Revista municipal de engenharia

RME - Sumário

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SUMÁRIO

08 Burle Marx na Revista Municipal de Engenharia z Jardins

z Grupo Biológico das Lagoas Litorâneas do Distrito Federal

z Praça Santos Dumont

12 O Moderno Jardim da Praia de Botafogo 24 A arborização do Aterrado Glória Flamengo 28 Burle Marx - uma relação profissional e humana Burle Marx e o paisagismo no Brasil 32 Contemporâneo 36 O Roberto Burle Marx que me coube conhecer 41 Roberto Burle Marx: o parceiro da Natureza 54 Roberto Burle Marx: o homem e sua arte 57 Roberto Burle Marx - alguns comentários 60 Burle Marx na Internet 62 Sítio Roberto Burle Marx Luiz Emygdio de Mello Filho

Luiz Emygdio de Mello Filho

Luiz Emygdio de Mello Filho

Lucia Maria S. A. Costa

Fernando Tábora

Leila Coelho Frota

Fernando Chacel

Rachel Sisson

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Jardins

Roberto Burle Marx / Paisagista Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março/1949)

Não se faz, cria-se um jardim. E, como em toda criação artística, deve-se trabalhar com os elementos formas, cores, ritmo e volume, cheios e vazios. Daí, minha idéia do que deveria e poderia ser um jardim, do ponto de vista estético, vindo da pintura abstrata. Na criação de meus jardins, a planta toma um valor puramente plástico, pela côr, textura, forma e volume. Muitas vezes também, encaro a planta como uma escultura, um volume lançado no espaço. Para melhor compreendê-la sob este aspecto, basta mudarmos de ponto de observação, a fim de melhor sentir as formas variadas de seus perfis.

Entretanto, o jardim deve preencher funções outras, além de puramente estéticas.

Segundo os arquitetos modernos, o jardim pode ser considerado como a continuação, o prolongamento da habitação e é na verdade o que se pode chamar a habitação ao ar livre.

Assim, o jardim condensa, naturalmente, a transição perfeita da arquitetura à natureza não disciplinada, estabelecendo ao mesmo tempo uma ligação entre o homem e a paisagem que o circunda, pelo emprego de plantas características da região. Devido ao seu tipo, traço de união entre a arquitetura e a natureza de um lado, a entre o homem e a paisagem do outro, faz-se necessário que o jardim corresponda ao panorama local.

Isto não significa que o jardim seja uma imitação da natureza, mas também exclue a idéia de "um jardim à francesa", aqui no Brasil. Evidentemente, quanto aos jardins, também, as idéias não são mais aquelas dos tempos de Luiz XIV e o jardim moderno deve acompanhar a exprimir o pensamento contemporâneo.

Existem elementos absolutamente indispensáveis a um jardim, tais como a pedra, a água, etc.

Não utilizo a água unicamente como elemento estático (espelho) ou essencialmente arquitetônico (repuxo), mas de um modo bem mais dinâmico, como corresponde a sua função vivificante a regeneradora.

Atribuo grande importância ao efeito de uma estátua, porque sua imobilidade serena se acentúa, contrastando com o dinamismo a as transformações perpétuas da vegetação.

Jamais poderia ser criado um jardim, tratando-se de maneira isolada os diversos elementos que compõem o conjunto.

Há plantas cujas características essenciais não se revelam senão quando colocadas em grandes massas; outras, exigem isolamento. As relações de dimensões e formas, côres a "materiais", devem ser observadas rigorosamente, para que se obtenha os contrastes ou as harmonias desejadas. Nada de mais apaixonante que formar um conjunto cromático perfeito, pelo emprego judicioso dos elementos de cores diversas; o que quer dizer que visto cada um, isoladamente, ficaria inexpressivo ou de um efeito pouco harmonioso.

Não falemos senão de passagem do alto valor educativo de um jardim bem realizado e o quanto pode revelar de amor à natureza. Mas, insistamos no papel importante que o jardim pode ter para a preservação de numerosas espécies, infalivelmente condenadas ao desaparecimento, pelo espirito de lucro a especulação da sociedade de nossos tempos, que, dia a dia, concorre mais para a diminuição das formações naturais.

Entre as múltiplas a importantes funções que possui um jardim, o papel conservador não é o mais desprezível de todos.

Como em todas as artes, o jardim também obedece, na sua criação, aos mesmos princípios básicos do fator mínimo de equilíbrio, compreensão e harmonia, o que se pretende obter é um máximo efeito quanto ao seu resultado prático. Há uma radiação de determinados efeitos, que, tal como se procede num quadro, num poema ou numa sinfonia, percebe-se que atingem seu ponto máximo a florescem para a cristalização definitiva da obra de arte: neste momento, captadas essas forças de harmonia, cor e ritmo, o jardim está pronto. Não monótono nem passivo à vista; ao contrário, há nele um elemento de surpresa que garante seu mistério sua vida.

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Grupo Biológico das Lagoas Litorâneas

Projeto de Roberto Burle Marx com a cooperação de Henrique Lahmeyer de Mello Carvalho Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março/1949)

Este grupo tem por finalidade representar uma associação natural de animais a plantas, que era bastante freqüente na margem oceânica do Distrito Federal e hoje em vias de desaparecimento, com o desenvolvimento da cidade do Rio de Janeiro, que se processa preferencialmente ao longo das praias.

Procura-se nele fazer-se uma exibição de aspectos de natureza carioca, estabelecendose, em uma área de cerca de 25.000 m², uma síntese em que serão proporcionados os habitats para varias espécies animais, que ainda existem em escala reduzida, ou então para aquelas que há muito desapareceram da região.

O ambiente é constituído por um terreno plano dominado por uma elevação, onde se encontra um maciço rochoso.

Ao lado do aspecto paisagístico, procurou-se imprimir à mesma realização o maior rigor científico possível.

Deste grupo biológico não somente constarão formações hidrófilas e psamófilas, como ainda um pequeno trecho da zona de meia encosta, estabelecendo assim uma articulação com o meio montano-florestal.

Tem-se em vista mostrar, dentro das possibilidades, vários tipos de "Sera", indicando-se o pioneiro, o sub-climax e o climax.

Desta maneira ele compreende não só as formações vegetativas relativas às praias e dunas, à restinga, às lagoas a aos brejos, aos campos úmidos, como ainda aquelas dos boulders e de outras formações rupestres, sendo esboçado um início de mata higrófila.

Como elementos decorativos e indispensáveis ao ambiente exigido pelas espécies, que serão aproveitadas, da fauna do Distrito Federal, será feita a utilização da areia, da água a de rochas, quer sob o aspecto de boulders, quer sob a forma de maciços.

Pela dificuldade de contenção, será impossível a exibição de certos representantes de mamíferos.

A representação florística das praias, dunas e restingas será dada, entre outras, pelas seguintes plantas: Salsa da praia - (1) Ipomea pescaprae Sweet, Guririri - (2) Diplothemium maritimum Mart., (3) Remirea, (4), Clitoria, (5) Spathicarpa, (6) Philoxerus, (7)Polygala, (8) Myrrhinium, Imbé - (9) Philodendron Imbe Mart., (10) Bromelia, (11)Cerus fernambucensis Lamaire, Cabeça de frade - (12) Melocactus violaceus Pfeiffer, Pitangueira - (13) Eugenia Micheli Lam., (14) Coccoloba populifolia Weed., (15) Norantea brasiliensis Choisy, Cajueiro - (16) Anacardium occidentale L. -inclusive algumas exóticas, porém já integradas na paisagem brasileira, como o Coqueiro - (17) Cocos nucifera L., (18) Yucca aloifolia L., (19) Euphorbia Tirucalli L., Caesalpinia Bonducella Benth., etc.

Na composição dos brejos, lagoas e campos úmidos, serão utilizadas gramíneas, entre as quais a imponente Cana flecha-Gynerium saggitatum Beauv, ciperáceas, dos gêneros Heleocharis a Cyperus, marantáceas do gênero e espécie Thalia dealbata Frase, Alismataceas, musácea, com o seu representante Heliconia episcopalis Vell., tifácea com a Tabôa - Typha angustifolia Aubl. var. Domingensis (L.) Pers., pontederiáceas, ninfáceas, Acrotichum danaefolium Lgsd. & Fisch,, etc.

Como vegetação de porte elevado, que pode ser encontrada nos terrenos planos e baixos e naqueles nas montanhas, e que vivem algumas também na areia e outras ainda em fendas de rochas, serão aproveitadas: Andá assú - Joannesia Princeps Vell., Swartzia Langsdorffii Raddi, Figueira - Ficus eximia Schott, Metternichia principis Mik., Pau d'Alho Gallesia Gorasema Moq., Marindiba -Lafoensia glyptocarpa Koehne, Quaresmeira Tibouchina granulosa (Desr.) Cogn., Peltophorum dubium (Sprang.) Taub., Sapucaia Lecythis Pisonis Camb., Ipê amarelo -Tecomo longiflora Gris., Ipê roxo - Tecoma heptaphylla Mart., etc. Serão também utilizadas as palmáceas - Gerivá -Arecastrum Romanzoffianum (Cham.) Becc., Indaiá -Attalea dubia (Mart.) Burret, Macaúba - Acrocomia

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sclerocarpa Mart. a jussara - Euterpe edulis Mart. O sous bois será formado especialmente por musáceas, canáceas, zingiberáceas e marantáceas, etc.

Projeta-se plantar as seguintes espécies peculiares à flora saxicola do Distrito Federal, sendo naturalmente apenas indicadas algumas delas, tais como Vellozia candida Mik., Cephalocereus fluminensis (Miq.)

B. & R., Pilocereus Arrabidae Lemaire, Pilocereus brasiliensis (B. & R.) Werdm., Opuntia brasiliensis Haw., Tibouchina corymbosa (Raddi) Cogn., Tibouchina grandifolia Cogn., Tibouchina heteromalla (Don) Cogn.,Tibouchina holosericea (Sw.) Baill., Anthurium coriaceum (Grab.) Endl., Philodendron giganteum Schott, Paineira - Chorisia crispif lora H. B. K., Sumaré - Cyrtopodium Andersonii R. Br., Clusia fluminensis Pl. et Triana, Stillingia dichotoma Muell. Arg., Pitcairnia corcovadensis Wawra, Vriesea imperialis E. Morr., Sinuingia speciosa (Dene) Benth., Barbacenia purpurea Hook. f., Brassavola Perrini Lindl., Gymnopteris tomentosa (Lam.) Und., Pteris pedala L., Selaginella convoluta (Arn.) Spring, Peperomia incana A. Dietr., Corytholoma aggregatum Dene, etc.

Haverá um aproveitamento também, na parte florestal, de Imbaúbas do gênero Cecropia e de Fetos arborescentes dos gêneros Cyathea a Alsophila. Quanto à fauna somente vai ser aproveitado um mamífero, a Capivara - Hydrochoerus hydrochaeris L., pela dificuldade de contenção de outros que vivem no mesmo meio, sendo reservado um lago para este fim.

Em relação às aves, para as quais há brejos, campos úmidos e um grande lago, serão utilizadas as seguintes: Saracuras - Aramides saracura (Spix), Aramides mangle (Spix) a Aramides cajanea cajanea (Mueller) Saracura sanã - Ortygonax sanguinolentus zelebori (Pelzeln), Frangodágua - Gallinula chloropus galeata (Licht.), Frango dágua azul - Porphyrula martinica (Linnaeus), Piaçoca - Jacana spinosa jacana (Linnaeus), Quero-quero Belonopterus chilensislampronotus (Wagler), Narceja - Capella paraguaiae paraguaiae (Viellot), Narcejão - Capella undulata gigantea (Temminck), Gaivotão - Larus dominicanus Licht., Atobá Sula leucogaster leucogaster (Boddaert), Carará - Anhinga (Linnaeus), Maguari -Ardea cocoi Linnaeus, Garça real-Pilherodius pileatus (Boddaert), Socozinho Butorides striatus (Linnaeus), Garça azul - Florida coerulea (Linnaeus), Garça branca grande Casmerodius albus egretta (Gmelin), Garça branca pequena -Leucophoyx thula thula (Molina), Dorminhoco - Nycticorax nycticorax hoactli (Gmelin), Socó-boi Tigrisoma lineatum marmoratum (Viellot), Arapapá Cochlearius cochlearia (Linnaeus) Jaburú Mycteria americana (Linnaeus),Guará-Guara rubra (Linnaeus), Colhereiro - Ajaia ajaia (Linnaeus), Flamengo Phoenicopterus ruber ruber Linnaeus, Anhuma Anhima cornuta (Linnaeus), Irerês - Dendrocygna autumnalis discolor (Sclater & Salvin), Pato do mato Cairina moschata (Linnaeus), Marreco -Netion brasiliense (Gmelin), etc.

Existirá também um lago para sáurios, para o Jacaré -Caiman latirostris (Daudin).

Será construida grande gaiola para tucanos conjugada à casa de chá, que ficará localizada sobre o maciço rochoso e que abrigará as seguintes espécies de ramfastídeos -

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Tucano de bico preto - Ramphastos vitellinus ariel Vigors, Tucano de bico vermelho Ramphastos dicolorus (Linnaeus), Araรงari banana Baillonius bailloni (Vieillot), Araรงaris Pteroglossus aracari aracari (Linnaeus) e Pteroglossus aracari wiedii Sturm. a Araรงari poca - Selenidera maculinostris (Licht.).

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Praça Santos Dumont

Projeto de Roberto Burle Marx / Paisagista Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março/1949)

A forma do jardim foi condicionada às árvores existentes (Casseas grandes); sendo um lugar de grande trânsito, procurou-se diminuir as áreas ajardinadas, substituindo-se por mosaicos e utilizando-os como partido para realização duma forma livre.

Os canteiros teriam plantas cobrindo o solo, sobretudo plantas de folhagens coloridas, no qual seriam também plantadas espécies do gênero phyllodendron: neste caso usado mais com o fim de formar volumes, estabelecendo-se, assim um contraste entre superfícies coloridas a formas escultóricas.

Os signos do Zodíaco foram desenhados por Oscar Meira Filho, envolvendo um lago com repuxos em jato d' água que atingiriam todos uma mesma altura (cerca de 1m½) afim de não cortar demasiadamente a visão geral do jardim.

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Índice

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O Moderno Jardim da Praia de Botafogo

Luiz Emygidio de Mello Filho / Botânica, diretor do Departamento de Parques da Secretaria geral de Viação e Obras da PDF Revista Municipal de Engenharia (Julho-Setembro /1954)

0s trabalhos executados pela Prefeitura do Distrito Federal, por intermédio do seu Departamento de Parques, nos trechos aterrados da Praia de Botafogo, correspondem à introdução na prática do trabalho municipal, dos novos conceitos sobre ajardinamento e arborização, já antes aplicados a jardins particulares ou públicos de outras cidades do país.

Coube à administração do Prefeito João Carlos Vital, que teve à frente da Secretaria Geral de Viação e Obras o Eng. Alim Pedro, atual gestor dos destinos da cidade, a decisão de imprimir nova orientação às soluções paisagísticas, em benefício da cidade. Foi isto feito buscando-se a colaboração do ilustre paisagista patrício, Roberto Burle Marx, cujo renome transpôs de há muito os limites do território nacional, ao qual coube também o mérito de haver iniciado um movimento de revalorização e de renovação da arte de fazer jardins. Suas realizações anteriores como, entre outras, os jardins públicos do Recife e praças em Salvador, os jardins do Palácio da Educação, no Rio, o parque de Araxá, o parque da residência da Sra. Odette Monteiro, em Corrêas, pela originalidade e beleza, indicavam-no sobejamente como o paisagista mais categorizado para o estudo e planejamento da nova área verde a ser ganha pela cidade. Com efeito, convidado, entregou-se Burle Marx, com entusiasmo e dedicação, ao plano do novo jardim, apresentando em pouco tempo, projeto que recebeu favorável acolhida do governo municipal e dos melhores técnicos da Secretaria de Viação. Teve o autor o prazer de emprestar sua colaboração na parte botânica do projeto.

Aquele sentido de renovação transmitido aos chamados jardins de estilo moderno, prende-se à liberdade e fluidez dos traçados, sem nenhum convencionalismo de contornos, ao jogo das cores e das formas com uma compreensão análoga à que aplicam os pintores, ao emprego dos volumes e das texturas, com um senso de composição quase artesanal.

Por outro lado, os materiais vivos, plantas, e os materiais inertes, a pedra, os cordões, os pavimentos, o saibro e os suportes metálicos são empregados buscando um equilíbrio em que os primeiros não pareçam aprisionados pelos segundos nem estes destoantes em relação ao arranjo vegetal. O projeto elaborado incorporou devidamente estas qualidades.

Procurou-se eliminar o conflito existente entre a paisagem carioca tropical, exuberante, colorida e luminosa e as composições jardinísticas com traçado regular e plantação de flores anuais, exóticas. Diga-se, de passagem, que este conflito sempre impressionou às pessoas de maior sensibilidade artística assim como aos naturalistas que nos visitam,constantemente a indagar do porquê do não uso dos valiosos elementos ornamentais da flora indígena. Esta contradição pode ser esclarecida pela consideração de que o processo de povoamento do país, sujeito a fortes correntes imigratórias de origem européia, acarretou por sua influência a subordinação cultural dos projetistas às idéias, padrões estéticos e temas de composição próprios do velho mundo, onde, convenhamos, estão ajustados em relação à paisagem, solo, flora e clima.

Elemento básico das concepções que influíram no projeto desses novos jardins é o aproveitamento de plantas de nossa flora. A esse respeito merece especial menção o trabalho precursor de Glaziou, que, botânico e paisagista, teve a nítida compreensão desse problema, fazendo largo aproveitamento nos jardins e parques de sua criação, de grande quantidade de nossas árvores, arbustos, aquáticas e trepadeiras que associou com maestria ao elemento exótico, mais familiar para ele. Justamente aqui cabe assinalar que em Botafogo é grande a contribuição do elemento nativo, inclusive trazendo ao jardim pela primeira vez, determinadas plantas como a Swartzia langsdorfii, o Philodendron do Brasil Central, o visgueiro (Parkia gigantocarpa), ou a Heliconia de Goiás.

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Para compreensão das intenções que nortearam o plano são precisas algumas considerações sobre a localização deste jardim. Ocupa ele extensa faixa com 1.150 metros de comprimento ao longo de toda a praia, alargando-se tão somente em sua parte terminal, próximo à boca do Túnel do Pasmado. É, por sua posição, antes um jardim para o trânsito da zona Sul, para

ser visto de passagem, um "park-way", do que um jardim de bairro, pela separação em que se encontra dos prédios residenciais por faixas de circulação intensa. Este fato, sobretudo, imprimiu-lhe uma necessidade de sucessão de grupos, cada um com caráter próprio, com uma capacidade emotiva peculiar, eliminando toda idéia de repetição de seus elementos dominantes. Visando quebrar a monotonia dos tons de verde foram propositadamente introduzidas manchas de coloridos vários, como o amarelo e marrom dos Graptophyllum, o roxo dos Rhoeo, dos Graptophyllum das Ruelha, o vermelho das Acalypha, o atropurpúreo das Telanthera, o róseo dos Phyllanthus, afora a policromia matizada das Cordyline. A textura das superfícies é esponjosa nos trechos revestidos de margaridão, plana e seca quando da grama Paspalum notatum, e aveludada nos coxins de Zebrina. Nos grupos de plantação alta há uma alternância entre os maciços em que os indivíduos vegetais se fusionam, dando uma impressão predominante de conjunto, como nos blocos de Iresine, Plumbago, Acalypha, Sanchezia ou Allamanda e os outros em que os indivíduos se afirmam separadamente como o fazem as dracenas, os filodendros, as canas de ubá e os pândanos.

A área total das peças do jardim de Botafogo é de 30.270m2, em números redondos, subdivididos em 14.820m2 de área de canteiros e 15.450m2 de área ensaibrada. Apresenta cinco peças distintas, um refúgio central entre as duas alamedas da nova pista e larga calçada pavimentada a pedra portuguesa branca junto à amurada do cais. Os serviços preliminares de ajardinamento estiveram a cargo da firma L. Quattroni e a fiscalização dos mesmos foi exercida primeiro pelo Eng. Sérgio Drummond Gonçalves e posteriormente pelo Arquiteto Mauro Ribeiro Viegas.

Numa descrição resumida, o jardim, a começar pela parte fronteira à praça Nicarágua, tem sua primeira peça formada por um conjunto de gramíneas altas como o bambu gigante (Dendrocalamus giganteus), a cana de ubá (Gynerium sagittatum) e o capim dos pampas (Cortaderia argentea) combinadas a vegetação baixa, florífera, de Heliconia psitacorum a de folhas coloridas de Graptophyllum reticulatum, amarelo e Graptophyllum sp., marrom bronzeado. A arborização foi executada com visgueiros a Swartzia langsdorfii.

Segue-se uma peça marcada pela presença de três moitas de grandes filodendros - o Philodendron sp., do Brasil Central, o Philodendron bipinnatifidum, das restingas e o Philodendron undulatum, comum, cada qual com seu próprio caráter, envolvidas por tapetes de lírios amarelos (Hemerocallis flava) e de Iresine herbstü de folhas vermelhas. A arborização é de paus-rei, sapucaias e figueiras bronzeadas.

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Vem depois a peça principal que se inicia por um grande canteiro dividido em duas secções, por uma passagem em pedra de São Tomé, permitindo ao público cruzar livremente a área gramada. Mostra um grupo de Plumbago capensis, o delicado jasmim de flores azuis, de Heliconia psitacorum, a bananeirinha

dos jardins ou paquivira como a chamam no Nordeste, com seus pendões vermelhos a de dracenas vermelhas (Cordyline terminalis) sobre fundo vermelho vinhoso de Iresine. Do outro lado do piso há uma superfície roxa de Rhoeo discolor continuada por manchas de Pedilanthus smallei, alvacentas, de Heliconia sp., de Coiás a de Cordyline de colorido atropurpúreo. A cobertura de solo é de Paspalum notatum e a arborização toda no canteiro foi feita com lofânteras, sapucaias, paus-mulato a paineiras. Junto há uma praça com as figueiras ditas italianas, na realidade uma variedade de Ficus elastica da Ásia. Chega-se aí à parte mais estreita do jardim nela reduzido a delgada fita gramada com canteiros onde se encontram sucessivamente formas plantadas com Crinum asiaticum, um lírio branco, Telanthera sp., de folhagem vermelha quase negra, Heliconia psitacorum, Plumbago, manacás e Hemerocallis, terminando-se por círculo de Hibiscus a ocultar a caixa de concreto ali existente. A vegetação alta é de ipês, palmeiras (assais, Archontophoenix) e tachiseiros (Triplaris surinamensis). Mais a frente há canteiros com grandes superfícies revestidas de Hemerocallis combinada a Tetrapanax papyrifera, de Hippeastrum sp. das escarpas voltadas para o mar (um lírio vermelho), de Phyllanthus nobilis em tons de róseo e verde, de Graptophyllum roxo, das Dracaena (verde e amarela a branca a verde), com coberturas de solo de grama a coxins de Zebrina pendula. É neste trecho que estão as

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grandes palmeiras transplantadas (Areca, Latania, Hyophorbe), os maciços em formas amebóides de diferentes variedades de Acalypha, os grupos de urucuzeiros (Bixa orellana) a das Plumeria (jasmim manga). No saibro as árvores são paus-ferro a figueiras vermelhas.

Em continuação há um canteiro em que temos diversas cicadáceas no gramado, por fora de uma composição com Xanthosoma violaceum (grande arácea de folhas verdearroxeadas), Allamanda a Sanchezia nobilis em tons amarelados, servindo de lastro a um conjunto de palmeiras bambu (Chrysalidocarpus lutescens). Na parte ensaibrada estão plantadas figueiras brancas.

Atingimos agora a porção larga do jardim com quatro canteiros envolvendo a grande praça onde crescem as figueiras do Araxá, destinadas a contar, de futuro, pelas formas caprichosas de seus troncos como verdadeiras esculturas vegetais. Desses, um é marcado pela pujança das Dracaena arborea e pelo colorido das folhas da Ruellia e da Cordyline de variados tons; outro se faz notar pelo casal dos Pandanus (pé feminino com frutificações globosas, pé masculino sem elas), pelas ixoras de flôres vermelhas, as figueiras elásticas variegadas a um grupo de Philodendron bipinnatifidum sobre fundo de Neomarica. Os dois outros canteiros da peça merecem comentário especial, um pela presença de vigoroso grupo de quaresmeiras (Tibouchina) associado a Philodendron sp. da restinga, Philodendron spedosum a Clusia grandiflora numa almofada vermelha vinhosa de Iresine a Zebrina e o outro por exibir também um grupo de Tibouchina de flôres róseas Juntamente com Philodendron speciosum, Lantana camara, várias Clusia distribuídas entre blocos de pedras arredondados, cujas formas são realçadas pelas ondulações do terreno.

As duas peças terminais do jardim têm ambas coberta de margaridão em torno de um grupo central que, numa é de Canna indica, Iresine e Hibiscus vermelhos a na outra de Hibiscus amarelos, com Graptophyllum roxo escuro, Plumbago e Brunfelsia hopeamz (manacá). Neste último há três suportes para trepadeiras em ferro, elemento novo em jardim e cujas características plásticas são um campo de ilimitadas possibilidades. A arborização é de mulungus e coqueiros.

No refúgio da alameda central houve o propósito de criar um ritmo alternante de palmeiras e árvores com o emprêgo do Arecastrum romanzoffianum, do pau-rei (Basiloxylon brasiliense) a da canela de veado (Peltophorum vogelianum). A calçada do lado do mar está também arborizada com canela de veado em arranjo livre.

A reação do público a da imprensa, em geral, manifestou-se favorável a este novo tipo de jardim.

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Visitantes estrangeiros e brasileiros de regresso do exterior têm reagido igualmente em sentido aprovativo. Foi por alguns assinalada a existência de determinadas analogias entre este a os jardins de Casablanca, no Marrocos francês.

A iniciativa tomada com a construção deste jardim poderá ter um desenvolvimento com o planejamento e execução dentro do mesmo espírito do ajardinamento das áreas verdes a serem ganhas pelo aterro em prosseguimento na Glória e no Flamengo. Dessa forma será dotado o Rio de Janeiro de um conjunto paisagístico integrado em sua orla litorânea, cujo sentido unitário servirá para realçar a beleza da cidade e mostrar que nem tudo que é digno de ser aqui visto é tão somente obra da natureza.

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A Arborização do Aterro GlóriaFlamengo

Luiz Emygdio de Mello Filho /Botânico, diretor do Departamento de Parques da Secretaria de Obras Públicas-GB Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Dezembro / 1962)

0 grupo de trabalho criado pelo Governo Estadual para ocupar-se da urbanização do aterrado Glória-Flamengo, teve como uma das mais importantes, dentre as diretrizes recebidas, a de assegurar ao uso público, como área de recreação, de conforto urbano e de deleite visual, a plena posse de vasta superfície conquistada ao mar, excluídos, na mais elevada taxa possível, quaisquer outros aproveitamentos pretendidos.

A idéia vitoriosa foi a de construir um grande parque, propiciando à população da cidade, numa dimensão até aqui inatingida, as mais variadas possibilidades de recreação ativa e passiva. Cuidou-se também de não sobrecarregar o Aterrado de atividades em conflito ou não condizentes com as circunstâncias locais da cena panorâmica, da presença do mar e da constância da brisa. Ora, um parque dessa magnitude era uma experiência nova e para resolver o problema da composição paisagística, buscou o grupo a colaboração do único paisagista brasileiro com trabalhos já realizados, na escala requerida, no país e no estrangeiro - Roberto Burle Marx, que, com entusiasmo, aceitou a incumbência de realizar os estudos e elaborar o anteprojeto e o projeto definitivo.

Nas discussões e debates que precederam a formulação da solução paisagística acertou-se que ela deveria incorporar as qualidades não só de uma renovação do ponto de vista da arquitetura paisagística, como também do elemento botânico a ser aplicado. É justamente no tratamento desse elemento, especialmente em sua componente arbórea, que procuraremos transmitir uma idéia do que está sendo ali realizado. A idéia de renovação se baseia no emprego de novos materiais, de novas plantas em associações e arranjos originais.

As novas árvores, novas do ponto de vista paisagístico, são recolhidas de duas fontes principais. Uma, a mais importante, o tesouro botânico, representado pelo que ainda resta das grandes florestas que outrora cobriam a vastidão do país e hoje reduzidas, por uma devastação impiedosa e inconsciente, a pequenas manchas, e, pela floresta amazônica, que, até aqui, se tem mantido mais forte que a própria força destruidora do homem, não sabemos por quanto tempo.

A outra fonte é constituída pela massa das árvores tropicais de outros continentes que, pelo valor de sua floração e pela beleza de sua forma ou por outra razão qualquer, foram domesticadas e difundidas pelos hortos, parques e jardins botânicos do cinturão tropical da terra. A arborização do Aterrado reunirá assim dois elementos -o autóctone e o exótico cuja combinação exigirá a justa apreciação de seu comportamento paisagístico e de suas exigências ecológicas. A contribuição do elemento exótico não poderia ser negligenciada, de vez que, através dele podemos apresentar árvores magnificentes ("show trees") cuja simples presença desperta, quando de sua floração arrojada, a mais viva admiração como é o caso do Pseudobombax ellipticum com longas flores vermelho violáceas, numa floração profusa. Outro exemplo é Bombax malabaricum, uma das mais impressionantes árvores tropicais, cuja altura ultrapassa os 30 metros, e que se recobre de uma chama de flores vermelhas dando uma nota fortíssima na composição paisagística. Esta árvore, apesar de cultivada em nosso Jardim Botânico, jamais fôra empregada em arborização.

Das espécies brasileiras selecionadas, algumas são notáveis pelo caráter escultural que assumem isoladamente ou em grupos. Nessa Categoria está, por exemplo, Bumelia obtusifolia, árvore da família das sapotáceas, freqüente nas proximidades do mar, no sul do país e que também, pela primeira vez, é utilizada como árvore de parque. Aqui se enquadra todo um conjunto de grandes árvores pertencentes ao gênero Ficus possuidoras de um senso plástico peculiar que as faz aplicarem-se aos mais diversos suportes como muros, rochas e outras árvores, tendo uma predileção especial pelas palmeiras, sobre cujos

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troncos nascem, crescem e terminam por envolvê-las. O emprego de Ficus, em parques, no Rio de Janeiro, tem raízes nas realizações do paisagista francês Claziou que os aplicou na Quinta da Boa Vista, no Campo de Santana e no Passeio Público. Acresce que os grandes Ficus são árvores integradas na paisagem natural da Guanabara,

sendo que um deles, F catappaefolia, que ainda hoje pode ser visto nas escarpas da Avenida Niemeyer, era a árvore dominante nas matas que recobriam a restinga de Jacarepaguá. Outros Ficus importantes e que serão empregados são F. clusiaefolia, de folhas brilhantes, F. glabrata e algumas espécies ornamentais cultivadas como sejam F. lyrata, de folhas coriáceas, F. cannonii, de colorido purpúreo bronzeado e F. parcellii, de folhas variegadas. Finalmente um Ficus merece destaque especial - F benghalensis, introduzido da Índia que se transforma numa colunata pela produção de raízes adventícias eretas e que, em seu país de origem, cresce a ponto de uma só árvore poder servir de teto a uma aldeia.

Outro grupo de árvores que darão vida, caráter e beleza ao parque do aterrado, são as Clusia, com flores parecendo feitas de porcelana e uma textura foliar característica.

Ademais notabilizaram-se por uma necessidade de fixação excessiva realizada mercê de raízes aéreas formando uma trama característica e impenetrável.

Pithecolobium tortum, chamado vulgarmente de jacaré (e que não deve ser confundido com o conhecido jacaré - Piptadenia communis - espécie usada para produção de lenha) cuja introdução foi o resultado de uma pesquisa de campo, empreendida na região de Cabo Frio, em companhia de Burle Marx, é uma árvore estranha que se destaca pelo colorido esbranquiçado de tronco e pela forma bizarra deste e de seus ramos polimorfos e poliédricos.

Outra nota curiosa é dada por certas árvores ventrudas como algumas paineiras ou uma planta afim, a Cavanillesia arborea, dos sertões da Bahia, com seu perfil em elipse alongada. Mencionando as paineiras cabe dizer que estarão representadas em diferentes grupos e com suas variedades de floração róseo clara, quase branca e vermelha escura.

Estará também presente a paineira das escarpas - Ceiba erianthos, a um tempo escultural e agressiva, introduzida em parques quando da construção do Jardim da Praça Salgado Filho.

Onde é mais forte a influência do mar, foi preciso prever o plantio de espécies com capacidade de enfrentar as condições locais.

Para esses pontos, sem contar a Bumelia, já mencionada, dispomos de grupos da "baga da praia" Coccoloba uvifera, do "algodoeiro da praia" - Hibiscus tiliaceus, da "amendoeira" Terminalia catappa, do "abricó", Mimusops coriacea, e outros.

Um dos aspectos que mais tocam o habitante da cidade que, diariamente, no seu trajeto para o trabalho vai inspecionando a paisagem urbana ou o turista, que busca tudo compreender rapidamente, através de uma única impressão, é a expressão floral. Esta, que emprestava colorações marcantes às montanhas florestadas da área carioca, se torna, dia a dia, menos perceptível pelo efeito da destruição da cobertura florestal e do

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emparedamento da perspectiva pela construção dos blocos de concreto. Os jardins do Aterrado irão restabelecer esta possibilidade de recreação visual reunindo grupos das nossas mais importantes árvores floríferas, associadas de modo a manter uma gama de tons através das diferentes épocas do ano. Aí estarão as "quaresmeiras" tão exuberantes em cores e tão pouco utilizadas na paisagem construída do Rio. Serão plantadas Tibouchina granulosa -de flores cuja tonalidade violeta forte nos faz lembrar as pisadas olheiras de alguns santos de nossas velhas igrejas.

Tibouchina granulosa, rósea, sem dúvida uma das árvores mais agradáveis de ver em sua floração. Outras Tibouchina arbustivas e semi-arbustivas como a T. corymbosa, muito típica das montanhas do maciço carioca, T. holosericea, T heteromala a T. urceolaris serão aproveitadas.

E que dizer dos "flamboyants" que, plantados por centenas irão dar um colorido quente a luminoso quando do seu incêndio floral.

Na estação hibernal, por ocasião do repouso dos "flamboyants", estarão presentes as "eritrinas" ou "mulungus" com suas cores vermelhas, amarelas e salmão.

O gênero Triplaris, a que pertence o nosso taxizeiro, árvore típica das várzeas amazônicas, estará representado por um de seus mais espetaculares representantes, T. filipensis, com uma tonalidade carmim a que vai esmaecendo até assumir um tom final vermelho-marrom.

Os ipês, com uma dilatada gama de cores e de nuances brancas, róseas, amarelas e roxas, contribuirão de maneira incisiva para acentuar a expressão floral do bosque. Seu modo de florir é intenso, fugaz e violento. Os de colorido amarelo (Tecoma longifolia, T. araliacea, T. chrysothricha) captam o dourado das fulgurações solares, do ouro velho, e do outono europeu. São os amarelos mais estridentes possíveis e nenhuma outra árvore é capaz de realizar de maneira mais impressionante a expressão própria dessa cor.

A relação de árvores floríferas é bastante longa e não seria possível tratar particularmente de cada uma, entretanto, não podemos fugir a mencionar algumas de excepcional qualidade. Haverá grupos de buganvilia arbórea - Bougainvillea arborea - de abundante floração lilás, da sibipiruna - Caesalpinia peltophoroides, afim do nosso paubrasil, árvore nacional - Caesalpina echinata, também representado no Aterrado, com floração amarela.

O gênero Cassia, das leguminosas, a que o vulgo freqüentemente domina "acácias", confundindo-as com outro gênero da mesma família, contribuirá com muitas de suas espécies como C. fistula, a chuva de ouro, C. macranthera; C. multijuga, todas florindo em amarelo como é comum a quase todas as Cassias, não esquecidas as exceções, C. javanica e C. grandis, com flores róseas.

Couroupita guianensis, o abricó de macaco, cujo tronco se recobre de alto a baixo de grandes flores em que se misturam o vermelho e marrom e o branco, contará como verdadeira coluna florida e, em conjunto, será por si só um espetáculo digno de apreciar.

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Syzygium malamencis, o jambo vermelho, que foi intensamente cultivado nas antigas chácaras e parques do Rio de Janeiro, justamente pela peculiaridade de deixar cair seus pétalos e estames purpurinos em tal quantidade que o solo se reveste de um tapete colorido, foi selecionada por essa qualidade.

Finalmente, apenas uma rápida menção, há que destacar, entre as árvores nacionais, que encontraremos no Aterrado, as sapucaias - Lecythis urnigera, que Glaziou usou na construção da mais bela alameda do Rio, na entrada da Quinta da Boa Vista; as lofânteras - Lophanthera lactescens, árvore linheira de inflorescências pêndulas e que para os botânicos recorda sempre a memória do ilustre colega Ducke, um entusiasta de seu cultivo; o aldrago - Pterocarpus violaceus de flores delicadamente perfumadas, até aqui esquecida dos paisagistas e as Zollernia, a que os indígenas denominavam "mocitaibas" e que apesar de sua incomparável beleza jamais foram plantadas em parques públicos.

A arborização do Aterrado terá uma característica que já se vai delineando na parte executada que é a presença constante do elemento palmeira. Já se pode sentir o que vai ser o renque de palmeiras imperiais que se ajusta à arquitetura do Reidy, no Museu de Arte Moderna.

As palmeiras ora se afirmam como elementos verticais contrastantes com a topografia do conjunto de jardins, ora em touceiras delicadas, de estipes flexuosas deslocando-se ao passar do vento, darão uma nota de graça e movimento, como no caso das arecas.

Ademais as palmeiras são um elemento que aproxima e integra a paisagem construída na paisagem natural. A palmeira é uma das expressões vegetais mais típicas da flora brasileira, que reúne o maior conjunto de espécies em todo o mundo.

Não sem razão era o nosso país apelidado de pindorama ou terra das palmeiras.

Entre as palmeiras a serem utilizadas figuram o açaí - Euterpeoleracea, a bacaba Oenocarpus distichus, palmeira flabelada e a pupunha - Guilielma speciosa, amazônicas, notáveis todas pela sua delicadeza e elegância.

Já outras impressionam mais pela robustez do estipe como o babaçú-Orbygnia martíana, os indaiás (espécies de Attalea a Scheelea), a mais robusta de todas as nossas palmeiras.

Outras palmeiras serão empregadas, cada uma com uma qualidade, uma forma peculiar, uma determinada emoção. Numa rápida citação mencionaremos os coqueirinhos da praia ou guriris - Diplothemium maritimum, os baba de boi-Arecastrum romanzoffianum, as acrocômias - Acrocomia sderocarpa, as jarinas - Phytelephas sp., etc.

Dentre as várias palmeiras exóticas que serão plantadas, talvez nenhuma possua o vigor e a teatralidade das Corypha com imensas folhas em leque a que florescem e frutificam uma única vez em sua existência, ao fim de um período de cerca de 50 anos.

Em determinados trechos renques de palmeiras imprimirão um ritmo e modulação ao arranjo paisagístico que contarão como um de seus traços característicos.

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Julgamos ter esboçado, de forma global e simplificada, o quadro da cobertura vegetal arbórea superposta aos gramados e coberturas de solo, conforme a concepção de Roberto Burle Marx.

O exame e a avaliação do projeto definitivo permite afirmar que a terra carioca vai possuir um novo parque, um grande parque, na medida de suas necessidades e à altura de seus méritos.

Circunstância particularmente auspiciosa é que o projeto paisagístico tem a grande qualidade de utilizar, fixar e acentuar elementos de flora brasileira que, de outra forma, considerada a intensidade da devastação que vai por este Brasil, estariam perdidos para a satisfação estética das gerações futuras.

A construção do parque do Aterrado, cujas obras se vão desdobrando em ritmo crescente figurará, por certo, como um dos grandes serviços prestados pela SURSAN, aos habitantes da Guanabara, e como uma das melhores contribuições para a apresentação da cidade na ocasião, muito próxima, da comemoração do IV Centenário de sua fundação.

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Índice

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Burle Marx - uma relação profissional e humana

Luiz Emygdio de Mello Filho / Botânico e pesquisador internacionalmente reconhecido (Novembro / 1998) Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Marco / 1949)

De início devo dizer a esta seleta audiência de minha satisfação pessoal em estar aqui, nesta fortaleza da Ciência e da Cultura, que é a Universidade de Harvard, com sua rica tradição e com sua projeção no futuro milênio que avança, vertiginosamente, sobre os últimos clarões do século XX. Na presente exposição abordarei de maneira concisa o período em que participei da vida e da atividade de Roberto Burle Marx, reconhecidamente o grande vulto do paisagismo no presente século.

Em 1953, conhecia já por sua repercussão nos meios artísticos e sociais a obra de Roberto Burle Marx, com a realização de uma série de trabalhos de impacto em propriedades privadas e áreas públicas. Destacam-se no período até 1953, entre outras realizações, sua atuação como Diretor do Departamento de Parques a Recreação, do Recife (1934-1937), com a criação de nova tendência na estrutura na concepção jardinística que veio a se realizar plenamente nos jardins e parques do século XX com projetos de sabor próprio e diferente - o jardim de Burle Marx.

Destacam-se nesse período jardins ligados a projetos arquitetônicos de grande expressão, muitos deles incluindo composições para terraços, como visto no Ministério de Educação (hoje Palácio Gustavo Capanema), no prédio da Associação Brasileira de Imprensa e no prédio do Instituto Brasileiro de Resseguros, todos no Rio de Janeiro.

Em 1942, projeta Burle Marx, para Juscelino Kubitschek, os jardins do conjunto da Pampulha, obra social e cultural magistralmente construída por Oscar Niemeyer.

O ano de 1943 representa ponto singular na evolução do pensamento de Burle Marx. É nesse ano que recebe o encargo de projetar o Parque do Hotel de Araxá e inicia colaboração com o botânico mineiro Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. Mello Barreto era botânico autodidata, grande observador da natureza a possuidor de elevada acuidade intelectual. O convívio com Mello Barreto abriu para Roberto a visão da natureza como um conjunto de ecossistemas, cada qual com sua trama de fatores e condicionamentos.

Roberto descobre as floras peculiares aos solos do calcáreo, das formações granitognaissicas e da canga.

No projeto do Parque de Araxá inclui ele conjuntos empregando elementos vegetais dessas floras peculiares. A partir daí Roberto se torna cada vez mais um observador da realidade ecológica e requinta suas composições pela observância da compatibilidade ecológica.

Por influência de Roberto, Mello Barreto se desloca de Belo Horizonte para o Rio onde vem a ser Diretor do Jardim Zoológico, recentemente recriado. Para esse Zoo, propõe Roberto um projeto de caráter zoobotânico (1946).

Em 1948, Burle Marx realiza um de seus mais importantes e elaborados projetos - o jardim da residência Odette Monteiro, em Corrêas, Petrópolis-RJ. Nesse jardim, em verdade um grande parque, realiza Burle Marx um tipo de composição notável pela integração entre o antrópico, o construído e a paisagem regional envolvente, o natural.

Nos cinco anos decorridos entre 48 e 53 o escritório de Burle Marx desenvolve intensa atividade. De sua prancheta saem projetos de jardins residenciais (Olivo Gomes, S. José dos Campos 1950), de tratamento paisagístico de hotéis (Hotel Amazonas, Manaus 1950), e (Hotel da Bahia, Salvador -1950), da Embaixada Americana, (Rio de Janeiro 1953), da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil (Rio de Janeiro -1953), e do Parque de Ibirapuera (São Paulo - 1953) entre muitos outros.

O ano de 1950 marca meu primeiro encontro com Roberto. Era então Chefe do

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Departamento de Botânica do Museu Nacional do Rio de Janeiro (o correspondente à Smithsonian, no Brasil) quando, recebendo a visita de Burle Marx, no Museu, conversamos e trocamos idéias sobre a riqueza de nossa flora. Convidei-o a visitar o Horto Botânico do Museu Nacional, situado no Parque da Quinta da Boa Vista, a pequena distância do prédio sede do Museu, antigo Palácio Imperial, onde viveram três gerações de reis. O primeiro, D. João VI que expulso de Portugal pelas tropas de Napoleão se refugia no Rio de Janeiro que, logo a seguir, e pela vez única, se torna capital de um país europeu. Depois, aí viveu seu filho D. Pedro I, artífice de nossa independência, e primeiro dignatário do Império do Brasil.

Segue-se seu filho, Pedro II, que após longo e profícuo reinado é deposto pela revolução republicana (1889) e morre exilado em Paris.

Já a esse tempo me interessava pelo gênero Heliconia (Heliconiaceae)e aí, ao ver uma Heliconia, em flor, de impressionante beleza, Roberto se extasiou, e eu ante seu entusiasmo, logo o presenteei com um exemplar da planta (Heliconia stricta Huber). A partir daí ficamos amigos e, mais tarde, vim a ser seu colaborador botânico.

No ano seguinte, 1951, fui convidado para ser Diretor de Departamento de Parques da Prefeitura do Rio de Janeiro pelo então Prefeito João Carlos Vital. Para minha satisfação o Prefeito Vital recomendou-me buscar a colaboração de Burle Marx, o que fiz com grande prazer. Aliás, Roberto se mostrara um tanto magoado porque ele, o paisagista com renome para além das fronteiras do Brasil, não conseguira, até então, fazer qualquer projeto para as praças e parques da cidade onde residia, o Rio de Janeiro. É nessa fase que o sistema de áreas verdes do Rio passa a contar com projetos de Burle Marx. O primeiro foi o "park-way" da Praia de Botafogo, já iniciado, que fiz parar para acabá-lo sob um novo projeto de Burle Marx.

Logo a seguir executamos o jardim da Praça Senador Salgado Filho, em frente ao Aeroporto Santos Dumont. Para esse jardim existia um projeto de Burle Marx, com a colaboração botânica de Mello Barreto.

Aproveitando o empenho do Prefeito Vital de realizar esta obra, dado ser a praça em questão, na época, a porta de entrada para o Rio de Janeiro, de vez que o Aeroporto Santos Dumont atendia então ao tráfego internacional. Contando já com a minha colaboração botânica para esse projeto, reformulado em suas linhas gerais, sobretudo quanto à questão dos plantios, houve uma atualização das proposições.

E não foi só. Para esse plantio fizemos Roberto e eu e auxiliares de sua equipe e da equipe do Departamento de Parques, uma viagem até o norte do Espírito Santo, pesquisando e coletando plantas com a finalidade específica de usá-las nesse projeto. Foi uma viagem acidentada e difícil, porém dela resultou o admirável conjunto de espécies que, na ocasião, valeram como consagração do espírito criador de Burle Marx.

Nele, pela primeira vez, espécies tão valiosas quanto três espécies de Clusia (C. fluminensis, C. hilariana a C. criuva) foram introduzidas no paisagismo. Lembro-me que o Dr. Maguire, ilustre botânico americano e especialista no gênero Clusia teve reação altamente favorável, ao ver o uso inicial de plantas de sua predileção plantadas em espaço público.

Gostaria de apresentar a forma pela qual nesses anos se realizaram nessa fase os trabalhos de colaboração com Burle Marx. Semanalmente, por 2 ou 3 vezes, comparecia ao escritório de Roberto, e ele me falava do partido tomado para esse ou aquele setor do projeto, me mostrava seus croquis e, entusiasmado, dizia da qualidade do resultado final esperado. Nos projetos em que eu colaborava, ao aperfeiçoar os aspectos formais do projeto discutia alternativas e avaliava os caracteres e valores dos plantios a estabelecer.

Nossa conversa se prolongava e eu, com minha experiência de botânico, ensaiava sugestões no estilo: "Roberto, se em vez dessa árvore, nós usássemos essa outra?"

Roberto pensava e se concordasse dizia "Luiz Emygdio você está certo, ficará realmente

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melhor". Caso contrário e com a mesma decisão e franqueza retrucava "Não, acho que a árvore já proposta tem uma textura mais favorável, vamos mantê-la".

Tivemos então ocasião de fazer diversas excursões para encontro, observação e coleta de materiais valiosos. Assim foram incorporadas às coleções do Sítio de Roberto diversas aráceas (Anthurium, Philodendron, Monstera, Heteropsis, etc.), muitas bromélias, orquídeas, samambaias, gesneriaceas, trepadeiras, arbustos e árvores floríferas ou notáveis por alguma característica.

Dessas excursões, algumas deixaram lembranças inesquecíveis. Uma vez na região de Cabo Frio, incorporamos ao tesouro das plantas cultivadas uma árvore escultural, o Pitheeellobium tortum Mart. (` jacaré"). Desta mesma região vem a "sapetiaba" Sideroxylon obtusifolium (Roem. & Schult) Penn., uma das árvores com melhores condições de resistir à influência marinha, podendo mesmo ser plantada na beira do mar.

De outra vez, fomos às serras de Friburgo e Madalena, de onde resultou a incorporação às coleções do Sítio de alguns arbustos e árvores floríferas.

Uma das mais produtivas de nossas excursões foi a que fizemos à Chapada dos Veadeiros, em Goiás, de onde vieram várias bromélias e pequenas palmeiras. Nessa excursão tivemos a companhia da famosa pintora de plantas inglesa Margaret Mee. Conheci Margaret Mee em um Congresso de Botânica em São Paulo, tornei-me admirador do seu talento e quando ela se desloca para o Rio de Janeiro, organizei sua primeira exposição nesta cidade, na Biblioteca Nacional. Tive o privilégio de apresentar Margaret Mee a Burle Marx, de quem ficou fraterna amiga. Burle Marx dedicou à sua memória um sombral de aráceas e bromélias no seu sítio.

Roberto costumava lançar em planta o arranjo das árvores em conjuntos definidos na área do projeto. Uma vez marcados os locais da abertura de cada cova, Burle Marx, em pleno campo, reformulava o arranjo, as distâncias entre mudas e, algumas vezes, chegava a considerar a troca de espécies. Era uma maneira dinâmica de manejar a realidade de campo da criação antrópica.

Quantas vezes Roberto, ao regressar de suas muitas viagens no Brasil e no estrangeiro, fazia questão de mostrar aos botânicos; aos amigos e aos companheiros, os tesouros adquiridos. Era enorme seu entusiasmo por uma palmeira singular, por uma trepadeira com uma floração chamativa ou por uma árvore nova para o uso em paisagismo.

Uma constante na vida de Roberto foi o trabalho conjunto com botânicos. Essa atitude, iniciada com o trabalho com Mello Barreto, prosseguiu por toda a sua vida com Luiz Emygdio, Graziela Barroso, Aparício Duarte, Luiz Mathis, Hermes Moreira de Souza, Adolpho Ducke entre os brasileiros, e, entre os estrangeiros, Aristigueta, Abalo, Wurdack, e outros mais, participaram de seu elan de conhecer e colecionar plantas em seu Sítio de Santo Antonio da Bica.

Roberto costumava dizer que não era botânico, entretanto era possuidor de invejável cultura botânica, e, dentre as suas ações de caráter eminentemente botânico, duas posso citar. A primeira, quando convocado pelo programa de pós-graduação em botânica do Museu Nacional, teve a oportunidade de compor a banca examinadora da tese de Barbara Weinberg, sobre plantas ornamentais das restingas do Espírito Santo. A outra, quando ao encontrar uma Heliconia com um modo de florescer bastante original disse-me: "Luiz Emygdio essa Heliconia é uma espécie nova e seu nome deverá homenageá-la".

Realmente, a espécie em causa foi reconhecida como nova espécie a Roberto descreveu-a e publicou-a como Heliconia aemygdiana Burle Marx, com a observância das exigências do Código Internacional de Nomenclatura Botânica (Bradea 38(1): 378-381.

1974).

Aliás, essa espécie teve destino botânico digno de apreciação, permitindo-me estabelecer nova interpretação para a morfologia floral de Heliconia, sob a designação de "Teoria do Dianthos" (Bradea 5(8): 86?90. 1988).

Burle Marx era um criador. Sua atividade artística se desenrolou em diversos campos da atividade criadora e assim vimo-lo produzir pinturas de pessoas, de paisagens, de projetos de jardins e parques, em realidade ora de traço livre, ora de sabor mondriânico. Seu talento permitia-lhe criar esculturas, arranjos florais de excepcional beleza, estruturas metálicas para suporte de trepadeiras, toalhas, cortinas e "paneaux" pintados. Todos os que participaram, recordam ainda as seções musicais, em que acompanhando ao piano sua mãe, D. Cecília ou a pianista Ana Cândida, soltava sua voz forte e vibrante. Suas serigrafias encontraram um mercado aberto e foram levadas para outros continentes.

De meus contatos com Roberto e de nossas longas discussões consegui despertar a atenção dele para problemas da maior atualidade, qual seja o da conservação da natureza.

Uma vez desperta sua percepção e sua acuidade mental para o problema básico da relação homem-terra, qual seja, o da conservação da natureza, torna-se Roberto decidido

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lutador ao lado da causa da defesa do patrimônio natural da Terra.

Era Roberto dono de uma vontade forte e de uma capacidade invulgar de luta. A partir dessa época, Roberto verbera com energia e agressividade os desmandos na condução do manejo dos bens naturais. Sua poderosa voz e suas palavras causticantes são lançadas contra todos os criminosos ecológicos, madeireiras, indústrias poluidoras, desmatadores, incendiários florestais, pescadores e caçadores predatórios, corruptos e corruptores, todos esses receberam o castigo de sua palavra e de sua reprovação aos desmandos ecológicos.

Para os estrangeiros, Roberto se torna hospedeiro amigo e obsequioso. Botânicos, arquitetos, pintores, artistas e outras categorias do campo cultural, eram recebidos com alegria como hóspedes, e passavam longos períodos gozando de bom trato, amizade e colaboração, em seu sítio.

De 1954 a 1994, (4 de junho) quando vem a falecer, a atividade de Roberto se intensifica.

Nestes 40 anos de trabalhos são centenas de projetos, sempre com o mesmo rigor tecnológico. Constantemente Roberto vislumbra e elabora novas soluções, empregando pavimentos, muros, cascatas e lâminas d'água, painéis, plantios e iluminação, sempre renovados em estilo, em materiais ou em arranjos próprios.

Tendo entregue sua propriedade e suas coleções ao Ministério da Cultura, mantendo para si o usufruto, Roberto se torna administrador de um bem público. E o faz com interesse, conhecimento e carinho. É um momento em que o sítio vive seus grandes dias. Torna-se local de peregrinação; caravanas partem da Europa e dos Estados Unidos para visitá-lo. É o momento em que Roberto leva a frente a construção de seu atelier, obra de forte impacto para quantos o visitaram.

Uma análise da obra de Roberto não poderá ser feita sem que se avaliem as influências atuantes na formulação de seu cabedal artístico, de sua visão de mundo, da forma pela qual encarou a paisagem como cenário em que se desenrolava o espetáculo da vida e na forma, muito pessoal, de ver a planta com todos os seus relacionamentos.

Limitando-me à última dessas considerações e reportando-me às próprias confissões de Roberto, vale dizer da influência que sobre ele teve a própria mãe, senhora de pendores artísticos e muito voltada para o cultivo de espécies ornamentais.

Outro fato que o marcou foi quando, ainda jovem, viajou pela Europa e teve contato direto com as coleções de plantas tropicais nas estufas e nos jardins e parques europeus, com seus estilos e seus perfecionismos.

Já mais amadurecido, e no Brasil, teve contato com as realizações paisagística de Glaziou, cujos níveis técnico e estético nada deveram ao que encontrou na Europa. Glaziou era um paisagista francês, que a convite do Imperador D. Pedro II, projetou e construiu os grandes parques do Rio de Janeiro, no século XIX. Glaziou, que era também botânico, interessou-se pela flora brasileira, fez um herbário considerável, cujas exsicatas se encontram hoje, sobretudo em Paris, em Bruxelas e no Rio de Janeiro. Como conseqüência de suas pesquisas adquiriu conhecimento dilatado da flora brasileira, tendo incorporado dezenas de espécies nativas em seus projetos, contrariando a tendência então dominante, de criar jardim com plantas exóticas, sobretudo anuais.

Roberto sempre declarou que a obra de Glaziou mereceu dele um estudo aprofundado a que dele recebeu influências, sobretudo na introdução e no manejo de elementos da flora autóctone.

Numa consideração final, deve ser reconhecido entre as características de Roberto e de seu trabalho a capacidade de avaliar e entender os excepcionais valores da natureza brasileira que usou em composições altamente integradas, enriquecendo o labor paisagístico com novas formulações e novas técnicas, usando e combinando com maestria os elementos vivos e inertes do ferramental paisagístico.

A aceitação mundial de seu gênio, o reconhecimento da força de sua imaginação criadora pelas correntes do pensamento contemporâneo, fazem dele um descobridor a indicar as rotas a serem seguidas no futuro.

Por isso é lícito afirmar que se, na visão paisagística brasileira o século XIX foi o século de Glaziou, o século XX será indubitavelmente o de Burle Marx.

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Burle Marx e o Paisagismo no Brasil Contemporâneo

Lucia Maria S.A. Costa / Arquitetura , Ph.D pela University College London, professora de paisagismo na faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Ufrj Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março / 1949)

A construção e a transformação das paisagens é um longo processo cultural, que reflete os valores das sociedades que as criam e as usufruem. No Brasil, o paisagismo se constituiu inicialmente dentro do espírito da colonização portuguesa, com duas características básicas: a exploração predatória da paisagem e dos recursos naturais; e, a partir do século XIX até início do século XX, a importação de modelos paisagísticos para os centros urbanos tendo a França como modelo de cultura. Neste sentido teve muita influência o trabalho do paisagista francês Auguste Marie François Glaziou, que implantou vários jardins e parques públicos na cidade do Rio de janeiro. É neste contexto que surge o trabalho de Roberto Burle Marx, trazendo através do seu trabalho como paisagista toda uma proposta de valorização da cultura brasileira.

Burle Marx, nascido em 1909, é um dos mais importantes artistas brasileiros contemporâneos, considerado o criador do jardim Moderno pelo Instituto Americano de Arquitetos (Sima, 1991). Pintor por formação, o surgimento de Burle Marx como paisagista está ligado a todo movimento da Arquitetura Moderna Brasileira, iniciado nos anos 30.

A convite do arquiteto Lúcio Costa, Burle Marx projetou seus primeiros jardins para residências privadas. Em 1930 Burle Marx se uniu ao grupo de arquitetos modernistas que projetaram o edifício do Ministério da Educação, marco da arquitetura moderna no Brasil.

Trabalhando com formas abstratas e cores vibrantes, este foi seu primeiro jardim a lhe trazer reconhecimento internacional. Mindlin expressa claramente a ligação entre os jardins de Burle Marx e a arquitetura moderna: "The parallel between the achievement of Burle Marx and that of Modern Brazilian architecture is so close that, with due allowance for the difference in scope and scale, they can almost be described in the same terms: emotional spontaneity striving for integration with the circumstances of land and climate, and re-assessment of the plastic language and of the means of expression, all under a growing intellectual discipline" (1956:13).

A grande inovação de Burle Marx em paisagismo foi a de criar, dentro de uma estética ligada ao Modernismo, um paisagismo tropical. Dentro desta nova proposta estética,a valorização da flora brasileira teve papel fundamental. Devido à forte influência cultural européia, plantas exóticas costumavam predominar nos jardins brasileiros. A esse respeito, Burle Marx sempre enfatiza seu deslumbramento e surpresa quando, ainda como estudante em Berlim, pode ver no Jardim Botânico de Dahlem a beleza e a exuberância da flora brasileira que não podia ver nos jardins de seu próprio país.

Burle Marx trouxe para seus projetos grande número de plantas brasileiras nunca utilizadas anteriormente, muitas ignoradas ou desconhecidas em seu potencial estético.

Para este fim, outro aspecto de seu trabalho, o de pesquisador, foi extremamente importante. Sua curiosidade e preocupação com a flora brasileira levou-o a numerosas expedições científicas através de florestas e matas brasileiras coletando, analisando, descobrindo novas plantas e introduzindo-as em paisagismo. Plantas formam o vocabulário principal do discurso estético de Burle Marx e, como ele mesmo coloca, "se você conhece o vocabulário você pode usá-lo de um modo muito melhor. Usando as plantas brasileiras eu acentuo as características que temos aqui". Neste sentido, sua formação de artista plástico foi complementada com seu aprendizado autodidata em Botânica, através de expedições e contatos com importantes botânicos brasileiros. Seu profundo e sofisticado conhecimento do material vegetal, não apenas em termos botânicos mas também, a principalmente, em termos do seu potencial plástico e estético, foi fundamental para o desenvolvimento de seu trabalho, destacando-o entre outros importantes paisagistas da Europa a das Américas

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(Adams, 1991).

Sua proposta inovadora implicava não apenas numa postura de valorização da flora nativa, mas também no uso desta flora e de outros materiais que compõem um jardim como pedras, água e areia entre outros. Isto é o que Giedion (1979) denominou "a Cor Viva" no trabalho de Burle Marx: o tratamento da planta pelo seu potencial como cor. Para Burle Marx, o desenho de um jardim é principalmente uma reintegração estética dos elementos da paisagem envolvente. Ele está sempre à procura de uma ordem, um ritmo, uma associação de volumes ou texturas, aonde.a intenção humana em reorganizar elementos da natureza cria uma paisagem construída que é uma obra de arte: "Eu não quero criar um jardim que seja uma imitação da natureza. Um jardim tem que ser sempre um evento estético", afirma Burle Marx. Neste sentido, o projeto paisagístico busca a criação de um novo mundo, de uma nova realidade.

O trabalho de Burle Marx está inserido na linguagem visual de seu tempo, do espírito modernista em pintura e arquitetura. Porém na arquitetura moderna, em termos de composição plástica, havia principalmente uma preocupação projetual com questões relacionadas apenas com os edifícios, e não com o espaço livre envolvente. Não havia uma resposta equivalente em termos plásticos e estéticos para o tratamento do espaço livre, que é parte e não complemento do conjunto arquitetônico (Adams, 1991). O paisagismo de Burle Marx traz uma resposta estética para as soluções trazidas pela arquitetura moderna brasileira. Ao explicar seus princípios de desenho, ele diz: "Eu acredito que as palavras de Mies van der Rohe têm uma grande importância: com o mínimo de meios, dizer o máximo".

Burle Marx se refere aqui a famosa frase de Mies, "menos é mais", um dos lemas da arquitetura moderna. Porém ao invés de criar uma paisagem monótona, pela qual a arquitetura moderna tem sido criticada, Burle Marx chega a soluções de desenho exuberantes através da maestria no uso dos materiais naturais. Em seus jardins, formas curvilíneas e sensuais coexistem em harmonia e beleza com a linha reta.Sensualidade é sempre uma qualidade de seus projetos; que podem ser encontradas em muitas cidades do Brasil e no exterior.

No Rio, entre seus muitos jardins públicos e privados, Burle Marx deixou sua assinatura principalmente ao longo da orla marítima, numa área contínua que vai dos jardins do Aeroporto Santos Dumont (anos 1950), Parque do Flamengo (anos 1960) até a Praia de Copacabana (anos 1970). O Parque do Flamengo é, sem dúvida, um dos mais importantes exemplos de intervenção paisagística no Rio de Janeiro. Criado através de um espetacular aterro às margens da Baía da Guanabara, o parque foi projetado por uma equipe interdisciplinar de grande prestígio, incluindo os arquitetos Affonso Eduardo Reidy e Jorge Moreira, e o botânico Luiz Emygdio de Mello Filho. Com 120 ha, o Parque do Flamengo é uma via-parque à beira mar criado com o intuito de oferecer uma nova área de lazer à população, assim como melhorar o tráfego de automóveis entre o Centro e a zona sul da cidade. Foi o primeiro parque público no Rio de Janeiro a oferecer enorme variedade de equipamentos de lazer, entre eles campos de esporte, uma praia artificial, marina, museus, entre muitos outros, trazendo desta forma inovação quanto ao uso e aos significados dos parques urbanos na cidade.

Ao longo desses anos, Burle Marx e sua equipe, coordenada pelo arquiteto Haruyoshi Ono, vêm desenvolvendo um sem número de projetos paisagísticos, dentre os quais se

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destacam, nos anos 80, o Parque Municipal de Ilhéus, na Bahia, e o Parque das Mangabeiras em Belo Horizonte, no Estado de Minas Gerais. Este último tem a importância de ter englobado uma área verde de preservação em pleno tecido urbano. Do início dos anos 1990 se destacam projetos não só no Brasil mas também no exterior, como por exemplo um grande parque em Kuala Lumpur e a Praça Rosa de Luxemburgo, em Berlim.

Um dos trabalhos mais importantes então desenvolvido por Burle Marx e sua equipe é o projeto do Jardim Botânico de Fortaleza, no Ceará. Esta área pertenceu durante muitos anos a uma empresa particular, posteriormente doada à Universidade Federal do Ceará.

Durante muitos anos foram aí desenvolvidas pesquisas com a carnaubeira (Copernicia prunifera), palmeira nativa do Nordeste brasileiro cujas folhas fornecem uma cera de largo uso industrial. Hoje em dia esta área possui a maior e mais importante coleção de carnaubeiras no Brasil, e, por interesse e iniciativa de Burle Marx, irá se transformar numa área de uso público para visitação e pesquisa. Este projeto engloba conceitualmente questões que sempre nortearam o trabalho de Burle Marx: uma preocupação de caráter preservacionista, educacional e cultural, com ênfase também no aspecto estético. Desta maneira está sendo recuperado patrimônio de inegável valor ecológico, enfatizando, ao mesmo tempo, o potencial paisagístico desta palmeira brasileira, extremamente elegante e ornamental.

No Brasil, a profissão de paisagista cresceu e se firmou através da figura e do trabalho de Roberto Burle Marx. Porém, ao contrário do arquiteto ou do urbanista, não há, no entanto, no Brasil, uma escola formal que forme o arquiteto paisagista. Assim, os profissionais atuantes nesta área vêm de diversas formações profissionais e têm em comum o autodidatismo, numa formação custosa e lenta que envolve enorme esforço pessoal.

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O Roberto Burle Marx que me coube conhecer

Fernando Tábora / Arquiteto e paisagista venezuelano, Prêmio Nacional de Arquitetura Paisagística na V Bienal de arquitetura, Arquitetura Paisagística e Desenho Urbano em 1998 Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março / 1949) Tradução: Fernando da Fonseca Murta, ex-funcionário da Revista Municipal de Engenharia nos anos 50.

Uma antiga casa do Leme, no Rio de Janeiro, junto à grande rocha de mesmo nome, para a qual se subia por uma escadaria interminável até desembocar em uma ampla sala cujas janelas deixavam ver um pedaço do Oceano Atlântico em um lapso entre os edifícios que bloqueavam a praia dos habitantes que viviam detrás. Velhos móveis confortáveis e um magnífico sofá de palhinha, do período Imperial. Quadros e um piso de madeira, sem encerar. Este era o ambiente no qual me recebeu Roberto Burle Marx em fins de 1955.

Vindo do eficiente escritório do arquiteto Henrique Mindlin, onde havia tido a oportunidade de participar do concurso para o Senado Federal e a produção do livro "Modern Architecture in Brazil", não poderia compreender que, nesse lugar, tão alheio às convenções do ofício, era onde tomava corpo uma das experiências de desenho mais interessantes em nível mundial e que constituía a principal razão de minha visita.

Desde o fim da 1ª Guerra Mundial, o Brasil havia sido o ímã, atraindo estudantes e professores, desejosos de experimentar a sensação de ver concretizada a Teoria da Arquitetura Moderna; porém, além disso, de vê-la interpretada de forma intuitiva e espontânea, longe do rigor intelectual e matemático, mais perto da poesia e da música das experiências pioneiras de um Mário de Andrade e Heitor Villa Lobos, cimentadas no imenso recurso dos valores populares da cultura brasileira e muito afastados do academicismo dominante.

Essa arquitetura, que surge tal como improvisações em sessão de Jazz, era difícil de ser emulada, necessitava de verdadeiros gênios que permanentemente a alimentasse com novas formas, como conseguiram Oscar Niemeyer, Afonso Reidy e os irmãos M.M.M. Roberto, até o começo dos anos 60. Toda nossa geração se viu profundamente influenciada por este fenômeno. Entretanto, algo diferente existia na maior parte destas realizações, alguma coisa que, a meu ver, resultava mais insólita por não se referir a qualquer padrão conhecido - o jardim. Este aspecto esquecido pela modernidade, devido ao seu afã por idealizar todo o desenhado e dispensar o criado e espontâneo e, portanto, complexo, explicaria a permanência das formas mais tradicionais no desenho do jardim face à grande evolução no restante das artes.

Aqui, ao contrário; nós deparamos com algo surgindo diretamente do mais complexo: a selva tropical, utilizando suas plantas, rochedos e água, imitando suas associações naturais e organizando-as em desenhos criativos, assimilados às mais avançadas experiências da plástica, integrando a arquitetura para fundi-la com a paisagem. Esta era a obra de Roberto Burle Marx.

A infância do artista está intimamente unida à sua obra posterior e ele, continuamente nos falava de seu pai, o qual, apesar de sua origem israelita, se considerava alemão, no que tange à cultura que impunha ao seu meio familiar. Sempre protegeu o irmão mais velho, Walter, desde que este emergiu como pianista genial, ficando Roberto subordinado, grande parte de sua vida, a esta situação. Sua mãe, pernambucana, de raízes francesas, porém profundamente brasileira, musical e amante da terra, cuidava das belas artes e do cultivo de plantas. A família Burle Marx: numerosa e vivaz, discutindo, comentando, lendo, cantando e mudando, com freqüência, de país, estado ou bairro, de acordo com as vicissitudes dos negócios do Sr. Marx que, segundo Roberto, os levavam muitas vezes de palácio a porão (habitações em sótãos de antigas mansões cariocas e paulistas). Sua educação é tão suigeneris como a família. Nunca mencionou qualquer colégio, mas, sim, professores

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particulares, leituras dirigidas, idiomas, pouca importância ao científico e muita ao humanístico, com ênfase em história, música e literatura.

A casa é constantemente visitada por personalidades; o arquiteto Lúcio Costa, que chegaria a ser o mentor da arquitetura moderna brasileira, e o poeta Manuel Bandeira são seus vizinhos. Villa-Lobos é conhecido de seu irmão músico, por intermédio de quem chegam também outras celebridades, tais como Darius Milhaud e Stravinsky.

Em 1928 Roberto viaja por largo tempo para a Alemanha, onde tem experiências que marcaram sua carreira.

Voltando ao Brasil, na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro estuda pintura com o mestre Leo Putz, a quem sempre admirará. Sua estadia posterior no atelier do pintor Cândido Portinari para Roberto resultou pouco proveitosa, permitindo-lhe porém aprender as técnicas utilizadas nos murais de azulejos do Ministério da Educação. A segunda experiência referente à descoberta do Jardim Botânico em Dahlem, em Berlim, nas grandes estufas, são as plantas da selva tropical, (tratadas como montes em seu país) exibidas como atores repetindo a forma pela qual se encontram na natureza.

Tal constatação fez com que percebesse o absurdo do afã de cultivar espécies dos climas temperados, tais como rosas, cravos e bulbos comumente utilizados nos jardins cultos do Rio de Janeiro e de São Paulo, abrindo-lhe caminho para um universo inexplorado.

Sua obra pictórica permanece dentro da corrente figurativa até o começo dos anos 50.

Daí em diante se pode apreciar uma transformação fundamental passando a fazer uso das possibilidades de desenvolver temas experimentados no jardim. Os espaços do jardim lhe permitiam o jogo das grandes formas e volumes sem as limitações da tela, sendo a única intromissão da pintura no jardim, cujas dimensões podiam estar conformes com as porções dos espaços livres criados. Das anotações e observações da estrutura, ritmos e formas das plantas, chega a desenvolver uma abstração cheia de raízes, ramagens, texturas, repetições e seqüências que se vão desenvolvendo, primeiro no desenho e logo no acrílico, em tapeçarias e jóias. A observação de outras formas, tais como rochas e cristais seria aproveitada como inspiração para esculturas. A reciclagem de elementos, tais como os blows de granito trabalhados das antigas construções do Novecentos no Rio de Janeiro proporcionou a geração de maravilhosos murais tridimensionais.

Os vinte anos que se sucedem, desde o regresso de Roberto Burle Marx da Alemanha,

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até o término da Segunda Guerra Mundial, correspondem ao período mais criativo do artista, com respeito ao jardim. É neste período que a vegetação é utilizada em todas as suas possibilidades e é motivo de uma contínua busca de novas combinações de cor, textura, volume e transparência, junto à aplicação, em forma renovada, de todos os métodos utilizados no jardim histórico, para estabelecer relações espaciais e sensações de amplitude, limitação e expectativa. É o tempo da Pampulha, do Ministério da Educação do Rio de Janeiro e do jardim de Odette Monteiro, no qual resume com especial claridade a busca perseguida, ao conseguir que uma paisagem espetacular se integre à arquitetura através de um jardim, em forma tão fluida, que não existe em nenhum momento a percepção do encontro do natural com o humanizado.

Burle Marx sempre se preocupou com a transitoriedade destas obras, tratando por isso de compensar este problema, introduzindo no desenho muitos elementos teoricamente mais permanentes, tais como: murais, pavimentações e bancos, todos desenhados com os mais variados materiais provenientes da grande gama de rochas que se obtêm no Brasil, em união com cerâmicas e mosaicos. É com estes elementos que sua obra de paisagista pretende aproximar-se da expressão que gostaria de obter como artista plástico.

Nos meados dos anos 50 experimenta com as formas geométricas incorporadas ao desenho livre e fluído do jardim. Um exemplo desta experiência presente no projeto Cavanelas (para uma casa desenhada por Oscar Niemeyer) é retomada nos projetos de jardins para Inocente Palácios, em Colinas de Bello Monte e Diego Cisneros, em Los Palos Grandes, ambos desaparecidos. Também cria grandes esculturas destinadas a servir como suporte a trepadeiras e começa a desenhar jóias para a firma de seu irmão Haroldo.

Este é o período no qual me cabe ingressar na experiência do desenho de Burle Marx, uma viagem cheia de emoções, um contínuo aprendizado, em que não existia nada pré estabelecido e na qual a participação era total. As atividades iam desde o desenho dos planos de um jardim para um cliente de Richard Neutra, em Cuba, à pintura de um mural no Clube de Engenharia, a decoração com plantas de um salão de baile do Copacabana Palace ou o projeto de ambientação para o Carnaval no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, seguido de uma expedição a uma selva próxima durante o fim de semana, com a assistência, talvez,

do arquiteto Rino Levi, ou dos botânicos Luiz Emygdio de Mello Filho, Graziella Barroso ou do diretor do Jardim Zoológico do Rio de Janeiro, Henrique Lahmeyer de Mello Barreto.

O rigor científico alheio a Burle Marx em sua infância aparece em seu trabalho com as plantas. De sua biblioteca constavam as publicações mais atualizadas para a classificação botânica, bem como numerosas obras, de incalculável valor, sempre disponíveis para os

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que trabalhavam com ele e manifestavam interesse. Entre esses livros, estava "Sertum Palmarum" de Barbosa Rodriguez.

A experiência das plantas não se prendia somente a admirá-las e desenhá-las. Roberto, com o auxílio de seu irmão mais moço, Siegfried, iniciava um viveiro único em seu gênero, em sua antiga propriedade que ainda conservava uma pequena capela, com o nome de Santo Antonio da Bica. A transformação deste lugar seria para Burle Marx o objetivo de toda uma vida. Estava destinado a ser seu laboratório para experiências de aclimatação de plantas nativas ou não, recinto para as suas coleções de talhas, pinturas e móveis coloniais, cerâmicas pré-colombianas e arte popular. Foi também local de encontros, festas, de ritos consistentes em longas visitas aos viveiros, muitas vezes sob chuva, estando obrigados a participar todos os convidados, geralmente depois de um almoço, cuja apresentação era sempre um espetáculo tão rico como as plantas e coleções.

No final dos anos 50, se observa uma notável mudança de escala na obra de Roberto Burle Marx. Sua fama adquirida o coloca em evidência e começa a ser solicitado para grandes projetos dentro e fora do país, projetos que ultrapassam o limite do jardim, para atingir uma escala regional.

O parque para a Exposição Internacional de São Paulo, em 1953, cujo plano diretor e arquitetura couberam ao escritório de Oscar Niemeyer, foi o projeto pioneiro por sua grande escala, que anunciava o futuro do atelier tradicional de Burle Marx. Este projeto, do qual muitas das propostas de Roberto, tais como passarelas elevadas sobre gigantescas bases não chegaram a realizar-se, obrigou a se pensar em problemas técnicos que até esse momento não se haviam apresentado, demonstrando a necessidade de incluir a assessoria de profissionais qualificados que colaboraram no desenvolvimento de seus projetos. Esta fase começa com a participação dos arquitetos Wit-Olaf Prochnik e Maurício Monte, assistindo a Roberto na pintura dos planos dos jardins, aonde as cores das aflorações e das folhas eram interpretados em forma convencional, transformando o plano em um verdadeiro quadro.

A expansão do Rio de Janeiro e de São Paulo, até limites jamais previstos, e os planos para uma nova capital representavam o caminho que tomava o Brasil de Juscelino Kubitschek, no sentido de uma total industrialização.

O atelier de Burle Marx não podia permanecer alheio a esta transformação. Em pouco menos de dois anos, Roberto tinha, em suas mãos, que resolver o Jardim Zoobotânico de São Paulo, a Exposição Internacional de Caracas, que logo seria o Parque del Este e o plano diretor de áreas verdes para Brasília. Começavam os estudos, com relação ao Parque Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, a partir de antigo projeto de arquitetura de Affonso Eduardo Reidy, autor do Museu de Arte Moderna desta cidade e que permanecerá englobada no parque sendo-lhe por último entregue o projeto do Parque das Nações Unidas em Santiago do Chile. Tanto os projetos do Parque del Este como os de Brasília e do Aterro do Flamengo, reclamavam estudos urbanísticos para o seu enquadramento na estrutura de cada lugar, para não se falar de projetos de infra-estrutura e arquitetura.

A transformação do atelier de Burle Marx em uma organização capaz de enfrentar com êxito o empenho de implementar este caleidoscópio de trabalho, mantendo os níveis de criatividade que ele mesmo havia conseguido até esse momento não foi fácil e, muitas vezes, resultou ser um exercício traumático.

Os projetos antes mencionados foram testemunhos desses problemas, o que se tomou evidente ao constituir-se a equipe de Arquitetos Associados, com Burle Marx, na qual me coube participar com Stoddart, Julio Pessolane e Maurício Monte e enfrentar o desconhecido: "projetar arquitetura paisagística de forma integral", sendo que para ilustrar o significado disto, tenho que me referir à forma tão especial em que foram realizadas as suas obras mais importantes, correspondendo, sem dúvida, ao Parque del Este, em Caracas, e ao Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.

Ambas resultaram da conjunção de uma forte vontade política unida a uma fé cega nas possibilidades de resolver todos os problemas de Burle Marx.

No caso do Parque del Este, existia um cidadão capaz de estabelecer os fundamentos para que isto fosse possível: Carlos Guinand Sandoz; no Brasil, Carlota Macedo Soares.

Ambos tinham amplo acesso ao poder representado pelo presidente Romulo Betancourt,

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na Venezuela, e o governador Carlos Lacerda, no tocante ao Brasil. No projeto do Parque del Este existiam vestígios da proposição anterior realizada para a Exposição Internacional de Caracas, tais como animais, que obrigavam, de início, a inclusão de um zoológico; ademais, Burle Marx havia trabalhado com seus arquitetos a idéia de uma seqüência de pátios surgida do conceito do pátio colonial, transformado, porém, em um elemento muito diferente, destinado a surpreender o visitante com ambientes muito diferenciados, utilizando plantas, água, cores, murais e fontes, sol e sombra.

No Parque del Este, Burle Marx e seus associados foram responsabilizados por tudo o que estivesse no parque; isto queria dizer, estudos ambientais e urbanos, desenho paisagístico e arquitetônico de estrutura, de serviços e viabilidade. Podemos imaginar o que isto significou quando se começava sem programas anteriormente estabelecidos, nem planos de base e com enormes pressões para incluir na área do parque tudo o que se possa imaginar, desta feira de atrações, liceu, museus, biblioteca, etc. Guinand e os demais membros da comissão nomeada pela Presidência da República -Gustavo Wallis, Willians Phelps Jr., Armando Plancharte, Enrique Tejera (padre) e Eduardo Mendoza, foram o escudo protetor, único em seu gênero, que propiciou a realização das expedições em busca de vegetação, a contratação de botânicos como Leandro Aristigueta, horticultores como Luis Longchamps, Dante Bianchi a Carlos Wendlinger, e assessores como Augusto Ruschi, Pedro Trebbau e Luis Rivas Larrazabal, entre outros, estabelecendo-se um esqueleto de programa que permitiu o desenho de um anteprojeto.

Em nenhum momento se deixou de produzir planos e simultaneamente supervisionar o executado. As listas de plantas se decidiam quando o material trazido do interior se reproduzia e se sabia com que se podia contar. O mesmo sucedia com o Jardim Zoológico onde cada vez apareciam aditamentos para a lista de ambientes a projetar e detalhar.

Desta experiência todos emergimos com a consciência de que algo impossível havia sido logrado. Burle Marx e sua equipe conseguiam estabelecer parâmetros no desenho que permanecem como norma para o futuro desenvolvimento de projetos, não somente na Venezuela, como também em nível internacional. Com a aptidão conservacionista que adotou o projeto, adiantou-se aos propostos uma década mais tarde, a respeito da deterioração ambiental a que era mais evidente na Venezuela dos anos 50 a 60.

Burle Marx tem, por tudo isso, o valor de haver motivado uma geração, além do legado que representam suas obras realizadas. De haver retirado arquitetura paisagística da decadência para a vanguarda, levando-a a ser reconhecida como disciplina cada vez maior em seu alcance, pela importância que tem no melhoramento da qualidade ambiental.

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Roberto Burle Marx: o parceiro da natureza

Leila Coelho Frota/ Escritora , antropóloga , crítica de arte Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março/1949)

Reconhecido no mundo como uma personalidade criadora que alinha entre os grandes no mês da arte do século XX, o brasileiro Roberto Burle Marx veio a falecer em 1994 no seu sítio de Santo Antônio da Bica, no Rio de Janeiro, cidade que escolheu para viver a sua longa e ciclópica existência de amor e trabalho.

Considero assim mais do que oportuna esta iniciativa da Revista Municipal de Engenharia em homenageá-lo, escrevendo sobre a sua pintura, sua escultura e seu trabalho gráfico, expoentes também das complexas parcerias que o artista manteve com a natureza e o urbano ao longo das quase sete décadas que a criação abrange.

Desenhista, pintor, conhecedor de botânica, cenógrafo, músico, escultor, paisagista, ao apreciarmos qualquer prisma da personalidade polimórfica de Roberto, é preciso ter sempre em mente que estamos diante de um fenômeno antropológico, de um complexo cultural, de uma tribo Burle Marx, na qual cada indivíduo é autônomo mas ao mesmo tempo parente.

"A sua vida é um permanente processo de pesquisa e criação" escreve sobre ele Lúcio Costa¹, que o refere como um "caso singular". "A obra do botânico, do jardineiro, do paisagista, se alimenta da obra do artista plástico, do desenhista, do pintor e vice-versa, num contínuo vai-e-vem", acrescenta o urbanista.

E ao falar das leis básicas que se aplicam a qualquer arte, é Roberto quem declara: "Se faço jardins não quero fazer pintura, se faço pintura não quero fazer gravuras em madeira, se faço xilogravura não quero fazer litografia, cada especialidade pede uma técnica e um meio de expressão. Por isso eu me bato muito: não quero fazer uma pintura que seja jardim. Que a pintura e todos os problemas artísticos tenham influenciado todo o meu conhecimento de arte, não há dúvida. Tenho procurado na vida não me cingir a uma fórmula. Detesto fórmulas. Eu amo os princípios.

Diante das palavras desses dois mestres nos damos conta do redobrado cuidado com que se deve abordar qualquer vertente do trabalho de Burle Marx.

Basta considerar, para nos darmos conta da inusitada configuração do seu talento - e não sou eu quem afirma mas toda uma elite rigorosa de artistas e cientistas através de todo o mundo - que desde o advento do paisagismo inglês no século XVIII ele constitui a mais importante criação no âmbito do paisagismo.

A proximidade de Roberto como nosso contemporâneo, indivíduo atuante até a véspera da morte, a sua ausência na pose, a sua alegria, o seu entusiasmo, e também o seu ânimo de denúncia diante da degradação da vida e da destruição da natureza, toda essa mobilidade contribui mais ainda para .problematizar o entendimento da sua criação. O extraordinário torna-se familiar demais, como aconteceu no Brasil com Heitor Villa-Lobos, por exemplo.

Na realidade, tivemos o privilégio de ver em ação entre nós um dos fundadores do espírito da modernidade em nosso país, que atuou simultaneamente em esfera internacional como um dos mais importantes artistas deste século. Além de fundir no paisagismo arte e ciência, onde interagem elementos das culturas latino-americanas, européias a também das orientais, Burle Marx mostrou na sua obra bidimensional um sentido outro e único: o de uma arquetipia biomórfica, que Clarival do Prado Valladares tão bem intuiu e apontou.

Entre os artistas que "pela própria natureza do seu trabalho escapam aos sistemas de expressão conhecidos", Marta Traba colocou Burle Marx e seus jardins, considerando Roberto como uma das figuras criadoras mais notáveis do nosso continente. Não foi apenas essa crítica de arte latino-americana a ver a delicadeza de uma definição para a obra ímpar de Burle Marx. Críticos europeus e norte-americanos - do porte de Siegfried

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Ciedion e Bruno Zevi - se intrigaram com a forte marca do seu eros, eye intense, que engolfa o olhar antes de induzir à apreensão imediata do significado.

Nesse sentido, Giedion já afirmava nos anos 50: "O Brasil produziu um paisagista cujo trabalho, que de início alimenta o olho, possui no entanto um substancial estrato intelectual".

William Howard Adams , curador da mostra individual que o Museu de Arte Moderna de Nova lorque dedicou em 1991 a Burle Marx - a primeira consagrada ali a um paisagista ao curador da mostra individual que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque dedicou em 1991 a Burle Marx- a primeira consagrada ali a uma paisagista - ao analisar a sua obra conclui que ela "revela um artista de permanente significância e estatura".

Em entrevista que me deu no início de 93, Roberto ratificou o que declarara em Belo Horizonte, há vinte anos: "Detesto a fórmula. Adoro princípios". Assim os seus projetos públicos e particulares de paisagismo não se limitam de forma alguma a uma transposição para o terreno/suporte de uma pintura feita com massas vegetais de cor e contornos de um desenho preciso. E nem as suas telas, gravuras, aguadas, esculturas constituem uma "usina", secundária, onde o artista engendrasse energias para a parceria do trabalho com a natureza.

Essas duas vertentes, como veremos, mantém a mesma parceria, permanecendo no entanto autônomas.

Em ambas encontraremos o novo, marca da curiosidade e invenção de um mesmo homem, a indagar de maneiras diferentes a causa mesma do que é estar no mundo, e suas ondulantes transformações. Texto recente, inédito, escrito em Filadélfia, em 93, dá bem a medida da alta voltagem em que vivia então o jovem criador octogenário: "Quando Miguel Angelo, El Greco, Policleto, Lisipo, alteram a proporção humana, mostram o desejo de encontrar ideais diversos dos existentes no misterioso e incompreensível mundo real. A vida é função de um grande mistério, que nos envolve cada vez mais. A curiosidade humana será portanto sempre crescente. Lasciate ogni speranza de saciá-la. A vontade de aplacar esta curiosidade nos induz a criar, pois sendo alguém o criador de alguma coisa (um objeto, uma estória, uma paisagem ou um mundo) parece que terá o direito de saber mais sobre essa coisa e a ilusão de mitigar aquela curiosidade".

Assim é que nos deparamos com um criador que, pela sua profunda associação com o universo do vivo, da planta, se torna escafandrista do plano invisível das forças que dão corpo às formas. "Em que medida as funções do mundo vivo determinam as formas? Em que medida a recíproca é verdadeira?" pergunta Roberto no mesmo texto.

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É no rastro da complexidade e da contradição da vida que Roberto mergulha, e termos que nos descondicionar de muita aprendizagem do historicamente já conhecido para tentarmos imaginar a que profundidade ele terá descido na sua freqüência da natureza.

Pois tanto na paisagem construída do jardim tridimensional como na obra bidimensional do desenho, da pintura, da gravura, essa complexidade e esse mistério estarão presentes.

Não só por pertencerem a um espírito comum aos homens, como por aparecerem de forma mais vincada naquelas personalidades criadoras que surgem a largos intervalos na história da arte e da sociedade, que vão mais a fundo no processo de auto-conhecimento através do simbólico. E assim dilatam o seu raio de alcance sobre as coisas, passando a instigar classificações e permanecendo por longo tempo como enigmas para os seus contemporâneos. Assim foi com Gaudí. Assim tem sido com a obra de Roberto Burle Marx, de que só agora se começa a ter perspectiva para vê-la na medida da sua grandeza.

ROBERTO, UM MODERNISTA BRASILEIRO

A atuação constante de Roberto Burle Marx no cenário artístico brasileiro e internacional fez dele um contemporâneo tão do agora, que muitas vezes esquecia-se de que se tratava de um dos últimos grandes modernistas que nos ficaram da geração de Di Cavalcanti, Tarsila, Villa-Lobos, Portinari, Manuel Bandeira, como apontei em Uma poética da modernidade e em O parceiro da natureza.

Nascido em 1909, seis anos apenas depois de Portinari, de quem chegou a ser aluno por um breve período em 35, como deixa entrever o retrato de Olga Ferreira Dick, a pintura de Roberto passa a ter um cromantismo pessoal nessa década, e alcança qualidade semelhante à dos seus contemporâneos.

Antes disso, no entanto, ele fôra com a família para a Alemanha, onde ficou cerca de ano e meio (1928-29). Lá iniciou estudos de canto - possuía uma bela e cultivada voz de barítono - e freqüentou teatros, óperas, concertos. Em visitas a museus, recebeu o impacto de Van Gogh, e resolveu ser pintor: "Foi tão impressionante que ele fez a escolha por mim", declarou Roberto. Estudou desenho e pintura na escola de Degner Klemm, em Berlim, cidade onde teria oportunidade de ver trabalhos de Picasso, Matisse a Klee, antes de voltar para o Brasil. Pelos desenhos que dele conhecemos nesse período, assistimos à rapidez e à profundidade com que o jovem Roberto assimila tudo o que vê. Do estudo da cabeça de uma moça de perfil, desenho de 1929, para o auto-retrato do artista, com data do mesmo ano, faz-se diante dos olhos a passagem do bom comportamento da academia para uma representação visual profunda, ainda que com natural influência expressionista. E será ainda na Alemanha, na estufa do Jardim Botânico de Dahlem, que Roberto se verá diante das plantas brasileiras que, a partir de então, impelirão rumo tão peculiar ao seu percurso de artista.

De volta ao Brasil em 1930, ele se matricula na Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro, que tivera os seus cursos magistralmente renovados à época de Lúcio Costa. Tem como professor de pintura o expressionista Leo Putz, sobrinho de Thomas Mann, que the causará forte impressão. Desenha com Celso Antonio e estuda ainda com Pedro Correa de Araújo.

Em 32, a convite de Lúcio e Gregori Warchavchik, faz o primeiro projeto de jardim para a residência da família Schwartz, e um segundo para a casa de Ronan Borges. Logo em seguida, aos 25 anos de idade, segue para o Recife, terra natal de sua mãe. Aí ele realizará seis projetos como diretor de Parques a Jardins.

Será portanto à sombra e ao sol do Nordeste que Burle Marx ampliará o seu conhecimento botânico, através de excursões pelo cerrado, aplicando-o nos primeiros trabalhos públicos em nosso país onde se dá o rompimento com o jardim de modelo europeu. Data daí o início de sua longa experiência como pesquisador, revelador e defensor de nossa flora.

Alia-se à pesquisa da flora no interior do Brasil, no trabalho de Roberto, a recuperação criativa do pomar e demais soluções denominadas de quintal, de sítio e de roça, que correspondem às pequenas e médias áreas da propriedade.privada, mesmo que de localização urbana. Este elenco de escolhas, apontado pelo próprio Burle Marx em seu livro Arte e paisagem 10, situam-se como um modernista brasileiro que, a partir dos anos 30, repensou em termos renovadores o passado do país.

A preocupação com o social, com a realidade próxima, comum aos modernistas, perpassa a obra de Burle Marx. Ela ínfluirá, entre outras razões (climáticas, releitura do legado arquitetônico ibérico-moçárabe) na escolha do azulejo por ele desenhado e colorido para integrar a pintura monumental aos .seus grandes projetos coletivos para praças,

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hospitais, clubes esportivos, fábricas, bancos, centros cívicos, acessos de prédios, hotéis, sedes de puericulturas, universidades.

A generosa expansão das artes plásticas em direção ao coletivo tem na obra permeada de humanidade de Burle Marx o mesmo objetivo da comunicação democrática da natureza e da cultura existentes nos jardins construídos, que significavam para ele uma experiência educativa e aprazível, que propicia o encontro do indivíduo com o outro, com o diferente, com o igual, ou consigo mesmo: cabeça e corpo.

Em 1938, Roberto volta ao Rio. Aqui se desenvolverá, em termos de Brasil, o seu principal trabalho público em áreas urbanas, onde o paisagismo é investido de um uso social. Basta citar como exemplo os jardins do Museu de Arte Moderna e do Aterro do Flamengo (1954) em colaboração com Affonso Eduardo Reidy, e o calçadão para a praia de Copacabana (1970). Desde os anos 40, Burle Marx realizou com arquitetura de Oscar Niemeyer belos jardins públicos para a Pampulha, em Belo Horizonte, e, com o mesmo arquiteto, ao longo das décadas de 60 e 70, paisagismo para inúmeros espaços monumentais de Brasília, como o Ministério das Relações Exteriores, o Ministério da Justiça, o Ministério do Exército, o parque Recreativo Rogério Python Farias.

A década de 40 será decisiva para a consolidação e a continuidade do trabalho paisagístico de Roberto. Datam dela os deslumbrantes jardins de Odette Monteiro, em Corrêas, Rio de Janeiro, onde ele harmoniza a floresta original ainda existente com o seu jardim construído em gramados desenhados com nitidez e massas de vegetação colorida e texturas contrastantes, tendo ao fundo a Serra dos Órgãos. Década ainda dos jardins para Diego Cisnerós, em Caracas, Venezuela, de Burton Tremaine, em Santa Bárbara, Califórnia (arquiteto Oscar Niemeyer), e em que Roberto adquire o Sítio de Santo Antônio da Bica, em Guaratiba, onde passará a residir e a organizar a extraordinária coleção de flora tropical e sub-tropical que coletou e cultivou - sob alguns aspectos, de uma das maiores florestas do mundo.

Será ainda nos anos 40, que Roberto conviverá no Rio com Mário de Andrade. Gravou ele comigo em fevereiro de 93: "Eu achava o Mário o meu melhor amigo. Ah! mas ele era amigo de todos, o melhor amigo de tantos. Fiquei entusiasmadíssimo com Macunaíma, teve a maior importância na minha formação. Linguagem nova, arte tem que ter liberdade. Disse a ele do meu entusiasmo. E o Mário: É, Roberto, ela foi uma literatura de combate. Eu vivo a minha época: o homem fumando, o homem comendo, o homem lutando, o homem amando. Gosto da vida do meu tempo, faz parte da minha ética".

Idêntico compromisso ético animou a criação e a vida de Roberto Burle Marx. Assim como os escritores, músicos, pintores, cientistas sociais, arquitetos modernistas foram a vanguarda que repensou a nossa civilização, recuperando dados nativistas do passado e do presente, ao mesmo tempo que punham em discussão padrões de gosto incorporados da Europa, também ele procurou descolonizar a visão do brasileiro, utilizando espécies de flora nativa em um desenho outro de jardim. Que se desenvolveu em contribuição essencial para o paisagismo deste século. Em 1992, a Universidade de Florença e a Comuna de Pistóia organizaram sobre o conjunto de sua obra uma exposição e um exaustivo livrocatálogo, cujo título diz simplesmente ser de Roberto o jardim do século XX. O OLHO INTENSO

Descer nos afluentes da matéria: no claro-escuro do ainda informe, o traço temporal do desenho flui e se ramifica na decisão de explorar e mapear um mundo até então invisível. O avesso da geometria do inerte: energia. Ter fome de negro, o imaculado. Alvejá-lo de branco. Aliar-se ao poder emotivo da cor. Entrar na pulsação do vermelho. Enterrar-se nas terras da terra. Ser verde helicoidal. Azul de Guaratiba, ar. Torso aquoso. Virar amareloredondo, sol. Recusar o nivelamento estático do plano e submergir na superfície das

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formas para conhecer as forças que geram, na cisão contínua do átomo do tempo. E sempre, sempre, revelar essas formas pela luz que vê. Que vê e deixa ver. Que vê mesmo entre, dentro. Que vê entredentro. No fluxo do corpo que se faz, da planta que vai sendo.

O olhar gira, giróvago: enfrenta agora a parede horizontal do fixo: estilhaça-se a cidade cristalina na retícula fragmentária do habitante que a traduz por recortes geométricos, fraturas, rodas de engrenagem perdida. O grande, o minúsculo, o fora, o dentro: corre-los em mão dupla, fixá-los: esse é o universo da superfície, o universo das formas "de fora".

Torna-se irresistível, diante da obra de Burle Marx, não relacioná-la com a perspectiva das forças e das formas que René Huyghel12 desvenda. Formas ligadas ao espaço, ao descontínuo, ao estático. E forças do dinâmico, do contínuo, da duração do tempo.

"O olho é todo um mundo ocupado em olhar", diz Bachelard13. E esse é sem dúvida o olho intenso de Roberto Burle Marx. A sua marca de ser, onde a sensorialidade da matéria tem tal exuberância que chega a camuflar para quem chega desprevenido o seu titânico ego ordenador. Essa qualidade eye intense foi, como já vimos, apontada em seu jardim por William Howard Adams, a partir de ensaio de Camille Paglia sobre natureza e arte. Já o romântico alemão Jean Paul, com outra dicção, nos dizia que a arte do desenho, como o amor, começa pelos olhos. E como são coerentes, na ponta extrema desse argumento, os desenhos eróticos dos fálico, dos anos 80, ambíguos entre corpo e natureza, a confirmar essa pulsão do olho na galáxia da obra do artista.

Roberto Burle Marx aborda a falácia da realidade factual com maneira diversa das estratégias de retraimento que mantém em face dela, por exemplo, a vertente histórica das artes conceituais deste século. Sem deixar de se dar conta do mal-estar da civilização de hoje, ele faz parte da família rimbaudiana que quer transformar o mundo pela natureza mesma do seu fazer artístico, não apologético é claro. Soma-se a esse dado conatural à sua criação o vigor da geração dos modernistas, de uma geração que reabilitou o momento presente, saindo do museu e indo para a rua. O primeiro impacto que o jovem artista recebe no início do seu trabalho vem, como vimos, dos expressionistas. A sua atração pela pintura de Van Gogh, à época, não faz senão confirmar a profunda identidade do artista com o mundo dinâmico das forças. O mesmo início de Anita Malfatti, com quem ele participou de retrospectiva modernista, em Belo Horizonte,1944, ao lado de Di Cavalcanti, Tarsila, Guignard.

Outra figura emergente do expressionismo alemão com que Burle Marx convive na década de 30 é Leo Putz, chamado por Lúcio Costa para dar um curso de composição quando dirigiu a Escola de Belas Artes em 1930/31. Roberto freqüenta o curso e, como sabe alemão, atua como intérprete de Putz, que integrara uma Neue sezession, de tendência também expressionista, na Alemanha.

Os desenhos que fez para os jardins do Recife na década de 30, como o da praça do Derby, o do Palácio das Princesas, e em particular os nanquins da flora de Araruama, evidenciam também o veio expressionista. Desrotulado de adjetivo, esse veio constitui antes um dado da personalidade, uma afinidade eletiva, que sempre aflorará na temperatura do seu trabalho.

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Coisa não incomum na oficina interna dos artistas, que recorrem muitas vezes a modos diversos de expressão formal em épocas de transformação, é também na década de 30 que Burle Marx inicia seus desenhos neocubistas. O desenho a carvão Ovos sobre o Diário da Noite (1932) e as naturezas mortas Abóbora com bananas (1933), Dois pescados em travessa de barro (1935), Fruta-pão com berinjela (1938), são exemplos do seu domínio do desenho, da composição e do uso da cor, incorporando soluções formais do cubismo, mais visíveis nos planos que configuram dobras de tecido ou papel de jornal.

Mas, na realidade, a tônica que domina os anos 30 é a dos seus extraordinários vasos com flores, cenas de trabalho, favelas, retratos realistas. Os últimos bem modernistas, via Picasso e muralistas mexicanos: em geral homens e mulheres do povo, onde ele compartilha com Portinari, Guignard, Di Cavalcanti, de uma naturalidade na fixação da fisionomia física e cultural de seus modelos. Mulher de cetim rosa (1933), Retrato da empregada (1934), Mulher de pano na cabeça (1935), Fuzileiros de uniforme vermelho e branco (ambos de 1936) são exemplos do domínio atingido por Burle Marx sobre desenho, cor, ritmo, composição. Soma-se à solidariedade social para com as classes pobres, nesta época, o empenho que tiveram os modernistas na atualização da inteligência brasileira, em valorizar as manifestações criadoras chamadas populares.

Roberto Burle Marx nunca deixou de afirmar a importância da arte popular em sua vida.

Disse-me em 93: "A gente descobre uma forma imanente nelas. Esse povo sofredor não conhece Wagner, nem Ulisses, nem a Divina Comédia. E dessa margem de privação, em condições tão adversas, busca ainda a comunicação através de uma vontade de beleza, organiza parâmetros estéticos próprios, e nos revela formas como um barro de Jequitinhonha, um ex-voto, uma carranca de proa".

A telas de matéria e composição admiráveis, como a das duas Feirantes (1940), que vendem peixe e mangas, de desenho ainda realista, mas vivo e criador, irão gradualmente suceder-se na década de 40, outras, que apontam para um desejo de síntese da figura e do tratamento da cor como mancha independente das áreas delineadas pelo traço. Evidenciam essas transformações em direção a uma síntese abstratizante, que envolve o desenho, a mancha de cor e a composição dos planos, entre outros, os trabalhos: Mulher (1940), As costureiras (1941), Fuzileiro (1941), Figura em cadeira de balanço (1941), As aguadeiras de 1943, 48 a 49, Mãe a filha (1948), Peixes(1944), Peixe com galo e vaso (1946),

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Saxofone (1946), Catavento (os de 1940 a 48).

Idêntico percurso abrange as lindíssimas composições de exímio e sensível desenho realista da década de 30, representando grandes jarras com folhagem e flores banhadas em luz crepuscular, em concepção próxima a igual nível de fatura à dos mestres Portinari e Guignard: Vaso com strelitzia (1938), Vaso com strelitzia e ficus (1939), Begônias e alocásia (1939), Natureza-morta (1939), Jarra com lírios (1940). Darão continuidade a elas trabalhos crescentemente abstratizantes a partir dos anos 40, como Jarro de flores (1940), Vaso com bromélias e clúsias (1941), os dois Vasos com begônias de 1943, Vaso com folhagem (1945), e o guache Begônias (1950), por exemplo: Outra grande família temática na obra bidimensional de Roberto Burle Marx, ao lado daquelas da figura humana e da vegetação, é a da malha urbana. Na realidade, essa trilogia permanecerá no substrato de sua elaboração plástica ao longo do seu trabalho, num paralelismo (em outro plano de criação a por conseguinte com outra linguagem), com o universo do paisagismo. Morro de São Diogo (1941), Cais do porto (1941), Paisagem de Minas Gerais com casario e silos (1943), Favela, estudos n° 2 e n° 6, ambos óleos sobre tela de 1946, os planos de fundo de trabalho como o Retrato de Oscar Meira (1946), Paisagem com ex-votos, manequim e galo (1946), o desenho em negro e vermelho oferecido a Lúcio Cardoso (1954) já vão claramente delineando um percurso que passa pelo cubismo a pelo abstracionismoe Já se mostram nas décadas de 30 a 40 as duas maneiras, isoladas ou imbricadas, com que Burle Marx toma o real para formulações próprias. O universo natural-vegetação e corpo humano - é abordado com a dissimetria, as sinuosas e o dinamismo e próprios do universo das forças. Em óleos como Mulher e duas figuras, de 1942, pode-se verificar essa maneira de infiltração no real. Já a paisagem das cidades é constituída com linhas retas, maior geometrismo, imobilidade e tons mais frios ou baixos: o país das formas. Morro de São Diogo (1941), Paisagem de Santa Teresa (1946), ilustram essa abordagem.

A MAQUINA DO MUNDO

Da década de 50 em diante a obra bidimensional de Burle Marx transforma-se outra vez, para atingir uma linguagem particularíssima. Nos anos setenta, o crítico Clarival do Prado Valladares passa a defini-la como uma arquetipia biomórfica, e não como abstracionista.

Diz Clarival: (...) "sua motivação é a estrutura íntima dos elementos visados in natura. Desenho a pintura antimimética, apesar de originados da textura viva, (...) ao jeito em que aquele seu mundo aparece e se comunica aos olhos de um pássaro, de um inseto, de um poeta"15.

Daí entendermos, agora plenamente, que Roberto Burle Marx não está interessado no conceito moderno-renascentista de "originalidade", conforme nos diz com todas as letras em página de seu livro de Arte e Paisagem16. A sua posição em relação à própria obra faz lembrar-nos antes as posturas em relação à autoria vigentes na antiguidade clássica, ou mesmo a ótica oriental, onde há reiteração infinita e variada de cor, dos ritmos das formas enfim de um eidos que transfigura a natureza pela própria reincidência , num processo quase ritual.

"Uma flor?" pergunta-se Roberto em janeiro de 93."Não sei explicar. Não é só resultado do clima, do meio ambiente".

Para ele não há deus único, localizado.Nas suas próprias palavras bem heraclitianas, todas as coisas estão permeadas de Deus.Também ele é um pouco de deus:"o criador de alguma coisa terá o direito de saber mais sobre ela, e a ilusão de mitigar a sua curiosidade".

O ver-ativo de Burle Marx visa o conhecimento. Inquietação prometeica e júbilo jupiteriano estão na base do cosmodrama que ele desencadeia na sua penetração da matéria. É o enigma da vida que se oferece e ele deseja entrever a totalidade daquela máquina do mundo de que nos falam Dante, Jorge Luís Borges. E, muito, o mineiro Carlos Drummond de Andrade . ..."Essa total explicação da vida, Esse nexo primeiro e singular, que não concebes mais por tão esquivo, se revelou ante a pesquisa ardente em que te consumiste...'

O mundo dado não pode ser um absurdo e a vontade é o único meio de que a

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consciência dispõe para lutar contra o determinismo dos fatos. A vontade de criar, no caso de Roberto, é uma vontade dramática, de indagação e de luta. E assim ele penetra em níveis de grande profundidade, no rastro do latejamento que vai agregando moléculas, cissiparizando os núcleos, ramificando-os, espiralando-os. "São formas da consciência que elabora em busca da terra desejada", afirma Flávio Motta em 197518.

Os desenhos em preto e branco, as litografias, as águas-fortes que Roberto faz nas últimas quatro décadas espelham a sua catábase nesse caos sensível. O imaginário do artista contracena com a ciência e a própria vida vegetal em níveis profundos, visuais.

Parece estar na própria gênesedo seu fazer artístico a artéria que liga Burle Marx ao coração da matéria viva.

A aparição da vida traz com ela uma semente de liberdade, opõe-se à geometria do inerte. À morte. Todo o trabalho de Roberto se orienta para a apreensão dessa energia, que ele persegue até no mundo mineral.

"A imaginação de Burle Marx é maravilhosa, sua escrita é belíssima", escreve Carlos Leão19, comparando os seus desenhos em nanquim e pincel a uma forma de grafar. "Não é a escrita do calígrafo profissional, maneirista e convencional, mas a sua escrita nervosa em que a mão não manda mas obedece ao homem no ato de criar" afirma.

A obra gráfica, desenhada em preto e branco do artista, tem tanta importância quanto a da sua forte contribuição como colorista. O caráter transitório do desenho, de linha que avança, faz com que ele seja como Mário de Andrade tão bem apontou, uma espécie de "arte intermediária entre as do espaço e do tempo(...) Porque o desenho é por natureza um fato aberto".

Essa liberdade intrínseca ao desenho confere às gravuras, aos nanquins, às águasfortes, a certas telas e tapeçarias de Roberto grande fluidez na trama imaginante das formas.

Ao mesmo tempo que compõe com a gama ampla das cores de maneira orquestral, Roberto cria densidade ainda mais dramática no diálogo concentrado de duas notas: o preto e o branco, às vezes acrescidos de sépias ou cinzas. A série de desenhos que fez em 75 para ilustrar o livro O Interior da Matéria, poemas de Joaquim Cardozo, de sugestão às vezes microscópica, às vezes mural, configura um universo múltiplo de ângulos e

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círculos piranesianos de sombra, de súbitos óculos de claridade e iniciar-nos no desfolhamento e germinação das coisas.

Como traço tênue, é ainda o desenho que intervém em alguns pontos para dar escala a grandes manchas de cor - azul, amarelo, vermelho, violeta - em composições essencialmente cromáticas como Guaratiba, de 1989.

Em outros trabalhos, a estrutura das linhas se adensa, e cerca a cor que, como num vitral, tem a sua luz projetada de dentro.

No percurso da obra complexa e globalizante de Burle Marx, foi necessário o recurso à particularização do papel das forças e das formas no seu agir criador. Mas convém prevenir que ela não se organiza de maneira maniqueísta entre forças orgânicas e formas cristalizadas, estáticas. É com alta freqüência que estruturas de tabuleiro, tramas de linha reta, convivem com a espiral, a helicoidal, a curva, a contra-curva, como se vê nos seus panos pintados de 92/93.

O ego ordenador de Roberto, na concepção sinfônica21 que Olívio Tavares de Araujo tão bem discerniu em seu trabalho, harmoniza as figuras fixas do espaço com as que detona na voltagem arborescente das forças.

Em grande tapeçaria de 1971, curvas e semicírculos concêntricos espraiam-se em grande onda horizontal , a partir do núcleo gerador de uma sigmóide , estabilizados pelo freio que os planos de cor muito definidos e equilibrados asseguram.

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Alguns acrílicos sobre tela, dos anos 80, mostram composições geométricas articuladas claramente sobre o cone, a esfera e o quadrado, correspondendo ao conceito de "geometria sensível" formulado por Roberto Pontual para uma tendência própria da arte latino-americana contemporânea. Os contornos das formas são aí desenhados com a cor.

Isso desenrijece a sua geometria, que passa a ser flexível com o movimento da mão que pinta, fazendo como que levitar toda a composição. Na pintura monumental com azulejo, há evidência maior do geométrico, acentuada pela ortogonalidade da moldura dos painéis, e pela própria forma retangular e repetida de cada unidade do conjunto. Geometrismo mais adequado, certamente, para um objeto-pintura que deve inserir-se com harmonia na exuberância do jardim e dos azulejos ao ar livre. As minicomposições orgânicas que se alternam nos azulejos com as geometrizantes, contribuem também nestes extraordinários painéis para fazer uma discreta ligação com a diversidade do todo exterior.

Octogenário, Burle Marx reconhecia a cultura que se sedimentara nele, mas na qual ia sempre abrindo brechas. Como no antigo método de abrir pedras grandes que um dia nos descreveu: bota numa fresta da pedra um pouco de madeira e rega. Transpondo a imagem para o seu fazer em arte, é por método semelhante, a um tempo enérgico e jardineiro, de ataque ao concreto ou eu interno, que vão surgindo as formas, as cores novas.

"Não tenho medo de errar", esclarecia. "Erro a gente pode corrigir. Tenho medo é da fórmula. Se eu fosse fazer uma coisa perfeita, nem tentaria começar. O importante é ter curiosidade. Daí eu gostar da vida como uma criança que recebe um brinquedo novo, que inclusive quebra para saber como foi feito. A gente destrói para depois reconstruir".

Familiarizado com a tridimensionalidade do jardim, como não experimentaria ele também a escultura, nessa sua permanente exploração das dimensões do ser e da matéria? Assim, fez escultura monumental, geometrizante, em granito e pedra portuguesa, integrada aos seus projetos paisagísticos. Em 1990, iniciara outras em menor escala, para o interior, em bronze. Nelas, entrelaça na vertical formas vegetais que se transfundem num encontro genesíaco estático. Em algumas outras, dos anos 90, recorria a novos materiais como o concreto celular.

A parceria de Roberto Burle Marx com a natureza é permanente, inesgotável. Há quem entenda que os seus jardins, a partir dos anos 50, se geometrizam, se racionalizam, ficam mais "construídos". Esse maior substrato ordenador do desenho pode ter advindo, no entanto, justamente do apuro da crescente faixa de onda que ele ampliava com a natureza.

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Podia ordenar mais porque, como dizia, "sabia o que a planta quer, como ela cresce", e assim previa uma complexidade e riqueza muito maiores na resposta da natureza ao seu gesto criador. A sua intimidade com as espécies, a intervenção viva da tridimensionalidade destas no projeto, a sua cor, textura os movimentos do vento, da água, dos pássaros, dos insetos, as gradações da luz vão se plasmando em um ente único, indissociável.

"As nuvens e a chuva podem mudar o foco de um jardim. Toda a sua proporção pode ser alterada quando o reflexo desaparece ou uma tempestade súbita deixa água em lugares pouco habituais", revelou o artista a William Howard Adams . Em seus jardins ele inseria muitas vezes cascatas, que contribuem para acrescentar também um novo som ao ambiente, bem como espelhos d'água para refletir o céu e as nuvens, acentuando a sensação de movimentos.

Essa rara percepção da natureza ocorre também na sua obra plástica "biomórfica" a partir dos anos 50, com a sonda do olhar adequando os recursos apropriados de cor, ritmo e forma ao trabalho com a bidimensionalidade.

Como Matisse, Roberto sabia que a música e a cor seguem vias paralelas: sete notas, com ligeiras modificações, bastam para escrever qualquer partitura. Cada cor, no jardim ou na pintura, vibrará de acordo com a tonalidade das que lhe estão próximas. As associações, no mundo natural como na arte, é que dão origem à criação. "Tudo o que nos envolve é motivo de curiosidade", diz Roberto, indo mais longe. "Posso pensar em música ou poesia para fazer um quadro".

Ao comentar seus desenhos, Lúcio Costa faz a analogia, neles, com o músico que Roberto sempre foi: fala nos espaços e volumes que se organizam em moduladas cadências ou se contrapõem e entrechocam em sincopados e heróicos confrontos"?

Na ocasião em que, como curadora da representação brasileira24, apresentei o trabalho de Roberto na Bienal de Veneza de 78, ele testemunhou: "As cidades brasileiras crescem e os jardins diminuem. Hoje, o jardim não pode mais limitar-se ao espaço privado das grandes residências rurais ou mesmo de um pequeno bairro - deve estender-se por áreas verdes que tenham importância para a vida de uma cidade".

Desde a escolha juvenil feita em Dahlem de, ao regressar ao Brasil, "defender com todos os meios que encontrasse a nossa flora", Burle Marx estende a missão social do paisagista como humanizadora. "Somos multidões de anônimos que não convivem", declara.

A consciência da crise do nosso tempo vai-se ampliando diante da ameaça à integridade do meio ambiente: ao passar do artesanato para a produção em série, o homem provocou radicais mudanças em sua vida e em seu ambiente. Nas grandes metrópoles, essas transformações se cristalizaram e somos obrigados a vivê-las de maneira contundente, diznos.

Na mutação permanente da realidade ambiental, os jardins de Roberto surgem como uma pausa, uma rotação mais lenta, a inserção num tempo real.

Parceiro de quase todos os grandes nomes da arquitetura brasileira emergente no cenário nacional e internacional deste século, Roberto colaborou com Richard Neutra em Los Angeles (1955) e Havana (1957), projetou o Parque de las Américas em Santiago, Chile (1962) e seis pátios internos para o edifício da UNESCO em Paris, junto a Marcel Breuer, Piero Nervi e Bernard Zerhfuss (1963). Ainda em 1963 realizou em Viena, com arquitetura de Karl Mang, ,o Jardim das Nações.

Seus jardins se estendem pelas Américas: estão em todas as macro-regiões do Brasil, e no Chile, Argentina, Venezuela, Uruguai, Equador, Paraguai, Porto Rico. Nos Estados Unidos, ele projetou jardim em 1979 para a Organização dos Estados Americanos - OEA em Washington, com o arquiteto Leo Daly. Realiza estudos para a área portuária de Miami (1981) e na mesma cidade projeta jardins para o Biscayne Boulevard (1988).

Mostras sobre o seu paisagismo percorreram o mundo: Paris, Londres, Roma, Amsterdam, Bruxelas, Viena, Buenos Aires, Montevidéo, Zurique, Filadélfia, Berlim, Caracas, Lisboa, Washington, Osaka, Estocolmo, Frankfurt, São Francisco, Veneza, Miami, Nova Iorque, Pistóia, entre tantas outras. Em 1982 o Royal Botanic Kew Gardens organiza sobre a sua obra a exposição O Mundo Vegetal de Roberto Burle Marx e o Royal College of Art realiza mostra do conjunto de sua obra, conferindo-lhe a seguir o título de Doutor Honoris Causa. A lista das láureas internacionais que recebe de instituições que congregam paisagistas é imensa. Tornou-se cidadão honorário de inúmeras outras cidades através do mundo, e foi feito Doutor Honoris Causa por outras universidades da Europa e do Brasil. As suas premiações internacionais têm início na Bienal de São Paulo (1953) e não mais se interrompem: Bruxelas (1958); Trieste (1960); Paris (1961); Washington (1965); Londres (1982); Cincinati (1985). Trabalhava, até a véspera da sua morte, entre outros projetos, em Kuala Lumpur, na Malásia (1993-94), onde criava com seu sóciocolaborador Haruyoshi Ono um parque de 200.000 metros quadrados de área.

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Como a obra de Torres Garcia que, através do simbólico e do arcaico, renova o espírito da modernidade, ainda que com linguagem tão diferente da de Roberto, a de Burle Marx abre um caminho projetivo a partir de um país latino-americano. Abre um espaço essencial não só para a revisão crítica da pós-modernidade, como para a construção, por ele já largamente iniciada, dos fundamentos éticos e estéticos de uma arte futura: a que traduzirá a transfiguração da natureza através de um crescente respeito pelo mundo dado, por parte de uma humanidade que prezará como nunca a vida em nosso planeta. Que fiquem soando aqui para Roberto as palavras de um outro Roberto, o grande artista chileno Matta, não como uma despedida, mas como pórtico de uma entranhada esperança: "Que os verdes encontrem uma ideologia com a qual possam construir uma concórdia entre os homens e a terra" .

Anfitriã sempre provocadora, a obra de Burle Marx nos acolhe e impele para o espaço íntimo do encontro do indivíduo consigo mesmo, bem como para o horizonte da descoberta do outro, do diferente. E abre um lugar possível entre o interno e o externo, na freqüência dupla da descoberta do outro , do diferente.E abre um lugar possível entre o interno e o externo , na freqüência de dupla da cultura e da natureza.

NOTAS 1COSTA,

Lúcio. "Roberto Burle Marx é um caso singular",in Burle Marx: Homenagem à Natureza. Vozes, Petrópolis, 1979, p.14.

2BURLE MARX, Roberto. Entrevista a Susy Melo por ocasião da mostra 43 anos da pintura, Museu de Arte da Pampulha, Catálogo, 1973.

3VALLADARES, Clarival do Prado. Roberto Burle Marx. Catálogo. Museu de Arte de São Paulo. Agosto/Setembro 1974.

4TRABA, Marta. Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas: 19501970. Ed. Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1977, p.154.

5GIEDION, Siegfried. Prefácio a Modern Architecture in Brazil, de Henrique Mindlin.

Reinhold Publishing Corp. New York, 1956, p.X. 6ADAMS, William Howard.The unnatural art of thegarden. Apresentação ao catálogo. The Museum of Modern Art, New York, 1991, p.37.

7FROTA, Lélia Coelho. "Um modernista planetário" in Roberto Burle Marx, uma poética da modernidade. Textos de Gastão Holanda, Jacques Lenhard. Bernard Kruger. Itaminas, 1989.

8FROTA, Lélia Coelho. O parceiro da natureza, Mostra de pinturas, esculturas, panos pintados, gravuras, projetos paisagísticos. Fotos de Haruyoshi Ono. Fundação BelgoMineira. Sabará, 1993.

9Entrevista a Sergio Zobarán. A pintura de Burle Marx na Casa da Geração 80. Escola de Artes Visuais do Parque Laje, setembro de 1985. to 10BURLE MARX, Roberto. Arte a paisagem. Prefácio de José Tabacow. Nobel, São Paulo, 1987, p.16.

11Roberto Burle Marx: Il giardino del novecento. Concepção de Giulio G. Rizzo a textos de Lionello Puppi. Facolta da Archictetura del Università degli Studdi de Firenze/Comune di Pistoia Cantini, 1992.

12HUYGHE, René. Formes et fortes. Flammaron. Paris, 1971, p.82.

13BACHELAND, Gaston. O direito de sonhar. Ed. Difel, São Paulo, 1986, p.72.

14PAGLIA, Camille, apud William Howard Adams, op.cit. p.25.

15VALLADARES, Clarival do Prado. Op.cit.

16BURLE MARX, Roberto. Arte a paisagem. Nobel, São Paulo, p.12.

17ANDRADE, Carlos Drumond de. "A máquina do mundo", in Obra Completa, Companhia Aguilar, Ed. Rio de Janeiro, 1964, p.272.

18MOTTA, Flávio. Roberto Burle Marx, Catálogo. Ed. Bloch, Rio de Janeiro, 1975.

19 LEÃO, Carlos. Roberto Burle Marx. Catálogo. Museu de Arte Moderna. Pampulha, Belo Horizonte, agosto/setembro 1973.

20 ANDRADE, Mário de. "Do desenho", in As Artes Plásticas no Brasil. Liv Martins. Ed. São Paulo,1965, pp.71-77.

21ARAUJO, Olívio Tavares de. "Elegante arte sinfônica". In Revista Isto É. São Paulo.

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13.01.82.

'22ADAMS, William Howard. Op.cit. p.18.

23COSTA, Lúcio. Texto de apresentação para sessenta desenhos a nanquim a pincel de Burle Marx. Museu de Arte Moderna da Pampulha. Belo Horizonte, agosto/setembro, 1967, s/n.

24 FROTA, Lélia Coelho. "Burle Marx, Robertò. Della natura all'arte alla natura, Venezia, Bienale di Venezia, 1978.

25FROTA, Lélia Coelho. In "Burle Marx: paisagismo no Brasil" Brasiliana de Frankfurt. São Paulo. Oficina Brasïleirá do Livro. 1994 cit., p.59.

26 MATTA, Roberto Sebastian. In reperti - o meio ambiente visto por 18 dos mais renomados artistas do mundo. SIC/ UNESCO/ Ministério das Relações Exteriores Itália/ Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. pp.76-77.

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Roberto Burle Marx: o homem e sua arte

Fernando Chacel / Arquiteto paisagista atuante no paisagismo urbano e na conservação ambiental (16 de dezembro de 1994)

Agradeço ao lnstituto de Arquitetos do Brasil, Departamento do Rio de Janeiro, o convite a mim dirigido para participar desta homenagem a Roberto Burle Marx, trazendo para este encontro algumas reflexões sobre esse extraordinário artista e sua obra.

Na sua arte inigualável de criar paisagens, Burle Marx se situa no cenário artístico mundial como uma das figuras mais importantes deste século.

A sua obra é o resultado de uma extrema sensibilidade, de aguçado refinamento pessoal, de formação e exercício profissional próprios do artista plástico e de sólido conhecimento botânico, armazenado durante toda uma vida de pesquisa e de convívio com a flora brasileira.

Sua versatilidade o levava a enveredar por caminhos diversos.

Quem teve o privilégio da sua amizade não poderá nunca esquecer seu talento invulgar no campo da arte culinária, a sua musicalidade e a sua bela voz de barítono, o seu lado histriônico e a sua presença marcante no campo das artes plásticas.

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No paisagismo revolucionou os conceitos de sua época através não só da expressão gráfica dos seus projetos, como também pelo largo emprego, em suas composições paisagísticas, de espécies e associações vegetais da Flora Brasileira.

O conhecimento botânico de Burle Marx, fruto de grande interesse pelas plantas desde a juventude, do relacionamento profissional com amigos e botânicos eminentes como Mello Barreto, Luiz Emygdio de Mello Filho e Graziela Barroso e, ainda, das expedições que realizou por todo o país para aprofundamento do seu saber do rico e diversificado mosaico florístico brasileiro, o transformaram, desde os primórdios da militância conservacionista, em ferrenho defensor e pioneiro do movimento ecológico em nosso país.

A força de expressão dos projetos paisagísticos de Burle Marx emerge de seu desenho harmonioso, da policromia e diversidade de formas responsáveis por composições gráficas de grande efeito visual.

O primeiro contato com os seus projetos nos leva, de certo modo, a nos fixar nos aspectos pictóricos da sua obra.

Foram esses aspectos que primeiramente me emocionaram quando, em 1953, tive meu primeiro encontro com o paisagismo e o paisagista ao ser admitido, como estagiário, no seu atelier no Leme, à Rua General Ribeiro da Costa.

Aos poucos, no entanto, fui percebendo que seus desenhos, formas e cores se relacionavam ora com as superfícies mineralizadas das suas pavimentações ora com as superfícies plantadas de seus jardins onde os diferentes estratos de seus componentes variavam em porte, textura, volume, cor e floração, formando um "continuum paisagístico" cujos componentes indissociáveis garantiam a unidade da sua composição.

Comecei a entender, também, que Burle Marx pintava e esculpia com as plantas e com os elementos construídos dos seus jardins.

O próximo passo, neste processo de entendimento, foi a constatação do acerto e da precisão de seu modo de intervir na paisagem.

Roberto sabia como ninguém metrizar as diferentes escalas por que passam as composições paisagísticas criando referenciais, pontos focais, hierarquizações espaciais e diversidades de uso, dentro da área de cada projeto, adequando-o ao entorno através de sutís transições paisagísticas.

Meu aprendizado votivo da obra de Burle Marx, iniciado através do exame e análise dos seus projetos completou-se através de caminhadas interpretativas por seus jardins e parques.

Pude compreender todo o alcance de seu trabalho e como a materialização das suas propostas paisagísticas se traduzia em um microcosmo harmonioso e equilibrado, fruto da

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força criativa de um artista excepcional.

Esta sensação sempre me acompanhou nas visitas que fiz ao Sítio de Santo Antonio da Bica. É ele, sem dúvida, uma síntese da arte e da obra de Roberto Burle Marx.

Ali Roberto exerceu, durante a maior parte de sua vida, todos os seus dotes de colecionador e transformador da natureza, fecundando, com sua genialidade, cada palmo de terra da sua propriedade.

Fez do seu Sítio, seu atelier de artista, seu laboratório de experimentos botânicos, e seu espaço de criação de suas obras e palco da sua arte de viver.

Quem quiser compreender o que foi Burle Marx como artista-paisagista encontrará no sítio a explicação clara e transparente de sua extraordinária obra reflexo e espelho da sua dedicação obstinada à arte de transformar, criar, recriar e organizar paisagens dentro de um princípio de refinamento estético próprio dos grandes mestres.

Na sua generosidade, Roberto Burle Marx doou ao Governo Brasileiro o Sítio de Santo Antonio da Bica com todo o seu acervo artístico e cultural.

Abdicava assim de todos os seus direitos à sua propriedade e ao seu patrimônio, mantendo, no entanto, de fato, com a sua presença soberana, o título a ele conferido por Lúcio Costa, de Senhor de Guaratiba.

Hoje o sítio está sendo cuidado por amigos e colaboradores de Burle Marx, dirigidos pelas hábeis mãos de José Tabacow, a quem cabe a difícil tarefa de manter todo o extraordinário acervo do qual faz parte um delicado e frágil tesouro de plantas cultivadas.

Este precioso legado, motivo de orgulho para todos os brasileiros, é patrimõnio do Brasil, do Estado e do Município do Rio de Janeiro.

Mas não é apenas o Sítio de Santo Antonio da Bica que Burle Marx nos deixa.

Deixa a continuidade dos seus projetos através da equipe do seu escritório e do talento de Haruyoshi, seu sócio e sucessor de fato e de direito.

Deixa suas idéias e ensinamentos traduzidos na mensagem viva de seus jardins, da arte de criar paisagens, a todos os profissionais da área de paisagismo.

Deixa a policromia extraordinária de seus parques e jardins, onde a sombra amiga e a explosão floral das árvores perpetuam seu gesto paisagístico.

Deixa os seus painéis caleidoscópicos das calçadas de nossa cidade.

Deixa suas esculturas, pinturas e quadros de cores fortes e luminosas que nos lembram o seu gosto pela vida.

E deixa, finalmente, a presença maior da sua ausência e uma grande saudade naqueles que tiveram o prazer e a honra da sua convivência.

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Roberto Burle Marx- alguns comentários

Rachel Sisson

0 título diz respeito à preferência dada, no percurso que segue, menos a um roteiro sistematizado acerca da vida e obra do artista do que a um trajeto ao sabor de associações, julgadas pertinentes, entre passado remoto e passado recente.

Em vídeo dando início a mesa redonda da qual participamos no espaço BNDES atividade paralela à Mostra Roberto Burle Marx, promovida pelo banco em 1985 - o paisagista se definia como pessoa dotada de elevado grau de curiosidade. Lembramos então que à curiosidade, segundo Jacob Buckhart, muito deve a visão que o homem moderno tem da paisagem. Segundo o autor1, com os italianos inaugurou-se dentre os povos modernos o dom de ver e sentir a beleza do mundo exterior. Dante (1265-1321) foi talvez o primeiro homem, desde a antiguidade, a escalar picos elevados com o único objetivo possível de usufruir a paisagem circundante2. A Petrarca (1304-1374), por sua vez, deveu-se a atitude inusitada - até mesmo insólita, para a época -, de escalar o monte Ventoux, próximo a Avignon, para apreciar a paisagem dali descortinada3.

Em Burle Marx - pode-se especular - tal curiosidade, estimulada e alimentada ao longo de uma infância e juventude transcorrendo em ambiente familiar culturalmente privilegiado, teria contribuído para a formação do amplo leque de articulações, construído ao longo de seus 62 anos de carreira como paisagista, com manifestações culturais dotadas de diferentes graus e tipos de afinidade com essa atividade núcleo.

Incluem-se aí tanto as estabelecidas entre o paisagismo e outros setores relacionados à organização do espaço - natural ou cultural - em suas diferentes escalas, como as derivadas de suas afinidades com as artes plásticas e, até mesmo, com a música.

Desenvolve-se o jardim no espaço e, assim como a música, no tempo, seja pelas variações sazonais ou pelas sucessivas perspectivas oferecidas ao longo de seu percurso e, até mesmo, por afinidades estruturais. Em desenhos de Roberto Burle Marx - os quais, bem como em suas pinturas e gravuras, nota-se o constante parentesco formal com seus projetos paisagísticos- apontou Lúcio Costa afinidades com a música, em seu risco "guiado pela rica trama de contraponto subjacente, ou liberto e seguindo por si caprichosas evoluções que se comprazem na pura convergência melódica, ou nos ritmos do jogo harmônico; e onde os espaços e volumes se organizam em moduladas cadências ou se contrapõem e entrechocam em sincopados e heróicos confrontos" contribuindo, "tudo nesses desenhos (...) para trair no artista o músico que ele sempre foi". E conclui: "Roberto Burle Marx é simplesmente um compositor de velha estirpe que se expressa por outra via a visual".4 Ao mesmo Lúcio Costa deve-se o começo da carreira de Roberto Burle Marx como paisagista profissional.

Transferindo-se de São Paulo para o Rio em 1913, a família Burle Marx passou a residir na rua Araújo Gondim, no Leme - onde já morava Lúcio Costa. Notando a vocação do jovem vizinho para lidar com plantas cultivadas no quintal de casa, o arquiteto o convidou a executar jardim para residência que projetara.

Esse projeto de 1932 marcou o começo de realizações as mais variadas e magistralmente inseridas em espaços dos mais diversos tipos e escalas. Associaram-se a notáveis exemplares de arquitetura contemporânea tanto os jardins projetados para o prédio do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro - onde a disposição na quadra e a recuperação da cobertura permitiram uma distribuição dos jardins tão inovadora para a época como o eram suas formas - como os dos pátios da sede da UNESCO, em Paris. Este último, aliás, oferecendo notável contraste, em termos de adequações às respectivas ambiências, com os jardins da residência de Odette Monteiro, em Corrêas, perfeitamente integrados à vastidão de um quadro natural dos mais imponentes.

A contribuição prestada por expressões plásticas do modernismo na composição dos jardins - murais e esculturas - e sua coerência estilística com o tratamento paisagístico

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propriamente dito encontra paralelo no paisagismo carioca do Setecentos e do Oitocentos.

No caso do Passeio Público do Mestre Valentim podem ser registradas várias inovações.

Foi este o primeiro jardim público da cidade, a primeira obra dedicada ao lazer da população. Foi também nossa primeira grande obra de urbanização e saneamento, implicando para sua construção no aterro da lagoa do Boqueirão da Ajuda com material proveniente do desmonte do outeiro das Mangueiras. Foi aí inaugurada em nossos jardins a presença de esculturas em metal fundido - bronze, no caso. Além da magnífica paisagem que do terraço para tal localizado à beira-mar se descortinava, ostentava ainda o Passeio Público, nos pavilhões situados nesse mesmo terraço, as primeiras telas paisagísticas da cidade, atribuídas a Leandro Joaquim, antecipando-se à vasta produção do paisagismo pitoresco oitocentista. Tratava-se, além disso, de traçado urbanístico integral, na medida em que sua alameda central encontrava continuidade na rua das Marrecas. Esta, começando em frente ao magnífico portão do Passeio, tinha como marco terminal a Fonte das Marrecas, na rua dos Barbonos, atual Evaristo da Veiga.

A eliminação desse traçado -bem como de antigas árvores - para implantação de outro mais moderno no estilo pitoresco deu-se com a reforma do jardim entregue a Glaziou5, restando como testemunhos da antiga simetria os chafarizes, pirâmides e portão simetricamente dispostos com relação a eixo então eliminado.

Desse ponto de vista, foi mais feliz a composição dos jardins do campo de Santana, obra do mesmo Glaziou, tornada possível dada a não execução de projeto elaborado por Grandjean de Montigny de correr de edifícios circundando o campo6.

Nesse campo, há que ressaltar a unidade subjacente entre o paisagismo pitoresco de Glaziou e os prédios situados em sua periferia, de cunho neoclássico ou influenciados em geral pelos estilos históricos, dada sua filiação conjunta ao movimento romântico--como aponta Paulo Santos7, do qual uma das características foi uma busca de evasão,seja em termos de tempo -- tal como no caso dos exemplares pautados nos estilos históricos--,ou de espaço -- no caso do paisagismo pitoresco, fruto do interesse despertado na Europa setecentista pelas composições dos jardins orientais.Por outro lado, centro representativo do poder que foi para o Rio de Janeiro imperial, deu-se aí o aproveitamento de estilos europeus na criação de espaço significante em termos locais, prática encontrando paralelo em outros casos de transposição estilísticas.

Caberia, ainda, mencionar a tradição dos jardins de chácara, com suas fontes e tanques, sofas de alvenaria, caramanchões, fazendo parte do programa das casas de chácara, sendo que, segundo Paulo Santos, "nenhum outro tipo de edificação exprimiu com tanta autenticidade a vida íntima da gente carioca e o caráter regional de sua arquitetura"8.

As chácaras foram exemplos da mais feliz convivência entre elementos construídos e variados tipos de vegetação circundante. Descritas por vários autores e utilizadas como cenário por romancistas diversos, podem ser encontrados, nos jardins de Roberto Burle Marx, traços afins com as tradicionais soluções nelas adotadas.

De sua última entrevista concedida a Conrad Hamerman constam dados a respeito de sua trajetória.

Em 1943 fundou a flrma Burle Marx e Companhia em sociedade com seu irmão mais novo Siegfried. Ao espaço disponível no escritório/atelier do Leme -, onde, junto a sua equipe, desenvolvia seus projetos -, foi acrescentada, em 1949, com a aquisição do sítio Santo Antonio da Bica, em Guaratiba, vasta área utilizada para alojar sua coleção de plantas.

Possuía o sítio capela própria, bem como casa de residência. O arquiteto Wit-Olaf Prochnik, participando, à época, da equipe de Roberto Burle Marx, foi responsável por melhorias nesta última, inclusive pelo acréscimo de um alpendre, utilizado, entre outros fins, para alojar as várias carrancas fazendo parte da coleção de arte popular à qual o paisagista conferia grande apreço.

Finalmente, a partir de 1951, em companhia de Wit-Olaf, passamos a freqüentar o atelier e o sítio, bem como a acompanhar algumas das expedições empreendidas por Roberto Burle Marx, tais como, a de 1952, ao Nordeste -ao Recife, a João Pessoa e a Campina Grande -, e, já agora, nos arredores do Rio de Janeiro, as visitas técnicas a jardins, tais como os das residências Baumann9 , Kronsfoth, Cavanelas, e vários outros. Por intermédio do paisagista tivemos ainda a oportunidade de entrar em contato com personalidades marcantes - incluindo os familiares e amigos participantes de seu cotidiano bem como visitantes ilustres - tais como Groupius,em 1954,e Le Corbusier no começo dos anos sessenta.

Nossa homenagens,pelo muito que realizou e pelo muito que lhe devemos.

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NOTAS 1 O autor aborda o assunto em "The Civilization of the Renaissance in Italy".

2 p. 179, op. cit.

3 p.180, op. cit.

4 Em "Roberto Burle Marx: senhor de Guaratiba", pp. 13-15.

5 Auguste François Marie Glaziou (1829-1906), paisagista francês. A reforma foi qualificada por José Marianno Filho à pág. 40 de "O Passeio Público do Rio de Janeiro" como "desastrosá '.

6 Paulo Santos, op. cit., p. 49.

7op. cit. pp. 65 e 66.

8 op. cit. p. 35.

9 v.Mindlin, "Arquitetura Moderna no BrasW, p. 201,menciona o pavilhão datando de 1955 da casa de campo de Alfredo Baumann, cujo projeto, devido a Wit-Olaf Prochnik foi, segundo o autor, "trabalhado em estreita conexão com o do jardim".

BIBLIOGRAFIA BURCKHARDT, Jacob. "The Civilization of the Renaissance in Italy". Phaidon Press LTD, Oxford and London, 1945.

COSTA, Lúcio. "Roberto Burle Marx: senhor de Guaratiba", in Burle Marx Homenagem à Natureza, pp. 13?15. Petrópolis, Editora Vozes Ltda., 1979. FERREZ, Gilberto. "As primeiras telas paisagísticas da cidade". Rio de Janeiro, Revista do Patrimônio Histórico a Artístico Nacional, vol. 17, 1969.

HAMERMAN, Conrad. "Roberto Burle Marx: the last interview", in The Journal of Decorative and Propaganda Arts n. 21, Brazil Theme Issue. Miami, The Wolfson Foundation of Decorative and Propaganda Arts, Inc., 1995.

MARIANNO FILHO, José. "O Passeio Público do Rio de Janeiro". Rio de Janeiro, 1943.

MINDLIN, Henrique. "A arquitetura moderna no Brasil". Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999.

SANTOS, Paulo. "Quatro séculos de arquitetura". Rio de Janeiro, IAB, 1981 SISSON, Rachel. Verbete "Paisagismo", Enciclopédia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda., São Paulo -- Rio de Janeiro, 1975.

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REVISTA MUNICIPAL DE ENGENHARIA Criada pelo Decreto n°1410 de 23/01/78, publicado no D.O. de 25/01/78

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Redação e Administração Rua Afonso Cavalcante, 455 - 9° andar - sala 921 - A Rio de Janeiro - Cidade Nova -CEP 20.211 Tel.:503 2609

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REVISTA MUNICIPAL DE ENGENHARIA Criada pela prefeitura do Distrito Federal (PDF) em 30 de janeiro de 1932, através do Decreto 3759 a revista teve seu primeiro número publicado em julho de 1932.

O seu primeiro corpo edital era assim constituído: Redator-Chefe: Professor Everardo Back Gerente : Engenheiro Manoel Santos Dias Secretário: Engenheiro Carmen Velasco Portinho Publicação inicialmente bimestral até 1942 e trimestral de 1943 até 1969.

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