί το κτίριο από πίσω. Είναι απλά μια πάρα πολύ καλοστημένη εικόνα, που δίνει μια αίσθηση, μια αισθητική, αλλά κάπως αυτό είναι μια ψευδαίσθηση γιατί δεν υπάρχει. Ενώ αυτό είναι ωραίο, το σύνολό του κτιρίου μπορεί να μην είναι αυτό που φαίνεται. Μ.Κ. Συμφωνώ απόλυτα. Εγώ προσωπικά έχω δυσκολία με το όλο θέμα της προώθησης της αρχιτεκτονικής. Υπάρχει μια τρομερή προχειρότητα. Έχουμε καταιγισμό σε εικόνες. Εγώ πρόσφατα γράφτηκα ηλεκτρονικά σε περιοδικά για να μου έρχονται εικόνες. Ας μη το ισοπεδώσουμε, βλέπεις πράγματα, κάτι θα σε εμπνεύσει. Υπάρχουν όμως πολλά κακής ποιότητας πράγματα. Όσο και να αντιστέκεσαι δεν γίνεται να μην παρασυρθείς. Στην εποχή μας είναι πολύ σημαντική η νηστεία. Το διαδίκτυο θυμίζει σκουπιδότοπο στον οποίο μπορεί κανείς να ανακαλύψει λίγα διαμάντια. Όση δυσκολία είχαμε παλαιότερα να βρούμε διαμάντια σε μια έρημο τόση δυσκολία έχουμε να τα βρούμε και σε ένα σκουπιδότοπο. Δεν συμφωνώ πολύ με εφαρμογές όπως το Pinterest. Εγώ πάντως χρειάζομαι χρόνο. Θέλω να διαβάσω για ένα έργο τη βιογραφία του αρχιτέκτονα, να δω τα σχέδια, να το επισκεφτώ. Όταν το κάνω αυτό μπαίνει στο κεφάλι μου σε ένα άλλο επίπεδο που μετά θα μου δημιουργήσει μια σκέψη. Αντί για αυτό, εάν έχω δει άπειρες φωτογραφίες δεν θα μου δημιουργηθεί αυτή η σκέψη. Σαν να χρειάζομαι μια άλλου είδους αφομοίωση και εμπλοκή με το έργο για να μου έρθει κάποια ιδέα. Δεν με ενδιαφέρει να το αντιγράψω απλά.

334

Α.Ζ. Αυτές οι εστιασμένες αναφορές σε περιορίζουν στη σκέψη γιατί προσπαθείς να αντιγράψεις αυτό το σημειακό αποτέλεσμα. Μ.Κ. Εγώ επίσης δεν μπορώ, αν δεν μου πεις ένα αφήγημα, δηλαδή, ένα λόγο. Δεν πρέπει να πέσουμε στο επίπεδο να κάνουμε επιλογές με βάση το προσωπικό γούστο. Είμαστε επιστήμη, δηλαδή, σοφία, συζήτηση, παράδοση.

ΜΥΡΤΩ ΚΙΟΥΡΤΗ

335

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός, Πανεπιστήμιο Ρώμης

336

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Στέλιος Κόης γεννήθηκε στην Ουρανούπολη Χαλκιδικής. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Universita degli studi di Roma. Σημαντικός σταθμός στην καριέρα του αποτέλεσε το φοιτητικό αρχιτεκτονικό βραβείο που του έδωσε την ευκαιρία να ταξιδέψει στην Οζάκα της Ιαπωνίας και να μελετήσει την Ιαπωνική αρχιτεκτονική. Στην Ιταλία συνεργάστηκε με γνωστά αρχιτεκτονικά γραφεία. Επέστρεψε στην Αθήνα όπου συνέχισε τις σπουδές του και μετά από διάφορες επιτυχημένες συνεργασίες ίδρυσε το δικό του γραφείο.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

337

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2019

Pavilion μουσείου Μπενάκη · Αστέρας Βουλιαγμένης

2017

Apriati flagship store · Chelsea, London Κατάστημα Alchemist · Μύκονος

2014

Κατάστημα Ileana Makri · Αθήνα

2013

Καφέ Μουσείου Κυκλαδικής τέχνης · Αθήνα

2011

Ζαχαροπλαστείο Sweet Alchemy · Κηφησιά

2010

Amalgama, κατοικία · Άλιμος

2009

A3, κατοικία · Κηφησιά

2020

Wahe, Δύο κατοικίες · Σαντορίνη

2019

Ξενοδοχείο Venice · Ιταλία

2018

Shimmer, εστιατόριο · Δράμα

2017

Rastone, κατοικία · Μύκονος

2015

6J13M, κατοικία · Μεσσηνία

2013

Mirage, κατοικία · Τήνος

Στάδιο Μελέτης

Διαγωνισμοί 2011

Cultural Contemporary Art Museum · Ταϊβάν

Χώρος καφέ, Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα

338

Pavilion μουσείου Μπενάκη, Αστέρας Βουλιαγμένης

Mirage, Τήνος ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

339

340

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

341

Ε.Α. Είδαμε και στο site σας ότι έχετε ανεβάσει κάποια βίντεο σχετικά με τη μνήμη, την ατμόσφαιρα, τον τόπο, τα υλικά. Φαίνεται να σας ενδιαφέρουν και να τα εντάσσετε στην αρχιτεκτονική που κάνετε. Σ.Κ. Ναι αυτό είναι το about us στο site του γραφείου. Αυτό που προσπαθούμε να κάνουμε είναι να αιτιολογήσουμε γιατί τα έργα μας δεν μοιάζουν μεταξύ τους. Δεν υπάρχει μία ογκοπλαστική γλώσσα, δηλαδή, κοινή σε όλα τα έργα. ABOUT US ΜΝΗΜΗ Η αρχιτεκτονική υπάρχει στον ανθρώπινο νου συνειδητά και υποσυνείδητα. Η εμπειρία της βιώνεται στην ρέουσα μνήμη (πιο κοντινή) και στα βαθύτερα θραύσματά της. Τα θραύσματα αυτά δεν περιλαμβάνουν μόνο κτίρια αλλά και ήχους , μυρωδιές, ατμόσφαιρες, δράσεις και αντιδράσεις. Η πλειοψηφία αυτών είναι συνδεδεμένη με την παιδική μου ηλικία και υποσυνείδητα επηρεάζουν τις αποφάσεις μου στο έργο μου. Κάποιες από αυτές τις αναμνήσεις μπορώ να τις διαχωρίσω σε τρεις κατηγορίες: ατμόσφαιρα, υλικά, χρόνος

ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ Είναι δύσκολο να δοθεί ένας συγκεκριμένος ορισμός για την αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα. Για μας όλα ξεκινούν και αρχίζουν με τον Τόπο. Η σχέση μεταξύ χτισμένου και περιβάλλοντος.

ΤΟΠΟΣ Ο τόπος ως ένας πιο περίπλοκος όρος συνδέεται με την υλικότητα αντικειμένων, σχημάτων, υφών, χρωμάτων. Ο συνδυασμός όλων αυτών καθορίζει τον χαρακτήρα ενός τόπου και ορίζει την ατμόσφαιρα του. Ο χώρος συνδέεται άμεσα με την τοποθεσία του . Αυτή η σχέση έχει να κάνει με το πώς ο χώρος αντιδρά με τους παράγοντες του περιβάλλοντός του, όπως το φως, η μορφολογία και η τοπογραφία του. Η αντίδραση του χώρου με αυτούς τους παράγοντες δημιουργεί μία χωρική σχέση που καθορίζεται από την ίδια της την ατμόσφαιρα. Είναι αυτή η ατμόσφαιρα που κάνει τους χώρους με παρόμοιες χρήσεις να έχουν εντελώς διαφορετικό αντίκτυπο.

ΥΛΙΚΟΤΗΤΑ Για μένα ο όρος «συναίσθηση των υλικών» συνεπάγεται πολλές διαφορετικές οπτικές πέρα από την απλή περιγραφή τους. Συνεπάγεται αλληλεπίδραση αυτών αλλά και τη σχέση τους με τον χώρο. Η τελική σύνθεση παράγει κάτι παραπάνω από αυτό που οι αισθήσεις μας μπορούν να αντιληφθούν συνειδητά ή υποσυνείδητα. Δημιουργούν σκέψεις, σκέψεις που ανοίγουν μαγικές διαστάσεις. Αναπτύσσουν μία αλχημιστική σχέση η οποία δεν βασίζεται σε τεσταρισμένες θεωρίες αλλά κυρίως στο ένστικτο, στη δοκιμασία και τον πειραματισμό. Για να είναι πιο κατανοητό αυτό το φαινόμενο ξεχωρίζουμε τρία διαφορετικά χαρακτηριστικά: συμβατικότητα, ακουστική, θερμοκρασία. Τα υλικά εκπέμπουν ενέργεια με έναν συγκεκριμένο τρόπο που δίνει στη σύνθεση ένα μοναδικό αποτέλεσμα. Σε αυτή την αναζήτηση σημαντικά θέματα είναι η διαδικασία και η υφή των επιφανειών, ο όγκος, η

342

μάζα, το βάρος, η πυκνότητα, ακόμα και η απόσταση μεταξύ τους. Όλα αυτά τα στοιχεία είναι μέρος μίας γλώσσας που στην ιδανική της σύνθεση δίνει κάτι περισσότερο από τη συνένωση στοιχείων. ΗΧΟΣ Σχήμα, μέγεθος, υφή και υλικά αλλά και ο τρόπος που έχουν κατασκευαστεί δίνουν στο χώρο τις ίδιες τις ακουστικές του ιδιότητες. Πολλοί άνθρωποι αγνοούν τον ήχο που δημιουργεί ένας χώρος.Το εσωτερικό ενός κτιρίου μπορεί να αντιμετωπιστεί ως ένα μουσικό όργανο. O ήχος για εμάς έχει ιδιαίτερη σημασία. H διαχείρισή του έχει μοναδικό ρόλο στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Ο τρόπος που ο θόρυβος διαδέχεται την σιωπή από χώρο σε χώρο και ο τρόπος που μπορείς να δομήσεις αυτούς του θορύβους και σιωπές αποτελεί μία πρόκληση για εμάς. Πάνω από όλα είναι μία ανάγκη.

ΘΕΡΜΟΚΡΑΣΙΑ Κάθε κτίριο και χώρος χαρακτηρίζεται από την δική του θερμοκρασιακή κατάσταση.Τα υλικά έχουν την ικανότητα να απορροφούν και να απελευθερώνουν θερμική ενέργεια από και προς το περιβάλλον με σεβασμό. Παρομοίως με τον ήχο τα υλικά δίνουν την ευκαιρία να συνθέσεις μία θερμική αρμονία και ζωή.

ΧΡΟΝΟΣ Πατίνα. Φθορά. Στα κτίρια και τις κατασκευές ο χρόνος μπορεί να αναγνωστεί. Στον σχεδιασμό τους, στις μνήμες που συνδέονται με τη χρήση τους και στην επιδείνωση της εμφάνισής τους. Για εμάς η μάσκα αυτής της επιδείνωσης, το σήμαδι του χρόνου στην υλικότητά τους είναι ένα φαινόμενο με ποιητική διάσταση. Η αρχιτεκτονική είναι εκτεθειμένη στην καθημερινή ζωή. Η ευαισθησία της ουσίας της διηγείται μία ιστορία της πραγματικότητας. Είναι ορατό στα έπιπλα, στα πόμολα, στα δάπεδα και όλες αυτές τις επιφάνειες που αγγίζονται από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Μπορούμε να βρούμε σημάδια κίνησης και συνήθειας.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΤΗΤΑ Η περιοδικότητα αναφέρεται στην επανάληψη ενός φαινομένου. Για εμάς αυτό είναι ενδιαφέρον με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Αρχικά μιλάμε για την περιοδικότητα φυσικών φαινομένων, την πορεία του ήλιου ως τη δύση, την διαδοχή των εποχών και οι φυσικές τους συνθήκες είναι όλα φυσικά φαινόμενα περιοδικότητας που όλα μαζί χαρακτηρίζουν τον τόπο. Η σχέση ενός κτιρίου με τον τόπο είναι επίσης μία σχέση με την περιοδικότητα των φυσικών φαινομένων που συμβαίνουν σε αυτόν.Μία άλλη όψη περιοδικότητας είναι αυτή της χρήσης ενός κτιρίου ή χώρου, εννοώντας τη χρήση του σε κανονικές συνθήκες από διαφορετικές ομάδες ατόμων.Αυτές οι ομάδες δίνουν διαφορετικό νόημα και χρήσεις στους χώρους που κατοικούν.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

343

Α.Ζ. Άρα η φιλοσοφία του γραφείου δεν βασίζεται σε κάποια αρχιτεκτονική γλώσσα; Σ.Κ. Αν πούμε ότι δεν βασίζεται σε μία αρχιτεκτονική γλώσσα θα είναι λάθος, γιατί η αρχιτεκτονική έχει σχέση με τον άνθρωπο. Έχουμε μάλλον παρεξηγήσει τι σημαίνει αρχιτεκτονική γλώσσα. Αν μία αρχιτεκτονική γλώσσα έχει σχέση με την ογκοπλασία, η ογκοπλασία έχει σχέση με τη γλυπτική, αν βγάλεις τον άνθρωπο. Δηλαδή, αν κάνουμε κάτι που είναι πάρα πολύ ωραίο ογκοπλαστικά και δεν μπορεί να επιβιώσει κανείς μέσα σε αυτό, τότε είναι ένα γλυπτό. Στα χρόνια που ζούμε έχουμε τεράστια project τέχνης που είναι γλυπτά και δεν μπορούν να φιλοξενήσουν κάτι μέσα τους. Ε.Α. Την έννοια του κτιρίου - γλυπτού την βλέπουμε όλο και πιο συχνά σε πάρα πολλά project, ιδιαίτερα μεγάλης κλίμακας. Σ.Κ. Είναι ανάλογα σε τι φάση βρίσκεται ο καθένας και τι μελετά. Εγώ πιστεύω ότι παλαιότερα ήταν πιο διαδεδομένο αυτό. Η εποχή της Zaha Hadid και του Frank Gehry έχει πεθάνει. Αυτό βλέπω. Αλλά για κάποιον που τώρα προσεγγίζει και αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική, η Hadid είναι μία αρχιτέκτονας με τεράστιο ενδιαφέρον, είναι ένα πυροτέχνημα. Και τα περισσότερα πυροτεχνήματα λάμπουν αλλά μετά σβήνουν. Δεν το λέω αρνητικά. Είναι λάθος μάλλον η λέξη πυροτέχνημα. Η γυναίκα άλλαξε την ιστορία της αρχιτεκτονικής αλλά η ίδια και όχι πλέον αυτοί που ακολουθούν το ρεύμα της. Δηλαδή, η ίδια δημιούργησε ένα καινούριο κίνημα για το τι και πως θέλει την αρχιτεκτονική. Aπό εκεί και πέρα δεν είναι ότι αυτοί που προσπαθούν να μιμηθούν αυτήν την φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής μπορούν να βγάλουν μία ουσιαστική και σωστά δομημένη αρχιτεκτονική. Ο Gehry έχει κάνει πολύ μεγάλα επιτυχημένα έργα αλλά δεν είναι βιώσιμα. Έχει κάνει μουσεία που δεν είναι μουσεία. Είναι τα ίδια εκθέματα άρα δεν έχουν τον ρόλο του μουσείου. Α.Ζ. Είναι λίγο σαν περιτύλιγμα κάποια έργα, γιατί βασίζονται μόνο στην μορφολογική ογκοπλασία. Σ.Κ. Είναι περιτύλιγμα. Αλλά αυτό πάλι δεν είναι κακό γιατί η αρχιτεκτονική είναι περιτύλιγμα. Η αρχιτεκτονική είναι ένα κουκούλι στην ζωή του ανθρώπου. Απλά το θέμα είναι πόσο σημαντικό και πόσο σοβαρά λαμβάνεις την ύπαρξη του ανθρώπου σε αυτό. Αν το κουκούλι είναι πιο σημαντικό από τον άνθρωπο κάτι δεν πάει καλά. Α.Ζ. Εμείς επειδή διαβάσαμε λίγο για τα έργα σας, παρατηρήσαμε ότι εμβαθύνετε κάπως στο σκηνοθετικό και σκηνογραφικό κομμάτι, δηλαδή, στο πώς θα αποδοθεί μία ατμόσφαιρα. Σ.Κ. Τα έργα μας όπως θα δείτε, δεν έχουν έντονη ογκοπλασία, είναι συνήθως λιτά. Και σε αυτό έχω φτάσει αφού έχω κάνει έργα με έντονη ογκοπλασία. Φαίνεται σε πολύ παλιά μου έργα, ακόμα και στη διπλωματική μου, τα οποία επίτηδες έχουμε ανεβάσει και στο site. Αλλά αυτό είναι μία πορεία. Εμάς σαν γραφείο δεν μας ενδιαφέρει το εμπορικό κομμάτι μόνο.Το εμπορικό μας ενδιαφέρει επειδή θέλουμε να επιβιώσουμε κιόλας μέσα από αυτό το επάγγλεμα. Πρέπει να κάνουμε αρχιτεκτονική η οποία να μας αποφέρει ώστε να κάνουμε σωστά αυτό που θέλουμε και πιστεύουμε. Να κάνουμε την έρευνα που θέλουμε. Είμαστε ένα γραφείο που ζούμε με έναν διαφορετικό τρόπο από τα υπόλοιπα. Δεν είναι ένα γραφείο που έρχεσαι εδώ, κάθεσαι οχτώ ώρες και φεύγεις. Είναι εδώ τα παιδιά, μέσα υπάρχει άνθρωπος που μαγειρεύει. Δηλαδή, όλα γίνονται με έναν άλλο τρόπο. Αυτός ο τρόπος έχει διάφορες απαιτήσεις που φυσικά καλύπτονται από την δουλειά μας. Α.Ζ. Σχετικά με αυτό που συζητούσαμε και πριν σχετικά με το about που συμπεριλαμβάνει τον κόσμο των αισθήσεων. Πώς καταλήξατε εσείς σε αυτή την κατεύθυνση;

344

Σ.Κ. Κατέληξα σε αυτή την κατεύθυνση έχοντας πάρει έναν άλλο δρόμο. Και επίτηδες έχω αφήσει αυτό το κομμάτι στο site για να αντιλαμβάνεται κάποιος ότι έχω φτάσει εκεί έχοντας δοκιμάσει και απορρίψει κάτι άλλο. Ε.Α. Και η στροφή αυτή πως έχει γίνει; Σ.Κ. Απο την πορεία μου. Ο άνθρωπος εξελίσσεται. Το ίδιο φαντάζομαι θα συμβεί και όταν θα φτάσω στα πενήντα μου. Θα είμαι κάπως διαφορετικός. Γι’ αυτό είναι επικίνδυνο όταν ένας άνθρωπος 40-50 χρονών συζητάει πολύ έντονα για το τι είναι αρχιτεκτονική. Εγώ αποφεύγω πάρα πολύ έντονα να δίνω συνεντεύξεις, γιατί είναι πολύ δύσκολο σε αυτή την ηλικία να μιλήσει κανείς σοβαρά για την αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική θέλει ένα άλλο υπόβαθρο. Το πιο σημαντικό πράγμα είναι να καταλάβεις τι είναι η ζωή. Γιατί ουσιαστικά προτείνεις στον άνθρωπο ζωή. Δίνεις τρόπο ζωής. Επομένως, αν εσύ δεν μπορείς να ζήσεις ο ίδιος καλά δεν μπορείς να προτείνεις σε έναν άλλο. Α.Ζ. Σε αυτό νομίζω εμπεριέχεται κάπως και το βίωμα. Ε.Α. Και το κομμάτι της μνήμης. Σ.Κ. Η μνήμη είναι πολύ σημαντικό πράγμα στην αρχιτεκτονική. Επειδή η ογκοπλασία που κάνουμε είναι πολύ απλή, στοχεύουμε σε άλλες κατευθύνσεις. Δεν μας ενδιαφέρει ο εντυπωσιασμός και αν το έχουμε προκαλέσει σε κάποια έργα δεν είναι ακριβώς για την ογκοπλασία τους αλλά από άλλα στοιχεία, την τελειότητά τους, την εξυπνάδα τους σαν τρόπο παρουσίασης. Α.Ζ. Εμείς από το Mirage είχαμε γνωρίσει το γραφείο σας. Με αυτό ξεκινήσαμε την αναζήτηση μας και καταλήξαμε στην κατοικία στην Μεσσηνία με το φυτεμένο δώμα. Μας έκανε εντύπωση το ότι χρησιμοποιείτε τη μακέτα πολύ σαν εργαλείο. Ε.Α. Και μάλιστα με έναν τρόπο πολύ ιδιαίτερο. Α.Ζ. Αλλά και το ψηφιακό σας τρισδιάστατο υλικό δίνει έντονη δραματική ατμόσφαιρα. Σ.Κ. Ναι γιατί εμείς θέλουμε να μεταφέρουμε και να δείξουμε στον άλλο τι είναι αυτό που έχουμε σκεφτεί. Κάνουμε τώρα ένα project καινούριο που είναι σαν να βλέπεις δύο κοτέτσια. Εμείς κάποια στιγμή κουραστήκαμε πάρα πολύ από την δημοσιότητα. Δεν είναι εννοείται κακό αυτό αλλά όταν είχαμε κάνει το Mirage είχε γίνει χαμός. Από ένα σημείο και μετά έχει σημασία να ξέρεις τι κάνεις. Είναι διαφορετική η προσέγγιση που βλέπει ο καθένας τα πράγματα. Α.Ζ. Σίγουρα από τη μία είναι το κομμάτι της προσωπικής φιλοδοξίας του αρχιτέκτονα και το όραμα του για το τι αρχιτεκτονική θέλει να κάνει και πώς να την κάνει αλλά είναι και το κομμάτι της προβολής, στο οποίο μπορεί πολύ εύκολα να χαθείς. Ε.Α. Σήμερα μέσα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης παρατηρούμε έντονα αυτή την προώθηση της αρχιτεκτονικής και του εκάστοτε γραφείου. Σ.Κ. Ναι εμείς δεν έχουμε λογαριασμό στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Eίναι ανάλογα τι θέλει να κάνει ο καθένας. Καταλαβαίνω ότι μπορεί να είναι πολύ καλό για τη δουλειά. Δεν ξέρω τι θα κάναμε αν δεν είχαμε αυτή την πελατεία από στόμα σε στόμα. Σε ό,τι γίνεται στο διαδίκτυο και την προβολή έργων μπορείς να

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

345

πεις και όχι. Έρχεται ένας δημοσιογράφος και θέλει αυτό που έχει δει στο site σου ...είναι δύσκολο να του πεις όχι. Έχω πει όχι μόνο σε πράγματα που δεν μου αρέσουν. Α.Ζ. Εσείς έχετε δράση και στο εξωτερικό; Σ.Κ. Ναι. Ε.Α. Επομένως, πώς ξεκινάτε να συνθέτετε; Τι λαμβάνετε υπόψη; Σ.Κ. Όλα ξεκινάνε από το μηδέν. Συνήθως εγώ πριν πάω να δω τον τόπο του έργου προσπαθώ να κάνω μία συζήτηση με τον πελάτη. Και προσπαθώ να το κάνω αυτό, γιατί όταν είσαι του επαγγέλματος και πας να δεις τον χώρο ήδη έχεις μία εικόνα. Άρα, ήδη έχεις αρχίσει να φαντάζεσαι. Αν όμως σου έχει μιλήσει πρώτα ο πελάτης για το δικό του όραμα ήδη σε έχει βάλει σε ένα καλούπι. Εγώ σχεδιάζω για αυτόν, δεν σχεδιάζω για τον εαυτό μου. Αυτό ίσως είναι λάθος σαν διατύπωση αλλά για να καταλάβετε τι θέλω να πω. Δεν φτιάχνω για τον εαυτό μου κάτι. Μας ενδιαφέρει πολύ αυτός για τον οποίο σχεδιάζουμε. Γι’ αυτό συνδημιουργούμε όλοι. Α.Ζ. Από τα έργα που έχετε κάνει ποιο πιστεύετε εσείς ότι ανταποκρίνεται περισσότερο σε αυτή την αρχιτεκτονική του όλου, ότι περιέχει αυτή την ατμόσφαιρα των αισθήσεων; Σ.Κ. Όλα. Γιατί αυτές είναι οι αρχές. Ακόμη και παλιότερα που μπορεί να έχω κάνει έργα πιο τολμηρά στην ογκοπλασία τους, που τώρα πια δεν θα τα έκανα, γιατί ο άνθρωπος εξελίσσεται και τότε είχα μεγαλύτερη αγωνία να αποδείξω ότι ήμουν καλός. Αλλά τώρα πια δεν έχω αυτή την αγωνία. Δεν πιστεύω ότι πρέπει να το αποδείξω με αυτόν τον τρόπο. Ακόμη και τα πρώτα έργα είχαν σχέση με την υλικότητα, τις αισθήσεις, το φως. Τότε είχα διαπιστώσει ότι δεν με ενδιέφερε απλά να φτιάξω κάτι και μετά έκανα ένα άσπρο σπίτι. Βλέπεις, δηλαδή, άλλα έργα που εξωτερικά είναι εντυπωσιακά με μία τολμηρή ογκοπλασία και εσωτερικά είναι απλά λευκός σοβάς κι ένα βιομηχανικό δάπεδο. Δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια που να ανταποκρίνεται στην ογκοπλασία. Εγώ αγαπούσα πολύ αρχιτέκτονες που ασχολούνταν με τη λεπτομέρεια. Αυτά είναι τα πρότυπα μου. Ο Carlo Scarpa, για παράδειγμα είναι από τους αγαπημένους μου αρχιτέκτονες. Α.Ζ. Κι εμείς στην έρευνά μας ξεκινήσαμε από αρχιτέκτονες όπως ο Peter Zumthor, o Tadao Ando. Δηλαδή, δημιουργοί που στα έργα τους υπήρχε αυτό το μυστηριακό συναίσθημα. Μέσα από την αρχιτεκτονική τους, την κλίμακα, τις αναλογίες, το φως, τη σκιά προσφέρουν αυτήν την πυροδότηση συναισθημάτων. Χώροι που αφυπνίζουν τη μνήμη μέσω της βιωματικής εμπειρίας. Στις μέρες μας ίσως αυτό το βίωμα να μην λαμβάνεται υπόψη και να γίνονται χώροι απλά για να γίνουν. Ε.Α. Επίσης, βλέπουμε έργα να επαναλαμβάνονται. Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης αναπαράγονται τα ίδια φωτογραφικά καρέ από διαφορετικά έργα που μοιάζουν τόσο σε σημείο που δεν μπορείς να τα ξεχωρίσεις. Σ.Κ. Ναι αυτό είναι κάτι που το βλέπω στα social media και δεν μου αρέσει καθόλου. Βλέπει κάποιος κάτι και αποκτά μία εντύπωση για αυτό ενώ στην πραγματικότητα είναι κάτι άλλο. Α.Ζ. Υπάρχει και η αποσπασματική αρχιτεκτονική. Δηλαδή, κάποιος δουλεύει απλά για να βγάλει ένα τέλειο καρέ ενώ στην ουσία μπορεί να είναι η γωνία ενός κτιρίου και όλο το υπόλοιπο να μην έχει καμία επεξεργασία. Σ.Κ. Η αποσπασματική αρχιτεκτονική είναι σκηνογραφία. Είναι αποδεκτό αλλά υπάρχει επιλογή να μη

346

το ακολουθήσεις. Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης η πραγματικότητα παρερμηνεύεται και τυχαίνει πολλοί να λειτουργούν πολύ καλά ως φωτογράφοι αλλά όχι και ως αρχιτέκτονες. Υπάρχει αντικειμενική δυσκολία στην προσέλκυση πελατών όταν δεν επιτυγχάνεται η διάδοση από στόμα σε στόμα και τότε πιθανόν καταφεύγεις στη λύση της προώθησης από τα μέσα του διαδικτύου. Όμως και πάλι υπάρχει επιλογή ποια δημοσίευση θα αποδεχθείς και ποια θα αρνηθείς. Εμείς στο γραφείο επιλέγουμε να μη διαθέτουμε λογαριασμούς στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ε.Α. Παίζει ρόλο και σε ποιους πελάτες απευθύνεσαι και αν είναι σε θέση να σε καταλάβουν. Σ.Κ. Ναι εννοείται. Αν δεν υπάρχει διάλογος με τον πελάτη δεν νομίζω ότι μπορεί να υπάρξει αρχιτεκτονική. Και για να υπάρχει διάλογος πρέπει να μιλάτε σχεδόν την ίδια γλώσσα. Να έχετε τις ίδιες αρχές. Εδώ όταν ξεκινήσαμε το γραφείο ήταν πολύ δύσκολη περίοδος. Ήμασταν πολύ τυχεροί. Δεν στείλαμε ποτέ σε κανένα έντυπο να πάρει έργο μας. Κάποιος είδε κάτι, μας προσέγγισε, μας το ζήτησε και το στείλαμε.Το Mirage το σχεδιάσαμε τρία χρόνια πριν δημοσιευτεί. Ήταν σχεδιασμένο και υπήρχε το site. Κανείς δεν ασχολήθηκε. Και όταν ένας δημοσιογράφος το είδε, δημοσιεύτηκε. Θυμάμαι τότε ήταν πρώτο θέμα και δεύτερο ήταν η Biennale του Koolhaas. Α.Ζ. Το Mirage χρησιμοποιείται και σαν αναφορά στα υπόλοιπα γραφεία. Σ.Κ. Αν κάποιος δεν ασχοληθεί με την εικόνα του αλλά με τη σοβαρότητα του πράγματος θα αντιληφθεί ότι δεν είναι κάτι. Ε.Α. Θα μας προτείνατε κάποια έργα σας για να επισκεφτούμε; Σ.Κ. Το μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης είναι ένα βιωματικό έργο. Το στέγαστρο είναι εντελώς βιωματικό και η αίσθηση που σου δημιουργεί κάθε φορά είναι διαφορετική. Α.Ζ. Εσείς στον σχεδιασμό σας την υλικότητα, το φως, τη σκιά, με ποιον τρόπο και σε ποιο στάδιο προσπαθείτε να τα εντάξετε; Σ.Κ. Από την αρχή ξεκινάει αυτό. Όλα έχουν έναν ρόλο. Έχω κατηγορηθεί πολλές φορές για αυτό που κάνω. Κάποια στιγμή είχα χρησιμοποιήσει ένα πέτρωμα το οποίο δεν ήταν ελληνικό, ήταν ξένο. Κατηγορήθηκα για αυτό ενώ η επιλογή του υλικού, δεν είχε καμία σχέση. Η πελάτισσα, για μένα, είχε μία κουλτούρα σαν ένα κολλάζ πολιτισμών κι έτσι είχα χρησιμοποιήσει ένα υλικό που λέγεται Ceppo Di Gre, ένα πέτρωμα το οποίο παραπέμπει σε μωσαϊκό αλλά δεν είναι. Φτιάχνεται από το συνδυασμό πολλών πετρωμάτων. Ε.Α. Άρα το υλικό το εμπνευστήκατε από την πελάτισσα; Σ.Κ. Ναι. Εγώ έψαχνα ένα υλικό το οποίο να μοιάζει με κράμα. Δεν έψαχνα απλά ένα μάρμαρο. Προσπαθούσα να βρω ένα υλικό που να μου βγάλει την ευαισθησία και την κουλτούρα της σαν άτομο. Το μωσαϊκό μου φαινόταν πολύ ψυχρό. Όταν βρήκα το Ceppo di Gre είπα αυτό είναι. Δεν έγινε δηλαδή τυχαία. Κατηγορήθηκα βέβαια μετά ότι δεν επέλεξα ελληνικό προϊόν. Εγώ δεν έχω πρόβλημα με τα ελληνικά προϊόντα. Αλλά όταν έχω κάτι στο μυαλό μου, το οποίο αντιπροσωπεύει διάφορα πράγματα θα το κάνω. Δηλαδή, αν θέλω να χρησιμοποιήσω μπρούτζο δεν μπορώ επειδή δεν παράγει η Ελλάδα; Α.Ζ. Και ο αρχιτέκτονας πειραματίζεται με τις υλικότητες,τις υφές. Πρέπει να μπαίνει σε αυτή τη διαδικασία.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

347

Σ.Κ. Έχει μεγάλη σημασία το τι θέλουμε. Στο four seasons έχουμε κάνει ένα pavilion για το μουσείο Μπενάκη. Αυτό είναι πάρα πολύ μικρό σε διαστάσεις αλλά έχει πολύ έντονη υλικότητα. Έχει μία πολύ έξυπνη ιδέα για την πόρτα, όπου η πόρτα είναι μία τεράστια βιβλιοθήκη που ανοίγει μέσα στον κύβο και γίνεται όλο ανοιχτό. Εκεί υπάρχει ο σκελετός που είναι το παλιό. Ένα μουσείο έχει να κάνει με το χθες και το αύριο. Αυτό πρεσβεύει. Ένα μουσείο σου δίνει το εφόδιο για να πας στο αύριο. Επομένως, έχοντας έναν χώρο στον Αστέρα, φτιάξαμε έναν χώρο που αντιλαμβάνεσαι αμέσως τη δομή του αρχιτέκτονα, του Βικέλα, που το έχει σχεδιάσει. Εμείς προσπαθήσαμε να κοιτάξουμε το δικό μας κομμάτι μέσα στην υπάρχουσα δομή. Και έτσι χρησιμοποιήσαμε αυτό το υλικό που λέγεται Foam, ένα μεταλλικό υλικό. Και ένα υλικό από το οποίο φτιάχνονται οι βάρκες. Είναι ένας πολυεστέρας. Αυτά τα δύο υλικά για εμάς αντιπροσωπεύουν το μέλλον. Μέσα, λοιπόν, από την αντίθεση της παλιάς κατάστασης με την καινούρια καταλήγουμε στο σήμερα. Γενικά, επηρεαζόμαστε έντονα από τη μοντέρνα τέχνη. Ε.Α. Πάντως τα υλικά που χρησιμοποιείτε, μου φαίνεται δύσκολο να τα ανακαλύψετε. Σ.Κ. Αυτό το υλικό που φτιάχνονται οι βάρκες έτυχε να το ανακαλύψω. Ήμουν στη Λισαβόνα σε ένα καρνάγιο που έφτιαχναν αυτό το υλικό. Και όταν το σήκωσαν στο φως αναρωτήθηκα «Αυτό μπορεί να είναι;». Δεν ήξερα. Κι έτσι το μελετήσαμε, καταλάβαμε τις ιδιότητες του και προχωρήσαμε στην υλοποίηση. Άρα για εμάς το υλικό δεν είναι απλό. Αυτό το έργο μπορεί να είναι 20-30 τετραγωνικά αλλά το δουλεύαμε ένα χρόνο. Δεν μας ενδιαφέρει σε αυτή τη φάση που βρισκόμαστε να βιαζόμαστε στα έργα μας για να έχουμε ποσότητα. Α.Ζ. Ήταν πολύ σπουδαίο που καταλήξατε στην επιλογή του υλικού μέσα από μία εντελώς βιωματική διαδικασία, γιατί πολλές φορές λόγω έλλειψης χρόνου καταφεύγουμε στην εύκολη λύση του να βάλουμε ένα υλικό που έχουμε ξαναχρησιμοποιήσει. Σ.Κ. Ναι. Πολλές φορές μπορεί να χρησιμοποιήσουμε το ίδιο υλικό όμως δεν το αντιλαμβάνεται ο χρήστης. Γιατί τα υλικά έχουν να κάνουν με συνδυασμούς. Ε.Α. Ο επαναπροσδιορισμός της σχέσης των αισθήσεων και της αρχιτεκτονικής πιστεύετε ότι μελλοντικά θα μπορούσε να οδηγήσει σε έναν άλλο τρόπο σχεδιασμού ή ακόμα και εκπαίδευσης; Σ.Κ. Η παιδεία είναι κλασικό πράγμα. Νομίζω τα πάντα ξεκινούν από τον άνθρωπο και τον τόπο. Αυτή είναι η αφετηρία όλων των πραγμάτων και της αρχιτεκτονικής. Τώρα αν κάποιοι μπορούν να δικαιολογήσουν την ογκοπλασία τους είναι νομίζω από αυτά τα project που γίνονται και μετά ψάχνεις να βρεις τι θα γράψεις. Και δεν ξέρεις γιατί δεν έχει γίνει για αυτόν τον λόγο. Γιατί έγινε μέσα από το pinterest. Δυστυχώς, η αρχιτεκτονική του pinterest φαίνεται. Είναι ίδια. Η αρχιτεκτονική είναι η μόνη που φανερώνει την αξία της στο χρόνο. Το ίδιο ισχύει και για τους αρχιτέκτονες. Πριν πόσο καιρό μας έπεισε για το έργο του ο Zumthor; Αυτό έχει σημασία. Δεν είναι τυχαίο. Εγώ ήμουν στο γραφείο του Tadao Ando. Όταν ήμουν στο πανεπιστήμιο κέρδισα ένα βραβείο και πήγα στην Osaka. Δεν έχει ούτε τηλέφωνο στο γραφείο του. Η εμπειρία ήταν συγκλονιστική. Ήταν ιδιοφυής. Όχι μόνο σαν αρχιτέκτονας. Σαν φιλόσοφος. Τον είχα ρωτήσει θυμάμαι «Μετά το pritzker τι γίνεται; Αυτό ήταν; Τελειώνει η ιστορία;».Και μου λέει δεν με ενδιαφέρει αυτό το βραβείο. Δεν ήθελα ποτέ να αναδείξω ότι είμαι αρχιτέκτονας. Εγώ έκανα απλά αυτό που μου άρεσε. Και αυτή η απλότητα, αυτή η παιδικότητα του Tadao Ando φαίνεται και στα έργα του. Είναι κουτιά μπετονένια με σχισμές. Πρέπει τον κάθε αρχιτέκτονα να τον βάζεις στην εποχή του. Γι΄ αυτό λέω ότι η Zaha όντως άλλαξε το τώρα. Μπορεί να υπάρξει κάποιος που θα προκαλέσει την αλλαγή αλλά σίγουρα δεν είναι κάποιος που απλά τρέχει πίσω από ένα κίνημα που ήδη έχει αποδείξει ότι είναι και λίγο προβληματικό. Και η ίδια δεν κατόρθωσε να βάλει τον άνθρωπο μέσα σε αυτό που σχεδίαζε. Έφτιαξε πράγματα. Και η ίδια νομίζω το ήξερε. Και από ένα σημείο και μετά είχε ξεφύγει η

348

ιστορία. Εγώ την συνάντησα πρώτη φορά όταν έκανε στη Ρώμη το MAXXI Museum. Είναι γνωστό ότι η Zaha ξεκίνησε να χτίζει αρκετά μεγάλη. Και έγινε πολύ γρήγορα διάσημη. Αυτό που είχα καταλάβει είναι ότι την ενδιέφερε πλέον η προσωπική της ευτυχία. Όλα αυτά που ήταν πια πολύ μεγάλα δεν την έκαναν ευτυχισμένη. Και από ένα σημείο και μετά νομίζω δεν την ενδιέφερε. Το πρώτο υλοποιημένο έργο της ήταν η Vitra και ουσιαστικά δεν μπορούσε να μείνει άνθρωπος. Είχε κάνει έναν κεκλιμένο τοίχο όπου δεν μπορούσε να κάνει κανείς ντουζ γιατί το νερό έπεφτε πάνω στον τοίχο. Δεν λειτούργησε ποτέ σωστά. Ήταν ένα γλυπτό. Και πλέον λειτουργεί σαν έκθεμα. Όμως πρέπει να τοποθετούμε τους αρχιτέκτονες στην εποχή τους. Δηλαδή, κοίταξε τον Ando και ποιος είναι στην σύγχρονη εποχή; Ο Renzo Piano. O Renzo Piano έκανε καριέρα φτιάχνοντας το Pompidou,θέλοντας να αποδείξει την τελειότητα της κατασκευής και την πολυπλοκότητά της, ενώ ο άλλος που δεν σπούδασε αρχιτεκτονική έκανε κυβάκια και μάλιστα επειδή δεν ήξερε κιόλας τα έκανε από μπετόν. Ο Ando δεν έκανε δύσκολες κατασκευές για να μην χρησιμοποιήσει στατικό. Γι’αυτό μπήκε στη διαδικασία να κάνει τέτοια αρχιτεκτονική. Έχει μεγάλη σημασία να τους βάλεις στην εποχή τους. Και ο Tadao Ando ήταν ένας άνθρωπος πάρα πολύ έξυπνος. Λάτρευε συγκεκριμένα πράγματα. Μας είχε πει μια συγκλονιστική ιστορία. Γύρω στα τριάντα του δούλευε στην ψαραγορά και μάζευε λεφτά για να πάει στο Παρίσι και να συναντήσει τον Le Corbusier. Πήρε εισιτήριο, μπήκε στο αεροπλάνο. Δεν ξέρει καμία γλώσσα πέρα από γιαπωνέζικα. Έχει μία πάθηση και δεν μπορεί να μάθει γλώσσες. Ήταν λοιπόν στο αεροπλάνο και είχε μία εφημερίδα μπροστά του με τη φωτογραφία του Le Corbusier. Ήξερε ότι ήταν αυτός, είχε ρωτήσει. Φτάνοντας συνειδητοποίησε ότι ο Le Corbusier είχε πεθάνει. Η φωτογραφία της εφημερίδας ήταν η δημοσίευση του θανάτου του. Πρέπει να το σκεφτείτε σε μία γιαπωνέζικη λογική. Δηλαδή, είχε βγάλει εισιτήριο επιστροφής μετά από 15 μέρες γιατί σκεφτόταν ότι αποκλείεται να τον πετύχω αμέσως. Είχε φτιάξει χάρτη με σημεία που ήξερε ότι συχνάζει ο Le Corbusier, γιατί τα έβλεπε στις εφημερίδες. Είχε κάνει ολόκληρο σενάριο για να τον συναντήσει και να συζητήσει μαζί του. Και ο Ando ακόμα και το υλικό που χρησιμοποιεί δεν είναι η επιλογή του, είναι η ανάγκη του, γιατί δεν ήξερε στατική. Βάζοντας αυτό το υλικό και φτιάχνοντας τα κουτιά του δεν χρειάζεται να μελετήσει τίποτα άλλο. Ήταν όλο λυμένο. Γι’ αυτό λέω πως έχει σημασία το γιατί είναι, πότε είναι, τον λόγο που έχει γίνει...τίποτα δεν είναι τυχαίο. Εμείς οι αρχιτέκτονες πιστεύουμε ότι κάνουμε κάτι πάρα πολύ σοβαρό αλλά η αλήθεια είναι ότι δεν κάνουμε κάτι τόσο σημαντικό. Το έχουμε πάρει πολύ στα σοβαρά. Και αυτό είναι το βασικό πρόβλημα. Και γι’αυτό γίνονται αυτά τα τόσο αναγνωρίσιμα project που τα βλέπεις και ξέρεις τον αρχιτέκτονα. Θεωρώ ότι είναι λίγο τραγικό. Και ο αρχιτέκτονας δεν δουλεύει πια ως καλλιτέχνης, δουλεύει ως μηχανή, ως μία παραγωγή. Τόσο ώστε να βγάλει ένα προϊόν αναγνωρίσιμο. Αυτό υπάρχει παντού. Χάνει την ουσία του. Χάνεται ο ρόλος για τον οποίο έχει ξεκινήσει και ο ρόλος για τον οποίο έχει ξεκινήσει δεν είναι για να αφήσει το αποτύπωμά του. Το αποτύπωμά του είναι το τελευταίο πράγμα. Δεν φτιάχνω ένα έργο για να αποκτήσει δημοσιότητα. Φτιάχνω ένα έργο και στη συνέχεια εάν αποκτήσει δημοσιότητα, σημαίνει ότι έχει πετύχει. Αυτό έχει να κάνει με την ποιότητα των ανθρώπων , το όραμά τους, τα βιώματά τους. Είναι σύνθετο το ζήτημα αυτό και διαφορετικό από εποχή σε εποχή και πιστεύω ότι πρέπει να κάνεις αυτό που σου αρέσει. Είναι ένα επάγγελμα που δεν ξέρω πόσοι έχουν προβληθεί από αυτό. Η ιστορία έχει δείξει ότι είναι πολλοί λίγοι.Η ουσία πάντως είναι η ποιότητα ζωής.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

349

Mirage , Τήνος

350

Ileana Makri , Αθήνα

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΟΗΣ

351

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ · Α31 Αρχιτέκτων Μηχανικός, Πολ/νειο Βουδαπέστης, M.Sc. Πολ/νειο Βαρκελώνης, M.Arch., Ph.D

352

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Πραξιτέλης Κονδύλης γεννήθηκε στην Αθήνα. Αποφοίτησε από το Τμήμα Αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου της Βουδαπέστης λαμβάνοντας το Μεταπτυχιακό του Δίπλωμα ως Αρχιτέκτων Μηχανικός. Συνέχισε τις ακαδημαϊκές του σπουδές στο Πολυτεχνείο της Βαρκελώνης, αποκτώντας δεύτερο μεταπτυχιακό δίπλωμα, αυτή τη φορά στην Αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων, ενώ ολοκλήρωσε την επιστημονική του κατάρτιση με την πραγματοποίηση σπουδών σε διδακτορικό επίπεδο από το Τμήμα Αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου της Βαρκελώνης. Το 2003 έφτασε η στιγμή να ιδρύσει το δικό του αρχιτεκτονικό γραφείο, την Α31 architecture, στο κέντρο της Αθήνας. Έχει συμμετάσχει σε πολυάριθμους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς, ενώ έργα και άρθρα του έχουν δημοσιευτεί τόσο στον ελληνικό όσο και στον διεθνή Τύπο. Το 2007 στο σχήμα εντάσσεται ο πολιτικός μηχανικός Παναγιώτης Καρράς, οδηγώντας στη σύσταση της Μελετητικής και Τεχνικής Εταιρείας Α31 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ & ΔΟΜΗΣΗ, η οποία ολοκληρώνει τη μορφή και τις υπηρεσίες που παρέχει το γραφείο.

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

353

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2018

Illya Botanic suites · Αλόννησος Ξενοδοχείο Mykonos Dove - κτίριο Σπερμώ · Μύκονος Ξενοδοχείο Mykonos Dove - κτίριο Ελαις · Μύκονος

2017

Site Specific concept space · Μεταμόρφωση

2015

Κατοικία · Γλυφάδα

2014

Into the Light hotel · Γλυφάδα

2012

Illy ΚΑΦΕΑ Α.Ε · Παιανία

2010

Αποθήκη Τέχνης · Βοιωτία

Στάδιο Μελέτης 2015

Δύο κατοικίες · Άνδρος

2011

Διαμέρισμα · Κολωνάκι

2010

Κατοικία · Πόρτο Ράφτη

2019

Κατοικία · Καστρί

Διαγωνισμοί

Αποθήκη Τέχνης , Βοιωτία

354

Δύο κατοικίες στην Άνδρο

Illya Botanic suites, Αλόννησος ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

355

356

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

357

Αποθήκη Τέχνης , Βοιωτία

358

Π.Κ. Εμείς το γραφείο το ξεκινήσαμε το 2007. Είναι σαφές ότι οι αρχές της αρχιτεκτονικής μας πατάνε πάνω στο μοντέρνο κίνημα. Η αποθήκη θα μπορούσα να πω ότι είναι σαν ένα πρώτο μανιφέστο του γραφείου, όπου εδώ εφαρμόζονται όλες οι αρχές τις οποίες προσπαθούμε να ακολουθήσουμε όσο μπορούμε. Βασική μας αρχή είναι η ειλικρίνεια της κατασκευής. Το έργο είναι κατασκευασμένο από οπλισμένο σκυρόδεμα και κάθε στοιχείο είναι πειθαρχημένο και έχει χρήση που υπηρετεί τη στατικότητά του, δηλαδή είναι μία φέρουσα τοιχοποιία από οπλισμένο σκυρόδεμα η οποία με τη σειρά της φέρει το θόλο. Η πειθαρχία και η ειλικρίνεια της κατασκευής φαίνεται για παράδειγμα μελετώντας την τομή. Ο οικονομικός προϋπολογισμός του έργου ήταν μικρός. Η χρήση του υλικού και η ευχέρεια των μαστόρων της περιοχής πάνω στο σκυρόδεμα -γιατί ο ιδιοκτήτης δεν ήθελε να φέρει συνεργεία που προτείναμε εμείς για μεταλλικές κατασκευές, κορτέν -και επειδή έτσι κι αλλιώς τα γλυπτά του καλλιτέχνη ήταν από σίδηρο ο οποίος εύκολα οξειδώνεται, ήθελε ένα άλλο υλικό για να υπάρχει διαφοροποίηση. Η πρώτη σκυροδέτηση είναι πλάκα radier (συνεχόμενο θεμέλιο) πάνω στο οποίο εδράζεται η πλάκα στήριξης και η πλάκα ισογείου, τμήμα της οποίας ίπταται, όχι τυχαία, γιατί έξω το περιβάλλον είχε χώμα. Στη συνέχεια, στρώσαμε το χαλίκι. Θέλαμε να δημιουργήσουμε ένα σταθερό υπόβαθρο, μία σταθερή πρώτη πλάκα για την είσοδο στο ατελιέ. Οι διακοπές σκυροδέτησης γίνονται μέρος της δομής. Θα μπορούσαμε να μην έχουμε χρησιμοποιήσει τις σκοτίες όμως δείχνουν τις φάσεις της κατασκευής. Η δεύτερη φάση σκυροδέτησης συμπεριλάμβανε όλα τα τοιχία χωρίς τα ανοίγματα. Όλα έγιναν, στη γλώσσα των μαστόρων, «κοστούμι», δηλαδή, οι τοίχοι, η πλάκα του παταριού και τα πατήματα. Έχει μία καθαρότητα, μια ειλικρίνεια, μία σαφήνεια στην κατασκευή, μία μεγάλη πειθαρχία, από τον τρόπο που στοιχήθηκαν οι τάβλες μέχρι το πώς μοιράστηκε ο θόλος στα τρία. Ήρθαν όλες οι τάβλες ακριβώς. Και στην ενδιάμεση τοποθετήθηκε η ράγα για τον φωτισμό. Είναι όλα πολλαπλάσια των 10 εκατοστών που είναι το πλάτος της τάβλας. Ήταν μετρημένες και κομμένες με ακρίβεια για να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα. Α.Z. Είναι ίσως ασυνήθιστο να ζητάει ο πελάτης εμφανές σκυρόδεμα. Π.Κ. Αν δεν ήταν αυτός ο πελάτης δεν θα είχε γίνει αυτό το έργο. Παρ’ όλα αυτά οι πρώτες προτάσεις μας δεν ήταν ιδιαίτερα αποδεκτές. Ο ίδιος μας είχε ζητήσει ένα έργο που να θυμίζει βαγόνι τρένου. Στην αρχή πειραματιστήκαμε με κάποιες πιο ελεύθερες καμπύλες αλλά δεν ευδοκίμησε. Σκέφτηκα, λοιπόν, ότι ίσως χρειαζόταν μία περισσότερο αρχετυπική μορφή. Χρησιμοποίησα τη λέξη «αρχετυπικό» και του άρεσε, τη συνέδεσε με την παράδοση και την αρχιτεκτονική και λόγω της ιδιότητας του έδεσε. Μεγάλο πρόβλημα στην Ελλάδα είναι η έλλειψη αρχιτεκτονικής παιδείας. Είμαστε η ευρωπαϊκή χώρα με τη λιγότερη αρχιτεκτονική παιδεία. Δεν σέβονται τον αρχιτέκτονα. Μας θεωρούν ένα περιττό επάγγελμα. Α.Z. Και τον φωτισμό εσείς τον έχετε επιμεληθεί; Π.Κ. Τον επιμεληθήκαμε εμείς μαζί με έναν φίλο. Ερασιτεχνικός είναι ο φωτισμός. Απλά θέλαμε να φωτίσουμε λίγο το χώρο. Α.Z. Του δίνει ατμόσφαιρα πάντως. Φαίνεται και από την εξωτερική εικόνα. Π.Κ. Ισχύει. Χωρίς βέβαια να έχει γίνει πολύ εξειδικευμένα. Είναι πρώιμο έργο αλλά νομίζω είναι χαρακτηριστικό για τις αρχές με τις οποίες κινούμαστε. Είναι από τα αγαπημένα μας. Ε.A. Όσον αφορά τα ανοίγματα; Π.Κ. Τα ανοίγματα μας προβλημάτιζαν για πάρα πολύ καιρό. Πήραμε τη γνώμη ενός έμπειρου μηχανικού

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

359

που μας πρότεινε την αδιατάρακτη κοπή. Σε κάποια σημεία υπάρχουν ραφές που συνεχίζουν μέσα και έξω. Οπότε κάναμε τα ανοίγματα με αδιατάρακτη κοπή και αυτά είναι πολλαπλάσια από τις τάβλες. Η δε θέση τους, πάλι δεν επιλέχθηκε τυχαία. Ο καλλιτέχνης ήθελε να μπαίνουν αχτίδες φωτός από την ανατολή το πρωί ενώ στη δύση, ήθελε απλά να του υπενθυμίζει το άνοιγμα, ότι δύει ο ήλιος. Επομένως, υπάρχει ημιυπαίθριος χώρος μπροστά λόγω νότου και διαμπερή ανοίγματα στο βορρά. Πάνω κάνει ζέστη. Είναι αλήθεια ότι δεν έχει προβλεφθεί θερμομόνωση, γιατί δεν υπήρχε αυτή η ανάγκη. Υπάρχει μόνο υγρομόνωση για να είναι στεγανό το μπετόν, γιατί ακριβώς δεν είναι χώρος κατοίκησης. Έτσι δικαιολογείται το μεγάλο άνοιγμα μπροστά και η έλλειψη θερμομόνωσης. Ήταν η φύση του έργου που μας το επέτρεψε. Σε άλλα έργα, κάνουμε μόνο μία πλευρά εμφανή και πάλι όπου το μπετόν έχει νόημα και στατική σημασία. Το κάνουμε όταν είναι μέρος του φέροντα οργανισμού και θέλουμε να αναδείξουμε την κατασκευή τους. Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα είναι αυτό των εξοχικών κατοικιών στην Άνδρο, όπου το έργο είναι ο φορέας του. Αυτό πιστεύω είναι από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του γραφείου που αποτυπώνουν σε μεγάλο βαθμό τις αρχές μας. Ως προς τη συνέχεια της κατασκευής οι σκάλες είναι εν προβόλω, τις κάναμε έτσι για να εκθέτει ο γλύπτης και κάποια έργα του στον πάνω όροφο. Μεγάλη κίνηση δεν έχει προς τα πάνω, επομένως η ανάγκη για ύπαρξη κουπαστής δεν υπάρχει. Δεν είναι σύμφωνο με τον κτιριοδομικό κανονισμό. Δεν τη βάλαμε για λόγους μορφολογικούς. Πάντως σε γενικές γραμμές, πρέπει να μπαίνει έστω και μια κουπαστή για λόγους ασφαλείας. Η συγκεκριμένη έγινε ποιητική αδεία, ακριβώς επειδή η χρήση είναι ελάχιστη. Ο σκελετός είναι από μεταλλικά δοκάρια UPN, τα οποία οξειδώθηκαν. Το ίδιο και τα κουφώματα. Είναι μονά, δεν είναι διπλά θερμομονωτικά. Υπάρχουν και μεταλλικά διπλά αλλά είναι πολύ ακριβές κατασκευές. Και πάλι δεν υπήρχε η ανάγκη για έναν θερμομονωμένο χώρο. Είναι σαν ένας μεγάλος ημιυπαίθριος χώρος. Έχει διάφορες παραδοχές. Δεν είναι ένας χώρος που χρειάζεται μια άνεση ζωής. Είναι ένα εργαστήριο. Είχαμε χρησιμοποιήσει το παράδειγμα του Ξενάκη. Στη δεκαετία του ’60, στο Παρίσι, είχε μία σοφίτα, έναν χώρο πάνω από το διαμέρισμα του όπου ανέβαινε με μία σκάλα πάρα πολύ απότομη και στο οποίο δεν υπήρχε ζεστασιά. Έλεγε χαρακτηριστικά ο Ξενάκης: «Δεν θέλω να δημιουργήσω τέτοια άνεση στο χώρο , γιατί αν το κάνω δεν θα είμαι δημιουργικός. Θέλω να νιώθω ότι είμαι πιεσμένος.» Δεν ήταν στόχος να δημιουργήσουμε την απόλυτη άνεση σε αυτό το έργο. Το ήξερε και ο ιδιοκτήτης. Νομίζω πως τον εκφράζει, εκφράζει τον τόπο. Επίσης προβλήθηκε και αυτός μέσα από το εργαστήριο του. Ε.A. Είναι πάντως η φύση του έργου που επιτρέπει αυτή την ελευθερία. Π.Κ. Ακριβώς. Ήμασταν τυχεροί. Δεν σου δίνεται εύκολα η δυνατότητα. Ε.A. Τι σημαίνουν για εσάς η λέξη ατμόσφαιρα, φως , τόπος; Θίγονται εδώ τρία πάρα πολύ σημαντικά ζητήματα, φως, τόπος και ατμόσφαιρα. Ο Le Corbusier έχει πει ότι η αρχιτεκτονική είναι το μεγάλο παιχνίδι του φωτός με τη σκιά. Ειδικά στην Ελλάδα, το φως είναι το παν. Εμείς χρησιμοποιούμε το φως ως στοιχείο σύνθεσης. Όχι μόνο ως στοιχείο από το οποίο πρέπει να προφυλαχθείς ή να αναδείξεις κάτι, αλλά ως στοιχείο σύνθεσης. Ορίζει το φως και ο τρόπος με τον οποίο φωτίζεται και σκιάζεται ένας τόπος, τον τρόπο με τον οποίο θα αναπτύξουμε την αρχιτεκτονική μας σύνθεση. Χαρακτηριστικά έχουμε κάνει ένα project για έναν διαγωνισμό το οποίο λεγόταν «Into The Light Hotel». Εκεί αναμετρηθήκαμε για πρώτη φορά με την έννοια του φωτός. Είναι στοιχείο σύνθεσης τόσο βασικό όσο ένας τοίχος, ένα πέτρινο ντουβάρι, ένας στατικός φορέας. Είναι πάρα πολύ βασικό. Έχει ενδιαφέρον στο Light Hotel το πως σε έναν κλειστό χώρο o φωτισμός έγινε τεχνητά, όμως προσομοίαζε σε φυσικό φωτισμό. Το ίδιο και στο έργο «Site Specific Concept Space» στο «αίθριο» είναι τεχνητός ο φωτισμός. Δεν υπάρχει φεγ-

360

γίτης από πάνω. Εμείς ξεκινήσαμε σχεδιάζοντας τη μελέτη φωτισμού, έτσι ώστε να δημιουργήσουμε τέτοιες αισθήσεις. Όσοι μπαίνουν μέσα και παρ’ότι αυτό το σημείο είναι πίσω, κάθονται στο παγκάκι του χώρου αυτού. Τους αρέσει. Αυτή είναι η λογική του αιθρίου εδώ. Ελληνικό στοιχείο, πάντα το χρησιμοποιούμε. Το φως και ο τόπος είναι εξίσου σημαντικά στοιχεία. Από τον τόπο εμπνεόμαστε. Όταν μιλάμε για τόπο και παράδοση, δομημένο και αδόμητο στοιχείο του τόπου, δεν εννοούμε την παραδοσιακή αρχιτεκτονική και την αντιγραφή της, τον μιμητισμό. Αυτή η κακώς ενοούμενη ένταξη στο οποιοδήποτε τοπίο με αντιγραφή παραδοσιακών στοιχείων είναι ένα τραγικό σφάλμα. Πρέπει να βλέπει κανείς τα στοιχεία του τόπου, να τα αφομοιώνει στη δουλειά του και να τα επανερμηνεύει με ένα σύγχρονο τρόπο. Αυτά είναι ο προσανατολισμός, η θέα, τα φυτά, τα ντουβάρια του. Στις δύο κατοικίες στην Άνδρο το έργο εντάχθηκε στη φύση του σε βαθμό που δεν είναι φανερό. Το δείξαμε σαν πρόταση στον πελάτη και αναρωτιόταν «που είναι το έργο;». Άρα, λοιπόν, ο τόπος είναι οι μνήμες, η φύση, το φως, είναι οι αρχές και οι αξίες του, οι αρχετυπικές του μορφές, όπως για παράδειγμα το αίθριο. Σε πολλά έργα μας υπάρχει το αίθριο. Όχι ότι έχουμε εμμονή με αυτό, όμως είναι ο πιο έξυπνος τρόπος να βιώσει κανείς ένα μεσογειακό τοπίο. Γιατί πάντοτε σε όλες τις ώρες της ημέρας υπάρχει ένα τμήμα του αιθρίου το οποίο είναι σκιασμένο. Δημιουργεί ασφάλεια, μια αίσθηση προστασίας από το φως και τον αέρα. Δημιουργεί έναν οικείο χώρο μέσα στην καρδιά του κτιρίου. Γι’αυτό είναι αρχετυπικό. Από την αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα πάντα χρησιμοποιείται. Και όχι μόνο στον ελληνικό πολιτισμό. Οι Λατίνοι το λέγανε ‘patio ‘. Αυτός ο τρόπος υπάρχει στην Ιταλία, στην Ισπανία, στη Λατινική Αμερική, στην Καλιφόρνια, σε όλο τον κόσμο όπου οι συνθήκες το απαιτούν. Αλλά η ανθρώπινη σοφία είναι αυτή που δημιουργεί αυτούς τους αρχετυπικούς χώρους και όχι η μανία του αρχιτέκτονα. Αυτά θεωρώ ότι είναι πολύ σημαντικά. Μιλάω πάντα για τον τόπο Ελλάδα, για το ευρύτερο μεσογειακό τοπίο, στο οποίο δουλεύουμε εμείς. Αυτά τα δύο πολύ σημαντικά στοιχεία «φως» και «τόπος», για εμάς είναι αυτά που δημιουργούν την «ατμόσφαιρα». Να νιώθω ότι είμαι μέρος του τόπου, του φυσικού μου τοπίου, να είμαι σε συνεχή συνδιαλλαγή με αυτό. Ζω και αφουγκράζομαι αυτό το τοπίο, μυρίζω τις μυρωδιές του, βιώνω το φως του σωστά ή μάλλον το ελέγχω ώστε να το βιώσω σωστά. Αυτά τα τρία στοιχεία δημιουργούν μία αρμονία, αν μπορούμε να τα συνθέσουμε, δίνουν την αίσθηση ενός σημαντικού αρχιτεκτονικού έργου. Ενός αρχιτεκτονικού έργου που έχει ποιότητα και δεν είναι κάτι εφήμερο, μια μόδα. Ένα σημαντικό αρχιτεκτονικό έργο πρέπει να είναι διαχρονικό και διατοπικό. Και διατοπικό δεν σημαίνει να χάσει την ποιότητα του τόπου του. Για παράδειγμα, ας πάμε σε μία άλλη μορφή τέχνης. Υπάρχει περίπτωση να φανταστεί κάποιος τον Ταρκόφσκι χωρίς να είναι Ρώσος; Αυτοί οι σκηνοθέτες ήταν μεγάλοι γιατί πρώτα αφουγκράστηκαν τις ανάγκες του τόπου τους, την κουλτούρα τους και αυτή την κουλτούρα την μετέφεραν μετά πιο έξω και την κατάλαβαν και άλλοι άνθρωποι και έγινε διατοπική και διαχρονική. Αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της σπουδαίας τέχνης. Τα έχει πει ο Kenneth Frampton. Λέει για τον Πικιώνη ότι άγγιξε έναν εξαϋλωμένο τρόπο έκφρασης ταυτόχρονα ελληνικό και υπερελληνικό, δηλαδή, διεθνή. Με την έννοια ότι ανήκει στον τόπο, ενσωματώθηκε στον μύθο, το τοπίο, το κλίμα και τον τρόπο ζωής. Α.Z. Υπάρχει πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική; Ναι, υπάρχει πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Ακριβώς αυτό το πράγμα προσπαθήσαμε να κάνουμε στο έργο μας Ilya Botanic Suites, στην Αλόννησο. Το μωσαικό δάπεδο έγινε ακριβώς για να το πατάς. Στα αγγλικά το λέμε “trigger the senses” .H όραση εξυπηρετεί τη θέα που έχει, μετά ήρθαν οι μυρωδιές από τα βότανα και μετά η αφή, γιατί τα ακουμπάς, τα χαϊδεύεις και αν είσαι μέσα στην πισίνα είναι τόσο κοντά που είναι μέσα στο πρόσωπό σου, τα μυρίζεις, τα κοιτάς. Είσαι μέσα στο νερό, είσαι υποβιβασμένος και η φύση είναι δίπλα σου και μετά ανεβαίνεις πάνω και πατάς αυτό το δάπεδο. Μάλιστα, λέμε στους πελάτες που έρχονται να βγάζουν τα παπούτσια τους.

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

361

Illya Botanic suites , Αλόννησος

362

Είναι επανάχρηση. Ο σκελετός δεν ήταν σε καλή κατάσταση κι εμείς επεμβήκαμε με τα διαχωριστικά, τις υπαίθριες διαμορφώσεις, το εσωτερικό. Και εκεί μπήκε η ιδέα του βοτανικού κήπου, κάναμε έρευνα στην περιοχή και είδαμε ότι έχει πάνω από 3.000 διαφορετικά βότανα, γεγονός που προσπαθήσαμε να το αναδείξουμε μέσω αυτού του έργου. Σε κάθε δωμάτιο υπάρχουν μικρά κηπάρια και μπορείς να πάρεις θυμάρι, τσάι. Είναι έντονη η πολυαισθητηριακή εμπειρία: όραση, αφή, μυρωδιές, φως, σκιά. Σχετικά με την έννοια της μνήμης, η παράδοση παραμένει πάντα στη μνήμη, παραδίδει αξίες αρχιτεκτονικές και ανθρώπινες και όχι μορφές. Αυτό είναι για εμάς η μνήμη με την έννοια της παράδοσης. Αρχιτεκτονικές αξίες όπως για παράδειγμα τα αρχετυπικά στοιχεία τα οποία θέλουμε να χρησιμοποιούμε, γιατί πιστεύουμε ότι καλύπτουν πραγματικές ανθρώπινες ανάγκες. Η ανώνυμη συντεχνιακή αρχιτεκτονική μεταφράζεται μέσα από ένα πνεύμα σύγχρονο, όπου κάθε χειρισμός είναι συνειδητός και θεμελιωμένος στο νου και την καρδιά του δημιουργού. Η ανταπόκριση στις ουσιαστικές ανθρώπινες ανάγκες αποτελούν σαφή αναφορά στο μοντέρνο κίνημα ενώ όχι μόνο δεν έρχονται σε αντιδιαστολή με το πνεύμα και την παράδοση του τόπου, αλλά αποτελούν έναν συγκερασμό τοπικότητας και διεθνισμού. Οπότε η μνήμη για εμάς είναι οι αξίες του τόπου, οι αξίες της αρχιτεκτονικής και του ανθρώπου. Ε.A. Η μνήμη πέρα από το κομμάτι της παράδοσης αναφέρεται και στο προσωπικό; Μέσα από τις εμπειρίες και τα βιώματα; Π.Κ. Σίγουρα κουβαλάμε όλοι μας τέτοια ζητήματα. Όμως δεν μπορώ να απαντήσω πλήρως σε αυτό. Εμείς προσπαθούμε όσο γίνεται να κάνουμε τη δουλειά μας με αντικειμενικά κριτήρια. Όπως έλεγε και ο Κωνσταντινίδης «η αρχιτεκτονική είναι ένα πρόβλημα». Είναι μία εξίσωση που έχει παραμέτρους. Η έννοια της μνήμης ως προσωπική μνήμη σίγουρα υπάρχει όμως την απωθώ καθώς αυτά που κάνουμε πρέπει να εμπεριέχουν όσο το δυνατόν λιγότερο υποκειμενισμό και να γίνονται με ένα περισσότερο επιστημονικό, όχι όμως στείρο, τρόπο. Προσπαθούμε να αντιμετωπίσουμε τις ανθρώπινες ανάγκες αντικειμενικά πάντα. Είναι και οι αισθήσεις. «Θέλω να μυρίζω, θέλω να κοιτάω, θέλω να σκιάζομαι». Είναι ανάγκες. Θα ήμουν λιγότερος σαν άνθρωπος αν δεν τα έκανα αυτά. Ήταν τελείως διανοητική διαδικασία το να φτάσω να ερμηνεύσω την αρχιτεκτονική. Η ερμηνεία αυτή υπάγεται σε μία λογική αφαίρεσης. Ο μεταμοντερνισμός, όλες οι υπόλοιπες χειρονομίες, έχουν μία περιγραφικότητα. Στον μοντερνισμό υπήρχε η αφαίρεση για να φτάσεις στην ουσία. Πολλοί μας κατηγορούν ότι είμαστε μινιμαλιστές. Δεν είμαστε μινιμαλιστές. Αυτή είναι η αναζήτησή μας. Είναι οι ανθρώπινες ανάγκες και είναι και όλα αυτά που είπαμε παραπάνω: το φως, ο τόπος, η ατμόσφαιρα, η ένταξη του αρχιτεκτονικού έργου στο τοπίο. Θεωρούμε ότι το μοντέρνο είναι διαχρονικό από την εποχή της βιομηχανικής επανάστασης και μετά και ποτέ δεν έπαψε να είναι. Κάποτε οι άνθρωποι το ξέχασαν για πολλούς οικονομικούς, πολιτικούς και άλλους λόγους. Αλλά οι αξίες του είναι ακόμα εκεί. Είναι δοκός επί στύλου. Αυτή είναι η αλήθεια. Δεν γίνεται να κάνουμε τον πέτρινο τοίχο από τσιμεντοσανίδα. Πρέπει να σχεδιάζουμε την ουσία του έργου, το σκελετό του. Θα σχεδιάσεις έναν σωστό φορέα, θα σχεδιάσεις ένα σωστό κτίριο. Δεν θα σχεδιάσεις πρώτα ένα κτίριο και μετά θα βάλεις τις κολώνες. Θα σχεδιάσεις έναν κάνναβο και θα το λύσεις πρώτα εκεί το έργο και μετά θα δεις πως θα κάνεις την πλήρωση από τα διάφορα στοιχεία. Είναι τόσο λογική αυτή η πορεία σκέψης που φαίνεται και στην πράξη, το επικοινωνείς στους άλλους ανθρώπους. Εγώ σπούδασα στη Βουδαπέστη που έχει άλλες αρχές, έκανα μεταπτυχιακό στη Βαρκελώνη και διδακτορικό πάνω στο μοντέρνο κίνημα. Γι’ αυτό και μιλάω τόσο για το θέμα αυτό. Δεν είναι επιδερμική η επαφή μου. Αλλά όλα στην πράξη τελικά δοκιμάζονται. Όταν τελείωσα το διδακτορικό μου και ήρθα στην Ελλάδα, έπρεπε να εφαρμόσω αυτά που διδάχθηκα. Είδα στην πράξη ότι ειδικά την περίοδο της κρίσης έχεις να απαντήσεις στον πυρήνα του προβλήματος, στο απολύτως απαραίτητο και ουσιώδες. Το μοντέρνο λοιπόν απαντάει.

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

363

Πάνω από όλα ένας αρχιτέκτονας πρέπει να έχει ένα καθαρό όραμα για το τι θέλει να υπηρετεί. Χωρίς μία καθαρή στόχευση άγεσαι και φέρεσαι. Ε.Α. Στις μέρες μας η οπτική – εικονική διάσταση της αρχιτεκτονικής κυριαρχεί; Πώς μπορεί κατά τη γνώμη σας η σύγχρονη αρχιτεκτονική να υπερβεί αυτή τη μονοσήμαντη διάσταση; Π.Κ. Στην δική μου εποχή ως φοιτητής, υπήρχαν τα περιοδικά και τα βιβλία αντί για το διαδύκτιο. Κατά κάποιο τρόπο ήταν το ίδιο. Ίσως δεν υπήρχε τόσο εύκολη πρόσβαση σε αυτά. Τα ψηφιακά εργαλεία είναι ένα μέσο για να επικοινωνήσεις αρχιτεκτονική, αλλά δεν είναι αυτό αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική είναι πάντοτε πολυαισθητηριακή. Είναι μία εμπειρία όλων των αισθήσεων στο χώρο, τον τόπο, το χρόνο. Όσο εξελίσσεται η τεχνολογία θα βγαίνουν συνεχώς νέοι τρόποι. Είναι όμως σημαντικό να υπάρχει πάντα το σκίτσο. Είναι το πιο διαχρονικό και απαραίτητο εργαλείο του αρχιτέκτονα. Η αίσθηση της αρχιτεκτονικής δίνεται μέσα από αυτό και όχι μόνο από το τρισδιάστατο. Πάντοτε πρέπει να υπάρχει σκίτσο. E.A. Πάντως είναι μία αλήθεια ότι πολλές φορές μέσα από το τρισδιάστατο μοντέλο και λόγω της ύπαρξης υλικότητας καταλαβαίνεις περισσότερα πράγματα από ότι σε μία αφαιρετική μακέτα. Π.Κ. Ισχύει αυτό. Αλλά μπορώ να πειραματίζομαι και με το ίδιο το υλικό. Να πηγαίνω στον μάστορα. Α.Z. Κάπως καταλήγεις να μην ξέρεις στην πραγματικότητα τα ίδια τα υλικά μέσα από το τρισδιάστατο πρόγραμμα. Διαλέγεις από ένα ψηφιακό δειγματολόγιο και πολλές φορές δεν ξέρεις τι είναι αυτό που χρησιμοποιείς. Π.Κ. Υπάρχει μία Μεξικάνα αρχιτέκτονας, η Tatiana Bilbao που κατήργησε τη χρήση τρισδιάστατου μοντέλου από το γραφείο της και κάνει μόνο κολάζ. Πιο εύκολα μπορεί να σου δώσει την αίσθηση ένα κολάζ. Βέβαια στο γραφείο δεν κάνουμε συνέχεια μακέτες γιατί δεν υπάρχει ο χρόνος, ώστε να οργανώσουμε έτσι τη δουλειά. Αλλά αν είσαι φοιτητής και δεν το κάνεις για να το μάθεις και να το δεις , δεν θα το κάνεις ποτέ. Τα υπόλοιπα προγράμματα θα τα κάνεις για πάντα. Εμένα άποψή μου είναι ότι όλα αυτά υπάρχουν στη ζωή μας αλλά δεν γεύεσαι την αρχιτεκτονική με αυτό τον τρόπο. . Μέσα από την ποιότητα της γραμμής, το βάθος της, το πως γίνεται σκληρή, λεπτή ή χοντρή γίνεται αντιληπτή η ουσιαστική σημασία του χώρου. Ο Βαλσαμάκης όριζε τον χώρο ανάλογα με το πόσο δυνατή ή όχι είναι η γραμμή. Α.Z. Το σκίτσο ανταποκρίνεται και στην πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Δίνει αυτή την ατμόσφαιρα που αναζητάμε μέσα από την ποιότητα της γραμμής αλλά και τον τρόπο που αποδίδει το φως και τη σκιά. Π.Κ. Εννοείται. Και η μακέτα αν τη φωτίσεις δίνει απίστευτη ατμόσφαιρα. Πρόσφατα έμαθα τον όρο “instagrammable pictures”. (Ο όρος αυτός περιγράφει έναν συγκεκριμένο τύπο αισθητικής με βάση τον οποίο προωθείται η αρχιτεκτονική, ο οποίος καταρρίπτει τις ουσιαστικές αρχές και δομές της αλλά είναι ευρέως αποδεκτός στην κοινότητα του Instagram.) Α.Z. Είναι κάτι πολύ επίκαιρο δυστυχώς. Και πάλι καταλήγουμε στο ότι δεν υπάρχει παιδεία και ο πελάτης έχει αναφορές από εφαρμογές όπως το pinterest και ζητάει κάτι αντίστοιχο. Π.Κ. Είμαστε σε πολύ δύσκολη εποχή. Καμιά φορά σκέφτομαι πόσο τυχεροί ήταν η γενιά του ‘60 που χρησιμοποιούσε μολύβι, πενάκι και μακέτα. Υπάρχουν προοπτικά με το χέρι τα οποία ακόμα και σήμερα μεταφέρουν τόσο έντονα την ποιότητα του χώρου. Σήμερα οι φωτορεαλιστικές απεικονίσεις είναι όλες ίδιες. Όμως πολλές φορές πέφτουμε στην παγίδα. Είναι κάποιες παρενέργειες της εποχής, ένας λάθος

364

δρόμος στον οποίο παρασυρόμαστε κι εμείς που πιστεύουμε τα αντίθετα, καθώς πρέπει να επιβιώσουμε μέσα από αυτό το επάγγελμα. Α.Z.Είναι πολύ εύκολο να παρασυρθεί κανείς. Πιστεύουμε ότι κανένας αρχιτέκτονας δεν ξεκίνησε με το όραμα να γίνει “instagramικός”. Π.Κ. Ο αρχιτέκτονας γίνεται διαφημιστής μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία της προώθησης της αρχιτεκτονικής από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Είναι μια προώθηση που παραπέμπει σε marketing και project management. Καταλαβαίνω γιατί όλο αυτό κομμάτι απασχολεί τη νέα γενιά αρχιτεκτόνων, κι εμένα με απασχολεί. Ε.A. Μπροστά στην ανάγκη να βιοποριστείς από αυτό το επάγγελμα είναι απαραίτητο να προωθηθεί με κάποιο τρόπο η δουλειά και να προσελκύσει τον πελάτη. Π.Κ. Σίγουρα θα γίνει και κάτι «instagrammable». Όμως δεν είναι ο στόχος αυτός. Στα αγγλικά υπάρχει ένας όρος «hero image». Θα υπάρχει και μία «hero image» του έργου, η οποία θα είναι και «instagrammable». Αλλά αυτό προκύπτει. Και εννοείται θα προσελκύσει και άλλους πελάτες. Εμείς όμως δεν κάνουμε αυτή τη φωτογραφία με σκοπό να είναι αυτό. Σχεδιάζοντας την Αποθήκη Τέχνης στη Βοιωτία, το αντιμετωπίσαμε όλο αυτό σαν έργο τέχνης μαζί με τον εικαστικό Αλέξανδρο Λιάπη, γιατί θέλαμε να δείξουμε την ποιητικότητα των υλικών. Εκεί ήταν όλη η αναζήτηση. Εμείς, οι αρχιτέκτονες, κάνουμε χώρους, δημιουργούμε αισθήσεις, συναισθήματα. Κάνουμε χώρους όπου οι άνθρωποι δουλεύουν, ζουν, ερωτεύονται...δεν κάνουμε «instagrammable» εικόνες για τα μέσα δικτύωσης. Η Tatiana Bilbao, είχε την τόλμη να πει «όχι» και να κάνει κολάζ. Αυτά κι αν αποτυπώνουν πλήρως την ατμόσφαιρα. Βάζεις τις αισθήσεις την μία πλάι στην άλλη.» ΜΑΝΩΛΗΣ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ - ΑΡΧΙΣΥΝΤΑΚΤΗΣ ARCHETYPE M.O. Όσον αφορά το ψηφιακό κομμάτι η βασική διαφορά με το έντυπο είναι η ταχύτητα. Κάποτε τα «Αρχιτεκτονικά θέματα» δημοσίευαν ένα τεύχος τον χρόνο. Η πληροφορία, δηλαδή που παίρναμε τότε σε σχέση με τώρα είναι τρομακτικά διαφορετική σε ποσότητα. Υπάρχει και μια άλλη διαφορά: ότι πλέον δημοσιεύεται εικόνα χωρίς κείμενο. Το κείμενο φεύγει και γίνεται μόνο κατανάλωση εικόνας με μία μικρή λεζάντα. Είναι δύο επίπεδα. Το ένα κομμάτι έχει να κάνει με το πως ο αρχιτέκτονας παρουσιάζει τη δουλειά του και το άλλο με το πως αντλεί στοιχεία για να κάνει τη δουλειά του. Η τάση του σκίτσου γυρίζει, ειδικά στο εξωτερικό. Αυτό που έχει γίνει στο περιοδικό DOMA είναι πάρα πολύ σημαντικό, γιατί θέλει στην ουσία να σου δείξει την παραγωγική διαδικασία του έργου. Όλα αυτά, το σκίτσο, το κολάζ, η μακέτα είναι πολύ ωραία αλλά το θέμα και η παγίδα είναι να μην γίνουν και αυτά μία μανιέρα. Αν η διαδικασία μελέτης αυτού παράγει αποτέλεσμα στο σχεδιασμό σου και όχι μία αντιγραφή της μόδας τότε καλώς να χρησιμοποιούνται. Π.Κ. Όταν πήραμε το βραβείο μας ζητήθηκε να στείλουμε ένα custom φάκελο με την πορεία της ιδέας,τα σκίτσα, τα σχέδια και όλη τη διαδικασία μέχρι να φτάσουμε στην τελική εικόνα. Μέχρι και ο φάκελος ήταν μέρος του διαγωνισμού. Είναι εξαιρετικό το τελευταίο τεύχος του DOMA. Το καλύτερο αρχιτεκτονικό ελληνικό περιοδικό που έχει κυκλοφορήσει όσο είμαστε ενεργοί αρχιτέκτονες. Θύμισε εποχές Δουμάνη που έκανε τότε τα «Θέματα Χώρου και Τεχνών». Ιστορικό αρχιτεκτονικό περιοδικό. Το πρώτο στην Ελλάδα το 1967. Το DOMA θεωρώ ότι είναι καταπληκτικό ακριβώς γιατί παρουσιάζει όλη τη διαδικασία του έργου και όχι την τελική τέλεια εικόνα που ζητείται συνήθως.

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

365

Ε.A. Στην εποχή όπου κυριαρχούν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης υπάρχει ο κίνδυνος μιας αποσπασματικής εντύπωσης της αρχιτεκτονικής. Μπορεί κανείς και πώς με τα σύγχρονα μέσα να προβάλει το όλον της αρχιτεκτονικής; Μ.Ο. Αυτό είναι μία πραγματικότητα, δεν είναι κίνδυνος. Εγώ το αντιμετωπίζω αυτό το ζήτημα από άλλη σκοπιά.Από τη σκοπιά κάποιου που τον ενδιαφέρει να παρουσιάσει ολοκληρωμένα έργα. Αυτό τώρα είναι το ρεύμα. Οπότε η πλειοψηφία ακολουθεί αυτή την τεχνική. Κάποιος που κάνει κάτι διαφορετικό εκ των πραγμάτων είναι μόνος του, είναι κόντρα στο ρεύμα, είναι ο μοναχικός καβαλάρης. Ή θα κάνει αυτοεκδόσεις και θα μοιράζει τις παρουσιάσεις σε πεντασέλιδα στους φίλους του ή θα κάνει έναν ιστότοπο και θα τα δημοσιεύει πιο ολοκληρωμένα ή θα βρει κάποιους διαύλους να προωθείται σε μέσα πιο εναλλακτικά, τα οποία θέλουν να κάνουν μία πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση. Π.Κ. Υπάρχουν τέτοια μέσα και το «Αrchetype» φιλοδοξεί να είναι ένα από αυτά. Μ.Ο. Δεν ξέρω αν φιλοδοξεί. Άλλες φορές τα καταφέρνει, άλλες όχι. Γιατί εκεί μπαίνουν κι άλλα. Μπαίνει η λογική του διαδικτύου. Καθένας επιλέγει που θέλει και πως θέλει να παρουσιάσει. Ή θα ακολουθήσει και θα παίξει το παιχνίδι 100%, θα παραδοθεί σε αυτό, ή θα χρησιμοποιήσει τα μέσα του παιχνιδιού όσο θεωρεί εκείνος οτι τον βοηθάνε. Είναι ένα ρίσκο. Απλά όταν είσαι δημιουργός δεν ελέγχεις τα μέσα τα οποία μπορούν να σε βοηθήσουν. Δηλαδή, αν δεν υπάρχει κανένας που παρουσιάζει ολοκληρωμένα έργα τι θα κάνεις; Δεν θα παρουσιάσεις δικό σου; Πόσα συνέδρια γίνονται στην Ελλάδα; Πόσες ημερίδες γίνονται για να πεις ότι θα το παρουσιάσεις εκεί; Δεν ελέγχεις τη διαδικασία προβολής του έργου μετά. Μόνο μέσα από τα δικά σου κανάλια.. Θα έρθει ένας πελάτης και θα ζητήσει το κάδρο εκείνο που θα βγάζει την τέλεια εμπορική εικόνα. Αυτό γιατί τόσο οι αρχιτέκτονες όσο και οι πελάτες ενημερώνονται από εφαρμογές όπως το pinterest. Το pinterest είναι εφαρμογή που εστιάζει στη λεπτομέρεια, δεν δείχνει το σύνολο. Στον αντίποδα της εικόνας του pinterest θα φέρω το παράδειγμα της Εριέττας Aττάλη που εκεί βλέπεις το σύνολο. Ο κάθε αρχιτέκτονας ανάλογα με τις αρχές του και αυτά που πιστεύει θα δοκιμάσει. ΑΛ. Έχουμε παρατηρήσει ότι το «Archetype» έχει μία συγκεκριμένη φιλοσοφία. Εσείς έχετε έρθει αντιμέτωποι με αρχιτέκτονες που σας ζητάνε μία συγκεκριμένη προβολή; Μ.Ο. Είναι κειμενοκεντρική η φιλοσοφία μας κυρίως. Αλλά δεν έχουμε κάποιο τέτοιο περιστατικό. Συνήθως εγώ τους ζητάω. Έχει τύχει να μου ζητήσουν να παρουσιάσω ένα έργο χωρίς να μου στείλουν σχέδια. Εμείς ζητάμε ολόκληρη παρουσίαση. Α.Z. Τι κάνουν πιο εύκολο και τι πιο δύσκολο η χρήση σύγχρονων ψηφιακών εργαλείων στη δουλειά σας; Μ.Ο. Το τρισδιάστατο πρόγραμμα είναι εργαλείο που χρησιμοποιείται κυρίως για να γίνει περισσότερο κατανοητός ο χώρος στον εκάστοτε πελάτη. Είναι στην κρίση του κάθε αρχιτέκτονα, το πως θα χειριστεί τη δουλειά του και τα νέα μέσα. Όταν ξεκίνησα το «Archetype» το 2017 οι συζητήσεις βασίζονταν πάνω στο τι θα προβληθεί. Αυτό που είχα στο μυαλό μου είναι να δώσω στον κόσμο αυτό που πιστεύω εγώ ότι πρέπει να δει. Αυτό είτε θα πετύχει είτε όχι. Και το archetype δοκιμάζεται. Όπως και οι αρχιτέκτονες. Προσπαθεί να κάνει κανείς πάντα αυτό που πιστεύει ότι είναι καλύτερο. Τα σκίτσα, τα κολάζ είναι πολύ ωραία αλλά το θέμα είναι να μην γίνουν μανιέρα. Αν η διαδικασία μελέτης αυτών παράγει αποτέλεσμα στο σχεδιασμό και όχι μία αντιγραφή της μόδας τότε ενδείκνυνται.

366

Π.Κ. Όχι να κάνω το σκίτσο για το έργο αφού έχει ολοκληρωθεί μόνο για να το δημοσιεύσω. Και να το προβάλλω σαν κεντρική ιδέα. Να έχει νόημα ο λόγος για τον οποίο έχει γίνει. Μ.Ο. Το πρόβλημα με την εστίαση που κυριαρχεί στην εικόνα είναι ότι δεν υπάρχει ο πλήρης έλεγχος του έργου από την αρχή μέχρι το τέλος. Είναι ο αρχιτέκτονας, ο interior designer, ο αρχιτέκτονας τοπίου. Ένα έργο ελέγχεται τελικά από 4-5 γραφεία. Π.Κ. Επίσης τα moodboards είναι ένα πρόβλημα. Προτιμώ να δείξω φωτογραφίες του τόπου, της φύσης, στοιχεία της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, όχι όμως moodboards για το πως θα είναι το δωμάτιο, με όλη τη λεπτομέρειά του. Μ.Ο. Το να δείχνεις εικόνες άλλων έργων για το έργο που θα κάνεις είναι λάθος. Είναι ιερόσυλο. Και πάλι μπαίνει στο θέμα της δημιουργίας. Δεν υπάρχει προφανώς παρθενογένεση, αλλά υποτιμάς τη δική σου δουλειά. Βάζεις τον εαυτό σου σε ρόλο διεκπεραιωτή. Για να συνοψίσουμε, υπάρχει η άλλη πλευρά και έγκειται στην κρίση του κάθε αρχιτέκτονα το πόσο την υποστηρίζει και τι δρόμο θέλει να διαλέξει. Μπορεί κάποιος να λειτουργεί με τους τρόπους που αναφέραμε, προσπαθώντας να προβληθεί με κάθε τρόπο, όμως το πιθανότερο είναι να απορροφηθεί από το σύστημα. Κάποια στιγμή ο Τάσος Μπίρης είχε πει ότι όσο πιο γρήγορα γίνεται κάποιος γνωστός άλλο τόσο γρήγορα εξαφανίζεται. Θα γίνει μια εικόνα γνωστή και θα συζητιέται για ένα μήνα. Μετά θα αντικατασταθεί από μια άλλη εικόνα. Προσπαθώντας να βρίσκεται κανείς πάντα στην κορυφή, το χάνει. Π.Κ. Ο δικός μου καθηγητής στην Ισπανία έλεγε «Το να γίνεις διάσημος είναι το εύκολο. Το να γίνεις σημαντικός είναι το δύσκολο». Αν μπούμε στη λογική της φήμης κάνουμε κακό σε εμάς, το έργο μας και τον κόσμο. Έχουμε κοινωνική ευθύνη και πρέπει να υπηρετούμε τον άνθρωπο και τις ανάγκες του. Εγώ νομίζω τελικά πως αν επιμείνει κανείς στις αρχές του, αν έχει σωστά πρότυπα και αισθητική, μπορεί να τα καταφέρει.

ΠΡΑΞΙΤΕΛΗΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

367

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ Αρχιτέκτονες Μηχανικοί, ΕΜΠ

368

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ Αποφοίτησε το 1979 από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στο Advanced Architectural Studies Department του Bartlett School of Architecture, U.C.L. Το έργο της έχει δημοσιευτεί και εκτεθεί διεθνώς. (Cassa Bella / Architectural Record / Rotterdam, Holland / Venice Biennale, Italy / Frankfurt, Germany etc.). Παράλληλα έχει δώσει διαλέξεις στο Λονδίνο, το Σαντιάγκο, την Κωνσταντινούπολη, το Βερολίνο, το Παλέρμο, την Ατλάντα, τη Βαρκελώνη κ.α. ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ Ολοκλήρωσε τις προπτυχιακές και μεταπτυχιακές σπουδές στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο ενώ το 1986 πραγματοποίησε το διδακτορικό (Ph. D) του στην Bartlett School of Architecture U.C.L. στο Λονδίνο με θέμα: Linguistics in _Architectural Theory and Criticism after Modernism. Δούλεψε στο αρχιτεκτονικό γραφείο Ο.Μ.Α. στο Λονδίνο (Zeggelis – Koolhas) τα έτη 1981 -1983 Το έργο του έχει δημοσιευτεί και εκτεθεί διεθνώς. (Cassa Bella / Architectural Record / Rotterdam, Holland / Venice Biennale, Italy / Frankfurt, Germany etc.). Παράλληλα έχει δώσει διαλέξεις στο Λονδίνο, το Σαντιάγκο, την Κωνσταντινούπολη, το Βερολίνο, το Παλέρμο, την Ατλάντα, τη Βαρκελώνη κ.α. Υπήρξε καθηγητής στο ΕΜΠ μέχρι το 2020 και διεθνής κριτής επιτροπής σε Αρχιτεκτονικές σχολές (AA / Bartlett / Mendrisio Academy of Architecture/ Istanbul Technical University / Georgia Tech κ.α)

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

369

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2018

Opera Quarta · Αθήνα

2017

Κατοικία · Κέα Zurbaran εστιατόριο - μπαρ · Αθήνα

2016

Βίλες Skinopi Lodge · Μήλος Βασίλενας · Ιλίσσια

2015

Πλατεία Νέας Σμύρνης Βιβλιοπωλείο Μεγάρου · Αθήνα

2012

Κτίριο Γραφείων Cosmote · Παιανία Ombra, κατάστημα · Ψυχικό

2011

Κατοικίες Α & Β · Καβούρι

2010

Κτίρια Γραφείων Eurobank Shop & Trade, κτίριο γραφείων και καταστημάτων · Αθήνα

2006

Κατοικία · Φιλοθέη

2004

Κτίριο Γραφείων Follie Follie · Άγιος Στέφανος Πολιτιστικό Κέντρο Μουσείου Μπενάκη · Αθήνα

Διαγωνισμοί 2015

Σχολείο Ανατόλια · Θεσσαλονίκη (συμμετοχή)

2014

Ανάπλαση Συγκροτήματος Βιομηχανικών Αποθηκών · Αθήνα (Α’ Βραβείο)

2010

Κτίριο γραφείων · Ακαδημίας, Αθήνα (Β’ Βραβείο σε κλειστό διαγωνισμό)

2007

Ανάπλαση της Μαρίνας · Άγιος Κοσμάς (Α’ Βραβείο)

Shop & Trade κτίριο γραφείων , Πειραιώς

370

Μουσείο Μπενάκη, Πειραιώς

Κτίριο Γραφείων Cosmote, Παιανία ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

371

372

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

373

Α.Κ. Όσον αφορά το θέμα της διάλεξης θα ρωτούσα πώς προέκυψε. Δηλαδή, γιατί τώρα ξαφνικά, τον 21ο αιώνα απασχολεί η σχέση αρχιτεκτονικής και αισθήσεων, το βίωμα; Α.Ζ. Γιατί σήμερα περισσότερο από ποτέ υπάρχουν κάποιες μορφές αρχιτεκτονικής που εμείς πιστεύουμε ότι δεν έχουν σαν κέντρο τον άνθρωπο, άρα δεν είναι μια βιωματική αρχιτεκτονική. Μ.Κ. Γιατί ο Le Corbusier στην αρχιτεκτονική του δεν έχει σαν κέντρο τον άνθρωπο, δεν μιλάει για τις αισθήσεις; Ένα κομμάτι είναι το πώς ο Le Corbusier σκεφτόταν σε σχέση με την αρχιτεκτονική και πού στηριζόταν και ένα άλλο το πώς θα μπορούσαμε εμείς σήμερα να ερμηνεύσουμε τη δουλειά του με άλλα εργαλεία. Α.Ζ. Μα και εμείς αυτό που διερευνούμε δεν είναι αυτούσιο. Το πώς μία αρχιτεκτονική μπορεί να σου προκαλέσει ένα συναίσθημα, μπορεί να είναι ένα ζήτημα κοινωνικό, δηλαδή, τα συναισθήματα και το βίωμα, κάτι που υποσυνείδητα μπορεί να σου προκαλέσει ένα έργο. A.K. Ναι αλλά αυτό δεν συνέβαινε πάντα; M.K. Έχετε πάει στην Αγία Σοφία; Ε.Α. Ναι. M.K. Το συναίσθημα που σου δημιουργεί μπαίνοντας είναι όλες οι αισθήσεις, συγχρόνως. Το φως, η δύναμή του καθώς μπαίνει από τα παράθυρα, όλα αυτά και βέβαια όταν κατασκευάστηκε δεν μιλούσαν για αισθήσεις. Ε.Α. Βέβαια είναι ένας χώρος θρησκευτικός, όπου οι θρησκευτικοί χώροι, είναι μια κατηγορία ξεχωριστή από την άποψη του ότι είναι φτιαγμένο αυτό το κτίριο για να σου διεγείρει συνειδητά κάποια συναισθήματα ώστε να σε κάνει να πιστέψεις. Α.Κ. Ωραία, έστω ότι είναι θρησκευτικό, άρα κατ’ εξοχήν συμβολικό. Θα σας πω ένα άλλο παράδειγμα: μπαίνω σε ένα ξυλουργείο, το πιο ταπεινό πράγμα που είναι η ξυλαποθήκη , και μυρίζω το ξύλο και ξαφνικά έχει τρυπήσει η στέγη και βάζει ένα φως και κάτι αισθάνομαι, κάτι συμβαίνει. Αυτό το λέγαμε πάντα, δηλαδή, δεν είναι ότι τον 21ο αιώνα ήρθε ο Zumthor και μίλησε για ατμόσφαιρα. Η αρχιτεκτονική επεμβαίνει πάντα στις αισθήσεις , το κινούμενο σώμα, το καλύπτει, το προστατεύει, από την Αγία Σοφία, μέχρι τη δεξαμενή νερού. Γιατί σήμερα λοιπόν πάμε να κοιτάξουμε την αρχιτεκτονική βιωματικά; Η αρχιτεκτονική ανέκαθεν είναι μια τέχνη του ανθρώπου η οποία δημιουργεί ασυνέχειες σε αυτό που ονομάζουμε φυσικό. Ξαφνικά ένας άνθρωπος φτιάχνει έναν τοίχο και δημιουργεί ασυνέχεια στο φυσικό τοπίο. Ο πιο καταπληκτικός ορισμός που υπάρχει για την αρχιτεκτονική είναι από τον Adolf Loos. « Περπατώντας στο δάσος ξαφνικά βλέπω ένα γεωμετρικά διαμορφωμένο, αναμοχλευμένο έδαφος». Περιγράφει τον τάφο. Αυτός είναι ο ορισμός της αρχιτεκτονικής, δηλαδή η στοιχειώδης ανθρώπινη επέμβαση σε αυτό που ονομάζουμε φυσικό. Όταν βλέπω αυτό επειδή ανήκω σε ένα πολιτισμό, καταλαβαίνω ότι εκεί είναι τάφος και αν δεν ανήκω σε ένα πολιτισμό καταλαβαίνω ότι υπάρχει ανθρώπινο χέρι που έχει αναμοχλέυσει τα πράγματα. Αυτό ισχύει και για τον τοίχο, το δάπεδο, οτιδήποτε. Συνεπώς, νομίζω ότι είναι πολύ κεντρικό στη διάλεξη σας , το γιατί σήμερα βλέπουμε την αρχιτεκτονική από την πλευρά του βιωματικού, της ατμόσφαιρας; Μ.Κ. Γιατί έχουν αλλάξει τα εργαλεία με τα οποία βλέπουμε την αρχιτεκτονική, αυτό νομίζω ότι είναι το κομβικό.

374

Α.Κ. Δεν είναι ότι ο Le Corbusier, o Adolf Loos, ή το Primitive hat δεν τα είχαν στο μυαλό τους όλα αυτά, αυτό έπρεπε να λύσουν , τη σχέση του κινούμενου σώματος με τη φύση. Α.Ζ. Απλώς, πλέον υπάρχει στις μέρες μας και η άλλη πλευρά της αρχιτεκτονικής, που είναι μια εμπορική αρχιτεκτονική, μια αρχιτεκτονική για την αρχιτεκτονική. A.K. Το εμπόριο δεν υπήρχε πάντα; Ε.Α. Ναι, απλά σήμερα, υπάρχει μια κυριαρχία της εικόνας πολύ περισσότερο από ότι υπήρχε στο παρελθόν, υπάρχει πάρα πολλή πληροφορία σε εικόνα που μπορεί να μην είναι υλοποιημένη αρχιτεκτονική. Α.Κ. Σωστά. Η έκρηξη της εικόνας. Μ.Κ. Εσείς είστε η γενιά της εικόνας, εμείς εκπαιδευτήκαμε με άλλους τρόπους. Α.Κ. Ωραία τι κάνουμε για αυτό; Α.Ζ. Πέρα από αυτό, είναι και το γεγονός ότι κοιτάζουμε μια εικόνα και πιστεύουμε ότι έχουμε δει μια πολύ καλή αρχιτεκτονική, ενώ έχουμε δει ένα καρέ εικόνας. Αυτός που προβάλλει αυτή την εικόνα τι θέλει να πετύχει, θέλει να μας δείξει ότι είναι όντως ένα ποιοτικό έργο συνολικό, και μας δείχνει απλά μια εικόνα αυτού, ή δείχνει ένα πάρα πολύ ωραίο καρέ που το έχει στήσει , το έχει επεξεργαστεί; Μ.Κ. Δεν σημαίνει όμως ότι αυτό το πάρα πολύ ωραίο καρέ δεν μπορεί να έχει και όλα τα υπόλοιπα, και το κομμάτι των αισθήσεων, γιατι νομίζω ότι η διαφορά του ενός και του άλλου είναι το πόσο ικανός είναι ο άνθρωπος ο οποίος το φτιάχνει. Τα εμπορικά κτίρια μπορεί να είναι και αυτά πάρα πολύ καλά ή κακά. Η διαφορά έγκειται στο πώς αντιμετωπίζει την αρχιτεκτονική αυτός που το κάνει. Α.Κ. Η κοινωνία εξελίσσεται και το εμπόριο παίρνει άλλες μορφές. Η μεγάλη τομή της σύγχρονης κοινωνίας είναι η έκρηξη της εικόνας, καθώς διαθέτει στην ανθρωπότητα ποικίλα μέσα που διευκολύνουν την πρόσβαση στην φωτογραφία. Είναι γεγονός ότι πάντα οι ανθρώπινες αισθήσεις ήταν συναισθησιακές, δηλαδή μέσα από την προβολή μίας εικόνας ο άνθρωπος μπορεί να φαντασιωθεί ολόκληρο το σπίτι. Όμως αυτό δεν είναι κάτι καινούριο. Είναι η εξέλιξη των παλιότερων μέσων, όπως της γραφής μέσα από την οποία και πάλι ο άνθρωπος μπορούσε να μπει στη διαδικασία να οραματιστεί ένα κτίριο. Αλλάζουν τα μέσα από τα οποία γίνεται η ανάγνωση της αρχιτεκτονικής και αυτό ως φυσικό επακόλουθο επηρεάζει και την ανθρώπινη αντίληψη επί του θέματος. Μέσα σε αυτό τον κόσμο των εργαλείων όμως, η αρχιτεκτονική παραμένει αρχιτεκτονική και αυτό που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο εμείς τη βλέπουμε. Δηλαδή, το μέσο ενεργοποιεί με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά τις αισθήσεις και κατά συνέπεια αλλάζει ο τρόπος οπτικής του ίδιου πράγματος. Το ίδιο μπορεί να συμβεί και αργότερα όταν το μέσο αλλάξει από εικόνα σε ολόγραμμα, δηλαδή, όταν το σπίτι θα φτιάχνεται μπροστά μου σε όποια κλίμακα ζητήσω. Μ.Κ. Είναι προφανές ότι όλες αυτές οι αλλαγές επηρεάζουν το τελικό αντικείμενο. Α.Κ. Τρομερά, δηλαδή, στο ερώτημα «γιατί απασχολούν σήμερα οι αισθήσεις και η ατμόσφαιρα;» η απάντηση είναι ότι οι έννοιες αυτές έχουν αποκτήσει ξαφνικά ένα επιστημονικό κύρος. Στο πέρασμα των αιώνων, πάντα μέσω μίας σχέσης μελετάται η σχέση ανθρώπινου σώματος- κτίσματος. Μεσολαβούν λοιπόν κάθε φορά κάποιες θεωρίες στην τέχνη που αποκτούν κυρίαρχο ρόλο. Για παράδειγμα, στο μοντερνισμό, η θεωρία που απέκτησε κύρος γενικής θεωρίας ήταν η μηχανολογία, δηλαδή, η ιδέα ότι η μηχανή εσωτερι-

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

375

κής καύσεως αλλάζει τον κόσμο. Επομένως ερμηνεύονται όλες οι επιστήμες και οι τέχνες με βάση αυτή τη θεωρία, ερμηνεύεται, δηλαδή, η βιολογία σαν μηχανή, η μουσική σαν μηχανή κλπ. Η έκρηξη της εικόνας ανήκει σε προηγούμενη φάση, στη φάση του μεταμοντέρνου. Εκεί η γλωσσολογία απέκτησε κύρος γενικής θεωρίας. Εμφανίστηκε ο Saussure, δημιουργεί μια θεωρία για τη γλώσσα, όλοι ανακαλύπτουν ότι είναι ένα βήμα πιο κοντά στην κατανόηση της γλώσσας και στη συνέχεεια ο κάθε κλάδος της τέχνης ερμηνεύει τη θεωρία αυτή μέσα από την τέχνη του. Μιλά η αρχιτεκτονική, ο κινηματογράφος, η μουσική για σημειολογία η οποία υποστηρίζει ότι η γλωσσολογία είναι η γενική θεωρία των πάντων , των σημείων δηλαδή. Οπότε όλα πρέπει να τα δούμε μέσα από τους φακούς που έφτιαξε η γλωσσολογία. Σήμερα βρισκόμαστε στην εποχή των ανακαλύψεων των νευρώνων, των συστημάτων του ανθρώπινου εγκεφάλου και το πώς αυτός λαμβάνει πληροφορίες μέσα από τις αισθήσεις, οπότε αυτές αποκτούν κύρος γενικής θεωρίας. Επομένως προσπαθούμε να ερμηνεύσουμε τη σχέση σώματος – χώρου μέσα από αυτά τα κυρίαρχα μοντέλα. Όταν αλλάζουν αυτές οι θεωρίες γίνονται οι μεγάλες τομές στην κατανόηση του κόσμου. Αν ερμηνεύσουμε το έργο του Le Corbusier με βάσει το «Atmosphere» του Zumthor, θα δούμε ότι κάνει εκπληκτικά πράγματα για την εποχή του. Μ.Κ. Δεν ξέρω αν είπες για τη Ronchamp, είναι όλη πάνω στις αισθήσεις δομημένη. Α.Ζ. Όντως, είναι μια αρχιτεκτονική που πλέον αποδεχόμαστε όλοι ότι είχε αυτά τα στοιχεία. To ζήτημα είναι πώς σήμερα παίρνουμε και επεξεργαζόμαστε αυτά τα στοιχεία και με ποιο τρόπο πλέον τα διαχειριζόμαστε; M.K. Μπορεί σε πέντε χρόνια να είναι κάτι άλλο, μπορεί να γίνεται με άλλο τρόπο η ματιά , εμείς έχουμε ζήσει και το μεταμοντέρνο, δηλαδή, κάτι άλλο σε σχέση με την αρχιτεκτονική, πέρα από τις αισθήσεις. Αλλάζουν τα πράγματα και όταν είσαι μέσα σε αυτά δεν μπορείς να προσδιορίσεις αυτή την αλλαγή. Κάποια στιγμή μετά από καιρό γίνεται πιο συγκεκριμένη στο μυαλό σου. Α.Κ. Νομίζω πως αυτές οι σχέσεις υπάρχουν αιώνια. Μας επηρεάζουν οι μεγάλες ανακαλύψεις που γίνονται και οι οποίες παρουσιάζουν κάθε φορά τα εργαλεία με τα οποία μπορούμε να δούμε καλύτερα τον κόσμο. Πώς θα κανω κάτι που θα ανταποκρίνεται στη νέα αντίληψη του κόσμου, αυτή την πληροφορία που παίρνουμε πώς την επεξεργαζόμαστε; Όταν συγκλονίστηκε η αρχιτεκτονική από τη θεωρία του Derrida περί της αποδόμησης, βρισκόμασταν στην ύστερη φάση του μεταμοντέρνου. Ο Derrida υποστηρίζει ότι η θεωρία του Πλάτωνα συγκλονίζει ακόμα το δυτικό κόσμο. Αυτή υποστήριζε ότι η φιλοσοφία είναι σαν σπίτι, δηλαδή, έχει θεμέλια, έχει υπερδομή. Αναφέρθηκε στο σπίτι, δηλαδή στην αρχιτεκτονική όπως οι αρχιτέκτονες αναφέρονται στις ανακαλύψεις του εγκεφάλου. Υποστήριξε λοιπόν πως αν η φιλοσοφία είναι σαν σπίτι, εμείς δεν έχουμε παρά να το αποδομήσουμε προκειμένου να καταλάβουμε πώς θα προχωρήσουμε μπροστά μέσα από αυτή τη θεώρηση και δομή. Δηλαδή, η αρχιτεκτονική απέκτησε κύρος γενικής θεωρίας όπως έχει αποκτήσει στις μέρες μας η βιολογία. Τώρα λέμε «η αρχιτεκτονική είναι σαν εγκέφαλος» , ο εγκέφαλος έχει να κάνει με δίκτυα νευρώσεων οπότε μιλάμε για θεωρίες δικτύων. Μ.Κ Εγώ αυτή τη στιγμή δεν μπορώ να φανταστώ άλλο εργαλείο πέρα από αυτό, δηλαδή, από το πως να διεγείρει κανείς όλα τα συναισθήματα φτιάχνοντας ένα κτίριο. Α.Κ. Πάντως αυτό μας επιβάλλεται σαν εργαλείο σκέψης. Α.Ζ. Οι μεγάλοι αρχιτέκτονες κατάφεραν να διεγείρουν τις αισθήσεις με τα τάδε μέσα και τον τάδε

376

τρόπο. Σήμερα, όταν ένας αρχιτέκτονας ξεκινάει ένα έργο, πρέπει να σκέφτεται αν θα κάνει κάτι που θα διεγείρει το συναίσθημα ή πρέπει απλά να κάνει καλή αρχιτεκτονική η οποία έμμεσα θα διεγείρει το συναίσθημα; Μ.Κ. Ταυτίζονται τα δύο. Συγχρόνως τα σκέφτεσαι. Για παράδειγμα, έχεις ένα τοπίο, βλέπεις τη θέα και καταλαβαίνεις ότι προφανώς αυτό είναι μια τεράστια αξία για αυτό που πρόκειται να φτιάξω. Βλέπεις την κίνηση , την εσωστρέφεια ή την εξωστρέφεια. Α.Ζ. Δεν υπάρχει περίπτωση, δηλαδή, στις μέρες μας επιτηδευμένα κάποιος να κάνει μια αρχιτεκτονική που να διεγείρει την όραση ή να κάνει κάτι πολύ εντυπωσιακό ή να βάλει ένα ηχητικό εφέ; Μ.Κ. Αυτό όμως αρχίζει και γίνεται σκηνικό. Αυτό τώρα εμένα με ξεπερνάει γιατί εμείς δεν δουλεύουμε έτσι. Δεν μας αφορά αυτό το θέμα, δηλαδή, το αν σε κάτι που εμείς θα δώσουμε σαν αρχιτεκτονική και σαν δομή, θελήσει ο ιδιοκτήτης να φορτώσει κάποια τέτοια στοιχεία επειδή του αρέσουν. Αυτά τα βρίσκω μια σκηνική επέμβαση πάνω σε αυτό που του δίνεις, πάνω στην ουσία της αρχιτεκτονικής, που μπορεί να έχουν αξία, δεν τα απορρίπτω καθόλου. Όταν εγώ μιλάω για αισθήσεις δεν μιλάω για αυτό, μιλάω για το πώς είναι στημένη η αρχιτεκτονική δομή ώστε να χρησιμοποιεί το φυσικό φως, τον αέρα, να έχει να κάνει με το πως συναντιώνται οι άνθρωποι μες το σπίτι κινούμενοι, δηλαδή, με πιο καθαρές αρχιτεκτονικές δομές και αξίες. Ε.Α. Εσείς λοιπόν πώς εντάσσετε αυτά τα στοιχεία μέσα στην αρχιτεκτονική σας; Α.Κ. Το πώς σκέφτεται κανείς έχει μια σχετική αυτονομία με αυτό που παράγει. Κάποια πράγματα γίνονται ασυνείδητα , δεν μπορεί να μιλήσει πάντα κάποιος για το έργο του. Ο λόγος που κάνουμε κάτι, η αιτία δηλαδή, το πώς σκεφτόμαστε διαφέρει από αυτο το οποίο παράγεται. Επομένως, η σκέψη του αρχιτέκτονα ως προς το έργο του έχει μια σχετική αυτονομία. Υπάρχουν αρχιτέκτονες που δεν μιλάνε για το έργο τους, όπως ο Βαλσαμάκης που είναι κορυφαίος. Κάνουμε ένα πράγμα και ταυτοχρονα αναπτύσσουμε διάφορες ιδέες περί αυτού, δηλαδή το βλέπουμε ως μοντέρνοι, ως μεταμοντέρνοι και τελικά παράγεται κατι. Και επειδή η αρχιτεκτονική είναι δημόσιο έκθεμα , έρχεται στη συνέχεια κάποιος και κρίνει το έργο, ενώ ο αρχιτέκτονας μπορεί να μην το έχει σκεφτεί καν έτσι. Πολλές φορές οι πράξεις είναι διαισθητικές. Μ.Κ. Δεν είναι αναγκαίο ο Βαλσαμάκης να έχει λόγο. Πάντως πιο εύκολο είναι να μιλήσεις εκ των υστέρων για κάτι που έχεις σχεδιάσει παρά να αναλύσεις το πώς ξεκίνησε κάτι. Το σπίτι στη Τζιά για παράδειγμα έχει μία δομή εξαιτίας των δωματίων που είναι παρατεταγμένα που αποκαλύπτει ή κρύβει τη θέα, μέσα από ένα ενδιαφέρον παιχνίδι, κάτι που δεν είχε γίνει απόλυτα συνειδητά όταν το σχεδιάσαμε. Πολλά πράγματα εξελίσσονται και δεν είναι γραμμικά, υποσυνείδητα αυτά τα πράγματα ενυπάρχουν και μπαίνουν σε κάποιο σύστημα ερμηνείας, το οποίο σε επηρεάζει αλλά πολύ εμμεσα και με πολύ δαιδαλώδη τρόπο. Καμιά φορά είναι σαν τη ψυχανάλυση, κάτι αισθάνεσαι όταν φτιάχνεις κάτι. Πολύ αργότερα το βρίσκεις. Ο χειρισμός για παράδειγμα του φωτός στην Αγία Σοφία κόβει τον τρούλο και αυτός ίπταται και δημιουργεί ένα υπερβατικό. Επηρεαζόμαστε από μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα και διαισθητικά προσπαθούμε να μπούμε σε αυτή, διότι υπάρχει στην αρχιτεκτονική ένας βασικός κορμός ο οποίος είναι αιώνιος, υπάρχουν σταθερές όπως είναι η αίσθηση σώματος - φύσης. Ουσιαστικά πρόκειται για τη διαπραγμάτευση των ίδιων σχέσεων σε διαφορετικές φάσεις. Και όλοι στο ίδιο στόχευαν και στοχεύουν, στην αξία του πως να ζεις σε ένα σπίτι, να περνάς καλά και να σου μεταφέρουν και τα μηνύματα που πρέπει. Το μουσείο Μπενάκη και το σπίτι στη Τζια, είναι δύο ακραία πράγματα στη δουλειά μας. Το ένα είναι δημό-

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

377

σιο κτίριο, το αλλο μια κατοικία, το ένα είναι στην πόλη και το άλλο στην εξοχή. Έχουν τελείως διαφορετική δομή. Παρόλα αυτά αν κατσουμε να τα αναλύσουμε, πρόκειται για τα ίδια εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν με ένα βιωματικό τρόπο. Δουλεύεις με συγκεκριμένα εργαλεία, υπάρχουν μέσα στο μυαλό σου. Α.Κ. Δεν είναι ότι οι θεωρίες δε σε επηρεάζουν. Σε βοηθούν να πάρεις αποφάσεις και να ξεκαθαρίσεις κάποια πράγματα. Κάτι το οποίο σίγουρα μας έχει επηρεάσει και το θεωρούμε βασικό είναι το δίπολο των χωρικών καταστάσεων που περιγράφει ο Γιάννης Πεπονής, ο οποίος είναι καθηγητής στην Αμερική. Ο Γιάννης θεωρεί ότι υπάρχουν δύο βασικες οριακές καταστάσεις στην αρχιτεκτονική: η μια είναι η θεατρική και η άλλη η κινηματογραφική. Στην πρώτη το κενό επιτρέπει σε οποιοδήποτε σώμα να εισέλθει στο χώρο και να μην έχει εμπόδια στο βλέμμα και τις αισθήσεις. Αυτή η κατάσταση εξελίσσεται συγχρονικά. Τέτοιο παράδειγμα είναι το θέατρο της Επιδάυρου. Όταν μπαίνω στο χωρο είτε είμαι θεατής, είτε ηθοποιός αισθάνομαι «γυμνός», βλέπω τα πάντα και με βλέπουν όλοι. Στη δεύτερη μπαίνω σε ένα σπίτι για παράδειγμα και βλέπω το σαλόνι, στη συνέχεια διάδρομο και στη συνέχεια τα υπνοδωμάτια. Δηλαδή ο χώρος μου αποκαλύπτεται καρέ – καρέ. Δεν έχω εξαρχής εικόνα του σπιτιού. Μ.Κ. Και άμα το σκεφτείτε αυτό το δίπολο, τα συναισθήματα είναι που αλλάζουν. Είναι ένας άλλος τρόπος έκφρασης των συναισθημάτων, ο θεατρικός και ο κινηματογραφικός. Α.Κ. Ακριβώς. Όταν συνειδητοποιήσαμε ότι απευθύνεται στη σχέση του κινούμενου σώματος με το χώρο, δηλαδή, στη σχέση των αισθήσεων με τα εμπόδια που βάζει ο χώρος, πήγαμε εκ των υστέρων στο Μπενάκη, μελετώντας τις συνθήκες που υπήρχαν στην Πειραιώς και σε αυτή την πόλωση τοποθετήσαμε το μουσείο στην πρώτη κατάσταση, τη θεατρική. Αντίθετα, σε ένα κτίριο γραφείων παρακάτω, είδαμε ότι δεν ισχύει η ίδια συνθήκη. Εδώ δεν έχει νόημα οι εργαζόμενοι να είναι γύρω από ένα κήπο , πιο πολύ νόημα έχει ο εργαζόμενος να βλέπει τη θέα, επομένως εκείνο το κτίριο μπορεί να είναι κινηματογραφικό, το ανακαλύπτεις σιγά – σιγά. Ο Πεπονής έκανε αυτή την πόλωση φέρνοντας σε σύγκριση τον Le Corbusier με τον Adolf Loos. O Loos ήταν κατεξοχήν θεατρικός, ενώ ο τρόπος που διαμορφώνει την κίνηση ο Corbusier είναι εξαιρετικά κινηματογραφικός. Δηλαδή αντιλαμβάνεται κανείς το κτίριο κινησιολογικά. Μ.Κ. Άρα τώρα κάνουμε μια επόμενη διάκριση, ότι λειτουργούμε με τα συναισθήματα αλλά αυτά μπορούμε να τα αποδώσουμε σε δύο διαφορετικές τυπολογίες. Α.Κ. Χωρικές τυπολογίες είναι, χωρικές καταστάσεις οπτικών ασυνεχειών. Η διάκριση αυτή βασίζεται στις αισθήσεις. Ο Πεπονής βρίσκει δύο τυπολογίες οριακές. Τις πολώνει για να γίνει κατανοητή η σημασία τους. Προφανώς τα κτίρια συνήθως είναι και λίγο θεατρικά και λίγο κινηματογραφικά. Και υπάρχει πάντα ένας πελάτης που πρέπει να καταλάβεις πώς αντιλαμβάνεται τη ζωή. Δεν είσαι μόνος. Εγώ μπορώ να βρω τις αξίες που υπάρχουν στο χώρο και πώς να τις χειριστώ, αλλά πρέπει και αυτός να μπορεί να απολαύσει αυτό που του φτιάχνουμε. Συνεπώς, για να μπορεί να το απολαύσει, πρέπει να καταλάβουμε τη δική του οπτική, ώστε να μπορέσουμε και εμείς να δουλέψουμε και να είναι το δικό του σπίτι και όχι το δικό μας. Επομένως, ο άνθρωπος στον οποίο απευθύνεσαι, παίζει ρόλο σε αυτό που κάνεις. Α.Κ. Το τι θέλει ο καθένας είναι προσωπικό σε μεγάλο βαθμό, είναι όμως και κοινωνικό. Υπήρχε ένα καταπληκτικό άρθρο του Bob Evans, που δεν θα ξεχάσω, ο οποίος περιέγραφε τη στιγμή που το αγγλικό σπίτι πέρασε από το στάδιο της κάτοψης χωρίς διάδρομο, όπου περνούσες από το ένα δωμάτιο στο άλλο, στην κάτοψη με διάδρομο. Επομένως, ξαφνικά η αρχιτεκτονική για κοινωνικούς λόγους αλλάζει, αλλά αυτό επηρεάζει πολύ και τις αισθήσεις. Είναι άλλο να περνάω δια μέσου των δωματίων και άλλο να παρακάμπτω

378

τα δωμάτια για να περάσω. Μ.Κ. Εμένα προσωπικά με δυσκολεύει πάρα πολύ η ευκολία που υπάρχει με την έννοια της εικόνας σήμερα. Ξαφνικά σου λέει ένας πελάτης κάνε μου ένα τρισδιάστατο, και εσύ ακόμα σκέφτεσαι χωρίς χρώμα, χωρίς τους όγκους και εξαναγκάζεσαι να κάνεις ένα τρισδιάστατο για να παρουσιάσεις μία λεπτομέρεια που ακόμα δεν έχει βρεθεί στην συνθετική σκέψη. Εγώ εκεί ευνουχίζομαι τελείως, γιατί πρέπει να δω ένα τελικό αποτέλεσμα, ενώ ακόμα είμαι στη διαδικασία παραγωγής. Α.Ζ. Ενώ ακόμα δεν έχει ωριμάσει η αρχιτεκτονική, πρέπει να τρέξεις, γιατί στην ουσία το χρόνο προσπαθείς να προλάβεις. Νομίζω ότι η αρχιτεκτονική κατα βάση χρειάζεται χρόνο ώστε η ιδέα να έρθει να ωριμάσει. Μ.Κ. Χρειάζεται χρόνο προκειμένου να αποστασιοποιηθείς κάποια στιγμή από αυτό που σχεδιάζεις και να το ξαναπροσεγγίσεις μετά. Εάν δεν αποστασιοποιηθείς κάπως, είσαι τόσο μέσα σε αυτό, που δεν μπορείς να το κρίνεις. Επομένως, κάποια στιγμή πρέπει να κάνεις ένα βήμα πίσω, να το αφήσεις λίγο και να το δεις με διαφορετικό μάτι. Α.Κ. Ο χρόνος είναι το σημαντικότερο πράγμα που έχει αλλάξει στον πλανήτη, στον πολιτισμό ολόκληρο, όχι μόνο στην αρχιτεκτονική. Μπορούμε να αυξήσουμε τις ταχύτητες στις οποίες δουλεύουμε και να είμαστε δημιουργικοί. Αυτό είναι και κομμάτι της εκπαίδευσης. Υπάρχουν βέβαια πολλοί άνθρωποι που δεν μπορούν να ανταπεξέλθουν σε αυτή την ταχύτητα. Αυτοί είναι εκτός , ενώ μπορεί να είναι καταπληκτικοί. Για να μπορέσουμε να είμαστε δημιουργικοί στις σημερινές συνθήκες πρέπει να έχουμε προπονηθεί αρκετά. Α.Ζ. Ναι, αλλά το ζήτημα είναι να βγαίνει και το ανάλογο αποτέλεσμα και όχι να αναπαράγεται κάτι κατ’επανάληψη. Α.Κ. Το να αναπαράγεις κάτι είναι το πιο εύκολο. Αν θες όμως να υπηρετήσεις το επάγγελμα και να είσαι δημιουργικός πρέπει να προσαρμοστείς σε αυτή τη νέα συνθήκη. Α.Ζ. Η ταχύτητα πάντως είναι μεγάλη παγίδα. Εγώ το βλέπω σαν πρόβλημα. M.Κ. Nομίζω ότι το ζήτημα του χρόνου θα αλλάξει γενικώς το ρόλο που παίζει η αρχιτεκτονική στην κοινωνία. A.K. Αυτό φάινεται από το πώς αλλάζει το προσδόκιμο ζωής ενός κτιρίου στο πέρασμα του χρόνου. Έχουμε κτίρια που παραμένουν από το 10ο αιώνα, ενώ ο σύγχρονος πολιτισμός έχει κτίρια που τα κτίζει και τα γκρεμίζει σε εκατό χρόνια, γιατί αλλάζουν οι συνθήκες. Στο Χονγκ Κονγκ τα σπίτια τα γκρεμίζουν μετά από είκοσι χρόνια. Αυτό προφανώς επηρεάζει την αρχιτεκτονική, η οποία είναι μια τέχνη αιώνων. Α.Ζ. Το πόσο αναλώσιμη είναι η αρχιτεκτονική πάντως είναι ένα πρόβλημα. Δηλαδή, μπορεί να κάνει κανείς μια αρχιτεκτονική εφήμερη που να πηγαίνει με τη μόδα, αλλά όταν αυτή αλλάζει, που λόγω των ταχυτήτων αλλάζει γρήγορα, θα υπάρχει η ανάγκη για μία άλλη, νέα αρχιτεκτονική. Αυτό είναι ένα ζήτημα κοινωνικό. Α.Κ. Σίγουρα, αυτά είναι κοινωνικά δεδομένα που αλλάζουν. Το πρόβλημα έγκειται στο εάν εμείς μπαίνουμε στην αρχιτεκτονική με αυτούς τους όρους και μπορούμε να είμαστε δημιουργικοί. Μπορεί κάποιος να απαρνηθεί τα νέα δεδομένα ή να αναπτύξει ταχύτητες και να εκπαιδευτεί σωστά.

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

379

Μουσείο Μπενάκη , Αθήνα

380

Κατοικία στη Τζια

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

381

Μ.Κ. Το να προσπαθήσεις να κάνεις και τα δύο παράλληλα είναι το δυσκολότερο και πιο επίπονο. Ε.Α. Πάντως εάν βιοπορίζεται κάποιος από αυτό το επάγγελμα, το να είναι ανταγωνιστικός και να τηρεί τα χρονικά περιθώρια είναι απαραίτητο. Είναι πάρα πολύ δύσκολο να απαρνηθεί κανείς ξαφνικά όλα τα νέα δεδομένα και να αποσυρθεί κατά κάποιο τρόπο όταν δεν έχει την οικονομική άνεση να το κάνει. Μ.Κ. Δεν μπορείς να το κάνεις. Α.Ζ. Αυτό που με προβληματίζει με το χρόνο, είναι ότι μπορείς να μάθεις ένα τρόπο σκέψης που, εν τέλει, καταλήγει να μπαίνει σε ένα καλούπι και δεν βλέπεις λίγο πέρα από αυτό. Α.Κ. Αυτό είναι η πίεση του χρόνου. Μπορείς να είσαι δημιουργικος όταν είσαι συνεχώς πιεσμένος; Πάντως και οι προηγούμενοι είχαν άλλα προβλήματα να αντιμετωπίσουν. Μ.Κ. Αυτοί, για να βρουν τα υλικά τηλεφωνούσαν, έψαχναν ποιοι είναι για παράδειγμα οι καλοί τζαμάδες, όπως κάναμε και εμείς όταν ξεκινήσαμε. Αυτή η διαδικασία απαιτούσε χρόνο. Πλεόν με το διαδίκτυο υπάρχει πληθώρα δειγμάτων. Α.Ζ. Όμως μαθαίνεις μέσα από αυτή την αναζήτηση. Έχουμε παρατηρήσει ότι στην σύγχρονη πραγματικότητα θαυμάζουμε ένα υλικό από την οθόνη του υπολογιστή, το διαλέγουμε από μία ψηφιακή βιβλιοθήκη υλικών και το επιλέγουμε χωρίς όμως να ξέρουμε τι είναι, ποιες είναι οι ιδιότητές του, ποιες είναι οι αντοχές του. Μ.Κ. Εμείς δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό, γιατί δεν ξέρουμε να το κάνουμε. Αν βρω κάτι που μου αρέσει θα πάρω σίγουρα τηλεφωνο να μου στείλουν δείγμα, γιατί έτσι έχω μάθει. Α.Κ. Όταν αυτό όμως το κάνεις μία φορά και μετά το κάνεις δέκα φορές, δημιουργείς μια γκάμα επιλογών από υλικά για το κάθε κτίριο, όποτε ορίζεται η παλέτα με την οποία δουλεύεις και μπορείς έτσι να επιταχύνεις το χρόνο. Αυτό δημιουργεί έναν άλλο κίνδυνο. Η παλέτα πολλές φορές σε εγκλωβίζει σε μία διαδικασία που δεν είναι δημιουργική, αλλα αντίθετα σου δημιουργεί μια οικονομία χρόνου. Μ.Κ. Η παραγωγή υλικών είναι ένα χάος. Α.Κ. Πάντως αυτή είναι η μοίρα του πολιτισμού αυτή τη στιγμή. Ή βγαίνεις απ’ έξω και το αμφισβητείς, ή μένεις και για να είσαι δημιουργικός πρέπει να είσαι γρήγορος. Μ.Κ. Είσαι εκτός αγοράς, δεν επιβιώνεις. Χρόνια πριν, όταν εμείς ξεκινούσαμε, πάρα πολλοί νέοι άνθρωποι στην ηλικία μας, ταλαντούχοι, κόλλησαν, επειδή είχαν την οικονομική άνεση να ζήσουν αλλιώς. Δηλαδή, βγήκαν εκτός αγοράς, διότι όταν έχεις την οικονομική άνεση, κάποια στιγμή, δεν αντέχεις τις πιέσεις του επαγγελματος . Α.Κ. Αυτούς τους πέταξε έξω η αγορά, έκαναν πολύ περιορισμένο έργο, καταπληκτικό αλλά περιορισμένο. Ε.Α. Για τους νέους αρχιτέκτονες αυτό όλο φαντάζει ως ένα χάος μέσα στο οποίο καλούνται να βρουν έναν τρόπο να κάνουν ποιοτική αλλά και ανταγωνιστική αρχιτεκτονική. Ζούμε σε έναν κόσμο, όπου κυριαρχεί η εικόνα, τα παραδείγματα υλοποιημένης αρχιτεκτονικής περιορίζονται, τα όρια μεταξύ τρισδιάστατης απεικόνισης και πραγματικότητας γίνονται δυσδιάκριτα και όλα αυτά μέσα σε μία

382

φοβερή πίεση χρόνου αποπροσανατολίζουν από την αλήθεια της αρχιτεκτονικής. Α.Κ. Αυτό που περνάει τώρα η νέα γενιά σε μεγαλύτερη ένταση από τις παλαιότερες, είναι μία συνθήκη που επικρατεί και στους μουσικούς, τους σκηνοθέτες, τους ηθοποιούς κλπ. Σε όλα, δηλαδή, τα επαγγέλματα που βρίσκονται σε αυτόν τον πολιτισμό που έχει αυτή την πίεση χρόνου. Τα διλήμματα σήμερα είναι αυτά. Μπαίνοντας σε αυτό τον καταιγισμό των πραγμάτων, οι νέοι πρέπει να βρουν έναν τρόπο να συγκροτήσουν τον εαυτό τους και να σταθούν πιστοί στην αρχιτεκτονική που θέλουν να κάνουν. Να ασχοληθούν με αυτό που τους οδηγεί η φύση τους. Μ.Κ. Αυτό είναι κάτι το οποίο ανακαλύπτεις καθώς δουλεύεις. Δεν το προσφέρει η εκπαιδευτική διαδικασία. Δεν είναι κανείς έτοιμος για αυτό. Μόνο μέσα από την δουλειά το βρίσκεις. Το μεγάλο πρόβλημα με τους νέους αρχιτέκτονες είναι ότι υπάρχει τέτοια πληθώρα αρχιτεκτόνων, τέτοια παραγωγή, σε αντίθεση με τη δική μας γενιά, που δεν μπορεί να την απορροφήσει ο ελληνικός κόσμος. Αλλά και διεθνώς εμφανίζεται αυτό το πρόβλημα. Α.Κ. Αν ερωτηθώ σήμερα κατά πόσο υπάρχει ελληνική αρχιτεκτονική θα απαντήσω ότι υπάρχει αρχιτεκτονική της Μεσογείου. Αν δεν γίνει η όσμωση των πολιτισμών δεν μπορεί να παραχθεί τίποτα.

ΜΑΡΙΑ ΚΟΚΚΙΝΟΥ & ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΣ

383

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ · ΧΖΑ ARCHITECTS Αρχιτέκτων Μηχανικος, ΕΜΠ

384

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Η Θεώνη Ξάνθη γεννήθηκε στην Πάτρα και αποφοίτησε από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο το 1989. Κατά τη διάρκεια των σπουδών της εργάστηκε μαζί με σπουδαίους αρχιτέκτονες όπως οι Δημήτρης και Σουζάνα Αντωνακάκη και ο Κυριάκος Κρόκος. Από το τέλος των σπουδών της έως σήμερα διατηρεί το γραφείο XZA architects, το οποίο συνίδρυσε μαζί με τον σύζυγο της Γεράσιμο Ζακυνθινό και τον συνεργάτη Θεοδωρή Ανδρουλάκη. Η ακαδημαϊκή πορεία της ξεκίνησε το 1992 με την έναρξη του επικουρικού εκπαιδευτικού έργου στον τομέα των Συνθέσεων του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕΜΠ, ενώ από το 2001 μέχρι σήμερα διδάσκει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης στον τομέα Συνθέσεων και Κατασκευών.

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

385

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2000

Διαμόρφωση Χώρου Αφετηρίας Κλασσικού Μαραθωνίου δρόμου · Μαραθώνας

1996

Βιβλιοθήκη Τμήματος Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ στο κτίριο Αβέρωφ · Αθήνα

1991

Δικαστικό Μέγαρο Θήβας · Βοιωτία

2018

Νέο Κτίριο Δημαρχείου · Χαλάνδρι

2011

Κέντρο πολιτισμού και υποστήριξης της Μαραθώνιας διαδρομής · Μαραθώνας

Στάδιο Μελέτης

Διαγωνισμοί 2017

Νέο Αρχαιολογικό μουσείο Κύπρου (Α’ βραβείο - στάδιο μελέτης εφαρμογής)

2015

Ιατρική σχολή Πανεπιστημίου · Κύπρος

2014

Μουσείο για την αξιοποίηση της Αργούς · Βόλος (Τιμητική διάκριση)

2012

Τμήμα βιολογικών επιστημών Πανεπιστημίου Κύπρου (Β’ βραβείο)

2011

Πάρκο και μουσείο Αγροτικής Κληρονομιάς στην Επταγώνια Κύπρου (Γ’ βραβείο)

(Α’ βραβείο)

Νέο Αρχαιολογικό μουσείο Κύπρου

386

Νέο κτίριο Δημαρχείου Χαλανδρίου

Διαμόρφωση χώρου Αφετηρίας Μαραθωνίου ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

387

388

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

389

Ε.Α. Ποιες είναι οι αρχές της αρχιτεκτονικής σας; Θ.Ξ. Αντιλαμβάνομαι το επίθετο μιας έρευνας, αναφέρατε «πολυαισθητηριακή», όμως στο δικό μου το μυαλό ή στο γραφείο δεν υπάρχουν επίθετα πριν από το «αρχιτεκτονική». Μπορεί να υπάρχουν εκφάνσεις για να δεις κάποιο θέμα, όπως για παράδειγμα βιοκλιματική, τεχνολογική, λειτουργική, κατά εποχές, ιστορικές περιόδους και ζητούμενα. Μοιάζει σαν να έχασε κάποια στιγμή μια ιδιότητα της η αρχιτεκτονική, σαν να σταμάτησε να εξυπηρετεί, να θεραπεύει ή να υποστηρίζει, να πρεσβεύει κάτι. Για κάποιο λόγο το έχασε και για αυτό εμείς μετά να πρέπει να βάλουμε ένα επίθετο και να επισημάνουμε ότι από τις πολλές πτυχές της, μια έχει πάει από πίσω. Η αρχιτεκτονική είναι ενιαία και αδιαίρετη, δεν χρειάζεται επίθετα. Ακριβώς γιατί κάθε επίθετο που σχετίζεται µε την αντίληψη, τον άνθρωπο, την εµπειρία και τη µνήµη εµπεριέχονται σε αυτή καθώς είναι ένα πολυπρισµατικό φαινόµενο. Αν κάποιες φορές χρειάζεται να λάβει ο αρχιτέκτονας ένα συγκεκριµένο ρόλο και να προσδιοριστεί µε κάποιο επίθετο είναι για να αφουγκραστεί καλύτερα τα δεδοµένα. Για αυτό και κάθε φορά αλλάζει ρόλους και επίθετα. Ένα πρώτο ζήτηµα που λαµβάνεται υπόψιν κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας είναι το ορατό και αόρατο περιβάλλον. Το ορατό περιβάλλον αποτελείται από τα στοιχεία εκείνα του περιβάλλοντος του κτιρίου που είναι εύκολα αναγνωρίσιµα καθώς είναι ορατά, όπως το φως, ο αέρας,, τα γύρω κτίρια, αλλά και η ιστορία του τόπου στον οποίο θα έρθει να ριζώσει το αρχιτεκτόνηµα. Το αόρατο περιβάλλον είναι όλα εκείνα τα στοιχεία που υφέρπουν στον περιβάλλοντα τόπο, και είναι δύσκολα αναγνωρίσιµα. Μια κουλτούρα που µπορεί να υπάρχει, οι ανάγκες αυτών που θα µείνουν τελικά στο αρχιτεκτόνηµα, αυτά που πρόκειται να βιώσουν. Πολλές φορές τα στοιχεία του αόρατου περιβάλλοντος δεν υπάρχουν καν, αφορούν το µέλλον. Όσον αφορά στις αρχές του γραφείου, τόσο στη στάση όσο και στην αντιμετώπιση και στη σύλληψη μίας ιδέας, στις συνθετικές χειρονομίες και στην τελική απόδοση, ένα πράγμα που μας απασχολεί πάρα πολύ είναι η σχέση της αρχιτεκτονικής σε οποιαδήποτε κλίμακα με το ορατό και μη περιβάλλον. Με τι γειτνιάζω; Δίπλα σε τι θα πάω να σταθώ; Σε ποιον άλλον έχω να δώσω μια απάντηση; Όλα αυτά αφορούν το ορατό περιβάλλον. Μία πρώτη αναγνώριση μπορεί να γίνει εύκολα από ευδιάκριτα στοιχεία όπως το φως, ο αέρας και το νερό. Ορατό περιβάλλον είναι και η ιστορία. Όμως για να ερμηνευτεί σωστά πρέπει πρέπει να υπάρξει ενδιαφέρον για το τι συμβαίνει στον τόπο όπου θα ριζώσει το αρχιτεκτόνημα. Οι παρωπίδες και η αδιαφορία δεν επιτρέπουν τη σωστή συσχέτιση. Πρέπει να γνωρίζεις την ιστορία του χώματος, του γείτονα, και αυτά πρέπει να τα κάνεις πριν αρχίσεις. Δεν πρεπει να ξεκινήσεις με βεβαιωμένες απόψεις, αλλά με βεβαιωμένη την αβεβαιότητα. Δεν γίνεται να προτείνεις έργο που δεν συμβαδίζει με την τα γεγονότα της ίδιας της κοινωνίας στην οποία αναφέρεται. Το αόρατο περιβάλλον είναι ακόμα πιο δύσκολo, είναι μια κουλτούρα που υπάρχει, υφέρπει ή που θα έρθει. Αυτά τα οποία είναι βέβαια, αλλα δεν είναι με μία πρώτη ματιά ορατά, με απασχολούν πάρα πολύ, όταν σκεφτόμαι την αρχιτεκτονική. Ποιοι θα μείνουν εκεί; Ποιες θα είναι οι συμπεριφορές τους; Tι πρόκειται να βιώσουν; Καμιά φορά προσπαθούμε να μαντέψουμε το μέλλον, να καταλάβουμε το πως θα συμπεριφερθεί ένας άνθρωπος και τι κουβαλάει μέσα του. Δεν συμπλέουμε, όμως, απαραίτητα. Ως νεότεροι έχουμε πει πολλές φορές «όχι», γιατί αυτά τα περιβάλλοντα όσο πραγματικά είναι, άλλο τόσο είναι και αξιακά. Αυτά καθορίζουν τον τρόπο που βλέπεις, που σκέφτεσαι και παράγεις. Δεν είναι, δηλαδή, επάγγελμα η αρχιτεκτονική, όσο και αν βιοπορίζεσαι από αυτό. Αυτή η αναγνώριση, λοιπόν, του ορατού και μη περιβάλλοντος αλλά και των σχέσεων μέσα σε αυτό είναι πολύ σημαντική και μας απασχολεί ιδιαίτερα. Αν είναι να αποτύχει κάτι, που βέβαια είναι πολύ δύσκολο να πετύχει, το βλέπεις εξαρχής. Λόγω αυτού, κύρια δουλειά μας είναι οι αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί. Ο πελάτης μας, δηλαδή, είναι ένα μεγάλο σύνολο, όχι απρόσωπο αλλά πολύ προσωπικό. Και αυτό, επειδή μας ενδιαφέρει να μπορούμε

390

να σχεδιάσουμε για τους περισσότερους. Το δημόσιο κτίριο είναι κτίριο που αναφέρεται στην κοινωνία, μεταφράζει το τι συμβαίνει αυτή τη στιγμή, τι έχει υπάρξει, τι γίνεται. Δεν εμπλέκεται ο παράξενος πελάτης, ο οποίος μπορεί να φαντασιώνεται και να μνημονεύει ότι θέλει να γίνει ο Ναπολέων. Αυτό είναι και στάση αντιμετώπισης. Είναι τρόπος να σκέφτεσαι, να βλέπεις. Το ιδιωτικό ή δημόσιο περιβάλλον των θεμάτων των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών επιτάσσει ακόμα πιο πολύ το να είσαι απόλυτα ακριβής στον τρόπο που μπορείς να υποστηρίξεις μια ιδέα. Ένα δεύτερο στοιχείο της συνθετικής μας πρόθεσης είναι οι χώροι ευρείας αντίληψης με μεγάλες φυγές, όπως αίθρια και σκάλες. . Να προσφέρονται δηλαδή διάφορες χωρικές ποιότητες, ώστε ο άνθρωπος να µπορεί να κινείται, να στέκεται, να συνευρίσκεται µε άλλους, να έχει ιδιωτικό χώρο, να µπορεί να είναι τόσο ο παρατηρητής όσο και ο κεντρικός ηθοποιός. Πάντα σε όλα τα θέματα υπάρχει από το πιο απλό αίθριο, π.χ σε μια κατοικία, μέχρι κάποια περάσματα που συναντώνται τα μάτια και κινείται το σώμα. Μας δίνει χαρά να υπάρχουν χώροι κοινοί, όχι απλώς εστιακοί αλλά να μπορούν να εξελιχθούν περιπλανήσεις γύρω τους, να δημιουργηθούν φυγές προς διάφορες κατευθύνσεις και δημιουργηθούν διαδρομές. Γύρω από έναν κεντρικό χώρο μπορούν ενδεχομένως να εξελίσσονται τα δευτερεύοντα περιβάλλοντα και πιθανόν να υπάρχουν και άλλες υπόγειες διαδρομές, όπου οι άνθρωποι συναντώνται και γνωρίζονται μέσα από ένα βλέμμα, με ένα πέρασμα. Τόσο στο μικρό όσο και στο μεγάλο κτίριο μας απασχολεί πάρα πολύ αυτό. Να υπάρχει, δηλαδή, κάποιος χώρος εστιακός, επιμήκης που όλοι μπορούν να συναντηθούν και παράπλευρα να υπάρχουν δίκτυα που να μπορεί ο άνθρωπος να διατηρεί την ατομικότητά του, να μπορεί να σταθεί σε μια άκρη και να παρακολουθεί. Α.Ζ. Φαίνεται σε αρκετά έργα σας αυτό. Με μια πρώτη ματιά. Θ.Ξ. Ναι. Υπάρχει πάντα μια κεντρική ιδέα, η οποία κυρίως εξηγεί την αντίληψη που έχεις για τα πράγματα και το χώρο, αλλά μετά υφαίνεται ένας άλλος ιστός που είναι η ζωή και το πως μπορείς να αντιληφθείς τα πράγματα. Πρέπει να σχεδιάσεις για αυτόν που βιώνει με όλους τους τρόπους. Να καταλαβαίνει που βρίσκεται, το πάνω, το κάτω, το πως κυκλοφορεί ο αέρας, το πώς αντιλαμβάνεσαι μακριά, το που στέκεις κοντά, το αν υπάρχε και από που μπαίνει το φως, να μην υπάρχουν χώροι μονοκόμματοι. Ένα τρίτο πράγμα αφορά την σύνταξη, την άρθρωση μιας δομής της αρχιτεκτονικής. Εμείς από το ξεκίνημά μας πιστεύουμε στο μέρος και το όλο. Είναι ένα ζευγάρι απόλυτο όπου δεν μπορεί να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο και αυτό έχει να κάνει από τη σύνθεση και την αντίληψη, μέχρι και την έκφραση της αρχιτεκτονικής. Δηλαδή, από το μικρό δόμο, μπορώ να πάω στο μεγάλο μέγεθος , από το μικρό σκελετό μπορώ να πάω στο μεγάλο και αντίστροφα, από το μικρό τόπο στο μεγάλο χώρο, από τη μικρή λεπτομέρεια επίλυσης στη συνθήκη επίλυσης όλου του έργου. Ε.Α. Όπως για παράδειγμα ο κόμβος. Θ.Ξ. Ακριβώς. Ο κόμβος είναι ένα παράξενο πράγμα. Είναι κόμβος εκεί που διασταυρώνονται οι κινήσεις, είναι κόμβος εκεί που καταλαβαίνεις ότι λειτουργείς για να κάνεις ένα βήμα για τους απέναντι, είναι κόμβος για την οικοδομική σου λεπτομέρεια και το ίδιο το κτίριο πρέπει να εκφράζει αυτή την τάξη την αρχική, έστω του σχεδιασμού ή της σύλληψης, αλλά και την ποικιλία. Για εμάς είναι πολύ σημαντικό αυτή η ύπαρξη μιας εσωτερικής τυπολογίας του μικρού και του μεγάλου που αρθρώνεται, πολλαπλασιαζεται και μπορεί να αποδώσει σε όλες τις κλίμακες, όχι μόνο στην οικοδομική. Η κλίμακα είναι ο τρόπος με τον οποίο συντάσσεις πρώτα τον κανόνα και τον αναδιατάσσεις με την ποικιλία, το πώς εναλλάσεις και προσαρμόζεις αρχέγονους τύπους ανάλογα με τα σημερινά δεδομένα αλλά και πως επιτυγχάνεται τελικά αυτή η έκφραση δομικά και αισθητικά. Ενας τέταρτος παράγοντας είναι το ανοιχτό έργο δηλαδή οι πολλαπλές μεταφράσεις. Ένα έργο δημιουργείται για κάποιο λόγο και έχει πάντα τον αυτοσκοπό του, από ένα μεγάλο δημόσιο κτίριο μέχρι μια

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

391

Νέο κτίριο Δημαρχείου Χαλανδρίου

392

κατοικία. Όμως, πάντοτε τα πράγματα πρέπει να έχουν πολύ ανοιχτά περιεχόμενα. Χωρίς να χάνουν τις αρχές τους θα πρέπει να μπορούν να συμβολοποιούν πράγματα, ώστε να μπορεί να τα δει και κάποιος επόμενος, ή να μπορεί ο ίδιος να επενδύσει με τη μνήμη του. Για παράδειγμα, αν βρεθεί κάποιος σε ένα σκοτεινό δωμάτιο και ξαφνικά ανοίξει η πόρτα δεν θα την αντιληφθεί ως ένα φωτεινό χώρο. Θα πρέπει να αφήνεις τα περιθώρια να διαβαστεί το έργο με άλλους τρόπους, να το ζήσει κανείς, να το βιώσει, να του αλλάξει τα περιεχομενα, να έχει εικαστικές ή αισθητικές αναζητήσεις. Δεν εννοώ, όμως, αναζητήσεις σχετικά με το περίβλημα. Όταν κάναμε ένα στέγαστρο στη λεωφόρο Συγγρού, μας ζητήθηκε να σκεπάσουμε μια υπόγεια διάβαση. Μας προβλημάτισε πολύ. Το πρώτο ήταν να τη στεγάσεις. Το δεύτερο ήταν οι διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους μπορούσε να ερμηνευτεί αυτό. Τα δεδομένα που υπήρχαν με βεβαιότητα ήταν ότι θα αποτελούσε ένα σύμβολο του δημόσιου χώρου, το οποίο θα γίνεται αντιληπτό ανάλογα με την ταχύτητα του αυτοκινήτου αλλά και το ρυθμό του περιπατητή. Θα μετατρεπόταν σε ένα αισθητικό σινιάλο. Επομένως, έπρεπε να δοθούν όλες αυτές οι δυνατότητες. Ο πιο απλός τρόπος στήριξης φαινόταν να είναι τα κολωνάκια και ο πιο σύνθετος, η δημιουργία ενός περίεργου και εντυπωσιακού στεγάστρου με κίνδυνο ο οδηγός να χάσει την προσοχή του. Χρειαζόταν μέτρο. Για αυτούς τους λόγους εμείς επιλέξαμε να το στηρίξουμε με μεταλλικές «ρόδες», κυκλικά στοιχεία με ελαστικότητα, ώστε να διαβάζονται και από τις δύο μεριές το ίδιο, αφού δεν υπάρχει αξονική κίνηση. Πάνω στην ορμή της ταχύτητας, αυτή την κατασκευή την πιάνει το μάτι και έτσι κατέληξε να είναι ένα σινιάλο. Δεν ξέρω αν το παράδειγμα αυτό είναι πετυχημένο. Το Δημαρχείο του Χαλανδρίου, υλοποιείται τώρα μετά από τρεις αναθεωρήσεις του σχεδιασμού. Τα δεδομένα και οι απαιτήσεις όπως το λειτουργικό πρόγραμμα και ο προϋπολογισμός έχουν αλλάξει από τα αρχικά ζητούμενα του έργου,καθώς έχει ανασχηματιστεί και η τοπική αυτοδιοίκηση. Παρ’ όλα αυτά, όμως, το σχεδιάσαμε ξανά από την αρχή με τις ίδιες αρχές. Αλλά, πώς μπορώ για κάτι που έχω σχεδιάσει το 2001 πρώτη φορά, να έχω σταθερή την αντίληψή μου μέχρι το 2017; Πώς μπορεί ένα έργο να έχει τις ίδιες αρχές, αλλά και πώς μια αρχιτεκτονική μπορεί να σταθεί τώρα και δεκαπέντε χρόνια μετά και πενήντα χρόνια μετά; Πρέπει το έργο να διατηρεί κάποιες αρχές ή αναζητήσεις, οι οποίες να διατηρούνται μέσα στα χρόνια. Τα κτίρια τότε των δημοτικών αρχών ήταν πολύ μεγάλο ζητούμενο, δηλαδή η αυτοδιοίκηση και η συλλογική παρουσία. Αυτό, βέβαια, ξεθωριάζει καθώς περνούν τα χρόνια. Όμως οι αρχές και οι ανάγκες της αρχιτεκτονικής είναι οι ίδες. Ακόμα και στην εποχή του κορωνοϊού θα βγω έξω να πάρω αέρα και γι’ αυτό δεν σχεδιάζω ποτέ χωρίς τον ημιυπαίθριο χώρο. Τι εννοώ να πάρω αέρα; Εννοώ κάπου να έχω σκιά, να κάθομαι και να νιώθω το σώμα μου δροσερά. Κάπου να φυσήξει ο αέρας. Άρα η πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική, είναι κάτι που πρέπει να εμπεριέχεται από την αρχή στον τρόπο που σκέφτεσαι εκείνον τον «ένα». Τον «ένα» χρειάζεται να σκέφτεσαι. να είσαι πάντα πίσω του. να περπατάει αυτός και να τον ρωτάς: «Eδώ είσαι καλά; Λιάζεσαι; Δροσίζεσαι; Nιώθεις κάποια επαφή;» Δεν είμαστε τόσο λειτουργιστές, αλλά προσπαθούμε να είμαστε από πίσω και να διαβάζουμε το μυαλό αυτού του «ένα». Πολλές φορές με τη γραφή των αρχιτεκτόνων, το κτίριο καταλήγει να γίνεται αντικείμενο χωρίς αυτόν που ζει μέσα. Και εμείς έχουμε πέσει σε αυτές τις παγίδες, όμως αυτή η αντιμετώπιση δεν μας ενδιαφέρει. Μας ενδιαφέρουν όμως, οι αισθήσεις αυτού που είναι μέσα στο χώρο. αν μπορεί να ακουμπήσει, να έρθει σε επαφή, να ανταλλάξει ένα βλέμμα. αν μπορεί να έχει αντίληψη. αν θα του μείνει κάτι από ένα ζωντανό χώρο. αν θα θυμάται κάτι. Στους φοιτητές μου λέω πάντα πως ό,τι και να κάνετε, σε οποιαδήποτε θέση και αν βρεθείτε, φτιάξτε ένα μικρό αιθριάκι, και τριάντα τετραγωνικά να είναι, και τριάντα χιλιάδες να είναι, φτιάξτε ένα αιθριάκι, γιατί ένας μπορεί να δει τον απέναντι του και έτσι ίσως και να φυτρώσει κάτι. Για εμάς όλα αυτά είναι συμπερίληψη. Ε.Α. Στοιχεία όπως το φως, ο τόπος, η ατμόσφαιρα τι σημαίνουν για εσάς; Θ.Ξ. Δεν είναι ποτέ σκέτος ο τόπος, ούτε ο χρόνος. Δεν είναι μόνο το ταλέντο. Είναι και το νόημα. Το πρόβλημα, ακόμα κι αν μπορείς να σχεδιάσεις τα πάντα, είναι πώς θα αποδώσεις το νόημα του χώρου και

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

393

του κάθε τόπου. Για παράδειγμα, το αρχαιολογικό μουσείο στην Κύπρο. Τι σημαίνει να φτιάξω το 2020 ένα αρχαιολογικό μουσείο; Η αναφορά στο προηγούμενο και στην ιστορία, δεν είναι εύκολη. Ο περισσότερος κόσμος έχει βρει ένα παλιό παλάτι και το έχει μετατρέψει σε μουσείο. Η αυταξία του οικοδομήματος με την αυταξία του νοήματος, δηλαδή, το γεγονός ότι σε ένα σπουδαίο κτίριο έχω βάλει το σπουδαίο μου πολιτισμό, προσδιορίζει ότι δεν υπάρχει καν ανάγκη για σχεδιασμό μίας ιδέας η οποία να αποδεικνύει το νόημά της. Ακόμα και σε ένα παλιό κτίριο με ένα σκεπασμένο αίθριο, αν τοποθετήσεις πέντε αγάλματα, το φως θα πέσει τόσο ωραία πάνω τους. Αλλά πρόκειται ουσιαστικά για ένα αποκούμπι που προσέφερε ένας άλλος άνθρωπος, ώστε να στήσεις εκεί τα αγάλματα. Ο σχεδιασμός εκ του μηδενός αλλά και η νοηματοδότησή του είναι το δύσκολο κομμάτι του έργου ενός αρχιτέκτονα. Ποιος είναι ο τόπος της Κύπρου; H Κύπρος έχει ένα τεράστιο πολιτισμό. Η Κύπρος πάντα διαμεσολαβούσε. Έχει ακόμα τρεις γλώσσες σήμερα, οι οποίες είναι γραμμένες και στα ταφικά. η κυπροσυλλαβική, η Ελληνική και η φοινικική. Ενώ σήμερα μιλάνε τα κυπριακά, τα ελληνικά και τα αγγλικά. Οπότε πρέπει να καταλάβεις ότι αυτό που θέλεις να αποδώσεις εσύ, είτε σε περιβάλλον είτε σε μορφή, πρέπει να μπορεί να αποδώσει την έννοια του αρχαιολογικού μουσείου. Πώς φτιάχνεται σήμερα σε ένα παγκοσμιοποιημένο κόσμο; Πώς μπορείς να αποδώσεις ταυτότητα; Το αρχαιολογικό μουσείο είναι η ταυτότητα ενός πολιτισμού. Στην αρχαιότητα η ταυτότητα αυτή αποδιδόταν μέσα από πεσσούς και αετώματα, γιατί αυτό ήταν η κλασική δημοκρατία και το κάλλος. Τα προβλήματα έκφρασης είχαν επιλυθεί. Πρέπει ο χώρος, ο τόπος, το νόημα, η αίσθηση και το φως να αποδίδεται στην πρόταση. Το συγκεκριμένο έργο δεν αφορούσε μία τράπεζα ή το δημαρχείο της Λευκωσίας, αλλά το αρχαιολογικό μουσείο που πρέπει να αποδώσει αυτό τον τόπο. Άρα, το φως θα έπρεπε να είναι απόλυτα προστατευτικό, να υπάρχουν σημεία σκίασης διότι η θερμοκρασία είναι ανυπόφορη, να φεύγει το βλέμμα μακριά και να ατενίζει τον υπέροχο γαλανό ουρανό της άνοιξης και του φθινοπώρου. Ο πολιτισμός των αρχαίων Κυπρίων είναι αυτός που θα φιλοξενηθεί μέσα στο κτίριο και τα σπουδαία έργα που δημιούργησαν όπως τα όμορφα γλυπτά που ήταν γεμάτα χαρά και ζωή. Δεν έκαναν τα ίδια με τους Αζτέκους ή τους Βίκινγκς. Άρα το νόημα αυτού που θες να αποδώσεις έχει σχέση με το περιεχόμενο, τον τόπο του και με τη δική σου την αρχιτεκτονική γραφή. Το φως αν δεν λούζει ένα πράγμα, είτε είναι λίγο όταν πρόκειται για ένα αγγείο, είτε πολύ όταν πρόκειται για ένα άγαλμα, είτε είναι προστατευτικό, ή σκιά όταν έχει 40 βαθμούς έξω, αυτό κάνει το νόημα για μένα. Δεν αρχίζω με ένα concept, δεν υπάρχει αυτή η λέξη για μένα. Το πράγμα φτιάχνεται, πλάθεται εξαρχής. Αυτό μπορώ να πω. Υπάρχει και κάτι άλλο βέβαια που πάντα υπάρχει στο μυαλό μας. Ένα δέντρο, το κοιτάς, σου δημιουργεί μια χαρά, σε καλεί να πλησιάσεις προς αυτό, να το νιώσεις. Δεν σκέφτεσαι για ώρες αν θα αποφασίσεις να σταθείς κάτω από τη σκιά του. Το ίδιο και το αρχιτεκτόνημα. Η διαδικασία της σύνθεσης πρέπει να σου δημιουργεί μια χαρά. Βέβαια για να νιώσεις τη χαρά της δημιουργίας, δυστυχώς θα περάσεις από τον πόνο της δημιουργίας. Η χαρά βρίσκεται και στο κομμάτι της συνεργασίας με άλλα άτομα, στην κατανόηση των ζητουμένων, ή στη σκέψη γύρω από αυτά που δεν έγιναν αντιληπτά. Και φυσικά, η απόδοση ενός κτιρίου μέσα στο οποίο κάποιος θέλει να υπάρξει. Αυτό δεν λέγεται γενικά στα πράγματα. Η αισθητηριακή αρχιτεκτονική είναι μόνο η αφή; Αν ακούω καλά; Οι οπτικές συνθήκες; Γιατί και έτσι έχει μεταφραστεί η αρχιτεκτονική, ως συνθήκες οπτικής και φυσικής άνεσης. Δεν είναι όμως αυτό. Είναι ένα «όλο». Όταν όλα τα στοιχεία εναρμονιστούν τότε υπάρχει η πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Ένας ποδηλάτης βρισκόμενος σε ένα ανοιχτό ελεύθερο κτίριο, μπορεί να μην ενδιαφερθεί για αυτό, αλλά θα τρέξει και θα τον φυσήξει ο αέρας. Θα υπάρχει χαρά, θα υπάρχει η ανάγκη να γνωριστείς με το περιβάλλον. Έτσι, θα ακολουθήσουν και οι εμπειρίες. Αν το κτίριο προκαλεί δυσκολία στην προσέγγιση, δεν είναι φιλόξενο ή οικείο δεν υπάρχει ούτε μνήμη ούτε εμπειρία. Την ώρα που σχεδιάζεις όλα αυτά πρέπει να υπάρχουν στη σκέψη και μακάρι να τα πετύχεις. Α.Ζ. Μέσα από το πολυαισθητηριακό, αυτό που αναζητάμε, είναι ακριβώς αυτές οι μικρο-ποιότητες που στο σύνολό τους δίνουν το αποτέλεσμα αυτό που θα κάνει τον περιπατητή, το χρήστη, να βιώσει αβίαστα το περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής. Δηλαδή να μην είναι κάτι που θα το αντιληφθεί με το

394

μυαλό του αλλά θα το νιώσει, θα αισθανθεί ότι είναι καλά σε ένα κτίριο. Αυτό που παρατηρούμε είναι ότι τελευταία, κάπως σαν να έχει εμπορευματοποιηθεί λίγο όλο αυτό. Πωλείται ως μία αισθητική, που είναι η αισθητική αυτής της ποιότητας, χάνοντας την ουσία της. Θ.Ξ. Θα φέρω ένα παράδειγμα. Γνωρίζουμε όλοι πόσο μόδα είναι η “minimal” αρχιτεκτονική. Αλλά πράγματι και η αρχιτεκτονική του Mies Van de Rohe “minimal” ήταν και μάλιστα πολύ υψηλής αισθητικής αξίας, η οποία όμως εμπεριείχε ταυτόχρονα όλες οι αισθήσεις. Η αρχιτεκτονική είναι και από ύλη και από πνεύμα και από επιθυμία. Δεν σημαίνει ότι αν αφαιρεθούν στοιχεία θα γίνει μία άλλη και θα μετονομαστεί “minimal”. Δυστυχώς, όμως με ετικέτες, στερεότυπα και μόδες, μπορεί να λειτουργήσει τόσο η εκπαίδευση, όσο και η οπτική και η θεώρηση. Η μινιμαλιστική αρχιτεκτονική έχει την καταγωγή της σε πολλά εικαστικά κινήματα και πραγματικά είναι μια πρόταση για να αφαιρεθεί η ύλη και να φανερωθεί το πνεύμα, το νόημα του χώρου. Επομένως, ήταν αντικαταναλωτική. Σήμερα έχει γίνει ένα τόσο καταναλωτικό προϊόν, που μέχρι και οι “designers” το βαφτίζουν αρχιτεκτονική. Τι νόημα έχει αυτή η αρχιτεκτονική, όταν δεν μπορώ δίπλα στο τζάκι να βάλω τη φωτογραφία του παππού μου και ταυτοχρονα της γιαγιάς μου, διότι χαλαει την ιδέα του“minimal”; Ένας ακόμα σημαντικός παράγοντας είναι η ικανοποίηση του μυαλού. Το κτίριο είναι διδακτικό και παιδευτικό όταν το μυαλό ευχαριστιέται αρχιτεκτονική και την καταλαβαίνει. Αυτό, επίσης είναι ένα πράγμα που μας απασχολεί. Όχι μόνο να αισθάνεσαι, αλλά να καταλαβαίνεις κιόλας. Τη στιγμή λοιπόν, που από το χώρο έχει αφαιρεθεί όλη η ύλη, είναι “minimal”, έχει μόνο αισθητικές αξίες. Και ο χρήστης αντί να είναι κάτοικος του χώρου είναι θεατής του χώρου. Πόσα στερεότυπα και μόδες προβάλλουν μια αρχιτεκτονική; Λένε έχει γίνει τέταρτη επανάσταση με τη τεχνολογία. Εγώ ξέρω ότι ο άνθρωπος όσο αναπνέει, όσο κοιμάται, όσο ερωτεύεται και δεν έχει μηχανικά μέρη στο κεφάλι του, δεν έχουν χαθεί όλα τα αρχέγονα στοιχεία του πολιτισμού. Οι ανάγκες είναι ίδιες, άρα και τα βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής δηλαδή το «επιθυμώ». Καλύπτω ανάγκες και έχω και την ανάγκη να σου περιγράψω τι συμβαίνει στην εποχή μου είναι ίδια. Ε.Α. Πώς τοποθετείσαι στην εποχή σου; Με ένα τρόπο διαχρονικό; Αυτό το οποίο θα κάνεις θα παραμείνει και δεν θα εξαρτάται από την εποχή ή τη μόδα; Ή παίρνεις αυτά που η εποχή έχει να σου δώσει και ακολουθείς την δική σου πορεία; Θ.Ξ. Πρέπει να υπάρχει εμπιστοσύνη στην εμπειρία και την εγκυρότητα της λογικής. Η λογική σώζει. Αν φτιάχνεις κάθισμα που δεν κάθεσαι, αν δεν εκτελέσει τον αρχικό σκοπό, δεν είναι κάθισμα. Εγώ είμαι εξαιρετικά λειτουργίστρια. Από εκεί και πέρα υπάρχουν πολλές και διάφορες ερμηνείες που μπορεί να μεταφερουν τα πράγματα αλλού. Ο σχεδιασμός πρέπει να απαντάει κάθε φορά στις ανάγκες του ανθρώπου, γιατί ο άνθρωπος έχει τα πόδια του στο χώμα, γιατί εκεί θα καταλήξει και όσο δεν αναιρείται το τέλος του χρόνου, οι ανάγκες είναι πάντα ίδιες. Δεν μπορώ να κάνω εγώ την ίδια μετάφραση της σημερινής κοινωνίας με αυτή που θα κάνουν οι επόμενες γενιές. Είναι άλλες οι καταγωγές, οι μνήμες και οι προσδοκίες. Το βέβαιο είναι ότι υπάρχουν σταθερές. Υπάρχουν πράγματα που αναφέρονται στην ανθρώπινη φύση, όπως είναι η επαφή, η αντίληψη, η μνήμη, η αίσθηση ότι ανήκω σε ένα κοινωνικό σύνολο και υπάρχει και αυτό το πέταγμα προς το άλλο που πρέπει να το μεταφράσει ο κάθε συνθέτης. Σχετικά με τη διαχρονικότητα αυτού, αρκεί να σκεφτούμε ότι κάθε συνθέτης σε κάθε εποχή μετέφραζε ξανά και ξανά το ίδιο πράγμα. Δεν υπάρχει παρθενογένεση. Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει για μία κοινωνία όπως εκείνος την επιθυμεί. Το μορφικό λεξιλόγιο είναι διαφορετική συνθήκη από αυτή της κάλυψης των αναγκών του ανθρώπου. Με ένα μικρό αίθριο ή έναν ημιυπαίθριο ή ένα μπαλκόνι είναι βέβαιο ότι οι πρωταρχικές ανάγκες του έχουν καλυφθεί. Μας απασχολεί πολύ το ενδιάμεσο, εκεί όπου τα πράγματα μπορείς να τα αναγνώσεις δυο και τρεις φορές, να τα ζήσεις, να έχεις λίγο δροσιά και λίγο σκιά. Υπάρχουν πράγματι, κάποια στοιχεία της αρχιτεκτονικής που συνάδουν με τη συνθήκη του ανθρώπου και είναι απαράβατα. Αφού ενταχθούν στο σχεδιασμό μπορούν να επανερμηνευτούν και να προσαρμοστούν στο σήμερα. Αυτό σαν πολύ μικρό παράδειγμα του πως θα μετρήσω το χρόνο, τον τρόπο ζωής. Νιώθω πάντα σαν να μιλάω εκ μέρους κάποιου ανθρώπου, για-

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

395

τί δεν θεωρώ ότι η αρχιτεκτονική είναι για να γίνει ο καθένας σπουδαίος. Αλλά θεωρώ, ότι η αρχιτεκτονική είναι σαν προσφορά σε κάποιον. Άλλωστε με αυτόν τον ημιυπαίθριο έχουμε ξεκινήσει από τον Παρθενώνα και αντί να αξιολογούμε αυτή τη συνθήκη σαν Ελλάδα, σαν μεσογειακή αρχιτεκτονική, αντλούμε αναφορές από περιοδικά της Βόρειας Ευρώπης, όπου εκεί το φως είναι τελείο διαφορετικό από το δικό μας. Εμείς έχουμε τόσα πλεκτά μέσα από τα οποία το φως περνάει με διαφορετικούς τρόπους. Τους φοιτητές μου στη Θράκη τους αποτρέπω από αναφορές όπως η Zaha Hadid. Είναι πολύ σπουδαία αρχιτέτκονας, έχει κάνει τομή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής αλλά σε αυτό τον τόπο υπάρχουν τα θρακικά μαντριά από ευμετάβλητα υλικά, τα οποία αποτελούν παράδειγμα βιοκλιματικού σχεδιασμού. Διότι όλα είναι μία αλυσίδα και αν το μαντρί χαθεί από τον άνεμο, τότε θα χαθούν και τα πρόβατα και αν τα πρόβατα μείνουν για ώρες στον ήλιο δεν θα παράξουν γάλα. Δεν είναι μελετημένο σχεδιαστικά. Αλλά κάποιος είχε το αίσθημα και βρήκε το κατάλληλο μέρος να το στερεώσει πάνω στο βράχο και με τη βοήθεια της λαμαρίνας σήκωσε τα φτερά, κατέβασε την κλίση. Τα πάντα είναι δίπλα μας. Μόνο κριτική σκέψη θέλει, να ανασύρεις μνήμες και να έχεις στέραιες γνώσεις. Α.Ζ. Αυτό που εκλαμβάνουμε τα τελευταία χρόνια ίσως, κυρίως με τη χρήση των ψηφιακών εργαλείων, είναι ότι προωθείται η αρχιτεκτονική με τέτοιο τρόπο, όπου όλα αυτα τα στοιχεία για τα οποία μιλάμε, τα πολύ απλά αλλά ουσιαστικά, όπως είναι το αίθριο, το φως, ο αέρας, κάπως εμπορευματοποιουνται μέσα από μια εικόνα, ή από ένα πολύ όμορφο καρέ μέσα από το οποίο προσπαθούμε να αποδώσουμε μία όμορφη αίσθηση. Όμως πιθανότατα πίσω από αυτό να λείπει όλη η αρχιτεκτονική. Γίνεται μια παραπλάνηση στην ουσία των ανθρώπων. Είναι το τι προωθεί ο αρχιτεκτονας, τι λαμβάνει ο χρήστης και εν τέλει τι αντιλαμβάνεται ότι είναι καλή αρχιτεκτονική. Γιατί όταν του δίνεις μια φωτογραφία και έρχεται πίσω με την ίδια φωτογραφία και σου ζητάει αυτό επί δέκα φορές σε δέκα διαφορετικά σημεία, τότε στην ουσία δεν απαντάς στην αρχιτεκτονική. Θ.Ξ. Κάποια στιγμή πρέπει να αποφασίσεις με ποιους θα πας και ποιους θα αφήσεις, έστω και αν αυτό δεν σε βιοπορίζει. Αυτό είναι ζήτημα αρχών και όσο νωρίτερα το συνειδητοποιήσει ο αρχιτέκτονας τόσο καλύτερα και για τον πελάτη και για την ίδια την κοινωνία. Κάποια στιγμή ήμουν κριτής στη Μπιενάλε Νέων Αρχιτεκτόνων. Πολλά παιδιά παρουσίαζαν έργο με μακέτες και ήταν αρκετοί οι συνάδελφοι που κατέκριναν αυτό τον τρόπο. Το πως παρουσιαζόταν ο νέος αρχιτέκτονας απο τα ΜΜΕ αλλά και σε ποιες αναφορές παρέπεμπε η μελέτη επηρέαζε και την κρίση του κριτή. Μου έκανε εντύπωση το πόσα στερεότυπα υπάρχουν. Αν τα νέα παιδιά κατέχουν περισσότερες μνήμες από την πλατεία του διαδικτύου παρά από αυτή της γειτονιάς, τότε στο μέλλον θα σχεδιάσουν με βάση αυτή. Αυτό είναι μία πραγματικότητα που δεν μπορεί κανείς να σταματήσει. Στις μέρες μας ένας νέος αρχιτέκτονας πραγματώνεται από ένα ωραίο φωτορεαλιστικό που έχει δημοσιεύσει στο διαδίκτυο, σε αντίθεση με τη διαδικασία της σκέψης ενός συνόλου υλικών και της αναζήτησής τους με τον μάστορα. Η μνήμη και η εμπειρία τελικά που συμβαίνει; Στην πλατεία του διαδικτύου ή της γειτονιάς; Με την πληροφόρηση ή την επαφή; Εκτός αυτού με κάθε δημοσίευση μίας σκέψης για την αρχιτεκτονική στο διαδύκτιο, σε δεύτερο χρόνο αυτή η προσλαμβάνουσα θα συνυφανθεί με το άτομο σου. Όλοι λιγότερο ή περισσότερο ταλαντούχοι παλεύουν για να ασχοληθούν με την αρχιτεκτονική σε δύσκολες συνθήκες, και υπάρχουν διαφορετικές τάσεις και τρόποι. Αλλά πρέπει από κάπου να κρατηθείς. Για αυτό αναφέρθηκα στις προηγούμενες Ελληνικές γενιές, των οποίων το βασικό χαρακτηριστικό, ειδικά αυτών που διακρίθηκαν, ήταν η αντίθεση με το κατεστημένο. Ο Βαλσαμάκης διακρίθηκε όταν προσπάθησε να ελληνοποιήσει το μοντέρνο, ο Αντωνακάκης για τον κριτικό τοπικισμό του, γιατί ξαναμετέφρασε χωρίς στερεοτυπα όλο τον Ελληνικό πλούτο της λαϊκής αρχιτεκτονικής και της υλικότητας του μικρού τόπου και αυτό είναι παράδειγμα για τους αλλους. Δεν αντέγραψε κάποιον άλλον αρχιτέκτονα. Αντέγραψε τον διπλανό του. Κάθε φορά in situ λύνεται το πρόβλημα.

396

Νέο Αρχαιολογικό μουσείο Κύπρου

ΘΕΩΝΗ ΞΑΝΘΗ

397

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ · WORKSHOP - S Αρχιτέκτων Μηχανικός, Architectural Association 398

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Διονύσης Σοτοβίκης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1970. Από το 1991 έως το 1996 σπούδασε Αρχιτεκτονική στην Architectural Association (AA) στο Λονδίνο με καθηγητές τους David Racz, David Turnbull and Kisa Kawakami. Ταυτόχρονα ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη, την Αμερική και την Ισλανδία, όπου και ολοκλήρωσε τη διπλωματική του εργασία, η οποία απέσπασε το 2ο Βραβείο του ΤΕΕ το 1997. Το 2004 εκλέχτηκε μέλος του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής, ενώ από το 1999 διατηρεί το δικό του αρχιτεκτονικό γραφείο στην Αθήνα. Το 2004 δημιούργησε το WORKSHOP. Έναν πολυεπίπεδο χώρο δημιουργίας και έκθεσης. Έχει σχεδιάσει και υλοποιήσει πλήθος έργων σε όλη την Ελλάδα, αλλά και στη Νέα Υόρκη και στην Κύπρο.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

399

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2018

Milos Cove · Μήλος Grafima Amfitheas · Άλιμος

2016

Εσωτερική διαρρύθμιση ASKT · Αθήνα Hachikο · Ψυχικό μύκονο-ς

2015

In [n] Athens · Αθήνα

2014

greecologies · Νέα Υόρκη Λ-έμμεσος, Advanced information systems · Κύπρος

2011

Χωμάτινο φως, κατοικία · Καπανδρίτι εικόνα ψυχής · Λαμπρινή

2010

κανένας, ανακαίνιση διαμερίσματος · Αθήνα

2009

+βίωση, πολυκατοικία · Αθήνα ξεφλουδίζοντας τον χρόνο, κατοικία ατελιέ · αποκατάσταση αρχικού κτιρίου Αριστομένη Προβελέγγιου · Κυκλάδων 6, Κυψέλη

2008

κάτι οικείο , κατοικία · Κοκκώνι Κορινθίας

2007

εστιά - ζω , συγκρότημα πολυκατοικιών · Αγία Παρασκευή

2005

ζωντανό φώς , χώρος γραφείου · Μαρούσι

Στάδιο Μελέτης 2015

διαμέσου τ(υ)χών, κατοικία · Ψυχικό

2014

α-βαρή, κατοικία · Βάρη Αλιμο, Νο, κατοικία · Άλιμος

Χωμάτινο φως, Καπανδρίτι

400

Κάτι οικείο, Κοκκώνι Κορινθίας

Ζωντανό φως, Μαρούσι ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

401

Δ.Σ. Από τη μελέτη τι ψάχνετε; Α.Ζ. Εμείς αναζητούμε το κατά πόσο στην σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική μπορεί να αποτυπωθεί το κομμάτι των αισθήσεων. Αν, δηλαδή, σε ένα έργο πέρα από την πρώτη οπτική εντύπωση ενυπάρχουν τα στοιχεία εκείνα που μπορούν να συνθέσουν το «όλον» της αρχιτεκτονικής, όπως είναι το φως, η σκιά, η κλίμακα, η αναλογία, οι γεωμετρίες κ.α. Δ.Σ. Αυτή η αναζήτηση είναι ένα πολύ δύσκολο πράγμα, όχι για τα ελληνικά δεδομένα, αλλά για τα παγκόσμια ή και τα διαχρονικά παγκόσμια. Είναι κάτι το οποίο είναι πρόβλημα σε παγκόσμια κλίμακα και η κατεύθυνση δεν πρέπει να περιοριστει στην Ελλάδα. Το αντικειμενικό πρόβλημα, για μένα τουλάχιστον, είναι ότι αυτά τα στοιχεία προς αναζήτηση δεν υπάρχουν. Είναι πάρα πολύ δύσκολο να βρεθούν ψήγματα αυτού του πράγματος. Ε.Α.. Είναι δύσκολο και δεν είναι κάτι που κανείς μπορεί να το αποδείξει ευκόλα, γιατί είναι κατά βάση βιωματικό. Δ.Σ. Σωστά. Είναι δύσκολο να το αποδείξεις σαν θεωρία, είναι πολύ εύκολο να το αποδείξεις στην πράξη. Τι αισθάνομαι; Ισχύει; Α.Ζ. Η αφορμή προήλθε από έναν πρώτο προβληματισμό για τη βιωματική εμπειρία ενός τυφλού, διότι σε αυτή την περίπτωση δεν κυριαρχεί πλέον η βασική αίσθηση, δηλαδή η όραση . Δ.Σ. Αλλά ποιος αρχιτέκτονας ασχολείται με τους τυφλούς; Κανένας, όχι μόνο στην Ελλάδα, παγκοσμίως. Ποιος τυφλός αρχιτέκτονας υπάρχει; Κανένας. Ένας Έλληνας και δεν τον ξέρει κανένας. Α.Z. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν και δείγματα αρχιτεκτονικής που όντως ερμηνεύουν το χώρο πέρα από την οπτική διάσταση. Δ.Σ. Θα συμφωνήσω. Καταρχάς το πρώτο κομμάτι των αισθήσεων, είναι ένα κομμάτι το οποίο μπορούμε να το δεχτούμε σε οποιαδήποτε αρχιτεκτονική και έκφραση. Υπάρχει σε όλα. Από εκεί και πέρα όμως, ποιο είναι πραγματικά δομημένο για να απευθύνεται σε αυτό το πράγμα; Kαι γίνεται ακόμα πιο δύσκολο αν στις πέντε αισθήσεις προστεθεί και η έκτη, η οποία είναι το μυαλό. Δηλαδή, αν λάβουμε υπόψη μας και το μυαλό που πρέπει να εξιτάρεται πέρα από το σώμα, γιατί δεν δουλεύει αλλιώς το σύστημα ούτε με το ένα ούτε με το άλλο, τότε αρχίζουν και τα έξω να γίνονται προβληματικά. Α.Ζ. Είναι και ο τρόπος με τον οποίο φιλτράρεται μέσα από τη νοημοσύνη όλο αυτό το συναίσθημα που μπορεί να σου προκαλεί ένα έργο, οπότε, εν τέλει, ποιο είναι το αποτέλεσμα που κάνει την αρχιτεκτονική ποιοτική; Δ.Σ. Υπάρχουν διαφορετικές απαντήσεις για αυτό το θέμα που τίθεται στην έρευνα αυτή, αλλά μόνο αν καταλάβεις πραγματικά ποιο είναι το ερώτημα απαντάς. Το δύσκολο στα πράγματα δεν είναι η απάντηση, το δύσκολο είναι η ερώτηση. Όταν δεν μπορούμε να απαντήσουμε, δεν έχουμε σωστή ερώτηση. Ο καθένας ανακαλύπτει τη δική του απάντηση, αλλά η δικιά μου έχει σχέση, και πιο διευρυμένα, με το πώς συντονίζονται οι αισθήσεις με το μυαλό και τι σημαίνει αυτό το πράγμα, δηλαδή γιατί το κάνουμε, που πάμε, τι κάνουμε, ποιοι είμαστε, τι κάνει ο μοντερνισμός, πώς δομούμαστε σαν κοινωνία, γιατί αδιαφορούμε έτσι για τις αισθήσεις και τα αισθήματα αντίστροφα; Γιατί είναι άλλο πράγμα οι αισθήσεις και άλλο πράγμα τα αισθήματα.

402

Α.Ζ. Αλλά έχουν μία σχέση, γιατί τα συναισθήματα προκαλούνται από τις αισθήσεις. Δ.Σ. Έχουν μια σχέση, αλλά δεν είναι αυτόνομα, δηλαδή δεν είναι ένα πράγμα. Ποιος αρχιτέκτονας μιλάει για τα αισθήματα που σου προκαλεί η αρχιτεκτονική; Όχι για τις αισθήσεις, για τα αισθήματα. Α.Ζ. Δεν είναι ανάγκη κάποιος αρχιτέκτονας να μιλάει με το λόγο, μπορεί να μιλάει και με το έργο του. Δ.Σ. Και πάλι πες μου, δείξε μου ένα πολύ ευαίσθητα συναισθηματικό έργο, σε παγκόσμια κλίμακα. Α.Ζ. Θα μπορούσε να είναι το Εβραϊκό μουσείο. Δ.Σ. Έπεσες σε ένα από τα τρία όμως, πες μου και τα άλλα δύο. Αυτό θέλω να πω. Τπόσο δύσκολο είναι να βρεις τέτοια παραδείγματα. Α.Ζ. Πιστεύω και του Tadao Ando τα έργα αποπνέουν μία ατμόσφαιρα. Ε.Α. Ίσως και του Frank Lloyd Wright, το Falling Water. Δ.Σ. Δεν το έχω επισκεφτεί, αλλά θα μπορούσα να συμφωνήσω. Αλλά και πάλι θα συμφωνήσουμε σε αυτά, κανένα δεν είναι δομημένο με βάση τις αισθήσεις και τα αισθήματα, αγγίζει αλλά δεν είναι πρόθεση του δημιουργού. Όμως όσο ανατρίχιασα με το πρώτο άλλο τόσο θα είμαι σκληρός και με το δεύτερο. Γιατί έχει κάνει άλλα εκατό έργα και δεν του συμβαίνει το ίδιο; Γιατί δεν συμβαίνει το ίδιο στα υπόλοιπα ενενήντα εννιά; Οπότε δεν ξέρω αν είναι πραγματική πρόθεση. Έτυχε οι συγκυρίες, τα δεδομένα, όλα να βοηθάνε σε αυτή τη κατεύθυνση. Το αποτέλεσμα ισχύει, δεν αναιρώ το ένα. Αλλά το ενενήντα εννιά με κάνει να προβληματιστώ, όπως το ίδιο θα έλεγα και για τον Tadao Andο. Πώς μπορείς να παίρνεις ένα έργο που πέτυχες και ξαφνικά να το πολλαπλασιάζεις επί εκατό σε όλο τον πλανήτη και να θεωρείς ότι αυτό είναι αρχιτεκτονική; Αναιρείς την ύπαρξη του πρώτου έτσι. Η ερώτηση, λοιπόν, είναι πόσο συνειδητά κάποιος δουλεύει με τα στοιχεία τα πρώτα; Ε.Α. Ναι ωστόσο το Εβραϊκό Μουσείο είναι ένα πάρα πολύ συγκεκριμένο παράδειγμα, οπότε πώς γίνεται να επιτευχθεί η επανάληψη; Δ.Σ. Πλέον η επανάληψη είναι φορμαλιστική. Στο Εβραϊκό Μουσείο θα μπορούσα να δεχτώ, ότι η φόρμα ακολουθεί μια σειρά πραγμάτων που συγκλίνουν στο να είναι σωστό ένα Εβραϊκό μουσείο, στο συγκεκριμένο σημείο, άρα και η φόρμα εξυπηρετεί αυτά τα πράγματα. Όταν η φόρμα όμως είναι επαναλαμβανόμενη, πώς μπορεί αυτό το πράγμα να ισχύει με τον ίδιο τρόπο; Ε.Α. Ωραία, προσωπικά εσείς με όλους αυτούς τους προβληματισμούς και όλο αυτό το κομμάτι, πώς συνθέτετε, εντάσσετε και κάποια τέτοια στοιχεία στο σχεδιασμό που το επιτυγχάνουν; Α.Ζ. Ακόμα και τα πολύ απλά στοιχεία, τα βιοκλιματικά, ή το φως με τη σκιά, είναι στοιχεία που υποσυνείδητα θα φέρουν και ένα αποτέλεσμα που μπορεί να πετύχει, ώστε να προκαλέσει μία βιωματική εμπειρία στο χρήστη. Θα μπει μες το κτίριο και θα νιώσει το κτίριο. Το σκέφτεστε κατά τη διαδικασία σχεδιασμού αυτό; Όχι για τον εντυπωσιασμό αλλά για τον εμπλουτισμό της αρχιτεκτονικής. Ή απλά τυχαίνει να συνδυαστούν τέτοιες παράμετροι και να επιτύχει το αποτέλεσμα; Δ.Σ. Eίναι αυτό που συζητάμε, αν γίνεται συνειδητά ή όχι. Πάντα θα μένει τελικά.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

403

Α.Ζ. Το προσωπικό σας βίωμα, ή ότι μπορεί να έχετε δει κάποια κτίρια, ή ακόμα και προσωπικές σας εμπειρίες, πέρα από την αρχιτεκτονική, όπως το κομμάτι της μνήμης, είναι μέρος του σχεδιασμού ακόμα και υποσυνείδητα; Nα μεταφερθεί, δηλαδή, το βίωμα του αρχιτέκτονα στο χρήστη. Δ.Σ. Αν η ερώτηση είναι πώς το κάνω εγώ, είμαστε σε πολύ βαθιά νερά και συγκεχυμένα, το οποίο όμως έχει ενδιαφέρον. Η δικιά μου προσέγγιση σε αυτό είναι ξεκάθαρες ερωτήσεις επί του θέματος, και όταν θέσεις τις ερωτήσεις, ο τρόπος που θέλεις να απαντήσεις. Η πρώτη μου απάντηση σε αυτό, λοιπόν, είναι ότι σε αυτά που συζητάμε δεν μπορεί η απάντηση να είναι η προσωπική σου δουλειά. Δηλαδή, δεν μπορεί να απαντάς σε τόσο βασικά ερωτήματα απλά με το «εγώ» σου. Η προσωπική μας δουλειά είναι το «εγώ» μας. Υπάρχει πάντα ένα «εγώ» μπροστά, όσο καλυμμένο, όσο κοινωνικό κι αν είναι το κτίριο. Εξ ΄αρχής έχω εντοπίσει αυτό το θέμα. Όταν προσπαθείς μέσα από τη δουλειά σου να απαντήσεις αυτό το ερώτημα, είναι πάρα πολύ δύσκολο. Άρα, προσπαθώ να απαντήσω με ένα πιο σύνθετο τρόπο, προσπαθώ να ορίσω ένα τρόπο δουλειάς, ο οποίος δεν περιλαμβάνει την προσωπική δουλειά. Αδιαμφισβήτητα κάνεις μια προσωπική δουλειά. Ισχύει και δεν μπορείς να το αναιρείς, γιατί αντικειμενικά από αυτό ζεις, από αυτό κινείσαι, σε ενδιαφέρει. Είναι πολύ σημαντική και η έκφραση του «εγώ», αλλά και η αρχιτεκτονική σαν μια διαδικασία. Επιχειρώ να λύσω τα θέματα θέτοντας και κάποιες κινήσεις άλλου τύπου και προσπαθώντας να καταλάβω, διαχρονικά γιατί δεν έχουν απαντηθεί αυτά τα ερωτήματα. Α.Ζ. Και πού καταλήξατε; Δ.Σ. Καταλήγω ότι το πρώτο πρόβλημα είναι πρόβλημα χρόνου. Αυτό το «Εγώ» που όλοι οι αρχιτέκτονες έχουμε, αυτοπεριορίζεται στο χρόνο τους. Όλοι τείνουν να εκφράσουν κάτι που αφορά τη χρονική στιγμή της ύπαρξής τους. Διαβάζουμε τα πράγματα σαν χρονικές συνέχειες, όμως τα ίδια τα γεγονότα δεν διαβάζονται σαν χρονικά γεγονότα μέσα σε ένα χρόνο και το ίδιο πρόβλημα έχουμε και στην αρχιτεκτονική. Θεωρώ, ότι δεν διαβάζουμε την αρχιτεκτονική με μια διαχρονικότητα. Η κλίμακά μας είναι τα τελευταία εκατό χρόνια και προσπαθούμε να διαβάσουμε την αρχιτεκτονική σαν να έχει βρεθεί σε αυτό το διάστημα από εμάς η πεμπτουσία, όταν ο άνθρωπος ζει κάτι εκατομμύρια χρόνια. Αλλά και αντίστροφα πόσα φανταστικά παραδείγματα υπάρχουν πίσω από αυτά τα εκατό χρόνια και πόσα παραδείγματα μιλάνε για αυτό το θέμα! Α.Ζ. Αυτά τα στοιχεία μπορούν να βρεθούν και στις πιο πρωταρχικές μορφές της αρχιτεκτονικής. Δ.Σ. Πιθανότατα , αλλά και αυτά δεν τα προσδιορίζουμε καν . Δεν ψάχνουμε να ανακαλύψουμε τα κοινά στοιχεία εκείνα που διαβάζουμε όλοι σε ένα αρχιτεκτόνημα, ώστε να δούμε τι πραγματικά θέλουμε να προσδιορίσουμε. Μόνο αν δούμε τι έχουμε και τι θέλουμε να πετύχουμε μπορούμε να κάνουμε δουλειά. Α.Ζ. Ναι, αυτό πιστεύω για έναν αρχιτέκτονα προυποθέτει γενική γνώση πέραν της αρχιτεκτονικής. Και κάποιο βίωμα ίσως. Δ.Σ. Προφανώς, γι’ αυτό έχει σημασία το αρχικό ερώτημα και η διεύρυνσή του. Ως προς την ερώτηση που προηγήθηκε, ουσιαστικά θέτω μες τη δουλειά μου ένα πολύ σημαντικό παράγοντα που είναι ο χρόνος. Πολλοί αρχιτέκτονες δεν ενδιαφέρονται πραγματικά να χτίσουν το χρόνο, προτιμούν να χτίσουν το χώρο με μία διεκπεραιωτική διαδικασία. Το τι σημασία έχει όμως αυτό που χτίζεται στο χρόνο και πως μπορεί να γίνει δεν ενδιαφέρει πλέον κανέναν. Α.Ζ. Ή τον ενδιαφέρει με λάθος τρόπο. Δ.Σ. Νομίζω δεν τον ενδιαφέρει καν. Υπάρχει αυτή η αίσθηση της διατήρησης στο χρόνο μέσα από μία καλή και ακριβή κατασκευή. Αυτή η αντιμετώπιση, όμως, είναι πρόβλημα, εξ’ ορισμού.

404

Α.Ζ. Σίγουρα, γιατί ο καθένας μπορεί να παρασυρθεί μέσα στο μικρόκοσμο του πελάτη. Δ.Σ. Και του «εγώ». Γι’ αυτό στο ξεκίνημα αυτής της συζήτησης έθιξα το ζήτημα τριών έργων σε παγκόσμιο επίπεδο που να έχουν πραγματικό νόημα και ενσυναίσθηση. Μόλις τεθούν αυτά τα τρία πράγματα, δηλαδή, ποιος δεν έχει βάλει το «εγώ», ποιος δεν έχει βάλει τα χρήματα και ποιος έχει σκεφτεί πραγματικά το χρόνο θα είναι τρομερά δύσκολο να βρεθεί αυτή η αρχιτεκτονική. Α.Z. Αυτό θα μπορούσε να είναι και η ανώνυμη αρχιτεκτονική. Δ.Σ. Πώς πάλι το διαχειριζόμαστε αυτό το γεγονός και πώς όλα αυτά τα τα πράγματα συνδέονται; Πώς συνδυάζονται το ανώνυμο και το επώνυμο, το «εγώ» μας με την οικονομική κατάσταση που δεν μπορούμε να αναιρέσουμε; ‘Ολα έχουν έναν οικονομικό αντίκτυπο. Δεν μπορούμε να μηδενίσουμε το μοντερνισμό, υπάρχει. Υπάρχει μια αλλαγή κατεύθυνσης στον άνθρωπο. Αλλά όλα αυτά πώς συνδυάζονται; Aυτό είναι για μένα το πραγματικό ερώτημα και αυτά προσπαθώ να απαντήσω με ένα σύνθετο τρόπο και όχι μέσα από αυτά που βλέπετε ή που ξέρετε πιθανόν για μένα. Κάνω ένα πιο μεγάλο έργο. Είναι υπό υλοποίηση. Το είχα πάντα στόχο και ήθελα να το έχω πετύχει, γιατί αυτό που βλέπω σήμερα είναι ότι το να το σκεφτείς και να το απαντήσεις μόνο δεν φτάνει. Ούτε και η υλοποίηση αρκεί. Αν αυτό το πράγμα δεν το εξηγήσεις και αν ο κόσμος δεν το καταλάβει πάλι χαμένο είναι. Άρα, δεν φτάνει μόνο η απάντηση, φτάνει να αποδείξεις κάτι με πολλούς τρόπους και πολύς κόσμος να το καταλάβει. Ε.Α. Πάντως είναι ένα πρόβλημα το πώς ο χρήστης αντιλαμβάνεται κάτι και αν ενδιαφέρεται να καταλάβει. Δ.Σ. Η απάντηση είναι ότι συνήθως δεν ενδιαφέρεται κανείς να καταλάβει. Α.Ζ. Για αυτό εμείς θεωρήσαμε ότι ίσως μέσα από αυτή την πολυαισθητηριακή όπως την ονομάζουμε αρχιτεκτονική, μπορεί ο χρήστης ο οποίος πιθανόν να μην ενδιαφέρεται, ή να μην μπορεί να αγγίξει μια βαθύτερη σκέψη του αρχιτέκτονα, μέσα από ένα συναίσθημα, αβίαστα, να φτάσει σε μία αρχιτεκτονική αντίληψη που έμμεσα και υποσυνείδητα να μπει στο μυαλό του, χωρίς να ανοίξει ένα βιβλίο που θα γράφει τις πέντε αρχές της αρχιτεκτονικής. Δ.Σ. Σωστά. Αυτό πρέπει να πετυχαίνεται με αυτόν τον τρόπο και αυτό είναι το ενδιαφέρον, διότι μπαίνεις σε ένα χώρο και χωρίς να το αναλύσεις, τον αισθάνεσαι. Είτε σου αρέσει, είτε δεν σου αρέσει. Αυτό είναι μία ουσία. Από εκεί και πέρα, κάτι για να αποκτήσει υπόσταση πνευματική και ιστορική και άλλα πράγματα πρέπει να ταυτιστεί. Αναγκαστικά χρειάζεται μια άλλου τύπου δουλειά σε αυτά τα πράγματα. Ε.Α. Σε ποιο έργο αναφέρεστε; Δ.Σ. Τρέχω παράλληλα τρεις μελέτες. Η μία είναι το σπίτι στην Κυψέλη, μία διαμόρφωση. Το δεύτερο έργο είναι το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, και το τρίτο είναι πώς θα χτίσουμε το μέλλον. Αυτά τα δύο πράγματα, ουσιαστικά είναι το πώς θα χτίσουν ένα παρελθόν. Μια στιγμή μες το μοντερνισμό και μια στιγμή ακριβώς ένα βήμα πριν. Και η επόμενη ερώτηση δεν θα την απαντήσω αυτή τώρα, είναι πώς κτίζουμε το μέλλον. Α.Ζ. Σίγουρα χτίζεται όταν γνωρίζεις και το παρλεθόν, αλλά ταυτόχρονα πρέπει να μην προσκολλάσαι σε αυτό αλλά να βρίσκεις την ουσία του και κάπως να την έχεις στο πίσω μέρος του μυαλού σου και να πηγαίνεις παρακάτω. Δ.Σ. Δεν ξέρω τι σημαίνει κτίζοντας το παρελθόν. Αλλά μπορεί.Σωστά.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

405

Ε.Α. Θέλω λίγο χρόνο. Δ.Σ. Αυτό είναι το άλλο που δεν δίνουμε οι άνθρωποι. Πραγματικά δεν καταλαβαίνουμε πώς τα πράγματα θέλουν το χρόνο τους. Κάθε πράγμα θέλει το χρόνο του και εμείς προσπαθούμε να τα συμπιέσουμε όλα. Αν κάτι δεν γίνεται να γίνει τώρα θα γίνει όταν είναι έτοιμο να γίνει. Ε.Α. Χρειάζεται ένας χρόνος ωρίμανσης και στην αρχιτεκτονική. Δ.Σ. Όταν είναι κάτι να συμβεί, θα συμβεί. Αν δεν συμβαίνει, σημαίνει ότι δεν θέλει. Α.Ζ. Και σε αρχιτεκτονικό επίπεδο ο χρόνος επηρεάζει πάρα πολύ το αποτέλεσμα. Πολλοί αρχιτέκτονες παρασύρονται από τον ρυθμό του χρόνου και από την ποσότητα προκειμένου να παραχθεί γρήγορα αποτέλεσμα και εν τέλει δεν ωριμάζει καθόλου το έργο. Δ.Σ.Πάλι το «εγώ» και τα χρήματα το καθορίζουν αυτό. Α.Ζ. Και χάνεται παρ’ όλο που όλοι οι αρχιτέκτονες κάπως ξεκινάνε με ένα όραμα. Μετά απλώς φθίνει. Δ.Σ. Αυτό ήθελα να τονίσω με την αναφορά μου στον Tadao Ando. Τα πρώτα του έργα έχουν αυτή την πνοή αλλά μετά χάθηκε. Αυτή τη στιγμή κάνει μεγάλα έργα και με μία πρώτη ματιά προκαλούν εντύπωση, όμως αν διαβαστούν καλύτερα φαίνεται πως είναι ακριβώς τα ίδια με τα προηγούμενα. Γυρίζει κάθε μέρα την υδρόγειο και βάζει πινέζες. Ε.Α. Πάντως, αυτό το κομμάτι της επανάληψης είναι δύσκολο να το αποφύγεις όταν προσπαθείς να δημιουργήσεις ένα προσωπικό λεξιλόγιο. Δ.Σ. Γιατί πρέπει γίνεται αυτό εξαρχής; Για τα χρήματα; Πόσα χρήματα χρειάζονται για να σταματήσεις να γυρνάς τη σφαίρα και να βάζεις πινέζες; Και να σε ενδιαφέρει η αρχιτεκτονική; Γιατί δεν επανέρχεσαι στο να κάνεις κάτι μικρό; Και συνεχίζεις να επαναλαμβάνεσαι στον πλανήτη ολόκληρο; Α.Z. Ναι, αλλά είναι δύσκολο να καταλάβεις πότε πρέπει να σταματήσεις. Είναι ποσοτικό το ζήτημα; Δ.Σ. Ποσοτικό και ποιοτικό είναι. Και όταν δεν μπορείς να προσδιορίσεις αυτά τα δύο, τι συνειδητότητα έχεις στη ζωή σου; Και αυτό ισχύει σε κάθε πράγμα. Δεν μπορείς να κάνεις το ίδιο πράγμα συνέχεια. Α.Ζ. Το ίδιο όχι, αλλά φαντάζομαι ότι κάθε αρχιτέκτονας αποκτά και τη γλώσσα του. Δ.Σ. Ακριβώς αυτό, αλλά καταλήγει να εγκλωβίζεται μες τη γλώσσα του. Ε.Α. Άρα, ένας από τους λόγους που συμβαίνει είναι και αυτό. Δ.Σ. Φυσικά. Είναι ζήτημα εγωισμού. Δεν υπάρχει σύμπνοια και κλίμα συνεργασίας ανάμεσα σε μεγάλους αρχιτέκτονες. Γιατί δεν συνεργάζεται ο Tadao Ando με τον Steven Holl και να κάνουν μαζί αρχιτεκτονική; Γιατί δεν το βλέπουμε αυτό όχι από έναν αλλά από κανέναν; Α.Ζ. Νομίζω ο ομαδικός πειραματισμός σταματάει από ένα σημείο και μετά.

406

Δ.Σ. Δεν είναι δύσκολο. Απλά πρέπει να έχει προηγηθεί μία συζήτηση όπως αυτή εδώ για να συμβούν ορισμένα πράγματα. Όμως δεν υπάρχει ο χρόνος για κάτι τέτοιο. Ε.Α. Και ακόμα και ο λόγος που παρασύρεται ένας αρχιτέκτονας, ενυπάρχει μέσα σε αυτό, στο ότι δεν έχει το χρόνο να σκεφτεί τι κάνει. Δ.Σ. Ακριβώς αυτό είναι το πρόβλημα. Είναι πολύ απλά τα πράγματα. Συζητάμε για τα αυτονόητα. Και όμως τόσο έξυπνοι άνθρωποι με τόσα χρήματα και δεν μπορούν να πουν τα αυτονόητα. Ε.Α. Μια ολόκληρη κοινωνία βασικά. Δ.Σ. Ακριβώς, γιατί αν διευρύνεις την εικόνα θα δεις ότι αυτό το πράγμα δεν το έχουν μόνο οι αρχιτέκτονες, το έχει όλη η κοινωνία. Α.Ζ. Ένας μικρόκοσμος είναι. Δ.Σ. Ακριβώς. Αυτό που συζητάμε ακριβώς είναι η ουσία του πράγματος. Οι αισθήσεις είναι αφορμή, είναι το πρώτο πράγμα είναι αφορμή αυτού το πράγματος , γιατί όταν αισθάνεσαι, καταλαβαίνεις , δεν είναι μόνο το να νιώσω το φως στη πλάτη μου, πάρα πολύ ωραίο πράγμα, το πρώτο είναι να το νιώσω και να το χει σκεφτεί ο αρχιτέκτονας να το νιώσω, που συνήθως δεν συμβαίνει, απλά τυχαίνει σε κάποια έργα να το νιώσεις και να είναι ισορροπημένο, αλλά σπάνια ξεκινάει κανείς με το πώς θα πέσει το φως στην πλάτη του. Ε.Α. Από αυτή την έννοια, πολλές φορές το κτίριο είναι ένα γλυπτό και απλά κάπου υπάρχει ο ανθρωπος. Δεν είναι στο κέντρο. Δ.Σ. Και δεν έχει βγει πραγματικά από άνθρωπο, άνθρωπο που να έχει όλη αυτή τη συνειδητότητα. Μιλήστε μου για ένα κτίριο που έχει συναισθήματα, όχι ελληνικό απαραίτητα, ούτε σύγχρονο. Στα τόσα χρόνια πολιτισμού, ένας άνθρωπος συνειδητά έφτιαξε κάτι που να απευθύνεται στα συναισθήματά μου και να μην είναι εκκλησία, γιατί και πάλι δεν απευθύνεται στα συναισθήματα μου, μου δημιουργεί άλλα συναισθήματα, αλλά την αποκλείω ούτως ή αλλως εξ΄ορισμού την εκκλησία, γιατί δίνει μία άλλη κατεύθυνση. Θες να με κάνεις να πιστέψω, και βάζεις τα δυνατά σου για να πιστέψω αυτό που θες εσύ. Είναι θεμιτό αλλά εξ ορισμού προβληματικό. Ένας άνθρωπος που έκανε το σπίτι του, το γραφείο του, που έκανε κάτι που απευθύνεται στα συναισθήματά μου. Τα συναισθήματα δεν είναι μόνο οι αισθήσεις, είναι η καρδιά μας με το μυαλό. Για μένα υπάρχει εν μέρει αυτό που θεωρώ δείγμα αυτού του πράγματος και με αυτή την έννοια το πιο σημαντικό κτίσμα στον πολιτισμό, γιατί μόνο το γεγονός ότι απευθύνεται στο μυαλό μου και στην καρδιά μου είναι σημαντικό κτίσμα. Δεν μπορεί να είναι κάποιο άλλο. Αυτή τη στιγμή ο Παρθενώνας δεν μπορεί να είναι το πιο σημαντικό κτίσμα στον πολιτισμό; Είναι ένα εκπληκτικό παράδειγμα του μυαλού αν σκεφτείς όλη αυτή τη μαθηματική ακρίβεια. Αλλά είναι εκκλησία οπότε απευθύνεται σε ένα άλλο πράγμα. Α.Ζ. Θα μπορούσα να πω αλλά δεν το έχω βιώσει για να ξέρω, η καλύβα του Le Corbusier. Αλλά εμένα το συναίσθημα που μου προκαλεί είναι ότι ένας μεγάλος αρχιτέκτονας με όλη αυτή την ιστορία και αυτά τα έργα εν τέλει επιλέγει σαν αρχιτεκτονική στέγη μια καλύβα. Άρα, αυτό είναι εμένα που μου προκαλεί το συναίσθημα. Ο λόγος για τον οποίο το κάνει αυτό. Δ.Σ. Είναι κοντά σε αυτά που με ενδιαφέρουν , θα μπορούσε να είναι μια πιθανή απάντηση αλλά δεν είναι αυτό που εννοώ. Έχω ασχοληθεί με αυτό για μία έκθεση στο μουσείο Μπενάκη. Τότε είχαμε φτιάξει την Καλύβα. Είχα βοηθήσει στην υλοποίησή της. Με την καλύβα του ο Le Corbusier, ουσιαστικά, προσπάθησε να αυτοαναιρεθεί. Εγώ ένα ξέρω και δεν νομίζω ότι θα βρω άλλο. Το σπίτι του Ροδάκη.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

407

Α.Ζ. Γιατί σας συγκινεί αυτό το κτίσμα; Δ.Σ. Γιατί είναι ακριβώς το μόνο κτίσμα που έχει δομηθεί με βάση αυτά που συζητάμε. Συνειδητά, ένας άνθρωπος θέτει καθαρές βάσεις, παρ’ όλο που δεν είναι λόγιος, μου μιλάει και στο μυαλό μου και στην καρδιά μου μέσα από πέντε πράγματα τα οποία δεν είναι εκεί. Αν δεν το δεις ολοκληρωμένα και αν κάποιος άνθρωπος δεν σου μιλήσει για αυτό με ένα συγκεκριμένο τρόπο δεν μπορείς να το κατανοήσεις. Ε.Α. Πάντως δεν είναι πολύ δύσκολο να είναι το μόνο κτίσμα που να μιλάει στα συναισθήματα και την καρδιά σας και παρ’ όλα αυτά να προσπαθείτε να του ξαναδώσετε ζωή, για να ανταποκρίνεται πάλι σε όλα αυτά που συζητάμε; Δ.Σ. Με ποια έννοια το λες ότι είναι πολύ δύσκολο; Ε.Α. Η ατμόσφαιρα που έβγαζε το αρχικό σπίτι να ξανασυμβεί. Δ.Σ. Θα έλεγα πως όχι, γιατί προσπαθώ να βγάλει το σήμερα. Αυτή η κουβέντα που κανουμε τώρα γύρω αυτά τα ερωτήματα είναι το ίδιο σημαντική με την ύπαρξη του. Η συνειδητότητα με την οποία μιλάμε σήμερα είναι το ίδιο σημαντική με το αρχικό τμήμα που εμπεριείχε τέτοιου είδους πράγματα. Γιατί αυτός δεν είχε τη συνειδητότητα για την οποία μιλάμε. Δεν υπήρχε καν μοντερνισμός, δεν υπήρχε γυαλί. Χτίζει ο άνθρωπος το σπίτι του και δεν ξέρει τι είναι το γυαλί, αυτό που στη συνέχεια θα γίνει το παιχνιδάκι του μοντερνισμού. Δεν το ξέρει καν και δεν το χρησιμοποιεί. Και όμως αυτά που χρησιμοποιεί είναι πιο μοντέρνα, αυτά που κάνει και λέει είναι πιο συναισθηματικά με αυτό τον τρόπο. Το πώς κουμπώνουν αυτά τα δύο έχει τεράστια σημασία και πολύ ενδιαφέρον. Το πώς φέρνεις το παρελθόν στο παρόν και το παρόν στο μέλλον αντίστοιχα. Πώς ξαναρχίζεις να πατάς και να χτίζεις το χρόνο χωρίς να τον μειώνεις ούτε να τον εξυψώνεις. Με ένα τρόπο περίεργο, είναι αυτό που είναι, αλλά σήμερα είναι κάτι άλλο, δεν είναι αυτό που ήταν τότε. Είναι κάτι άλλο και αυτό το κάτι άλλο πρέπει να χτιστεί σήμερα. Αυτό είναι που έχει ενδιαφέρον σε αυτή τη διαδικασία. … Δ.Σ. Και τα τρία πράγματα που θεωρώ ότι χτίζουν αυτό που συζητάμε δεν είναι δικά μου έργα. Προσπαθώ να χτίσω μια ιστορία μη χρησιμοποιώντας δικά μου έργα. Τα δικά μου έργα δεν με ενδιαφέρουν. Τα κάνω και δουλεύω πολύ, αλλά μέχρι εκεί. Δεν μπορώ να πιστεύω ότι αυτά που κάνω είναι αυτά που θα απαντήσουν αυτά τα ερωτήματα. Από την αρχή η απάντηση μου ήταν «Δεν γίνεται». Αν κάνεις την ερώτηση και την ακούσεις δεν γίνεται. Κι εγώ απαντάω στα ερωτήματα του αν πετύχαμε κάποια πράγματα, αλλά όχι αν απαντάνε σε αυτά τα πολύ βασικά ζητήματα. Πρέπει να απαντήσεις με μία άλλη δομή. Είναι θέμα δομής. Δεν είναι αν είναι πετυχημένο ένα σπίτι ή ένα ξενοδοχείο. Ε.Α. Εμείς θέλαμε να θίξουμε το ζήτημα της οπτικοκεντρικής διάστασης της εποχής και της αποσπασματικής προώθησης ενός έργου μέσα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Πολλές φορές βλέπουμε ένα καρέ και η πραγματικότητα δεν ανταποκρίνεται σε αυτό. Μέσα από όλη αυτή την πληροφορία που δεν είναι αντιπροσωπευτική, ο άλλος που το βλέπει διαμορφώνει μία ψευδή εικόνα για την αρχιτεκτονική. Δ.Σ. Αυτό είναι πάρα πολύ μεγάλο πρόβλημα. Όλα καταλήγουν να γίνονται για μία εικόνα στο instagram και για τα like που θα έχει. Τραγική εικόνα για την αρχιτεκτονική. Α.Ζ. Πιο τραγικό είναι για αυτούς που κάνουν αυτή την αρχιτεκτονική και πέφτουν σε αυτή την παγίδα.

408

Δ.Σ. Εγώ τείνω να απογοητευτώ και να πιστεύω ότι τελικά αυτοί θα διαχειριστούν την ιστορία της αρχιτεκτονικής. Οι περισσότεροι νέοι δεν γνωρίζουν ποια είναι η Casa Malaparte και είναι ενημερωμένοι για άλλα ανούσια έργα, επειδή έχουν χιλιάδες like. Είναι συγκλονιστικό αυτό το πράγμα και από δομημένα παιδιά. Αν δεν ξέρεις πέντε βασικά έργα του τελευταίου αιώνα πως μπορείς να προχωρήσεις. Ε.Α. Και μιμούνται πολύ και ο χρήστης και ο αρχιτέκτονας. Δ.Σ. Πάνω σε αυτό που λες και να δημοσιεύσω κάτι σε μερικά χρόνια θα έχει αναπαραχθεί από άλλους τόσους. Άρα, γιατί το έκανες; Το έργο έχει νόημα μόνο αν αποδείξω ότι κάτι άλλο έκανα, ότι όταν το έκανα τότε είχε συνάρτηση με κάτι. Αλλά νομίζω η απάντηση είναι αυτός είμαι. Πάντα θα υπάρχουν άνθρωποι που θα μπορούν να διαβάζουν κάποια πράγματα.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΟΤΟΒΙΚΗΣ

409

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός, ΕΜΠ

410

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Επίκουρη Καθηγήτρια Αρχιτεκτονικών Συνθέσεων της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Διπλωματούχος Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ και υποψήφιος διδάκτορας της ίδιας Σχολής. Είναι μόνιμο μέλος του Αρχιτεκτονικού γραφείου Μπίρη. Έχει διακριθεί με Α’ βραβεία σε Πανελλήνιους Αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς και έχει συλλογικό και ατομικό αρχιτεκτονικό έργο. Υλοποιημένα έργα της έχουν αποσπάσει βραβεία, όπως η «Πολυκατοικία και έκθεση γλυπτικής στα Ιλίσια» ( Έπαινος στα βραβεία ΣΑΔΑΣ, 2005), το «Κέντρο Εξυπηρέτησης ΕΤΒΑ ΒΙ.ΠΕ» ( Έπαινος στα βραβεία ΔΟΜΕΣ 2012), ενώ το έργο «Το σπίτι- κουτί: Κατοικία και χώρος πολιτιστικών δραστηριοτήτων στο Κουκάκι» είχε προταθεί για τα βραβεία Mies Van der Rohe 2013. Είναι συγγραφέας τριών συλλογικών βιβλίων ενώ έχει επιμεληθεί διάφορες εκδόσεις. Συμμετέχει σε πανελλήνιες και διεθνείς εκθέσεις αρχιτεκτονικού έργου, σε συνέδρια και ημερίδες, ενώ τα έργα της έχουν επανειλημμένα δημοσιευτεί στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το έργο της «Η διάλυση του κουτιού: Πολυκατοικία στο Γκάζι» τιμήθηκε με το Α’ βραβείο 2013 του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής, για το καλύτερο υλοποιημένο έργο της τετραετίας 2009-2013.

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

411

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Υλοποιημένο έργο 2015

Βιομηχανικό κτίριο · Κηφισιά

2013

Πολυκατοικία στο Γκάζι, «η διάλυση του κουτιού» · Κηφισιά

2011

Κατοικία και χώρος πολιτιστικών δραστηριοτήτων, «Το σπίτι- κουτί» · Κουκάκι

2010

Αναμόρφωση μελέτης εσωτερικού χώρου στο «Νέο Διοικητήριο Νομαρχιακής Αυτοδιοίκησης στη Λιβαδειά»

2009

Δύο κατοικίες · Κρήτη

20082009

Κτίρια γραφείων και εμπορικών χρήσεων · Ξενοφώντος · Κανδύλη, Γλυφάδα

2007

Κτήριο γραφείων στην Εθνική οδό Αθηνών Λαμίας

2005

Πολυκατοικία και έκθεση γλυπτικής · Ιλίσσια

2002

Ανακατασκευή διαμερίσματος · Κολωνάκι

Διαγωνισμοί 2018

Συγκρότημα κτιρίων διοίκησης της ΔΕΗ · Νέο Φάληρο (Β’ βραβείο) Ενα στέγαστρο - αστικός κήπος: Κτίριο υπηρεσιών της ΠΕΔΑ · Ελευσίνα (Α’ βραβείο)

2017

Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου

2015

Κτίριο Ιατρικής Σχολής Παν/μίου Κύπρου Πολυκατοικία και έκθεση γλυπτικής στα Ιλίσσια

412

Το σπίτι - κουτί, Κουκάκι

Η διάλυση του κουτιού, Γκάζι ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

413

414

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

415

Σ.Τ. Υπάρχει μία ολόκληρη σειρά δημιουργών, όπως είναι o Zumthor, ο Κρόκος κ.α. που αναφέρονται, όχι κατ’ανάγκη πάντα άμεσα, αλλά και έμμεσα στο ζήτημα της πολυαισθητηριακής σχέσης με τον χώρο και την βιωματική εμπειρία . Αλλά ακόμα θα έλεγα ότι κυρίως δια του έργου τους, ανακαλύπτουμε ότι τους απασχολεί ιδιαίτερα αυτή η ουσιώδης σχέση με την ύλη και τις αισθήσεις. Αλλά, αναρωτιέμαι: Υπάρχει αρχιτεκτονική η οποία δεν κεντρίζει τις αισθήσεις μας; Εκτός από τα νοσοκομεία, για παράδειγμα, που και πάλι και αυτά κάποια αίσθηση μας προκαλούν (και όχι φυσικά ευχάριστη). Α.Ζ. Είναι λίγο διφορούμενο. Ακόμα και το σπίτι της γιαγιάς που μπορεί να μην έχει κανένα αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον δημιουργεί μία αίσθηση. Σ.Τ. Ναι φυσικά. Αυτό δεν σου προκαλεί και πάλι μία μυρωδιά, μία ανάμνηση, μία ιδιαίτερη σχέση με το χώρο; Ή η ανώνυμη αρχιτεκτονική. Μπαίνοντας σε έναν χώρο πολλές φορές σου δημιουργεί ένα πολύ έντονο συναίσθημα. Ε.A. Σίγουρα. Εμείς προσπαθούμε να διερευνήσουμε τον τρόπο με τον οποίο εμείς σαν αρχιτέκτονες μπορούμε να εντάξουμε αυτά τα στοιχεία και μέσα από τις αναμνήσεις μας και μέσα από τα βιώματά μας στο έργο. Σ.Τ. Νομίζω το κλειδί σε μία τέτοια οπτική είναι η βιωµατική σχέση με τα πράγματα εν γένει, σε αντίθεση με την εκ του μακρόθεν αποστασιοποιημένη σχέση που βλέπω να διαμορφώνεται σταδιακά, και όπου στην πραγματικότητα δεν είσαι βιωματικά ενεργός, δεν πράττεις, αλλά παραλαμβάνεις διάφορες εικόνες, ή διαμορφώνεις εικόνες χωρίς να έχεις την επιθυμία να τις πραγματοποιήσεις κατά ανάγκη. Αναφέρομαι στην όλο και πιο πυκνή μας, άκριτη σχέση με τα ψηφιακά εργαλεία. Στην πραγματικότητα έχει βεβαίως τα καλά της η σύγχρονη ψηφιακή επανάσταση. Παρέχει μία δυνατότητα στη νέα γενιά να κάνει πάρα πολλά πράγματα. Και μάλιστα καθισμένη στο σχεδιαστήριο της χωρίς να βγει έξω να παρατηρήσει, επικοινωνεί, κάνει «φιλίες», ενημερώνεται γενικώς, για όλα . Ενημερώνεται πραγματικά; Η ενημέρωση μέσα από το διαδίκτυο είναι ένα πολύ κλασικό ζήτημα. Το διαδίκτυο μεταφέρει την πληροφορία όπου γης, άρα μπορείς να δεις ένα ενδιαφέρον κτίριο στην άλλη άκρη της γής, κι ένα σχολείο στην Αφρική …..Ή μία σημαντική κατασκευή στη Σουηδία, ή στην Αμερική όπου συχνά δεν έχεις τη δυνατότητα να επισκεφτείς από κοντά. Αυτό το οποίο, βεβαίως, είναι πάρα πολύ θετικό όμως πάντα εμπεριέχει μέσα και μία συνθήκη θα έλεγα αρνητική: η οποία εκ των πραγμάτων σταδιακά σου μειώνει την αναγκαιότητα να συσχετιστείς βιωματικά με το πράγμα, δηλαδή, με τον χώρο, ακόμα και με τον συνάνθρωπο σου…. Και ναι μεν μπορεί να έχεις, υποτίθεται, μια εικόνα για το τι συμβαίνει παντού, στην πραγματικότητα όμως είναι γεγονός ότι αν δεν σηκωθείς να βγεις έξω και να δεις κάτι δεν θα το δεις ποτέ. Οπότε φοβάμαι ότι η γενιά αυτή, είναι μια γενιά που της παρέχονται τόσα πολλά πράγματα που από τη φύση της, είναι αδύνατον να κατανοήσει πραγματικά, να επεξεργαστεί κριτικά, να τα αποτιμήσει. Εγώ πιστεύω, πως είναι ακρωτηριασμένη σε σχέση με την εμπειρία την πραγματική και την πράξη. Από το γεγονός ότι σταδιακά όλο και περισσότερο αποστασιοποιείσαι από διάφορα πρακτικά πράγματα, τα οποία θεωρείς αυτονόητα ότι μπορείς να τα λύσεις μέσω της ευκολίας του ψηφιακού μέσου. Οπότε επηρεάζεσαι στην συνολική αντίληψη σου για τη ζωή εν γένει και κατ’ επέκταση για τον χώρο. Θα έλεγα ότι αυτό και το γεγονός πως η νέα γενιά έζησε σε μία κρίση -όπου στην πραγματικότητα η αρχιτεκτονική δεν χτιζόταν (και αυτό έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο δυστυχώς, γιατί πέρασε μία γενιά όπου κατά βάση έκανε αρχιτεκτονική μόνο μέσα από τρισδιάστατη απεικόνιση) την απομάκρυνε από την υλική πραγματικότητα, την βιωματική μας σχέση με τα πράγματα και την έκανε να πιστέψει στην ουσία στην «paper architecture». Οπότε, αυτή η εικόνα που ήταν το υποκατάστατο της αρχιτεκτονικής έγινε -υποτίθεται-το ίδιο το αντικείμενο, η αρχιτεκτονική δηλαδή Μα, όταν το υποκατάστατο γίνεται ο κεντρικός στόχος και από μέσο γίνεται σκοπός όλη η ουσία έχει χαθεί. Ας μην ξεχνιόμαστε….. ΑΛ.Πάντως αυτό το συνειδητοποιούμε κι εμείς ότι βλέπεις ένα έργο από το διαδίκτυο και έχεις την ψευδαίσθηση ότι το ξέρεις και στην ουσία δεν το έχεις καταλάβει εντελώς.

416

Σ.Τ. Να σας πω κάτι: Όταν σπούδαζα έβλεπα στο βιβλιοπωλείο το κτίριο του Guggenheim δημοσιευμένο σε κάποιο περιοδικό. Και θυμάμαι πόσο δεν μου άρεσε όταν το έβλεπα εκεί δημοσιευμένο, (δηλαδή έβλεπα την εικόνα του), πόσο τεράστιο μου φαινόταν, πόσο περίεργο... Μετά πήγαμε ένα ταξίδι στην Νέα Υόρκη, και αποφάσισα να το επισκεφτούμε. Ήταν ένα τρομακτικά κρύο πρωινό και είχα πάρει ένα ταξί να πάω, γιατί δεν άντεχα να περπατήσω από το κρύο. Ανοίγω την πόρτα του ταξί μόλις φτάνουμε και σκέφτομαι πως μάλλον έδωσα λάθος οδό και βρίσκομαι σε λάθος μέρος. Το κτίριο ήταν απίστευτα μικρό και κομψό και τελείως διαφορετικό σε σχέση με την υπόλοιπη κλίμακα της πόλης. Και είχα μία πρώτη τελείως διαφορετική αίσθηση από αυτή που είχα στα περιοδικά. Το μέγεθος του, η πολύ πετυχημένη σχέση του με τα γειτονικά κτίρια, όλα ήταν μπροστά μου και μπορούσα να τα καταλάβω, να τα περπατήσω, να τα νιώσω…. Μπαίνω μέσα στο κτίριο και ήταν ένας καταπληκτικός κοινωνικός χώρος. Μπορεί να μην ήταν ο καλύτερος μουσειακός χώρος, ούτε η συλλογή του ήταν η καλύτερη του κόσμου (όπως γράφουν τα βιβλία) , αλλά ήταν τόσο δυνατός κοινωνικός χώρος που πραγματικά σκέφτηκα «τυχερός ο αρχιτέκτονας που το έκανε». Αυτό ήταν ένα τρομερό μάθημα για τη σημασία που έχει η βιωματική σχέση με το χώρο σε αντίθεση με οποιαδήποτε αντιπροσωπευτική εικόνα μπορεί να δεις, για οποιοδήποτε πράγμα.» τΝα σας πω και κάτι άλλο: Η αρχιτεκτονική χρειάζεται έναν απαραίτητο δημιουργικό χρόνο που δεν μπορείς να τον συλλάβεις. Το κτίριο του Wright δικαιώθηκε μέσα στον χρόνο, θα έλεγα μάλιστα ότι όσο περνάει ο χρόνος, αυτό γίνεται καλύτερο. Βέβαια, στην Ελλάδα για να χτιστεί κάτι χρειάζεται χρόνος, τόσο για την άδεια (απίστευτη γραφειοκρατία) όσο και για την χρηματοδότηση του. Και κάπως έτσι περνάει ο καιρός….προσπαθώντας να ξεπεράσεις πολλές δυσκολίες, στερεότυπα, ασυνέχειες, ατυχίες…. Τρέχα γύρευε…. . Εάν κάνεις ένα ή δύο έργα σημαντικά ανά δεκαετία λές κιόλας είμαι τυχερός….. δεν μπορεί όμως έτσι να αποκτήσεις μία σχέση συνέχειας, συνοχής με τις σκέψεις σου, την έρευνα σου, την πρακτική δοκιμή…. Ούτε ανατροφοδότηση, ώστε να έχεις κι εσύ έναν αναστοχασμό που πάντα χρειάζεται… γιατί δεν είναι μόνο εναίσθηση ή βιωματική σχέση…. Είναι και η νοητική σχέση που αναπτύσσεις με τον εαυτό σου και τις δημιουργίες του. . Εκεί υπάρχει σοβαρό πρόβλημα στον τόπο μας. Τι στην πραγματικότητα κάνει κανείς και πως σχετίζεται με τα πράγματα. Και ας πω, ότι εγώ ανήκω σε μία γενιά όπου είχαμε την τύχη να βρισκόμαστε σε ένα στάδιο μετάβασης. Χτίσαμε νωρίς δηλαδή. Και μάθαμε από αυτό (όσοι τουλάχιστον θέλαμε να μάθουμε). Αλλά και στις σπουδές μας υπήρχε αυτή η μετάβαση. Δηλαδή, η βιωματική, σωματική σχέση με την συνθετική διαδικασία. Δεν βυθιστήκαμε στο ψηφιακό σύμπαν…… Ήδη στην Θεσσαλονίκη θυμάμαι, χρησιμοποιούσαν υπολογιστή. Εδώ στην Αθήνα υπήρχε μία αντίσταση, μια κριτική θεώρηση απέναντι σε οτιδήποτε μας ερχόταν από το εξωτερικό……και κυρίως ότι η συνθετική διαδικασία και ο σπουδαστής χρειάζεται αυτήν την ουσιώδη βιωματική σχέση. Σχέση ματιού, χεριού, μυαλού…. Υπάρχει νομίζω ακόμη, μία πίστη στην προσωπική δημιουργική αυτή σχέση, που οδηγεί -όχι νομοτελειακά βέβαια- στην στοχαστική διαδικασία του παραγόμενου αποτελέσματος. Φυσικά, θεωρώ σημαντική την σύμπραξη όλων των αναπαραστατικών μέσων, ψηφιακών και αναλογικών. Αλλά πάντα αναρωτιέμαι, πως οδηγείται ο νέος σπουδαστής στην πολυαισθητηριακή εμπειρία; Α.Ζ. Παρασύρεσαι πολύ εύκολα από το ψηφιακό και καταλήγεις να αναπαράγεις τις ίδιες εικόνες πολλές φορές. Σ.Τ. Βεβαίως παρασύρεσαι. Όμως πρέπει να είσαι σκεπτόμενος άνθρωπος και να μπεις απο την αρχή στην ελεύθερη, αυτόνομη και αυτοκριτική διαδικασία μίας σπουδής. Πάντα κάτι χάνεις και κάτι κερδίζεις. Η νέα γενιά ενδεχομένως έχει μία περισσότερο κοσμοπολίτικη καλλιέργεια, γιατί οι διαδικασίες και οι τρόποι είναι πολύ διαφορετικοί. Υπάρχει όμως το εξής ζήτημα το οποίο είναι αν συγχρόνως κερδίζεις αυτά που φαίνεται πως κερδίζεις ή έχεις υποστεί μία βασική αλλοίωση του «είναι» σου και του τρόπου που βλέπεις τα πράγματα. Τώρα ειδικά στην εκπαίδευση και ανεξάρτητα από τα ζητήματα που θέτει η φύση του εκάστοτε εργαλείου, για μένα το ζήτημα της πολυαισθητηριακής εμπειρίας μπορεί να λειτουργήσει με πάρα πολλούς τρόπους και μάλλον είναι δύσκολο να οριστεί. Μπορεί σε ένα πρώτο επίπεδο να οριστεί ως «εικόνα Vs βίωμα»; Και αναρωτιέμαι: Εγώ για παράδειγμα, που κάνω μία δομική αρχιτεκτονική και δεν αναφέρομαι ποτέ στον λόγο μου στις αισθήσεις έχει τελικά σχέση η αρχιτεκτονική μου με τις αισθήσεις; Εγώ νομίζω πως έχει. Αλλά δεν το διακηρύσσω.

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

417

Ε.Α.Παρατηρήσαμε κατά την αναζήτησή μας κι εμείς ότι στα διάφορα site των γραφείων υπάρχουν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις και τρόποι αναφοράς στο κομμάτι των αισθήσεων. Α.Ζ. Αυτό που προσπαθούμε να ανακαλύψουμε είναι πέρα από τα λόγια η πραγματική σχέση του ανθρώπου με τον χώρο και το βιωματικό κομμάτι της αρχιτεκτονικής. Σ.Τ. Πρέπει κατά ανάγκη να είναι ποιητικός ο λόγος για να φανεί ότι η αρχιτεκτονική μου είναι πολυαισθητηριακή; Το πρώτο πράγμα που με νοιάζει είναι να νιώθει καλά όποιος είναι στον χώρο. Άρα φαντάζομαι ότι αυτό το δοχείο ζωής σχετίζεται με τις αισθήσεις του ανθρώπου, ή θέλω να σχετίζεται με αυτές. ‘Οχι για να βγάλω μία ωραία φωτογραφία, αλλά για να νιώθει καλά όποιος βρεθεί εκεί. Για παράδειγμα, το Βυζαντινό Μουσείο του Κρόκου θεωρώ ότι είναι ένα εξαιρετικό έργο σε επίπεδο τέτοιας πολυαισθητηριακής σχέσης με το χώρο. Αλλά να πω πως, και πολλά άλλα κτίρια δομικά, υποτίθεται πιο λιτά, μπορεί να παράγουν τέτοια σχέση. Θα ήμουν γενικά υπέρ μίας αρχιτεκτονικής που δουλεύει δοµικά και με αφαίρεση και η οποία με έναν έμμεσο και όχι άμεσο τρόπο αναφέρεται στις αισθήσεις και απευθύνεται όχι τόσο μέσω της επεξεργασίας και της μικροδιακόσμησης του χώρου ή του υλικού αλλά μέσω βασικών δομικών χαρακτηριστικών και διατάξεων, συσχετίσεων με τον προσανατολισμο, σε σχέση με το φως, τη σκιά,την αναλογία του χώρου, τις φυγές,τον αερισμό,τις διαμπερότητες,την υλική επιλογή αλλά την επιλογή των υλικών στοιχείων και όχι την επεξεργασία του.Νομίζω ότι όλα αυτά παίζουν πάρα πολύ σημαντικό ρόλο. Ο χώρος ο ίδιος. Α.Ζ. Πιστεύουμε σε συνέχεια αυτού ότι όλα αυτά τα στοιχεία έρχονται υποσυνείδητα στον αρχιτέκτονα και δεν τα επιδιώκει στην σχεδιαστική διαδικασία. Σ.Τ. Υπάρχουν δύο θεωρήσεις. Υπάρχει σε πολλούς αρχιτέκτονες μία ανθρωποκεντρική θεώρηση του χώρου και σε άλλους μία αντίθετη θεώρηση που δεν θα έλεγα ότι εστιάζει κατά βάση εκει. Στο περίφημο ερώτημα αν η αρχιτεκτονική είναι έργο τέχνης ή δοχείο ζωής, εγώ απαντάω ότι πρέπει να είναι και τα δύο. Και να υπάρχει ένα μέτρο ανάμεσα σε αυτά τα δύο. Υπάρχουν αρχιτέκτονες που τους ενδιαφέρει να είναι έργο τέχνης και πολύ λιγότερο δοχείο ζωής και άλλοι που τους ενδιαφέρει κυρίως το δοχείο. Ανάμεσα σε δύο ακραίες λοιπόν τέτοιες θεωρήσεις πιστεύω στη σύµπραξη αυτών των στοιχείων, που δεν είναι πάντα εύκολο να γίνεται. Αλλά όταν γίνεται, το αρχιτεκτόνημα αποκτά μία υπεραξία και πολύ ουσιαστική διακήρυξη αρχών. Για παράδειγμα, ο Κωνσταντινίδης έκανε το σπίτι στην Ανάβυσσο που είναι τρεις τοίχοι, μία στέγη κι ένας ημιυπαίθριος χώρος με την μεγαλύτερη δυνατή αφαίρεση. Αλλά μέσα από αυτήν την αφαίρεση, πιστεύω ότι απευθύνεται τρομακτικά στις αισθήσεις μας. Υπάρχει και κάτι άλλο πολύ σημαντικό. Νομίζω η αρχιτεκτονική όπως και ένα έργο τέχνης πρέπει να απευθύνεται στις αισθήσεις αλλά πρέπει να απευθύνεται και στην νόηση. Πιστεύω ότι η πολυαισθητηριακή εμπειρία ενός χώρου οφείλει να αποκτά και μια διανοητική διάσταση και να υπάρχει μία ώσμωση ανάμεσα στην αίσθηση και τη σκέψη. Ο Decart έλεγε ότι ο άνθρωπος είναι εκτατή ύλη και σκέψη και με την πολύ ρηξικέλευθη άποψη του «Σκέφτομαι άρα υπάρχω», δημιούργησε μία νέα οπτική, όπου στον διαφωτισμό έβαλε τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου. Εκεί ήταν κυρίαρχος των απόψεων και των πράξεών του. Δυστυχώς, ταυτόχρονα δίχασε την πράξη, την αίσθηση και τη νόηση, το σώμα και τη ψυχή οπότε χρειάστηκαν αιώνες για να ξαναενωθούν αυτά. H φαινομενολογία με τον Pallasmaa και αρχιτέκτονες όπως ο Zumthor, ο Alvaro Siza, o Tadao Ando, ο καθένας με τον τρόπο του και τη δική του αναλογία και σχέση με τα πράγματα, πιστεύω επιχείρησαν αυτήν την σχέση πνεύματος και ύλης, νόησης και αίσθησης, που είναι πάρα πολύ σημαντικό πράγμα. Γι’ αυτό θεωρώ ότι προϋπόθεση για να βιώσεις τον χώρο είναι να τον βιώσεις συνειδητά στην πραγματικότητα και να τον κατανοήσεις. Και αυτή η συνειδητή σχέση προϋποθέτει το βίωµα να βουτηχτεί στη νόηµα. Εν τέλει, εγώ πιστεύω σε μία πράξη µετά σκέψεως και στην έννοια του αναστοχασμού, που ο αναστοχασμός ακριβώς σε κατευθύνει σε αυτή την ώσμωση και αντιστικτική σχέση αίσθησης και νόησης, πράξης και σκέψης, σώματος και πνεύματος.

418

Ε.Α. Πάντως αυτό είναι πολύ δύσκολο για έναν χρήστη χωρίς αρχιτεκτονικό υπόβαθρο να κατανοήσει ουσιαστικά τον χώρο. Σ.Τ. Υπάρχουν δύο παραδείγματα που το προσεγγίζουν αυτό με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.Το πρώτο είναι το Εβραϊκό Μουσείο του Libeskind. Αυτό αποσκοπεί στον οποιοδήποτε ακριβώς επειδή πατάει στη σκέψη και τη μνήμη και η μνήμη δεν είναι μόνο πολυαισθητηριακή εμπειρία, είναι και νόηση. Έχει υποτίθεται μία διαδικασία μέσα στην οποία καλείσαι να έχεις μία πολυαισθητηριακή εμπειρία και επιχειρεί να στο δημιουργήσει αυτό χωρίς να είσαι αρχιτέκτονας ή να έχεις οδηγό χρήσεων. Υπάρχουν κτίρια τα οποία ως συγκεκριμένες χρήσεις σε οδηγούν πολύ περισσότερο σε μία τέτοια κατεύθυνση ενώ άλλα, όπως είναι για παράδειγμα η εφορία, που μπορεί να είναι ένα σημαντικό αρχιτεκτόνημα, αξιόλογο δεν έχει ως στόχο να σου προκαλέσει την πολυαισθητηριακή εμπειρία….. Δεν είναι το ίδιο να μπαίνεις σε μία εκκλησία για να επικοινωνήσεις με το Θεό και το ίδιο να μπαίνεις σε μία υπηρεσία για να πάρεις έναν αριθμό πρωτοκόλλου. Το που θα βρεθεί η χρυσή τομή ανάμεσα στη σημασία του χώρου και την επεξεργασία και λειτουργία του είναι ένα θέμα. Αλλά θέλω να πω ότι υπάρχει και η έννοια της δημιουργίας, που έτσι κι αλλιώς σου διαμορφώνει μία κατάσταση. Υπάρχει μία σειρά από έργα τα οποία σε επηρεάζουν και δεν χρειάζεται να είσαι αρχιτέκτονας για να το νιώσεις. Αν πας στο θέατρο της Επιδαύρου επηρεάζεσαι και συνδέεσαι με κάτι που προκαλεί συναισθήματα, είναι μία αρχετυπική διάταξη η οποία αντανακλά διαχρονικά ένα συλλογικό νόημα που από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα κάτι σου προκαλεί. Πώς ερμηνεύεται η έννοια μίας μικρότερης ή μεγαλύτερης σχέσης με τις αισθήσεις σε σχέση με την επεξεργασία του χώρου; Ο Κωνσταντινίδης για παράδειγμα αναφερόταν λιγότερο στις αισθήσεις σε σχέση με τον Πικιώνη; Ή ο Ζενέτος πώς λειτουργούσε απέναντι στα ζητήματα; Οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες...Ποιοι είναι αυτοί που αναφέρονται στις αισθήσεις; Και όντως τα κτίρια τους επιτελούν αυτόν τον σκοπό; Και πρέπει να πεις εσύ στον χρήστη πως θα νιώθει μέσα στον χώρο; Α.Ζ. Τελικά δεν είναι αυτοσκοπός η πρόκληση συναισθημάτων. Είναι ίσως αυτό το «όλο» της αρχιτεκτονικής. Η πολυαισθητηριακότητα αναφέρεται στο τι βιώνεις, πώς το βιώνεις και αν όντως αισθάνεσαι καλά σε ένα κτίριο. Ε.Α. Ή μπορεί να είναι ένα κτίριο μελετημένο από αρχιτέκτονα το οποίο όμως τελικά να μην είναι βιώσιμο. Σ.Τ. Αυτό όμως είναι κάτι άλλο από την πολυαισθητηριακή εμπειρία. Το αν είναι ή δεν είναι βιώσιμο δεν έχει να κάνει κατ’ ανάγκη με την πολυαισθητηριακή εμπειρία. Μπορεί ένα κτίριο να έχει και να εμπεριέχει μέσα του όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που σου προκαλούν πάρα πολλές αισθήσεις και να μην είναι βιώσιμο. Ή να είναι απολύτως βιώσιμο αλλά να μην εμπεριέχει όλο αυτό το πράγμα της σχέσης αυτής. Ε.Α. Βλέποντας τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν τα πράγματα στον χώρο της αρχιτεκτονικής σήμερα, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο αυτή προβάλλεται μέσα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, υπάρχει μία ανησυχία για το πως μπορούν να ενταχθούν αυτά τα στοιχεία στον σχεδιασμό. Υπάρχει σύγχυση στις μέρες μας. Σ.Τ. Ένας τρόπος που εγώ πραγματικά επιχειρώ να κάνω αρχιτεκτονική (και να διδάξω αρχιτεκτονική) είναι ότι αναζητώ μία κεντρική ιδέα, η οποία όμως δεν θέλω κατά ανάγκη να είναι πρωτότυπη. Με απασχολεί πάρα πολύ ο τόπος, η ειδική λειτουργία ή ο λόγος για τον οποίο γίνεται το θέμα και πως θα απαντήσω απέναντι σε αυτά τα ζητήματα και επίσης επιχειρώ εξ’ αρχής να βάλω τον εαυτό μου μέσα στην σύνθεση που φτιάχνω προκειμένου να καταλάβω αν θα ένιωθα καλά μέσα στον χώρο που σχεδιάζω. Δηλαδή, ακολουθεί το μολύβι μου πολλές φορές το δικό μου νοητό περπάτημα μέσα στον χώρο, όπου κατά κάποιο τρόπο ξεκαθαρίζω μέσα μου εάν η κίνηση αυτή μέσα στο χώρο, η στάση, οι θέες, καθώς και οι σχέσεις

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

419

μεταξύ διαφορετικών στοιχείων οροφής, πατώματος, φωτός, σκιάς, υλικού θα με κάνουν να νιώθω καλά μέσα σε αυτό. Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό πράγμα. Εάν βάζεις τον άνθρωπο μέσα στον χώρο ή όχι. Ή αν ψυχρά η αρχιτεκτονική εστιάζει στην εικόνα, σε μία μόνο γωνία ή ένα κάδρο. Και αυτά τα στοιχεία είναι ωραία όταν υπάρχουν. Πίστεύω κι εγώ στο design. Και κάποια στιγμή έχω αφαιρέσει κάτι ενδεχομένως για να είναι αισθητικά το κτίριο μου ολοκληρωμένο…. Το θέμα είναι το μέτρο, δηλαδή πόσο σε απασχολεί η αισθητική ανεξάρτητα από την λειτουργία, ή την χωρική επεξεργασία, ή τις ανάγκες του χρήστη… θέλει μέτρο. Ε.Α. Παρατηρώ προσωπικά μία στροφή στο δικό σας έργο. Ιδιαίτερα σε διαγωνισμούς. Με χαράξεις πιο έντονες, κεκλιμένα επίπεδα… Σ.Τ. Υπάρχουν δύο κτίρια που μελετήσαμε, εξίσου πολύ αγαπητά σε έμενα. Το ένα είναι το Μουσείο Κύπρου, το οποίο λόγω του ότι ήταν αρχαιολογικός χώρος είναι μία σπείρα υπόσκαφη. Δηλαδή, ο βασικός χώρος είναι κάτω από την γη, κάπως μυστηριακός και μία φωτιστική πυραμίδα από την οποία κυρίως φωτίζεται ο χώρος. Υπάρχει και το κτίριο γραφείων και πολιτιστικών χρήσεων για το οποίο κερδίσαμε το 1ο βραβείο στην Ελευσίνα. Αν με ρωτήσεις ποιο προτιμώ, για μένα το ένα συμπληρώνει το άλλο. Και η μία θεώρηση την άλλη. Έχουν όμως, γεννηθεί και τα δυο μέσα από την ανάγκη μας να απαντήσουμε σε συγκεκριμένα λειτουργικά, συμβολικά, χωρικά θέματα και στον συγκεκριμένο τόπο…..Δηλαδή, γεννήθηκαν, κάτω από συγκεκριμένες ανάγκες και μέσα από μια διαδικασία ουσιώδη: δεν επιχείρησα ψυχρά να κάνω το ένα εξπρεσιονιστικό και τριγωνικό και το άλλο οριζόντιο και ρασιοναλιστικό. Θα έλεγα, ότι προέκυψαν και τα δύο από μία πολύ βασανιστική πρώτη σχέση με το τι κατά τη γνώμη μου μπορεί να απαντήσει στα ζητούμενα του θέματος, στα δεδομένα του τόπου αλλά και μία δική μου πρώτη αίσθηση για αυτό που ένιωθα ή σκεφτόμουν ότι πρέπει να είναι αυτό στον συγκεκριμένο τόπο και στην συγκεκριμένη ανάγκη. Για παράδειγμα, η οριζόντια αυτή κατάσταση στην Ελευσίνα προέκυψε από τρεις βασικούς λόγους. Ο πρώτος λόγος είναι ότι όλη η Ελευσίνα έχει μια τέτοια οριζόντια χαμηλή δόμηση. Είχα επισκεφτεί και ως φοιτήτρια την πόλη αυτή και με είχε εντυπωσιάσει τρομερά αυτή η οριζοντιότητα που έχει ειδικά γύρω από τον αρχαιολογικό χώρο. Έχει μία γοητεία η Ελευσίνα και με τίποτα δεν ήθελα να διαταράξω αυτή την οριζοντιότητα που την αισθάνομαι περισσότερο μέσα μου παρά την βλέπω παντού. Και αυτή η έννοια της κατ’ έκταση ανάπτυξης, που επιβάλλεται και απο τους πολεοδομικούς κανονισμούς, ήθελα να κυριαρχήσει μέσα στο θέμα. Το δεύτερο είναι το γεγονός ότι ζητούσε ο διαγωνισμός ένα κτίριο που να έχει κάποια βιοκλιματικά χαρακτηριστικά. Σε συνδυασμό, λοιπόν, με αυτή την οριζοντιότητα εξ αρχής το πρώτο σκίτσο που έγινε ήταν ένα στέγαστρο. Οριζόντιο, μεγάλο, με τρύπες μέσα από το οποίο περνάνε τα δέντρα και το οποίο μπορούσε να λειτουργήσει βιοκλιματικά. Και το τρίτο στο οποίο εμπεριέχεται ο άνθρωπος πάρα πολύ μέσα, είναι ότι ήθελα αυτό το στέγαστρο να είναι χώρος ζωής .Γι’ αυτό είναι βατό, είναι ένας κήπος. Κι επειδή είναι στα 10 μέτρα και είχε ευκάλυπτους ψηλούς το οικόπεδο, στην ουσία είναι σαν να είναι υπερυψωμένος κήπος. Είναι σαν να έχεις κάνει το αποτύπωμα του ισόγειου κήπου στο δώμα. Οπότε αυτά τα τρία στοιχεία έπαιξαν πάρα πολύ σημαντικό ρόλο στην επιλογή του χαρακτήρα, των υλικών αλλά και άυλων θα έλεγα στοιχείων της πρότασης. Σε αντίθεση με αυτό, στο Μουσείο της Κύπρου, το πρώτο πράγμα που σκεφτήκαμε είναι μία ανασκαφή. Εδώ, ένας τοίχος αντιστήριξης κάνει μια σπειροειδή ανάπτυξη προς τα κάτω, ενώ προς τα πάνω αναπτύσσεταικαι πάλι ένα βατό δώμα. Η σπείρα είναι διπλή, ανεβαίνει υπαίθρια και κατεβαίνει εσωτερικά. Και συμβολίζεται η κίνηση αυτή από την φωτιστική πυραμίδα. Ελπίζω έτσι, ότι υπάρχει μία ουσιώδης σχέση ανάμεσα στην κεντρική ιδέα του κτιρίου , στον τόπο, αλλά και στο ίδιο το περιεχόμενο του. Α.Ζ. Φαίνεται ότι και η κεντρική ιδέα είναι ικανή να προκαλέσει αυτή την αίσθηση. Ακόμα και αυτό είναι αρκετό. Σ.Τ. Βεβαίως. Διότι αν η κεντρική ιδέα λέει ότι εγώ θέλω μία χθόνια αρχιτεκτονική, χωμένη στο έδαφος, ε, πρέπει να βρεις τρόπο να το κάνεις. Και για να το κάνεις, πρέπει να το καταλάβεις, να το νιώσεις, και να προσπαθήσεις με όλες σου τις ικανότητες να το πραγματοποιήσεις.

420

Ε.Α.Πάντως το θέμα της κεντρικής ιδέας είναι δύσκολο, ειδικά στην αρχή όταν έρχεσαι αντιμέτωπος με το λευκό χαρτί. Ακόμα και αν ξεκινήσεις με μία ιδέα δεν είναι σίγουρο αν θα παραμείνει μέχρι το τέλος πιστή στο νόημά της. Σ.Τ. Για μένα θα έλεγα ότι είναι το βασικό χαρακτηριστικό της διδασκαλίας μου η αναζήτηση της κεντρικής ιδέας που δεν πρέπει να ταυτίζεται με την αναζήτηση μίας πρωτότυπης κατάστασης πάντα. Μπορεί αυτό να προκύψει. Αλλά η κεντρική ιδέα είναι σαν ένας οδικός χάρτης, ο οποίος σε οδηγεί προς έναν γενικό στόχο, που βέβαια δεν σημαίνει ότι αυτό δεν μπορεί να λυθεί και να ξαναλυθεί ή να ανατραπεί. Αλλά σου δίνει έναν σκελετό σκέψης προκειμένου να κατευθυνθείς προς τα κάπου. Υπάρχουν βεβαίως συνθέσεις που αυτό είναι πάρα πολύ δυνατό, όπως είναι η Ελευσίνα και η Κύπρος και ξεκαθαρίζει αμέσως το πράγμα. Υπάρχουν και συνθέσεις όμως, που κάποια στιγμή προβληματίζεσαι και βλέπεις ότι δεν είναι πολύ σωστός ο τρόπος που ακολουθείς και γυρνάς πίσω για να τον επαναπροσδιορίσεις. Πάντα βέβαια κάτι αφήνουν όλα αυτά. Αλλά είναι άλλο να δουλεύεις τραβώντας τουφεκιές στον αέρα προκειμένου να πιάσεις την τέλεια πρωτότυπη ιδέα. Είναι άλλο να δουλεύεις “in cold blood” κάνοντας γεωμετρικά σχήματα στον χώρο. Είναι άλλο να δουλεύεις επιχειρώντας να πηγαίνεις στο άγνωστο με βάρκα την ελπίδα και όπου σε βγάλει, και είναι άλλο να πράττεις μετά σκέψεως. Αυτή είναι η δύναμη της σκέψης. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ποτέ λευκό χαρτί. Υπάρχουν τα δεδομένα του τόπου,υπάρχεις «εσύ» που δεν είσαι λευκό χαρτί..Ο αρχιτέκτονας ξυπνάει και ζει με τις ιδέες του. Μία ιδέα πολλές φορές δεν βγαίνει επειδή σου έδωσαν ένα θέμα. Δεν την υλοποίησες στο προηγούμενο θέμα, σου έχει γίνει έμμονη ιδέα ή έχεις σκεφτεί κατά καιρούς διάφορα πράγματα και όλα αυτά μαζί κάποια στιγμή βρίσκουν την ευκαιρία (τηρουμένων πάντα των αναλογιών) να εκφραστούν στο χώρο ….. Συνήθως το πετυχαίνει, μπορεί όμως και όχι. Έτσι όμως είναι η δημιουργία….. Α.Ζ. Είναι όντως λίγο θέμα ευκαιρίας. Γιατί αν βάλουμε και τον πελάτη μέσα στη συζήτηση θεωρώ πως είναι δύσκολο να κάνεις ένα έργο αποδεκτό από εκείνον. Σ.Τ. Στον πελάτη δεν υπάρχει λόγος να εξηγήσεις όλο το σύμπαν της κεντρικής ιδέας…. Υπάρχουν πολλές δυσκολίες…. Όμως αυτό είναι μέρος της δουλειάς μας. Μέσα από όλες αυτές τις δυσκολίες αποκτάει και το έργο περισσότερο ειδικό βάρος, όταν όλα αυτά καταφέρουν να αποκτήσουν μία ισορροπία. Οι συνθήκες εργασίας βέβαια δεν είναι πάντα ευνοϊκές.. Δεν είναι όλοι οι άνθρωποι το ίδιο ούτε όλοι οι πελάτες το ίδιο. Αλλά είναι και στερεότυπο ότι ο πελάτης είναι ο εχθρός του αρχιτέκτονα ή ότι αρχιτέκτονας ειναι εκπαιδευτής και δάσκαλος του πελάτη. Πάρα πολλές φορές υπάρχει διάδραση. Και κάποιες φορές κάτι που μπορεί να σου πει και στην αρχή να σου αρέσει, μπορεί να το σκεφτείς αργότερα και να καταλάβεις ότι έχει δίκιο. Υπάρχουν δύσκολοι πελάτες, εύκολοι πελάτες, πελάτες που σε βοηθάνε, πελάτες με τους οποίους μπορείς να έχεις μία καλή πρώτη συνεργασία και μία δεύτερη πολύ κακή, πελάτες που κατά λάθος έκαναν ένα κτίριο τέλειο, γιατί δεν πρόσεχαν τι έκανες και το είδαν ξαφνικά μπροστά τους. Είναι πολλά και ποικίλα. Το θέμα είναι να είσαι μέσα στη δουλειά. Αλλιώς μένεις στη θεωρία, ή στην εκ του μακρόθεν υποτίθεται ασφαλή σχέση με αυτό που σας είπα στην αρχή, δηλαδή με το υποκατάστατο της αρχιτεκτονικής….. Η αρχιτεκτονική όμως έχει πνεύμα, ύλη, ζωή. Και είναι ωραίο να τα χαίρεσαι ως δημιουργός τους….

ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

421

Κτίριο υπηρεσιών της ΠΕΔΑ , Ελευσίνα 422

Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΡΑΚΗ

423

ΦΛΩΡΙΑΝ ΛΙΑΚΟΣ, ΕΙΡΗΝΗ ΜΑΡΚΑΝΤΩNΑΤΟΥ AΛΕΞΗΣ ΒΙΣΒΙΝΗΣ · FIORE ARCHITECTS Αρχιτέκτονες Μηχανικοί ΕΜΠ

424

ΣΥΝΤΟΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Ο Φλώριαν – Γιάννης Λιάκος, γεννήθηκε το 1987 στους Αγίους Σαράντα. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο από όπου αποφοίτησε το 2014. Ο Αλέξης Βισβίνης, γεννήθηκε το 1989 στη Χαλκίδα. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο από όπου αποφοίτησε το 2016. Η Ειρήνη Eλένη-Ελένη Μαρκαντωνάτου, γεννήθηκε το 1992 στην Ουάσιγκτον, ΗΠΑ. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο από όπου και αποφοίτησε το 2017. O Φλώριαν, ο Αλέξης και η Ειρήνη ιδρύσαν μαζί το αρχιτεκτονικό γραφείο FIORE Architects το 2016. Η ομάδα δημιουργήθηκε με αφετηρία τη συμμετοχή τους σε Διεθνείς Αρχιτεκτονικούς Διαγωνισμούς, όπου και έχει διακριθεί. Πρόσφατα απέσπασαν το πρώτο βραβείο στον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό προσχεδίων για τη «Δημιουργία Χώρου Εγκατάστεων Κοινής Ωφέλειας στο Δήμο Θεσσαλονίκης». Παράλληλα έχουν αναλάβει το σχεδιασμό κατοικιών και ανακαινίσεων μικρής κλίμακας τόσο στην Ελλάδα όσο και στους Αγίους Σαράντα. Έχουν συνεργαστεί και σε έργα μεγαλύτερης κλίμακας, όπως ξενοδοχειακές μονάδες, με ελληνικά αρχιτεκτονικά γραφεία. Οι FIORE Architects συμμετείχαν με τρία έργα τους στην 9η Μπιενάλε Ελλήνων Νέων Αρχιτεκτόνων και πρόσφατα επίσης, απέσπασαν και έπαινο στα Βραβεία ΔΟΜΕΣ 2018 στην κατηγορία «Καλύτερη μελέτη των ετών 2013-2017» και στα Βραβεία ΔΟΜΕΣ 2019 στην κατηγορία «Καλύτερη μελέτη για τα 10 χρόνια Δομές». Έχουν προσκληθεί για την παρουσίαση έργου τους σε ελληνικά και διεθνή συνέδρια, ενώ έχουν δημοσιεύσει έργα τους σε πολλά διεθνή μέσα. Τέλος τους είχε ανατεθεί η αρχιτεκτονική μελέτη για το σχεδιασμό της έκθεσης «Απηχήσεις της Αρχαιότητας στο έργο του Δομίνικου Θεοτοκόπουλου», στο Δήμο Ηρακλείου στην Κρήτη όπου εγκαινιάστηκε το Σεπτέμβρη του 2019 και απέσπασε στα «Tourism Awards 2020» το δεύτερο βραβείο στη κατηγορία «Innovation, καινοτόμο concept».

FIORE ARCHITECTS

425

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Διαγωνισμοί 2020

Αστική Γειτονιά| Εγκαταστάσεις Κοινής Ωφέλειας στο Δήμο Θεσσαλονίκης (Ά Βραβείο)

2019

Σχολή Καλών Τεχνών · Φλώρινα (φιναλίστ)

2018

Νηπιαγωγείο · Άμστερνταμ (΄Γ Βραβείο)

2016

Χώρος Ευεξίας · Μπολόνια ( Έπαινος)

Χώροι Εγκαταστάσεων Κοινής Ωφέλειας, Θεσσαλονίκη

426

Νηπιαγωγείο, Αμστερνταμ Ολλανδία

Wellness center, Ιταλία FIORE ARCHITECTS

427

428

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ

429

Φ.Λ. Θα αναφερθώ γενικά σε διαγωνισμούς, γιατί εκεί βρίσκονται συνήθως οι πιο σύγχρονες ιδέες. Στο Guggenheim στο Ελσίνκι το βραβείο των Moreau Kusunoki ήταν από τους διαγωνισμούς που είχε τις πιο πολλές συμμετοχές, 1800. Δεν έχει ξανασυμβεί αυτό. Δύο νέα παιδιά που δούλευαν στον Kengo Kuma έκαναν κάτι πολύ ελεύθερο, διάβασαν την πόλη, τοποθέτησαν κατακερματισμένα κυβάκια με ελεύθερη είσοδο στο καθένα. Κάθε κύβος, δηλαδή, είχε λειτουργία ξεχωριστή και ελεύθερη. Στην αρχαιότητα το μουσείο ήταν εντελώς μουσείο και καθόλου δημόσιος χώρος. Μετά το Pompidou, που ήταν κατά βάση μία πλατεία, τα ποσοστά δημόσιου-ιδιωτικού αρχίζουν να μεταβάλλονται μέχρι που τα μουσεία γίνονται περισσότερο δημόσια και ανοιχτά. Aυτό είναι σύγχρονο για μένα. Η δυνατότητα, δηλαδή, μέσω της τεχνολογίας να υπάρξει ένας αιωρούμενος κύβος και το έδαφος ελεύθερο να διαπερνάει από κάτω. Ε.Α. Εσείς πώς ξεκινάτε να συνθέτετε, τι λαμβάνετε πιο πολύ υπόψη; Φ.Λ. Για την βαθύτερη κατανόηση του αρχιτετκονικού προβλήµατος γίνεται αρχικά µία πρώτη προσπάθεια εντοπισµού των βασικών ερωτηµάτων που θέτει το κτιριολογικό, µέσα από την ορθή και κριτική ανάγνωση αυτού, κυρίως σε ότι αφορά το κοµµάτι των διαγωνισµών. Ο χώρος προσεγγίζεται µέσα από τον άνθρωπο και τη συσχέτιση του µε το χώρο. Παράγοντες όπως η κίνηση ανθρώπου, τα χαρακτηριστικά του τοπίου, οι ανάγκες του χρήστη, η λειτουργικότητα και οι βιοκλιµατικές συνιστώσες επηρεάζουν και καθορίζουν τις συνθετικές αποφάσεις. Για παράδειγμα στον διαγωνισμό στους στάβλους Παπάφη για τη δημιουργία Χώρου Εγκαταστάσεων Κοινής Ωφέλειας στον Δήμο Θεσσαλονίκης, υπήρχαν οχτώ διαφορετικές λειτουργίες, ασύνδετες μεταξύ τους. (νηπιαγωγείο, βρεφονηπιακός σταθμός, βιβλιοθήκη, μουσείο, κατοικίες για αστέγους, κοινοτικά ιατρεία, κτίρια γραφείων, ΚΕΠ). Οπότε σαν ιδέα αποφασίστηκε να τοποθετηθούν οχτώ ανεξάρτητες μονάδες, όπως και στο Ελσίνκι. Διαμορφώνεται ένα δημόσιο πέρασμα, δεξία και αριστερά μπαίνουν όλες οι λειτουργίες, -τα πολιτιστικά στα δεξιά και τα κοινωνικά από την άλλη- κάτω το νηπιαγωγείο λόγω υψομετρικής διαφοράς τεσσάρων μέτρων. Επίσης, ο φωτισμός μας προβλημάτισε αρκετά. Έπρεπε να είναι σωστά προσανατολισμένη η σύνθεση και να έχει τη σχέση της γειτονιάς. Έτσι το είχαμε ονομάσει: αστική γειτονιά. Αυτό είναι σε φάση οριστικής μελέτης. Ε.Α. Έννοιες όπως το φως, ο τόπος η ατμόσφαιρα, εντάσσονται κάπως στο σχεδιασμό σας; Φ.Λ. Ήταν ένας άλλος διαγωνισμός στη Μπολόνια, με λουτρά, πισίνα,σπα κλπ.Θύμιζε αρκετά σαν ζητούμενο τα λουτρά του Zumthor. Απ’ έξω δεν καταλαβαίνεις τι είναι. Βλέπεις έναν κύβο σε ένα τοπίο και πιστεύεις ότι είναι κατοικία, ξενοδοχείο ή οτιδήποτε άλλο. Αυτό το θέμα όμως βιώνεται εσωτερικά. Ε.Α. Είναι το Wellness center; Φ.Λ. Ναι, είναι λίγο περίεργο, αν ακούσεις τον όρο wellness θα σκεφτείς τη θάλασσα. Πράξεις όπως το κολύμπι, ιαματικά λουτρά, νερά με σπηλιές. Άρα, βιώνεται εσωτερικά το θέμα όλο. Μεγάλη είναι η συμβολή και του φωτός και της σκιάς, η συσκότιση. Εκεί μελετήσαμε πολύ την ατμόσφαιρα. Το τι θέλουμε εμείς να κάνουμε σε αυτό το κτίριο...Γι’ αυτό είναι και μια σκέτη πλάκα με κουτιά, που απ’ έξω δεν καταλαβαίνεις τι είναι αλλά μπαίνοντας εσωτερικά μεταξύ των κύβων αρχίζουν να συνθέτονται διάφορα στοιχεία, όπως το νερό. Οι κύβοι δεν είναι μάζες διάτρητες ή με ανοιγματα, είναι μάζες συμπαγείς. Άρα, ερμηνεύεται σαν έννοια κύβου και νερού, ή σπηλιάς και μάζας και δημιουργούνται κάποιοι χώροι που από το φως το περιμετρικό μπαίνεις στη σκιά εσωτερικά, άρα δημιουργείς μια έννοια συσκότισης σε αυτό το κομμάτι και μια μεταβολή της ατμόσφαιρας. Είναι μια αντίθεση, οπότε εκεί παίξαμε με την ατμόσφαιρα. Όπως και στο Παπάφη δουλέψαμε την ατμόσφαιρα, γιατί θέλαμε η λειτουργία να είναι κατανοητή και να αποπνέει μια έννοια. Σε κάθε διαγωνισμό ψάχνουμε να βρούμε μια έννοια, δηλαδή αν αυτό είναι μουσείο, τι το κάνει μουσείο; Πιστέυω ότι το σύγχρονο είναι κάτι το ευφυέστατο, είναι αυτό που θα σου απαντήσει στο διαγωνισμό κατευθείαν, όπως και ένας συνάδελφος μας στο μουσείο στη Σπάρτη, έβαλε ένα κύβο, στη μέση

430

τρύπα, κάτω τα κοινά και όλοι οι χώροι βλέπουν ο ένας τον άλλον. Είναι έξυπνο, μπορεί να σου φανεί μια μάζα αλλά είναι ευφυέστατο. Ε.Α. Η μνήμη, τα προσωπικά βιώματα τι ρόλο παίζουν στο σχεδιασμό; Όλοι έχουμε κάποιο υπόβαθρο όχι μόνο προσωπικό αλλά και από αυτά που έχουμε δει. Φ.Λ. Αυτό είναι πολύ σημαντικό. Όλοι ίσως να έχουμε μνήμες από τη φύση, την εξοχή, πώς βλέπουμε τα πράγματα, πώς κατανοούμε τις ιδέες. Πιστεύω το βίωμα έχει να κάνει με το πόσα βιώματα έχεις στη ζωή σου επαγγελματικά ή πόσα ταξίδια έχεις κάνει, με πόσους αρχιτέκτονες έχεις έρθει σε επαφή...Αυτό είναι ένα βίωμα. Βίωμα σημαίνει ότι έχω μάθει κάτι, δεν είναι ότι το διάβασα, πιστεύω ότι τα ταξίδια ,ή το να βρεθείς με αυτούς τους αρχιτέκτονες ή να παρκολουθείς διαλέξεις τους, είναι ένα βίωμα. Εξαρτάται τι σκοπό έχεις, τι θες να κάνεις, αν θες να μπεις σε ένα γραφείο και να δουλέψεις θα είσαι πολύ καλός σε ένα πράγμα και θα δουλεύεις πάνω σε αυτό, αν θες να ανοίξεις ένα δικό σου γραφείο και να κάνεις διαγωνισμούς, πρέπει να έχεις αρκετή πείρα και πρέπει το θέμα να το διορθώνεις, να το αλλάζεις, γιατί τον φορέα που κάνει το διαγωνισμό τον βλέπεις σαν πελάτη. Έχεις να ανταγωνιστείς 60 , 100 ομάδες. Το τι θες να κάνεις έχει να κάνει με το βίωμα. Α.Ζ. Εγώ θα ήθελα να ρωτήσω πάνω σε αυτό με τη μνήμη γιατί προσπαθούμε να θίξουμε λίγο και το ζήτημα της οπτικοκεντρικής εποχής, βλέπουμε ένα έργο για παράδειγμα από μια εικόνα ψηφιακή αλλά εσάς σας έχει τύχει να γνωρίζετε ένα έργο πολύ γνωστό που να το έχετε δει στο διαδίκτυο και να πάτε να το επισκεφτείτε από κοντά κάποια στιγμή και να βιώσετε κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που πιστέυατε ότι είναι το ίδιο το κτίριο; Φ.Λ. Εγώ συνήθως το αντίθετο περιμένω. Δηλαδή, κάτι που μπορεί από την εικόνα να μην μου αρέσει πολύ, πάω μετά και το βλέπω και η γεωμετρία και το δέος με μαγνητίζουν. Αλλά συμβαίνει και το αντίθετο. Να έχει διαφημιστεί πάρα πολύ κάτι. Ένα ζήτημα σχετικά με τη διαφήμιση είναι ότι εγώ μπορεί να πληρώσω πέντε περιοδικά να με διαφημίσουν. Αν όμως το έργο μου είναι πολύ καλό και το διαφημίζουν καθηγητές, έχει μια άλλη βαρύτητα, γιατί στη σύγχρονη εποχή μπορεί απλά να με παίρνουν πέντε δημοσιογράφοι να διαφημίζω το έργο μου και να λέω ότι είναι το καλύτερο. Ε.Α. Πολλές φορές λόγω της κυριαρχίας των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, παρασύρεσαι από την εικόνα που αναπαράγεται συνεχώς και ενώ περιμένεις κάτι, από κοντά αντικρίζεις μία τελείως διαφορετική κατάσταση. Άλλη εικόνα δημιουργείται για την αρχιτεκτονική από την προώθησή της και άλλη είναι η εικόνα της πραγματικά. Φ.Λ. Οι μεγάλοι αρχιτέκτονες δουλεύουν πολύ μακέτα που είναι πολύ σημαντικό, γιατί η μακέτα δεν λανθάνει. Στη σύγχρονη εποχή, με τα ποικίλα μέσα επιβάλλεται να ξέρεις λίγο από όλα. Και να σχεδιάζεις, και να δοκιμάζεις στο τρισδιάστατο, αλλά πιστεύω ότι χρειάζεται η μακέτα. Πάντως αυτός που θα βιώσει το κτίριο, θα το βιώσει για όλη του τη ζωή και θα δει πολλά προβλήματα μέσα σε αυτό. Το θέμα είναι να μη βιάζεται η αρχιτεκτονική. Πολλές φορές γίνεται εμπορική. Για να κάνεις ένα κτίριο θες πολύ χρόνο. Ε.Α. Πάντως παρατηρούμε ότι κάθε αρχιτέκτονας στο ξεκίνημά του κάνει έργα πολύ πιο ώριμα ενώ στην πορεία όσο τα έργα πληθαίνουν γίνονται όλα πολύ βιαστικά και υπάρχει μια επανάληψη. Φ.Λ. Δεν θα σου απαντήσω σε αυτό το ερώτημα, αυτό είναι βιωματικό. Την αρχιτεκτονική πρέπει να την πονάς αν είναι αυτό που σου αρέσει .

FIORE ARCHITECTS

431

Α.Ζ. Πιστεύω πως αν κρατήσεις αυτή την ισορροπία και όντως δίνεις το χρόνο που χρειάζεται σε κάθε μελέτη μπορεί να βγει όπως πρέπει. Φ.Λ. Ο Πλάτωνας έλεγε ότι η γνώση είναι ανάμνηση. Έτσι και στην αρχιτεκτονική βλέποντας παραδείγματα ή μαθαίνοντας να διαγωνίζεσαι με μεγάλα ονόματα βλέπεις τι έκαναν εκείνοι και ποια είναι τα λάθη σου. Προφανώς αν δεν έχεις πάρει το 1ο ή το 2ο βραβείο και έχεις πάρει έναν έπαινο έχεις κάποια λάθη που δεν σου επέτρεψαν να φτάσεις μέχρι το τελικό στάδιο. Αν βλέπεις αυτά τα προβλήματα στο επόμενο έργο θα εξελιχθείς. Θα φτάσεις κάποια στιγμή να πάρεις και το βραβείο. Αλλά θέλει κόπο και προσπάθεια και πρέπει να σου αρέσει . Όταν για πρώτη φορά βλέπεις ένα οικόπεδο θεωρώ ότι ξέρεις μέσα σου τι θέλεις. Είπε κάτι ωραίο ο Τ.Παπαϊωάννου: «Η σύνθεση είναι κάτι που δεν βλέπεις αλλά κάθε μέρα το ανακαλύπτεις και στο τέλος εμφανίζεται ένα αποτέλεσμα και τότε το βλέπεις πραγματικά.» (…) Ε.M. Σχετικά με το πως καταλαβαίνεις αν ένα κτίριο που έχει διαφημιστεί πάρα πολύ από τα site και το έχεις δει ηλεκτρονικά πάρα πολλές φορές, είναι τελικά ή δεν είναι τόσο καλό από κοντά, έχει πολύ σημασία να δεις από που έχει βγει το έργο. Είναι πολύ διαφορετικό να έχει κριθεί από μία καταξιωμένη κριτική επιτροπή και να έχει πάρει κάποια βραβεία και είναι πολύ διαφορετικό να έχει διαφημιστεί και να έχεις έναν πελάτη. Ο πελάτης καλώς ή κακώς αν τα βρεις μαζί του μπορείς να βγάλεις κάτι ωραίο. Αλλά δεν έχεις τον ανταγωνισμό σε αυτή την περίπτωση για να πεις ότι θα κριθώ ανάμεσα σε τριακόσιες ιδέες. Γιατί ένα οικόπεδο είναι όπως ένα οικόπεδο στη σχολή. Βλέπεις πενήντα ιδέες για το ίδιο πράγμα αλλά οι καλές ξεχωρίζουν. Ενώ όταν υπάρχει ένας αρχιτέκτονας, ένας πελάτης, ένα οικόπεδο, όντως εκεί πρέπει να δεις κι εσύ τι σε τραβάει και εγώ θεωρώ πάρα πολύ σημαντική την επίσκεψη στο ίδιο το έργο. Αλλά όταν έχεις κριθεί και έχεις επιλεχθεί από πάρα πολλές ιδέες εκεί αξίζει να το μελετήσεις και να δεις τι πρωτοπόρο έκανα τελικά. Εκεί πας ανάποδα. Έχεις σαν δεδομένο ότι κάτι καλό έχει κάνει αυτός που διακρίθηκε. Γιατί υπάρχουν πολλοί που θα κρίνουν τα πρώτα βραβεία και θα θεωρήσουν άδικο το αποτέλεσμα. Δεκτό αλλά για να έχει πάρει το 1ο βραβείο κάτι έχει κάνει σωστά. Αν το κατανοήσεις, θα ωριμάσεις κι εσύ και ίσως μπορείς να το χρησιμοποιήσεις σε μία άλλη ιδέα και να το μεταφράσεις με το δικό σου λεξιλόγιο. Φ.Λ. Αλλά δεν κάνουμε διαγωνισμούς για να μαζέψουμε πελάτες. Εμείς κυρίως εστιάζουμε σε διαγωνισμούς γιατί αυτό το θεωρούμε μια πρόκληση. Ε.Μ. Εμείς ξεκινήσαμε με διαγωνισμούς από τότε που ήμασταν φοιτητές. Μετά κάπως κολλήσαμε. Είναι άλλη διαδικασία να παλεύεις με τον εαυτό σου από το να παλεύεις με έναν πελάτη. Δηλαδή, ο Γιάννης, για παράδειγμα, βρίσκεται σε έναν μόνιμο πόλεμο με τον εαυτό του. Πάντα όταν μιλάς με τον εαυτό σου είναι πολύ διαφορετικό και δύσκολο να πείσεις εσένα τον ίδιο ότι αυτό δεν είναι σωστό. Πολύ δύσκολα το λες. Ενώ στον πελάτη έρχεται και η αντιπαράθεση. Είναι διαφορετικό. Έχουμε κάνει κάποια έργα αλλά δεν είναι αυτά που δίνεις όλο σου το είναι. Είναι ολοκληρωμένος ο διαγωνισμός. Και σαν παρουσίαση. Ειδικά αν πάρεις το 1ο βραβείο και προχωρήσει η υλοποίηση εκεί ολοκληρώνεται και σε ένα άλλο επίπεδο. Φ.Λ. Εκεί μετά εμπλέκεσαι και με πολύ μεγάλα γραφεία, με στατικούς, μελετητές, μηχανολόγους, με ανθρώπους που έχουν μεγάλη πείρα. Και ένα δημόσιο έργο τέτοιας κλίμακας είναι πολύ δύσκολο εγχείρημα. Ε.Μ. Και επειδή γίνεται σταδιακά τελικά το βλέπεις σε τελικό στάδιο και αναρωτιέσαι πως συνέβη αυτό και πως το έκανες. Ε.Α.Πάντως στους διαγωνισμούς η επιλογή των βραβείων εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Μπορεί να πάρεις έπαινο και με μία άλλη επιτροπή να έπαιρνες βραβείο…

432

Ε.Μ. Εγώ σε αυτό διαφωνώ με τον Γιάννη. Ο Γιάννης πιστεύει ότι το πρώτο είναι πάντα πρώτο. Και είναι αυτό που λέω ότι όντως πρέπει να κάτσεις και να μελετήσεις τι έχει κάνει ο πρώτος. Φ.Λ. Εγώ έχω το νόημα μέσα μου. Για παράδειγμα, σε έναν διαγωνισμό στο Άμστερνταμ ήθελα από την αρχή να κάνω μία ευθεία. Αλλά σκεφτόμουν πως δεν θα μπορούσε ένα νηπιαγωγείο να αναπτυχθεί σε τέτοια διάταξη. Και βγήκε πρώτο βραβείο αυτό. Κάθε οικόπεδο έχει μία γεωμετρία να σου βγάλει. Όχι μόνο γεωμετρικά, σαν έννοια. Πιστεύω ότι όλα τα πρώτα βραβεία το έχουν αυτό. Ή στη Φλώρινα στην Καλών Τεχνών είχαμε βγει φιναλιστ αλλά δεν είχαμε πάρει βραβείο. Στο πρώτο βραβείο, επειδή έκανε κρύο χρειαζόταν να γίνει ένας μεγάλος κεντρικός χώρος εσωτερικά. Και όταν το παραδώσαμε στο τέλος σκεφτήκαμε ότι και ο δικός μας αντίστοιχος χώρος έπρεπε να είναι μεγαλύτερος. Εκεί κρίθηκαν όλα. Επειδή κάνει και κρύο εκεί πρέπει να έχεις έναν κλειστό εσωτερικό θερμενόμενο χώρο. Άρα όσοι έκαναν έναν τέτοιο προφανώς και προχώρησαν. Όσοι όμως είχαν αυλή δεν προχώρησαν. Είναι καλό μάθημα οι διαγωνισμοί γιατί εμβαθύνεις σε πράγματα. Κάνοντας ένα μουσείο θα μελετήσεις πολλά άλλα μουσεία. Θα μάθεις γιατί έγιναν όπως έγιναν. Άρα, θα πάρεις κάτι από αυτό. Και αυτή η γνώση μεγάλης κλίμακας θα μπορούσε αργότερα να ενταχθεί και σε μία κλίμακα κατοικίας. Ο κάθε άνθρωπος που δεν είναι αρχιτέκτονας έχει πάει και σε ένα μουσείο, έχει επισκεφτεί μια σπηλιά, οπότε όταν του κάνεις μία κατοικία που έχει και το μουσειολογικό κομμάτι, μία βύθιση, ένα δωμάτιο με θέα, φως από ψηλά κ.α. θα το κατανοήσει από τα βιώματά του. Δεν θα είναι η τυποποιημένη κλασική κατοικία που βρίσκεις σε εφαρμογές τύπου pinterest. Πάνος Νιάρχος: Πάντως και αυτό είναι μία παράμετρος. Μέχρι στιγμής μιλήσατε για βιώματα αρχιτέκτονα. Το να μιλήσει κανείς για βιώματα κάποιου μη παιδεμένου αρχιτεκτονικά ανθρώπου είναι πολύ σημαντικό και ίσως σημαντικότερο. Φ.Λ. Αλλά όχι να έχει ο πελάτης εντυπώσεις από εφαρμογές όπως το pinterest και να έρθει και να σου πει θέλω αυτή την εικόνα. Ε.Α. Πάντως το πως ένας χρήστης θα καταλάβει αυτό που έχεις σκεφτεί και πως το ερμηνεύει είναι τεράστιο ζήτημα. Φ.Λ. Οι πελάτες καταλαβαίνουν όταν κάτι έχει μία αρχή και είναι διαφορετικό από τα υπόλοιπα. Αν μία ωραία κατοικία μου αρέσει πάρα πολύ στην Ελλάδα είναι των DECA το Αλώνι. Έχουν κάνει κάτι απλό αλλά πολύ καλό. Είναι η ένωση μεταξύ δύο βουνών. Θα καταλάβει εκεί ο πελάτης την ποιότητα αυτής της ιδέας. Και στην Ελλάδα έχουν γίνει αξιόλογες προσπάθειες έργων.

FIORE ARCHITECTS

433

434

435