Forschungsarbeit by Alexia Mintsouli

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Εισαγωγή στην Αρχιτεκτονική Έρευνα - Διάλεξη

ΥΠΕΥΘΥΝΟΙ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ Παναγιώτης Κόκκορης Θεώνη Ξάνθη Κωνσταντίνος Κεβεντσίδης

ΖΑΧΟΣ ΘΕΟΦΙΛΟΣ - ΜΗΝΤΣΟΥΛΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Eισαγωγή

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΟΡΟΛΟΓΙΚΕΣ ΑΠΟΣΑΦΗΝΙΣΕΙΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ Ορισμοί και Ετυμολογία

Διάκριση από Συναφείς Έννοιες

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Ο ΧΩΡΟΣ Ο Χώρος ως Σχέση - Η Ελληνική Οντολογία

Ο Χώρος στον Δυτικό Στοχασμό: Από τα Όντα στο Είναι

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΠΡΟΚΛΗΣΗ ΑΙΣΘΗΜΑΤΟΣ ΕΝ ΤΟΠΩ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΚΑΙ Ο ΧΩΡΟΣ - ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΚΑΙ ΧΡΗΣΤΗΣ ΕΝΤΟΣ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΜΑΤΟΣ

Alvar Aalto

Louis Kahn

Δημήτρης και Σουζάνα Ανωνακάκη

Κυριάκος Κρόκος

Επίλογος

Βιβλιογραφία - Πηγές

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

SYNOPSIS

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αφετηρία και αφορμή της παρούσας εργασίας στάθηκε η καθημερινή τριβή με τον σχεδιασμό χώρων και τις προσπάθειες συνθέσεώς του. Αλλά και οι συζητήσεις μεταξύ φίλων, ειδημόνων και μη, σχετικα με ζητήματα τα οποία αφορούν σε βιωμένους χώρους, μας παρακίνησαν σημαντικά προς την προβληματική του συγκεκριμένου θέματος. Φράσεις της καθομιλουμένης, όπως «μου θυμίζει πράγματα», «έχει ενδιαφέρον», «με συγκινεί», δηλώνουν ότι οι μνήμες και η φαντασία διαμορφώνουν καθοριστικά την σχέση μεταξύ ανθρώπου και χώρου, τόσο του φυσικού όσο και το τεχνητού. Έτσι, το αίσθημα ως ψυχική ανταπόκριση στο εξωτερικό ερέθισμα, διαμορφώνεται καθοριστικά από τον «χώρο», καθιερώνοντας μια ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στον ενδιάθετο συνειρμό και το εκάστοτε περιβάλλον1. Διαπιστώνοντας (δειλά δειλά στην αρχή, με στέρεη πεποίθηση στην συνέχεια) αυτήν την ιδιαίτερη διαλεκτική μεταξύ χρήστη-αρχιτέκτονα και εξωτερικής πραγματικότητας, θελήσαμε να την φέρουμε στο φώς με έλλογα (και όχι «διαισθητικά») επιχειρήματα, αρθρωμένα με συνοχή και συνέπεια, ώστε να μην εξαντληθεί σε άκαρπες συζητήσεις, είτε θεωρητικές-κριτικές είτε επί του σχεδιαστηρίου. Προς τον σκοπό αυτό, θα ξεδιαλύνουμε αρχικά τις έννοιες του «αίσθηματος» και του «χώρου», οι οποίες έχουν – αλλοίμονο – φθαρεί «μὲς στὴν πολλὴν συνάφεια του κόσμου, μὲς στὲς πολλὲς κινήσεις καὶ ὁμιλίες»2. Η ορολογική αποσαφήνιση θα μας επιτρέψει έπειτα να κινηθούμε στην αναζήτηση των εργαλείων και μεθόδων του αρχιτέκτονα, με τα οποία επιδιώκει την συνάντηση των δύο αυτών πόλων. Για να επιβεβαιώσουμε την άποψη μας, όσον αφορά στην πρόκληση αισθήματος μέσα στον χώρο, θα παραθέσουμε εν τέλει παραδείγματα επωνύμων αρχιτεκτονικών έργων, όπου η επίμαχη σχέση εκδηλώνεται με απόλυτη καθαρότητα. 1. Ερέθισμα καίριο προς την κατεύθυνση αυτή υπήρξε το αποκαλυπτικό βιβλίο του Gastone Bachelard, Η ποιητική του χώρου. 2. Καβάφη, Κωνσταντίνου Π., Ὅσο μπορεῖς.

Απέναντι σελίδα: Γιάννης Μόραλης, Διάλογος 1987, Ακρυλικό σε μουσαμά

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΜΕΡΟΣ Α

ΟΡΟΛΟΓΙΚΕΣ ΑΠΟΣΑΦΗΝΙΣΕΙΣ

«Ἀρχὴ παιδεύσεως ἡ τῶν ὀνομάτων ἐπίσκεψις»3∙ για το λόγο αυτό και θεωρήσαμε αναγκαία (περισσότερο από σκόπιμη) την αφιέρωση του πρώτου μέρους της εργασίας στην ορολογική αποσαφήνιση των λέξεων –κλειδιών του τίτλου, δηλαδή του αισθήματος και του χώρου. Εξάλλου, η εκ πρώτης όψεως νοηματική τους καθαρότητα είναι όλως διόλου παραπλανητική. Η κατά κόρον χρήση τους στην καθημερινή επικοινωνία έχει αλλοιώσει την σημασία τους και έχει προσδώσει πολλαπλότητα, όσον αφορά στο περιεχόμενό τους. Ανάλογη αλλοίωση και ποικιλία παρατηρείται και στις επιστημονικές και φιλοσοφικές ορολογήσεις των λέξεων, με αποτέλεσμα την πρόκληση σύγχυσης. Επιπλέον, η καλλιτεχνική δημιουργία διαμορφώνει την δική της προσέγγιση, η οποία λαμβάνει κατά βάση υπ’ όψιν τον παράγοντα «υλοποίηση» και την τεχνική-εμπειρική γνώση και παράδοση. Αποκλίνει, συνεπώς, αρκετά από την «θεωρητική ενατένιση»4των ιδεών περί αισθήματος και χώρου. Στο μέτρο λοιπόν, κατά το οποίο η γλώσσα είναι «το σπίτι του Είναι», θα διέλθουμε (κατά το δυνατόν εξαντλητικότερα) όλο το εννοιολογικό φάσμα του αισθήματος κατ’ αρχάς (Α) και του χώρου ακολούθως (Β).

3. Φράση του Αντισθένη, Αθηναίου φιλοσόφου, ιδρυτή της κυνικής σχολής (444-370 π.Χ.), η οποία διασώζεται από τον Επίκουρο. 4 Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, Είναι και χρόνος, τόμος πρώτος, πρόλογος-μετάφρασησχόλια Γιάννη Τζαβαρά, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1978, σελ. 232.

Απέναντι σελίδα: The Mirror, Andrei Tarkovski 1975

ΜΕΡΟΣ Α

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

Το «αίσθημα» αποτελεί όχι μόνον την κινησιουργό δύναμη κάθε καλλιτεχνικής δραστηριότητας, αλλά και αντικείμενο της φιλοσοφίας και των ψυχοεπιστημών. Χρησιμοποιείται δε στην καθημερινή ζωή με ποικίλες αποχρώσεις και σημασίες (Ι) και Συγχέεται με συγγενείς έννοιες, από τις οποίες οφείλει να διακριθεί με σαφήνεια (ΙΙ).

Ορισμοί και Eτυμολογία Πρωταρχική σημασία της λέξης «αίσθημα» είναι «τὸ διὰ τῶν αἰσθήσεων ἐννοούμενον» ή «ἡ ἀντίληψις ἀντικειμένου τινός». Δευτερευόντως, όμως, αντιστοιχεί και προς την «ἀντίληψιν ἢ κατανόησιν πράγματος τινός»5. Παράγεται από το ρήμα «αἰσθάνομαι» (ή «αἴσθομαι»), το οποίο έχει διττή ερμηνεία. Η πρώτη του σημασία, όπως στο «αίσθημα» αποδίδεται ως «ἐννοῶ, λαμβάνω γνῶσιν, καταλαμβάνω διὰ τῶν αἰσθήσεων». Χρησιμοποιείται όμως, και «ἐπὶ διανοητικῆς καταλήψεως» ως «διακρίνω, ἐννοῶ» ή «ἀκούω, μανθάνω»6. Η ετυμολογική ρίζα αμφοτέρων βρίσκεται στο ρήμα «ἀΐω», το οποίο απαντάται στα έργα του Ομήρου και του Ησιόδου, καθώς και στα λυρικά χωρία των Τραγικών. Εμφανίζεται μόνο στον ενεστώτα και τον παρατατικό και σημαίνει «ἀντιλαμβάνομαι

διὰ τῆς ἀκοῆς, ἀκούω, ἀντιλαμβάνομαι διὰ τῶν ὀφθαλμῶν, βλέπω», αλλά και «καθ’ ὅλου ἀντιλαμβάνομαι, καταλαμβάνω, ἐννοῶ, ἀκροῶμαι, προσέχω τὸν νοῦν».

Παρατηρούμε ότι και το καταγωγικό ρήμα έχει διττή ερμηνεία. Δηλώνει κατ’ αρχάς την δια των αισθήσεων γνώση. Σε δεύτερο επίπεδο, όμως, δηλώνει την πνευματική ετοιμότητα και εγρήγορση, την (αποκλειστικά ανθρώπινη ικανότητα) της νοητικής επεξεργασίας των εμπειρικών δεδομένων. 5.Liddel, Henry – Scott, Robert, Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης, τόμος πρώτος, εκδόσεις Σιδέρη, Αθήνα, σελ.74. 6. Liddel, Henry – Scott, Robert, οπ. π..

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

Συνεπώς, καταλήγουμε ότι το «αίσθημα» (αλλά και το «αἰσθάνομαι» και το «ἀΐω») έχει «συναμφότερη» σημασία. Ονομάζεται

το αποτέλεσμα της επενέργειας των εξωτερικών ερεθισμάτων στον οργανισμό μέσω των αισθήσεων· αλλά και η κατανόηση, η διανοητική επεξεργασία, τόσο των εμπειρικών δεδομένων, όσο και των ιδεών. Το γνωσιολόγικο της περιεχόμενο, δηλαδή, δεν εξαντλείται στην κατ’ αίσθηση εποπτεία· εμπεριέχει και το cogitare7. Η νεώτερη ψυχοεπιστήμη διακρίνει τα αισθήματα σε αισθητήρια και οργανικά. Διαχωρίζει τα πρώτα αναλόγως του οργάνου του σώματος που ερεθίζεται. Έτσι μιλάμε για οπτικά (οφθαλμοί), ακουστικά (τα αυτιά), οσφρητικά (η μύτη), γευστικά (η γλώσσα) και απτικά ( το δέρμα) αισθήματα. Ο κατάλογος διευρύνεται πέρα των πέντε αισθήσεων με τα κινητικά αισθήματα, τα αισθήματα, δηλαδή της θέσης και κίνησης των διαφόρων μελών του σώματος∙ και με το στατικό αίσθημα ή (αίσθημα ισορροπίας) με όργανο τον λαβύρινθο των αυτιών. Στα οργανικά αισθήματα συγκαταλέγονται κατ’ αποκλειστική απαρίθμηση η πείνα, η δίψα, ο κορεσμός, η κόπωση, ο πόνος, ο ίλιγγος, η όρεξη, η ψευδαίσθηση. Η βιολογία και η ιατρική, επίκουροι των ψυχοεπιστημών, με την λέξη «αίσθημα» δηλώνουν την πιο απλή επεξεργασία με την οποία αποκτώνται οι διάφορες εντυπώσεις. Όταν ένα όργανο ερεθιστεί από εσωτερικό ή εξωτερικό παράγοντα, τα νεύρα του μεταφέρουν τον ερεθισμό στο αντίστοιχο τμήμα του εγκεφάλου. Όταν ο ερεθισμός φτάσει στον εγκέφαλο προκαλεί το αίσθημα8. Παρόλα αυτά το αίσθημα παραμένει φαινόμενο ψυχικό, αντίστοιχο των μεταβολών που προκαλεί στον εγκεφαλικό φλοιό ο ερεθισμός9. Εξ’ ου και πολλές φορές η αισθητηριακή αντίληψη, η οποία είναι αποτέλεσμα του αισθήματος, συγχέεται με τον αίσθημα καθ’ εαυτό10. 7. Η καθαρή εμπειρία αποτελούσε αποκλειστική πηγή γνώσης για τους Αγγλοσάξωνες εμπειριστές, ενώ ο καθαρός νους αποτέλεσε την βάση του ηπειρωτικού ορθολογισμού, όσον αφορά στην γνωσιολογία. 8. http://www.livepedia.gr/index.php/Αίσθημα. 9. Με τα πορίσματα της νεώτερης ψυχονευρολογίας δικαιώνεται η θέση της πατερική θεολογίας περί ανθρώπου ως «ψυχοσωματικής συμφυΐας». Αντιθέτως η ευρωπαϊκή νεωτερική, καρτεσιανή, διάκριση σώματος και ψυχής αποδεικνύεται αντιφατική και διαψεύδεται. 10. Αλλά αντίληψη ενός πράγματος έχουμε μόνο, όταν αποκτήσουμε σαφή εικόνα γι’ αυτό, το έχουμε, δηλαδή, κατανοήσει- εδώ επανερχόμαστε στη δεύτερη σημασία του «αισθήματος» των Ελλήνων.

Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958

Απέναντι σελίδα: Hans Makart, The Five Senses

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Από το «αίσθημα» οφείλουν να διακριθούν σαφώς ορισμένες ψυχικές καταστάσεις, οι οποίες, παρότι αναφέρονται στην καθημερινή ζωή και την βιβλιογραφία ως τέτοια, δεν αποτελούν «αισθήματα», όπως τουλάχιστον περιγράψαμε τον όρο παραπάνω. Δεν αποτελούν αισθήματα οι ψυχικές καταστάσεις οι οποίες σχετίζονται με την περί εαυτού μας αντίληψη, όπως π.χ. το «αίσθημα ευθύνης» ή το «αίσθημα κατωτερότητας». Επίσης, εκτός «αισθήματος» βρίσκεται το σύνολο αντιλήψεων και συναισθημάτων, τα οποία καθορίζουν την ηθική στάση ενός ατόμου όπως το «αίσθημα δικαίου». Τέλος, εξαιρούνται και οι απόψεις και γνώμες, οι οποίες προέρχονται από μεγάλα τμήματα του πληθυσμού, όπως το «κοινό αίσθημα» ή το «θρησκευτικό αίσθημα». Αίσθημα, επομένως, ονομάζεται το αποτέλεσμα τόσο των εξωτερικών ερεθισμάτων μέσω των αισθήσεων όσο και τον εσωτερικών ερεθισμάτων στον οργανισμό, το οποίο αποτελεί ψυχοσωματικό φαινόμενο και πληροφορεί την συνείδηση περί κάτινος εμπειρικού. Στην αρχαία Ελληνική γραμματεία ως αίσθημα ονομάζεται και η διανοητική κατάληψη ή κατανόηση, δηλαδή, ιδεών και εννοιών. Τα αισθήματα πηγάζουν από το κοινό αίσθημα, την κοιναισθητικότητα, η οποία συνιστά την κοινή, εμπειρική τους, αφετηρία και τελούν σε διαρκή συσχετισμό και συνεργασία βάσει της διαμορφωτικής λειτουργίας.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

Διάκριση από συναφείς έννοιες Στην καθημερινή ζωή, αλλά και στην θεωρητική ορολογία το «αίσθημα» δηλώνει σημασίες άλλων, συγγενών ετυμολογικά, πλην διακρινόμενων εννοιολογικά, λέξεων. Επίσης, η παραγωγή του από την αίσθηση και η (εσφαλμένη εν μέρει) σύνδεσή του με την διαίσθηση επιτείνουν την σύγχυση, όσον αφορά στην ορθή χρήση του. Η «αίσθηση» (όπως ακριβώς το αίσθημα) κατάγεται ετυμολογικά και γλωσσολογικά από το «ἀΐω» και το «αἰσθάνομαι». Διέπεται από την ίδια σημασιολογική διττότητα και δηλώνει αφενός την «διὰ τῶν αἰσθήσεων ἀντίληψιν, ἰδίως διὰ τῆς ἀφῆς», αλλά και την «διὰ τῆς ὀράσεως, τῆς ἀκοῆς, κ.τ.λ., ἀντίληψιν, συναίσθησιν», αφετέρου την «ἐπὶ τοῦ νοῦ ἀντίληψιν, γνῶσιν πράγματος τινός». Η φράση «αἴσθησιν ἔχω» χρησιμοποιείται ως «ἀντιλαμβάνεσθαι» και επὶ πραγμάτων ως παθητική του «αἰσθάνομαι», ως «παρέχω ἀντίληψιν, αἴσθησιν, δηλαδή, εἶμαι ἀντιληπτός, γίνομαι ἀντιληπτός» ή ακόμη και ως «παρέχω τὰ μέσα πρὸς ἀντίληψίν τινός, φέρω παράδειγμα». Η πρώτη της ερμηνεία ταυτίζεται με το «αίσθημα», χωρίς να αποκλίνει από το νοηματικό περιεχόμενο του τελευταίου. Πάντως, η δεύτερη, πλήν θεμελιώδης, σημασία της λέξης [ως η «λειτουργία του οργανισμού με την οποία προσλαμβάνονται τα ερεθίσματα του εξωτερικού περιβάλλοντος (όραση, ακοή, αφή, γεύση, όσφρηση)»] απαντάται κυρίως στον πληθυντικό και δηλώνει την πηγή όλων των γνώσεών μας για την υλική εξωτερική πραγματικότητα. Συνεπώς, η «αίσθηση» τελεί εν σχέση γένους προς είδος, όσον αφορά στο «αίσθημα». Αυτό συνιστά το αποτέλεσμα της αίσθησης, η οποία με την σειρά της είναι ο γενεσιουργός λόγος του. Η εννοιολογική σχέση «αισθήματος» προς την «αίσθηση» ισχύει πάντως μόνο, εφόσον και οι δύο λέξεις ληφθούν με καθαρά εμπειρική λειτουργία. Επιπρόσθετα, τόσο η «αίσθηση» όσο και το «αίσθημα» χρησιμοποιούνται αντί της «διαίσθησης», προκειμένου να δηλωθεί η ικανότητα πρόβλεψης μελλοντικών συμβάντων ή γνώσεως της σκέψης των άλλων ή όρασης αόρατων στους υπολοίπους αντικειμένων, χωρίς ορθολογική ανάλυση της εμπειρίας, αλλά βάση του υποσυνείδητου11. 11. http://www.livepedia.gr/index.php/Διαίσθηση: Η επιστήμη προσπαθεί να εξηγήσει το φαινόμενο της διαίσθησης στις διάφορες μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται, όπως η τηλεπάθεια, η διόραση και η ενόραση. Υποστηρίζει ότι εκείνος ο οποίος διαθέτει τις υπερλογικές αυτές ικανότητες, ακτινοβολεί

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

Michael Haneke, L’amour, 2012

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Κυριολεκτικά, ούτε η αίσθηση ούτε το αίσθημα σχετίζονται με τις υποσυνείδητες ιδιότητες της ψυχής, οι οποίες επιφαίνονται σε κατάσταση ύπνωσης, έκστασης ή ψυχορραγήματος. Άλλωστε, η έκφραση «έκτη αίσθηση», η οποία ταυτίζεται με την «διαίσθηση», διακρίνεται σαφώς από τον αισθητήριο-αντιληπτικό χαρακτήρα της λέξης12. Το «συναίσθημα», από την άλλη, είναι η ευάρεστη ή δυσάρεστη ψυχική κατάσταση, αποτέλεσμα γεγονότος ή εμπειρίας, η οποία συνοδεύεται από ελαφρές μεταβολές των λειτουργιών του οργανισμού και συνιστά ιδιαίτερο χαρακτηριστικό στοιχείο της ψυχικής ζωής του ανθρώπου, αφού ασκεί μεγάλη επίδραση σε όλες της τις εκδηλώσεις. Μάλιστα, σε αρκετές περιπτώσεις επιβάλλεται στη λογική και στις ιδέες μας13. Τα συναισθήματα διαχωρίζονται σε διάφορες κατηγορίες, χωρίς να υπάρχει ομοφωνία των ειδικών ως προς αυτές. Η βασική διαίρεσή τους είναι σε ευάρεστα και δυσάρεστα, δηλαδή σε εκείνα που έλκουν και σε εκείνα που απωθούν. Αναφέρουμε ενδεικτικά την αγάπη, την γαλήνη, το θάρρος και την ευτυχία στα πρώτα και το μίσος, τον θυμό, τον φόβο και τη δυστυχία στα δεύτερα, ενώ στα πιο ισχυρά συναισθήματα συγκαταλέγονται το πατριωτικό, το θρησκευτικό, το μητρικό και το πατρικό14.

ενέργεια και διευκολύνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο να αντιληφθεί ή να προβλέψει πράγματα, τα οποία οι υπόλοιποι, λόγω χαμηλότερης ακτινοβολίας ενέργειας του οργανισμού τους δεν μπορούν. Η θεωρία της διαίσθησης, αν και μη ολοκληρωμένη, μας βοηθά να κατανοήσουμε το δυσεξήγητο φαινόμενο και να εννοήσουμε ότι ο άνθρωπος είναι ψυχοσωματική ενότητα όπου το σώμα αλληλεπιδρά με την ψυχή. 12. Η νοηματική σύγχυση μεταξὺ «αισθήματος», «αισθήσης» και «διαίσθησης» θα μπορούσε να οφείλεται στην αρχική σημασία της λέξης διαίσθησης, ως «αντίληψη, κατανόηση». Βλ. Lidell, Henry-Robert Scott, όπ. π., τόμος πρώτος, σελ. 587. 13. Να σημειωθεί ότι η λέξη «συναίσθημα» αποτελεί νεολογισμό και δεν περιλαμβάνεται στην λεξικογράφηση της αρχαίας και μέσης ελληνικής γλώσσας. Στην γραμματεία των περιόδων αυτών συναντάμε μόνο την «συναίσθηση», υπό την έννοια της «από κοινού αίσθησης, αντίληψης» και όχι της πλήρους επίγνωσης και συνείδησης μιας κατάστασης, με την οποία χρησιμοποιείται σήμερα(http://el.wiktionary.org/wiki/συναίσθηση). 14. http://el.wikipedia.org/wiki/συναίσθημα.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ

Για να δημιουργηθεί κάποιο συναίσθημα, θα πρέπει πρώτα να γίνει κάποια επεξεργασία των περιβαλλοντικών ερεθισμάτων και να υπάρξει μια ερμηνεία τους (γνωστική διάσταση των συναισθημάτων). Το «αίσθημα», δηλαδή, γεννά το συν-αίσθημα, την αντίδραση, δηλαδή, του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου σε κάποια εξωτερική πληροφορία. Επίσης, η γνωστική επεξεργασία των σωματικών αντιδράσεων πιθανόν να έχει ως αποτέλεσμα κάποιο συναίσθημα. Άλλωστε, η επεξεργασία και κυρίως η ερμηνεία των εξωατομικών και ενδοατομικών καταστάσεων είναι μία από τις σημαντικότερες πτυχές των συναισθημάτων15. Συνοψιζοντας, μεταξύ των εννοιών τις οποίες πραγματευθήκαμε, υπάρχει η εξής σχέση (σχηματικά): αίσθηση (λειτουργία των ανθρώπινων οργάνων διά της οποίας αντιλαμβανόμαστε των εξωτερικό κόσμο) → αίσθημα (το δια των αισθήσεων αντιληπτό ή το ερέθισμα εσωτερικού οργάνου) → συναίσθημα (η ψυχική αντίδραση στο αίσθημα) διαίσθηση (υπερλογική, αδιερεύνητη γνωσιολογικά λειτουργία).

15. http://ibrt.gr/edu/sites/default/files/Sinaisthima_gnwstikes_diergasies.pdf.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

Ο χώρος και ο χρόνος συνιστούν τις κρίσιμες παραμέτρους κάθε δυνατής εμπειρίας. Παρ’ όλ’ αυτά, οι κατά καιρούς ορισμοί τους έλκονται και απωθούνται με ένταση και συχνότητα τέτοια, ώστε να προκαλείται ορολογικό χάος. Τις περισσότερες φορές χώρος και χρόνος συνεξετάζονται λόγω της πρόδηλης μεταξύ τους συνάφειας. Εμείς, όμως, θα αφήσουμε τον χρόνο κατά μέρος, καθώς αποτελεί το σκοτεινότερο γνωσιολογικό και οντολογικό ζήτημα16 και η ανάπτυξή του θα οδηγούσε σε διάλυση της νοηματικής δομής της εργασίας. Προτιμήσαμε, λοιπόν, μια συνοπτική ανάλυση, η οποία διακρίνεται σε δύο μέρη. Διερευνάται αρχικά ο χώρος στην ελληνική «οντολογία» (Ι) και ακολουθεί η διερεύνηση του χώρου στον δυτικό στοχασμό (ΙΙ). Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ιστορική εξέλιξη του «χώρου» και η αναπόφευκτη συγκριτική επισκόπηση θα αναδείξουν διαφορές και ομοιότητες, κρίσιμες για την διαμόρφωση της δικής μας άποψης.

Ο χώρος ως σχέση – η ελληνική «οντολογία». 17 Ο πρώτος Έλληνας φιλόσοφος, ο οποίος ασχολήθηκε με το πρόβλημα του χώρου και έδωσε μία πλήρη οντολογία του είναι ο Αθηναίος Πλάτων (427 π.Χ.-347 π.Χ.) στο διάλογό του Τιμαίος �� ή Περί Ατλαντίδος και φύσεως (358-357 π.Χ.) 18 . Στο έργο αυτό, ο Πλάτων περιέγραψε τον χώρο ως «την οικουμενική φύση που δέχεται όλα τα σώματα – η οποία πρέπει πάντοτε να αποκαλύπτεται με τον ίδιο τρόπο· διότι, ενώ είναι δέκτης όλων των πραγμάτων, ποτέ δεν απομακρύνεται από τη 16. Εδώ θα μοιραστούμε την υπαρξιστική αγωνία του Αυγουστίνου, ο οποίος εξομολογείται: «Τί είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Όταν κανείς δεν μου θέτει το ερώτημα, ξέρω τι είναι. Αν, όμως, θελήσω να τον ερμηνεύσω σε κάποιον, δεν ξέρω τι να πω». 17. http://en.wikipedia.org/wiki/ontology. 18. Γρατσιάτου, Παύλου, «Προλεγόμενα» εις Πλάτωνος, Τίμαιος, μετάφραση Παύλου Γρατσιάτου, τόμος α΄, εκδόσεις Φέξη, http://www.gutenberg.org/ files/35453/35453-h/35453-h.htm.

Απέναντι σελίδα: Andre Kertez

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Ο ΧΩΡΟΣ

Raphael, Η Σχολή των Αθηνών, 1510

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

φύση της και ποτέ με κανένα τρόπο ή και σε καμία στιγμή δε λαμβάνει μορφή παρόμοια με αύτη των πραγμάτων τα οποία εισέρχονται σε αυτήν· είναι ο φυσικός αποδέκτης όλων των εντυπώσεων και διεγείρεται και διαποτίζεται από αυτές και εμφανίζεται διαφορετική κατά καιρούς εξαιτίας τους»19. Τον αντιλαμβάνεται δε ως κάτι το παραμόνιμο από ποσοτικής άποψης. Το άθροισμα της ύλης παραμένει αμετάβλητο και αιώνιο. Εν τούτοις, μορφοποιείται διαρκώς επιδεχόμενη την δημιουργική παρέμβαση του δημιουργού νοός. Το άμορφο όλο διαιρείται σε απειρία αισθητών, και μάλιστα αδιάκοπα, και γεννά εξίσου άπειρες μορφές (είδη) . Συνεπώς, ο χώρος του Πλάτωνα είναι αποτελεί σύνολο σχέσεων (το «γίγνεσθαι» των ιδεών) και όχι όντων (το αμετάβλητο «είναι» των ιδεών). Βρίσκεται, παρ’ όλα αυτά, ανάμεσα στο γίγνεσθαι και το είναι. Αιώνιος και συμπαγής ως καθολικότητα της συνολικής ύλης, μετασχηματιζόμενος και διαιρούμενος ως μερικότητα των αισθητών20. Αναιρεί, δηλαδή, το ίδιο του το φιλοσοφικό σύστημα, το οποίο είναι βαθειά δυϊστικό και διανοίγει μεταφυσικές και επιστημονικές αναζητήσεις, οι οποίες διατηρούν αμείωτη την επικαιρότητά τους έως σήμερα21. Άλλωστε, το αντίπαλο δέος της αρχαιότητας και μαθητής του Πλάτωνα, ο Σταγειρίτης Αριστοτέλης διατύπωσε μια διαφορετική θεωρία για τον χώρο στο έργο του Φυσικής ακροάσεως. Υποστηρίζει ότι «ὅταν γὰρ ἀφαιρεθῇ τὸ πέρας καὶ τὰ πάθη τῆς σφαίρας, λείπεται οὐδὲν παρὰ τὴν ὕλην». Γι’αυτό, κατά τη γνώμη του, «Πλάτων τὴν ὕλην καὶ τὴν χώραν ταὐτό φησιν εἶναι ἐν τῷ Τιμαίῳ· τὸ γὰρ μεταληπτικὸν καὶ τὴν χώραν ἓν καὶ ταὐτόν»22. Προκειμένου να διαχωρίσει την θέση του από την εσφαλμένη ταύτιση του χώρου με την ύλη («τὸ μεταληπτικόν»), χρησιμοποιεί την λέξη «τόπος» αντί της πλατωνικής «χώρας», αφιστάμενος και ορολογικά από τον δάσκαλό του. Του αναγνωρίζει, παρ’ όλ’ αυτά, ότι είναι ο πρώτος ο οποίος έδωσε μια ολοκληρωμένη απάντηση στο περί τόπου ερώτημα, αντίθετα με τους προγενέστερους, οι οποίοι προσέγγιζαν το ζήτημα σποραδικά. 19. Arnheim, Rudolf, Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής, μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος, εκδόσεις University Studio Press, σελ. 25. 20. Arnheim, Rudolf, όπ. π., σελ. 24: Ο χώρος αποδίδεται ως «μητέρα και δοχείο όλων των δημιουργημάτων και των ορατών και με οποιοδήποτε τρόπο αισθητών πραγμάτων». 21. Μαρούδη, Δήμου, Ο Πλατωνικός Τίμαιος και κάποιες σκέψεις πάνω στο κοσμολογικό πρόβλημα, http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=188118. 22. Αριστοτέλους, Φυσικῶν Β΄, 209b.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Για τον Αριστοτέλη ο κόσμος είναι ακίνητος και πεπερασμένος. «Ὥστε τὸ τοῦ περιέχοντος πέρας ἀκίνητον πρῶτον, τοῦτ’ ἔστιν ὁ τόπος», ισχυρίζεται με θάρρος. Διακρίνεται δε σαφώς από τα υλικά σώματα και σε καμία περίπτωση δεν ταυτίζεται μαζί τους. «Ἀξιοῦμεν τὸν τόπον εἶναι [...] ἔτι ἀπολείπεσθαι ἑκάστου καὶ χωριστὸν εἶναι», αποφαίνεται διαμορφώνοντας το εννοιολογικό του πλαίσιο23. O�� «τόπος» ενός αντικειμένου σύμφωνα με τον αριστοτελικό ορισμό, είναι το εσωτερικό όριο του περιβάλλοντος σώματος, ενώ το όριο του ίδιου του αντικειμένου αποτελεί τη μορφή του. Τα όρια περιέχοντος και περιεχομένου συμπίπτουν, αλλά ποιοτικά δεν είναι ίδια24. Εν τούτοις, ο αριστοτελικός τόπος οφείλει να προσληφθεί ως δυναμική σχέση, καθώς δεν μπορεί να συλληφθεί χωρίς κινούμενα σώματα. Η ακινησία του ως δυσδιάστατης γεωμετρίας νοείται μόνο ως προς την κίνηση (την διαρκή διαντίδραση) των τρισδιάστατων όγκων. Ο τόπος υπάρχει όχι ασχέτιστα-οντικά, αλλά οντολογικά ως σχέση με γίγνεσθαι των αισθητών ειδών τα οποία περιλαμβάνει ως σύνολο. Πλάτων και Αριστοτέλης θα αποτελέσουν τους θεμέλιους λίθους του μετέπειτα ελληνικού (και αργότερα ευρωπαϊκού) στοχασμού. Η πλατωνική οντολογία θα καταδικαστεί, καθώς ο νεοπλατωνισμός, ως ιδεολογικός της επίγονος, θα πυροδοτήσει τις απειράριθμες αιρετικές διδασκαλίες, ήδη από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Η αριστοτελική παράδοση από την άλλη θα αξιοποιηθεί από τους περισσότερους εκκλησιαστικούς συγγραφείς, προκειμένου να αντιμετωπιστούν οι φιλοσοφίζουσες κακοδοξίες, οι οποίες απειλούν την ομόνοια και ενότητα της ανά την οικουμένη Εκκλησίας. Άτυπα, εν τούτοις, η επίδραση του Πλάτωνα και των νεοπλατωνικών συνεχίζει να υφίσταται επί της χριστιανικής γραμματείας. Παρά τις βαθειές διαφορές της «βυζαντινής φιλοσοφίας» από την πλατωνική – και εν γένει την «ελληνική» – μεταφυσική, ο πατερικός στοχασμός διατηρεί αναλλοίωτες (ή ελαφρώς παραλλαγμένες) τις κοσμολογικές θεωρήσεις, όπως τις παρέλαβε από την ουσιοκρατική αρχαιότητα. Συνεπώς, και στην περί χώρου αντίληψη δεν καινοτομεί ως προς τα βασικά σημεία της πλατωνικής και της αριστοτελικής οντολογίας.

23. Αριστοτέλους, όπ. π., 211a. 24. Αριστοτέλoυς, όπ. π., 211b 10-14.

Ο ΧΩΡΟΣ

Sasha Waltz , Continu, 2010

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ΧΩΡΟΣ

Ο Ιωάννης Δαμασκηνός (645/676 μ.Χ. – 749 μ.Χ) ονομάζει τον χώρο «τόπο», όπως ο Αριστοτέλης, και τον εντάσσει στα πέντε «συνεχή ποσά», το σώμα, την επιφάνεια, την γραμμή, τον τόπο και τον χρόνο. Εν τούτοις, στο κεφάλαιο «περί κινήσεως», θα ορίσει τον «τόπο» σε άμεση σχέση με την κίνηση. Ο χώρος είναι το ακίνητο, δυσδιάστατο όσον αφορά στη γεωμετρία του, «περιέχον», ως προς το οποίο συμβαίνουν «η γέννηση και η φθορά» των «περιεχομένων» σωμάτων. Προτάσσει, δηλαδή, το «πώς» του χώρου και όχι το «τι»25. Εν τούτοις, το επίτευγμα της «βυζαντινής φιλοσοφίας», όσον αφορά στη μεταφυσική του χώρου, δεν βρίσκεται στην συνέχιση της «ελληνικής» οντολογικής προσέγγισης του ζητήματος. Η μεγάλη συνεισφορά της συνίσταται στην εμπέδωση του χώρου (και του κόσμου κατ’ επέκταση) ως συμπαγούς ενότητας σχέσεων, η οποία διατηρείται ως αρμονικό σύνολο λόγω της θεϊκής αγάπης26. Ο χώρος δεν είναι πια το «θέατρο του κόσμου», μια οντολογία σχέσεων, οι οποίες ρυθμίζονται από την Μοίρα και την Ανάγκη, όπως ήθελε η αρχαία φιλοσοφία. Εντός του χώρου (και του κόσμου) φανερώνεται η ειρήνη του Θεού. Επαναφέρεται η πολλαπλότητα ως διαφοροποιημένη ύπαρξη στην αδιαφοροποίητη απλότητα της ενότητας του θείου, από την οποία προήλθε. Συνεπώς ο χώρος είναι το πλαίσιο εντός του οποίου εκδηλώνεται η ερωτική φορά Θεού, ανθρώπου και κόσμου27.

25. Γιανναρά, Χρηστού, Εισαγωγικό σημείωμα εις Δαμασκηνου, Ιωάννου, Διαλεκτικά, εισαγωγή Χρήστου Γιανναρά, μετάφραση Ιγνάτιου Σακαλή, εκδόσεις Παπαζήση, 1977, σελ. 7. 26. Νικολάου, Μαριέττα, Εισαγωγή εις Αρεοπαγίτου, Διονυσίου, Περί θείων ὀνομάτων, μετάφραση Ιγνάτιου Σακαλή, εισαγωγή Μαριέττας Νικολάου, εκδόσεις Παπαζήση, 1978, σελ. 19. 27. Αρεοπαγίτου, Διονυσίου, όπ. π., VII: «τὸ δὲ ὑπερούσιον καλὸν κάλλος μὲν λέγεται διὰ τὴν ἀπ’ αὐτοῦ πᾶσι τοῖς οὖσι μεταδιδομένην οἰκιως ἑκάστῳ καλλονήν, καὶ ὡς τῆς πάντων εὐαρμοστίας καὶ ἀγλαΐας αἴτιον, δίκην φωτὸς ἐναστράπτον ἄπασι τὰς καλλοποιοὺς τῆς πηγαίας ἀκτῖνος αὐτοῦ μεταδόσεις, καὶ ὡς πάντα πρὸς ἑαυτό καλοῦν (ὅθεν καὶ κ ά λ λ ο ς λέγεται) καὶ ὡς ὅλα ἐν ὅλοις εἰς ταὐτὸ συνάγον.»

Απέναντι σελίδα: NTD2, Chamber, Medhi Walerski

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο χώρος στον δυτικό στοχασμό: από τα όντα στο Είναι Από την ελληνική ή ελληνόφωνη Ανατολή και τις «οντολογικές» της θεωρήσεις περί χώρου, περνάμε στην λατινική Δύση, της οποίας οι ιστορικές απαρχές χρονολογούνται περί τα τέλη του 5ου αιώνα, με την πτώση του δυτικού ρωμαϊκού κράτους το 476 μ.Χ.. �� H�� διάπλαση του κοσμοειδώλου της, εν τούτοις, θα καλύψει τους χιλιετείς «Μέσους Χρόνους» (476-1453 μ.Χ.), θα διέλθει μέσα από τον ρηξικέλευθο ενθουσιασμό της Αναγέννησης και θα φτάσει στην πρώτη φάση της οριστικοποίησης του κατά τον περιώνυμο «αιώνα των Φώτων» (1680 περ. -1789). Οι επόμενοι δύο αιώνες θα θέσουν σε σκληρή δοκιμασία την αισιόδοξη πίστη των Διαφωτιστών στην ηθική αυτονομία του ατόμου. Οι πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές συγκυρίες, η καλπάζουσα εξέλιξη των θετικών επιστημών, κυρίως δε οι δύο αιματηρές συρράξεις του πρώτου μισού του 20ου αιώνα θα κλονίσουν το θεμέλιο του «καθαρού λόγου» και θα οδηγήσουν σε αναθεώρηση της παραδοσιακής μεταφυσικής28. Στην αρχή λοιπόν συναντούμε τον Αυγουστίνο και τον Ακυινάτη, τους δύο θεμελιώδεις πόλους της δυτικής μεταφυσικής, οι οποίοι επηρέασαν άμεσα το μεσαιωνικό κοσμοείδωλο και έδρασαν ως εφαλτήριο για τις μετέπειτα συνθέσεις. Ο Αυγουστίνος, «εξομολογούμενος», συλλαμβάνει τον χώρο ως μορφή («είδος», λατ. �� species�� ). Η «αόρατος και ακατασκεύαστος» γη και το «σκότος επάνω της αβύσσου» επιδέχονται την ζωοποιό δύναμη του Θεού και μορφώνονται σε κόσμο· μεταποιούνται δηλαδή, σε τάξη και αρμονία. Ο χώρος, ως «ειδοποιεία» της ύλης μέσω του πνεύματος του Θεού, αποτελεί την προϋπόθεση της κίνησής των αισθητών και της μεταβολής τους· συνάμα δε της χρονικής ροής και των εναλλαγών της - παρότι ο Αυγουστίνος δέχεται τον χρόνο και πριν από την έναρξη του κόσμου ως το διαρκές παρόν του Θεού.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

28. Βλ. εκτενώς επί του θέματος, Κονδύλη, Παναγιώτη, Κριτική της μεταφυσικης στην νεότερη σκέψη, τόμος β΄, « Από τον Χέγκελ και τον Νίτσε ως τον Χάιντεγκερ και τον Βίττγκενσταϊν», passim.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ΧΩΡΟΣ

Η άμορφη ύλη, έννοια συγχρόνως αρνητική (ως απόλυτη απουσία μορφής) και δυναμική (αρχή της δεκτικότητας της μορφής), πηγάζει κατευθείαν από την πλωτίνεια διδασκαλία. Ο χώρος, εν τούτοις, νοούμενος ως καθαρό είδος, είναι αναλλοίωτος και σταθερός. Θεωρείται ως προαπαιτούμενο της «ζωής» των αισθητών, αλλά καμία αναφορά δεν γίνεται στη σχέση του μαζί τους. Λειτουργεί ως όριο ανάμεσα στη χρονίζουσα Κτίση και το αέναο «παρόν» του Θεού. Γι αυτό και ορίζεται στατικάοντικά ως species και όχι οντολογικά σε σχέση με κάτι29. Μέσα στο αυγουστίνειο πλαίσιο, θα αναλάβει δράση ο Θωμάς Ακυινάτης (Aquinas, Thomas, 1225 – 1274), ο οποίος θα περιγράψει τον χώρο με όρους γεωμετρίας, ως «σφαίρα», απολύτως καθορισμένη και διακεκριμένη, με επίσης καθορισμένα και διακεκριμένα όρια [υπενθυμίζουμε την διδασκαλία περί διακρίσεως ανάμεσα στον κτιστό κόσμο, τα «καταχθόνια» (Κόλαση) και τα επουράνια (Παράδεισος), με την ενδιάμεση κατάσταση του «Καθαρτηρίου»]. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι τα αισθητά χαρακτηρίζονται κατά βάση ως «ποσότητες», ενώ ο χώρος, «κέ�� λυφος» της εγκοσμιότητας, αποδίδεται ως «έκταση» 30 . Η αποφασιστική ρήξη με την αρχαία και μεσαιωνική μεταφυσική παράδοση επέρχεται με τον Καρτέσιο (René Descartes, 1594-1650), Γάλλο φιλόσοφο και μαθηματικό, θεμελιωτή του νεωτερικού ανθρωπολογικού προτύπου, του ορθολογισμού (rationalismus) και της επιστημονικής μεθοδολογίας, όπως τη γνωρίζουμε σήμερα. Ο Καρτέσιος διαχώρισε ριζικά τον άνθρωπο από τον κόσμο. Προτύπωσε τον πρώτο ως «υπερβατικό υποκείμενο», δηλαδή ως την ενεργό φύση του πνεύματος (res cogitans) και τον δεύτερο ως «εκτατό πράγμα», την αδρανή φύση της ύλης (res extensa), ταύτισε την ανθρώπινη ύπαρξη με την σκέψη31 και καθιέρωσε την μηχανική αντίληψη όσον αφορά στο υλικό σύμπαν.

29. Πρβλ. και Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη, σχόλια σε Αγίου Αυγουστίνου, Εξομολογήσεις, τόμος β΄, σελ. 311-312. 30. http://en.wikipedia.org/wiki/Thomism#Cosmology. Για την παραχάραξη του αριστοτελικοc ΠΕΚ, 2012, passimύ κοσμοειδώλου στην λατινική Δύση και την εν γένει κοσμολογία της κατά τον Μεσαίωνα, Γιανναρά, Χρήστου, Σχεδίασμα εισαγωγής στη φιλοσοφία, δεύτερη έκδοση, εκδόσεις Δομός, Αθήνα 2001, σελ. 311 – 312. 31. Το περιώνυμο cogito ergo sum δεν αποτελεί παρά εξισωτικό συμπερασμό μεταξύ σκέψης και ύπαρξης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ΧΩΡΟΣ

Στο έργο του Principiae Philophiae εκθέτει τη διάκριση ανάμεσα σε δύο βασικές τάξεις πραγμάτων: τα νοητά, τα οποία ανήκουν στην επικράτεια της σκεπτόμενης υπόστασης και δεν υπάρχουν έξω από τη σκέψη, και τα υλικά, τα οποία ανήκουν στην επικράτεια της υλικής υπόστασης ή του σώματος. Τα πάθη της ψυχής, οι επιθυμίες, τα χρώματα και το φως καταλαμβάνουν μια ενδιάμεση επικράτεια32. Για τον Καρτέσιο, ο χώρος είναι «καθαρή έκταση», σύνολο γραμμών και σημείων, γεωμετρική υλικότητα απολυτοποιημένη και αυθύπαρκτη. Υπόκειται δε στους αναγκαίους φυσικούς νόμους, όπως κάθε σωματικότητα, και λειτουργεί εντελώς αυτόματα, όπως ένα καλοκουρδισμένο ρολόι33. Ο άνθρωπος, όμως, δεν διαθέτει μόνο σώμα, αλλά και ψυχή – νόηση. Διαφέρει, ως εκ τούτου, από τον «αντικείμενο» κόσμο – χώρο, του οποίου την ύπαρξη οφείλει δια του καθαρού λογισμού να αποδείξει και να μελετήσει, να κατακτήσει. Διαζύγιο οριστικό, δηλαδή, μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ανθρώπου και κόσμου, ψυχής και σώματος. Η διδασκαλία του, εν τούτοις, αμφισβητήθηκαν ήδη εντός του 17ου αιώνα από τους Άγγλους εμπειριστές, τον Τζιορντάνο Μπρούνο και τον Κοππέρνικο34. Η πιο ολοκληρωμένη αντίρρηση στον καρτεσιανό «χώρο» υποστηρίχθηκε από τον περίφημο φυσικό και μαθηματικό, Ισαάκ Νεύτωνα (Newton, Isaac, 1642 – 1727, για τον οποίον ο χώρος είναι άπειρος και όχι πεπερασμένος. Δεν συνιστά οντότητα κάθ’ εαυτή, αλλά ιδιότητα ενός Απόλυτου Υποκειμένου. Ο άπειρος χώρος του σύμπαντος εξισώνεται μ’ αυτόν της γήινης αισθητής εμπειρίας, απεριόριστα μετρητός και διαιρετός. Ομοιογενής και ισότροπος υπάρχει από μόνος του ανεξαρτήτως των υλικών σωμάτων που περιέχει35.

32. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, εκδόσεις νήσος, σελ. 107. 33. Ντεκάρτ, Ρενέ, Λόγος περί της μεθόδου, εκδόσεις Παπαζήση, 1976, σελ. 50 επ., αρ. 52 – 54. 34. Για την αναίρεση του γεωκεντρικού-πεπερασμένου, καρτεσιανού κοσμολογικού προτύπου από τους προμνησθέντες φιλοσόφους και επιστήμονες, βλ. Γιανναρά, Χρήστου, οπ. π., σελ. 312-313. 35. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων, οπ. π., σελ. 112.

Απέναντι σελίδα: Claudia Rogge, “everafter” Inferno, purgatory, paradise

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

Saburo Teshigawara, “Miroku”

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Όπως γράφει ο ίδιος, «ο απόλυτος χώρος, από την ίδια του τη φύση και χωρίς αναφορά σε κάτι εξωτερικό, παραμένει πάντοτε ομοιογενής και ακίνητος. Ο σχετικός χώρος είναι κάθε κινητή μέτρηση ή διάσταση του απόλυτου χώρου: μια αντίστοιχη μέτρηση ή διάσταση καθορίζεται από τις αισθήσεις μας και από την κατάσταση του χώρου σε σχέση με τα υλικά σώματα»36. Η νευτώνεια φυσική, όμως, θα επηρεάσει καίρια τον μεγαλύτερο Γερμανό φιλόσοφο, τον Εμμανουήλ Κάντ (�� Kant�� , �� Immanuel�� , 1724-1804), ο οποίος θα προτείνει μία όλως διόλου ρηξικέλευθη (για την εποχή του) οντολογική ερμηνεία του χώρου37. Σ’ αντίθεση με την μέχρι τότε αντίληψη, η οποία θεωρούσε τον χώρο υποκείμενο στις αισθήσεις, η φιλοσοφία του Κάντ προσεγγίζει το ζήτημα διαφορετικά. Όπως γράφει ο ίδιος, «ο χώρος είναι μια αναγκαία a priori παράσταση που υπόκειται ως βάση σε όλες τις εξωτερικές εποπτείες μας […] Άρα αυτός θεωρείται όρος δυνατότητας των φαινομένων και όχι προσδιορισμός εξαρτώμενος από αυτά, είναι μια παράσταση a priori, που υπόκειται κατ’ αναγκαιότητα ως βάση των εξωτερικών φαινομένων. […] Συνεπώς, υποστηρίζουμε την εμπειρική πραγματικότητα του χώρου (αναφορικά προς κάθε είδος δυνατής εξωτερικής εμπειρίας), μολονότι συνάμα δεχόμαστε την υπερβατική ιδανικότητά του, ότι δηλαδή ο χώρος δεν είναι τίποτα από την στιγμή που αφαιρούμε τον όρο της δυνατότητας κάθε εμπειρίας και τον δεχόμαστε ως κατιτί που υπό-κειται ως βάση �� στα πράγματα καθ’ εαυτά» 38 . Στα πλαίσια, δηλαδή, της καντιανής θεωρήσεως, ο χώρος ορίζεται ως ως a priori δομή-μορφή της εποπτείας, η οποία καθιστά δυνατή οποιαδήποτε εξωτερική εμπειρία των υλικών αντικειμένων. Ως εκ τούτου, είναι ένας, ίδιος, ομοειδής, έχει άπειρη έκταση και, το σημαντικότερο, διαθέτει αντικειμενική εγκυρότητα, ως καθολική, κοινή συνθήκη της ανθρώπινης ικανότητας αναπαράστασης του αισθητού-υλικού κόσμου39.

36. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων, οπ. π., σελ. 113. 37. Κάντ, Ιμμάνουελ, Κριτική του καθαρού λόγου, Α1, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Αναστασίου Γιανναρά, εκδόσεις Παπαζήση, 1977, σελ. 110 – 120. 38. Κάντ, Ιμμάνουελ, οπ. π., σελ. 116 και 118. Όπως ερμηνεύει ο Χρήστος Γιανναράς (οπ. π., σελ 315), «ο χώρος για τον Kant είναι εξίσου προεμπειρικά υποκειμενικός και εμπειρικά αντικειμενικός. Ενώ είναι αναγκαία προϋπόθεση για τη σύσταση αισθητής εμπειρίας, ταυτόχρονα έχει πραγματικότητα (δηλαδή αντικειμενικό κύρος) ως αναγκαίος όρος όλων των σχέσεων μέσα από τις οποίες εποπτεύουμε όλα τα αντικείμενα έξω από μας.» 39. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων, οπ. π., σελ. 130.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ΧΩΡΟΣ

Εξ άλλου, οι επαναστατικές γεωμετρίες του Λομπατσέφσκη (Лобаче́вский, Никола́й Ива́нович, 1792-1856) και του Ρήμανν (Riemann, Georg Friedrich Bernhard, 1826 –1866) αξιοποιούν την καντιανή σκέψη και προχωρούν παραπέρα. Αμφισβητούν το βασικό αξίωμα της ευκλείδειας γεωμετρίας (από σημείο κείμενο εκτός ευθείας μία μόνο παράλληλος άγεται προς αυτή) και υποστηρίζουν ότι ο χώρος ούτε άπειρος ούτε περατός είναι, αλλά απεριόριστος. Συνεπώς, η ερμηνεία του ως απόλυτου μεγέθους ξεπερνά τις δυνατότητες της παραδοσιακής γεωμετρίας (η οποία περιορίζεται όσον αφορά στην χρησιμότητά της στην �� περιορισμένη, αισθητή, εμπειρία μας) 40 . Προετοίμασαν έτσι το έδαφος για την επαναστατική ριζοσπαστικότητα των κοσμολογικών θεωρήσεων του 20ου αιώνα, οι οποίες ανέτρεψαν τις θεμελιώδεις παραδοχές του νευτώνειου σύμπαντος. Η νοητική σχηματοποίηση και η απολυτοποίηση των δεδομένων της αισθητής εμπειρίας αποδείχθηκαν (μαθηματικά και πειραματικά) ανεπαρκείς, όσον αφορά στην κατανόηση του χώρου. Το γεγονός της παρατήρησης – η σχέση παρατηρητή και παρατηρούμενου – υποκαθιστά ως εμπειρικό δεδομένο την ορθολογισμένη βεβαιότητα των σχηματικών αντικειμενικοποιήσεων41. Επιπλέον, καθιερώνεται η στενότατη σχέση του χώρου με τον χρόνο ∙ σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε ο τελευταίος να περιγράφεται ως η «τέταρτη» διάσταση του χώρου. Επαναπροσδιορίζεται ο χώρος ως σύνολο σχέσεων, το οποίο χαρακτηρίζεται από κίνηση και επανασυνδέεται η ευρωπαϊκή σκέψη με τους Έλληνες φιλοσόφους. Η μεταφυσική, εν τούτοις, θα ακολουθήσει την επιστήμη και θα φροντίσει να αποκαταστήσει τον δεσμό μεταξύ του ανθρώπινου υποκειμένου και του χώρου, αναιρώντας της ιδεαλιστική σχηματοποίηση του Διαφωτισμού. Ο Μάρτιν Χάιντεγγερ, ο επιφανέστερος των γερμανών φιλοσόφων στον 20ο αιώνα, θα αναλάβει να φέρει εις πέρας το δύσκολο αυτό έργο στο περιώνυμο έργο του «Είναι και χρόνος». Θα απορρίψει τον καρτεσιανό δυισμό και την καντιανή αφαίρεση και θα υποστηρίξει την θέση ότι ο χώρος είναι «δυνατότητα» της ανθρώπινης ύπαρξης ∙ ούτε εκτατό αντικείμενο ούτε γνωσιολογική κατηγορία του υπερβατικού υποκειμένου.

40. Γιανναρά, Χρήστου, όπ. π., σελ. 315 στο τέλος – 316. 41.http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_physics#Birth_of_Modern_Physics.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Ο ΧΩΡΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ΧΩΡΟΣ

Για τον Χάιντεγγερ, ο άνθρωπος ορίζεται ως ύπαρξη βάσει κάποιου «εδώ» μέσα στο οποίο γεννιέται και το οποίο είναι εχθρικό για την υπόστασή του. Αναλαμβάνει, λοιπόν, να επιβιώσει μέσα σε αυτό το αντίξοο περιβάλλον και αυτή ακριβώς η μέριμνα για τον καθημερινό βίο είναι το κεντρικό χαρακτηριστικό του. Αγωνίζεται να ζήσει εντός κόσμου, επειδή βιώνει την αγωνία του θανάτου, τον αόριστο διαρκή φόβο ότι ανά πάσα στιγμή θα πάψει να υφίσταται42. Ο χώρος, λοιπόν, είναι ο ορίζοντας της ανθρώπινης ύπαρξης ως μέριμνας, εξ’ ου και αποτελεί υπαρκτικό γεγονός, ανεπίδεκτο ορθολογικής αμφισβήτησης (Καρτέσιος) ή κριτικής απολυτοποίησης (Κάντ). Επιπλέον, αλληλεπιδρά αναπόδραστα με την χρονικότητα, την κατεξοχήν ανθρώπινη «δυνατότητα», με την οποία συνιστούν την ιστορικότητα της ύπαρξης (παρελθόν, �� παρόν και μέλλον) 43 . Εν τούτοις, ο Χάιντεγγερ αντικρύζει τον χώρο υπό την έποψη της μέριμνας και μόνο. Συνακόλουθα, του στερεί οποιαδήποτε «υπερβατικότητα» ή σημασία πέρα από τα όρια του ενδόκοσμου. Το βασικό χαρακτηριστικό της σχέσης κόσμου και ανθρώπου είναι το μηδέν, η απουσία κάθε νοήματος, πλην της επιβίωσης. Αποστασιοποιείται από την ελληνική οντολογία, η οποία βλέπει τον χώρο ως δημιούργημα του θείου και τόπου φανέρωσης του υπερβατικού και χαρακτηρίζει την κίνηση ως ερωτική φορά των αισθητών προς το ακίνητο Εν. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας θα ανακατασκευαστεί ο οντολογικός μηδενισμός και θα προταθεί μια εναλλακτική άποψη για τη σχέση ανθρώπου και χώρου. Προς το παρόν, όμως, η μόνη αντίρρηση θα μπορούσε να δοθεί δια στόματος Βίττγκενσταϊν (Wittgenstein, Ludwig Josef Johann, 1889 – 1951): «Το πώς είναι ο κόσμος είναι εντελώς αδιάφορο για το ανώτερο όν. �� Ο Θεός δεν αποκαλύπτεται μέσα στον κόσμο» 44 .

42. Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, όπ. π., σελ. 294 επ., § 39 ἑπ. 44.Βίττγκενσταϊν, Λούντβιχ, Tractatus logico-philosophicus, μετάφραση Θανάση Κιτσόπουλου, παρουσίαση Ζήσιμου Λορεντζάτου, εισαγωγή Μπέρτραντ Ράσσελ, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1987, σελ. 130, αρ. 6.432.

Απέναντι σελίδα: Sasha Waltz, NoBody, The Goteborg Opera, 2012

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΜΕΡΟΣ Β

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΠΡΟΚΛΗΣΗ ΑΙΣΘΗΜΑΤΟΣ ΕΝ ΤΟΠΩ

Μετά την σύντομη θεωρητική αναζήτηση γύρω από τις έννοιες «αίσθημα» και «χώρος», θα επιχειρήσουμε να τις συνθέσουμε, εγκαταλείποντας την �� strict�� sensu�� οντολογία και περιγράφοντας το αίσθημα του χώρου στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής αισθητικής. Αφού πραγματοποίησουμε μια σύντομη ιστορική αναδρομή στα βασικά ευρωπαϊκά αρχιτεκτονικά ρεύματα όσον αφορά στην αντίληψή τους γύρω από τον χώρο (Α), θα επικεντρωθούμε σε συγκεκριμένα σύγχρονα «παραδείγματα», όσον αφορά στον χειρισμό της σχέσεως αισθήματος και χώρου από σημαντικούς αρχιτέκτονες (Β).

ΜΕΡΟΣ Β

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΚΑΙ Ο ΧΩΡΟΣ - ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Στο κεφάλαιο τούτο, θα προχωρήσουμε σε ιστορική-συγκριτική παράθεση των βασικότερων αρχιτεκτονικών ρευμάτων, όπως εμφανίστηκαν και επηρέασαν τους δημιουργούς από την αναγέννηση μέχρι σήμερα45. Κατ’ αυτόν τον τρόπο θα διακρίνουμε τις περιόδους στις οποίες το υποκείμενο αποτελεί το επίκεντρο του σχεδιασμού από εκείνες, στις οποίες εστιάζουνε αποκλειστικά και μόνο στο αντικείμενο, δηλαδή στο κτήριο καθ’ εαυτό. Ήδη από την Αναγέννηση (1400-1600 περίπου) η αρχιτεκτονική αναπτύσσεται γύρω από το αντικείμενο των ερευνών της, το κτήριο. Απασχολείται δε από το ερώτημα γύρω από την μορφή την οποία αυτό οφείλει να λάβει. Τα ζητήματα για το είναι και τον χώρο, από τα οποία διεπόταν η προνεωτερική οικοδομική νοοτροπία (από την λίθινη εποχή μέχρι τις πυραμίδες και τους γοτθικούς καθεδρικούς), υποτάσσονται στο (υποτιθέμενα) πρότερο ερώτημα για το κτήριο, τη μορφή και τις ιδιότητές του. Ο κλασικισμός της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής έγκειται στην υιοθέτηση και συνεπή εφαρμογή της περίφημης θεωρίας των αρμονικών αναλογιών, την οποία παραλαμβάνει κατά βάση από τους κοσμολογικούς διαλόγους του Πλάτωνα (και τις απηχούμενες σ’ αυτούς πυθαγόρειες αριθμολογικές δοξασίες) και τον Βιτρούβιο (Περί αρχιτεκτονικής). Παράλληλα, σημειώνεται απομάκρυνση από την αριστοτελική αντίληψη του χώρου ως συνυφασμένου με την υλικότητα των σωμάτων και προωθείται η θεώρησή του ως ουδέτερου και μετρητού συνεχούς. Η υποκειμενικότητα της ανθρωποκεντρικής θεώρησης εναρμονίζεται απόλυτα με την αντικειμενικότητα των τοπικών σχέσεων46. 45. Η ιστορική ανάλυση της αρχιτεκτονικής άρχισε στα μέσα του 18ου αιώνα, τριακόσια χρόνια μετά τη συγγραφή του De rē aedificatoria από τον Alberti, έργου με το οποίο εγκαινιάστηκε η θεωρητική διερεύνηση στους νεότερους χρόνους. 46. Πιο καίρια δεν θα μπορούσε να αποτυπωθεί ο ορθολογισμός του Καρτεσίου, με την εμμονή στα διϋστικά σχίσματα ανάμεσα σε res cogitans και res extensa, ψυχή και σώμα, άνθρωπο και κόσμο. Η συνακόλουθη μαθηματικοποίηση και

Απέναντι σελίδα: Leon Palustre L’ architecture dela Renaissance, 1892

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Leon Battista Alberti, Santa Maria Nouvella, Φλωρεντία, Ιταλία (1470)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στην πρώτη φάση, της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, δημιουργήθηκε corpus κανόνων, προκειμένου να οριστεί ένα συμβολικό σύστημα, το οποίο θα επανεισήγαγε την ελληνορρωμαϊκή αισθητική και θα διέκοπτε κάθε δεσμό με τον Μεσαίωνα. Έτσι θα επιτυγχανόταν η κατασκευή μνημείων υπό την έννοια της υπενθύμησης εμβληματικών αξιών. Στη δεύτερη φάση, ο Alberti καθολικοποιεί και κωδικοποιεί τη κλασσική γλώσσα και καθορίζει τις ποιότητες των κατηγοριών της αρχιτεκτονικής γνώσης (στερεότητα, ωφελιμότητα, ομορφιά). Ξεκινώντας από την εσωτερική σύνθεση και τους εξαναγκασμούς, τους οποίους επιβάλλουν στην οργάνωση και το μέγεθος των επιμέρους τμημάτων του κτηρίου, οι κατηγορίες αυτές βρίσκουν το νόημά τους σε μία αρχιτεκτονική της αυθαιρεσίας του σημείου και επιδιώκουν, έξω από την παράδοση, να διακριθούν ως μία συμπεριφορά εκλεπτυσμένη και εξαιρετική47. Μετά την αναγέννηση, οι δημιουργοί πασχίζουν να φέρουν τις αλληλοσυγκρουόμενες απαιτήσεις (οι οποίες εγείρονται από τις επίμαχες κατηγορίες της λειτουργίας, της τεχνολογίας και της αισθητικής μορφής) σε μια αρμονική ισορροπία και να τις ενσωματώσει σε ένα συνεκτικό όλο. Μοιραία, όμως, η ενσωμάτωση αυτή καταλήγει σε αποτυχία, καθώς η ωραιότητα, λόγω της αυτάρκους φύσης της, ανθίσταται στον συμβιβασμό με τα άλλα δύο στοιχεία, πολύ περισσότερο δε στην καθυπόταξή της σε αυτά. Και ενώ η αρχιτεκτονική μετατρέπεται σε μία από τις «καλές τέχνες», τείνει να επικρατήσει η άποψη ότι εκείνο, το οποίο εν τέλει διαφοροποιεί την αρχιτεκτονική από την απλή κατασκευή και την μηχανολογία, είναι η αισθητική μορφή. Εξάλλου, ο Borromini και οι εκπρόσωποι του Μπαρόκ (1600-1750 περ.) παύουν να εμμένουν στην καθαρές και στατικές δομές του κλασσικού ύφους. Στοχεύουν στην δυναμική και συγκεχυμένη οργάνωση του αρχιτεκτονικού χώρου, όπου η μετακίνηση του υποκειμένου είναι συστατικό στοιχείο της σύλληψης του αντικειμένου και η έκπληξη παίρνει το προβάδισμα έναντι του αναμενόμενου.

«επιστημονικοποίηση» της αρχιτεκτονικής αναπαριστά τέλεια την ισοπέδωση υπάρξεως και σκέψεως μέσω του cogito ergo sum. 47. Για την διακοπή των δεσμών με την παράδοση και την αυτονόμηση του υποκειμένου την οποία επέφερε η νεωτερική μεταφυσική, βλ. Χρήστου, Γιανναρά, όπ. π., σελ. 310.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Η μπαρόκ αρχιτεκτονική εμφανίζεται στις αρχές του 17ου αιώνα στην Ιταλία και γρήγορα εξαπλώνεται στην υπόλοιπη Ευρώπη. Δανείζεται το λεξιλόγιο της αναγεννησιακής παράδοσης, αλλά το χρησιμοποιεί θεατρικότερα, πιο ρητορικά και επιδεικτικά, προκειμένου να εκφράσει τον θρίαμβο της απολυταρχίας και του Ρωμαιοκαθολικισμού. Επί πλέον, χαρακτηρίζεται από άφθονη και υπερβολική χρήση των υλικών48, του παιχνιδισμού φωτός και σκιάς και του χρώματος. Η τέχνη μιμείται την φύση, προκειμένου να εξάρει τα συναισθήματα του θεατή, να τον εντυπωσιάσει, να τον πείσει. Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια, τα οποία έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι το μη πραγματικό μπορεί να μεταλλαχθεί σε πραγματικότητα49. Η καλλιτεχνική έκφραση θεωρήθηκε ως ανθρώπινη δημιουργία, συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, στο πραγματικό και το ιδεατό, χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου50. Σημαντική θέση στην μπαρόκ δημιουργία κατέχει η αισθητική του θαυμαστού, η οποία συνδέεται με τον χειρισμό του φωτός στις τέχνες (ζωγραφική, αρχιτεκτονική)51. Περίφημη είναι η τεχνική, την οποία χρησιμοποίησε ο Bernini52, το λεγόμενο φως “alla Berlina’’. Ο όρος υποδεικνύει ένα είδος φωτισμού παρόμοιου με εκείνον του εσωτερικού άμαξας∙ το φως εισδύει από πλευρικές πηγές από τις οποίες το μάτι του επιβάτη είναι προστατευμένο είναι έμμεσο σε σχέση με τον παρατηρητή, ενώ είναι άμεσο και ζεστό ως προς το αντικείμενο, το οποίο φωτίζει, ώστε να το προβάλλει και του αποδίδει ιδιαίτερη σπουδαιότη48. Ο ιταλικός όρος “la bella materia”, οποίος χρησιμοποιοιείτο , προκειμένου να σημανθούν τα υλικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας, φανερώνει την σημασία, την οποία τους απέδιδαν κατά το μπαρόκ. 49. Οι εκλεκτικιστές τονίζουν ακόμη περισσότερο την σύνθεση ετερόκλητων αναφορών, για να αποστασιοποιηθούν από κάθε ιστορική συνέχεια και να τοποθετηθούν έξω από κάθε ειρμό και κάθε ρήξη, από κάθε ιστορική εξέλιξη. 50. Δεν είναι τυχαία η εμμονή στα αρχετυπικά σχήματα, ιδιαιτέρως στον κύκλο, ως ιδεώδης μορφή, προκειμένου ν’ αποδοθεί η τελειότητα και η καθαρότητα του θείου και της οικουμενικής τάξης. Σύμφωνα, άλλωστε, με τον Guarino Guardini, η αρχιτεκτονική οφείλει πολλά στα μαθηματικά. Παρά την εξάρτησή της, όμως, από την γεωμετρία και την λογική, οφείλει να είναι ελκυστική στις αισθήσεις (Wollfin, H., Renaissance et baroque, 1888, trad. Fr. Schwabe, Bale, 1961.). 51. Η χρήση του φωτός, τα περίπλοκα γεωμετρικά σχήματα και ο κατακορυφισμός προκαλούσαν δραματική εντύπωση και αίσθηση εξαϋλώσεως της υλικής μάζας. 52. Στο έργο του Gianlorenzo Bernini συνδυάζεται η ενεργητική και δραματική κίνηση του Μπαρόκ με την στατική αξιοπρέπεια της αναγέννησης.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Gian Lorenzo Bernini, The Ecstasy of Saint Teresa

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

τα53. Συμμετέχει, δηλαδή, στο ανάγλυφο, αποκαλύπτοντας τον μεταφυσικό του χαρακτήρα. Αλλά και ο προαναφερθείς Borromini εισήγαγε την δική του άποψη περί φωτός, το καθοδηγούμενο φώς, το οποίο δεν είναι οικουμενικό ή σκηνογραφικό, αλλά όργανο στα χέρια του δημιουργού. Αναδεικνύει τα χαρακτηριστικά ορισμένης μορφής και της προσδίδει καθαρότητα. Τούτο δεν σημαίνει ότι στην αντίληψη των αρχιτεκτόνων εκείνης της εποχής αποκαθίσταται η σχέση ανθρώπου και κόσμου και απορρίπτεται ο καρτεσιανισμός. Ο ορθός λόγος παραμένει το βασικό εργαλείο ερμηνείας του κόσμου. Ο μυστικισμός της εποχής, αιχμή του δόρατος της αντιμεταρρυθμιστικής κινήσεως, εκφράζεται με ορθολογική επικάλυψη και «τεκμηρίωση», προκειμένου να καταστήσει αδιαμφισβήτητη την αυθεντία του Ρωμαίου Ποντίφηκα και να κατοχυρώσει το μεταφυσικό κύρος του χριστιανισμού54. Διαφορετική κατεύθυνση ακολουθείται μετά το 1750 λόγω του διαφωτισμού και της διανοητικής επανάστασης, η οποία, αν και σε θεωρητικό επίπεδο εκδηλώθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα και στις αρχές του 18ου, απέδωσε καρπούς στο β’ ήμισυ του 18ου αιώνα. Ο �� John�� Locke�� , εμπειρικός φιλόσοφος και πολιτικός στοχαστής, σύγχρονος του Νεύτωνα, υποστήριξε ότι ο άνθρωπος γεννιέται αθώος και με αμιγείς δυνατότητες, σαν άγραφος πίνακας (�� tabula�� rasa�� ). Δεν είναι το πεπτωκός πλάσμα, το οποίο φέρει το κληρονομικό φορτίο του προπατορικού αμαρτήματος· ο χαρακτήρας και οι ικανότητές του μορφοποιούνται από την μετέπειτα εμπειρία. Ο Διαφωτισμός, κατ’ αντίθεση προς το μπαρόκ, ακολούθησε τις ιδέες της Αναγέννησης περί ατομικής σκέψεως, δράσεως και επιτευγμάτων και προήγαγε θεωρίες ανθρωποκεντρικές. Στο αρχιτεκτονικό πεδίο, ως νεοκλασικισμός (1750-1800 περ.), θέλησε να αποκαταστήσει την ιστορική συνέχεια ως αντίδραση στο εγγύς (αδύναμο) παρελθόν. Οι νεοκλασικοί, οι νεογοτθικοί 53. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Bernini, «το ψέμα είναι ωραιότερο απ’ την αλήθεια». 54. Αρκεί κανείς να διαβάσει τις Σκέψεις του Μπλαίζ Πασκάλ (μετάφραση Κωστή Παπαγιώργη εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2010), ο οποίος στο δεύτερο μέρος του έργου προσπαθεί να αποδείξει αδιάσειστα την ιστορικότητα και την ανάσταση του Χριστού και το συνακόλουθο κύρος της χριστιανικής Εκκλησίας, ενώ στο πρώτο μέρος έχει αποδυθεί σ’ ένα μεσαιωνικό μυστικισμό, προδρομικού του υπαρξισμού. Το έργο είναι ενδεικτικό της ισορροπίας, την οποία προσπαθεί να διατηρήσει το μπαρόκ ανάμεσα στον ισοπεδωτικό ορθολογισμό και την αναβίωση του προνεωτερικού μυστικισμού.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

και οι νεομπαρόκ θα θελήσουν, καθένας αναλόγως κοσμοθεώρησης και αισθητικής, να επιβάλουν ένα καθολικό ύφος, στο πλαίσιο του οποίου καθετί θα καταστεί δυνατό να εκφραστεί. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι φιλοσοφική έκφραση και θεωρητικό θεμέλιο του νεοκλασσικισμού είναι η καντιανή μεταφυσική. Ο χώρος, βασική παράμετρος της εμπειρικής εποπτείας, πηγάζει αδιαφοροποίητα από τον κάθε άνθρωπο και είναι «καθολικός» και «ενιαίος», δηλαδή ο ίδιος και απαράλλαχτος για όλους, χωρίς ιδιοπροσωπία και ιδιαιτερότητα. Ως a�� priori�� κατάσταση του νου «τακτοποιεί» απλώς τα αισθητικά δεδομένα55. Έτσι, οι νεοκλασσικοί στηρίζονται στην λογική των γενικών και ειδικών αναλογιών, τις οποίες συνδέουν με ό, τι οι ίδιοι αντιλαμβάνονται ως αλήθεια σχετικά με τις ανάγκες του χρήστη και την κατασκευή. Οι νεομπαρόκ, εξ άλλου, προσδοκούν να ανακαλύψουν στην αρχιτεκτονική την μεταφορά σωματικών εμπειριών, την έκφραση κινήσεων του σώματος. Τα σωματικά σχήματα είναι γι’ αυτούς τα σχήματα της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Περιφανής εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού υπήρξε ο Et�� tiene�� – �� Louis�� Boull�� é�� e�� , ο οποίος έθεσε ως κέντρο της δημιουργίας του την εκφραστική εικόνα, ένα είδος οπτικής ποίησης, το οποίο θα διέγειρε αισθήσεις στο σώμα, το συναίσθημα και το νου. Καταλογοποίησε «επιστημονικά» συγκεκριμένες αισθήσεις, από τις οποίες οι αποτελεσματικότερες ήταν και οι στοιχειωδέστερες (πυραμίδα, κύβος, κύλινδρος, κώνος και σφαίρα). Οι πιο ισχυρές εντυπώσεις δημιουργούνταν από τις σκιές των μορφών αυτών και λαμβάνονταν από τις αδιακόσμητες επίπεδες επιφάνειές τους. Θεωρούσε τις απατηλές μορφές του σκότους, οι οποίες προέκυπταν από τα κτήρια, την πιο δυνατή έκφραση της αρχιτεκτονικής. Σε κλίμα εκ διαμέτρου αντίθετο κινείται ο ρομαντισμός (1780-1850 περ.), ο οποίος ακολούθησε ιστορικά τον Διαφωτισμό και αντιτάχθηκε στην αριστοκρατία της εποχής, συνδεόμενος ισχυρά με τις ιδέες του Ρουσσώ56. Κύριο χαρακτηριστικό του αποτελεί η πρόκληση ισχυρής συγκίνησης και η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις κλασσικές αντιλήψεις57. 55. Βλ. αναλυτικά πρώτο μέρος. 56. Μερικές δεκαετίες αργότερα από τον Λόκ, ο Jean-Jacque Rousseau διακήρυξε ότι ο πρώιμος άνθρωπος, ο ευγενής άγριος (noble savage) ήταν καλός και αγνός, πριν να διαφθαρεί από τον πολιτισμό. 57. Στην διάρκεια του πολύπαθου 19ου αιώνα, αναπτύχθηκαν και οι πρώτες αμφισβητήσεις της ευκλείδειας γεωμετρίας (βλ. πρώτο μέρος, Β ΙΙ). Εν τούτοις, ο φιλοσοφικός στοχασμός με βασικούς εκπροσώπους τον Κίρκεγκωρ και τον Νίτσε από την μία και τον Μάρξ από την άλλη, δεν ασχολήθηκε με γνωσιολογικά ζητήματα, αλλά είτε με εσωτερικά-υπαρξιακά είτε με κοινωνικά-πολιτικά.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Etienne - Louis Boullee Το κενοτάφιο του Νεύτωνα

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής. Έδινε έμφαση στην φαντασία και στην υποκειμενική συγκινησιακή εμπειρία και προέβαλλε σθεναρή αντίσταση στον ορθολογισμό. Οι ρίζες του, εν τούτοις, βρίσκονται στον ατομικισμό της Αναγέννησης. Γι’ αυτό και συνέβαλε στο πρότυπο του αρχιτέκτονα/καλλιτέχνη ως πολιτισμικού ήρωα, ο οποίος ήταν ελεύθερος να παραβεί τους κανόνες, προκειμένου να πραγματώσει την προσωπική του «ιδιοφυία». Από την άλλη πλευρά, έτεινε να αρνείται το παρόν και την καθεστηκυία τάξη και να καταφεύγει σε φαντασιώσεις και εξιδανικευμένα οράματα μακρινών εποχών και τόπων58. Ρομαντισμός και Ιστορισμός ήταν φυσικό να επηρεάσουν τη στάση των αρχιτεκτόνων απέναντι στο παρελθόν της τέχνης τους. Για τους αρχιτέκτονες του 19ου αιώνα, ολόκληρη η ιστορία της αρχιτεκτονικής παρουσιάζεται διαθέσιμη ως πεδίο αναφοράς, χωρίς a priori αξιολογικές διακρίσεις, πλην φορτισμένο με ποικίλες συνδηλώσεις. Έχουν πλέον την δυνατότητα να είναι πρωτότυποι, να ξεφεύγουν από τους κωδικοποιημένους κανόνες και, στον βαθμό που είναι ιδιοφυείς, να θέτουν δικούς τους59. Το ριζοσπαστικότερο αρχιτεκτονικό κίνημα στην Αγγλία ήταν το Υψηλό, το Γραφικό και ο Συνειρμισμός που έδινε έμφαση στο Υποκείμενο, η οποία ερχόταν σε αντίθεση με τον ορθολογισμό του διαφωτισμού. Ο Sir John Vanbrugh εξέφραζε τις απόψεις αυτές, υποστηρίζοντας ότι τα κτήρια του μακρινού παρελθόντος θα έπρεπε να διατηρούνται διότι εμπνέουν «πιο ζωντανές και ευχάριστες αναπολήσεις στους ανθρώπους οι οποίοι τα έχουν κατοικήσει, σχετικά με τα αξιοσημείωτα πράγματα τα

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

58. Η στάση αυτή δικαιολογείται ιστορικά, καθώς το κίνημα του ρομαντισμού αναπτύσσεται σε μία εποχή οξύνσεως των κοινωνικών αντιθέσεων και διάψευσης των προσδοκιών τις οποίες είχε δημιουργήσει η αισιόδοξη κοσμοαντίληψη του Διαφωτισμού. Εξου και εκδηλώνεται ως συναισθηματική εξέγερση ενάντια στη ρασιοναλιστική-κλασικιστική παράδοση και την αυταρέσκεια της αστικής κουλτούρας. Τα χαρακτηριστικά μοτίβα του ρομαντικού πνεύματος, προεξαγγελμένα ήδη από έναν αιρετικό του Διαφωτισμού, τον Rousseau, είναι η δυσπιστία απέναντι στον αφηρημένο λόγο, η εμπιστοσύνη στο συναίσθημα και τη φαντασία, η έμφαση στην εσωτερικότητα και η νοσταλγία ενός κόσμου άλλου. Η τελευταία του προ παντός οδηγεί τους ρομαντικούς σε μία αναθεώρηση του ιστορικού παρελθόντος, χάρη στην οποία αναδύονται και καταξιώνονται τα αγνοημένα ή περιφρονημένα ως τότε επιτεύγματα του χριστιανικού Μεσαίωνα και της λαϊκής παράδοσης, αλλά και των εξωτικών πολιτισμών ή του «άγριου ανθρώπου». 59. Ο Sir Joshua Reynolds, σε λόγο του στη Βασιλική Ακαδημία το 1786, αναγνωρίζει ως μία από τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής την ικανότητά της «να διεγείρει τη φαντασία μέσω του συνειρμού των ιδεών» και συμπεραίνει πως «οποιοδήποτε κτίσμα ανακαλεί στη μνήμη μας αρχαία ήθη και έθιμα, όπως τα κάστρα των βαρόνων της παλαιάς ιπποσύνης, είναι βέβαια ότι μας θέλγει».

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

οποία έχουν λάβει χώρα μέσα σ’ αυτά, ή τις εξαιρετικές περιστάσεις υπό τις οποίες ανηγέρθησαν». Στην δεύτερη πεντηκονταετία του 19ου αιώνα, ο γαλλικός κατασκευαστικός ρασιοναλισμός, με σημαντικότερο εκπρόσωπο τον Eugène Viollet-le-Duc (Εntretiens sur l’ architecture, 1863 – 73), διατυπώνει με σαφήνεια το δόγμα του καθορισμού της μορφής από τη λειτουργία και την κατασκευή και κορυφώνεται στην Histoire de l ‘ architecture του Auguste Choisy (1899). Το έργο αυτό, στο οποίο η κατασκευή αναδεικνύεται σε ουσία της αρχιτεκτονικής και η χρονική ακολουθία των μεγάλων ρυθμών του παρελθόντος ερμηνεύεται με βάση την εξέλιξη της τεχνικής, θα γίνει στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα το βασικό εγχειρίδιο ιστορικής παιδείας των αρχιτεκτόνων. Από την άλλη, ο «νεορομαντικός» Ruskin καταδικάζει απερίφραστα την αναγεννησιακή αρχιτεκτονική ως «ηθικά διεφθαρμένη» και διακηρύσσει την ανάγκη αποκοπής από την κλασικιστική κληρονομιά . Η ηθικιστική τούτη διάθεση δεν αργεί να οδηγήσει στην ανακάλυψη των αξιών της παραδοσιακής χειροτεχνίας και της τοπικής αρχιτεκτονικής, αλλά και στη διασύνδεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη σοσιαλιστική ουτοπία60. Την ίδια περίοδο, θεωρία και ιστορία της αρχιτεκτονικής συμπλέκονται στον γερμανόφωνο χώρο, αλλά κατά ιδιαίτερο τρόπο, προσδιορισμένο σε μεγάλο βαθμό από την ιδεαλιστική φιλοσοφία και τον ιστορισμό. Υπό την επιρροή των �� Kant�� , �� Schiller�� , Hegel�� και Schopenhauer�� , η αισθητική αναπτύσσεται δυναμικά σε αυτόνομο φιλοσοφικό κλάδο και, εμπνεόμενη από τη νεοσύστατη τότε πειραματική ψυχολογία, αξίωνε να προσλάβει το status μιας «επιστήμης» της μορφής, του ωραίου και της τέχνης. Η πορεία των πραγμάτων αλλάζει και πάλι στα τέλη του 19ου αιώνα, οπότε και σημειώνεται απομάκρυνση από το ρομαντικό πνεύμα. Όχι αδικαιολόγητα, καθώς στην καμπή των επιστημονικών επαναστάσεων και στις βαθιές τομές στα ήθη μίας κοινωνίας, η αρχιτεκτονική αμφισβητείται σε επίπεδο δευτερευουσών, αλλά και βασικών λειτουργιών. Από το 1880 έως το 1930, με την ανάπτυξη της βιομηχανίας, οι αρχιτέκτονες διερωτήθηκαν για το ρόλο της τέχνης τους στον νέο τεχνολογικό κόσμο ο οποίος τότε μόλις αναδυόταν61.

60. Πρωτεργάτης αυτής της ουτοπίας υπήρξε ο William Morris. 61. Francastel, P., Art et technique, Denoel, Paris, 1956.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Eugene Viollet-le-Duc

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Οι υπερασπιστές της Art Nouveau επιζητούν να γνωρίσουν πώς θα ενσωματωθούν τα νέα εργαλεία παραγωγής στον δικό τους χειροτεχνικό τρόπο παραγωγής. Κατασκευάζουν μοναδικά έργα επωφελούμενοι από τα νέα υλικά και τις αντίστοιχες τεχνικές. Αποβάλλουν τα στυλ και, από την πολεμική του μπαρόκ, δεν δανείζονται, παρά μόνον τα θέματα. Για την �� Art�� Nouveau�� , ο χώρος προέρχεται από μία γεωμετρία καμπυλοτήτων και μεταθέσεων παρατηρούμενων στη φύση των πραγμάτων. Μ’ αυτόν τον τρόπο συνδιαλέγεται με τον υπάρχοντα ιστό. Λαμπρό παράδειγμα η κατοικία του Horta, την οποία η προσωπική του ιδιοφυΐα κατασκευάζει σε διάλογο με τις αισθήσεις και την κίνηση. Άλλοι, όπως οι δάσκαλοι του Bauhaus (1919 -1933), θέλουν να ενσωματώσουν την εργασία τους στον βιομηχανικό τρόπο παραγωγής και συλλαμβάνουν ορθολογικά πρότυπα αντικειμένων παραγόμενα μαζικά σε αλυσίδα. Επινοούν προδιαγραφές για την «καλή μορφή», η οποία επιδιώκουν να ανταποκρίνεται σε μια τυποποιημένη χρήση. Οι υποστηρικτές της οργανικής τάσης πάλι κρατιούνται σε κριτική απόσταση από την βιομηχανική παραγωγή και αμφισβητούν τα αποτελέσματά της στην κατοίκηση62. Επιδιώκουν διάλογο με τους τοπικούς πολιτισμούς και προτείνουν μια νέα ερμηνεία των σχέσεών τους με τη φύση του τόπου στον οποίο κατασκευάζονται. Σύμφωνα, άλλωστε, με τον Adolf�� Loos�� (1870-1933), βασικό εκπρόσωπο του πουρισμού, η αρχιτεκτονική δεν ήταν κατά βάσιν η κατασκευή, αλλά ο χώρος ο οποίος έχει ως σκοπό την δημιουργία εντυπώσεων και την διέγερση διαθέσεων (“�� Stimmungen”). Η πρόκληση με την οποία έρχεται αντιμέτωπος ο καλλιτέχνης είναι η ακρίβεια, με την οποία οφείλει να προσεγγίσει την διάθεση αυτή. Ένα δωμάτιο πρέπει να φαίνεται άνετο, ένα σπίτι κατοικήσιμο, τα δικαστήρια σαν απειλητική χειρονομία προς την κρυφή φαυλότητα. Το κτήριο πρέπει να αποκαλύπτει την λειτουργία του μέσω του σχεδιασμού του63, θυμίζοντας την «ομιλούσα αρχιτεκτονική» του Ledoux.

62. O Hegel τόνιζε πως ο θάνατος της τέχνης επέρχεται μέσα από την χωρίς στόχο επανάληψη των λογικών σταθερών της βιομηχανίας. 63. Δεν είναι τυχαίο το σχόλιο του Loos σχετικά με το Raumplan, ότι δηλαδή «η μεγάλη επανάσταση στην αρχιτεκτονική είναι η λύση ενός σχεδίου στο χώρο».

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Victor Horta, Maison Tassel, 1893-1895

Adolf Loos, Villa Muller, 1930

Απέναντι σελίδα: Marcel Breuer, Tubural Steel Chairs, 1928

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Αντίθετα, η αρχιτεκτονική του Μοντερνισμού (1900-1950 περ.) θέλει να ξεριζώσει το παρελθόν, να απαλλαγεί από τους συμβολικούς κώδικες, να συλλάβει μία νέα πόλη, ένα νέο έδαφος για την αρχιτεκτονική, ένα νέο πλαίσιο το οποίο αναδύεται από ορθολογικές αρχές και όχι από μία ιστορία οποιαδήποτε και αν είναι αυτή64. Ο χώρος συλλαμβάνεται ως προϊόν επαναλαμβανόμενων σταθερών, των οποίων η καλή μορφή (υποτίθεται ότι) εγγυάται τη βέλτιστη αντιστοιχία στις λειτουργίες οι οποίες αναφέρονται σε μετρήσιμες ανάγκες. Συλλαμβάνεται, όμως, επίσης και ως επιφάνεια ανάδειξης αρχέγονων τάσεων του ανθρώπου, οι οποίες απελευθερώνονται από τους εξαναγκασμούς της παράδοσης και τους πατρογονικούς κώδικες. Η τέχνη δεν συλλαμβάνεται ως διακόσμηση αντικειμένων, αλλά ως τρόπος ζωής. Στην πρώτη περίοδο της ανάπτυξης του, την λεγόμενη ‘’ηρωική’’ (1910-1935 περίπου), το μοντέρνο κίνημα κληρονομεί στοιχεία απ’ όλες σχεδόν τις θεωρητικές παραδόσεις. Από την γαλλική παράδοση υιοθετεί τον δομικό ρασιοναλισμό, από τη βρετανική την ιδέα της κοινωνικής ευθύνης του αρχιτέκτονα, αλλά και την αισθητική αρχή της μορφολογικής ειλικρίνειας, από τη γερμανική τις μάλλον αντινατουραλιστικές ιδέες της καλλιτεχνικής βούλησης και του καθολικού έργου (Gesamtkunstwerk). Αναβιώνει επίσης την ιδέα της κοσμικής αρμονίας και επανέρχεται στην αναγεννησιακή πρακτική των αρμονικών αναλογιών. Ωστόσο, υποτάσσει όλες αυτές τις ιδέες σε ένα ουτοπικό όραμα, στο οποίο κυριαρχούν οι αφαιρέσεις. Παραμερίζει την ιστορία για να υπηρετήσει μέσα στις νέες συνθήκες της βιομηχανικής εποχής τις βασικές ανάγκες του ανθρώπου. Οι σχέσεις του, όμως, με τη φύση παραμένουν εξίσου αφηρημένες65. Le Corbusier, Villa Stein, 1926- 1928

64. Οπως έκανε ο le Corbusier στο Plains Voisin. 65. Ο Μοντερνισμός, όπως και η σχολή του Bauhaus προτυπώνουν αρχιτεκτονικά την αναβίωση του θετικοεμπειρισμού και της γλωσσοαναλυτικής φιλοσοφίας, η οποία έλαβε χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα ως αντίδραση στον ρομαντικό υπαρξισμό. Ο Βίττγκενσταϊν, περιφανής εκπρόσωπος του ρεύματος αυτού, προσπαθεί ν’ ανασκευάσει τον νιτσεϊκό μηδενισμό στον Tractatus logicophilosophicus, αλλά και την καρτεσιανή πλάνη, υιοθετώντας μια «μαθηματική» γλώσσα, χωρίς περιττολογίες και συναισθηματισμούς.

Απέναντι σελίδα: Marcel Breuer, Wassily Chair (Model B3 chair), 1925- 1926

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’60, στο χώρο της φιλοσοφίας την σημαντικότερη επιρροή άσκησε η φαινομενολογία. Ήδη από της αρχές του αιώνα μας ο Schmarsow είχε ενδιαφερθεί για τον Scheler και είχε πλησιάσει αρκετά σε ορισμένες απόψεις τον Husserl για την αίσθηση του χώρου. Ο νέος όμως φαινομενολογικός προσανατολισμός στη θεώρηση της αρχιτεκτονικής βασίστηκε περισσότερο στον Heidegger, τον Merleau- Ponty και τον Bachelard. Ο γνωστότερος εκπρόσωπος αυτής της τάσης στην αρχιτεκτονική είναι βεβαίως ο Chr. Norberg – Schultz. Μια από τις συνέπειες των ιδεολογικών τροπών, τις οποίες εξέφρασε ο λεγόμενος Μεταμοντερνισμός, είναι ασφαλώς η αναγνώριση της δεσμευτικότητας την οποίαν έχουν ή οφείλουν να έχουν τα γεωγραφικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα για την άρθρωση του αρχιτεκτονικού έργου. Οπωσδήποτε ο αρχιτεκτονικός μοντερνισμός στην ηρωική του φάση και στις τυπικότερες εκδοχές του διαπνεόταν από μία αφηρημένη αντίληψη των ανθρωπίνων αναγκών και από μια απλοϊκή αισιοδοξία σχετικά με τις δυνατότητες που προσφέρουν η επιστήμη και η τέχνη. Και οι δημιουργικότεροι, όμως, από τους υποστηρικτές του αποδείχθηκαν αρκετά ευαίσθητοι στην κρυφή γοητεία ορισμένων παραδοσιακών αξιών. Μέσα σ’ αυτό το ίδιο κλίμα του αδογμάτιστου πλουραλισμού του μεταμοντέρνου, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι δόθηκε βαθύτερα η ουσία της αρχιτεκτονικής. Επανεκτιμήθηκαν και ξαναδοκιμάστηκαν αξίες και ποιότητες σχεδόν λησμονημένες και επανασημασιοδοτήθηκε, μέσα στις σύγχρονες συνθήκες και με νέους όρους, η διαλεκτική παράδοση του νεωτερισμού. Μια τέτοια διάθεση και προσπάθεια χαρακτηρίζουν τις ιδέες, τις τάσεις και τις πρακτικές οι οποίες μοιάζουν να συγκλίνουν σε αυτό που καθιερώθηκε πλέον να αποκαλούμε κριτικό τοπικισμό. Ο Kenneth Frampton έσπευσε να υιοθετήσει τον όρο και να του προσδώσει το (ευρύτερο) νόημα μιας εναλλακτικής πρότασης ως προς τον άνευ όρων εκσυγχρονισμό στρατηγικής∙ μιας προσέγγισης ικανής να επιδεικνύει ευαισθησία απέναντι στο περιβάλλον, την ιστορία και την τοπική κουλτούρα, χωρίς να ξεπέφτει σε συναισθηματικές απομιμήσεις τοπικών ιδιωμάτων.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Robert Venturi, Vanna Venturi House, 1962- 1964

Ettone Sottsass, “ Carlton” room divider, 1981

Απέναντι σελίδα: Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Ύδρα με Χαρταετούς, 1959

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΚΑΙ ΧΡΗΣΤΗΣ ΕΝΤΟΣ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΜΑΤΟΣ

‘’ Η αναλυτική σκέψη είναι γραμμική, είναι μια ακτίνα, η οποία απευθύνεται σε μία πτυχή. Στην αίσθηση όμως είναι τα πάντα, όσα βρίσκονται μέσα μας, παρόντα. Γι αυτό είναι πιο σημαντική.’’ Peter Zumthor Ο άνθρωπος διαθέτει μηχανισμούς για να συγκοινωνεί με το χώρο, οι οποίοι υποκινούνται από εσωτερικά και εξωτερικά ερεθίσματα. Τα εμπειρικά δεδομένα μετατρέπονται, μέσω της αντίληψης, σε γνωστικό αντικείμενο της ανθρώπινης διάνοιας. Κάθε ποιότητα ενός αντικειμένου, το οποίο διεγείρει τα αισθητήρια όργανα μας, θέτει σε κίνηση διαδικασίες του εγκεφάλου, οι οποίες προχωρούν πέρα από την καθαρή εποπτεία. Ανακαλούνται μνήμες και περιγράφονται στην συνείδηση ως ιδέες, τις οποίες προκαλεί η αίσθηση. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η αντίληψη ενός χώρου ως αίσθημα είναι στην πραγματικότητα μια περίπλοκη κατάσταση της συνειδητότητας (συν-αίσθημα). Στα εξωτερικά ερεθίσματα καθένας επικεντρώνεται σε διαφορετικά στοιχεία του χώρου, βάσει των δικών του εμπειριών και αναμνήσεων, αλλά η χροιά της αίσθησης, η οποία κυριαρχεί, δηλαδή του (συν)αισθήματος, το οποίο προκαλεί ο τόπος, είναι κοινή. Για παράδειγμα ένας γοτθικός ναός, ανεξαρτήτως θρησκευτικών πεποιθήσεων του παρατηρητή, προκαλεί αισθήματα δέους και φόβου, επειδή το ιδιαίτερο ύφος της κατασκευής του σκοπεί στην εμπέδωση της μεγαλοσύνης του Θεού, κατ’ αντιδιαστολή με την φθαρτότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Andrei Tarkovsky, Nostalghia, 1983

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο ανθρώπινος ψυχισμός επηρεάζεται από την σύνθεση του εξωτερικού κόσμου και ο κάθε χρήστης δημιουργεί, ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του, συμβολική σχέση με την πραγματικότητα66. Η σχέση αυτή αναπτύσσεται σε κάθε στιγμή της εμπειρίας του χώρου, ως αναπόσπαστα φορτισμένη με τον τρόπο με τον οποίον τον αντιλαμβάνεται, τον αναγνωρίζει και τον αξιολογεί η ίδια η κοινωνία που τον κατοικεί67.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

�� . Οι νέες εικόνες που δημιουργούνται μέσα από την εμπειρία, είναι συνδυασμός συναισθημάτων και αναμνήσεων. Γι’ αυτό, κάθε εμπειρία μας στον χώρο δεν είναι σχεδόν ποτέ ουδέτερη, αφόρτιστη. Η αντίληψή μας περνάει μέσα από τα φίλτρα των εικόνων και των αναμνήσεων που έχουμε συλλέξει σαν ξεχωριστά ανθρώπινα όντα. Κάποιες αισθήσεις είναι παθητικές και κάποιες ενεργητικές. Η ακοή και η οσμή αποτελούν παθητικές αισθήσεις (είναι αδύνατον να τις αποφύγουμε είτε να τις ελέγξουμε), ενώ οι υπόλοιπες αισθήσεις μπορούν να λειτουργήσουν κατά βούληση. Για το λόγο αυτό, πολλοί είναι οι χώροι εκείνοι που χωρίς να το καταλάβουμε μας επαναφέρουν «εικόνες» του παρελθόντος ακόμα και αν φαινομενικά δεν έχουν καμία εμφανή αναφορά σε οικεία για εμάς στοιχεία. Για παράδειγμα, η μυρωδιά της βρεγμένης πέτρας ή του βρεγμένου ξύλου μας επαναφέρει το αίσθημα της ξεγνοιασιάς και την οικειότητας που νιώθαμε αν κάποτε κάναμε διακοπές στο σπίτι στο χωριό. Κι αυτό ενισχύεται, αν ακουμπήσουμε τον τραχύ πέτρινο τοίχο ή αν ακούσουμε τις σπίθες του ξύλου, καθώς καίγεται στο τζάκι. Όσες περισσότερες είναι οι αισθήσεις που προκαλούνται ταυτόχρονα, τόσο αυξάνεται η δραστηριότητα του εγκεφάλου με αποτέλεσμα την ισχυρότερη απομνημόνευση καταστάσεων και συναισθημάτων. Το απόλυτο νόημα ενός χώρου βρίσκεται πέρα από την ίδια την αρχιτεκτονική, στο γεγονός ότι καθοδηγεί τη συνείδησή μας πίσω από τον κόσμο και τον εαυτό μας. Επομένως και η απόλυτη κατανόησή του εξαρτάται κατά βάση από το πρακτικό κομμάτι, τις αισθήσεις, (η ροή των πληροφοριών που περνάει από τα αισθητήρια όργανα) και σε δεύτερη φάση από την προσωπική αντίληψη (η διεργασία που κάνει ο νους για να ερμηνεύσει τις πληροφορίες αυτές), η οποία ενεργοποιείται από τις αισθήσεις. Μια παράλληλη οπτική σχετικά με το πώς οι αισθήσεις πυροδοτούν τη μνήμη, έχει να κάνει με την ατμόσφαιρα και τα συναισθήματα που μας προκαλεί, πάλι μέσω των αισθήσεων, η ιστορία που γνωρίζουμε για έναν τόπο. Βιώνουμε την ιστορία μέσω της ατμόσφαιρας. Όσα γνωρίζουμε για έναν τόπο και έναν χώρο συνθέτουν την ατμόσφαιρά του, η οποία εν τέλει είναι μία κατάσταση υποκειμενική και βιωματική. Η μνήμη προσδιορίζει και φορτίζει έναν χώρο. Από τα αρχαία μνημεία τα οποία κουβαλούν από τη φύση τους τις δικές τους μνήμες μέχρι και τα σύγχρονα κτήρια των οποίων οι αρχιτέκτονες με μαεστρία χρησιμοποιούν εργαλεία για να γεννήσουν ατμόσφαιρες. Το πώς κατανοούμε και βιώνουμε έναν χώρο έχει να κάνει με το τι γνωρίζουμε και τι θυμόμαστε για τον χώρο αυτό μέσα από τις προσωπικές και κοινές εμπειρίες, καθώς και από τις πολιτιστικές και κοινωνικές αναφορές. Τα εργαλεία αναγνώρισης των χώρων αυτών όμως δεν παύουν να είναι το σώμα και οι αισθήσεις μας, οι οποίες αποτελούν την απαρχή της συνολικής χωρικής μας εμπειρίας. �� . Σταυρίδης Σταύρος, Η συμβολική σχέση με το χώρο, σελ. 13: «Η συμβολική σχέση πλάθει κυριολεκτικά τον χώρο.»

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Η (συμβολική) σχέση χώρου – χρήστη και τα αισθήματα τα οποία προκαλούνται στον δεύτερο σχετίζονται με την έκταση και το είδος των εμπειριών του, δηλαδή με τις κοινωνικές συνθήκες, τις οποίες βίωσε και τις κυρίαρχες ιδέες και ιεραρχήσεις, οι οποίες τον διαμόρφωσαν. Άλλωστε, ο χώρος εκπέμπει, επιβάλλει, υπαινίσσεται και αναδεικνύει κοινωνικές αξίες και συνεπώς όλοι οι τόποι μπορούν να διεγείρουν συναισθήματα, είτε είναι σχεδιασμένοι είτε όχι (φυσικοί) 68. Αντίθετα με την καρτεσιανή λογική, η οποία εδραίωσε την μηχανιστική αντίληψη της πραγματικότητας και οδήγησε στη σημερινή εικονοκρατούμενη πραγματικότητα, για τους φαινομενολόγους του 20ου αιώνα, ο κόσμος είναι «ήδη εκεί» πριν από τη νόηση. Καμία επιστημονική εξήγηση δεν είναι απόλυτη, επειδή πολύ απλά έπεται της υπάρξεως του κόσμου, η οποία έγκειται κατ’ εκείνους στην ουσία της αντίληψης και της συνείδησης69. Ο Maurice�� Merleau�� -�� Ponty�� έδωσε στο σώμα και την αντίληψη τον πιο σημαντικό ρόλο, φέρνοντας τον άνθρωπο πιο κοντά στην παραδοσιακή σοφία και την αισθητηριακή διαίσθηση και διαλύοντας κάθε εναπομείναν ίχνος του καρτεσιανισμού ο οποίος ήθελε τα δεδομένα ως τη μοναδική και πραγματική αλήθεια. Η αισθητική και αυθόρμητη αντίδραση ξεκινά, πριν το νοητικό σύστημα να δώσει τις λογικές ερμηνείες, και πηγάζει από την ανθρώπινη συνείδηση. Το μυαλό βασίζεται σε πραγματικές και αισθαντικές σχέσεις, συνδέοντας έτσι τη συνείδηση με τη φύση, την εσωτερικότητα με την εξωτερικότητα. Το σώμα είναι αυτό που μας φέρνει σε επαφή με τον κόσμο, μας δίνει ένα σημείο αναφοράς και μία οπτική γωνία. Δεν είναι αντικείμενο, είναι κατάσταση μέσα από την οποία ο άνθρωπος προσδιορίζει τα πράγματα καθ’ εαυτά.

68. Σταυρίδης, ο.π., σελ. 18 και 20. 69. Η φαινομενολογία ξεκίνησε ως κίνημα στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Edmund Husserl και αποτελεί την πρώτη σύγχρονη θεωρία η οποία αμφισβητεί την καρτεσιανή λογική. Ο Husserl αναπτύσσει την θεωρία του για το “Leib” (το σώμα που διαμορφώνεται μέσα από την βιωματική εμπειρία). Περί το 1928, ο Martin Heidegger θα αναπτύξει το ζήτημα της θέσης του όντος στον κόσμο. Η έννοια την υποκειμενικότητας αντικαθίσταται από την έννοια του Dasein (ανθρώπινη ύπαρξη) μεταφέροντας το ενδιαφέρον από την έννοια του σώματος στην έννοια της σωματοποίησης.

Egor Shapovalov, Horizon13+1, 2011

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Shizuka Hariu, Transformation and Revelation, 2011

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Το σώμα και ο χώρος έχουν μία σχέση διαδραστική. Δεν είναι η εικόνα αυτή καθ’ εαυτή η οποία κάνει τον άνθρωπο να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και το χωρικό του πεδίο και η οποία δημιουργεί όλα εκείνα τα συναισθήματα που ολοκληρώνουν την εμπειρία του. Οι αισθήσεις του (μέσα σε αυτές και η όρασή του) με τις οποίες είναι «ντυμένο» το σώμα του προσλαμβάνουν τα διάφορα ερεθίσματα και τα μεταφράζουν σε κατάσταση και συναίσθημα. Κατ’ αναλογία, και η σχέση του κτηρίου με τον περιβάλλοντα χώρο είναι διαδραστική, γεγονός που δίνει τη δυνατότητα και τα εργαλεία για τη δημιουργία πολλών διαφορετικών εμπειριών. ‘’I suppose I just can’t get rid of that image of my mother, and actually I don’t want to”. Με την φράση τούτη, ο Peter Zumthor συνδυάζει τις αισθήσεις με την μνήμη. Την μνήμη η οποία αποτελεί αναπόσπαστο παράγοντα αναγνώρισης του κόσμου και η οποία πυροδοτείται από τα αισθητήρια όργανα του σώματος, με μια αυθόρμητη αντίδραση η οποία, όπως υποστηρίζουν οι φαινομενολόγοι, προϋπάρχει των πάντων. Στην διάλεξή του “�� Atmosphere�� ” χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον θόρυβο από τις κατσαρόλες, τον οποίον προκαλούσε η μητέρα του, όταν μαγείρευε και τον έκανε να νιώθει ευτυχισμένο. Ο ίδιος θόρυβος του του δημιουργεί και σήμερα αίσθημα οικειότητας70. Η ακοή στην προκειμένη περίπτωση, αλλά και οι υπόλοιπες αισθήσεις γενικότερα, θέτουν σε λειτουργία το κομμάτι της μνήμης που επιστημονικά αποκαλείται ‘’ sensory memory’’71. Είναι η μνήμη εκείνη που επιτρέπει στον άνθρωπο να διατηρεί πληροφορίες που συλλέγει από τα αισθητηριακά του όργανα. Οι νοητικές εικόνες είναι ζωντανοί οργανισμοί που συλλέγονται μέσω των αισθητικών μας εμπειριών ( όραση, ακοή κλπ.) και στρατολογούνται κάθε φορά ώστε να συνθέσουν κάτι παραπάνω από μια αρχική αντίληψη. Συνεπώς, ο χώρος δεν έχει αίσθημα, αλλά με την αύρα του προκαλεί αισθήματα στο χρήστη. Εμείς, βέβαια, στην παρούσα μελέτη, θ’ ασχοληθούμε με τον αρχιτεκτονικό χώρο και θ’ αναζητήσουμε τις προθέσεις και τις συμβολικές σχέσεις που αυτός επιδιώκει να δημιουργήσει.

70. Μ’ αυτήν την προσωπική ιστορία, θεμελιώνει την άποψή του ότι οι ήχοι έχουν «χώρο». 71. http://en.wikipedia.org/wiki/Sensory_memory

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Ο αρχιτέκτων, εξ άλλου, σχεδιάζει τον χώρο έτσι, ώστε να προκαλέσει δεδομένα αισθήματα στον χρήστη. Όπως κατέστη σαφές, ένα αρχιτεκτονικό έργο [οι συνθετικές και μορφολογικές του επιλογές (μέθοδοι)], δεν μπορεί να είναι ουδέτερο, «αθώο». Εμπλέκει την κοινωνική θέση του αρχιτέκτονα, τους σκοπούς του, την κοινωνικοπολιτική συγκυρία, τους αποδέκτες στους οποίους απευθύνεται. Η ερμηνεία και η κατανόηση του αρχιτεκτονήματος αναγκάζει τον δημιουργό του να ανασυγκροτήσει και να λάβει υπόψη του ολόκληρο πλέγμα συνθηκών στο πνεύμα της εποχής, η οποία νοηματοδοτεί το έργο (κοινωνική δομή και ιστορικός χρόνος). Στόχος του είναι να εμφυσήσει μια ιδέα, μια έννοια στο δημιούργημα και στον περίγυρο στον οποίον αυτό εντάσσεται, με δυο λόγια να πλάσει μια κοσμοθεωρία, η οποία ν’ αντανακλά το τόπο και την συλλογική συνείδηση στην εκάστοτε ιστορική περίσταση, δίνοντας παράλληλα έναν αξιολογικό χαρακτήρα κι έναν ανοιχτό ορίζοντα για την επαναδιαπραγμάτευσή τους72. Επιτυχία του αρχιτέκτονα θα είναι να νοιώσει ο χρήστης ακριβώς ότι αυθόρμητα ένοιωσε κι ο ίδιος. Το μέσο για την ταύτιση συν-αισθήματος δημιουργού-χρήστη είναι η δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας, της «αύρας» του χώρου, η οποία, όμως, δεν απαντάται μόνο στους τεχνητούς-σχεδιασμένους τόπους, αλλά ενυπάρχει στην φύση καθ’ εαυτήν. Οτιδήποτε έχει μορφή και δυναμική εμπίπτει στην αντίληψη και προκαλεί (συν) αισθήματα73.

72. Συμφώνα με τον Kahn, όταν ο αρχιτέκτων καλείται να δημιουργήσει, πρέπει να αναρωτηθεί «τί θέλει να είναι αυτό το κτίριο, αυτός ο χώρος;». Αποδύεται σε μια πολύπλοκη πνευματική διαδικασία, ανάμεσα στην νόηση και την διαίσθηση, την οποία προσπαθεί να οργανώσει και να υλοποιήσει ούτως, ώστε ο χρήστης να τη βιώσει ολοκληρωτικά. 73. Κωνσταντινίδης, Άρη, Η αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, σελ. 82: ««Έτσι το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι κάτι το σχεδιασμένο στο χαρτί, αλλά είναι ό,τι έχει «πιάσει» ο νους σαν μέσα σε κάποιο όνειρο που το έχει δει ξυπνητός και μάλιστα μέσα στο χώρο (τοπίο, οικόπεδο) όπου τελικά θα χτιστεί το κάθε αρχιτεκτονικό έργο.»

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στην θάλασσα, φερ’ ειπείν, σε μια απέραντη αμμουδιά, ο ορίζοντας, ο περιοδικός ήχος των κυμάτων και η χαρακτηριστική μυρωδιά του ιωδίου προκαλούν αισθήματα ελευθερίας και ηρεμίας. Αντίθετα, μια μέρα με κακοκαιρία όπου τα κύματα είναι μεγάλα, ο ήχος δυνατός και η ορατότητα περιορισμένη προκαλούνται αισθήματα ανασφάλειας και φόβου. Μέσα στο δάσος, η κατακορυφότητα των ψηλών κορμών, οι φυλλωσιές, οι οποίες δημιουργούν ένα είδος στέγης, αφήνοντας το φως να περνάει ακτινωτά, καθώς και το απύθμενο βάθος, του οποίου ο άνθρωπος δεν αντιλαμβάνεται τα όρια, προκαλούν (συν)αισθήματα γαλήνης, καθώς νιώθει να περικλείεται σε κάτι συνολικότερο74. Ταυτόχρονα, διεγείρεται η όσφρηση (όλες οι μυρωδιές είναι έντονες, όπως το ξύλο, το νωπό χώμα, το ρετσίνι) και η ακοή με το θρόισμα των φύλλων και τους ήχους των πουλιών και ζωντανεύει το σκηνικό. Άλλη μία κατάσταση περίκλεισης είναι η σπηλιά. Η κοιλότητα του βουνού, όπου οι προϊστορικοί μας πρόγονοι επέλεγαν να ζήσουν, ώστε να προστατευθούν από τα επικίνδυνα στοιχεία της φύσης, είναι το πρώτο σπίτι του ανθρώπου. Λόγω του κλειστού σχήματος της και της διάχυσης του φωτός από ένα συγκεκριμένο σημείο, προκαλεί αίσθημα ασφάλειας και προστασίας. Γι’ αυτό και παρομοιάζεται με την μήτρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα κατοικίας-σπηλιάς, η οποία είναι, όμως, ανθρώπινο κατασκεύασμα, είναι οι υπόσκαφες κατοικίες, όπως η υπόσκαφη πόλη εφτά αιώνων στο Ιράν και η τυπική κατοικία της Σαντορίνης, όπου τα σπίτια είναι κτισμένα κατά το μεγαλύτερο μέρος μέσα στους βράχους και το φως εισέρχεται από τη μία πλευρά, καθ’ όν τρόπο συνέβαινε και στην αρχέγονη σπηλιά. Πάντως, και ο νεώτερος άνθρωπος αναζητά την αίσθηση της ασφάλειας και της οικειότητας και διαπλάθει κατοικήσιμους χώρους, κατάλληλους γι’ αυτόν τον σκοπό. Σύγχρονο δείγμα επώνυμης αρχιτεκτονικής, η οποία αναπαράγει το περιβάλλον κατοικίας-σπηλαίου, είναι η μονή της La�� Tourette�� του Le�� Cor�� busier, στην οποία τα μεγάλα κωνικά ανοίγματα της οροφής των παρεκκλησιών αφήνουν το φως να εισέλθει σημειακά διά μέσου των οπών. Επίσης, επιτυχής προσπάθεια ανα-βίωσης του «δάσους» συνιστά το κρεματόριο στο Βερολίνο, με τις συστάδες των υποστυλωμάτων και του δαχτυλιδιού του φωτός στο τελείωμα τους. 74. Όπως αναφέρει ο Bachelard, «το δάσος είναι μια κατάσταση ψυχής».

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Απέναντι σελίδα από πάνω προς τα κάτω Sainte Marie de La Tourette, Le Corbusier, 1960 Jacques-Henri Lartigue, La mer, 1983 Lars Von Trier, AntiChrist,2009

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στα δύο αμέσως προηγούμενα παραδείγματα, ο αρχιτέκτονας ανάγεται σε στοιχεία και ατμόσφαιρες της φύσης, με σκοπό να ξαναζήσει ο χρήστης οικείες καταστάσεις και αισθήματα, να ανακαλέσει, δηλαδή, στην μνήμη του ήδη βιωμένους χώρους. Όπως, άλλωστε, ισχυρίζεται η Susan Langer, η αρχιτεκτονική δεν οργανώνει απλώς τον πραγματικό φυσικό χώρο, αλλά δημιουργεί επιπλέον και ένα χώρο «δυνητικό» ή «πλασματικό», μια «περιοχή εθνικής κυριαρχίας», έναν «τόπο» αρθρωμένο, σύμφωνα με το αποτύπωμα της ανθρώπινης ζωής, μια ορατή εικόνα του «συνεχούς λειτουργικού σχηματισμού», το οποίον απαρτίζει τον ανθρώπινο πολιτισμό75. Η αναλογία σύγχρονων κτηρίων με φυσικά περιβάλλοντα μεταγράφεται συμβολικά σ’ αυτά (τα κτήρια) είτε δομικά είτε μορφολογικά ή αισθητηριακά, και θα μπορούσε να ονομαστεί «ισομορφισμός». Ορίζεται δε από τον Arnheim ως η δομική συγγένεια της διάταξης των ερεθισμάτων και τις έκφρασης που μεταδίδει76. Ο ισομορφισμός συνδέει την πνευματική σφαίρα με τη σφαίρα των αισθήσεων, συναρμόζοντας μορφή, δομή και αίσθηση. Όπως, άλλωστε, δεχτήκαμε στην αρχή, ο άνθρωπος δεν νοείται χωρίς αναφορά σε χώρους, ευρισκόμενος σ’ εντατικήβιωματική σχέση μαζί τους. Από την παιδική ηλικία, μέσα από τις «γνώσεις» που του προσφέρει η μνήμη και η φαντασία, καταφέρνει να παραγάγει ένα χώρο χωρίς διαστάσεις, ένα χώρο τον οποίον μετατρέπει σε συναισθήματα και καθημερινές στιγμιαίες διαθέσεις77. Ορθά παρατηρεί ο Χάϊντεγγερ ότι «ο χώρος είναι στην ουσία αυτό για το οποίο έχει δημιουργηθεί ένας τόπος. Ο τόπος δε, δημιουργείται, αναγνωρίζεται, αποκτά συνοχή, και συγκεντρώνεται χάρη σε μια τοποθεσία. Άρα, λοιπόν, οι χώροι αποκτούν την οντότητα τους μέσα από την τοποθεσία και όχι μέσα από το χώρο»78. Μπορούμε ίσως να ορίσουμε τον «τόπο» ως τον χώρο εκείνο που είναι ήδη οικειωμένος αντιληπτικά ή και πρακτικά από το ένσαρκο ανθρώπινο υποκείμενο, τον χώρο που είναι συνυφασμένος με την ψυχολογική εμπειρία του «εγώ – εδώ – τώρα», αλλά και σημαδεμένος από τα ίχνη της ανθρώπινης πα �� . Langer�� , �� Susanne�� K�� ., �� Feeling�� and�� Form�� (1953), �� Routledge�� & �� Kegan�� Paul�� , �� London�� , 1959, όπως παραδιδεται από τον Σάββα Κονταράτο (Δοκίμια Αρχιτεκτονικής, σελ. 143). �� . Τέχνη και οπτική αντίληψη, σελ. 489. �� . Ο χώρος αυτός, βρίσκεται στον αντίποδα της καρτεσιανού «γεωμετρικού» τόπου. 78. Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, 1954.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Anish Kapoor, Memory, 2009

Απέναντι σελίδα Axel Schultes+Charlotte Frank, Κρεματόριο, 1999

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Τσαρδάκι-Δραγασιά, Θεσσαλία, φωτό: Τάκης Γλούπας

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ρουσίας και επέμβασης79. Η πραγματική έννοια του «κατοικείν» περνά μέσα από τις δραστηριότητες της καθημερινής ζωής και σημαίνει κάτι περισσότερο από το «κτίζειν»· η σχέση του «κατοικείν» με το «κτίζειν» καθορίζεται άμεσα από το βίωμα και την εμπειρία του «πνεύματος» ενός συγκεκριμένου τόπου. Μόνον όταν ο άνθρωπος ταυτίζεται με τον χώρο, κατοικεί στην κυριολεξία του όρου. Το «κατοικείν», δηλαδή, δεν προσδιορίζει την κατοικία ως οικοδόμημα, ή ως χώρο διαμονής, αλλά ορίζει τον τρόπο με τον οποίο κατοικούμε και κατανοούμε την έννοια της κατοικίας. Γι’ αυτό ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να βιώνει ένα τόπο, να κτίζει το περιβάλλον το οποίον αντιλαμβάνεται και χρησιμοποιεί καθημερινά, έτσι ώστε να κατοικεί «ανάμεσα στα πράγματα» και να προσδίδει ένα χαρακτήρα στον τόπο του. Τα κτήρια δεν είναι μόνο δομές, οι οποίες μας προστατεύουν από τα στοιχεία της φύσης, περιφρουρούν την ιδιωτικότητα μας και μας παρέχουν συνάμα χώρο για τις όποιες δραστηριότητές μας. Δεν είναι αυτοσκοποί, αλλά πρωτίστως διαμεσολαβητικά αντικείμενα τα οποία μας επιτρέπουν να ανοίξουμε διάλογο με τον περιβάλλοντα κόσμο, ώστε να ορίσουμε και να διαρθρώσουμε τη σχέση μας με τους άλλους, με την φύση, με τη σφαίρα του επέκεινα και με τον εαυτό μας. Ως τέτοια περικλείουν την ολότητα του είναι μας· τη γη, η οποία θεμελιώνει την ταυτότητά μας, φέρει τα πράγματα και μας παρέχει το υλικό για το κτίζειν· τον ουρανό, ο οποίος μας επιτρέπει να προσανατολιστούμε μέσα στον χώρο· τον ήλιο ο οποίος μας δίνει το μέτρο του χρόνου· τις θειότητες, οι οποίες μας χορηγούν τα κριτήρια και τις αξιακές δεσμεύσεις μας· τους ανθρώπους, οι οποίοι μπορούν να κατοικούν τη γη μόνο ως θνητοί80. Εάν το κατοικείν και η αρχιτεκτονική, η οποία το υπηρετεί, είναι μία ατέρμονη αναζήτηση, τότε ο σχεδιασμός ως διαδικασία μέσα από την οποία το έργο της αρχιτεκτονικής αποκτά συγκεκριμένη υπόσταση, είναι διαλογική μορφή έρευνας. Δεν είναι απλώς το άθροισμα των απαντήσεων σε ορισμένα τεχνικά ερωτήματα, τα οποία ανακύπτουν από προηγούμενες λύσεις, ούτε είναι η μηχανική σύνθεση αφηρημένης γεωμετρίας και μορφών, οι οποίες πρέπει με μεθοδικότητα και συνέπεια να με �� . Κονταράτος, Σάββας, όπ. π., σελ. 142 �� . Αυτά είναι, σύμφωνα με τον Heidegger�� , τα πρωταρχικά συστατικά της αρχιτεκτονικής και όχι οι παράγωγες κατηγορίες της λειτουργίας, του χώρου, της δομής και της αισθητικής μορφής (Η έννοια του «τετραμερούς» στον Heidegger, σύμφωνα με τον Miguel de Beistegui στο Thinking with Heidegger).

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ταφραστούν σε κτήριο81. Το νόημα του αρχιτεκτονικού έργου πρέπει να έχει τις ρίζες του στην ίδια του την ταυτότητα και όχι σε προγενέστερες παραδειγματικές ενσαρκώσεις, σε κανονιστικές θεωρίες ή σε αισθητικές ιδεολογίες. Τούτο σημαίνει ότι ο σχεδιασμός αφορά στον τρόπο κατοίκησης μας μέσα στον κόσμο και ως εκ τούτο δεν μπορεί να αναχθεί σε διαδικασία επίλυσης λειτουργικών, χωρικών, τεχνολογικών και μορφικών προβλημάτων, καθώς είναι πρωτίστως μια εγγενώς ερμηνευτική και οντολογική διαδικασία. Ασφαλώς, δεν μπορούμε ν’ αλλάξουμε κατά βούληση το «τεχνοεπιστημονικό παράδειγμα» και να επιστρέψουμε σε ένα προνεωτερικό μοντέλο. Δεν είναι δυνατό να ακυρώσουμε τη διαδικασία εξειδίκευσης και διαφοροποίησης και να συσσωματώσουμε την αρχιτεκτονική με την μηχανολογία. Δεν χρειάζεται όμως να μείνουμε δέσμιοι του συγκεκριμένου παραδείγματος. Δεν είναι ανέφικτο να αντισταθούμε στην αναγωγή της αρχιτεκτονικής σε τεχνική κατασκευή μορφών και σε αλγοριθμική επίλυση προβλημάτων. Μέσα στον δικό της χώρο η αρχιτεκτονική μπορεί να συνεχίζει να θέτει το ερώτημα για το είναι, το κτίζειν και το κατοικείν στην ολότητά του82. Βέβαια, αυτή η απλή αλήθεια δεν έγινε κατανοητή ή παραμελήθηκε από τον Μοντερνισμό. Οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου κινήματος ανέπτυξαν τις ιδέες τους για το πως η πόλη θα πρέπει να σχεδιαστεί και φυσικά να κατασκευαστεί έτσι, ώστε να καταστεί φορέας επίλυσης των προβλημάτων διαβίωσης ή και μεταλλαγής κοινωνικών δομών. Από τη «σύγχρονη πόλη» του Le Corbusier μέχρι τη γραμμική πόλη της κομμουνιστικής Σοβιετικής Ένωσης, η αρχιτεκτονική ανέλαβε το ρόλο του μετασχηματισμού της πραγματικότητας των πόλεων, με βασικό εργαλείο τον ορθολογισμό της τεχνικής. «Από τη μεταφυσική των ιδεών πραγματοποιείται η μετάβαση στη φυσική των αλλαγών και ο αρχιτέκτων γίνεται μηχανικών μιας κοινωνίας που έχει μετατραπεί σε εργοτάξιο», όπως καίρια επισημαίνει ο Ιράτσε Φούλβιο83.

�� . Γεώργιος Ξηροπαΐδης, Χάιντεγκερ και αρχιτεκτονική-Παρατηρήσεις γύρω από ένα αμφιλεγόμενο θέμα. �� . Γεώργιος Ξηροπαΐδης, ο.π., �� . Fulvio�� , Irace�� , «Επιστροφή της ουτοπίας», Αρχιτεκτονικά θέματα, 40/2006.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Jacques Tatty, Playtime, 1967

F.Boissonnas, Ο Παρθενώνας μετά την καταιγίδα, 1910

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Η αρχιτεκτονική μετατρέπεται από αυτόνομη σχεδιαστική πράξη, με σκοπό το κτήριο-αντικείμενο, σε διαδικασία προγραμματισμού και «εξορθολογισμού» του ευρύτερου ανθρώπινου περιβάλλοντος. Τελικός στόχος καθίσταται η «εξαφάνιση» του αρχιτεκτονικού αντικειμένου μέσα στη νέα, απόλυτα σχεδιασμένη πόλη-μηχανή. Το σπίτι, η αρχετυπική μονάδα, αποτελεί ένα από τα βασικά κύτταρα των οποίων το σύνολο διαμορφώνει τον οργανισμό της πόλης. Η βιομηχανική «εν σειρά» παραγωγή θα αναλάβει την κατασκευή τους βάσει προτύπων (τα οποία προσιδιάζουν στον νέο τρόπο ζωής) και στη συνέχεια οι μονάδες αυτές θα τοποθετηθούν στον προσχεδιασμένο υποδοχέα-πόλη, εξασφαλίζοντας μία ολοκληρωμένη-ενοποιημένη εικόνα του αστικού περιβάλλοντος. Και ενώ η εμπροσθοφυλακή του μοντέρνου κινήματος εμφανίζει τις προτάσεις της ως λύσεις στο πρόβλημα των αναγκών, κυρίως της εργατικής τάξης, προκειμένου να τις καταστήσει πιο πειστικές, το τελικό ζητούμενο έγκειται πιο πέρα, στη διαμόρφωση ενός νέου προτύπου ζωής στη βάση του μοντέρνου πνεύματος, του «πνεύματος της εποχής». Ο �� Le�� Corbusier�� , ο επί κεφαλής των μοντερνιστών, θεωρούσε το «κατοικείν», ως μια απλή ανάγκη εξασφάλισης των όρων υγιεινής διαμονής (φως, αέρας, πράσινο) και πάνω σε αυτούς στήριξε κατ’ αρχήν την ιδέα του για την «πόλη-πράσινο». Εξ ου και μελέτησε ένα νέο τύπο κατοικίας, υποστηρίζοντας ότι: “Οι άνθρωποι κατοικούν σε υποβαθμισμένο περιβάλλον και αυτό αποτελεί την μοναδική αιτία συγκρούσεων του καιρού μας” . Σε κάθε περίπτωση, εξάλλου, το Μοντέρνο Κίνημα διακήρυξε την ομοιογένεια και ομοιομορφία του χώρου και αγνόησε παντελώς τα «σημάδια» και το «πνεύμα» μιας ξεχωριστής τοποθεσίας, η οποία εξελίσσεται. Στη σύγχρονη πόλη ο καθορισμός του τόπου κατοικίας δεν υπακούει πλέον σε καμία αναφορά ή αφαίρεση και δεν επικυρώνει την ταυτότητα και την μνήμη. Ο σημερινός άνθρωπος αναζητά ένα σημάδι, κάποια ανάμνηση και αναφωνεί: «Λοιπόν, η πόλη αυτή δεν έχει μύθο, δεν έχει ρίζα δηλαδή στη σκοτεινή της μνήμη να την τρέφει. Ούτε δυο πέτρες δεν υπάρχουν για σημάδι, ένας τάφος, ή δύο μάρμαρα να μαρτυρούν το χρόνο».

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Αντιθέτως, στον παραδοσιακό πολιτισμό, χώρος είναι ο συγκεκριμένος τόπος, με τον οποίο συνδέονται ορισμένες μνήμες και γεγονότα. Η παραδοσιακή κοσμοθεωρία θέλει κάθε τόπο φορτισμένο με μία συγκεκριμένη σημασία. Θέλει κάθε τόπος να έχει τα «σημάδια» του και ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα. Σημάδια για την αγκύρωση των προθετικών ενεργημάτων, μέσω των οποίων ο χώρος βιώνεται υποκειμενικά, αλλά και σημάδια για την ενεργοποίηση της μνήμης και της διυποκειμενικής επικοινωνίας, μέσω των οποίων ο βιωμένος χώρος εξαντικειμενικεύεται σε τόπο πολιτισμικό84. Εξάλλου, το αρχιτεκτονικό έργο λόγω της υλικής του υπόστασης δεν μπορεί να αποδεσμευτεί από τη βαρύτητα και το έδαφος, και έτσι αναγκάζει τον αρχιτέκτονα, παρά τις τεχνικές, να συνδεθεί ως ένα βαθμό με όσα τον υποτάσσει ο τόπος. Και εφόσον η αρχιτεκτονική συντάσσεται «εν τόπω», έτσι το αρχιτεκτόνημα παίρνει έναν χαρακτήρα τόπου85. Ανεξάρτητα από τις προθέσεις του δημιουργού του, το έργο υπόκειται στην οικείωση από τους χρήστες του, οι οποίοι λόγω της οργανικότητας της ίδιας της ζωής , κατορθώνουν συχνά να προικίσουν με τοποκεντρικό νόημα και το πιο α-τοπικό ή υπερ-τοπικό έργο. Το παιχνίδι μοιάζει τελικά να παίζεται όπως αναφέρει ο Σάββας Κονταράτος σε μια λεπτή διαλεκτική χωροκεντρισμού και τοποφιλίας86.

84. Κυριακίδου-Νέστορος, Άλκη, «Σημάδια του τόπου ή η λογική του Ελληνικού τοπίου», Χρονικό ’74, σελ. 16-24 όπως παραπέμπεται από τον Σάββα Κονταράτο, ό.π. σελ. 143 85. Κονταράτος, Σάββας, «Ο αρχιτεκτονημένος χώρος βιώνεται πρωταρχικά ως «τόπος» από το ανθρώπινο σώμα και το συνυφασμένο με αυτό ψυχολογικό « σχήμα» μέσω της συνέργειας όλων των αισθήσεων». 86. Όσον αφορά στην χωροκεντρική προσέγγιση ενός θέματος, ο αρχιτέκτονας μπορεί να επιστρατεύσει έννοιες, αρχές, συμβάσεις και πρότυπα. Ηια την πραγμάτωση της τοποφιλικής του έφεσης, όμως, δεν διαθέτει παρά ένα επισφαλές εργαλείο, την προσωπική του ευαισθησία. Η προσαρμογή του έργου στην τοπογραφία, η επιμελής θεώρηση των κλιματικών συνθηκών, η χρήση των ντόπιων υλικών και η προσφυγή στις παραδειγματικές λύσεις, τις οποίες μπορεί να του προσφέρει η παραδοσιακή αρχιτεκτονική του τόπου, δεν εξασφαλίζουν από μόνες τους την δημιουργία ενός αυθεντικού «τόπου εν τόπω». Συχνά μάλιστα μπορούν να παρασύρουν σε μηχανικές και άψυχες λύσεις ή σε επιπόλαιους ιστορικισμούς και φολκλορισμούς, αν δεν καθοδηγούνται από κάποια ιδιαίτερη ευαισθησία. Ευαισθησία που ασφαλώς καλλιεργείται, αλλά που δεν παύει σήμερα να είναι μια υπόθεση καθαρά ατομική.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

H�� παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Φινλανδίας υπήρξε εξαιρετικά χρήσιμη για τον Αlvaro Aalto87. Οι κτηριακοί τύποι της προσαρμόζονταν απόλυτα στο δύσκολο κλίμα της περιοχής, στον χαρακτήρα του τοπίου και τον τρόπο ζωής των κατοίκων. Παράλληλα, εμφάνιζαν κομψούς τρόπους χρήσης των τοπικών υλικών και ιδιαίτερα του ξύλου. Ο απλοποιημένος σκανδιναυικός κλασσικισμός των τελών του 19ου αιώνα, ο οποίος εμφανιζόταν στα έργα του Asplund και ο εθνικός ρομαντισμός, βασιζόμενος στην γοτθική αναβίωση (H.H. Richardson) και εμπνεόμενος από εθνικούς μύθους και παραδοσιακές αρχιτεκτονικές (Lars Sonsk και των Eliel Saarinen) συντίθενται στο έργο του με τη βοήθεια ενός αφαιρετικού μοντέρνου ιδιώματος. Στην δεκαετία του ’20 μπόρεσε να μεταφράσει τους βιωματικούς αυτούς παράγοντες σε ένα μοντέρνο αρχιτεκτονικό ύφος. Η ιδέα του ήταν ότι το τεχνητό περιβάλλον θα πρέπει να παρέχει την θαλπωρή, η οποία δεν προσφέρεται από τη φύση κατά τη μεγαλύτερη διάρκεια του έτους. Τον απασχολούσε η γενική ατμόσφαιρα του χώρου και ο τρόπος με τον οποίο θα μπορούσε να τροποποιηθεί δια του ευαίσθητου φιλτραρίσματος της θερμότητας του φωτός και του ήχου. Παρ΄ ότι τα κτήριά του στερούνται την έντονη οπτική απήχηση των έργων του κύριου ρεύματος του μοντερνισμού, όπως η villa Savoye του Le Corbusier, καλλιέργησε μια αρχιτεκτονική σε απόκριση προς τις ανάγκες του ανθρώπου ως δραστήριου όντος, προικισμένο με αισθήσεις. Στα μέσα της δεκαετίας του ’30, τα έργα του άρχισαν να αποκτούν μία περισσότερο απτή, ρομαντική και γλαφυρή υπόσταση και έγιναν λιγότερο μηχανοποιημένα στο σύνολό τους. Η παρουσία αυτών των χαρακτηριστικών, το φαινομενικά αναζωπυρωμένο ενδιαφέρον για τις τοπικές φινλανδικές οικοδομικές παραδόσεις και μια ανησυχία για την αποξενωμένη μοντέρνα, μαζική κοινωνία, σηματοδοτεί ένα κίνημα μακριά από τις φονξιοναλιστικές τάσεις που διαμόρφωσαν την αρχιτεκτονική του στις αρχές της ίδιας περιόδου. Απορρίπτοντας τα βιομηχανικά προϊόντα, ως μία συμβιβαστική και τυπική λύση, κινήθηκε προς ένα πιο προσωπικό στυλ, το οποίο καθιερώθηκε στην δεκαετία 87. Ο Alvaro Aalto (1898-1976), Φινλανδός αρχιτέκτονας, αποκαλούμενος και «πατέρας του μοντερνισμου» στις σκανδιναβικές χώρες, δημιούργησε αξιόλογα αρχιτεκτονικά σχέδια και σημαντικά κτίσματα, με τα οποία έδωσε μοντέρνο τόνο στην αρχιτεκτονική της Φινλανδίας και γενικά της Σκανδιναβίας.

Απέναντι σελίδα: Alvar Aalto, Viipuri Library, 1935

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

του ’40, οδηγώντας τον στην κατάκτηση της ωριμότητας. To 1937 σχεδιάζει το φινλανδικό περίπτερο στο Παρίσι· σ’ αυτό μορφοποιεί τις αρχές του σχεδιασμού του περιβάλλοντος χώρου της μετέπειτα καριέρας του, σύμφωνα με τις οποίες ένα δεδομένο κτήριο διακρίνεται πάντα σε δύο ξεχωριστά στοιχεία και ο ενδιάμεσος χώρος διαρθρώνεται ως χώρος για εμφανίσεις ανθρώπων88. Για τον �� Aalto�� , τα υλικά και η υφή τους έπαιζαν πολύ σημαντικό ρόλο για την διαβάθμιση την ποιότητας των χώρων, υποδηλώνοντας λεπτές διαφοροποιήσεις διαθέσεων και επισημότητας από το εσωτερικό στο εξωτερικό τοπίο. Η μεταγραφή της παράδοσης στη σύγχρονη αρχιτεκτονική γραφή ήταν μία από τις «ψυχολογικές» ανησυχίες που έγινε χαρακτηριστική των έργων του και τον έκανε ιδιαίτερα πετυχημένο. Στο έργο του villa Mairea�� , στο �� Noornarkku�� στη Φιλανδία (1938-1939), οι χαλύβδινες κολόνες, παρ’ ότι τοποθετημένες σε κάναβο τύπου Domino στο καθιστικό, τυλίγονται με δέρμα μόνο μέχρι το ύψος στο οποίο μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος89. Υπήρξε, επίσης, ιδιαίτερα ευαίσθητος ως προς την εγγενή φύση του υπαίθριου χώρου του οικοπέδου, καθώς και ως προς την σημασία του ιδιαίτερου χαρακτήρα, ο οποίος μπορεί να επιτευχθεί δια της ενσωματώσεως της τοπικής λαϊκής παράδοσης90. Θεωρούσε ότι η αρχιτεκτονική θα έπρεπε να δίνει ζωή και όχι να είναι καταπιεστική· η τυραννία του ορθογωνικού κανάβου έπρεπε να σπάζει και να αλλοιώνεται, όπου οι ιδιομορφίες του περιβάλλοντος χώρου και του κτηριολογικού προγράμματος το απαιτούσαν. Alvar Aalto, Villa Mairea, 1939

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

88. Σχετικά με το περίπτερο έγραψε: «ένα από τα πιο δύσκολα αρχιτεκτονικά προβλήματα αποτελεί η διαμόρφωση του περιβάλλοντος του κτηρίου σε ανθρώπινη κλίμακα. Στη μοντέρνα αρχιτεκτονική όπου η ορθολογικότητα του δομικού σκελετού και οι κτηριακοί όγκοι απειλούν να κυριαρχήσουν, υπάρχει συχνά ένα αρχιτεκτονικό κενό στα υπολειπόμενα τμήματα του οικοπέδου. Θα ήταν καλό εάν αντί να γεμίζουμε το κενό αυτό με διακοσμητικούς κήπους, να μπορούσε να ενσωματωθεί στην διαμόρφωση του χώρου του οικοπέδου η οργανική κίνηση των ανθρώπων με σκοπό να δημιουργηθεί μια στενή σχέση μεταξύ του Ανθρώπου και της Αρχιτεκτονικής.». 89. Σε σχέση με το σχέδιο αυτό ο Aalto σχολίασε ότι «ο σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι να φέρει τον υλικό κόσμο σε αρμονία με την ανθρώπινη ζωή». 90. Το 1941 γράφει μία πραγματεία γύρω από την «αρχιτεκτονική στην Karelia», στην οποία αναλύει την παραδοσιακή αρχιτεκτονική της ανατολικής Φινλανδίας, εξομοιώνοντας τις άβαφες, ομοιόμορφες, ξύλινες μορφές τις καρελιανής αγροτικής κατοικίας με την ομοιόμορφη μαρμάρινη αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Το ινστιτούτο Pensions στο Ελσίνκι91 καθιέρωσε τον Aalto ως ένα από τους μεγάλους αρχιτέκτονες της μεταπολεμικής περιόδου. Η πρόθεση να προστεθεί «μια πιο ευαίσθητη δομή για ζωή», πραγματοποιείται με την ζεστασιά και την άνεση των μικρότερων λεπτομερειών, από τα καθίσματα του φουαγιέ έως τις κρεμάστρες για τα πανωφόρια των επισκεπτών και από τα φωτιστικά έως την ενσωματωμένη θέρμανση. Εκδηλώνεται, επιπλέον, στην ντελικάτη κλίμακα των θαλάμων συνεντεύξεων οι οποίοι τοποθετήθηκαν σε σειρές σε μια αίθουσα φωτιζόμενη εκ των άνω. Τα τελευταία 20 χρόνια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, ξεκινώντας με την Εκκλησία Vuoksenniska (1956-1958), χρησιμοποίησε έναν κυματοειδή λευκό τοίχο για να αποδώσει, με την αίσθηση πνευματικότητας, μία περισσότερο πολύπλοκη, εκφραστική αρχιτεκτονική. Σε αντίθεση με τις «μπρούτζινες εικόνες» της δεκαετίας του ’50, ο Alvarο Aalto επέστρεψε σε ένα λεξιλόγιο υλικών, το οποίοι δημιούργησε μία αρχιτεκτονική φωτεινών, κατοπτρικών και λείων επιφανειών. Παρ’ όλη την θεματική συνέχεια με την προηγούμενη δουλειά του (φως, καμπύλες, κεντρική ανάπτυξη και σταθερές φιγούρες, σημαντικές στις διακοσμήσεις), σ’ αυτή την περίοδο αναδεικνύονται περισσότερο σαφείς αναφορές σε κλασσικές και ρομαντικές ευαισθησίες. Προχωρώντας πέρα από την απλή διττότητα οργανικών και γεωμετρικών στοιχείων, τα μετέπειτα έργα του Alvar�� Aalto�� μοιάζουν να προκαλούν τόσο κλασικό συντηρητισμό όσο και ρομαντική ευφορία.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Alvar Aalto, Pensions Institute, 1956

Alvar Aalto, Εκκλησία Vuoksenniska, 1958

91. Σχεδιάστηκε για έναν διαγωνισμό το 1948 και κτίσθηκε το 1952 -1956.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Την ίδια περίοδο στην άλλη πλευρά του ατλαντικού, ο αμερικανός Louis Kahn (1901-1974), αρχιτέκτων της «σιωπής», του «φωτός» και της «τάξης», μετά την επίσκεψή του στα αρχαία μνημεία της Ιταλίας, της Ελλάδα και της Αιγύπτου, επαναπροσδιορίζει την αρχιτεκτονική του γραφή, επηρεασμένος τόσο από την μνημειακότητα και την μονολιθικότητα των ερειπίων, όσο και από τα προγενέστερα κινήματα του μοντερνισμού, χωρίς όμως να υιοθετεί τον μονολιθικό δογματισμό τους. Η αρχιτεκτονική του Kahn�� προβάλλει μια έντονη συγκινησιακή ποιότητα, μια νοσταλγία για το χαμένο αρχαίο κόσμο, με την οποία εμποτίζεται η αυστηρή του λιθοδομή. Η θεωρητική του αφετηρία είναι η λειτουργία, διερευνημένη φιλοσοφικά ως προς την ουσία της προτιθέμενης χρήσης του κτηρίου, του «ανθρώπινου θεσμού», τον οποίον πρόκειται να εξυπηρετήσει το κτήριο92. Οι «ανθρώπινοι θεσμοί» με την σειρά τους προέρχονται από την έμπνευση για ζωή, η οποία σύμφωνα με τον Kahn είναι τρισυπόστατη· αποτελείται από την έμπνευση για μάθηση, την έμπνευση για συνεύρεση και την έμπνευση για ευημερία. Έτσι, τα κτήρια παύουν να είναι αδρανείς διαμορφώσεις μορφής και χώρου· γίνονται ζώσες οργανικές οντότητες, κατασκευασμένες από τον αρχιτέκτονα για ανθρώπινη χρήση. Η λειτουργία όφειλε να υποταχθεί στη μορφή, αλλά μόνο στο βαθμό στον οποίον η ίδια η μορφή είχε επινοηθεί μέσω της βαθυστόχαστης κατανόησης του συνολικού σκοπού. Έτσι, αντιστρέφει τους όρους, χρησιμοποιώντας τη λέξη «μορφή» στη θέση της «λειτουργίας» και τον όρο “�� design�� ” για να δηλώσει «αυτό που γίνεται για να φτάσει κανείς σε αυτό που οι άλλοι ονομάζουνε μορφή» (R. Bahnam). Ως «design» σημαίνεται το εργαλείο διαμέσου του οποίου η αρχιτεκτονική συλλαμβάνεται, ξεκινώντας από μια αρχετυπική ιδέα –μορφή, απαλλαγμένη από την μεθοδολογία του ρασιοναλισμού κατά φάσεις και στοιχεία, την ιεράρχηση δηλαδή προγράμματος, λειτουργιών και μορφής. Το ωραίο, εν τούτοις, δεν αποτελούσε άμεση προτεραιότητα. Προηγείτο η αληθινή έκφραση και η καταλληλότητα ως προς τη χρήση. Σύμφωνα με τον ίδιο, αρχικά υπάρχει κάτι που έχει τη θέληση, την ακατανίκητη τάση να υπάρξει. Ο βασικός χαρακτήρας και οι διαθέσεις, που επιζητούν έκφραση, θα πρέπει να εισακουστούν με προσοχή, να γίνουν αντιληπτές και να 92. Ο ίδιος έθετε μονίμως το ερώτημα «τί είναι αυτό που θέλει να είναι το κτήριο;»· ερώτημα το οποίο εν συνεχεία χρησιμοποίησε ως οικουμενική αρχή δημιουργίας και τάξης και το οποίο εκδηλώθηκε μέσω της αποκάλυψης της κατασκευαστικής διαδικασίας στην ύστερη φάση της δημιουργίας του.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Απέναντι σελίδα: Louis Kahn, National Assembly Building of Bangladesh, 1982

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

τους δοθεί σχήμα. «Το ωραίο θα έρθει», υποστήριζε, αρνούμενος ταυτόχρονα τον απλουστευτικό φονξιοναλισμό και προτιμώντας μια αρχιτεκτονική ικανή να ξεπερνά τον ωφελιμισμό93. Για τον Kahn το φυσικό φως έφερε την αρχιτεκτονική στην ζωή94· δεν είναι απλώς ένα μέσον για την αντίληψη των πραγμάτων, αλλά η πηγή της ίδιας την ύλης. Εκπροσωπεί τη φύση με όλους τους νόμους δια των οποίων η ύλη συνδέεται. Εξ άλλου, ελκυόταν ιδιαίτερα από την κυκλική φύση του φωτός και απέδιδε μεγάλη ψυχολογική και μεταφυσική σημασία στην ημερήσια και εποχιακή διακύμανσή του. Έβλεπε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως την κολόνα, το τόξο, τον τρούλο και τον θόλο σε σχέση με τη δυνατότητά τους να τροποποιούν το φως και τη σκιά. Παγκόσμια φήμη απέκτησε με τα εργαστήρια ιατρικών ερευνών Richards (1957-1961) του University of Pennsylvania στη Φιλαδέλφεια. Τα φρέατα από εμφανή οπτοπλινθοδομή χρησιμεύουν ως καμινάδες αποβολής αερίων από τα εργαστήρια, τα οποία περιβάλλονται με υαλοστάσια και ανακαλούν τους αμυντικούς πύργους των μεσαιωνικών πόλεων ή τα χτισμένα σε λόφους ιταλικά χωριά. Στα ώριμα έργα του δε χρησιμοποιούσε σχεδόν αποκλειστικά οπτοπλινθοδομή ή οπλισμένο σκυρόδεμα, λόγω της ογκώδους αδρής μορφής τους. Προς αυτή την κατεύθυνση εμπνεύστηκε από το μεταγενέστερο στιλ του Le Corbusier· το brise�� soleil�� έγινε στα χέρια του ανεξάρτητα περιμετρικά διαφράγματα. Όπως έγραψε, «σκέφτηκα την ομορφιά των ερειπίων… πραγμάτων πίσω από τα οποία δεν ζει τίποτα… και έτσι σκέφτηκα να τυλίξω ερείπια γύρω από τα κτήρια.» Οδηγείται έτσι σε διάλογο με την αρχιτεκτονική του παρελθόντος και την ψυχολογική αντίληψη της «μνήμης», ενώ με τα κείμενά του υποστηρίζει μια πλατωνικής προέλευσης αντίληψη περί «παγκόσμιας τάξης», στην οποία η αρχιτεκτονική θα πρέπει καίρια να συμβάλλει. Εξάλλου, το παρελθόν είναι για τον Kahn απτή παρουσία, όχι πεδίο αναφοράς. Απέναντι σελίδα: από πάνω προς τα κάτω 93. Βλ. και Γιακουμακάτο, Αντρέα, «Τα αρχέτυπα και η μνημονοσύνη στην αρχιτεκτονική του Κ. Κρόκου», Θέματα χώρου+τεχνών 27/1996: Ο «χώρος θα πρέπει να διαμορφώνεται και να οικοδομείται έτσι ώστε η «ανάγκη ύπαρξής του» να γίνεται τόσο σαφής ώστε κάθε μεταβολή να θεωρείται αδιανόητη», ενώ «η λειτουργία […] οφείλει να υποστεί τη διαδικασία της κατασκευής». 94. Το τεχνητό φως είχε μια μη διαφοροποιούμενη, «νεκρή» ποιότητα, σε αντίθεση με το διαρκώς μεταβαλλόμενο ημερήσιο φως.

Lois Kahn, Exeter Library, 1972 Louis Kahn, Salk Institute, California, 1966

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Η ένταξη στο τοπίο σύμφωνα με το παράδειγμα του Aalto, η ευαισθησία προς την ιστορία του Kahn και ο ανανεωμένος αναθεωρητικός μοντερνισμός του Team X και ιδιαίτερα του Van Eyck�� έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής γραφής των Δημήτρη και Σουζάνας Αντωνακάκη95. Στη πρακτική τους βρίσκεται το μέλλον μιας αληθινά ευαίσθητης, σύγχρονης νεοελληνικής αρχιτεκτονικής, καθώς συνέβαλαν στη διαμόρφωση του «κριτικού τοπικισμού», ως αρχιτεκτονικής προσέγγισης η οποία γεφυρώνει τον Μοντερνισμό με την πολιτισμική ταυτότητα (Frampton). Με την ευρεία αυτή έννοια ο «κριτικός τοπικισμός» δεν είναι ένα στυλ, αλλά μια οριακή αρχιτεκτονική πρακτική, η οποία προϋποθέτει την ύπαρξη ενός πολιτισμικού ρήγματος για να ευδοκιμήσει96. Επιτρέπει δε μια μορφή σχετικά αυτόνομης έκφρασης η οποία μπορεί, έστω και προσωρινά, να αντισταθεί στην ισχυρότατη ενοποιητική δύναμη της παγκοσμιοποίησης. Εξ ορισμού, λοιπόν, πρόκειται για μια δημιουργική πορεία, εύθραυστη και υψηλού ρίσκου, την οποία επιλέγουν συνειδητά, ανταποκρινόμενοι στην ταπεινή παράδοση της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, τις διαθέσιμες τοπικές τεχνικές και τεχνολογικές συνθήκες και τα δεδομένα του φυσικού ή αστικού τοπίου, του κλίματος και των υλικών97.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Απέναντι σελίδα: Εργαστήριο Ζωγραφικής στην Περδίκα Αίγινας , Β 66, 1990

95. Συχνά τα μεγάλα κτηριακά συγκροτήματα που έχουν σχεδιαστεί από τους Δ. και Σ. Αντωνακάκη φανερώνουν μια συγγένεια προς τα έργα του Aalto. Παρά τις διαφορές του φυσικού τοπίου των δύο χωρών, οι αρχιτέκτονες εκμεταλλεύονται τις κλίσεις του εδάφους για να « ακουμπήσουν» τους χτισμένους όγκους επάνω του με ευαισθησία. Έχει παρατηρηθεί ότι ο Aalto χρησιμοποιούσε ευρύτατα το μοτίβο των ακτινωτών, σαν βεντάλια, σχημάτων σε όλες τις κλίμακες, από τις πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες, τις αίθουσες διαλέξεων και τους υπαίθριους χώρους ως τις λεπτομέρειες των επίπλων. 96. Δεν επέλεξαν την επανάληψη του παρελθόντος, αλλά μάλλον αξιοποίησαν τις ρίζες για να επιδιώξουν μια διαρκή ανανέωση και επανερμηνεία. Η ιδιαίτερη και επίμονη επεξεργασία των επιφανειών συνδυάζεται με την αξιοποίηση της υφής και των χρωμάτων οδηγώντας στην ανάδειξη της υλικότητας και της αισθαντικότητας της αρχιτεκτονικής. Άλλωστε, η σχέση με τον τόπο, εκτός από τις γεωγραφικές παραμέτρους και τη μορφολογία του εδάφους, παίρνει υπόψη της και χρησιμοποιεί τα υλικά και το χρώμα που υποδεικνύει η τοποθεσία. 97. Καλογήρου, Νίκος, «Ο τόπος και η ταυτότητα», Atelier 66, η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνα Αντωνακάκη. Επί πλέον, ο Jean Louis Cohen σε ένα κείμενό του το 1994 θεωρεί το «μεσογειακό μπρουταλισμό» τους ως μια συμπυκνωμένη σκέψη που αναφέρεται στον τόπο, το τοπίο και την κατασκευή σε ένα οικουμενικό πλαίσιο που ξεπερνά άνετα τα σύνορα της Ελλάδας, δηλαδή αυτά του Παλαιού Κόσμου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Ξενοδοχείο Λύττως στη Χερσόνησο, Κρήτη, Εργσστήριο 66,1979

Μικρή Πολυκατοικια στη Βούλα, Εργαστήριο 66, 1981

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Παράλληλα, μεταφέρουν τα (όχι αποκλειστικά αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος) αναγνώσματά τους στη συγκρότηση μιας θεωρίας στην πράξη. Έννοιες, όπως ο χώρος και ο άνθρωπος, το μέσα και το έξω, το ενδιάμεσο, το φως και το σκοτάδι, η θέα, η ύλη, η κίνηση και η στάση υφίστανται επεξεργασία τόσο με διανοητικούς τρόπους και σχηματισμούς όσο και με τα υλικά μέσα και την μορφοπλασία των κτηρίων98. Η αρχιτεκτονική αποτελεί ταυτόχρονα υλική μία πνευματική άσκηση. Το επάγγελμα, το επιτήδευμα του σχεδιάζειν και κτίζειν, είναι λειτούργημα, τεχνική η οποία αφορά στην καθημερινή ζωή και τις σχέσεις των ανθρώπων στο χώρο99. Αναλύοντας τη δουλειά τους βλέπουμε να επαναλαμβάνονται δύο βασικές οργανωτικές αρχές: ο κάναβος (η τάξη με την οποία κάθε στοιχείο του χώρου έχει σχηματοποιηθεί και οροθετηθεί) και η πορεία (η σειρά με την οποία οι «τόποι» έχουν χωροθετηθεί σε σχέση με μια κίνηση). Αντί μιας απλής γραμμικής παρατάξεως ανοιγμάτων και τοίχων, πλήρων και κενών, ο κάναβος, ένα σύνολο ζωνών, οι οποίες υποδιαιρούν το κτίσμα και το οργανώνουν από την έποψη της ιεράρχησης των χρήσεων, της ιδιωτικότητας και του μικροκλίματος, δίνει τον ρυθμό και μετράει τον χρόνο και την κίνηση στον χώρο που ορίζε ι 100. Η «πορεία» στην περίπτωση των Αντωνακάκη δεν είναι ποτέ μια αφηρημένη αρχή οργάνωσης, ένα δίκτυο στο οποίο οι άνθρωποι απλά «ρέουν». Τα στοιχεία προκύπτουν από τους συγκεκριμένους βιωμένους τόπους συνάντησης που βρίσκουμε στην τοπική λαϊκή αρχιτεκτονική: τα κατώφλια, τα περάσματα, τις αυλές. Όλα αυτά έχουν συγκεκριμένο σχήμα και σημαντική θέση στις ανθρώπινες σχέσεις. Έχουν μια ιστορία και ανήκουν σε μια κοινωνική ζωή101. 98. Ο τρόπος του σκέπτεσθαι, η χρήση του φυσικού φωτός, για παράδειγμα, φανερώνει ότι γι’ αυτούς το φως είναι ταυτόχρονα φίλος και εχθρός. Πρόκειται για την εισαγωγή του όχι μόνο στην καρδιά των χώρων αλλά ακόμα για τη χρησιμοποίησή του προκειμένου να φωτίσουν με τρόπο κοφτερό τους τοίχους που έχουν τρυπήσει με ανοίγματα που φέρουν έναν φωτισμό ανάλογα με την περίπτωση φιλτραρισμένο και διάχυτο ή αντίθετα άμεσο και εστιασμένο. 99. Κωνσταντόπουλος, Ηλίας, «Για την αρχιτεκτονική του Δ. και Σ. Αντωνακάκη», Θέματα χώρου και τεχνών 25/1994. 100. Ο ήλιος και η τομή είναι συστατικά στοιχεία του σχεδιασμού. Οι διαδοχές των χώρων, στην πορεία του ανθρώπου μέσα στο κτήριο, είναι μικρές αφηγήσεις της κοινωνικής ζωής. 101. Ο ελληνικός παραδοσιακός πολιτισμός είναι φορτισμένος από τόπους με ιστορική διάρκεια. Τα μοναστήρια, τα εξωκλήσια και οι εκκλησιές «σημαδεύουν» το τοπίο και σύμφωνα με την λαογραφία βρίσκονται, τις περισσότερες φορές, στην θέση των αρχαίων ναών και ιερών. Τα καθιστικάπεζούλια στους δρόμους και στις πλατείες των χωριών προσδίδουν την ταυτότητα και το «πνεύμα» μιας απλής φυσικής ζωής, όπου τα πάντα υπάρχουν

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Η «πορεία» είναι η ραχοκοκαλιά από όπου κάθε τόπος αναπτύσσεται και όπου κάθε τόπος αναφέρεται. Όπως ο κάναβος, έχει και αυτή τη δυνατότητα να επηρεάσει το μικροκλίμα, το ρεύμα του αέρα, τη θέα ή τέλος και τη θέση των παροχών. Ο πρωταρχικός της όμως ρόλος είναι να αποτελεί τον καταλύτη της κοινωνικής ζωής. Το σχέδιο και η λειτουργία της μπορούν να θεωρηθούν σαν αναπαράσταση μιας ιεροτελεστίας, επιβεβαίωση της ανθρώπινης κοινότητας και κριτική των αλλοτριωτικών επιδράσεων της σύγχρονης ζωής. Μαζί με τον κάναβο, η «πορεία» εκφράζει τη στράτευση σε μια αρχιτεκτονική που λειτουργεί σαν πολιτιστικό αντικείμενο μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο102. Ο κάναβος και η «πορεία» φαίνεται να αντανακλούν τη συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα που τα διαμόρφωσε, ενώ είναι φανερά ενταγμένα σε ένα κριτικό πλαίσιο. Οι Lefaivre/ Τζώνης βρίσκουν στο έργο των Δ. και Σ. Αντωνακάκη τη νοητή συνέχεα του περιπάτου του Πικιώνη στου Φιλοπάππου και την Ακρόπολη103. Πιστεύουν ότι το μονοπάτι/η πορεία/ο περίπατος δεν είναι μόνον ένα λειτουργικό στοιχείο, όπως ένας διάδρομος ο οποίος συνδέει δύο σημεία· είναι μάλλον μια δήλωση, η οποία, ακόμα και στο κενό, μεταφέρει τον απόηχο της ανθρώπινης φωνής, της συνάντησης και συνεύρεσης των ανθρώπων104.

σε διαλεκτική σχέση μεταξύ τους. Οι τοίχοι-ξερολιθιές άλλοτε οριοθετούν την ιδιοκτησία, άλλοτε υποστηρίζουν το έδαφος δημιουργώντας τεχνάσματα δρομίσκους - καθιστικά γύρω από αιωνόβια δένδρα, «σημαδεύουν» τον τόπο και συγχρόνως τον χαρακτηρίζουν. 102. Η «πορεία» δεν καλύπτει μόνο μία ανάγκη. Όπως και στη δουλειά του Α. Κωνσταντινίδη, είναι πολιτιστικό αντικείμενο. Είναι ταυτόχρονα σχόλιο για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική ζωή και κοινωνία. Είναι ηθική στάση. Αυτό το απολιθωμένο ρεύμα από πορείες και τόπους, αυτά τα «δοχεία ζωής», ακόμα και όταν είναι άδεια, έχουν τη φωνή τους. 103. Στόχος του Πικιώνη ήταν η δημιουργία «ενός τόπου για μια περίσταση», ενός χώρου με συγκεκριμένη χρήση σε ένα δεδομένο περιβάλλον –όχι ενός αφηρημένου χώρου. 104. Άλλες σταθερές οι οποίες επηρεάζουν καίρια τον σχεδιασμό είναι η κίνηση και η στάση (η πορεία, η αυλή και το δωμάτιο), η σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό χώρο και ο βαθμός επικοινωνίας τους (ενδιάμεσοι χώροι, ημιϋπαίθριοι χώροι) και οι καθ΄ ύψος σχέσεις (δημιουργία διώροφων χώρων, εσωτερικών εξωστών και περασμάτων, σπαστής τομής).

Κατοικία στο Ακρωτήρ,Χανιά, Κρήτη, Εργσστήριο 66,1979

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Οι συνθετικές τους αναζητήσεις εμπλουτίζονται και από τον προβληματισμό για τη θέα και τον φωτισμό, αλλά και για το χρώμα και την υφή των χρησιμοποιουμένων υλικών. Η επιλογή των υλικών και των χρωμάτων έχει καθοριστική σημασία στο έργο του Εργαστηρίου. Το σκυρόδεμα, εμφανές ή σοβαντισμένο, ο σοβάς, αδρός η λείος, το ξύλο, βαμμένο ή βερνικωμένο, αποτελούν βασικά στοιχεία της σύνθεσης. Ως αρχιτέκτονες μοντέρνοι, αλλά και Έλληνες, απαρνούνται την εικονολατρεία, το δόγμα του λευκού χρώματος του διεθνούς στυλ105. Επιστρέφοντας στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική της ηπειρωτικής Ελλάδας συναντούν τους «πρώτους» μοντέρνους στις γόνιμες και ανήσυχες αναζητήσεις τους, ενώ ταυτόχρονα αποκτούν το διακριτικό του κριτικού τοπικισμού106. Ο γήινος, χθόνιος υλισμός του έργου τους, ο οποίος δεν αποδίδεται εξ ολοκλήρου από την φωτογραφική αναπαραγωγή, επιστρέφει στην αρχιτεκτονική ό, τι της ανήκει, δηλαδή την υφή (στην αφή), τον ήχο, τη σκιά και τις λεπτές διαφοροποιήσεις ανάμεσα στα τμήματα της ίδιας επιφάνειας (π.χ. αδρό και λείο σοβά). Όπως τονίζουν οι ίδιοι, οι χαράξεις και οι διαφορετικές αυτές ματιέρες των επιφανειών δεν είναι απλά διακοσμητικές ασκήσεις, αλλά τρόποι καθορισμού και αποσαφήνισης των λειτουργιών και της κατασκευής107. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό στην επεξεργασία είναι ο τρόπος χρήσεως του χρώματος στους τοίχους ή στα υπόλοιπα μέρη της οικοδομής. Όπως καταθέτουν, «για μας το χρώμα είναι ένα εργαλείο δουλειάς». Ενοποιεί και ταυτόχρονα χωρίζει, ενεργοποιεί την μνήμη και οργανώνει την κίνηση, ενοποιώντας επαναπροσδιορίζει σχέσεις, προκαλεί και προσκαλεί στην ανάγνωση των αναλογιών. Κατοικία στη Νέα Κηφισσιά, Α 66,1998

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

105. «Με έχουν εντυπωσιάσει τα μικρά και απλά σπίτια που σχεδίασαν για ανθρώπους, που δεν είχαν πρόθεση να «επιβληθούν» με το καβούκι τους, αλλά να ζήσουν τις δικές του αλήθειες» αποκαλύπτει ο Π. Τουρνικιώτης. 106. Το πρωτότυπο έργο τους στο σύνολό του εδράζεται στον τόπο και στην ταυτότητα. 107. Αν για τον Kahn ο διάκοσμος προκύπτει στις ενώσεις από την επεξεργασία των κατασκευαστικών κλειδώσεων και αρθρώσεων, οι δύο Έλληνες αρχιτέκτονες ανακαλύπτουν μια νέα μορφή διακόσμησης, συστατικής της κατασκευής και όχι εφαρμοσμένης, η οποία φέρει ανάγλυφα πάνω της τα μαθήματα της οικοδομικής και της συμπεριφοράς των υλικών.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

«Επιχειρούμε με διαφορετικές δοκιμές να συγκεράσουμε τη διαφάνεια των υδροχρωμάτων με την προστασία που εξασφαλίζουν τα ακρυλικά. Δοκιμάζουμε, τολμούμε και περιμένουμε μετά από κάθε δοκιμή να δούμε πως το χρώμα αντιδρά στο πέρασμα του χρόνου». Το γυαλιστερό και το θερμό, το λείο και το αδρό, διαφορετικές επεξεργασίες που αλλάζουν με το φως, δίνουν βάθος ή ύψος στον χώρο, καθρεφτίζουν τα αντικείμενα, σκοτεινιάζουν, φωτίζουν, μεταμορφώνουν, μετουσιώνουν ενίοτε τον χώρο108. «Επιχειρούμε σε όλα μας τα έργα, ανεξάρτητα από την κλίμακά τους να ακουμπήσουμε στις μνήμες του τόπου, χωρίς να αντιγράφουμε, με στόχο να μεταμορφώνουμε το κοινότοπα λειτουργικό και αυτονόητο σε ποιητικό γεγονός109. Αυτή την ποίηση, που μας έρχεται από πολύ μακρινούς καιρούς, την ανακαλύψαμε στη φύση και τους οικισμούς της Ελλάδας και της Μεσογείου. Πρόκειται για ένα συνεχές παιχνίδι μεταξύ μνήμης και λήθης στη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας, που δεν περιγράφεται με λόγια αλλά ίσως αναγνωρίζεται όταν ο χώρος κατοικείται.» Ιδιαίτερα στην ελληνική παράδοση, ο τόπος γίνεται πραγματικός και περνά στην κοινωνική συνείδηση των ανθρώπων, μόνον αφού «σημαδευτεί» από τον μύθο και τη μνήμη, αφού αποκτήσει ένα «πνεύμα», αφού καθαγιαστεί. Προς τούτο θα πρέπει να προϋπάρξουν δύο είδη σχέσεων: η σχέση ανάμεσα στον τόπο και τον χαρακτήρα του μύθου ή της δοξασίας ή της θεότητας που «σημαδεύουν» τον τόπο ή χώρο και η σχέση ανάμεσα στον μύθο ή την δοξασία και την μορφή (αρχιτεκτονική, λειτουργική) του φυσικού περιβάλλοντος ή ενός συγκεκριμένου τόπου.

108. Ένα ολοκληρωμένο αρχιτεκτονικό έργο υπερβαίνει τις αυτονόητες διαστάσεις της λειτουργικότητας ή της κατασκευής και αποκτά τον χαρακτήρα έργου τέχνης. Ως έργο τέχνης διαμορφώνεται από τους δημιουργούς του μέσα από μια διαισθητική και σε τελευταία ανάλυση ενστικτώδη διαδικασία. 109. Οι ποιητικές αναφορές επανέρχονται συχνά στα λόγια τους ως δομικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής. Δεν αναφέρονταιαι ειδικά στα λόγια ποιητών, αλλά στη σκέψη εκείνων των ανθρώπων – όπως ο Valery και ο Bachelard – που δεν χωρούν στην πειθαρχία μιας επιστήμης. Το βιβλίο, το δοκίμιο, το ίδιο το ποίημα είναι μέρη της αρχιτεκτονικής που χτίζεται με τσιμέντο και με πέτρες, όπως είναι ποιήματα και τα έργα που δημιουργούν τα χέρια ανθρώπων. Η στενή αυτή σχέση την οποίαν αμφισβήτησε η Αναγέννηση, επαναπροσδιορίζεται όταν συμφιλιωθεί η αρχαία ελληνική πράξη με τη λαϊκή παράδοση και το μοντέρνο του 20ου αιώνα. Τέχνη με το διπλό της νόημα αδιαίρετο, ποιητική στο χέρι και στο νου ταυτόχρονα.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Κατοικία στο Ακρωτήρ,Χανιά, Κρήτη, Εργσστήριο 66,1979

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Σ’ αυτήν την γραμμή, αν και σε διαφορετικό μήκος κύματος από τους Αντωνακάκη, κινείται και ο Κυριάκος Κρόκος. Προσωπικότητα πολυσύνθετη και φύση ανήσυχη, ο Κρόκος δεν επιδέχεται κατάταξης σε τύπους και κινήματα. Η προσωπική έρευνα και οι αναζητήσεις του, ο τρόπος θεώρησης της φύσης και της παράδοσης, η προσέγγιση της ελληνικής κλασικής αρχιτεκτονικής παράδοσης, διαμόρφωσαν τη δική του ποιητική, υψίστου ποιότητας και ήθους. Στο έργο του διατυπώνει ένα προσωπικό λεξιλόγιο, συνδυάζοντας μνήμες, υλικά, χρώματα, φως και σκιά σε μια ενότητα, προκειμένου ν’ αποδώσει στο μέγιστο την τελειότητα που αρμόζει σε κάθε κτίσμα. Στα κτίσματα του είναι εμφανής η χειροτεχνική ένταση με την οποία κατασκευάστηκαν, η οποία τους προσδίδει μια συγκινητική υποβλητικότητα. Η έμμονη ιδέα του Κρόκου είναι ο επαναπροσδιορισμός μιας τάξης στον χώρο ο οποίος υφίσταται την ανθρώπινη επέμβαση. Στην προσπάθειά αυτή, κιβωτός των αρχών αναδεικνύεται η φύση. Το φυσικό περιβάλλον, οι αναλογίες του, οι αποχρώσεις του, οι ύλες του, οι οσμές του, η πνευματικότητά του συνιστούν μια αρμονική, αρχέγονη ταξινόμηση και διαγράφουν ένα απαράβατο πρότυπο από το οποίο καμιά τεχνητή επέμβαση δεν μπορεί να παρεκκλίνει ατιμώρητα. Δεν είναι τυχαίο πως για τον Κρόκο κανόνες-καταλύτες για την αρχιτεκτονική αξία είναι ο χρόνος και το φως, κανόνες ταυτόσημοι με τον χαρακτήρα του ελληνικού χώρου110.

110. Η αρχιτεκτονική του συνδέεται στενά με το φως, την ύλη και τον χρόνο ο οποίος την κρίνει, ακριβώς επειδή στο πέρασμά του αποκαλύπτεται η φύση της και την ποιότητά της. Έχει συνείδηση, εξ άλλου, των λόγων του Loos: «χτίσε όσο καλύτερα μπορείς […]. Μη φοβηθείς μήπως δεν σε πουν μοντέρνο. Γιατί η αλήθεια, όσο παλαιά και να είναι, έχει με μας έναν δεσμό ισχυρότερο από το ψέμα που μας περιβάλλει».

Απέναντι σελίδα: Κυριάκος Κρόκος, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκης,1993 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Κυριάκος Κρόκος, Κατοικία στο Σφεντούρι, Αίγινα, 1989

Κυριάκος Κρόκος, Μεικτή τεχνική σε καμβά, 37Χ50cm

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Εξού και παραπέμπει σε αρχαϊκά πρότυπα, στις μνήμες της Κνωσού και της Δήλου, σε τυπολογίες ελληνικές και μεσογειακές, σε σχήματα και μορφές, οι οποίες αναφύονται και ταυτίζονται με το φυσικό περιβάλλον του τόπου επί τρεις χιλιετίες. Πουθενά όμως δεν θα διαπιστωθούν ρομαντικός μανιερισμός, εκλεκτικιστική καλλιέπεια ή σκηνογραφική νοσταλγία. Η αρχιτεκτονική του Κρόκου είναι νέα· κάνει απτές μορφές και σχήματα οικεία σε όλους, τα οποία, εν τούτοις, δεν μπορούμε να διατυπώσουμε εύκολα χωρίς ευτέλεια. Το ίδιο το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης είναι οικείο, χωρίς να υποκύπτει σε οποιονδήποτε βυζαντινότροπο ακκισμό ο οποίος θα το καθιστούσε εύκολα αρεστό στους πνευματικά πιο οκνηρούς χρήστες. Εξάλλου, τα παιδικά βιώματα στο νησί αποτελούσαν ανέκαθεν μια ζωντανή ανάμνηση για τον αρχιτέκτονα, η οποία τροφοδοτούσε την καλλιτεχνική παραγωγή του. Όπως έλεγε, «πρέπει τα πράγματα να φωτίζονται με λίγο φως από τα παιδικά μας χρόνια. Παίζει πολύ ρόλο το πώς μια άδολη ψυχή είδε τον κόσμο, το δέντρο, το σπίτι, το βουνό. Αυτό είναι σημαντικό, δεν πρέπει να αφήσουμε να σβήσουν οι εικόνες που το παιδικό κοίταγμα χάραξε στη μνήμη μας. Πρέπει να βρίσκουμε πάντα τον τρόπο να ξυπνάμε αυτή τη μνήμη και να την τρέφουμε. Θέλω να γυρνάω πάντα σ’ αυτά τα πράγματα, αισθάνομαι ότι αυτό με βοηθάει, όχι μόνο στη δουλειά μου αλλά και στη ζωή μου. […] Σίγουρα μέσα μας έχουν γράψει κάποιοι χώροι που μας άρεσαν, που μας συγκλόνισαν πολλές φορές. Αυτά δεν μπορεί να μην επηρεάζουν τη δουλειά μας. Έχω από μικρός την αίσθηση της στοάς, το δημοτικό μου σχολείο στη Σάμο […].» Γενικά, ενδιαφερόταν πολύ για την σχέση του κτηρίου με τον τόπο. «Η αρχιτεκτονική βγαίνει από ένα τόπο σαν τα ενδημικά λουλούδια που φυτρώνουν σ’ ένα τόπο», άποψη την οποία ο Κρόκος συμμεριζόταν, παρ’ ότι κριτικός απέναντι στις άκαμπτες απόψεις του Άρη Κωνσταντινίδη. Επίσης, μελετούσε την κίνηση του ανθρώπινου σώματος στον χώρο, πριν καν κατασκευαστεί το κτήριο, υιοθετώντας αρνητική στάση έναντι του απόλυτου ορθοκανονικού συστήματος του μοντέρνου.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Η έρευνα του, άλλωστε, είναι μονοθεματική· πρόκειται για την ιδεατή διατύπωση ενός σχήματος σε ατελείωτες παραλλαγές και αφορά τόσο στην τυπολογική υπόσταση των έργων όσο και στην υλική τους επεξεργασία, με τον ατέρμονα πειραματισμό πάνω στην ίδια την ψυχή και τις μεταμορφώσεις των υλών. Η σχεδιαστική τους διαδικασία διακρίνεται για την εμμονή στις «διορθώσεις» και τις «οπτικές απάτες», βασικό και ουσιαστικά εμπειρικό χαρακτηριστικό της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Οι διορθώσεις αυτές εφαρμόζονται στις κατόψεις, αλλά κυρίως στην επεξεργασία των όψεων, στην προσπάθεια επίτευξης μιας «αρμονίας» διαμέσου της «ενσυναίσθησης» (Einfühlung). Άλλωστε, βασικό κριτήριο του Κρόκου για την επιλογή των υλικών ήταν το φως. Όπως λέει ο ίδιος, «Το φως πάνω στην ύλη θα πει, αν αυτά που κάνουμε είναι καλά, αυτό θα αποφασίσει για την ευστοχία της επεξεργασίας των υλικών και των επιφανειών». Τα αντικείμενα και ιδιαίτερα οι ύλες δεν αντιπροσωπεύουν καθ’ εαυτές αξία, αλλά την εμπεριέχουν στο βαθμό που μεταξύ αυτών και του θεατή αναπτύσσονται ψυχολογικές και φυσιολογικές αναλογίες· όταν δηλαδή επιτυγχάνεται ένας συντονισμός μεταξύ της οντότητας της νεκρής μορφής ή ύλης και της ζωντανής αίσθησης του θεατή111. Ο ίδιος μάλιστα, υποστήριζε ότι δεν έχουν σημασία τα υλικά, αλλά οι μεταξύ τους σχέσεις112.

111. Εξ άλλου, το σημαντικό όσον αφορά στα μνημεία-τόπους, δεν είναι η αρχιτεκτονική τους, αλλά η σχέση τους με το περιβάλλον και η οργάνωση του χώρου, η οποία του προσδίδει το συγκεκριμένο «πνεύμα». Έγκυρα παρατηρεί o αρχαιολόγος Χρήστος Καρούζος: «Σε κανένα ελληνικό ερειπιώνα δεν αισθανόμαστε ασυμφωνία ανάμεσα στο χαρακτήρα του τόπου και την αρχιτεκτονική μορφή των μνημείων του... και τούτα έχουν τόσο πολύ κρατήσει την ουσία της μορφής του τόπου, δίνοντας της σταθερότητα και διάρκεια, ώστε δεν είναι σπάνιο να μας οδηγήσουν, αυτά πρώτα στο να προσέξουμε την ιδιομορφία του τόπου». 112. Ο Γιώργος Μακρής θυμάται ότι «ο Κυριάκος ήταν ένας από τους ανθρώπους που αντιλαμβανόταν τις αρετές όλων των υλικών. Ήταν μάστορας, ας πούμε, στην ανάδειξη της υλικότητας ενός έργου.»

Κυριάκος Κρόκος, Κατοικία Βέττα στη Φιλοθέη, Λεπτομέρεια, 1991 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Κυριάκος Κρόκος, Κατάστημα Επίπλων στη Νέα Κηφισιά, Ημιτελές

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Του άρεσαν τα φθηνά υλικά, τα οποία με επεξεργασία μπορούν να αναδείξουν τον πλούτο του113ς. Επίσης ελκυόταν από υλικά που με το πάλιωμά τους γίνονταν καλύτερα, όπως το μπετόν, η πέτρα, το συμπαγές ξύλο114. Αναφερόταν στην ύλη των παλαιών κτισμάτων η οποία δικαιώνεται μέσα στη φύση, υπό το μεσογειακό φως, με παράδειγμα τις ξερολιθιές· τις θεωρούσε πλαστικό έργο, του οποίου η ζωντανή επιφάνεια λειτουργεί μέσα στο φως, όχι λόγω υλικών, αλλά λόγω των σωστών σχέσων που το διέπουν115. Επιδιώκει ν’ αποδώσει μια παλλόμενη οντότητα στο νεκρό υλικό, να δώσει σχήμα σε ένα αρχετυπικό στοιχείο. Επεξεργάζεται όλες τις επιφάνειες και πειραματίζεται με τις άπειρες αποχρώσεις του κόκκινου, του μπλε ή της ώχρας στο πατητό κονίαμα. Καλουπώνει το σκυρόδεμα έτσι, ώστε το ίδιο το υλικό να λειτουργεί «ατμοσφαιρικά» και να αρθρώνει τη δική του αφήγηση. Επιχειρεί τη σύνδεση των αρχιτεκτονικών υλών με το φως με τον ίδιο τρόπο που το επιχειρούν οι πλαστικές τέχνες116. Συνεπώς, η κατασκευαστική ποιότητα και ο χειρισμός των υλικών αποκτούν θεμελιώδη σημασία, επειδή αποδίδουν στα μέρη και στο όλο μια πνευματική ένταση χωρίς την οποία το οικοδόμημα θα ήταν νεκρό λειτουργικό κέλυφος. Οι ύλες είναι η αρχιτεκτονική, οι ύλες μεταδίδουν στον χρόνο την ζωή την οποία προσλαμβάνουν από το φως117.

113. «Κανένας, μα κανένας αρχιτέκτονας στην Ελλάδα δεν έχει μπορέσει να δείξει την ποίηση που υπάρχει κρυμμένη μέσα στα υλικά», σημειώνει ο Διαμαντόπουλος. 114. Η διάρκεια των υλικών και το πώς θα φθαρούν όμορφα ήταν από τις πιο σημαντικές παραμέτρους. Άλλωστε, κάθε ιδέα του την αξιολογούσε από τον τρόπο με τον οποίο θα συμπεριφερόταν η ύλη μετά από δέκα χρόνια. Τον ενδιέφερε βαθιά το πώς παλιώνει το κτίσμα. Ήθελε να παλιώνει ωραία στο πέρασμα του χρόνου, να εγγράφεται θετικά. 115. Όπως επισημαίνει ο ίδιος, «Τα υλικά με ενδιαφέρουν, έστω και με διαφορετικό τρόπο. Με ενδιαφέρει η ανάδειξη του τσιμέντου διαμέσου της σχέσης και του διαλόγου του με κάποιο άλλο υλικό, με ένα πατητό ας πούμε χρωματιστό κονίαμα. Μέσα από τέτοιες σχέσεις αναδεικνύονται τα πράγματα και δονείται ο χώρος.» 116. Τα υλικά δουλεύονται με μαστοριά η οποία αντανακλάται στο κτίριο, ενώ η ποιότητα της ύλης αναδεικνύεται στο έπακρο, όπως την δούλευαν οι κλασσικοί, μέχρις ότου να φτάσει στην τελειότητα. 117. «Έτσι, κάναμε μια μεγάλη προσπάθεια να βρούμε κάτι που να βγάζει από μέσα του φως. Και φως βγάζουν μόνο τα φυσικά υλικά.», δηλώνει ο ίδιος ο αρχιτέκτων. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

Άλλωστε, ο Κρόκος λειτουργεί με το ένστικτο και με μιαν υπερβατική αγωνία, την αγωνία του χρόνου, ο οποίος δεν πρέπει να προσβάλλει την ακεραιότητα του κτηρίου, από τη στιγμή που το ίδιο είναι φορέας ηθικής στάσης και αξιών, οι οποίες οφείλουν να επιβιώσουν, έστω και σε ένα μικρό τμήμα του μέλλοντος ερειπίου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ - ΧΡΗΣΤΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Όπως έγινε σαφές, ο άνθρωπος δεν νοείται χωρίς αναφορά σε χώρους. Οι αισθήσεις και η εμπειρία του παράγουν και μετασχηματίζουν το χώρο κάτω από την δράση των αφομοιώσεων, των συμβολικών ή φανταστικών προσεγγίσεων και των εξαρτήσεων απ’ ό, τι ονομάζουμε περιβάλλον. Το υποκείμενο συνεπώς, βρίσκεται σε εντατική σχέση με τον τόπο, όπου βιώνει. Άλλωστε, ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, προκειμένου να δημιουργήσει εκ νέου «χώρους» και να προκαλέσει «αισθήματα» στους χρήστες, θ΄ ανασύρει τα δικά του βιωματικά αποθέματα και θα κινητοποιήσει την φαντασία μέσω της μνήμης και του συνειρμού118. Ως εκ τούτου, ο χώρος δεν περιορίζεται στις σχηματοποιήσεις της καρτεσιανής «γεωμετρίας» ή του καντιανού «απολύτου», αλλά υπάρχει ως σχέση μεταξυ ανθρώπου και κόσμου και αποκαλύπτεται μέσω του «αισθήματος». Η συνείδηση του τόπου, δηλαδή, ξεκινά από την «εμπειρική» εποπτεία, αλλά δεν εξαντλείται εκεί. Βαθαίνει και ολοκληρώνεται από τον συνειρμό και τα συναισθήματα, τα οποία ανακαλούνται στο ψυχικό γίγνεσθαι κάθε χρήστη119. Δυστυχώς, σήμερα, η ελπίδα της επιβίωσης του ανθρώπου στην σύγχρονη πόλη, μόνο στην προσαρμοστικότητα θα μπορούσε να στηριχθεί. Ωστόσο, η προσαρμογή δεν μπορεί να απαλλαγεί από την περιβαλλοντική φρίκη και την αποξένωση, από τον τόπο μας, τα βιώματά και τις μνήμες μας120.

118. Θα γίνει, δηλαδή, ο ίδιος χρήστης, προκειμένου να επιλύσει τα σχεδιαστικά προβλήματα, τα οποία ανακύπτουν από τις ανάγκες των εκάστοτε χρηστών του κτηρίου. 119. Παραφράζοντας τον Ρολάν Μπάρτ, θα λέγαμε ότι «το να επισκεφθείς ένα τόπο [...] για πρώτη φορά, είναι σαν να αρχίζεις να τον γράφεις. Και όταν η διεύθυνση δεν είναι γραμμένη, πρέπει να δημιουργήσει μόνη της την ίδια της τη γραφή». 120. Και βέβαια, ούτε ο οικολογικός «ιεραποστολισμός», ούτε η νοσταλγία της «φυσικής ζωής» μπορούν να ανατρέψουν την πορεία της συνεχούς «απώλειας»· καμία προφητεία και «συνταγή». Όπως, άλλωστε, παρατηρεί ο Luis Kahn, «οι τόποι μας έχουν απολέσει τον χαρακτήρα τους και δεν ξέρουν τι «θέλουν να είναι».

Απέναντι σελίδα: Andrei Tarkovsky, Stalker, 1979

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Αποτελεσματικό αντιφάρμακο στην αλλοίωση της σχέσεως ανθρώπου και κόσμου, ΄χρήστη και ανθρώπου, θα μπορούσε ν’ αποτελέσει η ελληνική αρχιτεκτονική παράδοση (η οποία φέρει ακέραια εντός της την ιστορία, τον μύθο και την μεταφυσική της φυλής), όπως αξιοποιήθηκε από τον Κυριάκου Κρόκο και το ζεύγος Αντωνακάκη (βλ. αμέσως ανωτέρω). Με όχημα την μεταφυσική του φωτός, η οποία θυμίζει Ελύτη και υπενθυμίζει την πλατωνική φιλοσοφία του Αγαθού, ο Κ. Κρόκος κατορθώνει να αποκαταστήσει την σχέση ανθρώπου και χώρου μέσου του υπερβατικού μυστικισμού της αρχιτεκτονικής του. Το επέκεινα είναι βιωματικά-διαισθητικά παρόν, χωρίς να εκφυλίζεται στα αισθησιαρχικά τεχνάσματα του μπαρόκ ή στις λογικές αφαιρέσεις του ορθολογισμού. Αντίστοιχα, οι Αντωνακάκη, επίσης εποχούμενοι της ελληνικής κοσμοθεωρίας, όπως καθρεφτίζεται στην λαϊκή αρχιτεκτονική, επανασυνδέουν τον άνθρωπο με την Φύση και προτείνουν μια αισιόδοξη αντίληψη πραγμάτων. Χωρίς ν’ αρνούνται την τεχνική, την αξιοποιούν με άξονα το «μέτρον άριστον» και διαλέγονται με τα ρεύματα και τις ιδέες της Δύσης, χωρίς να χάνουν τον ελληνικοκεντρικό προσανατολισμό τους. Μέσα από το έργο των Αντανακάκη και του Κρόκου, ανασκευάζεται αρχιτεκτονικά ο οντολογικός μηδενισμός. Ο κόσμος αποκτά οντολογικό θεμέλιο, ενώ ο χώρος τρέπεται σε περιβάλλον φιλόξενο και δημιουργικό για την ανθρώπινη ζωή.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

Αντωνακάκη, Σουζάνα, Κατώφλια 100+7 Χωρογραφήματα, εκδ. futura, Αθήνα 2010. Αντωνιάδης, Αντώνης, Η ποιητική της αρχιτεκτονικής, εκδ. Άνθρωπος + Χώρος, Αθήνα 1985. Βίττγκενσταϊν, Λούντβιχ, Tractatus logico-philosophicus, μτφρ. Θανάση Κιτσόπουλου, παρουσίαση Ζήσιμου Λορεντζάτου, εισαγωγή Μπέρτραντ Ράσσελ, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 1987. Γιακουμακάτος, Αντρέας, Η αρχιτεκτονική και η κριτική, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2009. Γιανναρά, Χρηστού, Εισαγωγικό σημείωμα εις Δαμασκηνου, Ιωάννου, Διαλεκτικά,μτφρ Ιγνάτιου Σακαλή, εκδ. Παπαζήση, 1977. Κάντ, Ιμμάνουελ, Κριτική του καθαρού λόγου, Α1, εισαγωγή, μτφρ. Αναστασίου Γιανναρά, εκδ. Παπαζήση, 1977. Κονταράτος Σάββας, Δοκίμια αρχιτεκτονικής. Πρότυπα, συμβολισμοί και αναιρέσεις στη νεότερη εποχή, εκδ. Libro, Αθήνα 2009. Κωνσταντινίδης, Άρης, Για την Αρχιτεκτονική, εκδ. ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987. Κωνσταντινίδης, Άρης, Τα προλεγόμενα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1989. Κωνσταντινίδης, Άρης, Η αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής, Ημερολογιακά σημειώματα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2004. Μπίρης,Τάσος, Αρχιτεκτονικής σημάδια & διδάγματα. Στο ίχνος της συνθετικής δομής, εκδ. ΜΙΕΤ,1996. Ντεκάρτ, Ρενέ, Λόγος περί της μεθόδου, εκδ. Παπαζήση, 1976. Σιδέρης, Νίκος, Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση. Φαντασίωση και κατασκευή, εκδ. futura, Αθήνα 2006. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Σταυρίδης, Σταύρος, Η συμβολική σχέση με το χώρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερμηνεύουν το χώρο, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1990. Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006. Φατούρος, Δημήτρης, Ένα συντακτικό της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, εκδ. Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 1981. Φατούρος, Δημήτρης, Μαθήματα συστηματικής θεωρίας της αρχιτεκτονικής, Τόμος 1, εκδ. Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 1981. Φατούρος, Δημήτρης, Η επιμονή της αρχιτεκτονικής, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003. Φιλιππίδης, Δημήτρης, Νεοελληνική αρχιτεκτονική, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1984. Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, Είναι και χρόνος, τόμος πρώτος, πρόλογος-μτφρ. Γιάννη Τζαβαρά, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1978. Τερζόγλου, Νικόλαος -Ίων, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, εκδ. Νήσος, Αθήνα 2009. Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, εκδ. futura, Αθήνα 2006.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

Arnheim, Rudolph, Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής, μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2003. Bachelard, Gastone, Η ποιητική του χώρου, μτφρ. Ελένη Βέλτσου, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 2010. Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική-Ιστορία και Κριτική, μτφρ. Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Παγκάλου, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 2009. Francastel, P., Art et technique, Denoel, Paris, 1956. Heidegger, Martin, Κτιζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, μτφρ. Γιώργος Ξηροπαΐδης, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2008. Hertzberger, Ηerman, Μαθήματα για σπουδαστές Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα 2002. Kandinsky, Wassily, Σημείο – γραμμή – επίπεδο. Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, εκδ. Δωδώνη, 1996. Le Corbusier, Entretien Συζήτηση με τους φοιτητές της αρχιτεκτονικής, μτφρ. Σουζάνα Αντωνακάκη, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 1971. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 2005. Liddel, Henry – Scott, Robert, Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης, τόμος πρώτος, εκδ. Σιδέρη, Αθήνα Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci: Για μια φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα 2009. Pellegrino, Pierre, Το νόημα του χώρου, η Εποχή και ο Τόπος, Βιβλίο 1,μτφρ. Κυριακή Τσουκαλά, εκδ. Τυπωθήτω, Αθήνα 2006. Ulrich, Conrads, Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα, μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα 1977. Zevi, Bruno, Η μοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονικής, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα1986.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ -ΠΗΓΕΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΣ ΤΥΠΟΣ Θέματα χώρου + τεχνών, τεύχος 25, Μονογραφίες, IV: Δημήτρης και Σουζάνα Αντωνακάκη, εκδ. Ο. Δουμάνης, Αθήνα 1994. Θέματα χώρου + τεχνών, τεύχος 27, Μονογραφίες, VIII: Κυριάκος Κρόκος, εκδ. Ο. Δουμάνης, Αθήνα 1996. Α. Τζώνη και L. Lefaivre, “Ο κάναβος και η πορεία. Μια εισαγωγή στο έργο του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη”, Αρχιτεκτονικά Θέματα, τεύχος 5, σ. 164-178, εκδ. Ο. Δουμάνης, Αθήνα 1981 Fulvio, Irace, «Επιστροφή της ουτοπίας», Αρχιτεκτονικά θέματα, 40/2006.

ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ Αντωνίου Κωνσταντίνος, Το ιδεόσχημα ως η πρώτη απεικόνιση της κεντρικής ιδέας, Ξάνθη 2008. Βήτου Φωτεινή, Ιορδανίδου Χρυσαυγή, Αρχιτεκτονική φαντασία, το όραμα της σύνθεσης, Ξάνθη 2010. Γώγου Βασιλική, Τσαπάρογλου Αναστασία, Το ασυυνείδητο στην αρχιτεκτονική έκφραση, Δυναμική και συμβολισμός, Ξάνθη 2008. Δούμπερης, Σκουρογιάννης, Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός και Αίσθηση ιερότητας. Σύγχρονες αναζητήσεις και προβληματισμοί, Αθήνα 2000/5. Καλφούση Ροζαλία, Πέππα Αιμιλία, Η ποιητική της τάξης στο έργο των Αντωνακάκη, 2008/24. Λαμπαδά Αγγελική, Πατσαλίδου Μαρία - Σιλένα, Ο χώρος των αισθήσεων, Αθήνα 2011/ 124 Ρούσσου Ναταλία, Πέρα από την εικόνα: η λειτουργία της αντίληψης στην εμπειρία του χώρου, Αθήνα 2005/110.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

Χρυσάκη Θεοδώρα, [δορικός] ροΐκός χώρος: η κατανόηση της χωρικής οργάνωσης μέσα από τη σχέση θέασης και κίνησης, Αθήνα 2005/30.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ

ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ - ΛΕΥΚΩΜΑΤΑ Atelier66, Η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη, εκδ. futura, Αθήνα 2007. για τον Κυριάκο Κρόκο, ΕΝΘΥΜΗΣΗ, εκδ. ΙΚΑΡΟΣ, Αθήνα 2008.

ΠΗΓΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ Διαδίκτυο Θέματα χώρου + τεχνών, τεύχος 25, Μονογραφίες, IV: Δημήτρης και Σουζάνα Αντωνακάκη, εκδ. Ο. Δουμάνης, Αθήνα 1994. Θέματα χώρου + τεχνών, τεύχος 27, Μονογραφίες, VIII: Κυριάκος Κρόκος, εκδ. Ο. Δουμάνης, Αθήνα 1996. Atelier66, Η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη, εκδ. futura, Αθήνα 2007. για τον Κυριάκο Κρόκο, ΕΝΘΥΜΗΣΗ, εκδ. ΙΚΑΡΟΣ, Αθήνα 2008.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ -ΠΗΓΕΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Φράσεις της καθομιλουμένης, όπως «μου θυμίζει πράγματα», «έχει ενδιαφέρον», «με συγκινεί», δηλώνουν ότι οι μνήμες και η φαντασία διαμορφώνουν καθοριστικά την σχέση μεταξύ ανθρώπου και χώρου, τόσο του φυσικού όσο και το τεχνητού. Το αίσθημα ως ψυχική ανταπόκριση στο εξωτερικό ερέθισμα, διαμορφώνεται καθοριστικά από τον «χώρο», καθιερώνοντας μια ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στον ενδιάθετο συνειρμό και το εκάστοτε περιβάλλον. Εξάλλου, ο χώρος δεν περιορίζεται στις σχηματοποιήσεις της καρτεσιανής «γεωμετρίας» ή του καντιανού «απολύτου», αλλά υπάρχει ως σχέση μεταξυ ανθρώπου και κόσμου και αποκαλύπτεται μέσω του «αισθήματος». Η συνείδηση του τόπου, δηλαδή, ξεκινά από την «εμπειρική» εποπτεία, αλλά δεν εξαντλείται εκεί. Βαθαίνει και ολοκληρώνεται από τον συνειρμό και τα συναισθήματα, τα οποία ανακαλούνται στο ψυχικό γίγνεσθαι κάθε χρήστη. Διαπιστώνοντας αυτήν την ιδιαίτερη διαλεκτική μεταξύ χρήστη-αρχιτέκτονα και εξωτερικής πραγματικότητας, θελήσαμε να την φέρουμε στο φώς με επιχειρήματα, αρθρωμένα με συνοχή και συνέπεια, ώστε να μην εξαντληθεί σε άκαρπες συζητήσεις, είτε θεωρητικές-κριτικές είτε επί του σχεδιαστηρίου. Προς τον σκοπό αυτό, ξεδιαλύναμε τις έννοιες του «αίσθηματος» και του «χώρου», οι οποίες έχουν – αλλοίμονο – φθαρεί «μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου, μες στες πολλές κινήσεις και ομιλίες». Η ορολογική αποσαφήνιση μας επέτρεψε έπειτα να κινηθούμε στην αναζήτηση των εργαλείων και μεθόδων του αρχιτέκτονα, με τα οποία επιδιώκει την συνάντηση των δύο αυτών πόλων.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Για να επιβεβαιώσουμε δε την άποψη μας, παραθέσαμε παραδείγματα αρχιτεκτονικών έργων των Aalto, Kahn, Αντωνακάκη και Κρόκου. Άλλωστε, ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, προκειμένου να δημιουργήσει εκ νέου «χώρους» και να προκαλέσει «αισθήματα» στους χρήστες, ανασύρει τα δικά του βιωματικά αποθέματα και κινητοποιεί την φαντασία μέσω της μνήμης και του συνειρμού. Δυστυχώς, σήμερα, η ελπίδα της επιβίωσης του ανθρώπου στην σύγχρονη πόλη, μόνο στην προσαρμοστικότητα θα μπορούσε να στηριχθεί. Ωστόσο, η προσαρμογή δεν μπορεί να απαλλαγεί από την περιβαλλοντική φρίκη και την αποξένωση, από τον τόπο μας, τα βιώματα και τις μνήμες μας. Αποτελεσματικό αντιφάρμακο στην αλλοίωση της σχέσεως ανθρώπου και κόσμου, χρήστη και ανθρώπου, θα μπορούσε ν’ αποτελέσει η ελληνική αρχιτεκτονική, η οποία, με όχημα την μεταφυσική του φωτός, κατορθώνει να αποκαταστήσει την σχέση ανθρώπου και χώρου και να καταστήσει το επέκεινα βιωματικά παρόν, χωρίς να εκφυλίζεται στα αισθησιαρχικά τεχνάσματα του μπαρόκ ή στις λογικές αφαιρέσεις του ορθολογισμού. Η ελληνική κοσμοθεωρία, όπως καθρεφτίζεται στην λαϊκή αρχιτεκτονική, επανασυνδέει τον άνθρωπο με την Φύση και προτείνει μια αισιόδοξη αντίληψη πραγμάτων. Χωρίς ν’ αρνείται την τεχνική, την αξιοποιεί με άξονα το «μέτρον ἄριστον» και διαλέγεται με τα ρεύματα και τις ιδέες της Δύσης, χωρίς να χάνει τον «εντόπιο» προσανατολισμό τους. Ο κόσμος αποκτά οντολογικό θεμέλιο, ενώ ο χώρος τρέπεται σε περιβάλλον φιλόξενο και δημιουργικό για την ανθρώπινη ζωή.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

SYNOPSIS

Many phrases of the vernacular, such as “it reminds me of things”, “it is interesting”, “it moves me”, indicate that memories and imagination shape the relation between man and both natural and artificial space in a definitive manner. Feeling, as a mental response to the exterior stimulus, is shaped by “space” in a definitive way, establishing a powerful connection between inmost association and each given environment. Moreover, space is not contained to the shaping of the Cartesian “geometry” or the “absolute” of Kant, but it exists as a relation between man and world, and it is revealed through “feeling”. The consciousness of place, that is, begins from “empirical” supervision, but it is not depleted there. It becomes deeper and it is completed by association and feelings, which are revoked in every user’s mental being. By ascertaining this special dialectic between user-architect and exterior reality, we tried to bring it to light with arguments, articulated by cohesion and consistency, so as not to be depleted in futile debates, either by theoretical reviews or in the drawing process. To meet this end, we clarified the meanings of “feeling” and “space”, which have – alas - been worn away “in the great nexus of the world, in many movements and words”. This clarification of terms has, thus, allowed us to move towards the search of the architect’s tools and methods with which he seeks the meeting point of these two poles. To confirm our opinion, we cited examples of architectural works of Aalto, Kahn, Antonakakis and Krokos. Besides, the architect himself conjures up his own life experiences and puts imagination into motion through memory and association in his effort to create new “spaces” and provoke “feelings” to the users.

SYNOPSIS

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Unfortunately, nowadays, the hope of man’s survival in modern cities cannot be supported by adaptability. However, adaptability cannot be absolved from the environmental horror and alienation from our background, our life experiences and our memories. An effective remedy to the alienation of the relation between man and world, between user and man, could well be the Greek architecture, which, by the use of the metaphysics of light, achieves to restore the relation between man and space and establish the beyond experiential present without being degraded in the aesthetic techniques of baroque or the deductions of rationalism. The Greek worldview, as it is reflected in folk architecture, reconnects man with Nature and suggests an optimistic perception of things. Without denying technique, it reclaims it having “all in moderation” in mind, and converses with the genres and ideas of the West, without losing its “native” orientation. The world acquires ontological foundation, while space is converted into a hospitable and creative environment for human life.

SYNOPSIS

100

SYNOPSIS

ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ